"Properties" Catalog | קטלוג "נכסים"

‫‪ISBN 978-965-7655-16-0‬‬

‫פסטיבל אמנות עכשווית בירושלים‬ ‫موسم الفنون المعاصرة في القدس ‪jerusalem contemporary art festival‬‬

Manofim - Jerusalem Contemporary Art Festival Directors and curators: Rinat Edelstein and Lee He Shulov

:‫צוות החברה הישראלית לפסיכואנליזה‬ ‫ מירטה אייפר‬,‫ דורית ברנע‬,‫רחל בלס‬ :‫النفسي‬ ‫اإلسرائيلية للتحليل‬ ‫الجمعية‬ ‫طاقم‬ ّ ّ ّ

‫ مريتا أيفر‬،‫ دوريت برنيع‬،‫راحيل بالس‬

Properties October 2018 – November 2018 Exhibition curators: Rinat Edelstein and Lee He Shulov Associate curator and producer: Hadassa Cohen Exhibition design: Rona Cernica-Zianga Installation & exhibition display: Yoav Fisch and Daniel Eichenberger Installation, Nardeen Srouji: Samir Hawa Installation, Etti Abergel: Wael Qunaibi, Ahmed Qunaibi Installation, Nadav Assor: Yosef Mashiach Installation, Hanan Armaly Haddad: Akram Haddad, Hakem Khalefah Installation, Maya Attoun: Renana Aldor Graphic design: Harel & Maayan Studio Copy-editing: Shirly Eran English translation: Sharon Assaf Arabic translation: Salih Ali Sawaed Printing: Ayalon Print Photography: Kira Kletsky Photographs of works courtesy of the artists and collections Freight: Said Elyan

,‫ שמעון אלון‬,‫ פרופ׳ שי לביא‬:‫צוות מכון ון ליר בירושלים‬ ‫ איל‬,‫ ציפי הכט‬,‫ לימור שגיא‬,‫ אביה יצקן‬,‫ד”ר יוכי פישר‬ ,‫ יוסי משעלי‬,‫ נרי לידר‬,‫ תמר עבאדי‬,‫ שולמית לרון‬,‫עפרון‬ ‫בראכת אבו נאג׳מה‬ ،‫ ابروفيسور شاي الڤي‬:‫طاقم معهد ڤان لري في القدس‬ ‫ أيال‬،‫ ليمو سغي‬،‫ أڤيا يتسكان‬،‫ يوخي فيشر‬.‫ د‬،‫شمعون ألون‬ ،‫ نريي ليدر‬،‫ تمار عبادي‬،‫ شولميت الرون‬،‫عفرون‬ ‫ بركات أبو نجمه‬،‫يوسي مشعالي‬

,‫ לינדה ומארק קרסיק‬,‫ יוסף היכל‬,‫ג׳נט אביעד‬ ‫ג׳יי סולומונט‬ ،‫ ليندا ومارك كريسيك‬،‫جانيت أڤيعاد؛ يوسف هيكل‬ ‫جي سولومونت‬

:‫בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים‬ ‫עידן קוקה וצוות מחסן ציוד מרכזי‬ :‫أكاديمية الفنون والتصميم في القدس‬ ‫بتسالئيل‬ ّ ‫المركزي‬ ‫المعدات‬ ‫ وطاقم المستودع‬،‫عيدان كوكا‬ ّ ّ

:‫תצלום הכריכה‬ ‫ הקהילה‬,‫ טלביה‬:‫ירושלים החדשה והפרברים‬ ,‫ צלם לא ידוע‬,‫ אוסף אמריקן קולוני‬.‫נוצרית‬-‫הערבית‬ ‫ בקירוב‬1933-1920 ‫ الجالية‬، ‫ الطالبية‬:‫ القدس الحديثة والضواحي‬:‫على الغالف‬ ،)‫ مجموعة األمريكان كولوني (القدس‬.‫العرب�ية المسيحية‬

Contributors: Rinat Edelstein: R.E. Lee He Shulov: L.H.S. Hadassa Cohen: H.C.

1933-1920 ‫مصور غري معروف حوالي‬

The exhibition was made possible with the generous support of: The Bracha Foundation, Mifal HaPais Council for the Culture and Arts, The Dr. Georg and Josi Guggenheim Foundation with the Jerusalem Foundation and The Leichtag Foundation The staff of the Museum for Islamic Art team: Nadim Shiban, Galit Gottfried, Idit Sharoni, Avishai Yarkoni, Gilad Ben Zvi, Yossi Moshik The staff of the Jerusalem Institute for Policy Research: Lior Schillat, Efrat Behar Netanel, Dr. Amnon Ramon, Idit Amir The staff of the Israel Psychoanalytic Society: Rachel Blass, Dorit Barnea, Mirta Eifer

© Manofim - Jerusalem Contemporary Art Festival.

ISBN

The staff of the Van Leer Jerusalem Institute: Prof. Shai Lavi, Shimon Alon, Dr. Yochi Fisher, Aviya Yatzkan, Limor Sagi, Zippi Hecht, Eyal Efron, Shulamit Laron, Tamar Abadi, Neri Lider, Yossi Mishali, Barakat Abo Nigemh Janet Aviad, Yusuf Heikhal, Linda and Mark Karasick, Jay Solomont Bezalel Academy of Arts and Design: Idan Koka and the staff of the main warehouse Cover illustration: Newer Jerusalem and suburbs: Talbieh, a Christian Arab community. American Colony (Jerusalem) collection, Unknown Photographer, approximately 1920-1933

978-965-7655-16-0 ‫ מסת״ב‬.2018 ,‫ פסטיבל אמנות עכשווית בירושלים‬- ‫© מנופים‬

‫מנופים ‪ -‬פסטיבל אמנות עכשווית בירושלים‬ ‫מנהלות ואוצרות‪ :‬רינת אדלשטיין ולי היא שולוב‬ ‫الفن المعاصر في القدس‬ ‫منوفيم ‪ -‬مهرجان‬ ‫ّ‬ ‫اإلدارة وأمانة المعرض‪ :‬رينات إدلشتاين ولي هي شولوڤ‬

‫תרגום לאנגלית‪ :‬שרון אסף‬ ‫اإلنجليزية‪ :‬شارون آساف‬ ‫الرتجمة إلى‬ ‫ّ‬

‫תרגום לערבית‪ :‬צאלח עלי סואעד‬ ‫علي سواعد‬ ‫الرتجمة إى العرب ّ�ية والتحري�ر‪ :‬صالح‬ ‫ّ‬

‫נכסים‬

‫דפוס‪ :‬דפוס איילון‬

‫عقارات‬

‫الطباعة‪ :‬أيلون للطباعة‬

‫אוקטובר ‪ - 2018‬נובמבר ‪2018‬‬ ‫تشري�ن‬ ‫األول – تشري�ن الثاني ‪2018‬‬ ‫ّ‬

‫צילום‪ :‬קירה קלצקי‬ ‫תצלומי העבודות באדיבות האמנים והאוספים‬

‫אוצרות התערוכה‪ :‬רינת אדלשטיין ולי היא שולוב‬ ‫أمانة المعرض‪ :‬رينات إدلشتاين ولي هي شولوڤ‬

‫التصوي�ر‪ :‬كريا كلتسكي‬ ‫صور ألعمال الف ّنانني‬ ‫شكرا للف ّنانني والمجموعات على منحنا‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫הובלה‪ :‬סעיד עליאן‬ ‫אוצרת‪-‬משנה ומפיקה‪ :‬הדסה כהן‬ ‫نائبة أمينتي المعرض ومنتجة‪ :‬هداسا كوهني‬

‫יועצת עיצוב‪ :‬רונה צ׳רניקה זיאנגה‬ ‫مستشارة التصميم‪ :‬رونا تشرينيكا زيانغا‬

‫النقليات‪ :‬سعيد عليان‬ ‫ّ‬

‫הכותבות‪:‬‬ ‫רינת אדלשטיין‪ :‬ר‪.‬א‬ ‫לי היא שולוב‪ :‬ל‪.‬ה‪.‬ש‬ ‫הדסה כהן‪ :‬ה‪.‬כ‬ ‫الكتابة‪:‬‬

‫צוות טכני‪ ,‬אמצעי תצוגה והתקנה‪:‬‬ ‫יואב פיש ודניאל אייכנברגר‬ ‫ي‪ ،‬وساعل العرض والرتكيب‪:‬‬ ‫الطاقم الف ّن ّ‬

‫رينات إدلشتاين‪ .‬ر‪.‬أ‬ ‫لي هي شولوڤ‪ :‬ل‪.‬ه‪.‬ش‬ ‫هداسا كوهني‪ :‬هـ‪.‬ك‬

‫يوآڤ فيش‪ ,‬دانيئيل ايخنربغر‬

‫הקמה נרדין סרוג׳י‪ :‬סמיר חווא‬ ‫سمري حوا‬ ‫بناء تنصيبة نردين سروجي‪َ :‬‬

‫בתמיכתם הנדיבה של‪:‬‬ ‫קרן ברכה‪ ,‬מועצת הפיס לתרבות ואמנות‪ ,‬קרן ד״ר גאורג‬ ‫וג’וזי גוגנהיים באמצעות הקרן לירושלים וקרן ליכטאג‬

‫הקמה אתי אברג׳יל‪ :‬וואל קוניבי ואחמד קוניבי‬

‫سخي من‪:‬‬ ‫بدعم‬ ‫ّ‬ ‫والفن‪ ،‬صندوق جورج وجوزي‬ ‫صندوق براخا للثقافة‬ ‫ّ‬

‫بناء تنصيبة نداڤ عسور‪:‬يوسف مشياح‬

‫תודה מיוחדת‪:‬‬

‫بناء تنصيبة إيتي أبرجيل‪ :‬وائل قنيبي و قنيبي‬

‫הקמה נדב עשור‪ :‬יוסף משיח‬

‫הקמה חנאן ארמלי חדאד‪ :‬אכרם חדאד‪ ,‬חאקים ח׳ליפה‬ ‫حداد‪ :‬كرم حداد‪،‬‬ ‫بناء تنصيبة حنان أرملي ّ‬ ‫حكيم خليفة بناء تنصيبة‬

‫הקמה מאיה אטון‪ :‬רננה אלדור‬

‫غوغنهايم من خالل صندوق القدس وصندوق ليخطاغ‬

‫خاص لـ‪:‬‬ ‫شكر‬ ‫ّ‬

‫צוות המוזיאון לאמנות האסלאם‪:‬‬ ‫נדים שיבאן‪ ,‬גלית גוטפריד‪ ,‬עידית שרוני‪ ,‬אבישי ירקוני‪,‬‬ ‫גלעד בן צבי‪ ,‬יוסי מושיק‬ ‫اإلسالمي‪ :‬نديم شيبان‪ ،‬غاليت غوتفريد‪ ،‬عيديت‬ ‫الفن‬ ‫طاقم متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫بناء تنصيبة مايا أطون‪ :‬رينانا إلدور‬

‫شروني‪ ،‬أڤيشاي يركوني‪ ،‬غلعاد بن تسڤي‪ ,‬يوسي موشيك‬

‫تصميم الكتالوج‪ :‬أستوديو هرئيل ومعيان‬

‫צוות מכון ירושלים למחקרי מדיניות‪ :‬ליאור שילת‪,‬‬ ‫אפרת בכר נתנאל‪ ,‬ד״ר אמנון רמון‪ ,‬עידית אמיר‬

‫עיצוב הקטלוג‪ :‬סטודיו הראל ומעין‬

‫עריכת לשון‪ :‬שירלי ערן‬ ‫بالعربية‪ :‬شريلي عريان‬ ‫اللغوي‬ ‫التحري�ر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫طاقم معهد القدس لدراسات السيايات‪ :‬ليئور شيالت‪،‬‬ ‫إفرات باخر نتنئيل‪ ،‬د‪ .‬أمنون رمون‪ ،‬عيديت أمري‬

‫ירושלים החדשה והפרברים‪:‬‬ ‫טלביה‪ ,‬הקהילה הערבית‪-‬נוצרית‪.‬‬ ‫אוסף אמריקן קולוני‪ ,‬צלם לא ידוע‪,‬‬ ‫‪ 1933-1920‬בקירוב‬

‫القدس الحديثة والضواحي‪:‬‬ ‫الطالبية ‪ ،‬الجالية العرب�ية‬ ‫المسيحية‪ .‬مجموعة األمريكان‬ ‫كولوني (القدس)‪ ،‬مصور غري‬ ‫معروف حوالي ‪1933-1920‬‬

‫‪Newer Jerusalem and‬‬ ‫‪suburbs: Talbieh, a Christian‬‬ ‫‪Arab community. American‬‬ ‫)‪Colony (Jerusalem‬‬ ‫‪collection, Unknown‬‬ ‫‪Photographer, approximately‬‬ ‫‪1920-1933‬‬

Memory for Forgetfulness* Rinat Edelstein

From 2008 to 2010, the Manofim Jerusalem Contemporary Art Festival was held in the western part of Jerusalem, with the accompanying exhibitions and events in local galleries and exhibition spaces. In 2011, a change was introduced into the festival’s structure and content, in keeping with its organizers’ reasoning that an art event taking place in Jerusalem should address the fundamental issue at the heart of a city composed of two sides, east and west—united or remaining forever divided. And so, from 2011, the site chosen for Manofim’s main exhibition is intended to raise questions related to this issue, linking it to the physical location through various aspects, from the history of the place, the architecture and interior design, the population inhabiting it, to the character and limitations that dictate each space. Over the years, Manofim has been hosted at the Tower of David Museum and shops in the Christian Quarter of the Old City, the Rockefeller Museum of Archaeology, the Notre Dame Center, the Roman Square (an archaeological site below the Damascus gate), the Rail Park along the section connecting Beit Safafa, Gonenim, and the Talpiot Industrial zone,

Asa’el Street in Abu Tor/A-Tur, which crosses the Green Line and serves as a kind of invisible border, and at the Mormon University on Mount Scopus.

This year, as Manofim marks its tenth anniversary, we made the decision to return to the western part of the city. We chose to do this not because we have exhausted our interest in the city’s eastern part or because we have “run out” of exhibition spaces. After years of looking “at” things from the outside, we decided it was time to look inward once again, at the neighborhoods we live in, at the complexities that are invisible to us in daily life even though they are right here, “under our noses.” Thus, the choice of the pristine, picturesque, green, and peaceful neighborhood of Talbiya, with its grand homes and well-tended facades, has spawned a new journey and awareness that has deepened over time.

From the beginning of the process, we became aware of the deliberate ignorance of the majority of Israel’s Jewish residents, ourselves included, of the fact that behind every house built in the Arab style,

* The title of this essay is borrowed from the title of the book by Mahmoud Darwish, Memory for Forgetfulness, trans. Ibrahim Muwahi (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995).

III

whose beauty evokes admiration, there is a story about a Palestinian Arab family that, in most of the cases, was forced to abandon the property it had built. We are not accustomed to seeing things in this way. After 1948, the street names in the Talbiya neighborhood were changed and the blue signs of the Council for the Preservation of Heritage Sites in Israel tell us nothing about the Palestinian history of the neighborhood. Only its Arabic name, Talbiya, tenaciously adheres to it, refusing even after seventy years, to assume the Hebrew name Komemiyut.

A Short History of Talbiya1 The source of the name Talbiya is unknown. Some attribute it to the Caliph ‘Ali Ibn Abu Talib whose family lived in the area, but there is no conclusive explanation for this. It is also difficult today to determine what the original boundaries of the neighborhood were at the time of its establishment and whether they overlap with its current area, or whether it included the fields on which the neighborhoods of Rehavia, Merhavia, and Kiryat Shmuel were built. Some even claim that all the land between Yemin Moshe and Emek Hamatzleyva (Valley of the Cross) was called Talbiya. Today, however, the neighborhood extends from the Terra Sancta building in the north to the end of David Marcus Street in the south and from the Inbal Hotel in the east to the President’s residence in the west. The neighborhood’s lands were once called Nikoforia after the priest

Nikoforus who purchased them. Upon his death, ownership was transferred to the Greek Patriarchate, which over the years built monasteries and religious and educational institutions, some still active today. Prior to the neighborhood’s establishment, there were vineyards and olive groves and windmills. In the hot summer season, foreign consuls living in Jerusalem would pitch their tents on the hills that later became the site of the President’s residence and the Van Leer Jerusalem Institute. The residential neighborhood dates back to the end of the nineteenth century, with the beginning of building outside the walled city, and was developed at the initiative of the Greek Orthodox Patriarchate, which, having fallen heavily into debt following the First World War, sought to sell its lands.

The history of the neighborhood’s construction can be divided into four periods. The first was the period of the British Mandate, during which many residential homes were built by Palestinian Arab entrepreneurs. The second period dates to after 1948 and the establishment of the State of Israel, when new buildings were erected on the open areas, additional floors were added to existing buildings, and the houses that were expropriated through the Absentees’ Property Law were re-inhabited, mainly by intellectuals, academics, government officials, foreign diplomats, and professionals. In the third period, from 1967, large, new buildings were constructed throughout the neighborhood, some for residential

1. The information in this section is based on the following sources: *Yaakov Yehoshua, Childhood in Old Jerusalem, vol. 6: Talbiya (Komemiyut Neighborhood) Jerusalem: Rubin Mass, 1979 [Hebrew]; *jerusalemwearehere.com

IV

purposes, such as the Sherover villa, and others as cultural institutions such as the Jerusalem Theater, the Museum for Islamic Art, and the President’s residence. During the fourth and final period, beginning in the 1980s, the neighborhood population underwent a change. Some of the academics who lived there in the 1950s died or were displaced from their homes, and wealthy, mostly religious or traditional families from France, England, and the United States moved in, many of whom live in the neighborhood for only a few weeks every year. Real estate prices in Talbiya are among the highest in Israel today.

Stories about the neighborhood are many and varied, and this essay, like the exhibition, cannot cover the more than one hundred years of its existence.

Therefore, I will focus on the first two periods, which, in my opinion, dictated the fate of Talbiya.

The brothers Mitri and Constantine Salameh, involved in trade, imports, and real estate, erected four buildings that still stand today at the corner of Balfour Street and Salameh Square, named after them. These residential homes, which left their mark on the neighborhood, were among the most magnificent to be built in Jerusalem during the Mandate period.

Two other imposing structures built at the same time are the Matossian and Gellat houses on Benjamin Disraeli Street. The beauty of the neighborhood as well as its proximity to the Old City and the city center became a point of attraction for many consuls who chose to live there during the British Mandate. So many in fact, that Balfour Street came to be called “Consul Street.” To this day, foreign consuls live in buildings on this street. The

V

best known is the private residence of the Belgian Consul on Salameh Square.

During the Mandate, the headquarters of the British air force was located in the neighborhood and many Mandate officials lived there as well.

Among the Palestinian Arab businessmen who developed the neighborhood and built their own homes was the lawyer Moghannam Moghannam. His wife, Matiel Moghannam was active in Arab women’s rights in Palestine and in 1937, she wrote and published the book The Arab Woman and the Palestinian Problem.

The businessman Shibli Jamal, who was involved in tourism, built a house in the neighborhood, as did Jacob Theodor Theordori, a Freemason, who opened the first branch of the American Socony Vacuum Oil Company in Jerusalem, George Shiber, an architect and land developer, the Halak brothers who owned a souvenir shop on King George Street, and Elias Gellat, a businessman who operated a flour mill.

