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XV ENCONTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS DO NORTE E NORDESTE e PRE-ALAS 04 07 de setembro de 2012 – UFPI, Teresina- PI. GT 23: Economia simbólica e política dos afetos.

A invenção do samba carioca tradicional.

Núbia Regina Moreira (Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB) nrmoreira2@yahoo.com.br

Julho/2012

Resumo: O contato com documentos sobre o samba carioca como parte da pesquisa do doutorado que investiga a profissionalização dos sambistas, nos aproximou do Dossiê das Matrizes do Samba Carioca, Registro das Matrizes do Samba Carioca/RJ: partido alto, samba de terreiro e samba-enredo, parecer nº004/007, que apresenta o processo de reconhecimento do samba carioca como patrimônio cultural imaterial.Partindo deste contexto acima exposto, nossa intenção é problematizar as redes de relações estabelecidas entre as instituições multilaterais, a exemplo da Unesco, os mediadores culturais (gestores, intelectuais, ) e os sambistas, que possibilitaram a inscrição das matrizes do samba no Rio de Janeiro no Livro de Registro das Formas de Expressão. Introdução O texto que ora se apresenta tem a intenção de deslindar o processo de patrimonialização das matrizes do samba do Rio de Janeiro no ano de 2007. A primeira parte do artigo versará sobre as transformações do samba carioca, partindo da sua elevação de gênero nacional, ao percurso de registro de suas matrizes. De gênero musical nacional à inserção no Livro de Registro das Formas de Expressão, o samba carioca é mais uma vez pressionado a se situar e apresentar às suas origens e permanências através do tempo e das gerações.Neste contexto intermediários culturais situados no mundo do samba, nos órgãos governamentais, nas instituições de pesquisa e ensino

posicionam como porta-vozes da reelaboração histórica do samba no Rio de Janeiro, evidenciando elementos, categorias e espaços sociais com remissão direta a uma suposta

tradição deste gênero musical, criando assim, um

conjunto de características consoantes com os critérios exigidos pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional como parte do processo do registro deste bem como patrimônio cultural imaterial. O argumento aqui proposto procura evidenciar sob quais condições e quais os personagens que conduziram a elaboração do processo - numa segunda tentativa – de promoção do samba como bem imaterial. O registro das matrizes do samba no Rio de Janeiro: partido alto, samba de terreiro e samba enredo sugere interrogar sobre as tramas construídas entre os diferentes

agentes do mundo do samba, parcelas da intelectualidade carioca e setores governamentais envolvidos na elaboração e na seleção dos vários ritmos elencados que tornaram possível o samba carioca urbano. A Convenção Para Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial da UNESCO será também apresentada, como um dos artífices deste processo, que conjuntamente com os sambistas e os mediadores culturais constituem as redes interdependências forjadas nas relações entre eles, passives de serem compreendidas como um jogo em busca do registro das matrizes do samba carioca e de suas matrizes tradicionais. I A transformação do samba como gênero produzido e consumido por segmentos negro-mestiços empobrecidos a musica nacional o encaminhou para um processo de difusão possibilitado pela expansão da indústria fonográfica nos anos 1940-1950, momento em que o sub-gênero sambaenredo produzido pelas escolas de samba são influenciadas por uma lógica de organização empresarial que não só afeta as relações de trabalho, profissionalização e, sobretudo o ritmo melódico dos samba-enredo. É a partir da década de 1870 que a palavra “samba” começa a ser registrada na cidade do Rio de Janeiro. Assim fazendo, ela começa a diluir as fronteiras que se mostravam tão nítidas até aqui;e assim, pouco a pouco, o samba já não será mais só da Bahia, nem só da roça, nem só dos negro.”( (SANDRONI, 2001, p. 90). Considerado um metagênero musical cujas influências se deram a partir da polca, maxixe, lundu e o tango não seria preciso afirmar uma única matriz ou característica principal demarcadora de uma tradição ligada a agrupamento social específico. Inicialmente considerado como dança, festa, o samba Rio de Janeiro tem sua origem segundo Sandroni na casa da Tia Ciata 1, famosa baiana que

