Matrizes do Samba no Rio de Janeiro – Desvendando um Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro

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Matrizes do Samba no Rio de Janeiro – Desvendando um Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro Priscila Iglesias Rosa1 Saulo Gomes Rocha2 Resumo: O partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo, matrizes do samba no Rio de Janeiro, foram reconhecidos como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil, devido a sua comprovada relevância para a memória, a identidade e a formação da sociedade brasileira. O samba do Rio de Janeiro corresponde, mais que a um gênero musical, a uma forma de expressão e sociabilidade. Para traduzir esta idéia, a trajetória do “samba carioca” é aqui contada resumidamente do seu surgimento até os dias de hoje, de forma a acompanhar a história das transformações urbanas que aconteceram na cidade do Rio de Janeiro. A escolha desta forma de organização provém da percepção que estas transformações fomentaram mudanças significativas nas formas dos indivíduos se relacionarem na cidade, vindo a influenciar a formação das matrizes do samba do Rio de Janeiro. Palavras-chave: Patrimônio Imaterial; Identidade; Samba; Samba-enredo; Partido-alto.

Introdução O partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo, matrizes do samba no Rio de Janeiro, foram reconhecidos, em 2007, como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil, título concedido a bens culturais que refletem “práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas - junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados - que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivíduos reconhecem como parte integrante de seu patrimônio cultural."3 Esse reconhecimento reforça a relevância destas matrizes do samba para a memória, a identidade e a formação da sociedade brasileira. Pode-se dizer, assim, que o samba do Rio de Janeiro corresponde, mais que a um gênero musical, a uma forma de expressão e sociabilidade capaz de gerar referenciais de pertencimento e deixar suas marcas na história. Dada sua importância enquanto bem cultural, este estudo tem por objetivo traçar a história do samba no Rio de Janeiro e investigar as particularidades de cada uma das suas matrizes, considerandoas elementos valorizados e promovidos e, assim, perpetuados por meio do incentivo a sua preservação, transmissão e reprodução. Para traduzir esta idéia, a trajetória do “samba carioca”, ou “samba de raiz”, como vem sendo chamado mais recentemente, é aqui contada resumidamente do seu surgimento, no início do século XX, até os dias de hoje, de forma a acompanhar a história das transformações urbanas que aconteceram na cidade do Rio de Janeiro, capital do país até 1960. A escolha desta forma de organização provém da 1

Jornalista pós-graduada em Políticas Públicas pela UFRJ. Email: priscilaigr@hotmail.com. Estudante de Relações Públicas da UERJ. Email: saulogrocha@gmail.com. 3 Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial da UNESCO. Disponível em: <http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540por.pdf>. 2