During the British Mandate, the neighborhood also attracted many Jews who came to live there. Some rented homes from their Arab owners and others built their own luxurious villas, among them Zalman Shocken who opened the Schocken house in 1939 designed by the architect Eric Mendelsohn. Aghion House, located across the street, built in 1938 by Richard Kaufmann for the wealthy Jewish merchant Edward Aghion, later became the official residence of the Prime Minister of Israel. These houses did not at all resemble the small apartments that were being built in Jerusalem in those days.

Here the occupants enjoyed spacious rooms and multiple hallways. Affluent Jews who immigrated to Israel from

Germany in 1933 and were accustomed to large apartments preferred to settle in this neighborhood. Among the first Jewish residents was Rubin Mass, who found a roomy six-room apartment to house his family in addition to the large library he brought with him from Germany. He first rented the apartment belonging to the Jamal family and later purchased it from the Custodian of Absentees’ Property and lived there until his death. Another famous Jewish resident of the neighborhood was the philosopher Martin Buber.

Many of the Palestinian residents of the neighborhood packed their belongings, locked up their homes, and left for neighboring countries, until things quieted down. The owners of the luxury apartments entrusted the consulates with the safekeeping of their belongings.

Many never imagined that because of their travel to places that eventually were defined by Israel as enemy states, they would be denied the right to return to their homes or that their property would be transferred to the General Custodian under the Absentees’ Property Law.2

At that time, relations between the Jewish and Arab residents were good, and two persons were named as the mukhtars to head the two groups: Rubin Mass headed the Jewish residents association and Ibrahim Ka’abni, who served as the Arabic translator for the British High Commissioner, was head of the Arab association. During the riots, the British enclosed the neighborhood with barbed wire in order to protect the residents who were issued special identity cards enabling them to enter and leave its gates. Some say that this was the only neighborhood that had a mixed neighborhood watch and where both sides wanted to continue living together, away from the commotion roiling the other neighborhoods in the city. In the months following the declaration of the establishment of the State of Israel, the two mukhtars continued to deal with the neighborhood’s affairs, but in private, residents began to prepare for what was to come.

Rubin Mass wrote about those events: As mentioned, we were on friendly terms with the Arabs in the neighborhood, even when battles raged in the Old City and in the neighborhoods to the east and north of Jerusalem. The neighborhood’s Arabs were interested in the safekeeping of their homes and we were told that they were paying the Arab fighters not to harass the neighborhood. And then, there was an incident at the edge of the neighborhood when an Arab shot and gravely wounded a Jew. The Arabs panicked and feared a reprisal. Some of them came to me to discuss whether they should remain in the neighborhood. I told them that nothing would happen from our side because the Haganah was guarding the neighborhood. And yet, the next day, they must have received some kind of warning from their people, they disappeared from their homes, one after another, and no one remained, leaving their homes and property … The security situation in Jerusalem worsened. Arab attacks on Jewish neighborhoods in the eastern and

2. The Absentees’ Property Law, 1950–5710 is a law that grants the State of Israel the assets of those who left it for the territory of hostile states during the War of Independence.

VI

northern parts of the city increased daily, and with these came a stream of Jewish refugees from those neighborhoods, entire families, and here in Talbiya stood empty homes, their Arab inhabitants having abandoned them. The committee in charge of the situation appointed me, as the neighborhood mukhtar, to take care of housing the refugees. Officials were sent to open the abandoned homes in order to settle dozens of refugee families in them.

The Arabs’ apartments were large enough to accommodate two families, and some of the families still live in these apartments to this day … Considering the good relations we had with the Arab population here, I was asked to look after the Arab property. … In each apartment we designated one room where we stored all of the owner’s belongings, with the exception of tables, chairs, and beds, which we had no choice but to make available for use by the refugees who could not take their own belongings when they abandoned their homes. We sealed the rooms with wax and the family entering the apartment had to sign [an agreement] that they will not touch that room. I still have entire files of these things. We looked after the Arab property in those sealed rooms for three years. As far as I know, this was the only place in the country were the Arabs’ property was kept safe in this manner. After three years, our government decided that there was desperate need for the rooms for additional immigrants and the refugees coming en masse from Tunis, Morocco, Egypt, and so forth. Government officials were sent and they transferred all the property to

warehouses. I have no idea what happened [to the property] after that.3 The Need to Know In her book, From Palestine to Israel.

A Photographic Record of Destruction and State Formation, 1947–1950,4 Ariella Azoulay coined the term “civil malfunction,” which she defined as an impersonal, structural flaw that citizens living under a particular regime cannot escape. According to her, the defect is the result of mechanisms of government and power, of which the governed share—knowingly or unknowingly, willingly or unwillingly—in their design.

Azoulay offers several examples of this: “They have no other way of paying taxes even if they object to the state increasing its financial reserves by expropriating the property of others; they can’t refrain from traveling even though the roads they use have been built on land taken from others; they can’t stop using the names of the places in which they live merely because they echo the names of places that have been destroyed; they can’t help marveling at the architecture or the groves and orchards that have been preserved; even had they wished to redress some of the injustice and sell their homes to refugees they can’t afford to do so, nor are the refugees permitted to return.”5 However, Azoulay writes, citizens can deal differently with the failure they have become a party to, by insisting on its presence, confronting others with its existence, opposing it periodically or regularly, and even

3. Studies and Research on the Land, Language and Literature of Israel, in Honor of Rubin Mass and His Wife Hanna on Their Eightieth Birthdays, Jerusalem 1974 [Hebrew].

4. Ariella Azoulay, From Palestine to Israel. A Photographic Record of Destruction and State Formation, 1947–1950 (London: Pluto Press, 2011).

5. Ibid., 14.

VII

deliberately, and by trying to extricate themselves from it.

The exhibition Properties seeks to confront the images, facts, and unfamiliar history, which many have attempted to conceal. As the study of the neighborhood progressed, questions began to be raised, and in the blink of an eye, the well-kept neighborhood with its magnificent buildings changed.

Spirits of the past mingled with the ghost apartments of the present,6 and only the houses — the properties — have remained standing in their place. In the struggle to uncover the hidden, the unspoken, the properties have stood their ground— perhaps, the only ones able to contain, at once, the memories of the past and the inhabitants of the present. In this sense, the neighborhood of Talbiya is unique; I have often looked at photographs from 1948 documenting the bombing of houses in cities like Lod and Jaffa and even Givat Shaul in Jerusalem. In most cases, there is no trace left of the house, and in the best case, what is left is a ruin.

Here, however, the houses remain intact.

Glorious buildings bearing the memory of what transpired inside them, waiting for the discerning gaze that will reveal its history. Over the years, architectural changes were made to most of the buildings in the neighborhood. Yet, many of the details that were embedded in them from the beginning remain to this day. For example, the iron gates in front of many of the houses still bear the Latin initials of the original owners. In other cases, impressive restoration work was carried out to preserve the original floor tiles or the decorative tiles on building facades.

In other cases, the current homeowners decided, for whatever reason, to leave the properties in their original form. Among the buildings in the neighborhood are some that were erected on the ruins of original houses that were destroyed for real estate purposes.

The exhibition provides a look at the history of the neighborhood and the consequences of the events beginning in 1948 through six buildings scattered among the streets of Talbiya. Some were originally erected as public buildings, such as the Van Leer Jerusalem Institute and the Museum for Islamic Art, and others were once private homes that today house research institutes, such as the Jerusalem Institute for Policy Research and the Psychoanalytic Society.

The empty house on 1 David Marcus Street is for sale, and the building at 11 David Marcus Street, where Rubin Mass lived, is now privately owned, occupied only a few weeks per year, and part of it is rented out on a short-term basis to tourists through Airbnb. The exhibition offers a taste of the four periods during which the neighborhood was built, and on the tour of the buildings, its various layers are revealed: absentees’ property, cultural and research buildings, national buildings, and private homes that have undergone transformations over the years. Every building in the exhibition and in Talbiya in general contains a story, countless details, fascinating personalities who lived in them in the past or who live in them now. No two stories are alike and the stories of the buildings are only a part of the greater story on which the history of the neighborhood is built.

6. Apartments that either stand empty or are lived in by their owners only occasionally during the year.

VIII

The catalog consists of a short description of each building, from its founding until today, followed by details of the works exhibited in it. Some of the works in the exhibition are closely linked to the property in which they are presented, such as the work by Adam Kaplan and Nir Shauloff, and the work by Nadav Assor.

The research project Archaeology of an Address, presents documents and voices recounting the histories of three of the buildings in the neighborhood. Next to it is the work by Michal Baror and Patrick Hough examining the reincarnation of objects and the construction of the stories based on them. Maya Attoun situates herself in a unique room that contains remnants of the past and calls on the spirits living in it to reappear.

Other works seek to go back in time, to around 1948, such as the installation of Hanan Armaly Haddad, the video work

by Jumana Manna and the sculpture by Ron Asulin. In her sculpture, Aya ben Ron describes the rupture created by the war and the futile attempt to reattach the pieces. Alham Rokni’s work relates to the feelings of being a refugee, to emigration, and longing. Some of the works in the exhibition deal with the deliberate and ongoing processes of erasing Arab culture from the public sphere. Yaniv Amar seeks to relate to this through the concealment of Arab culture and the disconnection of many Jews who came here from Arab countries from their identity. In each of their works, Nardeen Srouji and Hamody Gannam describe, from the perspective of Palestinian Israelis, the ongoing attempt to eliminate Arabic from the public sphere, and Hanan Abu Hussein seeks to represent a forgotten tradition and craft from the Palestinian home. In her film, Rona Sela exposes the violence of

IX

the national archives, which seek to hide information about Palestinian life, and Etti Abergel relates in her library installation to the way knowledge is preserved and structured. * A year ago, when we started working on this exhibition, we did not envision that we would come to such a deep understanding about the neighborhood.

Along the way, we met many people who also told us about the moment when they realized that an Arab house is not just an architectural style, but that it embodies a whole life that was severed in 1948. We cannot return to the past, and the year is now 2018. The Nationality Law passed in the Knesset and the attack on Arabism, its language, culture, and people continues, even more forcefully. These days demand a different kind of partnership in space and time. It is precisely at such a moment in time that this cultural event should take place, a time that is ready to acknowledge past and present deeds, and restore to the space the memory that has been erased.

We hope that this exhibition will open the door for this.

Hannan Abu Hussein Samandra, 2018 Installation Thanks to all the participants: Dr. Aydah Nasrallah, Nasrallah Mahajneh family, Nour Jabareen, Suzan Egbeerie, Amal Dakah, Fatenah Ka'dan and Hetaf Naser

Samandra is a collection of blankets and mattresses mainly made of sheep‫׳‬s wool that traditionally served members of the family and its guests. The mattresses and blankets, spread out every night across the floor, were used for sleeping. The artist gathered the blankets from the homes of various families who no longer used them, having switched to modern, lighter blankets. Those who still own such blankets have inherited them.

They keep them as a way to preserve tradition. The work of sifting the wool to make the blankets and airing them out every season, so that they will properly warm, is reserved for men. The craftsman who deals with this is called “munjad“ (upholsterer) in Arabic.

The installation created by Abu Hussein consists of a collection of blankets and mattresses stacked high in the central space of the house. They are pierced with threaded upholsterers needles, like those used to create the original blankets and mattresses.

For Abu Hussein, the reconstruction of the samandra in the Dimitri Hanna house evokes evidence of the Palestinian life in that home. To this end, she uses an existing object collected from various Palestinian families from many places. The house where the installation is situated is now the home of the Psychoanalytic Society, a center for healing the soul. In this work, Abu Hussein takes upon herself the masculine work of the munjad, and through the artistic act offers a process of healing within the Arab society. On one hand, she preserves traditions that are disappearing from Arab society under the influence of modernity and globalization. On the other hand, as a woman and an artist, she challenges modern Arab society and demands that it give space and the possibility of expression to women and their creativity.

L.H.S.

127

‫חנאן אבו חוסיין‬ ‫סמנדרה‪2018 ,‬‬

‫حنان أبو حسني‬

‫سمندرة‪2018 ،‬‬

‫‪Hannan Abu Hussein‬‬ ‫‪Samandra, 2018‬‬

125

‫חנאן אבו חוסיין‬ ‫סמנדרה‪2018 ,‬‬

‫حنان أبو حسني‬ ‫سمندرة‪124 2018 ،‬‬

‫‪Hannan Abu Hussein‬‬ ‫‪Samandra, 2018‬‬

‫حنان أبو حسني‬ ‫سمندرة‪2018 ،‬‬ ‫تنصيبة‬ ‫جزي�ل الشكر للعائالت الداعمة د‪.‬عايده نصر اهلل‪ ,‬نصر اهلل نصراهلل محاجنة‪ ,‬نور جباري�ن‪ ,‬سوزان جباري�ن‪ ,‬أمل دقه‪ ,‬فاتنة قعدان‪ ,‬هتاف ناصر‬

‫انيات والفرشات المصنوعة باألساس من صوف األغنام والتي‬ ‫سمندرة هو عبارة عن مجموعة من‬ ‫ّ‬ ‫البط ّ‬ ‫كل مساء على األرض‬ ‫سادت تقاليد استخدامها لدى أفراد العائلة وضيوفها‪ُ .‬فرشت الفرشات‬ ‫ّ‬ ‫والبط ّ‬ ‫انيات ّ‬

‫توقفت عن استخدامها‪ ،‬وانتقلت‬ ‫البطانيات من بيوت عائالت مختلفة‪،‬‬ ‫واس ُتخدمت للنوم‪ .‬جمعت الف ّنانة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫انيات من هذا النوع ورثها عن آبائه ويعتربون‬ ‫بط‬ ‫يمتلك‬ ‫من‬ ‫مل‬ ‫الوزن‪.‬‬ ‫خفيفة‬ ‫عصرية‬ ‫انيات‬ ‫إلى استخدام ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫بط ّ‬ ‫ّ‬

‫كل فصل‪،‬‬ ‫حفظا للتقاليد‪ .‬إن مهنة تنجيد الصوف من أجل تحضري‬ ‫ذلك‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫البط ّ‬ ‫انيات وتهوئ�تها من جديد في ّ‬

‫منج ًدا‪.‬‬ ‫ويسمى صاحب المهنة الذي يقوم بهذا العمل‬ ‫جيد‪ ،‬هي مهنة للرجال‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫لكي ُتصبح دافئة بقدر ّ‬

‫والبطانيات الموضوعة على شكل كومة‬ ‫ت�ت�أ ّلف التنصيبة التي بنتها أبو حسني من مجموعة من الفرشات‬ ‫ّ‬ ‫منجدين في طرفها خيطان للخياطة‪ ،‬كتلك التي‬ ‫المركزي للبيت‪ ،‬وقد ُغرست فيها إبر‬ ‫الحيز‬ ‫عالية في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫انيات والفرشات في األصل‪.‬‬ ‫اس ُتخدمت في صناعة‬ ‫ّ‬ ‫البط ّ‬ ‫فإن اسرتجاع السمندرة في بيت ديمرتي ح ّنا يعيد الشهادة على وجود الحياة‬ ‫بالنسبة إلى أبي حسني‬ ‫ّ‬ ‫فلسطينية مختلفة من أماكن مختلفة‪.‬‬ ‫قائما �أخذ من عائالت‬ ‫جسما‬ ‫الفلسطينية في البيت‪ .‬لذلك تستخدم‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫صحة‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫مقر‬ ‫ي مع السنوات إلى‬ ‫تحول البيت الذي‬ ‫لقد‬ ‫ّ‬ ‫يضم هذا العمل الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫النفسي‪ ،‬مركز ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تقدم سريورة عالج‬ ‫الرجولية من خالل خطوات ف ّن ّية‬ ‫المنجد‬ ‫نفسية‪ .‬ت�أخذ أبو حسني في هذا العمل مهنة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العربي بت�أثري الحداثة‬ ‫العربي‪ .‬فمن جهة تحفظ التقاليد اآلخذة في االندثار في المجتمع‬ ‫داخل المجتمع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حيز‬ ‫العربي‬ ‫�تحدى المجتمع‬ ‫والعولمة‪ ،‬ومن جهة أخرى‪ ،‬كونها امرأة وف ّنانة‪ ،‬ت ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العصري و ُتطالبه بمنح ّ‬ ‫وألعمالهن‪.‬‬ ‫أنفسهن‬ ‫وإمكانية للنساء للتعبري عن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ل‪.‬هـ‪.‬ش‬

‫‪123‬‬

‫חנאן אבו חוסיין‬ ‫סמנדרה‪2018 ,‬‬ ‫מיצב‬ ‫תודה למשתתפים‪ :‬ד״ר עאידה נסראללה‪ ,‬משפחת מחאג׳נה נסראללה‪ ,‬נור ג׳ברין‪ ,‬סוזאן אגבריה‪ ,‬אמל דקה‪,‬‬ ‫פאתנה קעדאן והתאף נאסר‬

‫סמנדרה הוא אוסף של שמיכות ומזרונים‪ ,‬העשויים בעיקר מצמר כבשים‪ ,‬ואשר שימשו באופן‬ ‫מסורתי את בני המשפחה ואורחיה‪ .‬המזרונים והשמיכות נפרשו מדי ערב על הרצפה ושימשו לשינה‪.‬‬ ‫האמנית ליקטה את השמיכות מבתי משפחות שונות‪ ,‬שחדלו כבר להשתמש בהן ועברו לשמיכות‬ ‫מודרניות קלות‪ .‬מי שמחזיקים עדיין בשמיכות כאלה קיבלו אותן בירושה ורואים בכך דרך לשמר‬ ‫מסורת‪ .‬מלאכת ניפוי הצמר להכנת השמיכות ואוורורן מחדש בכל עונה‪ ,‬כדי שיחממו היטב‪ ,‬שמורה‬ ‫לגברים‪ .‬בעל המלאכה העוסק בכך נקרא בערבית “מונג׳ד“ (רפד בעברית)‪.‬‬ ‫המיצב שיצרה אבו חוסיין מורכב מאוסף של שמיכות ומזרונים המונחים בערמה גבוהה בחלל‬ ‫המרכזי של הבית כשבהם נעוצות מחטי רפדים עם חוטי תפירה‪ ,‬כמו אלה ששימשו ליצירת השמיכות‬ ‫והמזרונים במקור‪.‬‬ ‫עבור אבו חוסיין‪ ,‬שחזור הסמנדרה בבית דימטרי חנא מחזיר את העדות לחיים הפלסטיניים בבית‪.‬‬ ‫לשם כך היא משתמשת באובייקט קיים‪ ,‬שנאסף ממשפחות פלסטיניות שונות במקומות רבים‪.‬‬ ‫הבית בו מוצבת היצירה הפך עם השנים לבית החברה הפסיכואנליטית‪ ,‬מרכז מרפא לנפש‪ .‬ביצירה‬ ‫זו אבו חוסיין לוקחת על עצמה את מלאכתו הגברית של המונג׳ד‪ ,‬ובאמצעות הפעולה האמנותית‬ ‫מציעה תהליך של ריפוי בתוך החברה הערבית‪ .‬מצד אחד היא משמרת מסורות ההולכות ונעלמות‬ ‫בחברה הערבית‪ ,‬בהשפעת המודרנה והגלובליזציה‪ .‬מצד שני‪ ,‬כאישה וכאמנית‪ ,‬היא קוראת תיגר‬ ‫על החברה הערבית המודרנית ודורשת כי תיתן מקום ואפשרות ביטוי לנשים וליצירתן‪.‬‬ ‫ל‪.‬ה‪.‬ש‬

‫‪122‬‬

Nadav Assor Stone Tape, 2018 Sound installation and listening devices

In the house built in the 1920s by the Palestinian Dimitri Hanna, a senior clerk in the British Mandate, which today houses the Israel Psychoanalytic Society, is a sound installation

by Nadav Assor that cannot be heard with the naked ear. Loudspeaker wires spread throughout the house intersect and meet in between the rooms, running along the walls from one side to another. Listening to the sounds passing through them is possible only through a sensitive electromagnetic signal listening device—the same kind of device used to wiretap telephones and record “ghosts.“ Visitors can follow the cables using the devise to discover both the physical space of the house and the stories hidden in the sound network. The sounds are sometimes distinct and separate from each other, and sometimes contain disturbances and noises from the surroundings and sometimes are even mixed up and merged.

