Na passarela do direito: reedição de carnaval e direitos autorais faz um consistente enredo

Artigo Original – Original Article 1

NA PASSARELA DO DIREITO: REEDIÇÃO DE CARNAVAL E DIREITOS AUTORAIS FAZ UM CONSISTENTE ENREDO THE RIGHT OF CATWALK: CARNIVAL REISSUE AND COPYRIGHT MAKES A CONSISTENT PLOT Patrícia Toscano Bezerra Pedagoga pelo Centro Universitário da Cidade, UniverCidade Graduanda do curso de Direito da Universidade Santa Úrsula, USU, Brasil bezerra_toscano@yahoo.com.br

Maria Fernanda Cabral Marques Mestre em Comunicação e Cultura pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro, UERJ, Brasil Professora do curso de Direito da Universidade Santa Úrsula, USU, Brasil mflcabral@hotmail.com

Resumo: O artigo tem como discussão os direitos autorais de autores e compositores que fazem parte do Carnaval carioca especialmente o desfile do grupo especial na passarela do samba. A Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998 regula os direitos autorais e conexos que são direitos de compositores, escritores, artistas, criadores em geral, difusores e distribuidores dessas criações, como empresas fonográficas e de radiodifusão. A partir de muitas discussões e debates no Legislativo, a Lei de Direitos Autorais de 1998 representa um avanço em se tratando de regulamentação voltada aos direitos do autor. A lei nos traz uma definição clara do que é ou não permitido e as respectivas sanções civis que poderão ser aplicadas em caso da não observância de suas regras. Estruturada em três capítulos a pesquisa se apresenta como bibliográfica.

Palavras–chave: direitos autorais; direitos conexos; Carnaval.

Abstract: The article is to discuss the copyrights of authors and composers who are part of the Rio Carnival especially the special parade on the catwalk of Samba. Law 9610 of 19 February 1998 regulating copyright and related rights which are rights of composers, writers, artists in general creators, broadcasters and distributors of these creations, such as record companies and broadcasting. From many discussions and debates in the legislature the Copyright Act 1998 represents a breakthrough in dealing with regulations focused on the author's rights. The law gives us a clear definition of what is and is not allowed and their civil penalties that may be imposed in the event of non-compliance with its rules. Structured into three chapters the research is presented as literature.

Keywords: Copyright; related rights; Carnival.

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1. INTRODUÇÃO

Os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro atualmente se tornaram uma vitrine para o mundo como símbolo de brasilidade e, sendo assim, vários ramos do Direito podem ser visualizados desde o momento da transmissão, como na venda de arquibancas, frisas e camarotes e também na exposição de logomarcas de grandes empresas ao longo da avenida e também nas quadras das respectivas agremiações. E não para por aí..... Quando da reedição de carnavais, o Direito está presente para reger as relações que surgem da reedição. Precisamente o direito do autor por se tratar de uma obra cultural e intelectual. Esse direito é regulamentado pela Lei nº 9.610 de 1988 e tem como objetivo proteger as obras reservando aos autores, incluindo aqui os compositores, o direito exclusivo sobre a sua produção. Direito este garantido constitucionalmente através do art. 5º, incisos XXVII e XXVIII:

XXVII - aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar; XXVIII - são assegurados, nos termos da lei: a) a proteção às participações individuais em obras coletivas e à reprodução da imagem e voz humanas, inclusive nas atividades desportivas; b) o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras que criarem ou de que participarem aos criadores, aos intérpretes e às respectivas representações sindicais e associativas. (BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988)

Mas o desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro é muito mais que uma grande festa e, sim, um complexo de negócios jurídicos distintos. As novas formas assumidas pelos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro são o reflexo das negociações entre as escolas de samba e as pessoas que participam do processo carnavalesco e entre as escolas de samba e seus patrocinadores e, por fim, com o Poder Público.

O objetivo central desse artigo é apresentar uma conexão entre as reedições de sambas-enredo e enredos na Marquês de Sapucaí1 com o Direito Autoral. E como objetivos específicos: conceituar e explicar os direitos morais e patrimoniais do autor; identificar as limitações existentes aos direitos de autor; abordar as formas de obtenção desse direito, bem

1

É o nome dado popularmente para a Passarela do Samba Darcy Ribeiro e conhecido também como sambódromo, pois anteriormente a avenida assim era chamada.

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como o prazo de sua vigência; apresentar as formas de transferência e os demais pontos salientes em relação ao tema.

A relevância desse artigo está na constatação de que os direitos do autor são inerentes às pessoas que fazem parte desse grandioso espetáculo e não tão somente as empresas e os contratos que são celebrados para que esta festa exista.

2 ESCOLAS DE SAMBA DO RIO DE JANEIRO [...] Superescolas de samba S.A. Superalegorias Escondendo gente bamba Que covardia![...] 2

Este samba-enredo já narrava as mudanças e transformações sofridas principalmente pelo grupo especial3 das escolas de samba do Rio de Janeiro. Mas nem sempre foi assim. O Carnaval já com raízes fincadas, não tendo como comprovar cientificamente seu nascimento na Idade Média, partiu da Europa para o Brasil.

Mas o que vem significar Carnaval? Existem divergências quanto a sua origem, para alguns estudiosos vem de Carrum Navalis4 e para outros deriva de Kane ou Karth e Val ou Wal5. Não se pode deixar de acrescentar a teoria que o Carnaval surgiu quando Gregório I deu o título de dominaca ad carne levandas e marcou a data oficial do Carnaval no ano de 590 d.C. Araújo (2000) de forma concisa e didática explica a história do Carnaval dividindo-a em Centros de Excelência. Para o autor, esses Centros de Excelência seriam áreas de aperfeiçoamento em que a festa serviria de modelo para outras cidades do mundo. Destaca-se o quarto e último, o qual se concentra especialmente nos países onde a cultura negra mais

2

Samba enredo apresentado no desfile de 1992 pelo G.R.E.S Império Serrano.

Entende-se por grupo especial o grupo das grandes escolas de samba que desfilam no domingo e na segundafeira de Carnaval no Sambódromo, filiado à Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro – LIESA. 4 Significa os carros navais que faziam a abertura das Dionísias Gregas que aconteciam na Grécia, com os primeiros raios de Sol da primavera. Acontecia em forma de cortejo pelas ruas de Atenas com música, danças e algazarras.