Nascida em Salvador, em 1854, presumivelmente de escravos forros. Tia Ciata chegou ao Rio de Janeiro em 1876. Lá casou-se com João Batista da Silva, também negro e baiano, que em Salvador chegara para cursar dois anos de Faculdade de Medicina e mais tarde conseguiu emprego no gabinete do chefe de polícia da capital federal.

realiza em sua casa festas onde reúnem sambistas tendo inclusive sido o local onde fora composto “Pelo Telefone”, (1916, sendo gravado em 1917) considerado o primeira composição do gênero. Nesse período quem falava eram, imigrantes oriundos da Bahia, que gostavam de festas com a dança, bebida, cantos acompanhados de instrumentos como pandeiro, chocalho. Pixinguinha, Donga e Sinhô eram assíduos frequentadores destas festas. O samba urbano ganha outro formato a partir das criações dos sambistas do bairro do Estácio, que com o bloco carnavalesco “Deixa Falar” introduziram objetos de percussão como tambores graves (surdos), tambores agudos (tamborins) e tambores de fricção (cuícas).(Cf. SANDRONI).2 Os homens do samba eram também ligados aos Ranchos. E serão exatamente os personagens que fundam o Bloco Escola de Samba Deixa Falar do Estácio de Sá, em 1927. Agem como verdadeiros mediadores culturais, pois, segundo alguns intérpretes, o bloco, cujo objetivo era formar um Rancho, começa a fazer exibições em diversas regiões periféricas, acompanhando o itinerário da linha férrea, como a apresentação realizada em janeiro de 1928, no Esporte Clube Carioca, na região do Buraco Quente, uma das zonas do morro de Mangueira. A grande novidade dos sambistas do Estácio estava em adequar às canções melodiosas de tal modo que pudessem se cantadas por desfilantes dos Blocos. (FARIAS, 2006, p.129-130).

A Deixa Falar era uma das inúmeras agremiações carnavalescas que surgiam a cada ano nos bairros localizados na zona portuária da cidade. “A Praça Onze, nos anos 1920, funcionava como uma espécie de convergência de todo o mundo do samba durante o carnaval. Ranchos, blocos, cordões que perambulavam pela cidade, e em algum momento passavam na Praça Onze.” (FENERICK, 2002, p.108.) O Rio de Janeiro durante os anos 1920 passou por um intenso processo de reforma urbana principalmente na região central da cidade. A reforma preparava a cidade para a modernização capitalista em vias de expansão. Para que tal objetivo se fazia necessário eliminar epidemias, ampliar ou criar ruas, iluminar becos e avenidas e construir novos prédios no lugar das antigas

Segundo Farias (2006, p. 128) o bloco de Oswaldo Cruz, origem da Escola de Samba Portela, surge em 1926, isto é, um ano antes do bloco Deixa Falar de 1927.

construções coloniais. (FENERICK, 2002). A modernização da parte central da cidade trazia o projeto de divisão do espaço social, a construção de dois mundos, um das elites e outra dos grupos populares. No entanto, apesar dos esforços empreendidos pelas elites locais, não foi possível evitar a interação destes dois mundos. Neste período o samba já contava com aproximação entre os grupos negro-mestiços e as populações intelectualizadas. As mediações são estabelecidas num processo de aproximação e transito entre diferentes segmentos e domínios sociais resultando em interações de múltiplos estilos de vida. (VELHO, apud BENZECRY, 2008). Vianna (2004) afirma que a consolidação ou o processo de transformação do samba em gênero musical nacional foi fruto de relações entre grupos heterogêneos, onde “muitos grupos e indivíduos participaram com maior ou menor tenacidade, de sua “fixação” como gênero musical e de sua nacionalização” (p.151). Porém, ao reforçar a contribuição de heterogêneos grupos na conformação do samba como musica nacional, não dispensamos a perspectiva das lutas e disputas neste processo, fato exemplificado nas tensões entre Donga e Ismael; Wilson Batista e Noel nos anos de 1930; e nos anos de 1950 entre os defensores do samba tradicional e aqueles ligados a bossa nova. (Werneck, 2007). Esse “novo samba” atraiu artistas de grande repercussão no meio do rádio e do disco, como o cantor Francisco Alves, e, rapidamente, fixou-se com o verdadeiro samba carioca. Assim, as transformações do samba giravam, no inicio do século passado, em torno das escolas de samba e do mundo do disco. De um lado, estavam os representantes das camadas mais populares, como Cartola e Paulo Portela; do outro, os donos de gravadoras. (GOÉS, 2007, p.38).