The listener is made privy to conversations and interviews that took place over the course of a decade. The starting point of it all was a letter written by the granddaughter of Dimitri Hanna. In the letter, she addresses the building‫׳‬s current occupants, in which she tells them about the house, and finally asks them to send her something in return.

The conversations raise many questions about the building‫׳‬s past: from an attempt to recall a memory that was erased to a longing to invent new/old memories in the wake of the confusion over the discovery of the past, and hypotheses about the disappearance of the past from consciousness. The house, used by the Israel Psychoanalytic Society from the 1960s and exposed daily to situations of treatment, trauma, and repression, is not necessarily aware of the wound and the trauma hidden in it. The sound installation recording the responses of those interviewed, and marking a decade to the receipt of the letter, constitutes a symbolic, albeit small, gesture to the original owner‫׳‬s request, a request that allows for the opening of a new channel for recognition and awareness.

L.H.S.

121

‫نداڤ عسور‬ ‫‪2018 ,Stone Tape‬‬ ‫تنصت‬ ‫تنصيبة‬ ‫صوتية وأجهزة ّ‬ ‫ّ‬

‫وموظف كبري في االنتداب‬ ‫فلسطيني‬ ‫في بيت بناه في العشرينات من القرن العشري�ن ديمرتي ح ّنا‪ ،‬وهو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصوتية للف ّنان‬ ‫النفسي في إسرائيل‪ُ ،‬وضعت التنصيبة‬ ‫لجمعية التحليل‬ ‫مقرا‬ ‫ستخدم‬ ‫الربيطاني‪ ،‬وحاليا ُي‬ ‫ًّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫َ‬

‫المجردة‪ .‬كوابل مكربات الصوت التي تنتشر في‬ ‫أي شيء باألذن‬ ‫نداڤ عسور التي ال يمكن فيها سماع ّ‬ ‫ّ‬

‫�تحرك من جانب إلى آخر‪ ،‬ت�تقاطع وتلتقي‪.‬‬ ‫جميع أنحاء البيت‬ ‫تمر بني الغرف‪ ،‬تجري على طول الجدران‪ ،‬ت ّ‬ ‫ّ‬ ‫الكهرومغناطيسية‪،‬‬ ‫االستماع إلى النغمة التي تنتقل فيها‪ ،‬وهو أمر ممكن فقط من خالل اإلشارات‬ ‫ّ‬ ‫�تبعون الكوابل‬ ‫ت‬ ‫ي‬ ‫الذين‬ ‫الزوار‬ ‫التنصت وتسجيل “األشباح“‪.‬‬ ‫هو نفس النوع من األجهزة المستخدمة في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المخفية على شبكة الصوت‪ .‬وهذه أحيا ًنا‬ ‫ي للبيت وكذلك القصص‬ ‫الحيز‬ ‫بواسطة الجهاز يكتشفون‬ ‫ّ‬ ‫الماد ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ت�كون واضحة يمكن تمي�يزها عن بعضها البعض‪ ،‬وأحيا ًنا تحتوي على اضطرابات وضوضاء من البيئة وأحيا ًنا‬ ‫أيضا‪.‬‬ ‫تختلط وت�تداخل ببعضها ً‬ ‫ينكشف المستمع على المحادثات والمقابالت التي جرت على مدى عقد من الزمان‪ .‬نقطة البداية في كل‬ ‫الحالي�ي وتحكي لهم عنهم‬ ‫�توجه في رسالتها إلى س ّكان البيت‬ ‫هذا هي رسالة كتبها حفيدة ديمرتي ح ّنا‪ .‬ت ّ‬ ‫ّ‬ ‫عنه وتطلب منهم في النهاية أن يرسلوا إليها شيئًا ما‪ .‬ت�ثري هذه المحادثات تساؤالت حول ماضي البيت‪.‬‬ ‫إ ّنها محاولة لتذكُّر حدث حذف أو توق الخرتاع ذكريات جديدة‪ /‬قديمة في أعقاب الحرية واالرتباك بسبب‬ ‫فرضيات حول اختفاء الماضي من الوعي‪ .‬هذا البيت الذي تستخدمه الجمعية‬ ‫اكتشاف الماضي‪ .‬أحيا ًنا ُتطرح‬ ‫ّ‬ ‫النفسية والكبح‪ ،‬ولكنه ليس‬ ‫منذ س ّتينات القرن العشري�ن انكشف يوم ًّيا على حاالت من الرعاية‪ ،‬الصدمات‬ ‫ّ‬ ‫رد‬ ‫وكذلك‬ ‫معهم‬ ‫المقابالت‬ ‫أجريت‬ ‫رد األشخاص الذين �‬ ‫ّ‬ ‫بالضرورة واع ٍ للجرح والصدمة المختبئان فيه‪ .‬يش ّكل ّ‬ ‫رد يسمح بفتح قناة جديدة لالعرتاف والوعي‪.‬‬ ‫�ي‪،‬‬ ‫األصلي‬ ‫توجه أصحابه‬ ‫رمزية‪ ،‬حتى لو صغرية‪ ،‬على‬ ‫عسور لفتة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ل‪.‬هـ‪.‬ش‬

‫‪120‬‬

Nadav Assor Stone Tape, 2018

‫نداڤ عسور‬ 2018 ,Stone Tape 119

‫נדב עשור‬ 2018 ,Stone Tape

‫נדב עשור‬ ‫‪2018 ,Stone Tape‬‬ ‫מיצב סאונד ומכשירי האזנה‬

‫בבית שנבנה בשנות העשרים של המאה העשרים על־ידי דימיטרי חנא‪ ,‬פלסטיני ופקיד בכיר במנדט‬ ‫הבריטי‪ ,‬ומשמש כיום כבית החברה הפסיכואנליטית בישראל‪ ,‬מוצב מיצב סאונד של נדב עשור‪,‬‬ ‫שבו לא ניתן לשמוע דבר באוזן בלתי מזוינת‪ .‬כבלי רמקולים שנפרשו ברחבי הבית מהלכים בין‬ ‫החדרים‪ ,‬רצים לאורך קירותיו‪ ,‬עוברים מצד לצד‪ ,‬מצטלבים ונפגשים‪ .‬האזנה לצליל המועבר בהם‬ ‫אפשרית רק באמצעות מכשור האזנה הרגיש לאותות אלקטרומגנטיים ‪ -‬אותו סוג של מכשיר‬ ‫המשמש הן להאזנה לטלפונים והן להקלטת ״רוחות רפאים״‪ .‬המבקרים העוקבים אחר הכבלים‬ ‫באמצעות המכשיר מגלים הן את המרחב הפיזי של הבית והן את הסיפורים החבויים ברשת הסאונד‪.‬‬ ‫אלה לעיתים ברורים ומובחנים זה מזה‪ ,‬לעיתים מכילים הפרעות ורעשים מהסביבה ולעיתים אף‬ ‫מתערבבים וזולגים זה לתוך לזה‪.‬‬ ‫המאזין נחשף לשיחות ולראיונות שערך עשור‪ .‬נקודת הפתיחה של כל אלה היא מכתב שכתבה‬ ‫נכדתו של דימיטרי חנא‪ .‬במכתבה היא פונה לדיירי הבית הנוכחיים‪ ,‬מספרת להם עליו ולבסוף‬ ‫מבקשת שישלחו לה דבר מה חזרה‪ .‬שיחות אלו מעוררות תהיות לגבי עברו של הבית‪ .‬הן מעין‬ ‫ניסיון לזכור אירוע שנמחק או כמיהה להמציא זיכרונות חדשים‪/‬ישנים בעקבות המבוכה עקב גילוי‬ ‫העבר‪ .‬לעיתים אף עולות השערות לגבי היעלמותו של העבר מהתודעה‪ .‬הבית המשמש את החברה‬ ‫הפסיכואנליטית משנות השישים של המאה העשרים נחשף מדי יום למצבים של טיפול‪ ,‬טראומה‬ ‫והדחקה‪ ,‬אך אינו מודע בהכרח לפצע ולטראומה החבויים בו עצמו‪ .‬תגובתם של המרואיינים ושל‬ ‫עשור למכתב מהווה מחווה סימבולית‪ ,‬גם אם קטנה‪ ,‬לפנייתם של בעלי הבית המקוריים‪ ,‬פנייה‬ ‫המאפשרת את פתיחתו של ערוץ חדש להכרה ולתודעה‪.‬‬ ‫ל‪.‬ה‪.‬ש‬

‫‪118‬‬

Israel Psychoanalytic Society / Dimitri Hanna House 13 Benjamin Disraeli St.

Max Eitigon established the Israel Psychoanalytic Society in 1933 shortly after he immigrated to Palestine following the Nazi‫׳‬s rise to power in Germany, with the purpose of promoting psychoanalysis. Today, the society numbers over two hundred and fifty members and about one hundred residents. The members of the society are clinical psychologists, psychiatrists, and social workers who received their analytical training in the Israel Psychoanalytic Institute or in one of the psychoanalytic institutes recognized by the International Psychoanalytic Association. In 1934, the society moved into its first home on Habashim Street in Jerusalem, and in the late 1960s, it moved to its present location in the Talbiya neighborhood. Today the building serves as a meeting place for members and study and treatment center.

estate entrepreneur who bought it from the Greek Orthodox Church. The impressive building and double staircase wraps around the central balcony to the left and the right. The interior of the house was designed in the typical Arab style characteristic of several homes in the neighborhood and includes a clear division into three wings: the Liwan, (the main corridor) at the center, and rows of rooms on either side.

In 1948, the Hanna family fled to Lebanon. Since they fled to an enemy state, they were not allowed to return to their home. Later, British officers who collaborated with the Hagana during the 1948 war were housed there. Hanna‫׳‬s descendants now live in England. In 2009, his great-granddaughter came to visit the site. Following her visit, she left a letter for the current tenants in which she relates the history of her family, the last Palestinian family to leave Talbiya.

The house was built between 1922 and 1925 by Dimitri Hanna, originally from Ramallah, who was a senior official in the British Mandate. Hanna was an Orthodox Christian Palestinian who began his career as a junior translator and, owing to his diligence, in time became close to the British authorities. He purchased the plot of land from Elias Gellat, a real

117

‫النفسي في إسرائيل‪/‬بيت ديمرتي ح ّنا‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بنيامني ديزرائيلي ‪13‬‬

‫النفسي في‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫أسس ماكس إيتينغون‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫فر ح ّنا وأسرته إلى لبنان عام ‪ .1948‬وبما أ ّنهم‬ ‫ّ‬ ‫وصلوا إلى دولة معادية‪ ،‬لم يسمح لهم بالعودة‬

‫النازي�ي السلطة‬ ‫إلى البالد في أعقاب تو ّلي‬ ‫ّ‬ ‫في ألمانيا‪ ،‬بهدف تطوي�ر‪ ،‬تعزي�ز ونشر التحليل‬

‫تم إي�وائهم في بيت‬ ‫إلى منزلهم‪ .‬في وقت الحق ّ‬

‫إسرائيل عام ‪ ،1933‬بعد وقت قصري من قدومه‬

‫إبان‬ ‫بريطاني�ي تعاونوا مع‬ ‫ضباط‬ ‫ّ‬ ‫منظمة “الهغناه“ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحرب‪ .‬تعيش ساللة ح ّنا حال ًّيا في بريطانيا‪ ،‬وقد‬

‫الحالي أكرث‬ ‫الجمعية في الوقت‬ ‫تضم‬ ‫النفسي‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫متدرب‪ .‬أعضاء‬ ‫عضوا وفيها حوالي ‪100‬‬ ‫من ‪250‬‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫زارت إحدى أبناء أحفاده المكان عام ‪ .2009‬وفي‬

‫اإلكلينيكي�ي‪،‬‬ ‫النفسي�ي‬ ‫ائي�ي‬ ‫الجمعية هم من‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫األخص ّ‬ ‫ّ‬

‫أعقاب الزيارة تركت ابنة الحفيد رسالة للمست�أجري�ن‬

‫تلقوا‬ ‫والعمال‬ ‫النفسي�ي‬ ‫األطباء‬ ‫االجتماعي�ي الذين ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫أسرتها التي كانت‬ ‫الحالي�ي للمنزل روت فيها ّ‬ ‫ّ‬ ‫قصة ْ‬

‫النفسي‬ ‫التحليلي في معهد التحليل‬ ‫ت�أهيلهم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫النفسي‬ ‫اإلسرائيلي أو في أحد معاهد التحليل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المعرتف بها من ِ‬ ‫الدولية للتحليل‬ ‫الجمعية‬ ‫قبل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الطالبية‪.‬‬ ‫فلسطينية غادرت‬ ‫آخر أسرة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الجمعية إلى‬ ‫النفسي‪ .‬في عام ‪ 1934‬دخلت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫األول‪ ،‬في شارع هحبشيم في القدس‬ ‫مقرها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الستينيات من القرن العشري�ن‬ ‫آنذاك‪ ،‬وفي نهاية‬ ‫ّ‬ ‫حي‬ ‫الحالي في‬ ‫المقر‬ ‫الجمعية إلى‬ ‫انتقلت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجمعية حال ًّيا مكا ًنا الجتماع‬ ‫مقر‬ ‫ل‬ ‫ك‬ ‫يش‬ ‫ة‪.‬‬ ‫الطالبي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫األعضاء‪ ،‬للتع ّلم أو العالج‪.‬‬ ‫بنى المنزل بني عامي ‪ 1922‬و ‪ 1925‬ديمرتي ح ّنا‬ ‫الربيطاني‪ ،‬عاش‬ ‫كبريا في االنتداب‬ ‫موظ ًفا‬ ‫الذي كان‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫سابقا في رام اهلل‪ .‬كان ح ّنا فلسطين ًّيا مسيح ًّيا‪-‬‬ ‫ً‬ ‫أرثوذكس ًّيا بدأ حياته كمرتجم صغري ونشيط‪ ،‬أصبح‬ ‫الربيطانية‪.‬‬ ‫مقر ًبا من السلطات‬ ‫مع مرور الوقت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شيد عليها البناية من‬ ‫التي‬ ‫األرض‬ ‫اشرتى قطعة‬ ‫ّ‬ ‫إلياس جالت‪ ،‬صاحب العقارات الذي كان قد اشرتاها‬ ‫األرثوذكسية‪ .‬المبنى مثري‬ ‫اليونانية‬ ‫من الكنيسة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن الدرج المزدوج يحتضن الشرفة‬ ‫كما‬ ‫لإلعجاب‬ ‫ّ‬ ‫الداخلي‬ ‫الرئيسية عن اليسار واليمني‪ُ .‬ص ّمم الجزء‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العربي الذي‬ ‫المعماري‬ ‫من المنزل على الطراز‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي ويشمل‬ ‫عددا غري قليل من المنازل في‬ ‫يميز‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫متمي ًزا لثالثة أجنحة متالصقة‪“ :‬الليوان“‬ ‫تقسيما‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫الرئيسي) الذي في الوسط ومجموعة‬ ‫(المدخل‬ ‫ّ‬ ‫من الغرف على جانبيه‪.‬‬

‫‪116‬‬

‫החברה הפסיכואנליטית בישראל ‪ /‬בית דימיטרי חנא‬ ‫בנימין ד'ישראלי ‪13‬‬

‫החברה הפסיכואנליטית בישראל היא עמותה‬ ‫שהוקמה בשנת ‪ 1933‬על־ידי מקס אייטינגון‪,‬‬ ‫זמן קצר לאחר שהיגר ארצה בעקבות עליית‬ ‫הנאצים לשלטון בגרמניה‪ .‬מטרת העמותה‬ ‫לטפח‪ ,‬לקדם ולהפיץ את הפסיכואנליזה‪ .‬כיום‬ ‫מונה החברה מעל מאתיים וחמישים חברים‬ ‫ויש בה כמאה מתמחים‪ .‬חברי העמותה הם‬ ‫פסיכולוגים קליניים‪ ,‬פסיכיאטרים ועובדים‬ ‫סוציאליים‪ ,‬שקיבלו את הכשרתם האנליטית‬ ‫במכון הפסיכואנליטי הישראלי או באחד‬ ‫המכונים הפסיכואנליטיים המוכרים על‪-‬ידי‬ ‫ההתאחדות הפסיכואנליטית הבינלאומית‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1934‬נכנסה החברה למשכנה הראשון‪,‬‬ ‫ברחוב החבשים (כיום רחוב אתיופיה) בירושלים‪,‬‬ ‫ובסוף שנות השישים של המאה העשרים היא‬ ‫עברה לבית הנוכחי בשכונת טלביה‪ .‬כיום משמש‬ ‫הבית את החברים להתכנסות‪ ,‬לימוד או טיפול‪.‬‬ ‫הבית נבנה בין השנים ‪ 1925-1922‬על־ידי‬ ‫דימיטרי חנא‪ ,‬פקיד בכיר במנדט הבריטי‪,‬‬ ‫שהתגורר קודם לכן ברמאללה‪ .‬חנא היה‬ ‫פלסטיני נוצרי־אורתודוקסי שהחל את דרכו‬ ‫כמתרגם זוטר וחרוץ והפך עם הזמן מקורב‬ ‫לשלטונות הבריטיים‪ .‬את חלקת האדמה‬ ‫עליה הוקם המבנה רכש מאליאס ג׳אלט‪,‬‬ ‫איש נדל“ן שקנה אותה מידי הכנסייה היוונית‬ ‫האורתודוקסית‪ .‬המבנה מרשים וגרם מדרגות‬ ‫כפול חובק את המרפסת המרכזית משמאלה‬ ‫ומימינה‪ .‬פנים הבית עוצב בסגנון אדריכלי ערבי‬ ‫המאפיין לא מעט בתים בשכונה וכולל חלוקה‬ ‫מובחנת לשלושה אגפים צמודים‪ :‬ה“ליוואן“‬ ‫(המבואה הראשית) שבמרכז ושורות חדרים‬ ‫משני צדדיו‪.‬‬

‫‪115‬‬

‫ב־‪ 1948‬ברחו חנא ומשפחתו ללבנון‪ .‬היות‬ ‫שנמלטו למדינת אויב‪ ,‬הם לא הורשו לשוב‬ ‫לביתם‪ .‬לימים שוכנו בבית קצינים בריטים‬ ‫ששיתפו פעולה עם ארגון “ההגנה“ במהלך‬ ‫המלחמה‪ .‬צאצאיו של חנא חיים כיום בבריטניה‬ ‫ואחת מנינותיו הגיעה לביקור במקום ב־‪.2009‬‬ ‫בעקבות הביקור‪ ,‬הותירה הנינה מכתב לדיירים‬ ‫הנוכחיים‪ ,‬בו היא מגוללת את סיפור משפחתה‪,‬‬ ‫שהייתה המשפחה הפלסטינית האחרונה לעזוב‬ ‫את טלביה‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫החברה הפסיכואנליטית בישראל ‪ /‬בית דימיטרי חנא‬ ‫النفسي في إسرائيل‪/‬بيت ديمرتي ح ّنا‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪Israel Psychoanalytic Society / Dimitri Hanna House‬‬

‫‪114‬‬

‫מסמך מתוך תיק ראובן מס‪ ,‬ארכיון‬ ‫העיר ירושלים‬

‫ملف رؤوڤني َمس‪،‬‬ ‫وثيقة من‬ ‫ّ‬ ‫أرشيف مدينة القدس‬

‫‪A document from Mass's files,‬‬ ‫‪Jerusalem City Archives‬‬

‫אדם קפלן וניר שאולוף‬ ‫פרט מתוך ״הארמון״‪2018 ,‬‬

‫آدم كبالن ونري شؤولوف‬ ‫تفصيل من "القصر"‪2018 ,‬‬

‫‪Adam Kaplan and Nir Shauloff‬‬ ‫‪Detail from "The Castle," 2018‬‬

‫מסמך מתוך תיק ראובן מס‪ ,‬ארכיון‬ ‫העיר ירושלים‬

‫ملف رؤوڤني َمس‪،‬‬ ‫وثيقة من‬ ‫ّ‬ ‫أرشيف مدينة القدس‬

‫‪A Document from Mass' file,‬‬ ‫‪Jerusalem City Archives‬‬

Adam Kaplan and Nir Shauloff "The Castle," 2018 An audiovisual experience

“This palace is now a museum.