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percepção de que estas transformações fomentaram mudanças significativas nas formas dos indivíduos e grupos de origens diversas (oriundos de outras regiões do país, da Europa e da África) se relacionarem na cidade, vindo a influenciar a formação das matrizes do samba do Rio de Janeiro. Como se verá detalhadamente mais adiante, as migrações forçadas de habitantes de uma região para outra e seu estabelecimento em uma mesma área foram fatores essenciais neste processo e que contribuíram também para a diversidade e a criatividade características do “samba carioca”. Assim, o texto está disposto nas partes “Nos morros”, “No asfalto” e “Nos subúrbios", sendo concluído com considerações finais acerca do tema na parte “O Show tem que Continuar”, no qual se faz uma reflexão sobre a situação atual e os caminhos vislumbrados para este patrimônio cultural imaterial brasileiro. Este ensaio foi construído com base em pesquisas sobre as matrizes do samba no Rio de Janeiro, sem descartar impressões adquiridas de experiências relacionadas ao tema. É válido salientar que este ensaio não tem a pretensão de esgotar um tema tão rico e amplo, que permite múltiplas abordagens e formas de documentação. Por seu caráter de “arte dinâmica, que se recria a cada momento”4, o samba, de fato, se constitui fonte infinita de inspiração e produção de conhecimento. “Nos morros” traz o início da história do samba no Rio de Janeiro, nas primeiras décadas do século XX. O samba nascia, então, em assentamentos populares nos morros cariocas, sendo difundido pela população formada por negros vindos da Bahia e descendentes de escravos africanos. Estes se fixavam na zona portuária da cidade e se destacavam especialmente pelo aspecto comunitário de sua convivência, que incluía festividades organizadas nos quintais das casas e nos terreiros de candomblé. O samba, à época, não dispunha de amplo prestígio e aceitação na sociedade, assim como outras tradições de origem africana. Essa marca de intensa interação social e coletividade é a maior característica do samba de terreiro. Mais do que pelos instrumentos (cavaquinho, pandeiro, tamborim, reco-reco, entre outros) ou pela estilística das composições, o samba de terreiro se apresenta como um espaço de troca e de canto coletivo, no qual as mulheres exercem papel de grande importância. Também fazem parte a dança, a comida, a bebida, as histórias e o intercâmbio de idéias. O samba de terreiro também é chamado de samba de quadra, por ter passado a acontecer nas quadras de cimento das escolas de samba. Sobre as escolas de samba se aprofunda a parte “No asfalto”, que descreve o início do processo de consolidação das escolas de samba e do samba-enredo enquanto subgênero musical, depois da

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LOPES, Nei. “Um Chope Preto pelo Dia do Samba. Sem colarinho.” Meu Lote: http://www.neilopes.blogger.com.br/2009_12_01_archive.htm

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migração da população que residia da zona portuária para a região da Cidade Nova. Além de conter especificidades melódicas, o samba-enredo se diferencia das demais matrizes do samba no Rio de Janeiro por ser composto sobre um tema específico e se desenvolver na forma de uma narrativa, com a finalidade de acompanhar a escola em seu desfile de Carnaval. Tendo sofrido ao longo das décadas muitas transformações, o mundo das escolas de samba é cercado por polêmicas e questionamentos sobre o enfraquecimento das tradições, tendo em vista, por exemplo, a proporção espetacular adquirida pelo desfile de Carnaval. A parte “Nos subúrbios" enfatiza o samba de partido-alto presente nas casas e quintais do subúrbio carioca. O partido-alto é caracterizado pelo seu fazer compartilhado, “sempre de forma bem-humorada e brincalhona”5, e pela marcação privilegiada do pandeiro, do violão e do cavaquinho. Sem esquecer as palmas e a dança, que também fazem parte deste contexto. Nas palavras de Nei Lopes 6, o que distingue o partideiro dos demais sambistas é a competência, a capacidade e o saber intuitivos para improvisar em verso, seguindo a melodia e acompanhando o ritmo. Parte 1. Nos Morros A história do samba no Rio de Janeiro começa com o estabelecimento de negros vindos da Bahia e descendentes de escravos na zona portuária da cidade, no final do século XIX e início do século XX. O baixo preço da moradia e a possibilidade de conseguir trabalho atraíram esta população para a área, que passou a ser chamada de “Pequena África”. A maioria foi empregada em atividades braçais, como a estiva, ou passou a se dedicar ao comércio ambulante. O Morro do Pinto e o Morro da Providência, antes chamado de Morro da Favela, abrigaram grande parte desta população. O fato de se utilizar o termo “favela”, hoje em dia, na identificação deste tipo de ocupação, origina-se justamente do nome deste morro. Segundo a descrição de Moura, a favela se constituía na ocupação do morro “por barracos, casas improvisadas construídas com diversos materiais, sem serviços sanitários nem energia elétrica, mas livres de impostos e aluguéis, ou pelo menos acessíveis a um custo muito baixo.”7 O estilo de vida nos morros enfatizava o aspecto comunitário, caracterizado não só pela organização das famílias em casas coletivas, como pela formação de uma rede de ajuda mútua e pelas