É também no decorrer da década de 1930-1940 que o samba ganharia legitimidade na mesma proporção que seus artistas iniciavam o ritmo de profissionalização redundando numa estrutura comercial, embora ainda permanecesse neste momento a discussão em torno a adjetivação do samba ruim – feito por negros, mestiços e pobres e samba bom – que eram tocados

nos salões.Essa divisão reverberava na consagração precoce do samba como símbolo nacional. (FERNANDES, 2010). Nas décadas de 1960 a sociedade carioca respirava em termos culturais a atmosfera da bossa nova que reunia jovens da classe média alta, politizada e de esquerda. Instituía-se novamente neste período a discussão do tradicional ou

autêntico no

samba

sendo

que as relações entre “os

setores

intelectualizados da classe média e o samba promove no mercado da música uma ampliação no alcance dos sambistas, seja através de shows como Rosa de Ouro e Opinião ou de rodas de samba profissionalizadas em diversos pontos da cidade”. (TROTA, 2006, P. 76).

Na categoria samba, principalmente a partir da década de 1960, além de critérios estéticos de sofisticação estilística, individualização do autor (ambos representando uma proximidade com a música erudita), coeficiente de popularidade, público consumidor e participação corporal coletiva, a qualidade é atestada também pelo grau de referências ao passado do gênero e a seu imaginário, isto é, pela elaboração das suas “raízes”. Na estratégia de valorização da prática do samba, a afirmação do gênero como prática cultural “autêntica” da população (sub-)urbana industrializada do país é altamente recorrente e legitimada. (TROTTA, 2006, p.89)

É nos anos de 1980 que em rodas de samba alguns sambistas, segundo Trotta (2006) vão conciliar tradição e mercado, como uma alternativa a perda de espaço no mercado da música . A exclusão temporária do grande mercado obriga esses artistas a ressuscitar as rodas de samba, espaço este que aos pouco vai ganhando expansão nos subúrbios cariocas, atraindo simpatia de grande público. Em 1983, antes da transformação em modismo pela mídia – que tomou a prática por gênero, apesar de reinar o partido-alto nos fundos de quintal – a Zona Norte carioca fervilhava de pagodes. Piedade, Oswaldo Cruz, Cascadura, Vila Isabel, Marechal Hermes, Vila Valqueire, Rocha Miranda, Vila da Penha e até o pioneiro da Zona Sul, do Cantinho da Fofoca em Botafogo. Destaques ainda para o Terreirão da Doca, da Velha Guarda da Portela, e o de Neide do Império serrano com D. Guaracy, mãe de Arlindinho Cruz – que mais tarde também abriria o seu. Na época, bastava um terreno vazio, um paraquedas usado como teto, algumas cadeiras e uma mesa (duas tábuas de obra suspensas sobre dois cavaletes). Era só

7 formar uma roda – lubrificada por cerveja gelada e tira-gostos (SOUZA, 2003:274, apud TROTTA, 2006, pp.99-100).