One does not sleep in a museum...“ (Lea Goldberg, Lady of the Castle, 1954) Like many of the properties in the Talbiya neighborhood, the house featuring this installation embodies a historical time capsule, which encompasses the demographic changes that have taken place in the neighborhood over the last one hundred years.

The house was built in 1927 by a Palestinian family. In 1933, the family rented it to a German-Jewish couple. In the 1970s, it was bought by the couple from the Custodian of the Absentees‫ ׳‬Property Law, and in the 2000s it was sold to an American couple who lives in it for limited periods every year.

Over the course of their extensive research, Kaplan and Shauloff collected information about the radical changes to the property, various events that took place in it, as well as stories about it. Things that, at the beginning, seemed obvious were cast into doubt, and later dispelled. The artists thus found themselves at the center of a fascinating crossroad where contradictory historical narratives and imagined memories converged.

In their work, Kaplan and Shauloff seek to create a place that allows for having it both ways. They create an audiovisual experience where the house presents itself, its belongings, and its many stories—a perforated narrative that cannot be solidified into one single absolute truth.

R.E.

110

‫آدم كبالن ونري شؤولوف‬ ‫"القصر"‪2018 ,‬‬ ‫بصرية‬ ‫سمعية‬ ‫تجربة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫״هذا القصر هو متحف اآلن‪ .‬ممنوع النوم في المتحف ‪...‬״‬ ‫مسرحية بقلم ليئا غولدبرغ ‪)1954‬‬ ‫قصة‬ ‫(عن‪ :‬״صاحبة القصر״ ّ‬ ‫ّ‬ ‫يضم بني جدرانه كبسولة‬ ‫الحالي‪،‬‬ ‫ي‬ ‫مثل العديد من العقارات في‬ ‫ّ‬ ‫الطالبية‪ ،‬البيت المعروض فيه العمل الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي خالل القرن الماضي‪ُ .‬ب َنت البيت عام‬ ‫في‬ ‫حدثت‬ ‫التي‬ ‫ة‬ ‫الديموغرافي‬ ‫ات‬ ‫التغي‬ ‫تاريخية تحمل داخلها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫فلسطينية‪ ،‬وفي عام ‪ 1933‬است�أجره منها زوج من اليهود األلمان‪ ،‬في السبعينات اشرتاه‬ ‫‪ 1927‬عائلة‬ ‫ّ‬ ‫الوصي على أمالك الغائبني‪ ،‬وبيع في سنوات األلفني لزوج من األمريكان الل َذين يسكنان فيه‬ ‫من الزوج‬ ‫ّ‬ ‫كل سنة‪.‬‬ ‫اآلن لفرتة محدودة خالل ّ‬ ‫التغيات الجذرية التي طرأت على‬ ‫المعمق الذي أجراه كبالن وشؤولوف‪ ،‬جمعا تفاصيل حول‬ ‫خالل البحث‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحقا‪.‬‬ ‫شك واندثرت‬ ‫العقار‪ ،‬باإلضافة إلى قصص عنه‪ .‬كانت األمور التي بدت واضحة في البداية موضع‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫تخيلة‪.‬‬ ‫وهكذا وجد الف ّنانون أنفسهم في قلب تقاطع مذهل تجتمع فيه روايات‬ ‫تاريخية متناقضة وذكريات ُم ّ‬ ‫ّ‬ ‫طرفيه‪ ،‬إذ ُينتِجا‬ ‫يسعى كبالن وشؤولوف في أعمالهما إلى إنشاء مكان يسمح باإلمساك بالحبل في كال‬ ‫َ‬ ‫تاريخية فيها الكثري من‬ ‫ة‪-‬بصرية فيها يعرض البيت نفسه‪ ،‬ممتلكاته وقصصه العديدة – رواية‬ ‫سمعي‬ ‫تجربة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫صلبا في حقيقة مطلقة واحدة‪.‬‬ ‫جزءا‬ ‫ً‬ ‫الثقوب ال يمكن أن يصبح ً‬ ‫ر‪.‬أ‬

‫‪109‬‬

‫אדם קפלן וניר שאולוף‬ ‫"הארמון"‪2018 ,‬‬ ‫חוויה אור־קולית‬

‫״הארמון הזה הוא מוזיאון עכשיו‪ .‬במוזיאון אין לנים‪....‬״‬ ‫(מתוך ״בעלת הארמון״‪ ,‬מחזה מאת לאה גולדברג‪)1954 ,‬‬ ‫כמו נכסים רבים בשכונת טלביה‪ ,‬הבית בו מוצבת העבודה הנוכחית טומן בחובו קפסולה היסטורית‬ ‫שבה מקופלים השינויים הדמוגרפיים שחלו בשכונה במאה השנים האחרונות‪ .‬הוא נבנה ב‪1927-‬‬ ‫על־ידי משפחה פלסטינית‪ ,‬ב־‪ 1933‬שכר אותו מידיה זוג יהודי‪-‬גרמני‪ ,‬בשנות השבעים הוא נרכש‬ ‫על־ידי הזוג מהאפוטרופוס על נכסי‪-‬נפקדים‪ ,‬ובשנות האלפיים הוא נמכר לזוג אמריקאי המתגורר‬ ‫בו כיום לפרק זמן מוגבל במהלך כל שנה‪.‬‬ ‫במהלך המחקר המקיף שערכו קפלן ושאולוף‪ ,‬הם אספו פרטים על השינויים הרדיקליים שחלו‬ ‫בנכס‪ ,‬על אירועים שונים שהתרחשו בו וכן סיפורים על אודותיו‪ .‬דברים שנראו כברורים מאליהם‬ ‫בתחילת הדרך הועמדו בספק והתמוססו בהמשך‪ .‬כך מצאו האמנים את עצמם במרכזו של צומת‬ ‫מרתק שבו מתכנסים נרטיבים היסטוריים סותרים וזכרונות מדומיינים‪.‬‬ ‫בעבודתם‪ ,‬מבקשים קפלן ושאולוף ליצור מקום המאפשר לאחוז בחבל בשני קצותיו‪ .‬הם מייצרים‬ ‫חוויה אור־קולית שבה הבית מציג את עצמו‪ ,‬את חפציו‪ ,‬את סיפוריו המרובים ‪ -‬נרטיב מחורר שאינו‬ ‫יכול להתמצק אל תוך אמת מוחלטת אחת‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‬

‫‪108‬‬

Rubin Mass House / Jamal House 11 David Marcus St.

The house on Marcus Street was built in 1927 by the Anglican Christian Jamal family who also owned other houses in the neighborhood. Dr. Joseph Hajar, a surgeon at the government hospital in Beit Safafa. and his wife Lulu, a daughter of the Jamal family, lived there. In 1933, the couple moved to 13 Marcus Street, where they lived until 1948.

Rubin Mass owned a department store and a Hebrew and German publishing house in Berlin. With the rise of the Nazis to power, he fled with his family to Palestine. He rented the first floor of the Jamal house, which was large enough to accommodate his family and all the books from his publishing house. In a book written in honor of his eightieth birthday, Mass described the friendly relations with his Arab neighbors. With the influx of Jews into the neighborhood, an Arab and a Jewish tenants association formed; Mass headed the Jewish association and was nicknamed the “Jewish mukhtar,” and Ibrahim Al Ca’abni, the Arabic translator of the British High Commissioner was the “Arab mukhtar” heading the Arab association. Rubin and Hanna Mass had two sons, Dani and Yonatan. Dani Mass enlisted in the Palmach and became the

first commander of Gush Etzion. He fell in battle in 1948 while commanding the relief convoy known as the Convoy of the 35.

With the worsening of the security situation in Jerusalem, entire Palestinian families left the city, depositing the keys to their homes with Rubin Mass. Together with the tenants association, he went to every home and placed all the belongings the family left behind in a room in the house and locked the door. He had the new tenants sign an agreement not to open the designated room. With the Absentees’ Property Law of 1950, the houses were expropriated and transferred to the Custodian of Absentees’ Property. The household items were moved to state warehouses and never returned to their owners.

Rubin Mass died in 1979. His grandson, Oren Mass continues to operate the publishing house. Today, it specializes in general reference books on Judaism, and topics such as Land of Israel, philosophy, memoirs, calendars, language, studies in Hebrew literature, and lexicons.

The house was sold in the early 1990s. Four additional floors were added to the original house by the architect Dani Yizraeli.

107

‫بيت رؤوڤني َمس‪ /‬بيت جمال‬ ‫داڤيد ماركوس ‪11‬‬

‫ب َنت هذا المنزل القائم في شارع ماركوس عام يد‬ ‫مسيحية إنجليكية‪ ،‬كانت‬ ‫عائلة جمال‪ ،‬وهي عائلة‬ ‫ّ‬

‫ولدان‪ -‬داني وي�ونتان‪ .‬التحق داني َمس بـ “البلماح“‪،‬‬ ‫أول قائد لغوش عتسيون‪ ،‬وبعد ذلك تو ّلى‬ ‫وكان ّ‬

‫الحي‪ .‬ت�أ ّلفت البناية‬ ‫تملك العديد من المنازل في‬ ‫ّ‬ ‫مكونة من طابق واحد سكن فيه الدكتور‬ ‫األصلية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫قيادة فرقة الميد هيه ولقي حتفه في إحدى‬ ‫المعارك عام ‪.1948‬‬

‫الحكومي‬ ‫جراح في المستشفى‬ ‫ّ‬ ‫يوسف ّ‬ ‫حجار‪ ،‬طبيب ّ‬ ‫في بيت صفافا‪ ،‬وزوجته لولو من عائلة جمال‪ .‬انتقل‬

‫األمنية في القدس تركت عائالت‬ ‫عند تفاقم األوضاع‬ ‫ّ‬

‫ماركوس ‪ ،13‬وعاشا هناك ح ّتى عام ‪ ،1948‬في‬

‫الطالبية بعد أن أودعت‬ ‫حي‬ ‫فلسطينية بأكملها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مفاتيح منازلها لدى رؤوڤني َمس‪ .‬أقفل َمس مع‬

‫السابق‪ ،‬رؤوڤني َمس‪.‬‬

‫الممتلكات التي خ ّلفوها‪ .‬وقد أصدر “تصري�ح قبول‬

‫الزوجان عام ‪ 1933‬إلى منزلهما الجديد في شارع‬ ‫عالقة حسن الجوار مع المست�أجر الجديد لمنزلهما‬

‫ًّ‬ ‫محل تجار ًّيا‬ ‫كان رؤوڤني َمس يهود ًّيا ألمان ًّيا يمتلك‬

‫كل منزل جمع فيها جميع‬ ‫لجنة اإلسكان غرفة في ّ‬

‫للسكن“ للمقيمني الجدد وطلب منهم التوقيع‬ ‫تم الحفاظ‬ ‫على‬ ‫ّ‬ ‫تعهد بعدم فتح الغرفة المقفلة‪ّ .‬‬

‫واأللمانية في برلني‪ .‬عند‬ ‫بالعربية‬ ‫ودار نشر للكتب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أسرته‬ ‫مع‬ ‫فر‬ ‫‪،‬‬ ‫‪1933‬‬ ‫عام‬ ‫السلطة‬ ‫النازي�ي‬ ‫تو ّلي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ْ‬

‫لمدة ثالث سنوات ح ّتى دخول‬ ‫على هذا الوضع‬ ‫ّ‬ ‫حيز التنفيذ عام ‪ .1951‬بموجب‬ ‫الغائبني‬ ‫قانون أمالك‬ ‫ّ‬

‫إلى البالد وجلب معه جميع كتب دار النشر‪ .‬بحث‬

‫ملكيتها إلى‬ ‫هذا القانون صودرت المنازل و ُنقلت‬ ‫ّ‬ ‫الوصي على أمالك الغائبني‪ .‬عند سريان القانون‬ ‫ّ‬

‫شقة واسعة لتسكن فيها عائلته‬ ‫عند وصوله عن‬ ‫ّ‬ ‫األول من المنزل‪.‬‬ ‫الطابق‬ ‫�أجر‬ ‫ت‬ ‫فاس‬ ‫كتبه‪،‬‬ ‫ويضع فيها‬ ‫ّ‬ ‫في البالد واصل َمس العمل في دار النشر‪ .‬سكن‬

‫القوات‬ ‫مقر‬ ‫الحي ‪ 9‬قناصل وأمام منزله كان‬ ‫في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫احتفاء بعيد‬ ‫ف‬ ‫ل‬ ‫�‬ ‫أ‬ ‫الذي‬ ‫الكتاب‬ ‫في‬ ‫ة‪.‬‬ ‫الربيطاني‬ ‫ة‬ ‫ي‬ ‫الجو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬

‫ُنقلت األغراض إلى مخازن الدولة إلى غري رجعة‪.‬‬ ‫توفي رؤوڤني َمس عام ‪ .1979‬يواصل حفيده‬ ‫ّ‬

‫أورن َمس تشغيل دار النشر ح ّتى يومنا هذا‪ .‬تر ّكز‬

‫ميالده الثمانني‪ ،‬قال رؤوڤني مس إ ّنه على مدار‬ ‫يهودية‬ ‫الحي عائالت‬ ‫السنني انتقلت للسكن في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫المرجعية‬ ‫أساسي على الكتب‬ ‫دار النشر بشكل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫باليهودية بمعناها الواسع‪ ،‬واألقسام‬ ‫المتع ّلقة‬ ‫ّ‬

‫الجيدة‬ ‫أخرى وأتى على ذكر عالقات الصداقة‬ ‫ّ‬

‫الفرعية‪ ،‬مثل‪ :‬أرض إسرائيل‪ ،‬الفكر‪ ،‬المذ ّكرات‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫العربي‬ ‫السنوي‪ ،‬اللغة‪ ،‬دراسات األدب‬ ‫التقويم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والمعاجم‪.‬‬

‫ش ّكلت في‬ ‫مع جريانه من العرب‪ .‬مع مرور الوقت ُ‬ ‫يهودية‪ :‬كان َمس رئيس‬ ‫المدينة لجنة عرب ّ�ية وأخرى‬ ‫ّ‬ ‫اليهودي“‪ ،‬في حني‬ ‫“المختار‬ ‫اليهودية ‪-‬‬ ‫اللجنة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العربي للمندوب‬ ‫كان إبراهيم كعابنة‪ ،‬المرتجم‬ ‫ّ‬ ‫العربي“‪.‬‬ ‫السامي‪ ،‬رئيس اللجنة العرب ّ�ية‪“ -‬المختار‬ ‫ّ‬ ‫اليهودي“ عالج َمس القضايا‬ ‫بصفته “المختار‬ ‫ّ‬

‫التسعينيات‪ .‬أضيفت إلى‬ ‫بيع المنزل في مطلع‬ ‫ّ‬ ‫َ‬ ‫خططها بتصميم‬ ‫البناية‬ ‫األصلية أربعة طوابق ّ‬ ‫ّ‬ ‫المعماري داني يزرعئيلي‪.‬‬ ‫�جي المهندس‬ ‫ّ‬ ‫تدري ّ‬

‫اإلدارية المختلفة للس ّكان مقابل سلطات االنتداب‬ ‫ّ‬

‫ومقابل الس ّكان العرب‪ .‬كان لرؤوڤني وح ّنا َمس‬

‫‪106‬‬

‫בית ראובן מס ‪ /‬בית ג׳מאל‬ ‫דוד מרכוס ‪11‬‬

‫הבית‪ ,‬הניצב ברחוב דוד מרכוס‪ ,‬נבנה ב־‪ 1927‬על‪-‬‬ ‫ידי משפחת ג׳מאל‪ ,‬משפחה נוצרית אנגליקנית‬ ‫שהייתה בעליהם של בתים רבים בשכונה‪.‬‬ ‫המבנה המקורי היה בן קומה אחת וגרו בו הד“ר‬ ‫יוסף חג׳ר‪ ,‬רופא מנתח בבית החולים הממשלתי‬ ‫בבית צפאפא‪ ,‬ואשתו לולו‪ ,‬בת למשפחת ג׳מאל‪.‬‬ ‫ב־‪ 1933‬עברו בני הזוג לביתם החדש ברחוב דוד‬ ‫מרכוס ‪ ,13‬ושם חיו עד ‪ ,1948‬בשכנות טובה‬ ‫עם השוכר החדש של ביתם הקודם‪ ,‬ראובן מס‪.‬‬ ‫ראובן מס היה יהודי גרמני‪ ,‬בעל בית מסחר‬ ‫והוצאת ספרים בעברית ובגרמנית בברלין‪ .‬עם‬ ‫עליית הנאצים לשלטון‪ ,‬בשנת ‪ ,1933‬הוא נמלט‬ ‫עם משפחתו ארצה והביא עמו את כל ספרי‬ ‫ההוצאה‪ .‬הוא חיפש דירה מרווחת לשכן בה את‬ ‫משפחתו וספריו ושכר את הקומה הראשונה‬ ‫בבית‪ .‬בארץ המשיך מס להפעיל את הוצאת‬ ‫הספרים‪ .‬בשכונה גרו תשעה קונסולים ומול ביתו‬ ‫שכנה המפקדה של חיל האוויר הבריטי‪ .‬בספר‬ ‫שנכתב לכבוד יום הולדתו ה־‪“ 80‬אם בגבורות“‪,‬‬ ‫סיפר ראובן מס כי במשך השנים עברו לגור‬ ‫בשכונה משפחות יהודיות נוספות ותיאר קשרי‬ ‫ידידות טובים עם שכניו הערבים‪ .‬עם הזמן הוקמו‬ ‫בשכונה ועד ערבי וועד עברי‪ :‬מס היה יו“ר הועד‬ ‫העברי ‪“ -‬המוכתר היהודי“ ואיברהים כעאבני‪,‬‬ ‫המתורגמן לערבית של הנציב העליון הבריטי‪,‬‬ ‫שימש יו“ר הוועד הערבי ‪“ -‬המוכתר הערבי“‪.‬‬ ‫כ“מוכתר היהודי“ טיפל מס בסוגיות מנהליות‬ ‫שונות של התושבים מול רשויות המנדט ומול‬ ‫התושבים הערבים‪ .‬לראובן וחנה מס נולדו שני‬ ‫בנים ‪ -‬דני ויונתן‪ .‬דני מס התגייס לפלמ“ח‪ ,‬היה‬ ‫למפקד הראשון של גוש עציון ולאחר מכן פיקד‬ ‫על מחלקת הל“ה ונפל בקרב ב־‪.1948‬‬