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LOPES, Nei. Partido-Alto: Samba de Bamba. Rio de Janeiro: Ed. Pallas, 2005. Ibidem 7 MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Dep. Geral de Doc. e Inf. Cultural, Divisão de Editoração, 1995. 6

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celebrações compartilhadas em quintais e terreiros. Os terreiros eram espaços utilizados na prática das tradições africanas, ainda reprimidas, na época, pelas autoridades. Nestes espaços aconteciam de ritos religiosos, a jogos de capoeira e rodas de samba. Eram, portanto, lugares de encontro e de troca cultural, um ambiente que favorecia o nascimento de uma música marcada pela criatividade e variedade estilística. Assim, o chamado “samba de terreiro” é mais bem definido por conduzir um momento de intensa interação, que por particularidades enquanto subgênero do samba. Exercendo um importante papel na composição destes espaços estavam as “tias”, que se destacavam como líderes por manterem a tradição, preparando seus quintais e terreiros para festas que celebravam os orixás, onde se cantava, dançava e se servia comidas. Uma grande representante das “tias” foi “tia Ciata”. Em sua casa, na Praça Onze, reuniam-se, com freqüência, sambistas reconhecidos, como Donga e Pixinguinha, para animadas festas. Acredita-se que o primeiro samba a ser gravado em disco, “Pelo Telefone”, foi composto na casa de tia Ciata. As “tias”, hoje, são referência para as baianas das escolas de samba, e a comida por elas oferecida encontra representação nas feijoadas servidas nas quadras. Um fato determinante para a história do Rio de Janeiro e para a trajetória do samba na cidade foi a reforma urbanística promovida pelo prefeito Pereira Passos. No final do século XIX, o Rio de Janeiro era a principal sede industrial, comercial e bancária do país, mas enfrentava problemas relacionados ao crescimento rápido e desordenado. Com a chegada de imigrantes, a população do Rio de Janeiro havia duplicado. À crise habitacional, se somavam epidemias de febre amarela, varíola e cólera-morbo. Pereira Passos assumiu a prefeitura em 1902 com a missão de realizar intervenções urbanas para a remodelação, embelezamento e saneamento da cidade. A zona portuária, por sua importância na exportação de matérias-primas nacionais, foi um dos principais alvos do projeto de modernização, que visava também a atração de capital estrangeiro. A desapropriação e o despejo de moradores, com a demolição de residências, provocou a migração da população pobre que ali residia para o centro da cidade e para os subúrbios. Nestes locais, esta população criou novas formas de organização, de cuja constituição o samba veio a ser elemento fundamental.

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Parte 2. No Asfalto Um dos “mistérios” que, segundo Hermano Vianna8, rondariam o samba, é o de ter conseguido extrapolar os redutos de extrema pobreza da cidade do Rio de Janeiro, se configurando, em um período muito curto de tempo, em um gênero musical nacional. Observa-se que outras diversas tradições musicais jamais atingiram tão amplo alcance. O processo gradual de passagem do samba de gênero perseguido à parte da identidade nacional foi impulsionado pelo fato do Rio de Janeiro ser a capital do país nas décadas de 30 e 40. A profusão cultural presente possibilitou a configuração do samba, diferenciando-o dos ritmos que o originaram. Além disso, havia também a presença de elites políticas, fundidas às elites intelectuais, que passaram a nortear novas práticas de política cultural do estado. Nesse contexto destacam-se, principalmente, Mário de Andrade e Villa-Lobos. Em paralelo à mobilização da sociedade civil organizada, que ensaiava os primeiros passos para respaldar o samba, existiu a complacência dos sambistas em permitir que a elite se aproximasse. Após a reforma urbana de Pereira Passos, muitas comunidades que foram afetadas utilizaram o samba e seus espaços para se contraporem ao preconceito proveniente da exclusão social. Assim, o samba se tornou uma forma de comunicação e expressão popular que, além de se destacar como expressão artística de excelência, demonstrou alto poder de integração, sendo utilizado para transmitir experiências e perpetuar uma cultura que foi atacada e perseguida. Em prol dessa continuidade, o samba foi gradativamente “descendo o morro” e conquistando novos espaços. Sem deixar de fazer samba em seus locais de origem, os sambistas passaram a dialogar com a elite também no território da classe média que compunha a cidade. Partindo da idéia de que a apreensão da paisagem pelos indivíduos contribui para a composição do imaginário social, considera-se o processo em que a paisagem deixa de ser apenas um quadro onde ocorrem as interações e passa a configurar a “própria representação de práticas sociais que lhe dá novo conteúdo, transformando-a em espaço geográfico”9. Ambos, indivíduos e paisagem, interagem. Dessa interação resulta a formação da identidade associada a um espaço. Em livre associação desse conceito ao caso do samba no Rio de Janeiro, podemos entender “o asfalto” - como é popularmente denominado, pelos cariocas, o espaço urbano plano não constituído de favelas - como local de grande interação entre sambistas e a sociedade, e entre as favelas e os bairros tradicionais. Essas localidades de

