Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3)
NARRATIVAS SOBRE A HISTÓRIA E AÇÃO POLÍTICA NO DOMÍNIO DOS ENREDOS DAS ESCOLAS DE SAMBA DO RIO DE JANEIRO DURANTE A DÉCADA DE 1980 Eduardo Pires Nunes da Silva* O riso como arma no carnaval O carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro caracteriza-se como espaço privilegiado para observarmos diversas nuances de articulações político-sociais em distintas temporalidades. Originário do calendário cristão, o carnaval sedimenta-se como uma festa em que o riso ocupa lugar central. Rachel Soihet mostra que uso do “recurso do riso, como instrumento de crítica, revela uma prática muito antiga, que remontaria a um período da história da humanidade anterior à própria formação do Estado” (2008: 11), ou seja, a antiguidade. Mikhail Bakhtin mostra que o riso festivo durante os carnavais medievais dirigiam-se contra a hierarquização social (1987: 9). Soihet ainda nos lembra do pensamento de Aristóteles, de que “o homem é o único ser vivente que ri”, sendo o riso um dom divino unicamente concedido ao homem (2008: 13-14). Apesar do discurso de inúmeros sambistas do carnaval carioca de supressão do riso na festividade em detrimento da modernização dos desfiles das escolas de samba, os anos de 1980 nos oferecem vista privilegiada para encontrarmos no discurso de enredo das agremiações carnavalescas um sentido político-social latente. A década em questão marca a redemocratização política brasileira, ocorrida de forma lenta, gradual e, na visão dos militares, “segura”. O Rio de Janeiro à época era um “centro tradicional de oposição ao regime” (SILVA, 2003: 272), irradiador de movimentos como a campanha das Diretas Já!, para o restabelecimento de eleições presidenciais. O carnaval das escolas de samba da cidade, primeiramente de maneira ainda velada e no fim da década de maneira explícita, faz eco às vozes políticas cariocas dissonantes ao regime, como veremos adiante neste trabalho. Os estudos de Rachel Soihet sobre o carnaval carioca durante a primeira metade do século XX iluminam as vias teóricas que utilizarei. A historiadora trabalha com o conceito de *
Mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em História Política da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) – Agência financiadora CAPES.
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Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3)
“subversão pelo riso”, em que a arte sutil do humor e da ironia avança sobre as posições políticas que as classes populares negociam com o poder. É este “riso festivo” contra a hierarquia social e contra o poder consolidado que vemos inserido nas narrativas dos enredos apresentados nos anos de 19801. O desfile de escola de samba é aqui trazido numa perspectiva de fato social total2, em que são realizadas trocas simbólicas e materiais entre os grupos e instituições envolvidos no processo. Uma dessas principais negociações gira em torno do enredo que será apresentado pela escola de samba. “O enredo é o elemento básico de definição e negociação dessa realidade carnavalesca, e o vetor de uma vasta rede de reciprocidade” (Cavalcanti, 2008: 89). A hermenêutica da narrativa apresentada, muitas vezes com vistas à história, compõe uma determinada visão político-social fruto das negociações dos grupos que formam cada escola de samba. O enredo, portanto torna-se uma arena de disputa, principalmente política, das forças que concebem o desfile. A ação política de grupos hegemônicos no interior de cada agremiação desenha a narrativa de enredo a ser apresentada no carnaval. Para entendermos a narrativa de enredo, é preciso compreender primeiramente os elos que interligam e sustentam a escola de samba e que vão emergir na narrativa enquanto ação política no domínio dos enredos durante a década de 1980. Os elos: com os contraventores e com os comunistas Um primeiro elo que aqui analisarei é entre as escolas de samba e os contraventores do jogo do bicho3. Estes estavam presentes desde a formatação das primeiras escolas nos anos de 1920, porém foi somente com a proibição dos jogos de azar durante o governo de Dutra em 1946 que houve a entrada definitiva dos banqueiros nas escolas de samba. Este processo coincidiu para a vitória total da escola de samba em relação aos demais folguedos (QUEIROZ, 1992: 97). A partir daí banqueiros tornaram-se presidentes de escolas de samba4 1
Ressalto que mesmo sendo um conceito cunhado para dar conta dos carnavais da primeira metade do século XX é da mesma forma um conceito fértil para estudar os carnavais da segunda metade do mesmo século, com os devidos cuidados de análise temporal para evitar anacronismos. 2 Segundo obra de Marcel Mauss. 3 As narrativas de origem da Portela aludem todas às bênçãos de Natal, então o principal banqueiro do jogo do bicho da região (CAVALCANTI, 2009: 97). 4 Muitas vezes atuam também na figura de presidentes de honra.