5 De acordo com Mikhail Bakhtin, o Carnaval deriva dessas duas expressões que significam lugar santo e a segunda morto ou assassinado. O autor considera a festa um rito coletivo de efeito catártico regulador do equilíbrio social. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no renascimento: o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Chi Vieira. São Paulo – Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1993.

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esteve presente e, entre eles, o Brasil. Especificamente a cidade do Rio de Janeiro, sendo o epicentro, onde é realizado o maior espetáculo audiovisual do mundo, que segundo Moura (1997, p. 171) “uma coisa é certa: nem todos os recursos de Hollywood nem os talentos de Spielberg e Fellini poderiam produzir resultado semelhante àquele que o mundo se acostumou a admirar ano a ano, a cada domingo e segunda-feira de Carnaval, na passarela do samba.”

Uma festa, uma data, uma tradição, um espetáculo efêmero capaz de agregar um grande número de indivíduos de diversas matizes unidos com um único objetivo festejar a alegria.

A minha alegria atravessou o mar E ancorou na passarela Fez um desembarque fascinante No maior show da Terra 6

Este entrelace histórico é interessante, pois se observa que o surgimento e o fortalecimento das escolas de samba se deram a partir do interesse regulador do Estado e do desejo de aceitação social dos grupos mais remediados. O que se deve entender é que, mesmo com a ampliação do seu alcance social, as escolas do passado e as de hoje ainda têm um caráter fortemente comunitário, tanto é que suas quadras ou sedes ficam em morros ou subúrbios da cidade do Rio de Janeiro. Entretanto, atualmente as escolas de samba do Rio de Janeiro são vistas como modelos de organizações empresariais e o sambista, aquele de antigamente, vai perdendo espaço a cada ano. E isso foi demonstrado na apresentação do refrão do samba de 1992 do G.R.E.S. Império Serrano citado anteriormente. E também visualizado no refrão do samba-enredo da São Clemente dois anos antes, que de forma crítica narrava no que os desfiles iam se transformando.

É fantástico!

Virou Hollywood isso aqui Luzes câmeras e som Mil artistas na Sapucaí (bis) 7

Ao longo dos anos, as escolas passaram por períodos da história brasileira como a ditadura militar à democracia e se transformaram a cada período. As agremiações evoluíram e seguiram tendências estéticas, oferecendo ao público a cada ano um espetáculo sem igual.

6 7

Samba-enredo de 1982 para o desfile do G.R.E.S. União da Ilha do Governador intitulado “É hoje”.

Samba-enredo de 1990 para o desfile do G.R.E.S. São Clemente intitulado “E o samba sambou”.

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Para Cavalcanti as escolas de samba desde 1984 passaram por três grandes momentos: a construção do Sambódromo, a criação da LIESA - Liga Independente das Escolas de Samba – e, por fim, a Cidade do Samba. Todos contribuíram para a realização do mega espetáculo realizado atualmente. E continua quando ressalta que a construção do Sambódromo tornou o desfile mais rentável e a LIESA muito contribui para a administração.

Vou passar mais uma vez Na avenida da ilusão Carnaval, alegria geral no meu coração Vem de lá, da Corte Imperial (Lá vem Marquês) 8

Devido a sua importância o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN -, em 2007, registrou como Patrimônio Cultural Imaterial brasileiro as matrizes do samba do Rio de Janeiro e entre elas o samba-enredo. Segundo o IPHAN “o mais recente Patrimônio Cultural do Brasil tá no pé do sambista, na mão do pandeirista, no som do cavaco, em cima dos morros, na Marquês de Sapucaí.”

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Este o fez com base no art. 216 da

Constituição Federal: Art. 216 - Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I - as formas de expressão; II - os modos de criar, fazer e viver; III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas; IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico-culturais; V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico. (BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988)

Mesmo como organizações culturais sem fins lucrativos como “empresas”, estas geram lucros, trabalho e pode ser verificado que as mesmas têm estruturas organizacionais similares à formação de qualquer empresa.

O sucesso alcançado pelo Carnaval do Rio, quando comparado em razão da suntuosidade e da complexidade a outros eventos pelo mundo, mostra claramente que a resposta está na aplicação de modernos modelos organizacionais. Em relação ao passado, toda a gestão precisou ser 8

Samba-enredo de 1993 para o desfile do G.R.E.S. Imperatriz Leopoldinense intitulado “Marquês que Marquês do Sassarico é Freguês”.

9 IPHAN. Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do ?id=13742&sigla= Noticia& retorno=detalheNoticia>. Acessado em: 28 out. 2014.

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Patrícia Toscano Bezerra; Maria Fernanda Cabral Marques ISSN 2359-1366 readequada à realidade e aos novos critérios de avaliação das Escolas que exigem uma administração com funções descentralizadas, participativas, interdependentes e integradas. (LOPES, Carla Alves; MALAIA, Maria Cecília Bezerra Tavares e ALVES, José Carlos, p. 3)

Atualmente existe uma adequação tanto da gestão nas escolas de samba como do Poder Público, o qual nesse espetáculo tem sua presença marcada na organização do Carnaval, especificamente no apoio logístico. A Prefeitura, por intermédio da Secretaria Municipal de Turismo – Riotur –, faz investimentos financeiros e realiza a provisão de toda infraestrutura para o desfile, mobilizando diversos órgãos relacionados à segurança pública, iluminação, limpeza urbana, saúde entre outros.

Cabe ressaltar que as escolas de samba são, hoje, foco de interesse e de estudo para graduandos, mestrandos e doutorandos nas mais diversas áreas e com o Direito não poderia ser diferente.

2.1 Enredo

O enredo é o primeiro momento decisivo de uma agremiação. É através dele que irá ser iniciado o processo de criação. É a partir dele que os movimentos posteriores como os elementos visuais e musicais irão compor o desfile.