O endereço situado na rua Uranos, 1326 no bairro de Ramos, sede do bloco carnavalesco

abrigava uma roda de samba que resultaria no grupo

musical Fundo de Quintal, seus integrantes inserem nas suas reuniões sambas de partidos alto, samba de roda que deixaram de tocados nas escolas de samba. Para Moura (2004) os caciqueanos mantém em certa medida as formas tradicionais de se fazer e executar samba, ao mesmo tempo que dissemina e sela um espaço de articulação entre o mercado e os pagodeiros. Para Pereira (1995, apud GOES, 2007) o mercado do samba se ampliou com o movimento do pagode, ganhando espaço em outras cidades dos pais, a exemplo de São Paulo, ao associar “a tradicional batucada e roda de samba misturando elementos das duas expressões e fortalecendo a tradição musical do samba com os elementos da modernidade: mercado, mídia e grande público consumidor” (idem, ibidem, p.94). A proliferação das rodas de samba no Rio de Janeiro adentram os anos 1990 sedimentando-se como um gosto musical entre a camada jovem na sua variação de samba de “raiz”. A literatura adverte que o samba, assim como o choro vão se revitalizar por via de pequenas gravadoras, formando um nicho de mercado. O mercado fonográfico ao longo dos anos 1990 sofre sérias alterações técnicas, econômicas e estéticas paralelamente ao surgimento de novas formas de comercialização de música por meio digital. (GOÉS, 2007). As classificações entre samba de “raiz” – denominação defendida pela mídia, intelectuais e por uma parte dos sambistas – e o grupo do pagode romântico. Nessa querela o samba de “raiz” é símbolo de valor estético, união entre passado e futuro “satisfaz uma demanda de parte dos consumidores de música na virada do milênio, ansiosa por reatar vínculos identitários fundados em práticas musicais amadoras, valorizando as relações sociais, a coletividade e a festa.” (TROTTA, 2006, p.236, apud GOES, 2007, p.113). As discussões sobre a classificação do samba como “autentico”, “de raiz”, “tradicional”, “puro”, “impuro” ainda encontram terreno nos tempos atuais, ressaltamos, porém que a permanência desta querela nos dias atuais atende

muito mais a uma lógica de mercado do que a um sentimento de pertencimento ou de preservação. Porém no ano de 2005 quando o samba é inscrito como candidato na III Declaração de Obras Primas da Humanidade realizada pela Unesco, a lógica do mercado na qual o gênero já está inserido é dissimulada em lugar do retorno

dos

tradicionais

modos

fazer

samba.

iniciativa

patrimonialização desse gênero nos é curioso pelo fato de que as transformações pelas quais o samba passou, conduzindo-o ao patamar de representação da mais brasileira das músicas, seria um impeditivo para sua inscrição com patrimônio imaterial. Concordando com Oliveira quando questiona sobre quais parâmetros e de que modalidades de samba se apresentam como reconhecidamente legítimo para se registrar como patrimônio imaterial, pois além de não apresentar risco de desaparecimento, nem tampouco se inscrever como uma prática de um único grupo étnico, cultural e/ou socialmente desfavorecido, o samba carioca conhecido pela sua feição urbana e nacional não atenderia aos requisitos para sua inscrição como patrimônio imaterial. Para tanto a exposição do processo de inscrição do samba como Obra Prima será tratada evidenciando os artífices e a redes configuracionais que possibilitaram a titulação do gênero como patrimônio imaterial.

A proposta de salvaguarda do samba apresentada em 2004 pelo ministro da Cultura Gilberto Gil inicialmente se voltou para o gênero em sua totalidade. No entanto, as dificuldades de categorização e o caráter massivo de boa parte da produção musical entendida como samba com certeza dificultaram a efetivação do projeto. A idéia – que depois de contar com a aprovação nacional deveria ser apresentada ao Comitê do Patrimônio Mundial – estaria conceitualmente inviabilizada pelo fato da definição por demais genérica de samba dificultar o direcionamento da política de preservação, pela dinâmica comercial que envolve a circulação musical desautorizar o investimento de verbas públicas neste tipo de expressão, e pela noção de preservação estar em princípio voltada para manifestações em risco de dissolução ou carentes de registro (Sandroni, 2005).