‫‪105‬‬

‫עם החמרת המצב הביטחוני בירושלים עזבו‬ ‫את טלביה משפחות פלסטיניות שלמות כשהן‬ ‫מפקידות את מפתחות ביתן בידיו של ראובן‬ ‫מס‪ .‬יחד עם ועדת השיכון נעל מס חדר אחד בכל‬ ‫בית וריכז בו את כל הרכוש שנותר מאחור‪ .‬הוא‬ ‫הנפיק “תעודת קבלה לשיכון“ לדיירים החדשים‬ ‫והחתימם על התחייבות שלא לפתוח את החדר‬ ‫הייעודי‪ .‬מצב זה נשמר שלוש שנים עד להחלתו‬ ‫בשנת ‪ 1951‬של החוק לנכסי נפקדים‪ ,‬שהפקיע‬ ‫את הבתים והעבירם לידי האפוטרופוס על‬ ‫נכסי נפקדים‪ .‬עם החלת החוק הועברו החפצים‬ ‫למחסני המדינה לבלי שוב‪.‬‬ ‫ראובן מס נפטר ב־‪ .1979‬נכדו‪ ,‬אורן מס‪ ,‬ממשיך‬ ‫להפעיל את הוצאת הספרים עד היום‪ .‬ההוצאה‬ ‫מתמקדת כיום בעיקר בספרי עיון הקשורים‬ ‫ליהדות במובנה הרחב‪ ,‬ובתתי סעיפים כמו ארץ‪-‬‬ ‫ישראל‪ ,‬הגות‪ ,‬זיכרונות‪ ,‬לוחות שנה‪ ,‬לשון‪ ,‬מחקרי‬ ‫ספרות עברית ולקסיקונים‪.‬‬ ‫הבית נמכר בתחילת שנות התשעים‪ .‬לבניין‬ ‫המקורי נוספו ארבעה קומות שתוכננו בעיצוב‬ ‫מדורג על־ידי האדריכל דני יזרעאלי‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫בית ראובן מס ‪ /‬בית ג׳מאל‬ ‫بيت رؤوڤني َمس‪ /‬بيت جمال‬ ‫‪Rubin Mass House / Jamal House‬‬

‫‪104‬‬

Jumana Manna A Sketch of Manners (Alfred Roch‫׳‬s Last Masquerade), 2013 12 min. HD video Co-scripted with Norman M. Klein

The point of departure of the work A Sketch of Manners is an archival photograph from Jaffa dated to 1924, found by the artist, featuring a group portrait of people dressed as sad clowns or Pierrot, the stock character from the commedia dell‫׳‬arte. The photograph was taken at a ball organized by Alfred Roch (Hakim Bashara), a politician with a bohemian bent who was a member of the Palestinian National League. The frozen figures come to life in Manna‫׳‬s work, which recreates the masked ball in the photograph, situating it in Jerusalem in 1942, at the height of World War II. The work affords a glimpse into the urban life of upper class Palestinians before 1948 through a light theatrical scene. Against the sound of water dripping in the background, the narrator describes the complex political situation of the period, which is seemingly lightyears away from the circumstances the Palestinians find themselves in today.

Manna‫׳‬s work reveals a lesser-known history. The melancholic faces staring out at the viewer tell of the future to come after World War II, events that will forever alter the lives of the inhabitants in Palestine.

R.E.

103

‫ג'ומאנה מנאע‬ ‫פרט מתוך סקיצה של נימוסים‬ ‫(נשף המסכות האחרון של אלפרד‬ ‫רּוק)‪2013 ,‬‬

‫جمانة م ّناع‬ ‫تفصيل موجز العادات‪،‬‬ ‫تن ّكرية ألفريد روك‬ ‫األخرية‪2013 ،‬‬

‫‪Jumana Manna‬‬ ‫‪Detail from A Sketch of Manners‬‬ ‫‪(Alfred Roch’s Last‬‬ ‫‪Masquerade), 2013‬‬

‫ג'ומאנה מנאע‬ ‫פרט מתוך סקיצה של נימוסים‬ ‫(נשף המסכות האחרון של אלפרד‬ ‫רּוק)‪2013 ,‬‬

‫جمانة م ّناع‬ ‫تفصيل موجز العادات‪ ،‬تن ّكرية‬ ‫ألفريد روك األخرية‪2013 ،‬‬ ‫‪101‬‬

‫‪Jumana Manna‬‬ ‫‪Detail from A Sketch of‬‬ ‫‪Manners (Alfred Roch’s Last‬‬ ‫‪Masquerade), 2013‬‬

100

‫جمانة مناع‬ ‫موجز العادات‪ ،‬تن ّكرية ألفريد روك األخرية‪2013 ،‬‬ ‫‪ 12‬دقيقة‪ HD ،‬ڤيديو‬ ‫سناري�و مشرتك مع نورمن م‪ .‬كالين‬

‫أرشيفية من يافا عام ‪ ،1924‬وجدتها الف ّنانة‬ ‫ي "موجز العادات" هي صورة‬ ‫نقطة انطالق العمل الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫مهرجني حزانى ("في�يو")‪ .‬الحفل الذي التقطت فيه‬ ‫هيئة‬ ‫في‬ ‫�ن‬ ‫ي‬ ‫ر‬ ‫ك‬ ‫متن‬ ‫ألشخاص‬ ‫جماعية‬ ‫وفيها صورة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفلسطينية وكان سياس ًّيا‬ ‫الوطنية‬ ‫نظمه ألفريد روك (حكيم بشارة)‪ ،‬عضو الحركة‬ ‫الصورة في حفل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ي لم ّناع الذي يسرتجع الحفل‬ ‫بوهيمية‪ .‬تعود‬ ‫ذا ميول‬ ‫الشخصيات الجامدة إلى الحياة في العمل الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العالمية الثانية‪.‬‬ ‫الحرب‬ ‫خضم‬ ‫في‬ ‫‪،‬‬ ‫‪1942‬‬ ‫عام‬ ‫القدس‬ ‫في‬ ‫جديد‬ ‫من‬ ‫وتموضعه‬ ‫الصورة‬ ‫في‬ ‫ري‬ ‫التن ّك ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفلسطينيون أبناء الطبقة‬ ‫عاشها‬ ‫التي‬ ‫ة‬ ‫المديني‬ ‫الحياة‬ ‫على‬ ‫نظرة‬ ‫إلقاء‬ ‫فرصة‬ ‫ي‬ ‫ن‬ ‫الف‬ ‫العمل‬ ‫يوفر‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫خلفية نغمة تنقيط ماء‪ ،‬يرتفع صوت الراوي‬ ‫مسرحية لطيفة‪ .‬على‬ ‫العليا قبل عام ‪ ،1948‬من خالل حالة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ضوئية عن الوضع الذي‬ ‫السياسي المعقد في هذه الفرتة التي تبعد‪ ،‬ظاهر ًّيا‪ ،‬سنة‬ ‫الذي يصف الوضع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تدل الوجوه البائسة‬ ‫‪.‬‬ ‫أقل‬ ‫بقدر‬ ‫ا‬ ‫معروف‬ ‫ا‬ ‫خ‬ ‫تاري‬ ‫اع‬ ‫ن‬ ‫لم‬ ‫ي‬ ‫ن‬ ‫الف‬ ‫العمل‬ ‫يكشف‬ ‫اليوم‪.‬‬ ‫فيه‬ ‫ون‬ ‫الفلسطيني‬ ‫يقبع‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العالمية الثانية‪ ،‬تلك األحداث التي‬ ‫التي تظهر للمشاهدين على ما سيحدث في المستقبل بعد الحرب‬ ‫ّ‬

‫ستغي حياة الس ّكان في فلسطني بالكامل‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ر‪.‬أ‬

‫‪99‬‬

‫ג׳ומאנה מנאע‬ ‫סקיצה של נימוסים (נשף המסכות האחרון של אלפרד רּוק)‪2013 ,‬‬ ‫‪ 12‬דק׳‪ HD ,‬וידאו‬ ‫תסריט משותף עם נורמן מ‪ .‬קליין‬

‫נקודת המוצא של העבודה “סקיצה של נימוסים״ היא תצלום ארכיוני מיפו‪ ,‬משנת ‪ ,1924‬שמצאה‬ ‫האמנית‪ .‬בתצלום דיוקן קבוצתי של אנשים מחופשים לליצנים עצובים (“פיירו״)‪ .‬הנשף בו צולם‬ ‫התצלום נערך על־ידי אלפרד רוק (חכים בשארה)‪ ,‬חבר הליגה הלאומית הפלסטינית‪ ,‬שהיה פוליטיקאי‬ ‫בעל נטייה בוהמיינית‪ .‬הדמויות הקפואות מתעוררות לחיים בעבודתה של מנאע‪ ,‬המשחזרת את‬ ‫נשף המסכות שבתצלום וממקמת אותו מחדש בירושלים של שנת ‪ ,1942‬בעיצומה של מלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ .‬היצירה מאפשרת הצצה לחיים העירוניים שקיימו פלסטינים בני המעמד הגבוה‬ ‫לפני ‪ ,1948‬דרך סיטואציה תיאטרונית קלילה‪ .‬על רקע צליל של טפטוף מים‪ ,‬עולה קולו של המספר‬ ‫המתאר את הסיטואציה הפוליטית המסובכת של התקופה‪ ,‬הרחוקה‪ ,‬לכאורה‪ ,‬שנות אור מהמצב‬ ‫בו שרויים הפלסטינים כיום‪ .‬יצירתה של מנאע חושפת היסטוריה ידועה פחות‪ .‬הפנים המלנכוליים‬ ‫הניבטים אל הצופים מלמדים על העתיד להתרחש לאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬אירועים שישנו‬ ‫ללא היכר את חיי התושבים בפלסטין‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‬

‫‪98‬‬

Alham Rokni The Crier, 2007–2018 Video Thanks to my father, Bijan Rokni

Alham Rokni (b. Teheran, 1980 – lives and works in Tel Aviv) ,presents a video installation comprised of ten segments filmed between 2007 and 2018 in different places: home, garden, studio, car, store. The project, filmed over the course of a decade, reveals the aging of the father, as well as the relationship between him and his daughter over the years. Each year, the artist would direct her father as he cried while listening to the song If One Day, by the Iranian singer Faramarz Aslani. Her father, an immigrant, exiled from Iran to Ashdod about thirty years ago, becomes emotional every time he hears the song and weeps in front of the camera.

Rokni uses the emotional effect of the song on her father to spur him to cry. His recurring presentation in this situation enables her to stir the viewer and at the same time ridicule the act by repeating it.

In her work, Rokni deals with memory, specifically the effect of memories on immigrants.

The choice of the term immigrant is not accidental. The artist rejects the accepted Hebrew terminology regarding the immigration of Jews to Israel from different cultures, such as oleh hadash (new immigrant), and klita (absorption), which negate the culture in which she was raised. In earlier drawings and videos works, Rokni dealt directly and indirectly with her own memory as an immigrant, the memories of her relatives, and cultural memories of refugees from Africa.

In this work, she focuses on the entry of her father into the emotional space of memory. In addition, the work is a testimony to the enormous gap that remains to this day, between the culture he came from and the Israeli society in which he lives. In Israeli society, the sight of a grown may crying is not an acceptable image and exceeds the customary representations of masculinity. Whereas, in Iranian society, the image of a man crying attests to sensitivity and emotional depth and is not considered a sign of weakness.

Rokni believes that preservation of cultural memory is one of the anchors for preserving the identity of the immigrant. This memory constitutes a safe base to which the immigrant can return, explore, and use as a window to the culture left behind. She chooses to present this work for the first time in the current exhibition in a home that belonged to a Palestinian family forced to flee in 1948 and whose children became refugees.

L.H.S.

97

If One Day Words and music: Faramarz Aslani If one day If one day you leave me . . . Without telling me I will become the slave of my dreams . . . I will again be alone I will tell the night to be with me . . . I will tell the wind to sing until dawn To sing of the place of my love . . . Why did you go and leave me alone If you forget me . . . And leave my embrace I will become a seabird . . . I will surrender to the waves I will tell my heart to be still . . . I will leave so that all may know I will go to a place where . . . You won‫׳‬t leave me alone If one day I hear your name And your sadness will touch me I will tell my heart to pay it no heed . . . To let the pain of you heal Let it spread through my body . . . That I may sing for you again That I may sing for you again If you want us to be lovers once more Like the days when we would stay up until dawn Your heart needs to be colored [cured] . . . So that the music can enter it once more So that it will be colored with the color of that place . . .

Where you won‫׳‬t leave me alone If you want to stay by my side . . . Come so long as there is youth Come so long as there is flesh on the bones . . . Don‫׳‬t let my heart remain alone Let my night be colored . . . That the music will return to it So that it will be colored with the color of that place . . .

Where you won‫׳‬t leave me alone If one day I hear your name And your sadness will touch me I will tell my heart to pay it no heed . . . To let the pain of you pass Let it spread through my body . . . So that I may sing for you again So that I may sing for you again So that I may sign for you again So that I may sing for you again

96

‫لو حدث في يوم ما‬ ‫كلمات وألحان‪ :‬فرامرز أصالني‬ ‫علي سواعد‬ ‫الرتجمة إلى العرب ّ�ية‪ :‬صالح‬ ‫ّ‬ ‫األيام‬ ‫لو حدث في يوم من ّ‬ ‫ِ‬ ‫خرجت في مسرية‪ ...‬اذهبي ع ّني دون أن تقولي‬ ‫األيام أن‬ ‫لو حدث في يوم من ّ‬ ‫سأكون أسري أحالمي‪ ...‬سأبقى وحدي ثانية‬

‫أقول ل ّليل أن يبقى معي‪ ...‬أقول للري�ح أن تغ ّنى ح ّتى الصباح‬ ‫ِ‬ ‫أن تغ ّني عن مكان المحبوبة‪ ...‬لماذا‬ ‫غادرت وتركتِني وحدي‬ ‫ِ‬ ‫وغادرت حضني‬ ‫إذا نسيتني‪...‬‬ ‫أتحرر إلى األمواج‬ ‫سأصبح طائر البحر‪...‬‬ ‫ّ‬

‫أقول لقلبي أن يبقى منطفئًا‪ ...‬أغادر ليعلم الجميع‬ ‫أذهب إلى مكان‪ ...‬ال ت�تكيني فيه وحدي‬ ‫إذا سمعت أذناي اسمك في يوم ما‬ ‫وإذا المسني حزنك‬ ‫سأقول لقلبي تجاهل‪ ...‬ودع األلم ُيشفى منك‬

‫كل جسدي‪ ...‬ألستطيع أن أغ ّني لك ثانية‬ ‫ليدخل إلى ّ‬

‫ألغ ّني لك ثانية‬ ‫اقا‬ ‫إذا عدت وأردت أن نكون ّ‬ ‫عش ً‬

‫األيام التي جلسنا في ح ّتى بزوغ الفجر‬ ‫كما ّ‬ ‫كن في تلك ّ‬

‫يتلون قلبك‪ ...‬وأن تدخل إليه الموسيٍقى ثانية‬ ‫يجب أن‬ ‫ّ‬ ‫ليتلون بألوان ذلك المكان‪ ...‬الذي لن ت�تكيني فيه وحدي‬ ‫ّ‬

‫الفتوة فينا‬ ‫إذا أردت البقاء إلى جانبي‪ ...‬تعالى ما دامت‬ ‫ّ‬ ‫تعالي ما دام اللحم يكسو العظام‪ ...‬ال ت�تكي قلبي يبقى وحده‬ ‫يتلون‪ ...‬ولتدخل الموسيقى إليه ثانية‬ ‫دعي ليلي‬ ‫ّ‬ ‫ليتلون بألوان ذلك المكان‪ ...‬الذي لن ت�تكيني فيه وحدي‬ ‫ّ‬

‫إذا سمعت أذناي اسمك في يوم ما‬ ‫وإذا المسني حزنك‬

‫سأقول لقلبي تجاهل‪ ...‬ودع األلم ُيشفى منك‬ ‫كل جسدي‪ ...‬ألستطيع أن أغ ّني لك ثانية‬ ‫ليدخل إلى ّ‬ ‫ألغ ّني لك ثانية‬ ‫ألغ ّني لك ثانية‬ ‫ألغ ّني لك ثانية‬

‫‪95‬‬

‫אלהם רוקני‬ ‫הבוכה‪2018-2007 ,‬‬

‫إلهام روكني‬ ‫الباكي‪2018-2007 ,‬‬

‫‪Alham Rokni‬‬ ‫‪The Crier, 2007–2018‬‬

‫إلهام روكني‬ ‫الباكي ‪2018 – 2007‬‬ ‫فيديو‬ ‫شكرا لوالدي‪ ،‬بيجن روكني‬ ‫ً‬

‫إلهام روكني (من مواليد عام ‪ 1980‬في طهران‪ ،‬تعيش وتعمل في تل أبيب) تعرض في المعرض تنصيبة‬ ‫تم تصوي�رها بني السنوات ‪ 2018-2007‬في أماكن مختلفة“ بيت‪ ،‬حديقة‪،‬‬ ‫ڤيديو ت�ت�أ ّلف من عشرة مقاطع ّ‬ ‫تم تصوي�ره على مدار عقد هرم األب على مدار السنوات‪،‬‬ ‫سيارة‪ ،‬د ّكان‪ .‬يكشف المشروع الذي ّ‬ ‫أستوديو‪ّ ،‬‬ ‫كل سنة وهو يبكي على‬ ‫باإلضافة إلى العالقات بينه وبني ابنته‪ .‬لقد ّ‬ ‫كررت الف ّنانة تصوي�ر والدها في ّ‬

‫فر‬ ‫األيام“ للمغ ّني اإليراني فرامرز أصالني‪ .‬والدها وهو مهاجر ّ‬ ‫خلفية األغنية “لو حدث في يوم من ّ‬ ‫ّ‬ ‫مرة من جديد عند سماعه نغمات األغنية وي�بكي‬ ‫كل‬ ‫ينفعل‬ ‫سنة‪،‬‬ ‫من إي�ران إلى أشدود قبل حوالي ثالثني‬ ‫ّ ّ‬