Historicamente os enredos eram escolhidos pela direção da escola, já nos anos 60 passam a ser prerrogativa quase exclusiva do carnavalesco. Com a evolução estrutural das agremiações, muitos dos enredos, os chamados patrocinados, podem ser escolhidos tanto pelo carnavalesco como pela direção da escola. Quando sugeridos por atores externos ao da agremiação e em se tratando de enredos patrocinados10 o processo de criação só é possível a partir das negociações entre as agremiações e as empresas ou cidades interessadas em divulgar sua marca e/ou história. Natale (2006, p. 84) coloca que “é importante ter claro que o patrocínio é uma relação de negócio, regida pelo equilíbrio entre o custo e o benefício da ação.” Cabe lembrar que por muitas vezes as agremiações fazem uso da Lei Rouanet 11 como forma de captação de recursos para a execução do desfile.

10

São os enredos em que uma empresa ou organização investem com o objetivo de receber em troca um retorno que poderá ser institucional ou de marketing.

11 A Lei Rouanet é uma lei federal de incentivo à cultura. A mesma permite que empresas e organizações tenham redução em seu Imposto de Renda.

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2.2 Samba-enredo Quem dera Que a vida fosse assim Sonhar, sorrir Cantar, sambar E nunca mais ter fim 12

A história das músicas compostas somente para o Carnaval é interessante. Se antigamente as canções eram para serem escutadas nos salões, atualmente os sambas de enredo são um verdadeiro festival de competições, com uma premiação paga para os compositores campeões que vão ecoar pela avenida.

Entretanto, não está aqui se falando de música ou marchinhas para carnavais e sim aquelas compostas especificamente para os desfiles das escolas de samba. Os sambas-enredo ou sambas de enredo têm como função cantar o enredo na avenida.

Após a definição do enredo pela agremiação, esse passa por uma profunda pesquisa e quando finalizada é apresentada a sinopse para outro segmento da escola – os compositores – para que possam iniciar o processo de criação dos sambas que, através de uma disputa nas quadras das respectivas agremiações, vai ser eleito o vencedor e aclamado como samba oficial.

Os chamados sambas-enredo, além de cantados no dia dos desfiles, a cada ano são unificados em um long play – LP, como eram chamados antigamente e Compact Disk – CD atualmente.

De início as regras para composição de samba de enredo eram outras, entretanto com a entrada em vigor do regulamento da LIESA para o desfile de 2009 a publicidade deixou de ser tolerada conforme dispõe o art. 26:

Além de outros deveres expressos no presente Regulamento, cada Escola de Samba tem a obrigatoriedade de: VIII - não utilizar, distribuir ou apresentar-se com qualquer tipo de “merchandising” (implícito ou explícito) em Enredo, Alegorias, Adereços, Alas, Destaques, Samba-Enredo ou quaisquer outros meios, exceto: a. nas vestimentas dos Empurradores de Alegorias; b. em prospectos com letras do Samba-Enredo; 13

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Samba-enredo de 1981 para o desfile do G.R.E.S. Imperatriz Leopoldinense intitulado “O teu cabelo não nega (só dá Lalá)”.

13 LIESA. Disponível em: <http://liesa.globo.com/2009/por/03-carnaval09/regulamento/regulamento.htm>.

Acessado em: 15 out. 2014.

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Completamente proibidas na atualidade, em 1974 o regulamento publicado pela Riotur apenas trazia restrições. Cabe uma ressalva quando da produção do enredo e do sambaenredo, pois existe o cuidado de se observar a existência de obras idênticas ou em partes similares já editadas para que não ocorra plágio. Entende-se por plágio não somente a cópia fiel e não autorizada da obra de outra pessoa, como também a apropriação indevida da produção mascarada por um modo diverso. Isto é, não necessariamente a realização se dá com a cópia fiel da obra e sim através da captura ou apropriação do caráter criativo presente na original. Para se configurar o plágio necessita-se da prática de duas condutas: intenção de usurpar a paternalidade da obra ou dissimulação realizada com a finalidade de mascarar a original para que se pareça nova.

De acordo com Leite (2009, p. 21) “pode ser definido como cópia, dissimulada ou disfarçada, do todo ou de parte [...] da obra alheia, com a finalidade de atribuir-se a autoria da criação intelectual e, a partir daí, usufruir o plagiador das vantagens advindas da autoria de uma obra.” E além disso, a sanção civil é prevista penalmente.

2.3 Reedição

Não se pode considerar como uma tendência e sim uma opção das agremiações para mostrarem novamente aquilo que deu certo em desfiles anteriores.

Reeditar significa publicar de novo ou editar novamente. Segundo o dicionário Aulete significa “v. 1. Tornar a editar, ou fazer nova edição de: Reeditar a obra de Lima Barreto. 2.

Fig. Tornar a produzir, ou a instituir; REPRODUZIR; RESTAURAR: [...] 14 (grifo do autor).

E esta está amparada juridicamente, quando na lei de Direitos Autorais é possível verificar que os direitos do autor estão protegidos por determinado lapso temporal.

Entretanto, não é uma tarefa fácil fazer uma reedição seja ela de samba-enredo ou enredo. Existem trâmites legais que não podem deixar de serem realizados, pois sanções poderão ser aplicadas. Entretanto, nem sempre foi assim. Não irá se adentrar nesse questionamento histórico, em que vários sambas tiveram suas autorias trocadas por motivos alheios, cabe somente destacar como atualmente esse processo é realizado.

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DICIONÁRIO AULETE. Disponível em: <http://aulete.uol.com.br/reeditar>. Acessado em: 6 set. 2014.

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3 DIREITOS AUTORAIS

Êh! Boi Ápis Lá no Egito, festa de Ísis Êh! Deus Baco, bebe sem mágoa Você pensa que esse vinho é água? É primavera!

Na lei de Roma, a alegria é que impera. 15

No Brasil não é a lei de Roma que impera e, sim, a Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998, a qual regula os direitos autorais e conexos em conformidade com seu artigo primeiro: “Art. 1º: Esta Lei regula os direitos autorais, entendendo-se sob esta denominação os direitos de autor e os que lhes são conexos.”

Para se falar em direitos do autor e conexos, antes de tudo cabe o esclarecimento sobre propriedade intelectual feito por Natale (2006, p. 42) que cita ser “o ramo do direito que tutela todas as criações intelectuais, ou seja, todos os bens que são frutos da chamada ‘criação de espírito’. Estão aí incluídos a propriedade industrial e os direitos autorais.”

