Anais do VI ENABET - Encontro da Associação Brasileira de Etnomusicologia
O samba e o sagrado Michel de Lucena Costa micheldlcosta@hotmail.com Maria Juliana Figueredo Linhares Universidade Federal da Paraíba Resumo: O presente trabalho se propõe a fazer uma análise do samba carioca urbano a partir da perspectiva de Sagrado, proposto por Mircea Eliade. Para este autor, o Sagrado ‗manifesta-se como uma realidade inteiramente diferente das realidades ―naturais‖‘, ou seja, embora esteja além do homem, dialoga com sua realidade através do mistério. Outra característica deste fenômeno é a demarcação de um local santificado, para realização do seu rito. Em pleno início de século XX no Rio de Janeiro capital as tias baianas, tendo como uma das mais famosas a Tia Ciata, organizavam em seus terreiros cultos de candomblé. Este mesmo espaço era utilizado para as rodas de samba. Como forma de expressar sua fé, vários compositores retiram do terreiro as motivações de sua música. É neste momento que o sagrado abraça o profano, nascendo o samba. Palavras-Chave: Sagrado, Candomblé, Samba, Tias Baianas, Música. Abstract: This paper proposes an analysis of the urban samba from Rio de Janeiro, within the perspective of the sacred proposed by Mircea Eliade. For this author, the sacred ―manifests itself as a reality entirely different from the ‗natural‘ realities.‖ In other words, although it is beyond man, it dialogues with his reality through the mysterious. Another feature of this phenomenon is the demarcation of a hallowed place for the performance of rites. Well into the early twentieth century in Rio de Janeiro, the capital, the Bahian aunts, among which Aunt Ciata was the most famous, organized Candomblé cults in their yards. This same space was used for samba gatherings known as rodas de samba (samba circles). As a way of expressing their faith, various composers drew musical inspiration from the yard. It is at this point that the sacred embraces the profane, giving birth to samba. Keywords: Sacred, Candomblé, Samba, Tias Baianas, Music.
O Sagrado Em seu livro, Mircea Eliade procura estudar o Sagrado e a sua manifestação na atualidade. Diferente de visões mais tradicionalistas dos pesquisadores da religião, que se dividiam entre estudar os aspectos históricos ou as estruturas específicas de determinado fenômeno religioso, Eliade utiliza a proposta de R. Otto, que propusera analisar as modalidades da experiência religiosa: Ainda nos lembramos da repercussão mundial que obteve o livro de Rudolf Otto, Das Heilige (1917). Seu sucesso deu se graças, sem dúvida, à novidade e à originalidade da perspectiva adotada pelo autor. Em vez de estudar as idéias de Deus e de religião, Rudolf Otto aplicara-se na análise das modalidades da experiência religiosa. (Eliade, 1992, p. 12)
Continuando ainda com as contribuições de Rudolf Otto, citado por Eliade:
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R. Otto designa todas essas experiências como numinosas (do latim numen, ―deus‖) porque elas são provocadas pela revelação de um aspecto do poder divino. O numinoso singulariza se como qualquer coisa de ganz andere, radical e totalmente diferente: não se assemelha a nada de humano ou cósmico; (Eliade, 1992, p. 12)
Para compreender as modalidades de manifestações do sagrado, Eliade utiliza o termo hierofania. Sem trazer detalhadamente uma definição para este termo, entendemos hierofania como algo do sagrado que se revela. Concomitante às mudanças na história da humanidade, percebemos que novas formas de revelação são produzidas, ou reelaboradas: A partir da mais elementar hierofania – por exemplo, a manifestação do sagrado num objeto qualquer, urna pedra ou uma árvore – e até a hierofania suprema, que é, para um cristão, a encarnação de Deus em Jesus Cristo, não existe solução de continuidade. Encontramo-nos diante do mesmo ato misterioso: a manifestação de algo ―de ordem diferente‖ – de uma realidade que não pertence ao nosso mundo – em objetos que fazem parte integrante do nosso mundo ―natural‖, ―profano‖. (Eliade, 1992, p. 3)