‫أمام عدسة الكامريا‪.‬‬

‫إن ت�كرار عرضه‬ ‫ي للقصيدة كخدعة تمارسها على والدها‪ ،‬لت‬ ‫تستخدم روكني المؤ ّثر‬ ‫الحس ّ‬ ‫�تسبب في بكائه‪ّ .‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يوفر لها الفرصة لمالمسة المشاهد وإثارة انفعاله‪ ،‬وفي الوقت نفسه في تحقري‬ ‫الوضعية‬ ‫في هذه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫هذه الخطوة من خالل ت�كرارها‪.‬‬ ‫إن اختيار المصطلح‬ ‫ت�تناول روكني في عملها الف ّن ّ‬ ‫ي الذاكرة‪ ،‬وبالتحديد ت�أثري الذكريات في المهاجري�ن‪ّ .‬‬ ‫مهاجر لم ِ‬ ‫العربية المتعارف عليها بالنسبة إلى هجرة اليهود‬ ‫المصطلحات‬ ‫ترفض‬ ‫انة‬ ‫يأت بالصدفة‪ .‬فالف ّن‬ ‫ّ‬ ‫إلى إسرائيل من حضارات مختلفة‪ ،‬مثل‪ :‬قادم جديد‪ ،‬استيعاب وما شابه التي ُتلغي الثقافة التي عاشت‬ ‫الخاصة كمهاجرة‪،‬‬ ‫فيها‪ .‬في أعمال تسجيل ڤيديو سابقة تناولت روكني بشكل مباشر وغري مباشر ذاكرتها‬ ‫ّ‬ ‫ثقافية لالجئني من أفريقيا‪.‬‬ ‫ذكريات أقاربها وذكريات‬ ‫ّ‬ ‫الحيز العاطفي للذاكرة‪ .‬باإلضافة إلى ذلك‪ ،‬هذا‬ ‫ي على لحظة دخول األب إلى‬ ‫تر ّكز في هذا العمل الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ي هو شهادة على الفجوة الكبرية التي بقيت ح ّتى اليوم بني الثقافة التي أتى منها والمجتمع‬ ‫العمل الف ّن ّ‬ ‫اإلسرائيلي الذي يعيش فيه اليوم‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫اإلسرائيلي‪ ،‬ليس صورة مألوفة‪ ،‬بل إ ّنه يش ّذ عن صور‬ ‫السن يبكي في المجتمع‬ ‫إن منظر رجل كبري في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تدل على‬ ‫فإن صورة الرجل الباكي‬ ‫اإليراني‪،‬‬ ‫تجسيد الرجولة الم ّتبعة فيه‪ .‬في المقابل‪ ،‬في المجتمع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حساسية كبرية وعمق‪ ،‬وال تعترب إشارة إلى الضعف‪.‬‬ ‫ّ‬

‫هوية المهاجر‪ .‬تش ّكل هذه الذاكرة‬ ‫الثقافية هو أحد ثوابت الحفاظ على‬ ‫أن حفظ الذاكرة‬ ‫تؤمن روكني ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أساسا آم ًنا يمكن للمهاجر العودة إليه‪ ،‬بحثه واستخدامه كنافذة إلى الثقافة التي خ ّلفها وراءه‪ .‬إ ّنها‬ ‫ً‬ ‫اضطرت‬ ‫ة‬ ‫فلسطيني‬ ‫لعائلة‬ ‫كان‬ ‫بيت‬ ‫في‬ ‫‪،‬‬ ‫الحالي‬ ‫المعرض‬ ‫في‬ ‫ة‬ ‫مر‬ ‫ل‬ ‫ألو‬ ‫ي‬ ‫ن‬ ‫الف‬ ‫العمل‬ ‫هذا‬ ‫عن‬ ‫الكشف‬ ‫تختار‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إلى الفرار منه عام ‪ 1948‬ليصبح أبناؤها الجئني‪.‬‬ ‫ل‪.‬هـ‪.‬ش‬

‫‪93‬‬

‫אם יום אחד‬ ‫מילים ולחן‪ :‬פראמרז אסלאני‬ ‫תרגום לעברית‪ :‬אלהם רוקני‬ ‫אם יום אחד‬ ‫אם יום אחד תצאי למסע‪ ...‬תלכי ממני מבלי לומר‬ ‫אהיה אסיר חלומותיי‪ ...‬אוותר שוב לבדי‬ ‫אומר ללילה להישאר עימי‪...‬אומר לרוח לשיר עד הבוקר‬ ‫לשיר על מקום האהובה‪ ...‬למה עזבת והשארת אותי לבד‬ ‫אם תשכחי אותי‪ ...‬ותעזבי את חיקי‬ ‫אהפוך לעוף הים‪ ...‬אשתחרר לידי הגלים‬ ‫אומר לליבי להישאר כבוי‪ ...‬אעזוב כדי שכולם ידעו‬ ‫אלך למקום בו‪ ...‬לא תשאירי אותי לבדי‬ ‫אם יום אחד שמך יישמע באוזני‬ ‫ועצבך יבוא וייגע בי‬ ‫אומר ללב לא להתייחס‪ ...‬שייתן לכאב ממך להחלים‬ ‫שיכנס לכל גופי‪ ...‬כדי שאוכל לשיר לך שוב‬ ‫כדי שאוכל לשיר לך שוב‬ ‫אם שוב תרצי שנהיה נאהבים‬ ‫כמו בימים ההם שישבנו עד אור הבוקר‬ ‫צריך שליבך ייצבע‪ ...‬ששוב תיכנס אליו המוסיקה‬ ‫שייצבע בצבעי המקום ההוא‪...‬בו לא תשאירי אותי לבד‬ ‫אם תרצי להישאר לצידי‪...‬בואי כל עוד יש נעורים‬ ‫בואי כל עוד יש בשר על העצמות‪ ...‬אל תתני לליבי להישאר לבד‬ ‫תני ללילה שלי להיצבע‪ ...‬שתיכנס אליו שוב המוסיקה‬ ‫שייצבע בצבעי המקום ההוא‪ ...‬בו לא תשאירי אותי לבד‬ ‫אם יום אחד שמך יישמע באוזני‬ ‫ועצבך יבוא וייגע בי‬ ‫אומר ללב לא להתייחס‪ ...‬שייתן לכאב ממך לעבור‬ ‫שייכנס לכל גופי‪ ...‬כדי שאוכל לשיר לך שוב‬ ‫כדי שאוכל לשיר לך שוב‬ ‫כדי שאוכל לשיר לך שוב‬ ‫כדי שאוכל לשיר לך שוב‬

‫‪92‬‬

‫אלהם רוקני‬ ‫הבוכה‪2018-2007 ,‬‬

‫إلهام روكني‬ ‫الباكي‪2018-2007 ,‬‬

‫‪Alham Rokni‬‬ ‫‪The Crier, 2007–2018‬‬

‫אלהם רוקני‬ ‫הבוכה‪2018-2007 ,‬‬ ‫וידאו‬ ‫תודה לאבי‪ ,‬ביז׳ן רוקני‬

‫אלהם רוקני (ילידת ‪ ,1980‬טהראן‪/‬חיה ועובדת בתל אביב) מציגה בתערוכה מיצב וידאו המורכב‬ ‫מעשרה קטעים שצולמו בין השנים ‪ 2018-2007‬במקומות שונים‪ :‬בית‪ ,‬גינה‪ ,‬סטודיו‪ ,‬מכונית‪ ,‬חנות‪.‬‬ ‫הפרויקט‪ ,‬שצולם על פני עשור חושף את הזדקנותו של האב לאורך השנים‪ ,‬כמו גם את היחסים בינו‬ ‫לבין בתו‪ .‬האמנית שבה וביימה את אביה‪ ,‬בכל שנה‪ ,‬כשהוא בוכה על רקע השיר “אם יום אחד“ של‬ ‫הזמר האיראני פראמרז אסלאני‪ .‬אביה‪ ,‬מהגר שגלה מאיראן לאשדוד לפני כשלושים שנה‪ ,‬נרגש כל‬ ‫פעם מחדש לשמע צלילי השיר ובוכה לעין המצלמה‪.‬‬ ‫רוקני משתמשת באפקט הרגשי של השיר על אביה כמניפולציה‪ ,‬כדי לגרום לו לבכות‪ .‬הצגתו החוזרת‬ ‫ונשנית בסיטואציה זו מזמנת לה את האפשרות לגעת בצופה ולרגש אותו ובה בעת להגחיך את‬ ‫הפעולה באמצעות חזרה עליה‪.‬‬ ‫רוקני עוסקת ביצירתה בזיכרון‪ ,‬ובאופן ספציפי בהשפעותיהם של זיכרונות על מהגרים‪ .‬הבחירה‬ ‫במונח מהגר איננה מקרית‪ .‬האמנית דוחה את המינוחים העבריים המקובלים ביחס להגירה של‬ ‫יהודים לישראל מתרבויות שונות‪ ,‬כמו עולה חדש‪ ,‬קליטה וכו׳‪ ,‬המבטלים את התרבות בה גדלה‪.‬‬ ‫בעבודות רישום ווידאו קודמות עסקה רוקני באופן ישיר ועקיף בזיכרון הפרטי שלה כמהגרת‪,‬‬ ‫בזיכרונות קרובי משפחתה ובזיכרונות תרבותיים של פליטים מאפריקה‪.‬‬ ‫ביצירה זו היא מתמקדת ברגע הכניסה של האב למרחב הרגשי של הזיכרון‪ .‬בנוסף‪ ,‬היצירה היא‬ ‫עדות לפער הגדול‪ ,‬שהשתמר עד היום‪ ,‬בין התרבות ממנה הגיע לבין החברה הישראלית בה הוא חי‬ ‫כיום‪ .‬בחברה הישראלית‪ ,‬מראה של גבר מבוגר בוכה אינו דימוי מקובל והוא חורג מייצוגי הגבריות‬ ‫הנהוגים בה‪ .‬בחברה האיראנית‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬דימוי הגבר הבוכה מעיד על רגישות ועומק ואינו‬ ‫נחשב לסממן של חולשה‪.‬‬ ‫רוקני מאמינה כי שימור הזיכרון התרבותי הוא אחד העוגנים לשמירה על זהותו של המהגר‪ .‬זיכרון‬ ‫זה מהווה בסיס בטוח שהמהגר יכול לשוב אליו‪ ,‬לחקור אותו ולהשתמש בו כצוהר לתרבות שנותרה‬ ‫מאחור‪ .‬היא בוחרת לחשוף יצירה זו לראשונה בתערוכה הנוכחית‪ ,‬בבית שהיה שייך למשפחה‬ ‫פלסטינית שנאלצה להימלט בשנת ‪ 1948‬ובניה הפכו לפליטים‪.‬‬ ‫ל‪.‬ה‪.‬ש‬

‫‪90‬‬

Villa Catana 1 David Marcus St.

This building housed the offices of the Karev Foundation until 2014. The foundation supported many social projects, mainly in the fields of education and culture. It was created in order to extend the school day and add enriched curricula to the education system.

The villa was renovated by architects Jeff and Debbie Remez to suit the foundations‫׳‬ needs while preserving its' original form.

Two floors were added to the structure: a water cistern became the basement floor and, in 2001, the tile roof was raised slightly for the addition of a second floor.

Some of the roof tiles were replaced with skylights.

The Maimonides Foundation took over the building in 2014. The foundation, which promotes cooperation among different religious communities in the fields of education, culture, and the arts, works to stimulate global debate on faith and pluralism and focuses on encouraging intercultural dialogue. For the last six months, the building has been empty and is currently for rent or sale.

The house, originally called Villa Catana, was built in 1926 by Antonio Catana, a Christian businessman whose family belonged to the Latin community. The

family‫׳‬s children attended church schools: daughter Nelly studied in Cairo at Les Dames de Sacre Coeur, one of the most prestigious schools in the Middle East at the time. The family lived in the house until 1948, when they fled to Beirut.

The villa is built in the Liwan style, which characterizes the Arab houses from this period in the Talbiya and Katamon neighborhoods. A wide staircase leads up to the entrance and the garden surrounding the house features citrus, olive, and palm trees, typical of Arab gardens from the beginning of the twentieth century. The back of the building, which faces Hovevei Zion Street, had a grocery store, which until 1948 was owned by the Freij family. After the establishment of the state, it became the property of the Rosenzweig family.

The building was transferred to the Custodian General of Absentees‫׳‬ Property. It changed owners many times over the years until it was transferred to the Hebrew University in the 1970s. In 1978, the university sold it to Canadian businessman Charles Bronfman, who transferred the property to the Karev Foundation which he founded.

89

‫ڤيال كتانة‬ ‫داڤيد ماركوس ‪1‬‬

‫عملت مكاتب صندوق َكريڤ من هذا المنزل ح ّتى‬

‫األسرة في البناية ح ّتى عام ‪ 1948‬حيث‬ ‫عاشت‬ ‫ْ‬

‫قدم هذا الصندوق الدعم للعديد من‬ ‫عام ‪ّ .2014‬‬

‫فرت في هذا العام إلى بريوت‪.‬‬ ‫ّ‬

‫لغرض تمديد يوم التعليم وإضافة مضامني‬

‫ُبنيت الڤيال على نمط الليوان الذي تمتاز به‬ ‫الطالبية‬ ‫حيي‬ ‫ّ‬ ‫المنازل العرب ّ�ية من تلك الفرتة في ّ‬

‫والعامة‪ ،‬وبالذات المتع ّلقة‬ ‫االجتماعية‬ ‫المشاريع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تم إنشاء الصندوق‬ ‫والثقافة‪.‬‬ ‫التعليم‬ ‫بمجالي‬ ‫ّ‬

‫غنية إلى جهاز التعليم‪.‬‬ ‫تعليمية ّ‬ ‫ّ‬ ‫المعماريان جيف وديبي‬ ‫رمم الڤيال المهندسان‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ريمز بهدف مالءمتها الستخدامات الصندوق‪ ،‬مع‬

‫والقطمون‪ .‬يفضي إلى المدخل درابزي�ن درج‬ ‫واسع‪ُ ،‬زرعت في الحديقة المحيطة بالمنزل‬ ‫النموذجية للحدائق العرب ّ�ية‬ ‫النباتات واألشجار‬ ‫ّ‬ ‫الحمضيات‪،‬‬ ‫في مطلع القرن العشري�ن‪ :‬أشجار‬ ‫ّ‬

‫األصلي قدر اإلمكان‪ .‬أضيف‬ ‫الحفاظ على شكلها‬ ‫ّ‬

‫الخلفي للمنزل‬ ‫الزيتون والنخيل‪ .‬اس ُتخدم الجزء‬ ‫ّ‬

‫أرضي‪ ،‬وفي عام ‪ُ 2001‬رفع‬ ‫تحولت إلى طابق‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫فراج‪ ،‬انتقلت بعد قيام‬ ‫‪ّ 1948‬‬ ‫كبقالة تملكها عائلة ّ‬

‫إلى البناية طابقان‪ :‬بئر المياه التي في أسفلها‬

‫يطل على شارع حوڤڤي تسيون‪ ،‬ح ّتى عام‬ ‫الذي‬ ‫ّ‬

‫سقف القرميد بقدر بشكل يسمح بإضافة طابق ثان ٍ‬

‫ملكية عائلة روزينتسڤايغ‪.‬‬ ‫الدولة إلى‬ ‫ّ‬

‫الطبيعي‪.‬‬ ‫النوافذ للسماح بدخول الضوء‬ ‫ّ‬

‫الوصي العام على أمالك‬ ‫بعد تسليمه إلى‬ ‫ّ‬ ‫بملكية‬ ‫السنوات‬ ‫مدار‬ ‫على‬ ‫المنزل‬ ‫الغائبني كان‬ ‫ّ‬

‫ور ّكبت فيه‬ ‫تحته‪� .‬أزي�ل بعض القرميد من السقف ُ‬

‫بدءا من عام ‪ 2014‬ا ّتخذ صندوق ميمونيديس‬ ‫ً‬ ‫مقرا له‪ .‬يعمل هذا الصندوق على تعزي�ز‬ ‫البناية‬ ‫ًّ‬ ‫والفن بني‬ ‫التعاون في مجاالت التعليم‪ ،‬الثقافة‬ ‫ّ‬ ‫الدينية المختلفة‪ .‬كما يعمل من أجل‬ ‫الطوائف‬ ‫ّ‬ ‫ِ‬ ‫العالمي في مجالي المعتقدات‬ ‫تحفيز النقاش‬ ‫ّ‬

‫السبعينيات إلى‬ ‫عائالت مختلفة ح ّتى ُنقل في‬ ‫ّ‬ ‫العربية‪ .‬في عام ‪ 1978‬باعته الجامعة‬ ‫الجامعة‬ ‫ّ‬

‫الكندي تشارلز برونفمن الذي نقل‬ ‫إلى رجل األعمال‬ ‫ّ‬

‫أسسه‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ملكيته إلى صندوق َكريڤ الذي ّ‬

‫دية‪ ،‬وي�ر ّكز على النهوض بالحوار‬ ‫الدينية‬ ‫ّ‬ ‫والتعد ّ‬ ‫ّ‬ ‫بني الثقافات بالطرق التي تسهم في ت�كوي�ن‬ ‫القواسم المشرتكة‪ .‬في األشهر الس ّتة األخرية‬ ‫المنزل غري مأهول ومعروض للت�أجري أو البيع‪.‬‬ ‫أقام المنزل الذي كان ُيطلق عليه في األصل "ڤيال‬ ‫المسيحي أنطونيو‬ ‫ك ّتانة" عام ‪ ،1926‬رجل األعمال‬ ‫ّ‬

‫ك ّتانة الذي كانت أسرته تنتمي إلى الطائفة‬

‫الالتينية‪ .‬تع ّلم أبناء هذه األسرة في مدارس‬ ‫ّ‬

‫كنسية‪ :‬تع ّلمت االبنة نيلي في القاهرة في ‪Les‬‬ ‫ّ‬ ‫‪ Dames De Sacre Coeur‬التي كانت إحدى أعرق‬

‫األيام‪.‬‬ ‫المدارس في الشرق األوسط في تلك ّ‬

‫‪88‬‬

‫וילה כתאנה‬ ‫דוד מרכוס ‪1‬‬

‫בבית זה פעלו משרדי קרן קרב עד לשנת ‪.2014‬‬ ‫הקרן תמכה במפעלים חברתיים וציבוריים‬ ‫רבים‪ ,‬בעיקר סביב תחומי החינוך והתרבות‪ .‬היא‬ ‫נוצרה כדי להאריך את יום הלימודים ולהוסיף‬ ‫תכנים חינוכיים מעשירים למערכת החינוך‪.‬‬ ‫הווילה שופצה על־ידי האדריכלים ג׳ף ודבי‬ ‫רמז כדי להתאימה לשימוש הקרן‪ ,‬תוך שימור‬ ‫מרבי של צורתה המקורית‪ .‬למבנה נוספו שתי‬ ‫קומות‪ :‬בור המים שתחתיו הפך לקומת מרתף‪,‬‬ ‫וב־‪ 2001‬הוגבה מעט גג הרעפים באופן שאפשר‬ ‫הוספת קומה שנייה תחתיו‪ .‬חלק מרעפי הגג‬ ‫הוסרו והותקנו בו חלונות כדי לאפשר כניסת‬ ‫אור טבעי‪.‬‬ ‫החל משנת ‪ 2014‬השתכנה במבנה קרן‬ ‫מיימונידיס המקדמת שיתופי פעולה בתחומי‬ ‫החינוך‪ ,‬התרבות והאמנות בין קהילות דתיות‬ ‫שונות‪ .‬הקרן פועלת להנעת הדיון העולמי‬ ‫בתחום האמונה והפלורליזם‪ ,‬ומתמקדת‬ ‫בקידום דיאלוג בין־תרבותי בדרכים התורמות‬ ‫ליצירת מכנה משותף‪ .‬בחצי שנה האחרונה‬ ‫הבית אינו מאוכלס והוא מוצע להשכרה או‬ ‫למכירה‪.‬‬ ‫הבית‪ ,‬שכונה במקור “וילה כתאנה״‪ ,‬הוקם‬ ‫בשנת ‪ 1926‬על־ידי איש העסקים הנוצרי אנטוניו‬ ‫כתאנה‪ ,‬שמשפחתו נמנתה עם העדה הלטינית‪.‬‬ ‫ילדי המשפחה למדו בבתי ספר כנסייתיים‪ :‬הבת‬ ‫נלי למדה בקהיר ב־‪Les Dames De Sacre‬‬ ‫‪ ,Coeur‬אחד מבתי הספר היוקרתיים ביותר‬ ‫במזרח התיכון של אותם ימים‪ .‬המשפחה חיה‬ ‫במבנה עד ‪ ,1948‬אז נמלטה לביירות‪.‬‬

‫‪87‬‬

‫הווילה נבנתה בסגנון הליוואן‪ ,‬המאפיין בתים‬ ‫ערביים מתקופה זו בשכונות טלביה וקטמון‪.‬‬ ‫אל הכניסה מוביל גרם מדרגות רחב ובגן‬ ‫המקיף את הבית נשתלה צמחייה הטיפוסית‬ ‫לגנים ערביים בראשית המאה העשרים‪:‬‬ ‫עצי הדר‪ ,‬זית ודקל‪ .‬חלקו האחורי של המבנה‪,‬‬ ‫הפונה לרחוב חובבי ציון‪ ,‬שימש עד ‪1948‬‬ ‫כמכולת בבעלות משפחת פראג׳‪ ,‬שעברה‬ ‫לאחר קום המדינה לבעלותה של משפחת‬ ‫רוזנצווייג‪.‬‬ ‫לאחר שנמסר לידי האפוטרופוס הכללי לנכסי‬ ‫נפקדים היה הבית במהלך השנים בבעלות‬ ‫משפחות שונות עד שהועבר בשנות השבעים‬ ‫לרשות האוניברסיטה העברית‪ .‬בשנת ‪1978‬‬ ‫מכרה אותו האוניברסיטה לאיש העסקים‬ ‫הקנדי צ׳ארלס ברונפמן‪ ,‬שהעביר את הנכס‬ ‫לקרן קרב‪ ,‬אותה הקים‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫וילה כתאנה‬ ‫ڤيال كتانة‬ ‫‪Villa Catana‬‬

‫‪86‬‬

‫רונה סלע‬ ‫פרט מתוך ביזה וגניזה‪ :‬הארכיונים‬ ‫הפלסטיניים בישראל‪2017 ,‬‬

‫رونا سيلع‬ ‫تفصيل نهب وأرشفة‪ :‬األرشيفات‬ ‫الفلسطينية في إسرائيل‪2017 ،‬‬ ‫ّ‬

‫‪Rona Sela‬‬ ‫‪Detail from Looted & Hidden:‬‬ ‫‪Palestinian Archives in Israel, 2017‬‬

Rona Sela Looted & Hidden: Palestinian Archives in Israel, 2017 45 min., English with Hebrew and Arabic subtitles

The film “Looted & Hidden: Palestinian Archives in Israel“, deals with the fate of the archives seized by Jewish forces and the state of Israel over the course of the twentieth century and which have since been under the control of the military archives in Israel— censorship, restriction of access and inspection, concealment, and erasure of history.