Em consonância com a afirmação de Sandroni em que se explicita o caráter massivo do samba e logo a sua exaustiva circulação como características que desautorizariam registro deste bem como patrimônio imaterial, os arranjos instituídos entre segmentos do mundo do samba, o envolvimento de pesquisadores e órgãos estatais representou uma luta política e competição de diversos grupos em prol da legitima representatividade de espaços, saberes, expressões e celebrações. O patrimônio passou a ser considerado não só os equipamentos arquitetônicos, espaços culturais, prédios históricos, mas especificamente expressões manifestamente tradicionais a partir da ratificação por parte do governo brasileiro em 2006 (Decreto nº 5753/2006) da Convenção para Salvaguarda do Patrimônio Imaterial celebrada pela UNESCO em outubro de 2003.. Resguardadas na Convenção para Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial a partir da construção do conceito de popular formulado pelas elites intelectuais e científicas estão as expressões e criações estéticas e artísticas de determinada coletividade demarcadora de identidades(MAIA, 2009). Nesta Convenção patrimônio cultural imaterial é considerado:

As práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural. Este patrimônio cultural imaterial, que se transmite de geração em geração, é constantemente recriado pelas comunidades e grupos em função de seu ambiente, de sua interação com a natureza e de sua história, gerando um sentimento de identidade e continuidade e contribuindo assim para promover o respeito à diversidade cultural e à criatividade humana. Para os fins da presente Convenção, será levado em conta apenas o patrimônio cultural imaterial que seja compatível com os instrumentos internacionais de direitos humanos existentes e com os imperativos de respeito mútuo entre comunidades, grupos e indivíduos, e do desenvolvimento sustentável. (UNESCO, 2003, p.4)

Sua manifestação acontece nos seguintes campos: tradições e expressões orais, incluindo o idioma, expressões artísticas, práticas sociais, rituais e atos festivos,conhecimentos e práticas relacionados à natureza e ao universo e técnicas artesanais tradicionais.

A conceituação do Patrimônio Cultural Imaterial no solo brasileiro acompanha os referencias da UNESCO e incluídos e ratificados pelo Decreto nº 3551/2000 definindo-o como “os saberes, os ofícios, as festas, os rituais, as expressões artísticas e lúdicas, que, integrados à vida dos diferentes grupos sociais, configuram-se como referências identitárias na visão dos próprios grupos que as praticam”. (CAVALCANTI; FONSECA, 2008, p.12). A definição de patrimônio cultural imaterial cunhado pelo Instituto Histórico do Patrimônio Artístico Nacional no Brasil, segundo Cavalcanti e Fonseca (2008) possui um forte conteúdo antropológico o que na visão das autoras a potencialidade de abarcar as expressões de todos os grupos e camadas

sociais,

sugerindo

uma

revisão

balança

poder

encaminhamento dos bens de valores culturais dos grupos de pertença que deixam de ser uma proposição obrigatória e monopolizada pelo Estado.

A noção de patrimônio cultural imaterial vem, portanto, dar grande visibilidade ao problema da incorporação de amplo e diverso conjunto de processos culturais – seus agentes, suas criações, seus públicos, seus problemas e necessidades peculiares – nas políticas públicas relacionadas à cultura e nas referências de memória e de identidade que o pais produz para si mesmo em dialogo com as demais nações. Trata-se de um instrumento de reconhecimento da diversidade cultural que vive no território brasileiro e que traz consigo o relevante tema da inclusão cultural e dos efeitos sociais desta inclusão (op. cit, p.