Delimitado o conceito do sagrado partiremos agora para a compreensão do Candomblé, sua organização e realização no Rio de Janeiro no início do século XX. Locais de rito, os quintais das Tias Baianas também serviram para festas profanas, onde se tocava o samba. A partir de então buscaremos compreender como o sagrado encontrou o profano e se manifestava nele através do som, da música. A cultura negra no Rio de Janeiro O candomblé Ao pensarmos o candomblé devemos esclarecer que ele não é uma religião única, sendo formada por várias ―nações‖, cada qual com sua marca cultural especìfica, distinguindo-se das demais, como nos informa Reginaldo Prandi: O termo candomblé designa vários ritos com diferentes ênfases culturais, aos quais os seguidores dão o nome de "nações" (Lima, 1984). Basicamente, as culturas africanas que foram as principais fontes culturais para as atuais "nações" de candomblé vieram da área cultural banto (onde hoje estão os países Angola, Congo, Gabão, Zaire e Moçambique) e da região sudanesa do Golfo da Guiné, que contribuiu com os iorubás e os ewê-fons, circunscritos aos atuais territórios da Nigéria e Benin. Mas estas origens na verdade se interpenetram tanto no Brasil como na origem africana. (Prandi, 1995, p. 6)
Embora cada nação tenha seu culto específico, com etapas, processos de passagem dentre outras particularidades, algo em comum podemos destacar entre eles: O rito do candomblé demanda um espaço de culto, o barracão. Nele são celebrados os vários rituais, como os de iniciação para os que desejam adentrar para esta religião. Para ser um iniciado, (um iaô, em linguagem ritual da nação ―queto‖), o processo é longo, duro e caro. Além de rituais de sacrifício animal – sendo este segundo o animal característico de cada orixá – inúmeros outros elementos são solicitados, por remeterem diretamente ao orixá do iniciado. Ao término de todo processo de iniciação é que o novo integrante será um cavalo dos deuses:
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Os iniciados, filhos e filhas-de-santo (iaô, em linguagem ritual), também são popularmente denominados "cavalos dos deuses" uma vez que o transe consiste basicamente em mecanismo pelo qual cada filho ou filha se deixa cavalgar pela divindade, que se apropria do corpo e da mente do iniciado, num modelo de transe inconsciente. (Prandi, 1995, p. 7)
Todo esse processo de iniciação é feito em um ambiente fechado, longe dos olhos do público. Somente ao seu término que a iaô poderá receber o seu orixá nos rituais abertos do barracão, únicos rituais abertos para o público. Neste momento ela é convidada a dançar e dançar ao som dos batuques. É no processo de dança, emergido no som contínuo da percussão que acontece a hierofania: o orixá (o sagrado) se manifesta em seu cavalo. Percebese que a música é um importante fio condutor entre as duas esferas, o mistério, o sagrado (inconsciente) e a matéria, o corpo (consciente). O Rio de Janeiro no início do século XX Para podermos pensar o que foi o Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX é necessário compreendê-lo na história do Brasil. Em fins do século XIX, o Rio de Janeiro contava com uma população de aproximadamente um milhão de habitantes, tendo praticamente mais da metade da população formada por descendentes e ex-escravos. Durante os anos de 1902 e 1906 o Rio teve como prefeito Pereira Passos. Influenciado pela arquitetura francesa e os trens suíços, seu objetivo era transformar o Rio de Janeiro em uma ―Europa possìvel‖. Temos de um lado a vontade da aristocracia carioca ensejando uma urbanização que transmutasse o Rio de Janeiro dentro de padrões surgidos durante a belle époque. De outro, um Rio desordenado, sem as mínimas condições de higiene e habitação para a maior – e pobre – parte da população: No final do século XIX, as áreas do centro da cidade foram sendo ocupadas pelo grupo, que passou a identificar esse espaço com a sua própria identidade cultural. De início, Gamboa, Saúde e Santo Cristo constituíram esse núcleo aglutinador. (Velloso, 1990, p. 209)