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centralizando o poder administrativo em suas decisões. Com suas atividades agora ilegais os banqueiros buscaram nas agremiações uma via de interlocução com o Estado e também uma forma de limpar o dinheiro oriundo do jogo do bicho. O poder público desde 1936 exercia uma política de subvenção para as escolas de samba como prática clientelística. Com a entrada de banqueiros do jogo do bicho na administração de escolas de samba, o governo passou a exercer seu poder de forma indireta, com a intermediação da contravenção (SANTOS, 2006: 135). O crescimento estético do desfile encarecia o carnaval, deixando as cifras da subvenção estatal cada vez mais obsoletas e cada vez mais dependentes da “patronagem” do jogo do bicho. O desfile das escolas de samba passou a ocupar localidades cada vez mais privilegiadas da cidade, atingindo diversas tessituras da malha social carioca. A partir dos anos de 1960 é iniciada a fase de mercantilização do desfile das escolas de samba, que vai atingir seu ápice com a construção do sambódromo e a criação da LIESA 5 em 1984, tornando os banqueiros do jogo do bicho presidentes de uma entidade legal que promovia o principal desfile do carnaval. Nos anos de 1970 há a criação da Riotur e com ela a política de subvenções passa a ser justificada como investimento no turismo6 (CHINELLI & SILVA, 2004: 216). Outro fator que impulsionou a mercantilização da festa foi a transmissão dos desfiles em cadeia televisiva, tornando progressivamente o desfile como espetáculo também para ser assistido através da TV. Outro elo importante para pensar a ação política para a década de 1980 nas agremiações é a ligação das escolas de samba com grupos e indivíduos filiados à esquerda política. Na segunda metade dos anos de 1940, o PCB buscou nas escolas de samba uma aproximação para divulgar seus ideais políticos e, por conseguinte, obter sucesso eleitoral (GUIMARÃES, 2009). Em trabalho recente, Tamara Cruz estudou “as escolas de samba sob vigilância e censura na ditadura militar” (2010) mostrando a ação da polícia política do regime em relação 5
Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Vale ressaltar que alocar o carnaval das escolas de samba em um órgão de governo ligado ao turismo e não à cultura revela a intenção governamental vigente desde os anos de 1970: a encarar o desfile como um evento que se encerra em si próprio e não em uma manifestação que permeia a vida anual da cidade e, por conseguinte, ligada à cultura carioca. 6
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às agremiações. “Para a lógica do regime militar, as escolas de samba cariocas eram vistas como ‘campos’ ou ‘lugares’ de discussão e articulação política, de ‘infiltração’ e disseminação de ideias ‘subversivas’ de comunistas” (: 73-74). Nas fichas da polícia política eram investigados carnavalescos, como Arlindo Rodrigues e Fernando Pamplona, compositores, como Silas de Oliveira e Martinho da Vila, e até mesmo presidente de escolas, como Nelson de Andrade (: 67). Os carnavais do riso subversivo – A década de 1980 Entendo a década como os carnavais do riso subversivo, em referência ao já citado conceito de Rachel Soihet (2008). É nesta década que as escolas de samba valendo-se da atmosfera de abertura política trocam sua característica de apresentar enredos ufanistas 7 por enredos que problematizavam mais a história brasileira, bem como sua sociedade. O período, que compreende os carnavais de 1980 a 1986, inicia-se com enredos que tinham um caráter velado de reivindicação política e ainda estavam bastante arraigados numa leitura ufanista da história brasileira. Com a dissolução do regime militar e consequente desmonte dos aparelhos censores em 1985, os carnavais seguintes traziam em seu bojo uma grande quantidade de enredos de via crítica e política. Subdivido os desfiles dos anos de 1980 em dois momentos: até 1986 e após 1986. Sérgio Cabral lembra que 1986 é o primeiro desfile após o fim da censura, o que segundo ele dá um “clima de liberdade inédito” aos compositores e aos outros integrantes das escolas de samba (1996: 276). Concordo com Cabral que há uma certa licenciosidade nos sambas-enredo a partir daquele momento, produzindo um discurso irônico e caricata da sociedade. “Um sorriso sem fúria, entre o réu e o juiz” - A fase velada (1980 a 1986) O sorriso crítico ainda era sem “fúria”, pois sob censura do regime militar os enredos não podiam ser explicitamente críticos ao regime. Porém, é dessa falta de liberdade que emergiam soluções “nas entrelinhas” para se criticar o poder consolidado. No enredo “Sonho de um sonho” redigido com base em poema de Carlos Drummond de Andrade, a Vila Isabel
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Tal característica é estudada por Monique Augras nos sambas-enredo de 1948 até 1975 em O Brasil do sambaenredo (1998).