A propriedade industrial diferencia os direitos autorais por terem objetos completamente distintos. Os da propriedade industrial são marcas, patentes, desenho industrial, transferência de tecnologia. E os direitos de autor e os conexos são direitos de compositores, escritores, artistas, criadores em geral, difusores e distribuidores dessas criações, como empresas fonográficas e de radiodifusão.

Entende-se, portanto, que os direitos do autor, como criação do espírito, mereçam do legislador a real atenção, os quais, no presente trabalho, são os compositores e autores e artistas que transformam a estória inicialmente pensada e criada pelas escolas de samba do grupo especial do Rio de Janeiro em um grande espetáculo. Aqui conhecido como o maior espetáculo a céu aberto, o qual Tinhorão (1986), de forma simples, o conceituou como uma ópera, balé, ambulante.

Apesar de trazer em seu art. 1º a finalidade da Lei 9.610 esta não conceitua direitos autorais ou direitos do autor, cabendo à doutrina fazê-lo. De acordo com Afonso (2009, p. 10) é “o direito que o criador de obra intelectual tem de gozar dos produtos resultantes da reprodução, da execução ou da representação de suas criações.”

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Samba-enredo do G.R.E.S. União da Ilha do Governador de 1989 intitulado “Festa Profana”.

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3.1 Diferença entre direito moral e patrimonial

Os direitos do autor são divididos em direitos de natureza pessoal (direitos morais) e o de natureza patrimonial conforme dispõe o art. 22 da Lei nº 9.610: “Pertencem ao autor os direitos morais e patrimoniais sobre a obra que criou.” O direito autoral reside não no campo das ideias e sim na proteção de obras concretizadas. Bittar Filho (1998, p. 42) explica que:

Para efeitos legais, os direitos autorais são reputados bens móveis. Os negócios jurídicos relativos a direitos autorais são interpretados restritivamente, o que implica a proibição do emprego da interpretação extensiva. Trata-se de dispositivo que protege o autor nas negociações respeitantes aos seus direitos, assegurando-lhes a inviolabilidade. É que, em sede de Direito de Autor, parte-se do pressuposto de que o titular dos direitos autorais é a parte hipossuficiente nas negociações privadas. Os direitos morais permitem ao autor adotar certas medidas para preservar o vínculo pessoal existente entre ele e a obra. Sendo que esses direitos jamais poderão ser transmitidos, pois são inalienáveis.

Sobre os direitos morais, Natale (2006, p. 45) discorre que “estão ligados à ideia de ‘direito de paternidade’, ou seja, a criação é filha de seu criador e ele pode impedir que a modifiquem ou a usem sem a sua autorização.” (grifo do autor). E é por isso que dizemos que os direitos morais do autor são irrenunciáveis e inalienáveis, por estarem intimamente relacionados com o próprio conceito de uma criação intelectual do espírito, conforme disposto no art. 2716.

3.2 Breve panorama histórico

Desde a Antiguidade há relatos da existência de sanções morais para plagiadores, anteriormente a qualquer diploma legal. Mas foi na Inglaterra no ano de 1710 que entrou em vigor a Copyright Act, assinada pela Rainha Ana, entretanto ainda não era considerada a violação uma lesão ao direito do autor. De acordo com Menezes “o Estatuto previa prazo de

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“Art. 27. Os direitos morais do autor são inalienáveis e irrenunciáveis.”

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proteção de 21 anos para os livros já publicados, e de 14, renováveis pelo mesmo período, para os ainda não publicados.” 17 O direito autoral passou a ser visualizado a partir da invenção da imprensa mecânica no século XV por Johann Gutenberg. De acordo com Abrão:

Os direitos autorais são fruto de duas vertentes distintas, uma tecnológica, outra, ideológica. A primeira, surgiu com o aparecimento das máquinas de reprodução em série, tanto de textos como de produtos, obras plásticas ou audiovisuais. A segunda, remonta aos princípios individualistas que fizeram a Revolução Francesa, sobreviveram ao socialismo e atingiram o seu ápice atual com o advento da chamada globalização da economia. Hoje são reconhecidos em todos os países, e incluídos nas respectivas constituições como um direito fundamental da pessoa humana. 18

Hoje são reconhecidos os direitos do autor de forma clara, mas na história do Brasil foi possível observar que somente na Constituição de 1824 estavam previstos de forma geral os direitos dos inventores em seu artigo 179, XXVI: “Os inventores terão a propriedade das suas descobertas, ou das suas produções. A Lei lhes assegurará um privilégio exclusivo temporário, ou lhes remunerará em ressarcimento da perda que hajam de sofrer pela vulgarização.”

A primeira lei civil que tratava do direito de autor foi a Lei Medeiros de Albuquerque de 1898 que regulamentou a previsão que constava na primeira Constituição republicana. A lei foi responsável por ter os alicerces básicos necessários para o entendimento dos direitos autorais no Brasil. Conforme abaixo demonstrado:

Art.72 - A Constituição assegura a brasileiros e a estrangeiros residentes no paiz a inviolabilidade dos direitos concernentes á liberdade, á segurança individual e á propriedade, nos termos seguintes: § 26. Aos autores de obras litterarias e artisticas é garantido o direito exclusivo de reproduzil-as pela imprensa ou por qualquer outro processo mecanico. Os herdeiros dos autores gosarão desse direito pelo tempo que a lei determinar. (Redação dada pela Emenda Constitucional de 3 de setembro de 1926)

A Lei Medeiros de Albuquerque foi revogada com a entrada em vigor do Código Civil de 1916, que destinou um título específico aos direitos autorais intitulado “Da propriedade 17

MORAES, Rodrigo. A função social da propriedade intelectual na era das novas tecnologias. In: BRASIL, Ministério da Cultura. Direito autoral. Op. cit., p. 253.

18 ABRÃO, Eliane Yachou. O que é e o que não é Direito Autoral. Disponível em: <http://www2.uol.com.br/direitoautoral/artigo04.htm>. Acessado em: 03 nov. 2014.

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literária, científica e artística”. E posteriormente a Lei n º 5.998/73 regulou as questões pertinentes aos chamados direitos do autor durante anos.