Ao mesmo tempo em que Pereira Passos pensava em um projeto de homogeneização da cultura carioca, através de reformas que conduzissem o Rio para uma possível Europa, vários emigrantes de diversos lugares do Brasil desembarcavam na capital do país com o intuito de se firmar e construir morada, trazendo consigo inúmeros traços culturais de todos os cantos do país. Além de oportunidades de melhores condições de vida, muitos emigrantes negros foram para Rio por entenderem que lá poderiam encontrar resquícios de sua terra natal, a África. Deste modo, após a abolição da escravatura, ir para o Rio seria além de buscar melhores condições de vida, uma tentativa de retorno – cultural – ao próprio povo de origem. Desembarcando no Rio de Janeiro em fins do século XIX, os emigrantes começaram a ocupar o centro da cidade, demarcando este como um espaço cultural e social. Neste momento ganha importância o papel das chamadas Tias Baianas. Elas recebiam em suas casas
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os emigrantes, geralmente vindos da Bahia, acolhendo-os e dando o aparo inicial para poderem seguir a vida na cidade grande. As Tias Baianas Além de receber os emigrantes em suas casas e prepará-los para a vida na capital do país, as tias baianas tinham outras atribuições dentro daquele meio social. Com a abolição da escravatura não se aboliu também o preconceito e o racismo. Estes eram os elementos dificultantes para aquisição do trabalho por parte dos homens negros. As grandes intermediadoras foram justamente as mulheres. Devido aos dotes culinários e de cuidados com a casa, muitas delas conseguiam empregos para trabalhar nas casas da aristocracia carioca. A partir deste primeiro contato elas conseguiam trabalhos para os homens. Vemos, portanto, uma mudança na ordem social da família negra em relação à família burguesa da época. Como o sustento era garantido primordialmente por parte das mulheres, os homens não tinham o poder econômico sobre a família, que muitas vezes para garantir a sua própria subsistência, relacionava-se fixamente com uma mulher: Nas camadas populares não se sustentava o modelo burguês de família que delega à mulher o espaço do lar, a criação dos filhos e a submissão, e ao homem o trabalho, a subsistência da família e o poder de iniciativa. Algumas vezes, o casamento funcionava como um conjunto de entendimentos e ajuda mútua, onde se buscava garantir a própria sobrevivência (...) De modo geral, a mulher buscava o apoio de uma presença masculina, enquanto o homem, normalmente desprovido de bens, trocava esse apoio pelo seu próprio sustento. (Velloso, 1990, p. 211)
O sentido de família ganha outros contornos também no período. Indo além dos traços sanguíneos, o que garante o parentesco é a convivência social. Desta maneira podemos pensar em Tias, que eram senhoras, donas de determinados espaços, ranchos, terreiros, em que se recebiam todos os emigrantes negros que vinham para o Rio de Janeiro, mostrando um laço de fraternidade que se expandia para além da capital do Brasil. Uma das mais famosas tias foi a Tia Ciata. Por dominar o uso de ervas medicinais, ficou conhecida por ter curado o presidente da república, Venceslau Brás de uma doença que a medicina da época não soube diagnosticar. Em agradecimento, o presidente atendeu-lhe o pedido de contratar seu esposo no gabinete de chefe de polícia. Este fato garantiu a inviolabilidade do terreiro da Tia Ciata. Fatos como este servem para demonstrar a importância da mulher dentro da cultura negra do Rio de Janeiro. Por serem as chefas dos terreiros, centralizavam as atividades de religião, culinária e sociabilidade. O cotidiano do terreiro era dividido de acordo com o dia da semana. Segundo o relato de Tia Zica, "Na sexta-feira batia-se para o 'povo da rua', no sábado para os orixás, no domingo era o dia do samba e da peixada‖ (Velloso, 1990, p. 215). As Tias Baianas conquistaram a simpatia da classe média. Essa admiração começou a extrapolar o domínio da culinária, adentrando o terreiro partilhando o mesmo espaço religioso.