8 VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1995, p.28-36. 9 PAES-LUCHIARI, Maria Tereza Duarte. A (re)significação da paisagem no período contemporâneo. In: CORRÊA, Roberto Lobato & ROSENDHAL, Zeny. Paisagem, imaginário e espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.

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interação ajudaram a compor nossa identidade na medida em que a história delas se confunde com a história do samba e da sociedade carioca e brasileira. Como exemplos, se destacam Centro, Estácio e Vila Isabel, bairros de classe média que passaram a congregar músicos de diferentes origens e classes sociais, o que foi fundamental para o samba ganhar projeção para outros setores da sociedade, sendo popularizado e aceito a ponto de ser consumido como bem cultural pela elite carioca. Nesses bairros, transcorreram episódios que mudaram a história do samba, como o desfile das primeiras agremiações, que originaram as escolas de samba; o surgimento da possibilidade de compositores anônimos terem suas músicas gravadas e executadas nos rádios, através da venda de parcerias; e o aparecimento de sambistas que personificam esse diálogo entre morro e asfalto, como Noel Rosa, Cartola e Paulo da Portela, entre muitos outros. O primeiro lugar “no asfalto” a demonstrar a importância do samba nas manifestações sociais foi o Centro, mais especificamente a região da Praça Onze. Os desfiles que lá tiveram início permitiram que os sambistas voltassem a ocupar as ruas, deixando para trás parte de sua história de repressão. Assim, se afirmavam na sociedade e conquistavam espaços urbanos, ganhando destaque, independente de sua classe social. Mas antes de chegarem a se organizar para desfilar, as escolas teriam sua origem em blocos carnavalescos e agremiações com características ainda diferentes da configuração contemporânea de alto teor comercial. Embora não exista um “marco zero”, o bairro do Estácio é denominado por sua atual escola “berço do samba”, por ter fundado o primeiro bloco carnavalesco, o “Deixa Falar”, em 12 de agosto de 1928. Esse nome seria uma resposta às críticas que o grupo receberia devido às inovações propostas, que incluíram, dentre outras, a criação do surdo, atualmente o principal instrumento de marcação das baterias de escolas de samba. Sob essa grande influência dos sambistas do Estácio, diversas comunidades do subúrbio ou da favela passaram a se apresentar no Carnaval na forma de blocos ou “ranchos”, mas que chamavam de “escolas de samba”, termo que se popularizou e prevaleceu em detrimentos dos demais. Assim, de forma organizada e auto-gerida, essas comunidades despertaram o interesse de um jornal da época, “Mundo Esportivo”, que promoveu o primeiro desfile das escolas de samba na Praça Onze, em 1932. O local foi escolhido por seu entorno concentrar diversas comunidades, incluindo o Morro da Favela, também representado por uma escola de samba. A maioria das escolas que participou do primeiro desfile provinha de favelas como Mangueira, Borel, São Carlos, Serrinha e Salgueiro, e de bairros suburbanos como Osvaldo Cruz, Ramos e Catumbi.