12). Ao ser encaminhado em 2004 pelo Ministério da Cultura como candidato a terceira edição da Proclamação da Unesco das Obras Primas do Patrimônio Oral e Imaterial, o samba foi reprovado devido a sua absorção como gênero musical pela indústria cultural e fonográfica.Com a negativa da Unesco, o governo brasileiro se antecipa em procurar no samba de roda do Recôncavo baiano a possibilidade inscrição como expressão artística em vias de extinção do patrimônio cultural imaterial brasileiro. Ao atender as regras e critérios exigidos pela Unesco o samba de Roda do Recôncavo Baiano é proclamado Obra Prima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade no final de 2005. Percebemos que a partir do não registro do samba do Rio de Janeiro como patrimônio imaterial e, do consequente registro do Samba de Roda se abre pela segunda vez o processo de candidatura do samba carioca.

No Dossiê das Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: partido alto, samba de terreiro e samba- enredo, uma proposição do Centro Cultural Cartola com intenções de reforçar a importância para a cultura brasileira das matrizes do samba na cidade carioca. Ainda

introdução

podemos

perceber

que

processo

reconhecimento do samba de roda do Recôncavo Baiano como patrimônio Imaterial da Humanidade é uma das motivações para que o proponente – Centro Cultural Cartolas - analise os variados estilos de samba no Rio de Janeiro praticados em reuniões na casa da Tia Ciata, no Estácio , nas escolas de samba, nos blocos, nos morros, nas ruas, nos quintais, procurando aí as chamadas matrizes do gênero carioca. A escolha do samba de terreiro, partido alto se deve ao fato de que estes dois gêneros se caracterizam como uma prática em que a roda é um símbolo de expressão. Para o mundo do samba a “roda” é um ponto de convergência, de encontro onde o sentido de pertencer e de sociabilidade são criados e perpetuados através de gerações, pois um dos seus pilares de existência seria a transmissão oral. Para Moura (2004) a roda não é vendável e nem passível de ser transformada em produto, mercadorias, ela seria a matriz física do samba urbano tal qual o conhecemos. A roda como tradição e a tradição da roda no fazer samba, se expressa como meio onde regras e normas arbitrariamente são produzidas e reproduzidas, numa dinâmica de invenção e reinvenção criativas de valores perpetuadores desta prática coletiva. A escolha de algumas categorias como musica, poesia, dança, lugares, atores, situação e cena foram elencados para demarcar as diferenças e as especificidades de cada uma das matrizes, e também para ressaltar a esfera histórico-cultural do fazer samba. O ponto em comum entre a três matrizes é a “relação direta como os padrões de sociabilidade de onde emergem”(VIAN NA; SANT’ANNA, 2007, p. 17), mesmo que ainda permaneça o protagonismo individual no quesito autoria, a performance é coletiva. O samba-enredo é caracterizado como a capacidade narrativa que um compositor desenvolve “para descrever de maneira melódica e poética uma ‘história’ – o enredo - que desenrola durante o desfile.” (Dossiê das Matrizes do Samba do Rio de Janeiro, 10). Seguindo a orientação do documento acima

citado, o samba-enredo agrega características da presença marcante do refrão e a inclusão quase sempre nas entrelinhas, de experiências e sentimentos dos sambistas. De acordo com o Dossiê o partido alto e o samba de terreiro possuem características claras que os identificam como uma das variações do samba – metagênero – além de reunir elementos culturais e políticos tais como; a pouca aderência a indústria cultural e ao mercado musical. Considera-se ainda, que a criação destes metagêneros do samba ocorre em contextos mais ou menos comunitários e informais. O partido-alto é apontado como o mais ancestral das matrizes do samba, Um samba cantado em forma de desafio por dois ou um contendores e que se compõe de uma parte coral e uma parte solada com versos improvisados o do repertório tradicional o quais podem ou não se referir ao assunto do refrão. (DOSSIÊ, 2007, p. 24)

Este metagênero preserva a valorização da letra, do improviso, do ambiente comunitário e do coletivo. Fazer partido é para os iniciados no processo de participação, observação e aprendizado das regras instituídas na roda dos bambas. O samba de terreiro é mais uma prática sociomusical do que um estilo de samba, chancelado por uma comunidade. Apenas o grupo de pessoas auto-reconhecido como sambistas das escolas tem legitimidade para designar determinado samba ou grupo de sambas como sendo de “terreiro”, pois esta classificação deriva exatamente do fato de ele ter sido ‘apresentado’ nas rodas dos terreiros e de representar esse ambiente. (idem, ibidem, p. 31).