The film is based on cinematic treasures that documented the Palestinian revolution from the late 1960s until the early 1980s and were considered lost. Through interviews with key figures who worked in the original archives, “Looted & Hidden: Palestinian Archives in Israel“, focuses on visual archives and others that were taken from Beirut in the 1980s, and the struggle to open them, return them to their owners, and release classified materials. The film raises questions about the institution of the archive in conflict zones and colonialist countries and points out the need to expose to the sunlight what has been relegated to darkness, and to discover what has been erased, disappeared, and rewritten.

R.E.

84

‫رونا سيلع‬ ‫الفلسطينية في إسرائيل‪2017 ،‬‬ ‫نهب وأرشفة‪ :‬األرشيفات‬ ‫ّ‬ ‫والعربية‬ ‫‪ 45‬دقيقة‪ ،‬إنجليزية مع ترجمة للعرب ّ�ية‬ ‫ّ‬

‫يهودية ودولة إسرائيل طوال‬ ‫يتناول فيلم ״نهب وأرشفة״ مصري األرشيفات التي استولت عليها قوات‬ ‫ّ‬ ‫اإلسرائيلية – رقابة‪ ،‬فرض‬ ‫ة‬ ‫العسكري‬ ‫القرن العشري�ن والتي تسيطر عليها منذ ذلك الوقت األرشيفات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫السينمائية التي‬ ‫وتصفحها‪ ،‬اإلخفاء وحذف التاري�خ‪ .‬يستند الفيلم إلى الكنوز‬ ‫قيود على الوصول إليها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفلسطينية منذ أواخر الستينات وح ّتى أوائل الثمانينات واعتربت مفقودة‪ .‬ير ّكز ״نهب‬ ‫و ّثقت الثورة‬ ‫ّ‬ ‫البصرية وغريها التي �أخذت كغنائم من بريوت في الثمانينات‪ ،‬من خالل إجراء‬ ‫وأرشفة״ على األرشيفات‬ ‫ّ‬ ‫األصلية والنضال من أجل فتحها‪ ،‬إلعادتها إلى‬ ‫رئيسية الذين عملوا في األرشيفات‬ ‫شخصيات‬ ‫مقابالت مع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مؤسسة األرشيف في مناطق النزاعات‬ ‫السر ّية‪ .‬يثري الفيلم تساؤالت حول‬ ‫المواد‬ ‫أصحابها واإلفراج عن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تم محوه‬ ‫والسياسات‬ ‫عما ُدفع منها إلى الظالم‪ ،‬واكتشاف ما ّ‬ ‫االستعمارية ويشري إلى ضرورة الكشف ّ‬ ‫ّ‬ ‫إخفاؤه وإعادة صياغته‪.‬‬ ‫ر‪.‬أ‬

‫‪83‬‬

‫רונה סלע‬ ‫ביזה וגניזה‪ :‬הארכיונים הפלסטיניים בישראל‪2017 ,‬‬ ‫‪ 45‬דקות‪ ,‬אנגלית עם כתוביות בערבית ובעברית‬

‫הסרט "ביזה וגניזה" עוסק בגורל הארכיונים שנלקחו שלל על‪-‬ידי כוחות יהודיים ועל‪-‬ידי מדינת‬ ‫ישראל לאורך המאה העשרים ואשר נשלטים מאז על‪-‬ידי הארכיונים הצבאיים בישראל ‪ -‬צנזורה‪,‬‬ ‫הגבלת גישה ועיון‪ ,‬הסתרה ומחיקת ההיסטוריה‪ .‬הסרט מושתת על האוצרות הקולנועיים שתעדו‬ ‫את המהפכה הפלסטינית מסוף שנות השישים ועד ראשית שנות השמונים של המאה העשרים‬ ‫ונחשבו אבודים‪" .‬ביזה וגניזה" מתמקד בארכיונים חזותיים ואחרים שנלקחו שלל בביירות בשנות‬ ‫השמונים‪ ,‬באמצעות ראיונות עם דמויות מפתח שפעלו בארכיונים המקוריים ודרך המאבק לפתיחתם‪,‬‬ ‫להחזרתם לבעליהם ולשחרור חומרים מסווגים‪ .‬הסרט מעלה שאלות בנוגע למוסד הארכיון באזורי‬ ‫סכסוך ובמדינות קולוניאליות ומצביע על הצורך לחשוף לאור השמש את מה שנדחק למחשכים‪,‬‬ ‫ולגלות את אשר נמחק‪ ,‬הועלם ושוכתב‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‬

‫‪82‬‬

‫חנאן ארמלי חדאד‬ ‫פרט מתוך שיטוטים‪2018 ,‬‬

‫حداد‬ ‫حنان أرملي ّ‬ ‫تجوالت‪81 2018 ,‬‬ ‫ّ‬

‫‪Hanan Armaly Haddad‬‬ ‫‪Detail from Wanderings, 2018‬‬

Hanan Armaly Haddad Wanderings, 2018 Installation, ready-made objects, various dimensions

Hanan Armaly Haddad‫׳‬s installation Wanderings consists of everyday utensils from the beginning of the twentieth century. For Armaly, who began her search for objects on the streets of Haifa and Shfaram, collecting the objects was meant to restore their visibility, to prevent them from disappearing, and to raise awareness about their owners‫ ׳‬past. The objects, which have lost their usefulness, are given a new role in the world. They assume a central place in the gallery instead of remaining forgotten in storerooms or discarded on the street. Armaly‫׳‬s is a rescue mission, which extracts objects before they sink into oblivion.

This is the third incarnation of the installation, previously exhibited in Haifa and adapted here to Jerusalem. It consists of treated period pieces and a grid of red thread that encloses the space. For the purpose of the current installation, Armaly collected items from the home of a well-to-do family in Shfaram, built in 1910. The son of the original owners, an eighty-two-year-old poet, who was a science teacher and principal of a school in Haifa, lives in the house. Armaly finds parallels between the family in Shfaram and the owners of the homes in Talbiya. She places the items in the center of the gallery‫׳‬s white space, where, she believes, they occupy their rightful place. The staged moment is immediately after the houses were left, and before traces of the objects are lost. This frozen moment and the grid separating the objects from the viewer creates a disturbing, puzzling sensation: Is it intended to preserve the objects or imprison them and prevent them from being used in the future? The objects are suspended in an intermediate state, between thoughts about their origins and the chaos surrounding their looting.

Through the red thread grid, which references femininity, sensuality, and Palestinian embroidery, Armaly returns us to the moment of crisis of the missing, to Talbiya‫׳‬s spirits, and intimately connects the viewer to a human, personal past. She invokes the nothingness, what was lost and unwritten, the wound of wandering and the loss of the connection of people to a home, and of place and homeland.

L.H.S.

80

‫חנאן ארמלי חדאד‬ ‫שיטוטים‪2018 ,‬‬

‫حداد‬ ‫حنان أرملي ّ‬ ‫تجوالت‪79 2018 ,‬‬ ‫ّ‬

‫‪Hanan Armaly Haddad‬‬ ‫‪Wanderings, 2018‬‬

78

‫حداد‬ ‫حنان أرملي ّ‬ ‫تجوالت‪2018 ,‬‬ ‫ّ‬ ‫متغية‬ ‫مقاسات‬ ‫جاهزة‪،‬‬ ‫أغراض‬ ‫تنصيبة‬ ‫ّ‬

‫اليومية تعود إلى بداية‬ ‫عملية من الحياة‬ ‫حداد من أغراض‬ ‫ت�ت�أ ّلف تنصيبة‬ ‫״تجوالت״ للف ّنانة حنان أرملي ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫القرن‪ ،‬جمعتها الف ّنانة من منطقة حيفا‪ .‬بدأن أرملي رحلة البحث عن هذه األغراض في شوارع مدينتي‬ ‫حيفا وشفاعمرو‪ .‬بالنسبة إليها‪ ،‬يهدف جمع هذه األغراض إلى إظهارها وإبرازها من جديد‪ ،‬تفادي اندثارها‬ ‫العملية‪ ،‬تحصل اآلن على وظيفة‬ ‫وإثارة الوعي بالنسبة إلى ماضي ُم ّلكها‪ .‬هذه األغراض التي فقدت‬ ‫ّ‬ ‫حيز المعرض‪ ،‬مقارنة بالهوامش التي ُدفعت إليها‬ ‫جديدة في العالم‪ .‬فهي تحظى بمكان‬ ‫ّ‬ ‫مركزي في ّ‬ ‫إن ما قامت به أرملي هو عبارة عن إنقاذ لهذه األغراض‬ ‫حني ُنسيت في المخازن أو �ألقيت في الشوارع‪ّ .‬‬ ‫تبقى هو الحاضر‪.‬‬ ‫لحظة قبل أن ُيلقى بها في القمامة‬ ‫ويلفها النسيان‪ .‬ماضي هذه األغراض مجهول وما ّ‬ ‫ّ‬ ‫وتمت مالءمتها للقدس‪ .‬ت�ت�أ ّلف من‬ ‫سابقا في حيفا‬ ‫هذه هي النسخة الثالثة من التنصيبة التي ُعرضت‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫الحيز‪ .‬لغرض العوض‬ ‫كل‬ ‫تحيط‬ ‫التي‬ ‫الحمراء‬ ‫الخطوط‬ ‫من‬ ‫تمت معالجتها ومن إطار‬ ‫أغراض من فرتات مختلفة ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ثرية من شفاعمرو‪ُ ،‬بني عام ‪ .1910‬كانت هذه العائلة‬ ‫الحالي للتنصيبة جمعت أرملي‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫أغراضا من بيت عائلة ّ‬

‫األصلي�ي للبيت‪،‬‬ ‫الملك‬ ‫تملك الكثري من األراضي وكروم الزيتون‪ .‬يعيش في هذا البيت اليوم أحد أبناء‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫سا للعلوم الدقيقة ومدير مدرسة في حيفا‪ .‬تجد‬ ‫عاما‪ ،‬كان يعمل‬ ‫وهو شاعر يبلع اثنيت وثمانني‬ ‫ً‬ ‫مدر ً‬ ‫ّ‬ ‫الطالبية‪ .‬تضع األغراض‬ ‫أرملي نقاط توا ٍز بني العائلة من شفاعمرو وبيتها وبني عائالت أصحاب البيوت في‬ ‫ّ‬ ‫تحتل هناك المكان الالئق بها حسب رأيها‪ .‬إ ّنها تستعيد لحظة‬ ‫الحيز األبيض لصالة العرض حيث‬ ‫في مركز‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مغادرة البيوت وقبل ضياع األغراض‪ .‬هذا الجمود بني السماء واألرض في الوقت الذي تفصل فيه الشبكة‬ ‫أيضا‪ ،‬مثل‪ :‬هل الغرض منها حماية األغراض؟‬ ‫شعورا‬ ‫بني األغراض والمشاهدين‪ ،‬يمنح‬ ‫مثريا للقلق وألسئلة ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫محدد‪ ،‬بني التفكري في مصدرها‬ ‫أم أ ّنه منع استخدامها في المستقبل‪ .‬األغراض مع ّلقة في وضع غري‬ ‫ّ‬ ‫والفوضى التي كانت من نصيبها حني ُنهبت‪.‬‬ ‫الفلسطيني على‬ ‫الشهوانية واألنوثة وإلى التطري�ز‬ ‫من خالل شبكة الخيوط الحمراء التي ترمز إلى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بحميمية‬ ‫المشاهد‬ ‫وتربط‬ ‫ة‪،‬‬ ‫الطالبي‬ ‫حي‬ ‫أرواح‬ ‫الغائبة‪،‬‬ ‫حد سواء‪ ،‬تعيدنا أرملي إلى لحظات االنكسار‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والشخصي‪ .‬إ ّنه تستحضر العدم‪ ،‬ما ضاع ولم ُيو ّثق‪ُ ،‬جرح الرتحال وانقطاع الصلة‬ ‫اإلنساني‬ ‫بالماضي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بني الناس والبيت‪ ،‬المكان والوطن‪.‬‬ ‫ل‪.‬هـ‪.‬ش‬

‫‪77‬‬

‫חנאן ארמלי חדאד‬ ‫שיטוטים‪2018 ,‬‬ ‫מיצב‪ ,‬חפצים מהמוכן‪ ,‬מידות משתנות‬

‫המיצב ״שיטוטים״ של האמנית חנאן ארמלי חדאד מורכב מחפצים יומיומיים ושימושיים מתחילת‬ ‫המאה‪ ,‬אותם אספה האמנית‪ .‬את מסע חיפושיה אחר האובייקטים החלה ארמלי חדאד ברחובות‬ ‫הערים חיפה ושפרעם‪ .‬עבורה‪ ,‬איסוף החפצים נועד להשיב להם את הנראות‪ ,‬למנוע מהם כליה‬ ‫ולעורר מודעות לעברם של בעליהם‪ .‬החפצים‪ ,‬שאיבדו את שימושיותם‪ ,‬מקבלים כעת תפקיד‬ ‫חדש בעולם‪ .‬הם זוכים למקום מרכזי בחלל הגלריה‪ ,‬לעומת השוליים אליהם נדחקו כאשר נשכחו‬ ‫במחסנים או הושלכו לרחוב‪ .‬פעולתה של ארמלי חדאד היא מעשה הצלה‪ ,‬המחלץ את החפצים‬ ‫רגע לפני שייזרקו לאשפה וישקעו בתהום הנשייה‪ .‬עברם של החפצים איננו ידוע‪ ,‬נותר רק ההווה‪.‬‬ ‫זהו גלגולו השלישי של המיצב‪ ,‬שהוצג קודם לכן בחיפה והותאם לירושלים‪ .‬הוא מורכב מחפצים‬ ‫תקופתיים מטופלים ומגריד של חוטים אדומים‪ ,‬הסוגרים על כל החלל‪ .‬לצורך ההצבה הנוכחית‬ ‫אספה ארמלי חדאד גם חפצים מביתה של משפחה עמידה בשפרעם‪ ,‬שנבנה בשנת ‪ .1910‬בבעלות‬ ‫המשפחה היו אדמות רבות וכרמי זיתים‪ .‬בבית חי היום בנם של הבעלים המקוריים‪ ,‬משורר בן ‪,82‬‬ ‫ששימש בעבר מורה למדעים מדויקים ומנהל בית ספר בחיפה‪ .‬ארמלי חדאד מוצאת הקבלות בין‬ ‫המשפחה משפרעם וביתה לבין משפחות בעלי הבתים בשכונת טלביה‪ .‬היא מציבה את הפריטים‬ ‫במרכז חללה הלבן של הגלריה‪ ,‬שם הם תופסים את המקום הראוי להם בעיניה‪ .‬היא מביימת את‬ ‫הרגע שלאחר עזיבת הבתים ולפני שעקבותיהם של החפצים יאבדו‪ .‬הקפאה זו בין שמיים וארץ‪,‬‬ ‫כשהרשת חוצצת בין החפצים לבין הצופים‪ ,‬יוצרת תחושה מטרידה המעוררת שאלות‪ :‬האם היא‬ ‫נועדה לשמור עליהם? או שמא לכלוא אותם ולמנוע שימוש בהם בעתיד? החפצים תלויים במצב‬ ‫ביניים‪ ,‬בין המחשבה על מקורם לבין הכאוס שהיה מנת חלקם כשנבזזו‪.‬‬ ‫באמצעות רשת החוטים האדומים‪ ,‬המרפררת הן לחושניות ולנשיות והן לעבודות רקמה פלסטיניות‪,‬‬ ‫ארמלי חדאד מחזירה אותנו לרגעי השבר של הנעדרים‪ ,‬רוחותיה של שכונת טלביה‪ ,‬וקושרת את‬ ‫הצופה באופן אינטימי לעבר אנושי ואישי‪ .‬היא מנכיחה את האין‪ ,‬את מה שאבד ולא נכתב‪ ,‬את פצע‬ ‫הנוודות ואובדן הקשר בין האנשים לבין הבית‪ ,‬המקום והמולדת‪.‬‬ ‫ל‪.‬ה‪.‬ש‬

‫‪76‬‬

Aya Ben Ron First Aid Station, 2012 Mild steel, rust, variable sizes

First Aid Station offers alternative solutions for various types of emergencies. The figures in the work are based on illustrations taken from official first-aid handbook of the Israel Defense Forces, created in order to propose new techniques for the evacuation of wounded soldiers and civilians. From a distance, the figures look as though they are drawn in fine black line, but from close up one can see that they are made by iron cut, accumulate rust, and are different from the fragile and refined image. Ben Ron‫׳‬s first aid solutions do not work. Her figures are dismembered and distorted. The frozen gaze on the figures‫ ׳‬faces and injured bodies, combined with the grotesque poses in which they are placed, attest to irreparable wounds, a failed attempt to reassemble a body that can never be the same again. Ben Ron‫׳‬s focus on the moment of injury, the moment of horror when it is clear that nothing in the body or the soul will ever return to normal, presents the attempts to provide first aid as meaningless, an illusion that the broken body can be repaired with the help of operating instructions, good intentions, and a band aid. Ben Ron‫׳‬s choice to linger on this critical moment, with images of wounded soldiers and cold, sterile directions that are supposed to cure the incurable, raises questions about how these figures got into this situation in the first place? Is it possible to get out of it? And most of all, could all of this have been avoided? Ben Ron raises these questions in every figure that is artificially and absurdly reconstructed and thus, in a reverse act, instead of the drawings in the first aid manual being of use, her figures become a kind of manual for prevention. Every figure confronts the viewer with the question of the necessity of fighting, in any war that regularly leaves behind wounded soldiers, human beings who live in the aftermath of the trauma.