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Com a instituição dos desfiles carnavalescos, cresceu a contribuição das escolas de samba para a musicalidade brasileira. Ritmistas talentosos das escolas se destacaram e passaram a figurar em gravações musicais de samba, assim como obras de seus compositores, foram largamente absorvidas por cantores profissionais de rádios e espaços de show da cidade. Foi assim, com a contribuição de nomes como Cartola da Mangueira, Paulo da Portela e Armando Marçal de Ramos, que as escolas de samba conquistaram o interesse da mídia, de intelectuais, de políticos e da indústria cultural, reunindo variados segmentos da sociedade em torno do Carnaval. Surgia, então, um novo tipo de samba, o samba-enredo, uma criação coletiva da escola para sua apresentação no Carnaval. O samba-enredo possui características que permitem distingui-lo das demais matrizes. O destaque para a bateria em sua sonoridade e a narratividade da letra são seus principais elementos de diferenciação. No entanto, nem sempre tiveram essa formatação. Nos primeiros anos dos desfiles, o samba-enredo ainda tinha a segunda parte composta por improvisos, além de apresentar temáticas que não necessariamente estariam associadas ao enredo apresentado pela escola. A preocupação com a adequação à estrutura do desfile e com a avaliação dos jurados levou as escolas a priorizarem a marcação da bateria e a composição prévia do samba-enredo, que passou a ser composto em torno de um tema pré-determinado e a adotar uma linguagem menos popular, mais rebuscada. O desfile das escolas de samba no Carnaval é um evento de fundamental importância cultural e também econômica para a o Rio de Janeiro. Um aspecto bastante polêmico nos dias de hoje no universo dos sambas-enredo é sua descaracterização devido à aceleração do andamento do desfile, conseqüência da necessidade de atravessar a Avenida dentro de um tempo cronometrado. Este fator impossibilitaria o desenvolvimento de coreografias e reduziria as possibilidades de interpretação dos vocalistas, pondo em risco elementos que compõem esta matriz do samba. Parte 3. Nos Subúrbios Falar sobre o samba do Rio de Janeiro sem falar sobre o subúrbio, e vice-versa, seria um verdadeiro desafio. Conforme constatado por diversas pesquisas10, a geografia e a organização da cidade são fatores significativos no desenvolvimento das diversas formas de interação social dos habitantes. Tanto que reformas urbanas podem ocasionar diferenciações, adaptações e reinvenções das formas de interação, contribuindo para a transformação da cultura local. A concepção da relação do samba com o subúrbio carioca não fugiu a esta lógica. 10 Exemplo: MELLO, João Baptista Ferreira de. “Certos versos e múltiplos tons sobre lugar, amizade e identidade no Rio de Janeiro dos compositores da música popular brasileira”. Simpósio Nacional sobre Geografia, Percepção e Cognição do Meio Ambiente, Londrina, 2005.