3.3 Direitos do autor e conexos: algumas considerações

De acordo com a análise do art. 24 da Lei de direitos autorais é possível extrair os seguintes direitos do autor: direito à paternidade (incs. I e II); direito ao inédito (inc. III); direito à integridade (incs. IV e V); direito de retirar a obra de circulação (inc. VI) e por fim direito de acesso à obra (inc. VII). São os chamados direitos morais.

Art. 24. São direitos morais do autor: I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra; II - o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra; III - o de conservar a obra inédita; IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicála ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra; V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada; VI - o de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando a circulação ou utilização implicarem afronta à sua reputação e imagem; VII - o de ter acesso a exemplar único e raro da obra, quando se encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim de, por meio de processo fotográfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar sua memória, de forma que cause o menor inconveniente possível a seu detentor, que, em todo caso, será indenizado de qualquer dano ou prejuízo que lhe seja causado. § 1º Por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os incisos I a IV. § 2º Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público. § 3º Nos casos dos incisos V e VI, ressalvam-se as prévias indenizações a terceiros, quando couberem.

Os direitos patrimoniais permitem ao titular dos direitos extrair um benefício financeiro em virtude da utilização de sua obra por terceiros, o que, para Natale, diz respeito à própria natureza dos direitos patrimoniais que podem transferidos ou cedidos para terceiros na totalidade ou parcialidade. Consideram-se direitos patrimoniais do autor como sendo

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exclusivos . O autor complementa que essa proteção se dá por um prazo determinado em lei e faz distinção quando esses direitos são originariamente exclusivos do autor ou se são direitos já cedidos.

Segundo Natale (2006, p. 44) “a lei de direitos do autor prevê que cada modalidade de utilização será independente das demais, o que quer dizer que: se o contrato for para produção, por exemplo, não se presume que a tradução está autorizada, caso nada tenha sido previsto a respeito.”

O direito de reprodução20 aplica-se principalmente em obras literárias e aquelas destinadas à gravação, isto é, trata-se da proteção conferida para que terceiros não venham realizar cópias de sua obra. O direito de representação e execução pode gerar novos direitos como o de radiodifusão e o de comunicação pública. Entende-se que estão inter-relacionados, pois a partir do momento que uma música é gravada e executada em um canal para milhares de pessoas, isso não quer dizer que a obra passou a ser pública, existe um autor e seus direitos são preservados, necessitando de autorização prévia, em regra.

Observa-se que em se tratando de direitos do autor qualquer contrato deverá ser interpretado restritivamente e se houver necessidade de presunção esta se fará de forma restritiva.

Como se pode observar até então, no Brasil é necessária a autorização prévia para a utilização de obras intelectuais, mas é claro que para toda regra existem exceções como é o caso de exibições ou execuções dentro do círculo pessoal e dos espaços educacionais. O art.

29 da nº 9.610 apresenta um rol exemplificativo das obras que depende de autorização.

Interessante destacar que nesse caso existe um total controle por parte do autor sobre a sua criação.

Art. 29. Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, tais como: I - a reprodução parcial ou integral; 19

Entende-se que representa um monopólio. Este exclusivo é amparado constitucionalmente: o art. 5 inc. XXVII da Constituição qualifica como tal o direito do autor.

Disponível em: <http://www.direitoautoral.ufsc.br/gedai/wp-content/uploads/livros/GedaiUFSC_LivroEstudosDirAutor_ vfi nal.pdf>. Acessado em: 04 out. 2014.

20 “Reprodução é a cópia de um ou mais exemplares de uma obra literária, artística ou científi ca. E, contrafação é a cópia total ou parcial não autorizada de uma obra, ou seja, uma “pirataria”. Portanto, toda reprodução é uma cópia e esta, sem autorização do titular dos direitos autorais e, do detentor dos direitos de reprodução ou fora das estipulações legais, constitui um ato ilícito civil e criminal, ou seja, uma contrafação. Compete ao autor o direito exclusivo de usar e dispor da obra. Porém, depende de autorização prévia e expressa do mesmo para que a obra seja utilizada, de qualquer forma, dentre elas a reprodução parcial ou integral.” DUARTE, Eliane Cordeiro de Vasconcellos Garcia; PEREIRA, Edmeire Cristina. Direito Autoral: perguntas e respostas.

Curitiba:UFPR, 2009, p. 9.

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Patrícia Toscano Bezerra; Maria Fernanda Cabral Marques ISSN 2359-1366 II - a edição; III - a adaptação, o arranjo musical e quaisquer outras transformações; IV - a tradução para qualquer idioma; V - a inclusão em fonograma ou produção audiovisual; VI - a distribuição, quando não intrínseca ao contrato firmado pelo autor com terceiros para uso ou exploração da obra; VII - a distribuição para oferta de obras ou produções mediante cabo, fibra ótica, satélite, ondas ou qualquer outro sistema que permita ao usuário realizar a seleção da obra ou produção para percebê-la em um tempo e lugar previamente determinados por quem formula a demanda, e nos casos em que o acesso às obras ou produções se faça por qualquer sistema que importe em pagamento pelo usuário; VIII - a utilização, direta ou indireta, da obra literária, artística ou científica, mediante: a) representação, recitação ou declamação; b) execução musical; c) emprego de alto-falante ou de sistemas análogos; d) radiodifusão sonora ou televisiva; e) captação de transmissão de radiodifusão em locais de freqüência coletiva; f) sonorização ambiental; g) a exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado; h) emprego de satélites artificiais; i) emprego de sistemas óticos, fios telefônicos ou não, cabos de qualquer tipo e meios de comunicação similares que venham a ser adotados; j) exposição de obras de artes plásticas e figurativas; IX - a inclusão em base de dados, o armazenamento em computador, a microfilmagem e as demais formas de arquivamento do gênero; X - quaisquer outras modalidades de utilização existentes ou que venham a ser inventadas.

No caso de direitos patrimoniais podem ser feitas algumas conjugações como a do art.

29 com os arts. 31, 37 e 50 do mesmo diploma. Cabe ressaltar que diferentemente do direito moral o patrimonial tem como característica a alienabilidade, podendo o autor transferir seus direitos a terceiros a utilização de sua criação.

Sobre os direitos conexos é importante destacar que são os que se assemelham aos direitos de autor, mas deles se distinguem apesar da proximidade. São também chamados de direitos afins ou direitos vizinhos, exatamente pela proximidade. Para Natale (2006, p. 43) são os direitos “daqueles que utilizam obras intelectuais para manifestar seu talento ou realizar sua produção mas não são obrigatoriamente os autores.”