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trazia no ano de 1980 uma crítica velada e poética ao regime. O samba-enredo cantava auspiciosamente: “Sonhei/ Que estava sonhando um sonho sonhado/ O sonho de um sonho/ Magnetizado/ As mentes abertas/ Sem bicos calados/ Juventude alerta/ Os seres alados/ Sonho meu/ Eu sonhava que sonhava/ Sonhei/ [...] / Na limpidez do espelho só vi coisas limpas/ Como uma lua redonda brilhando nas grimpas/ Um sorriso sem fúria, entre o réu e o juiz/ A clemência e ternura por amor da clausura/ A prisão sem tortura, inocência feliz/ Ai meu Deus/ Falso sonho que eu sonhava/ Ai de mim/ Eu sonhei que não sonhava/ Mas sonhei” (Martinho da Vila, Rodolpho e Tião Graúna, Samba-enredo da Vila Isabel 1980, grifo meu)
No ano de 1981 a Unidos da Tijuca no enredo “O que dá pra rir dá pra chorar” propunha “a manutenção dos valores e riquezas culturais típicos brasileiros por meio da expulsão de matérias estrangeiras que começavam a contaminar as referências culturais do Brasil.” (SATURNINO, 2007). A composição de Celso Trindade, Nêga, Azeitona, Ronaldo, Ivar, Buquinha e Edmundo Araújo dos Santos dizia: “Tira daqui, leva pra lá/ O que hoje dá pra rir/ Amanhã dá pra chorar/ Maldito bicho/ Se me ouviu/ E não gostou do meu samba/ Vai pra longe do Brasil” Ao analisar o samba-enredo daquele ano da Unidos da Tijuca, Carlos Maia pergunta ao leitor se: “Não haveria certo escárnio em relação à decadência sensível por que passava a ditadura e o apoio que esse regime teve de governos estadunidenses? Não seria o riso manifesto pela volta às urnas o que se estava tornando inevitável? [...] Não era o momento em que a maior parte da população brasileira estava mandando a censura, a tortura, os milicos e seus pelegos ‘para longe do Brasil’?” (2010: 113, grifo meu)
Para Saturnino (2007) “este talvez tenha sido o enredo que inaugura o projeto de busca de novas temáticas a serem cantadas pelas escolas de samba”. A perspectiva da história oficial e ufanista que dominava os enredos nos carnavais até então (AUGRAS, 1998) parece começar a se romper com o advento da crítica que seria dali por diante cada vez mais aguda. Mais comum e mais aberta era a crítica que se fazia ao próprio modelo vigente de carnaval. O Império Serrano tornou-se campeão em 1982 com o enredo “Bumbum Paticumbum Prugurundum” ao contar a história dos desfiles das escolas de samba criticando a crescente espetacularização do carnaval. O famoso samba-enredo de Aluíso Machado e Beto Sem Braço profetizava o destino do gigantismo dos desfiles cantando “Super Escolas de Samba S.A./ Super alegorias/ Escondendo gente bamba/ Que covardia”.