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O fato de habitarem bairros afastados do centro comercial da cidade do Rio de Janeiro - subúrbios, como Madureira e Oswaldo Cruz - potencializou a identificação entre os habitantes destas áreas (os “suburbanos”), ampliando seu sentimento de pertencimento e contribuindo para a consolidação de um sentido maior de comunidade, entendida aqui tanto como o grupo de indivíduos que habitam o mesmo local, como o local em si. Dessa forma, lugares onde se encontrava o samba no subúrbio carioca, como as rodas, os terreiros e as escolas de samba, passaram a servir de suporte para a comunicação em comunidades que até então não haviam encontrado espaços para manifestar opiniões ou mesmo compartilhar seu cotidiano de maneira mais lúdica. Cabe assim dizer que estes espaços passaram a se constituir lugares de diálogo dentro da rede comunicacional da comunidade. Uma rede tecida, principalmente, no cotidiano da afetividade, e que, conforme o conceito de Maffesoli, é maleável, mas nem por isso frágil, podendo sustentar e ser matéria de coesão social.11 Esta força da representatividade do samba está refletida em “Agoniza, mas não Morre”, de Nelson Sargento: ainda que tenha sido perseguido (“na esquina, no botequim, no terreiro”) e tenha sofrido modificações (“te impuseram outra cultura”), o samba há de ser sempre “socorrido”, pois sua continuidade está relacionada ao cotidiano, a forma de ser e ao estilo de vida dos suburbanos. Esta relação com o dia-a-dia é bem representada por um evento de grande repercussão envolvendo o samba: o “Trem do Samba”. Ainda no início do século XX, Paulo da Portela e outros companheiros de escola de samba, retornando do trabalho, faziam o trajeto do centro da cidade para o subúrbio, cantando e tocando samba. Na década de 90, Marquinhos de Oswaldo Cruz resgatou a tradição, que passou a ser uma das principais comemorações do Dia Nacional do Samba, 2 de dezembro, quando acontecem também shows de samba na estação da Central do Brasil e em Oswaldo Cruz. O “Trem do Samba” relembra ainda a migração da população negra que residia no centro para o subúrbio, em vista da reforma Pereira Passos. A presença de escolas de samba tradicionais (como Portela e Império Serrano), a quantidade de rodas e a frequência com que se tem acesso ao samba de partido-alto nos espaços de samba suburbanos, indicam que o subúrbio do Rio de Janeiro é um dos locais onde as matrizes do samba são mais bem preservadas, reproduzidas e divulgadas. A maioria dos compositores e intérpretes populares de samba na atualidade são suburbanos ou tem sua história relacionada ao samba produzido na década de 80 na

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Apud: MAIA, João; REIS, Heloiza Beatriz C. dos. A socialidade nas ruas da favela da Mangueira: cartografia do acaso. XXXI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Natal-RN, 2 a 6 set. 2008.

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região, mais precisamente no bairro do Cacique de Ramos, onde até “as tamarineiras são da poesia guardiãs”, como cantou Luiz Carlos da Vila, em “Doce Refúgio”. Além de Luiz Carlos, o samba nesse bairro contou também com Almir Guineto, Arlindo Cruz, Beth Carvalho, Dudu Nobre, Fundo de Quintal, Jorge Aragão, Jovelina Pérola Negra, Sombrinha, Zeca Pagodinho, dentre outros. 12 Não por acaso, a maioria dos nomes citados são reconhecidos por entoar sambas de partido-alto, descrito por Candeia como “a expressão mais autêntica do samba”13, e identificado por Nei Lopes como “uma espécie de samba cantado em forma de desafio (...) e que se compõe em uma parte coral (...) e uma parte solada, com versos improvisados ou do repertório tradicional que podem ou não se referir ao assunto do refrão.”14 A diferenciação em relação às demais configurações do samba reside na simplicidade da sua sonoridade, que destaca essencialmente a voz do solista, marcada, principalmente, pela percussão do pandeiro e harmonia do cavaquinho. Essa simplicidade remete a ancestralidade, na medida em que se aproxima da música negra primitiva; sobretudo se comparada a outras formas de samba mais rebuscadas, que valorizam metais e outras cordas. Bater palmas de maneira cadenciada, bater os pés no chão e improvisar instrumentos (prato-e-faca, caixa de fósforos) para acompanhar o ritmo do samba, também faz parte da cultura das rodas de partido-alto. A alternância entre solo e coro faz dessa matriz do samba uma experiência necessariamente coletiva, denotando mais uma vez a influência africana, também perceptível na dança, parte fundamental na cena do samba de partido-alto, e nas comidas servidas nas rodas. A dança mistura elementos do jongo, do coco, da dança dos orixás, entre outros, e acontece no entorno da roda ou em seu centro, sendo tradicionais o requebrar de quadris e o “miudinho” (movimentos rápidos e curtos com os pés). As comidas são, muitas vezes, preparadas pelos freqüentadores para serem compartilhadas com o grupo. São tema e inspiração para muitos sambas, como lembra Délcio Carvalho, recordando seus momentos de composição na casa de Dona Ivone Lara: “tenho muita saudade dos cafezinhos, dos biscoitos, dos almoços maravilhosos que, acho eu, fizeram o tempero de todas as músicas criadas por lá”.15 Sobre o tipo de culinária, Gilda Dias, da Velha-Guarda da Mangueira, dá a dica, ao contar que na