Bovino explica que “os direitos conexos, por sua essência e natureza, dependem da existência de um direito autoral pré-existente.”

21

Pode-se dividi-los em três categorias ou

21

BOVINO, Márcio Lamonica.

Legislação comentada e gratuita.

Disponível em: <http://www.direitocom.com/lei-9-6101998-lei-de-direitos-autorais-comentada/titulo-i-disposicoes-preliminaresdo-artigo-01o-ao-06o/artigo-1-2>. Acessado em: 12 nov. 2014.

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Patrícia Toscano Bezerra; Maria Fernanda Cabral Marques ISSN 2359-1366

grupos. O primeiro são os direitos de quem interpreta ou executa as obras, e nesse grupo estão incluídos os intérpretes, cantores, atores, dançarinos, músicos entre outros. O segundo são dos beneficiários de direitos conexos como os produtores de gravações sonoras, o material e o suporte de gravação. E por fim são os beneficiários a título de direito conexos os das empresas radiofusoras.

As limitações a esse direito são as mesmas aplicadas às do direito de autor. E a sua duração conforme dispõe o art. 96 da Lei 9.610/98: “Art. 96. É de setenta anos o prazo de proteção aos direitos conexos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subsequente à fixação, para os fonogramas; à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão; e à execução e representação pública, para os demais casos.”

Aos beneficiários dos direitos conexos cabe o direito de impedir que terceiros não autorizados explorem, desde que estejam protegidas, as devidas interpretações ou execuções, gravações ou emissões de radiofusão. Como pode ser observado a legislação interna prevê direitos a essas três categorias, anteriormente citadas.

4 LEI DE DIREITOS AUTORAIS: DA LEGISLAÇÃO AO ESTUDO DE CASO

Meu coração vai a mil Quando a sirene tocar A passarela tremer o homem pode voar De ratos e urubus veio a transformação Quero mais que nota 30 pro talento do João22

A partir de muitas discussões e debates no Legislativo a Lei de Direitos Autorais de 1998 representa um avanço em se tratando de regulamentação voltada aos direitos do autor. A lei nos traz uma definição clara do que é ou não permitido e as respectivas sanções civis que poderão ser aplicadas em caso da não observância de suas regras.

Como a lei de direitos autorais visa à proteção dos direitos do autor, nessa proteção “estão incluídos os textos, músicas, obras de arte, como pinturas e esculturas, e também as

22

Samba-enredo do G.R.E.S. Acadêmicos do Grande Rio de 2010 intitulado “Das Arquibancadas ao Camarote Nº 1... Um "Grande Rio" de Emoção na Apoteose do seu Coração”.

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obras tecnológicas, como, por exemplo, os programas de computador e as bases de dados eletrônicas.” 23 Mas, o que venha ser autor para esta lei? O art. 11 da Lei de Direitos Autorais responde de forma objetiva: “Autor é a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica. Parágrafo único: A proteção concedida ao autor poderá aplicar-se às pessoas jurídicas nos casos previstos nesta Lei.” E Bovino sobre o Parágrafo Único faz um comentário: A pessoa jurídica pode ser a organizadora da obra coletiva (art. 5º, VIII, h); a editora de uma obra literária (art.5º, X); o produtor de obra audiovisual (art.

81); o radiodifusor (art. 91, 95) ou o produtor fonográfico (art. 93), ambos titulares de direito conexos de autor (art. 89). 24

Aqui se abre um parêntese por haver em samba-enredo ou enredo a presença da figura do coautor. Quando se fala em coautoria de uma obra fala-se da participação intensa e suficiente de dois ou mais autores no processo de criação.

4.1 Obras protegidas e as limitações ao direito do autor

Há limites expressamente vigentes, e esses foram estabelecidos de acordo com o art. 7º da Lei nº 9.610 de caráter exemplificativo, a lei apresenta um rol de obras protegidas e que segundo a expressão “tais como” não as limitam apenas as obras que foram listadas e sim abre a possibilidade para novas criações.

Art. 7º São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: I - os textos de obras literárias, artísticas ou científicas; II - as conferências, alocuções, sermões e outras obras da mesma natureza; III - as obras dramáticas e dramático-musicais; IV - as obras coreográficas e pantomímicas, cuja execução cênica se fixe por escrito ou por outra qualquer forma; V - as composições musicais, tenham ou não letra; VI - as obras audiovisuais, sonorizadas ou não, inclusive as cinematográficas; VII - as obras fotográficas e as produzidas por qualquer processo análogo ao da fotografia; 23

Disponível em: <http://www.cenargen.embrapa.br/clp/documentos/1212_04_clp_direitosAutoraisComenta do. pdf>. Acessado em: 2 nov. 2014.

24 BOVINO, Márcio lamonica. Op. cit.

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Patrícia Toscano Bezerra; Maria Fernanda Cabral Marques ISSN 2359-1366 VIII - as obras de desenho, pintura, gravura, escultura, litografia e arte cinética; IX - as ilustrações, cartas geográficas e outras obras da mesma natureza; X - os projetos, esboços e obras plásticas concernentes à geografia, engenharia, topografia, arquitetura, paisagismo, cenografia e ciência; XI - as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova; XII - os programas de computador; XIII - as coletâneas ou compilações, antologias, enciclopédias, dicionários, bases de dados e outras obras, que, por sua seleção, organização ou disposição de seu conteúdo, constituam uma criação intelectual.

Os incisos I e V estão ligados diretamente ao tema do presente artigo. Dessa forma, tanto os sambas-enredo como os enredos são protegidos por essa lei. O inciso I trata de todas as produções qualquer que seja o modo ou forma de expressão e o V das composições musicais.

Em contrapartida a lei em seu art. 8 apresenta o que não pode ser protegido I - as ideias, procedimentos normativos, sistemas, métodos, projetos ou conceitos matemáticos como tais; II - os esquemas, planos ou regras para realizar atos mentais, jogos ou negócios; III - os formulários em branco para serem preenchidos por qualquer tipo de informação, científica ou não, e suas instruções; IV - os textos de tratados ou convenções, leis, decretos, regulamentos, decisões judiciais e demais atos oficiais; V - as informações de uso comum tais como calendários, agendas, cadastros ou legendas; VI - os nomes e títulos isolados; VII - o aproveitamento industrial ou comercial das idéias contidas nas obras.