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“Eu sou o Rio e rio à toa/ Só rio de quem me impede de sorrir/ [...]/ Será que a política não vai me censurar?/ Já sei, certos momentos não se pode criticar!”(Bala e Celso Trindade, Samba-enredo do Salgueiro 1983, grifo meu)
Com o samba-enredo citado acima, o Salgueiro trazia argumentação crítica ao seu enredo de 1983 através de seu desfile “Traços e troças”. Definido no atual site da escola 8 como um enredo em que “eram exaltados os traços e as troças de grandes cartunistas que faziam das páginas de jornais e revistas o front da guerra entre bom humor consciente e a prepotência reacionária dos milicos”. Além de ser uma exaltação à crítica dos cartunistas, o site da escola destaca: “tratava-se de um enredo carioquíssimo, debochado e acima de tudo corajoso e oportuno, face à abertura política que se desenhava após anos de ditadura”. O carnaval de 1984 marcou inauguração do sambódromo e mais uma vez trouxe enredos inspirados na atmosfera crítica da época. O “fuzuê que ocorria no Brasil, com a volta do povo às urnas seria cantado pela Beija-Flor de Nilópolis” e a Caprichosos de Pilares “resgatava personagem [Salomé] do humorista Chico Anysio, especialmente homenageado do enredo, que fez grande sucesso no governo Figueiredo” (MAIA, 2010: 114). A mesma Caprichosos de Pilares em 1985 com o seu enredo “E por falar em saudade” cantava que “diretamente o povo escolhia o presidente” e se colocava sob alerta com a política econômica adotada pelo governo, que geraria dali por diante um assombroso processo inflacionário. “Me dá o que é meu, foram vinte anos que alguém comeu”- A fase explícita (1986 a 1989) “Me dá, me dá/ Me dá o que é meu/ Foram vinte anos que alguém comeu/ [...] /Cessou a tempestade, é tempo de bonança/ Dona Liberdade chegou junto com a esperança” (Aluísio Machado, Luiz Carlos do Cavaco e Jorge Nóbrega, Sambaenredo do Império Serrano 1986, grifo meu)
O ano de 1986 trazia uma quantidade jamais vista de enredos críticos e irreverentes, muito por ter sido o primeiro carnaval após o fim da censura. O Império Serrano fez um enredo crítico e contundente intitulado “Eu quero”, falando sobre os anseios da população brasileira à época e lembrando dos vinte anos anteriores de regime militar, vislumbrando um horizonte de expectativa de melhor esperança.
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www.salgueiro.com.br (acessado em 16/07/2012)
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Em 1986 a política econômica da fase de redemocratização foi lembrada por outras escolas além do Império Serrano. Críticas ao FMI, por exemplo, foram feitas nas letras de samba-enredo da União da Ilha, da São Clemente, e até mesmo da Portela, escola com característica de enredos menos incisivos. A escola azul e branca de Madureira apresentou o enredo “Morfeu no Carnaval, a utopia brasileira” trazendo uma crítica à realidade nacional. Já a União da Ilha associou lendárias assombrações fruto da imaginação com problemas nacionais bastante reais, como a miséria. A Caprichosos de Pilares naquele ano apresentava o enredo “Brazil, com Z, não seremos jamais, ou seremos?” em defesa da soberania brasileira frente a americanização do país. Escolas de outros grupos também tinham suas linhas de enredo bastante contundentes, como a Independentes de Cordovil, que no samba-enredo de autoria de Mazinho e Nabor Veneno do desfile intitulado “Quem não discute tem que engolir” cantava em seu refrão: “Se pensam que a pátria-mãe é leiteira/ Peguem sua mamadeira/ Vão mamar noutro lugar”. Naquele ano o clima de irreverência também foi o fio condutor para a Unidos do Cabuçu fazer uma leitura de fatos históricos de uma maneira bem peculiar em “Deu a louca na história! E agora, Stnaislaw, como é que fica?”. Exemplifico aqui com uma passagem do samba-enredo de Beto Pernada, Orlando, Ney, Celsinho e Fernando: “Vejam a zorra que se deu na Abolição/ A nega Clementina aboliu a escravidão/ Assinando a Lei Áurea em cima de um fogão”. O primeiro carnaval sem a censura também gerou uma licenciosidade revelando o enredo da Unidos da Tijuca “Cama, mesa e banho de gato” pouco politicamente correto e com um discurso machista. A Mocidade Independente em 1987 apresentou o enredo “Tupinicópolis”, trazendo uma metrópole indígena “mas não primitiva e com todos os aparatos de uma megalópole moderna: um aparente paradoxo. O que poderia ser lido como a conciliação dos opostos reverte-se na tensão desses elementos como fontes primordiais para a escrita de um novo (con)texto cultural brasileiro” (SATURNINO, 2007).