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ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionário Houaiss Ilustrado Música Popular Brasileira - Criação e Supervisão Geral Ricardo Cravo Albin. Rio de Janeiro: Instituto Antônio Houaiss, Instituto Cultural Cravo Albin e Editora Paracatu, 2006. 13 Documentário “Partido-Alto”. Leon Hirszman, 1982 14 LOPES, Nei. Partido-Alto: Samba de Bamba. Rio de Janeiro: Ed. Pallas, 2005. 15 DUMAR, Deborah. Sua Majestade do Samba. Carioquice, Rio de Janeiro, ano VII, n o25, jul,ago,set 2010, p.4 a 11.

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roda as pessoas “comem mortadela, presunto, tudo aquilo que o doutor diz que o velho não pode comer”. 16 O partido-alto pressupõe, portanto, a execução em um ambiente comunitário em que, mais que o amor ao gênero musical, adequação ao mercado ou valor artístico, o sucesso da experiência está pautado no ato de compartilhar. Esse ato, assim como a rede construída de relações afetivas, também contribui para a consolidação do samba como um suporte coletivo e democrático para a comunicação nas comunidades. Apesar da dificuldade de adequação do partido-alto à música comercial dos dias de hoje, considerando que é preciso abrir mão da característica improvisação dos versos, os intérpretes e compositores mais ligados ao “samba de raiz” mantém o partido como referência, assim como muitos outros sambistas que não são citados pela grande mídia, mas são amplamente reconhecidos em suas comunidades. De acordo com uma reflexão de Candeia, “o samba tem hoje muitos compromissos que reduzem a criatividade dos sambistas aos limites ditados pelo grande espetáculo. No partido, porém tudo acontece de um jeito mais espontâneo. Por isso sempre haverá partideiros, e o verso, de improviso ou não, refletirá as verdades sentidas na alma de cada um”.17 Conclusão - O Show Tem que Continuar18 A permanência das matrizes do samba no Rio de Janeiro apresenta, atualmente, um caráter ambíguo. Por um lado, o samba se populariza entre os jovens, lotando casas noturnas do bairro da Lapa, o partido-alto vem sendo resgatado pelos nomes consagrados do samba e o samba de terreiro vem se reconstituindo em novas rodas pela cidade. No entanto, prossegue a preocupação com a preservação das tradições do samba e a transmissão de seu saber. Essas tradições são vistas como em risco permanente de enfraquecimento pela ameaça da transformação do samba em um mero item de mercado à disposição da indústria do entretenimento19, como alguns acreditam que aconteça com o samba-enredo, diante da espetacularização do desfile de Carnaval. Tendo se tornado um investimento bilionário, o Carnaval é responsável por trazer ao Rio de Janeiro muitos turistas, que lotam as ruas, o sambódromo e as quadras das escolas, antes freqüentadas apenas pelas comunidades. As facilidades no sistema de transporte também permitiram que mais pessoas passassem a visitar as quadras. O preço dos ingressos aumentou, e diversas “celebridades” do

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FREIRE, Aluizio.Velha Guarda ganha festa e destaque no calendário oficial da Riotur (vídeo). G1 RJ. Documentário “Partido-Alto”. Leon Hirszman, 1982. 18 “O Show tem que Continuar” é o nome de um samba de Luis Carlos da Vila. 19 LOPES, Nei. “Um Chope Preto pelo Dia do Samba. Sem colarinho.” Meu Lote: http://www.neilopes.blogger.com.br/2009_12_01_archive.htm 17