Bovino faz uma breve explanação sobre os arts. 7 e 8: Explicar obras intelectuais protegidas ou que alcancem proteção enquanto criações do espírito encerra um enorme debate conceitual. A norma protege a criação do espírito que ultrapasse o campo das ideias e que seja expressa por qualquer meio ou fixada em qualquer suporte tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro. A criação intelectual desconhecida não recebe proteção até que o autor a expresse ou fixe em qualquer suporte.

Importante dizer que não são quaisquer criações intelectuais que recebem proteção autoral. A norma estabelece um rol de exemplos no artigo 8º desta norma de obras que, muito embora possam derivar de uma criação de espírito, não são consideradas para efeitos legais como obras intelectuais protegidas. 25

25

Disponível em: <http://www.direitocom.com/lei-9-6101998-lei-de-direitos-autorais-comentada/titulo-ii-dasobras-intelectuais-do-artigo-07o-ao-21/capitulo-i-das-obras-protegidas-do-artigo-07-ao-10o/artigo-7-2>.

Acessado em: 20 out. 2014.

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O direito de proteção à sua obra de acordo com a legislação autoral é de setenta anos a contar da morte do autor ou autores em se tratando de música. Após isso, ela se tornará de domínio público26. Natale (2006, p. 47) comenta que “uma obra em domínio público poderá ser utilizada sem que haja necessidade de autorização, devendo sempre ser respeitados os créditos de autoria.”

Nos arts. 46 a 48 da Lei 9610/98 estão previstas as limitações sofridas por parte dos autores, isto quer dizer que a utilização da obra é independente de autorização.

Art. 46. Não constitui ofensa aos direitos autorais: V - a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas, fonogramas e transmissão de rádio e televisão em estabelecimentos comerciais, exclusivamente para demonstração à clientela, desde que esses estabelecimentos comercializem os suportes ou equipamentos que permitam a sua utilização; VI - a representação teatral e a execução musical, quando realizadas no recesso familiar ou, para fins exclusivamente didáticos, nos estabelecimentos de ensino, não havendo em qualquer caso intuito de lucro; VII - a utilização de obras literárias, artísticas ou científicas para produzir prova judiciária ou administrativa; Art. 47. São livres as paráfrases e paródias que não forem verdadeiras reproduções da obra originária nem lhe implicarem descrédito.

Art. 48. As obras situadas permanentemente em logradouros públicos podem ser representadas livremente, por meio de pinturas, desenhos, fotografias e procedimentos audiovisuais.

Natale (2006, p. 44) já citava em 2007 que: “o direito de reprodução talvez seja o mais em pauta hoje em dia. O motivo é simples: novas tecnologias. Todas as utilizações possíveis necessitam de autorização (de direito de reprodução para o novo suporte) antes de a obra ser disponibilizada ao público.”

A notícia, o fato, a informação Então... a evolução vai pedindo passagem O samba fazendo a sua homenagem À telecomunicação 27 26

Uma vez esgotado o prazo de proteção, conforme determina a Lei nº 9.610/98, as obras (literária, artística ou científica) deixam de pertencer ao domínio privado de seus titulares e, passam a ser de uso de todos, da sociedade em geral, ou seja, de domínio público.

Vale esclarecer que o que passa para o domínio público são as obras, as interpretações, as execuções e os fonogramas e não os seus titulares visto que, muitas vezes, um autor poderá, ao mesmo tempo, ter obras protegidas e outras em domínio público.

27 Samba-enredo do G.R.E.S. Estácio de Sá de 1996 intitulado “de Um Novo Mundo Eu Sou E Uma Nova Cidade Será.”

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4.2 Do registro da obra Para que o autor adquira os direitos sobre suas obras não há nada de especial segundo a nossa legislação a ser feito. Simplesmente não existem formalidades e sim de forma não obrigatória a obra poderá ser fixada, sendo um instrumento para provar a autoria e a existência de uma obra. Entende-se por obra fixada aquela que é inscrita em um suporte.

Natale ratifica e complementa ao citar que a proteção, no direito de autor, em muitos países, inclusive no Brasil, é automática, isto é, não depende de qualquer formalidade, ao contrário do que determinam as regras de propriedade industrial. Para Bovino

Esse é o grande marco diferenciador da propriedade intelectual enquanto criação autoral da propriedade industrial. [...] A característica marcante na propriedade industrial é a necessidade da prova do registro no Instituto Nacional da Propriedade Industrial – INPI como elemento de prova da titularidade da patente, marca e indicação geográfica. 28

Sobre o registro a legislação autoral dispõe três artigos importantes: Art. 19. É facultado ao autor registrar a sua obra no órgão público definido no caput e no § 1º do art. 17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973.

Art. 20. Para os serviços de registro previstos nesta Lei será cobrada retribuição, cujo valor e processo de recolhimento serão estabelecidos por ato do titular do órgão da administração pública federal a que estiver vinculado o registro das obras intelectuais.

Art. 21. Os serviços de registro de que trata esta Lei serão organizados conforme preceitua o § 2º do art. 17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973.

Na realidade, o registro pode ajudar como prova caso haja eventual disputa sobre a titularidade (paternidade) da obra. Natale (2006, p. 48) conclui que “embora o registro não seja uma formalidade obrigatória tem a finalidade de comprovar a anterioridade da autoria e auxiliar o levantamento da produção intelectual brasileira.”

Existem lugares específicos para se fazer o registro, tais como: o Escritório de Direitos Autorais – EDA – da Fundação Biblioteca Nacional, Conselho Federal de Engenharia, Arquitetura e Agronomia – CONFEA, Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, o INPI entre outros.

28

BOVINO, Márcio lamonica. Op. cit.

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4.3 Transferência dos direitos do autor A transferência dos direitos de autor se dá geralmente de forma contratual e suas condições estão estabelecidas principalmente nos art. 49 e 52.