Como parte da constituição dos vários estilos de fazer samba, o sambaenredo é situado como uma estética “baseada na estrutura carnavalesca associadas á sonoridade pujante da bateria da escola de samba que se caracteriza, sobretudo por sua narratividade” (idem, ibidem, p.36).Por ser caracterizado como a matriz ligada ao carnaval e consequentemente, a industria do turismo, o samba-enredo, apontado como uma das matrizes do samba carioca só pode ser pensado com este formato a partir dos anos 1940.

III O processo de patrimonialização das matrizes do samba carioca abre um diálogo sobre a existência de uma economia do simbólico onde a presença do bem cultural material ou imaterial se reveste da possibilidade de enfrentar os ditames do mercado que ao impor modificações nas manifestações expressivas ou nos monumentos tendem a ser distanciar dos grupos produtores dos bens culturais indicados para registro ou tombamento. Além do mercado outras disputas se fazem presentes no processo de registro de um bem imaterial no que se refere ao protagonismo do grupo que em posse da gestão de determinado bem estabelecerá os seus valores como legítimos. (TAMASO, 2006) No caso do registro das matrizes do samba carioca, partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo, os partideiros e as velhas guardas do samba foram identificados como guardiões da tradição do fazer samba recebendo incentivos de garantia de condições para promoção, manifestação e circulação das suas produções. Este

plano

salvaguarda

possibilitada

por

arranjo

interdependências aqui estabelecidas pela Convenção da UNESCO, as políticas culturais de patrimônio do governo brasileiro, as pesquisas acadêmicas

produções

intelectuais

determinou

uma

posição

status/tradicional de indivíduos ou grupos sem, contudo, impedir a incorporação deste bem como produto, ainda que protegido, da indústria do simbólico. As matrizes do samba carioca frente à força do mercado da música e do entretenimento sentem a pressão impostas pelas imposição e necessidade de mudança. No caso do samba enredo solicita-se a eliminação do improviso, a aceleração do andamento e produção empresarial; do samba de partido alto a eliminação do improviso e a imposição do limite do tempo vem como requisito de adaptação ao processo de gravação e comercialização, o samba de terreiro tem sido deslocada das quadras das escolas para outros espaços. (VIANNA; SANT’ANNA, 2007). Mesmo diante deste processo acima exposto, a reiteração de que essas matrizes são cultivadas e enraizadas no cotidiano das comunidades pobres localizada nos morros e subúrbios da cidade evoca a condição de o samba não é neste espaços simplesmente um gênero musical e sim “uma forma de

expressão, um modo de socialização e um referencial de pertencimento” (idem,ibidem p.15). Ora, tal argumentação estaria a caminho de reavivar espaços de pertencimento onde as formas tradicionais do fazer samba estariam aliadas ou paralelamente associadas aos momentos da brincadeira, lazer e da festa. Sem desconsiderar a dinâmica atual do mercado dos bens simbólicos as matrizes do samba carioca são resguardadas em novas geografias, espaços de revitalização destas práticas compartilhadas entre a velha e as novas gerações de sambistas.Portanto, a enunciação da invenção do samba carioca tradicional expressa no título deste trabalho se refere aos arranjos da invenção das matrizes do samba no Rio de Janeiro como uma linha de continuidade coletiva do momento instaurador do samba como signo da identidade brasileira.

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