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Entender o processo de chegada, permanência e difusão da cultura afro-brasileira no Rio do século XX é de extrema importância para a compreensão do espaço do sagrado e do profano e como isso se processava dentro dos terreiros. Terminada esta etapa, entraremos em uma análise musical do candomblé e do samba, verificando neste último as ocorrências das hierofanias enquanto afirmação de uma cultura. Iansã, cadê Ogum? A música no Candomblé São vários os elementos sagrados no candomblé, que vão desde instrumentos, como tambores e chocalhos a artigos, como adagas, vestimentas, colares e cores. No entanto, um dos signos mais marcantes é a música. A execução contínua das percussões denota até mesmo a um leigo a influência afro-brasileira. Segundo Reginaldo Prandi (Prandi, 1995), o rito do candomblé é composto de várias etapas. Para os que pretendem seguir na fé existe todo um processo de iniciação, com momentos de reclusão, em que o rito é feito em segredo apenas para um grupo de pessoas específico, e outro aberto para o público em geral, tocado nos barracões: As celebrações de barracão, os toques, consistem numa seqüência de danças, em que, um por um, são honrados todos os orixás, cada um se manifestando no corpo de seus filhos e filhas. Os orixás manifestados no transe são vestidos com roupas de cores específicas, usando nas mãos ferramentas e objetos particulares a cada um deles, expressando-se em gestos e passos que reproduzem simbolicamente cenas de suas biografias míticas. (Prandi, 1995, p. 10) [grifo meu]
Ainda segundo Prandi, a sequência de músicas tocadas tem por nome xirê – vamos brincar, em Ioruba (Prandi, 1995, p. 10). Os instrumentos mais usados são o rum, rompi e Ié. Em uma pesquisa sobre o candomblé ketu-nagô no Rio de Janeiro, o professor Edilberto Fonseca faz um estudo sobre uma das festas públicas, o Olubajé, que é uma celebração em homenagem Obaluaiê: A festa, chamada de Olubajé ou ―o banquete do Rei‖, celebra a divindade Obaluaiê (também conhecida como Omolu, Onilê, Xapanã ou Sapatá). Este orixá é originariamente do antigo Daomé, nascido em ―Empé, território Tapa, também chamado Nupê‖, e caracterizava-se por punir mandando mosquitos e doenças àqueles que não lhe prestassem homenagens. Conta uma lenda que os iorubás instalaram seu culto no país após um violento ataque epidêmico de varíola. Por isso tornou-se conhecido como o deus da varíola e das doenças, possuindo o poder da cura (Fonseca, 2001, p. 36).
No decorrer desta celebração são executados vários tipos de toques diferentes, como por exemplo, o Avaninha (Fonseca, 2001, p. 37), traduzido como mostra a partitura abaixo: Inicialmente podemos perceber a presença de hemíolas, traço muito forte da cultura afrobrasileira, juntamente com os contratempos e síncopes, embora estes últimos não estejam escritos na partitura acima. Em pesquisas na internet encontramos trechos de músicas em formato mp3, ditas como extraìdas de um ritual de candomblé. Escolhemos a faixa ―Candomblé - Oxossi - Keto 01‖.
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Fig. 01. Transcrição realizada por Michel Costa.
Inicialmente podemos perceber a presença de hemíolas, traço muito forte da cultura afrobrasileira, juntamente com os contratempos e síncopes, embora estes últimos não estejam escritos na partitura acima. Em pesquisas na internet encontramos trechos de músicas em formato mp3, ditas como extraídas de um ritual de candomblé. Escolhemos a faixa ―Candomblé - Oxossi - Keto 012‖. Ao transcrevermos a sua percussão, embora tenha variações durante a execução, pudemos observar o seguinte padrão: 413
Fig. 02. Transcrição realizada por Michel Costa.
O alabê, ou seja, o tamborileiro, também é responsável pela execução das cantigas. As cantigas começam com homenagem aos ilustres no terreiro, diferenciado pela quantidade de tempo de vivência e hierarquia no candomblé. É de extrema importância a habilidade do alabê neste quesito, pois ele será o condutor que encaminhará as iaôs ao transe. O alabê puxa a melodia principal sendo seguido pelo coro, formado por homens e mulheres, que no caso desta canção, estão em uníssono. 2
Disponível em http://www.4shared.com/mp3/3NC8Y--Q/Candombl_-_Oxossi_-_Keto_01.htm
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Percebemos então no candomblé inúmeros momentos de hierofania, estando o sagrado revelado através dos instrumentos, do canto, das roupas e diversos outros dispositivos. Do toque de candomblé para o toque de samba o caminho é curto, como mostraremos a seguir. Samba, história e execução Desde o início do século XX existe uma discussão sobre a origem do samba. São discussões que caminham entre a autenticidade e/ou traços gerais da música brasileira: Podemos nos concentrar basicamente em duas grandes correntes historiográficas: a primeira diz respeito à discussão quanto à ―busca das origens‖, ou seja, a raiz da ―autêntica‖ música popular brasileira. A segunda corrente historiográfica procura criticar a própria questão da origem, sublinhando os diversos vetores formativos da musicalidade brasileira, sem necessariamente, buscar o mais autêntico. (Napolitano/ Wasserman, 2000, p. 168)