No mesmo ano a Caprichosos de Pilares trazia mais uma vez um enredo crítico e irreverente intitulado “Eu prometo”, numa citação aos discursos de políticos em época de eleição. O samba-enredo de Evandro Boia, Naldo do Cavaco e Toninho 70 cantava: “Espero da constituinte/ Em minha mesa muito pão/ [...]/ Seu deputado, eu votei/ E agora posso exigir/ 7
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Quero ver você cumprir/ Seu lero, lero, blá, blá, blá”. Para Maia “se no início dos anos 80, com a ditadura em estado de coma, a crítica social se fazia nos sambas de enredo de modo sutil, agora, no renascimento da democracia, ela se realizava sem meias palavras” (2010: 121). O ano de 1988 além de enredos com característica de crítica política trazia enredos que comemoravam e problematizavam o centenário da Abolição. Os marajás, apelido dado a funcionários públicos que recebiam altos salários desproporcionais e tinham sido escândalo político à época, foram cantados no enredo “Templo do absurdo – Bar Brasil” da Unidos da Tijuca. Com o enredo “Beijim, beijim, bye bye Brasil” a Mocidade Independente cantava o samba de Ferreira, J. Muinhos e João das Rosas: “Tchau, cruzado, inflação/ Violência, marajás, corrupção/ Adeus à Dengue e a hiena-leão”. Neste ano de 1988 a Vila Isabel e Mangueira – campeã e vice, respectivamente – se destacaram por trazer a temática do centenário da Abolição para seus enredos. Com o enredo “Kizomba - A festa da Raça” a escola azul e branca realizou um desfile que se desenvolveu como um manifesto negro, inclusive fazendo releituras de passagens da história e exaltando líderes negros, como Zumbi. Além disso a escola evidenciava uma discussão latente à época sobre o lugar do negro nessa nova sociedade que se abria. O samba-enredo cantava: “Valeu Zumbi!/ O grito forte dos Palmares/ Que correu terras, céus e mares/ Influenciando a Abolição/[...]/ Ôô, ôôô, Nega Mina/ Anastácia não se deixou escravizar/ [...]/ Esta Kizomba é nossa constituição/ [...]/ De que o ‘aphartheid’ se destrua”. (Rodolpho, Jonas e Luiz Carlos da Vila, Samba-enredo da Vila Isabel 1988, grifo meu)
A Mangueira também tratou da temática de maneira crítica e poética apresentando o enredo “Cem anos de liberdade, realidade ou ilusão”. O samba-enredo de Hélio Turco, Juranir e Alvinho dizia: “Será... Que já raiou a liberdade/ Ou será se foi tudo ilusão/ [...]/ Pergunte ao Criador/ Quem pintou essa aquarela/ Livre do açoite da senzala/ Preso na miséria da favela”. O ano de 1989 se tornou paradigmático pela vitória da Imperatriz Leopoldinense ao fazer um enredo de característica ufanista e relator da história oficial do centenário da proclamação da República, intitulado “Liberdade, liberdade, abre as asas sobre nós”. A perspectiva da Imperatriz parecia retomar a via ufanista de leitura da história e da sociedade
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brasileira que reinou nas narrativas dos desfiles até a década anterior. O samba enredo da escola cantava: “A música encanta, e o povo canta assim/ Pra Isabel a heroína, que assinou a lei divina/ Negro dançou, comemorou, o fim da sina/ Na noite quinze e reluzente/ Com a bravura, finalmente/ O Marechal que proclamou foi presidente/ Liberdade!, Liberdade!/ Abre as asas sobre nós/ E que a voz da igualdade/ Seja sempre a nossa voz” (Niltinho Tristeza, Preto Jóia, Vicentinho e Jurandir, Samba-enredo da Imperatriz, 1989, grifo meu)