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mundo da televisão aproveitam a ocasião para ganhar espaço na mídia. Durante o desfile na Avenida, o samba-enredo assume formas suscetíveis a críticas, considerando as adaptações que sofre em prol da obediência ao cronômetro que marca o tempo de desfile de cada escola. Nesse ponto é importante ressaltar que a mercantilização do Carnaval é o caso mais bem sucedido da apropriação que a indústria do entretenimento fez das matrizes do samba, porém não é o único. A prática de cobrança de ingressos a lucros máximos também está presente nas rodas e shows de samba. Além disso, há a limitação de repertório e dificuldade de visibilidade de novos nomes, devido ao engessamento da indústria fonográfica brasileira, que parece optar por investimentos contínuos nos intérpretes do samba e MPB que obtém melhor resultado financeiro na indústria fonográfica, em detrimento de potencialidades musicais desconhecidas do grande público. Movidos pelo desejo de praticar o máximo do lucro potencial de cada artista, as empresas culturais muitas vezes desconsideram a qualidade na inovação ou importância histórica dos mesmos. Esta dificuldade dos jovens músicos sambistas em terem oportunidade de mostrar seu trabalho vem sendo enfrentada com sucesso com a popularização das novas mídias sociais, como Orkut, Facebook, Youtube, MySpace e Twitter. Atualmente, estes novos artistas, impulsionados pela popularidade conquistada no ambiente virtual, encontram mais chances de despertar interesse da mídia, das gravadoras e dos diversos novos espaços de samba que vem se estabelecendo. Boas oportunidades surgem também de parcerias estabelecidas com as Velhas-Guardas, verdadeiras espinhas dorsais das escolas de samba. No entanto, apesar do aumento da visibilidade destes guardiões das tradições do samba nos últimos anos, muitos baluartes seguem tendo que recorrer a outros ofícios ou a depender do recurso da aposentadoria para sobreviver, ao invés de serem valorizados por exercer sua arte e transmiti-la às novas gerações. Sendo assim, a própria transmissão do saber do samba pode ser apontada como prática deturpada pela indústria cultural. Antes vivenciadas e, por conseguinte, aprendidas no dia-a-dia das comunidades, a música e a dança vem sendo passadas para as novas gerações não mais através da experiência dos mais velhos, mas por meios formais e que pressupõem remuneração, como no caso das “escolinhas” e workshops. Nesta reflexão acerca dos diferentes aspectos das transformações sofridas pelas matrizes do samba, lembramos que a compreensão da sociedade contemporânea pressupõe o entendimento da

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“efervescência da pluralidade cultural”20. Em outras palavras, independente do julgamento de valores com atribuição de conceitos como “bom” ou “ruim”, é interessante entendermos as transformações do samba como processo inerente ao caráter dinâmico da cultura. Conceito esse que foi muito bem sintetizado por Nei Lopes: “é preciso termos em conta que, para vencer o preconceito e disputar espaço no mercado, o samba precisa mostrar-se mais inteligente do que malandro; sendo “moderno” sem deixar de ser eterno. Impondo-se como a viga mestra, que é, de toda a música brasileira, como um fato cultural múltiplo, que transcende raça, classe social e faixa etária. Um fato cultural que é múltiplo, inclusive porque tem capacidade de se recriar (...)”.21 Dito isso, fica mais fácil compreender a importância de trazer ao conhecimento da sociedade o significado das matrizes do samba no Rio de Janeiro, um patrimônio cultural imaterial que em todas as suas fases, na medida em que foi se formando e se transformando, ajudou a compor a identidade nacional, levando “a alegria para milhões de corações brasileiros”.22

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FEATHERSTONE, Mike. O desmanche da cultura: globalização, pós-modernismo e identidade. São Paulo: Studio Nobel, 1997. LOPES, Nei. “Um Chope Preto pelo Dia do Samba. Sem colarinho.” Meu Lote: http://www.neilopes.blogger.com.br/2009_12_01_archive.htm 22 Letra de “A Voz do Morro”, Zé Kéti. 21

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