Por entendermos que não existe uma cultura genuína, mas processos humanos em constante transformação que optamos pela segunda definição oferecida pelo professor Marcos Napolitano. Como falamos em um momento anterior, as casas das Tias Baianas eram locais de confluência de vários emigrantes negros recém-chegados ao Rio. Tendo como um dos grandes vetores de comunicação entre extratos diferentes da sociedade a mulher, as casas das Tias Baianas com o tempo serviram de pontos de encontro entre a aristocracia, intelectuais e a cultura branca que vinha se consultar, beber e dançar juntamente com o os negros exescravos que vinham de todos os lugares do Brasil. Emigrantes nordestinos, cariocas, negros e brancos, todos conviviam em um único espaço, que foi o Rio de Janeiro do início do século XX. Segundo Lilia Schwarcz, Assim como a capoeira, também o samba passou, durante o século XIX, por trajetórias diversas. Da repressão à exaltação, de "dança de preto" a canção brasileira para exportação, o samba passou por percursos variados até se transformar em "produto genuinamente nacional‖. (Schwarcz, 1994, p. 17)
Neste processo de mestiçagem não é possível estabelecer barreiras que impeçam determinadas motivações culturais de transpassar de um domínio para o outro da cultura. Deste modo, podemos perceber influências do candomblé, das hierofanias afro-brasileiras na produção do samba, especialmente fora dos terreiros. O sagrado deixa o terreiro e começa um novo movimento de descida do morro, agora para as gravadoras e rádios. Com a gravação do primeiro samba, Pelo Telefone (1916), de Donga, uma porta foi aberta para a este gênero musical híbrido. Vencendo preconceitos e se firmando no seio da sociedade carioca, o candomblé e a umbanda vão adquirindo cada vez mais adeptos e pessoas interessadas em cantar seus mores. É o caso de Clara Nunes. Cantando sambas de João Nogueira, Paulo César Pinheiro, Albaleria, Romildo S. Bastos e Toninho Nascimento, Clara Nunes difundiu as marcas de uma cultura. Não só cantou samba, mas difundiu o candomblé e a umbanda nas rádios.
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Exemplificando o exposto acima, traremos a música Guerreira, música título do disco lançado em 1978 pela Emi-Odeon. Guerreira – Clara Nunes Compositores: João Nogueira, Paulo César Pinheiro Se vocês querem saber quem eu sou Eu sou a tal mineira Filha de Angola, de Ketu e Nagô Não sou de brincadeira Canto pelos sete cantos Não temo quebrantos Porque eu sou guerreira Dentro do samba eu nasci, Me criei, me converti E ninguém vai tombar a minha bandeira (...) Salve o Nosso Senhor Jesus Cristo, Epa Babá, Oxalá! Salve São Jorge Guerreiro, Ogum, Ogum Iê, meu Pai! Salve Santa Bárbara, Eparrei, minha mãe Iansã! Salve São Pedro, Kawô Cabecilê, Xangô! Salve São Sebastião, Okê Arô, Oxóssi! Salve Nossa Senhora da Conceição, Odofiaba, Yemanjá! Salve Nossa Senhora da Glória, oraieiêio, Oxum! Salve Nossa Senhora de Santana, Nanã Burukê, Saluba, vovó! Salve São Lázaro, Atotô, Obaluaiê! Salve São Bartolomeu, Arrobobóy, Oxumaré! Salve o povo da rua, salve as crianças, salve os preto velho; Pai Antônio, Pai Joaquim de Angola, vovó Maria Conga, saravá! E salve o rei Nagô!
Considerações Finais A partir do conceito de hierofania, buscamos neste artigo compreender como se processa a manifestação do sagrado no terreiro e como ela se apresenta no samba. Saindo do contexto do centro do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século passado, dos terreiros das Tias Baianas e indo em direção às gravadoras, às rádios, o samba continua também como veículo do sagrado, na medida em que seus compositores e intérpretes sentem a necessidade de evocar sua religião como parte marcante de sua identidade cultural. Sagrado e profano, mito e realidade, passado e presente se entrelaçam nos batuques dos tan-tans, na pegada do violão, na ―cadência bonita de um samba‖. REFERÊNCIAS BAKKE, Rachel Rua Baptista. Tem orixá no samba: Clara Nunes e A presença do candomblé e da umbanda Na música popular brasileira. Religião e Sociedade, vol.27 no. 2 Rio de Janeiro Dec. 2007. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010085872007000200005&script=sci_arttext BASTOS, Rafael José de Menezes. A ―origem do samba‖ como invenção do Brasil (por que as canções têm música?). Disponível em: http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_31/rbcs31_09.html
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