Este desfile derrotaria outras escolas com enredos de teor mais crítico, cujo principal deles seria o enredo “Ratos e urubus, larguem minha fantasia” realizado por Joãozinho Trinta na Beija-Flor. Com um argumento de crítica social altamente complexo e artístico, a escola da Baixada transformou o luxo em lixo e o lixo em luxo exaltando a figura do mendigo – inclusive vestindo o Cristo Redentor de mendigo no abre-alas, escultura censurada a pedido da Igreja. A Beija-Flor acabou conquistando um vice-campeonato, um indício de que a década seguinte não iria trazer a tanta abundância de enredos com a característica de riso subversivo como havia acontecido nos anos de 1980. O riso carnavalesco como fonte de estudo do político “A história de fato não vive fora do tempo em que é escrita, ainda mais quando se trata de história política: suas variações são resultados tanto das mudanças que afetam o político como das que dizem respeito ao olhar que o historiador dirige ao político. Realidade e percepção interferem” (Rémond, 2003: 22).
Este trabalho inscreve-se no quadro teórico de renovação da história política, em que recentes estudos aproximam as esferas de análise, desfazendo a hegemonia de campos independentes do conhecimento histórico. Há no contexto de formatação brasileiro uma opção à conciliação, evitando rupturas radicais como expõe Motta: “A divisa ‘ordem e progresso’ é síntese perfeita do espírito conciliador, que entre nós se manifestou em arranjos políticos de perfil modernizante-conservador. De fato, encontramos a manifestação de tendências conciliatórias em vários momentos e episódios de nossa história, entre eles:/ [...]/ ; a transição pós-autoritária, em que a anistia significou realmente esquecimento e perdão” (2009: 30).
Se até a década de 1970 as narrativas dos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro afirmavam o caráter conservador da sociedade brasileira – apenas com raras exceções –, os anos de 1980 surgem como uma virada no espírito de escrita das narrativas de enredo. O evento festivo do carnaval revela as faces conservadoras e contestadoras da sociedade frente 9
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ao poder consolidado. O solo carnavalesco de escrita da história desvela-se fértil para além de estudos estritamente culturais, abarcando o social e o político. Referências bibliográficas AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba Enredo. Rio de Janeiro: FGV, 1998. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular da Idade Média e no renascimento. O contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1987. CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. CAVALCANTI, Maria Laura. “Festa e contravenção: os bicheiros no carnaval do Rio de Janeiro”. In: CAVALCANTI, M. L, GONÇALVES, R. S (orgs.). Carnaval em múltiplos planos. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009. ____________. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008. CHINELLI, Filipina e SILVA, Luiz Antônio Machado da. “O vazio da Ordem: relações políticas e organizacionais entre as escolas de samba e o jogo do bicho”. Rio de Janeiro, Revista Rio de Janeiro, n. 12, 2004: 42-52. CRUZ, Tamara Paola dos Santos Cruz. As escolas de samba sob vigilância e censura na ditadura militar: memórias e esquecimentos. Dissertação de mestrado em História Social. PPGH, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2010. GUIMARÃES, Valéria Lima. O PCB cai no samba: os comunistas e a cultura popular (19451950). Rio de Janeiro: Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro, 2009. MAIA, Carlos Eduardo Santos. “Soltando o verbo: ratos e urubus, diretamente o povo escolhia o presidente”. Rio de Janeiro, Textos escolhidos de cultura e arte populares. V.7, n.2, 2010: 109-125. MOTTA, Rodrigo Patto Sá. “Desafios e possibilidades na apropriação de cultura política pela historiografia”. Culturas Políticas na História: Novos estudos. Belo Horizonte: Argumentum, 2009: 13-37. QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O carnaval brasileiro, o vivido e o mito. São Paulo, Brasiliense, 1992. 10
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