Art. 49. Os direitos de autor poderão ser total ou parcialmente transferidos a terceiros, por ele ou por seus sucessores, a título universal ou singular, pessoalmente ou por meio de representantes com poderes especiais, por meio de licenciamento, concessão, cessão ou por outros meios admitidos em Direito, obedecidas as seguintes limitações: I - a transmissão total compreende todos os direitos de autor, salvo os de natureza moral e os expressamente excluídos por lei; II - somente se admitirá transmissão total e definitiva dos direitos mediante estipulação contratual escrita; III - na hipótese de não haver estipulação contratual escrita, o prazo máximo será de cinco anos; IV - a cessão será válida unicamente para o país em que se firmou o contrato, salvo estipulação em contrário; V - a cessão só se operará para modalidades de utilização já existentes à data do contrato; VI - não havendo especificações quanto à modalidade de utilização, o contrato será interpretado restritivamente, entendendo-se como limitada apenas a uma que seja aquela indispensável ao cumprimento da finalidade do contrato.

Art. 52. A omissão do nome do autor, ou de co-autor, na divulgação da obra não presume o anonimato ou a cessão de seus direitos.

Isso é explicado porque em alguns casos não é feito diretamente pelo autor e sim por organizações profissionais especializadas ou empresas. Como podemos citar os casos de publicação de livros, gravação musical ou produção cinematográfica.

Os instrumentos jurídicos de transferência são a cessão ou licença. Na cessão o autor transfere a titularidade da obra e na licença o autor autoriza a utilização da mesma por um período determinado.

Para a seguinte pesquisa foram consultados os seguintes enredo e sambas-enredos reeditados, pois até o ano de 2003 não se podia reeditar carnavais de acordo com a LIESA.

Em 2004, em uma auto-homenagem, pelos vinte anos de existência, a Liesa abriu as regras do desfile e autorizou a reedição de sambas-enredo antigos.

Naquela oportunidade, quatro escolas optaram pela novidade retrô: Império Serrano, Portela, Tradição e Viradouro. Dentre elas, a escolha mais

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Patrícia Toscano Bezerra; Maria Fernanda Cabral Marques ISSN 2359-1366 conturbada foi na escola de Niterói. No período de escolhas do enredo, ficou decidido que o tema seria o “Círio de Nazaré”. 29 (grifo do autor)

O primeiro caso apresentado e analisado é o do G.R.E.S Império Serrano, fundada em 1947, que em 1964 apresentou o enredo “Aquarela Brasileira”, considerado um clássico. A reedição tanto do samba-enredo como do enredo foi realizada no ano de 2004, na gestão de Neide Dominicina Coimbra e desenvolvido por Ivalmar Magalhães.

Em 1964 o samba foi composto por Silas de Oliveira em homenagem à música de Ari Barroso intitulada “Aquarela do Brasil”. Nesse caso conforme brevemente conversado com Claudio Dominicina, então na gestão de 2004, a família do compositor Silas de Oliveira, falecido, foi procurada e sem mais detalhes do procedimento realizado pela agremiação, foram pagos os direitos autorais pela utilização do samba-enredo. Em relação ao enredo, como seria feito uma releitura e o mesmo pertencia à escola não houve nenhum trâmite legal a ser realizado.

O G.R.E.S. Portela vem com o enredo “Lendas e Mistérios da Amazônia”, que lhe rendeu seu último campeonato, sem dividi-lo com ninguém, em 1970. Reeditado em 2004 conforme verificado o samba de enredo foi o mesmo, mas as sinopses contam o enredo de maneira diferente. Anteriormente o carnaval foi pensado por Clóvis Bornay e Arnaldo Pederneira e a no ano da reedição a pesquisa foi realizada por Marcos Roza e o carnavalesco foi Jorge Freitas. Mais uma vez não foram dados detalhes sobre o processo de reedição, sendo somente divulgado que o enredo pertence à agremiação.

Diferentemente das citadas anteriormente o G.R.E.S. Viradouro utilizou o enredo e o samba de enredo de outra agremiação. Com “Círio de Nazaré”, samba da Unidos de São Carlos, hoje, Estácio de Sá, sob a presidência de José Carlos Monassa Bessil na época, enredo intitulado Pediu Pra Pará, Parou! Com a Viradouro Eu Vou... Pro Círio de Nazaré. Na realidade o que se observou foi que a proposta do enredo era outra, somente sendo fiel ao samba original. Sendo assim foi observado que o G.R.E.S. Viradouro contactou o G.R.E.S. Estácio de Sá para um possível acerto sobre a utilização do enredo.

O que se observa sobre a transação feita de agremiação para agremiação ou de agremiação para os autores de samba-enredo ou enredo é algo que podemos classificar como sui generis, já que detalhes dos estudos de caso não foram devidamente explanados.

29

Disponível em:<http://www.sidneyrezende.com/noticia/16743>. Acessado em: 3 nov. 2014.

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5 CONSIDERAÇÕES FINAIS Os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro atualmente se tornaram uma vitrine para o mundo como símbolo de brasilidade e sendo assim vários ramos do Direito podem ser visualizados desde o momento da transmissão; como na venda de arquibancas, frisas e camarotes; e também na exposição de logomarcas de grandes empresas ao longo da avenida e também nas quadras das respectivas agremiações.

Quando da reedição de carnavais o Direito está presente para reger as relações que surgem da reedição. Precisamente o direito do autor ou chamado de direito autoral, por se tratar de uma obra cultural e intelectual. Esse direito é regulamentado pela Lei nº 9.610 de 1988 e tem como objetivo a proteger as obras reservando aos autores, incluindo aqui os compositores, o direito exclusivo sobre a sua produção. Já que suas obras são mostradas e cantadas em vários países, bem como nos dias de desfile para mais de 70.000 pessoas.

Cabe reafirmar que as novas formas assumidas pelos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro são o reflexo das negociações entre as escolas de samba e as pessoas que participam do processo carnavalesco e entre as escolas de samba e seus patrocinadores e por fim com o Poder Público.

Nota-se que a transação feita de agremiação para agremiação ou de agremiação para os autores de samba-enredo ou enredo é algo que podemos classificar como sui generis, já que detalhes dos estudos de caso não foram devidamente explanados.

Conclui-se que o direito do autor por muitas vezes é mitigado ou cedido para as escolas. Juridicamente é celebrado um contrato que varia entre as agremiações.

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