R.E.

75

Aya Ben Ron First Aid Station, 2012 Photo: Jaeuk Lee

‫آيه بن رون‬ 2012 ،‫لي‬ ّ ّ ‫أو‬ ّ ‫محطة إسعاف‬ Jaeuk Lee :‫تصوي�ر‬

‫איה בן רון‬ 2012 ,‫תחנת עזרה ראשונה‬ Jaeuk Lee :‫צילום‬

‫איה בן רון‬ ‫תחנת עזרה ראשונה‪2012 ,‬‬

‫آيه بن رون‬ ‫لي‪2012 ،‬‬ ‫ّ‬ ‫أو‪ّ 73‬‬ ‫محطة إسعاف ّ‬

‫‪Aya Ben Ron‬‬ ‫‪First Aid Station, 2012‬‬

72

‫איה בן רון‬ ‫תחנת עזרה ראשונה‪2012 ,‬‬ ‫ברזל וחלודה‪ ,‬מידות משתנות‬

‫״תחנת עזרה ראשונה״ מציעה פתרונות חלופיים למקרי חירום מסוגים שונים‪ .‬הדמויות המופיעות‬ ‫ביצירה מבוססות על איורים שנלקחו מפנקס העזרה הראשונה הרשמי של צה״ל‪ ,‬ונוצרו על מנת‬ ‫להציע טכניקות חדשות לפינוי חיילים ואזרחים פצועים‪ .‬מרחוק‪ ,‬הדמויות נראות כאילו נרשמו בקו‬ ‫שחור ועדין‪ ,‬אך במבט מקרוב ניתן לראות שהן עשויות מחיתוך פלדה‪ ,‬צוברות חלודה ושונות מן‬ ‫הדימוי השברירי והמעודן‪ .‬הפתרונות אותן מציעה בן רון לעזרה ראשונה כושלים‪ .‬דמויותיה מבותרות‪,‬‬ ‫חתוכות‪ ,‬מעוותות‪ .‬המבט הקפוא הנסוך על פניהן וגופן הפצוע‪ ,‬בשילוב עם התנוחות והסיטואציות‬ ‫הגרוטסקיות בהן היא מציבה אותן‪ ,‬מעידים על פצע שאינו ניתן לאיחוי‪ ,‬ניסיון כושל להרכיב מחדש‬ ‫את הגוף‪ ,‬את מה שלעולם לא יוכל לחזור ולהיות כשהיה‪ .‬ההתמקדות של בן רון ברגע הפציעה‪ ,‬רגע‬ ‫הזוועה‪ ,‬הרגע בו מובן כי שום דבר בגוף ובנפש לא יחזור להיות כרגיל‪ ,‬מציגה את הניסיונות להגשת‬ ‫עזרה ראשונה כחסרי משמעות‪ ,‬כמעין אשליה כי ניתן לתקן את הגוף השבור בעזרת הוראות הפעלה‪,‬‬ ‫רצון טוב ופלסטר‪ .‬בחירתה של בן רון לשהות ברגע קריטי זה‪ ,‬עם דמויות חיילים פצועות ועם הנחיות‬ ‫קרות וסטריליות שאמורות לרפא את שאינו ניתן לריפוי‪ ,‬מעלה שאלות‪ :‬כיצד הגיעו הדמויות למצב‬ ‫זה מלכתחילה? האם ניתן לצאת ממנו? ויותר מכל ‪ -‬האם כל זה יכול היה להימנע? בן רון מעלה את‬ ‫התהיות הללו בכל דמות שהיא מרכיבה מחדש באופן מלאכותי ומגוחך‪ ,‬וכך במהלך הפוך‪ ,‬במקום‬ ‫שישמשו איורים בספר עזרה ראשונה‪ ,‬דמויותיה הופכות להיות מעין מדריך למניעה‪ .‬כל דמות מטיחה‬ ‫בפני המתבונן בה את שאלת נחיצותה של הלחימה‪ ,‬כל דמות מטיחה בפני המתבונן בה את שאלת‬ ‫נחיצותה של הלחימה‪ .‬שהרי היא מותירה בכל פעם מחדש חיילים‪ ,‬בני אנוש‪ ,‬פצועים‪ ,‬החיים בעקבותיה‬ ‫את הטראומה‪ ,‬את החבלה האנושה‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‬

‫‪70‬‬

‫آيه بن رون‬ ‫لي‪2012 ،‬‬ ‫ّ‬ ‫أو ّ‬ ‫محطة إسعاف ّ‬ ‫مقاي�يس مختلفة‪ ،‬حديد‪ ،‬صدأ‬

‫الشخصيات في‬ ‫حلول بديلة لحاالت الطوارئ من مختلف األنواع‪ .‬تعتمد‬ ‫لي״‬ ‫״محطة اإلسعاف‬ ‫تقدم‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫األو ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وتم إنشاؤها‬ ‫رسمية للجيش‬ ‫لي‬ ‫العمل على رسوم‬ ‫ّ‬ ‫أو ّ‬ ‫اإلسرائيلي‪ّ ،‬‬ ‫كراسة إسعاف ّ‬ ‫ّ‬ ‫توضيحية مأخوذة من أول ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشخصيات وكأ ّنها ُرسمت‬ ‫والمدني�ي الجرحى‪ .‬عن ُبعد تبدو‬ ‫تقنيات جديدة إلجالء الجنود‬ ‫من أجل اقرتاح‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بخط أسود رفيع‪ ،‬ولكن عن قرب يمكنك أن ترى أ ّنها مصنوعة من قطع الفوالذ التي تراكم عليها الصدأ‬ ‫ّ‬ ‫شخصياتها‬ ‫تقدمها بن رون‪.‬‬ ‫لية التي‬ ‫ّ‬ ‫ومختلفة عن الصورة الهشة واللطيفة‪ .‬تفشل حلول اإلسعافات ّ‬ ‫ّ‬ ‫األو ّ‬ ‫جنبا إلى‬ ‫مقطعة األوصال‪ ،‬مقصوصة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ومشوهة‪ .‬النظرة الجامدة التي تعتلي وجوهها وأجسادها الجريحة ً‬ ‫الوضعيات والحاالت الغري�بة الشكل التي تضعها فيها‪ ،‬تشهد على جرح ال يمكن أن يلت�ئم‪ ،‬محاولة‬ ‫جنب مع‬ ‫ّ‬ ‫أبدا ليكون كما كان‪ .‬تركيز بن رون في لحظة اإلصابة‪،‬‬ ‫فاشلة إلعادة تجميع الجسم‪ ،‬ما ال يمكن أن يعود ً‬ ‫الطبيعي‪،‬‬ ‫أن ال شيء في الجسد والنفس سيعود إلى وضعه‬ ‫لحظة الفاجعة‪ ،‬لحظة من‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫البديهي فيها ّ‬ ‫ُي ِ‬ ‫لية كما لو كانت ال معنى لها‪ ،‬كنوع من الوهم بأ ّنه يمكن إصالح الجسم الذي‬ ‫األو‬ ‫اإلسعافات‬ ‫ظهر محاوالت‬ ‫ّ ّ‬ ‫ُك ِ‬ ‫وضمادة‪ .‬اختيار بن رون المكوث في هذه اللحظة الحرجة‪ ،‬مع‬ ‫النية‬ ‫ّ‬ ‫سر بواسطة تعليمات تشغيل‪ُ ،‬حسن ّ‬ ‫ومعقمة من المفرتض أن تعالج المستعصي‪ ،‬يثري تساؤالت حول‬ ‫شخصيات جنود جرحى وتعليمات باردة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أصل؟ هل يمكن الخروج منه؟ واألهم من ذلك كله ‪ -‬هل كان‬ ‫الشخصيات إلى هذا الوضع‬ ‫وصول‬ ‫كيفية‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شخصية تعيد تشكيلها بشكل مصطنع ومثري‬ ‫كل‬ ‫ّ‬ ‫كل هذا؟ تعرض بن رون هذه التساؤالت في ّ‬ ‫باإلمكان تج ّنب ّ‬ ‫لية‪،‬‬ ‫بدل من أن ُتستخدم كرسومات‬ ‫عملية‬ ‫للسخرية‪ .‬وهكذا في‬ ‫عكسية‪ً ،‬‬ ‫توضيحية في كتاب اإلسعافات ّ‬ ‫األو ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫�أمله مسألة ضرورة القتال في أي حرب‪،‬‬ ‫شخصياتها‬ ‫تصبح‬ ‫ً‬ ‫كل حرف يرمي إلى مت ّ‬ ‫ّ‬ ‫نوعا من دليل الوقاية‪ّ .‬‬

‫جرحى‪ ،‬يعيشون إثرها الصدمة واإلصابة الخطرية‪.‬‬ ‫بشرا‪،‬‬ ‫جنودا‪،‬‬ ‫مرة من جديد‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫كل ّ‬ ‫التي ُتخ ّلف دور ًّيا وفي ّ‬ ‫ر‪.‬أ‬

‫‪71‬‬

Hamody Gannam Untitled, 2018 PVC cutout

In everyday Arab culture, a person who uses proverbs is considered worldly-wise.

Hamody Gannam‫׳‬s word art consists of the taking apart and reassembling of two popular Arabic proverbs: “He who digs a hole for his brother is bound to fall in it“; and “a bird in the hand is better than ten in a tree.“ From these, Gannam creates a new proverb: “he who digs a hole for his friend and not ten in a tree.“ Gannam‫׳‬s method of reconstructing the saying draws its inspiration from the slang that was created in the wake of a skit on Jordanian television in the 1990s in which a passerby was asked to complete sayings, and would mix up each one. The skit was very popular among the youth of those days who were being exposed to the broader world through the mediums of television and technology and sought to rebel against the tradition represented by the proverbs.

In parallel, a new writing was being created at the time as a result of the use of the new cellphone technology. Because the Arabic alphabet did not appear on the keys, the Latin alphabet was used for writing in Arabic. This new writing was even more established in the online chat mIRC (Internet Relay Chat). In the transliteration that developed, some of the Arabic letters were replaced by numbers (for example, 3 for ‫ ع‬and 7 for ‫)ح‬. Use of this script is still widespread on the internet. In his work, Gannam pastes the proverb he created using this transliteration in white letters on a white wall, so that they are, as if, absorbed into it. The work, which expresses the disappearance of the Arabic language and culture from the public space, is installed in the neighborhood of Talbiya, where all that is left of the once thriving Arabic culture are decorative accents.

R.E.

69

‫حمودي غ ّنام‬ ‫بال اسم‪2018 ،‬‬ ‫بي ڤي سي مقصوس‬

‫�كون العمل‬ ‫في الثقافة العرب�ية‬ ‫اليومية‪ ،‬يعترب الشخص الذي يستخدم األمثال ذا حكمة في الحياة‪ .‬يت ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشعبية العرب ّ�ية‪ - :‬״من حفر حفرتن ألخيه وقع‬ ‫النصي لغ ّنام من تفكيك وإعادة تركيب اثنني من األمثال‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫جديدا من المثلني‪ :‬״من حفر حفرة‬ ‫مثل‬ ‫يكون غ ّنام ً‬ ‫ً‬ ‫فيها״ والثاني ״عصفور باليد أحسن من عشرة عالشجرة״‪ّ .‬‬ ‫�كونت في‬ ‫ألخيه وليس عشرة على الشجرة״‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫يستمد غ ّنام طريقة تركيب األمثال من كلمات باللغة الدارجةـ ت ّ‬ ‫كل‬ ‫ش‬ ‫فشو‬ ‫األمثال‪،‬‬ ‫يكمل‬ ‫أن‬ ‫ة‬ ‫المار‬ ‫أحد‬ ‫من‬ ‫لب‬ ‫ط‬ ‫حيث‬ ‫التسعينات‬ ‫في‬ ‫األردني‬ ‫هزلي ب ّثه التلفزي�ون‬ ‫مقطع‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تعرفوا من خالل التلفزي�ون‬ ‫الذين‬ ‫ام‬ ‫األي‬ ‫تلك‬ ‫في‬ ‫الشبيبة‬ ‫أبناء‬ ‫بني‬ ‫ة‬ ‫شعبي‬ ‫المقطع‬ ‫هذا‬ ‫اكتسب‬ ‫منها‪.‬‬ ‫مثل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تجسدها هذه األمثال‪.‬‬ ‫التمرد على التقاليد التي‬ ‫والت�كنولوجيا على العالم الواسع وسعوا إلى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫�كون في هذه الفرتة نوع جديد من الكتابة في أعقاب استخدام الهاتف المحمول‪.‬‬ ‫في الوقت نفسه ت ّ‬ ‫�تم بحروف‬ ‫ت‬ ‫كانت‬ ‫ة‬ ‫�ي‬ ‫ب‬ ‫العر‬ ‫باللغة‬ ‫المراسالت‬ ‫فإن‬ ‫الهاتف‪،‬‬ ‫مفاتيح‬ ‫على‬ ‫تظهر‬ ‫لم‬ ‫ة‬ ‫بما أن الحروف العرب ّ�ي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تم‬ ‫�كونت ّ‬ ‫ترسخت هذه الكتابة الجديدة بقدر كبري في شبكة ‪ mIRC‬عرب اإلنرتنت‪ .‬في النقحرة التي ت ّ‬ ‫ّ‬ ‫أجنبية‪ّ .‬‬ ‫بدل من ح)‪ .‬ال يزال استخدام هذه‬ ‫بدل من ع و‪ً 7‬‬ ‫استبدال بعض الحروف العرب ّ�ية باألرقام (على سبيل المثال ‪ً 3‬‬ ‫أيضا‪ .‬في أعماله يلصق غ ّنام المقولة‬ ‫األيام ً‬ ‫الكتابة على الشبكات االجتماعية واسع االنتشار في هذه ّ‬ ‫ي‪ ،‬الذي يعكس‬ ‫ن‬ ‫الف‬ ‫العمل‬ ‫هذا‬ ‫فيه‪.‬‬ ‫تندمج‬ ‫كونها في هذه النقحرة بأحرف بيضاء على جدار أبيض‬ ‫ّ ّ‬ ‫التي ّ‬ ‫تبقى فيه من الثقافة‬ ‫حي‬ ‫تم نصبه في‬ ‫اختفاء اللغة والثقافة العرب ّ�ية من‬ ‫كل ما ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحيز ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الطالبية الذي ّ‬

‫كل‬ ‫نهجا أكاديم ًّيا‪ -‬علم ًّيا بعيدا عن المعرفة‬ ‫العرب ّ�ية هو الديكور وفي معهد ڤان لري الذي يم ّثل‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫التقليدية‪ّ .‬‬ ‫وهمي‪ ،‬وبعد وقت قصري من إقرار الكنيست‬ ‫د‬ ‫موح‬ ‫إنسان‬ ‫هذا في خضم العولمة التي تسعى إلى خلق‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يمس بمكانة اللغة العرب ّ�ية‪ .‬كل هذه األمور تضع مرآة مؤلمة مقابل المحو الثقافي‬ ‫القومية الذي‬ ‫قانون‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫هوية الشباب العرب في إسرائيل‪.‬‬ ‫المستمر الذي يشرخ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ر‪.‬أ‬

‫‪68‬‬

‫חמודי ג׳נאם‬ ‫ללא שם‪2018 ,‬‬

‫حمودي غ ّنام‬ ‫بال اسم‪67 2018 ،‬‬

‫‪Hamody Gannam‬‬ ‫‪Untitled, 2018‬‬

‫חמודי ג׳נאם‬ ‫ללא שם‪2018 ,‬‬ ‫פי וי סי חתוך‬

‫בתרבות הערבית היומיומית‪ ,‬אדם המשתמש בפתגמים נחשב לבעל חכמת חיים‪ .‬עבודת הטקסט‬ ‫של ג'נאם מורכבת מפירוק והרכבה מחדש של שני פתגמים ערביים עממיים‪ - :‬״من حفر حفرتن ألخيه‬ ‫وقع فيها״ – ״החופר בור לאחיו סופו ליפול בו״‪ .‬והשני‪ ,‬״عصفور باليد أحسن من عشرة عالشجرة״ – ״טוב‬ ‫ציפור אחת ביד מעשר על העץ״‪ .‬ג'נאם יוצר מהשניים פתגם חדש‪ :‬״החופר בור לחברו ולא עשר על‬ ‫העץ״‪ .‬את המתודה של הרכבת הפתגמים מחדש שואב ג'נאם מסלנג שנוצר בעקבות מערכון בטלוויזיה‬ ‫הירדנית בשנות התשעים שבו התבקש עובר אורח להשלים פתגמים‪ ,‬ושיבש כל אחד מהם‪ .‬המערכון‬ ‫זכה לפופולריות רבה בקרב הנוער של אותם ימים שנחשף באמצעות הטלוויזיה והטכנולוגיה לעולם‬ ‫הרחב וביקש למרוד במסורת שמייצגים הפתגמים‪.‬‬ ‫במקביל‪ ,‬נוצר באותה תקופה גם כתב חדש‪ ,‬בעקבות השימוש בטלפון הנייד‪ .‬כיוון שהאותיות הערביות‬ ‫לא הופיעו על המקשים‪ ,‬ההתכתבות בערבית נוהלה באותיות לועזיות‪ .‬כתב חדש זה התבסס אף‬ ‫יותר ברשת השיחות המקוונות ‪ mIRC‬באינטרנט‪ .‬בתעתיק שנוצר הוחלפו חלק מהאותיות הערביות‬ ‫בספרות (למשל ‪ 3‬במקום ع ו־‪ 7‬במקום ح)‪ .‬השימוש בכתב זה ברשתות החברתיות נפוץ עד היום‪.‬‬ ‫ביצירתו מדביק ג'נאם את האמרה שיצר‪ ,‬בתעתיק זה‪ ,‬באותיות לבנות על קיר לבן‪ ,‬כשהן נבלעות לתוכו‪.‬‬ ‫העבודה‪ ,‬המבטאת את היעלמותן של השפה והתרבות הערבית מן המרחב‪ ,‬מוצבת בשכונת טלביה‪,‬‬ ‫שבה נותרה מהתרבות הערבית רק דקורציה ובמכון ון ליר המייצג גישה אקדמית‪-‬מדעית הרחוקה‬ ‫מן הידע המסורתי‪ .‬זאת‪ ,‬בעיצומה של גלובליזציה החותרת לייצורו של אדם אחיד פיקטיבי‪ ,‬וזמן קצר‬ ‫לאחר שעבר בכנסת חוק הלאום הפוגע במעמד השפה הערבית‪ .‬כל אלה מציבים מראה כואבת מול‬ ‫המחיקה התרבותית המתמשכת הסודקת את זהותם של צעירים ערבים בארץ‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‬

‫‪66‬‬

Nardeen Srouji Column, 2018 Site specific installation, cardboard, plaster, paint, 45 x 45 x 334 cm

Nardeen Srouji‫׳‬s sculptural work deals with the spaces or gaps between place and displacement, familiarity and alienation, stability and transience. It creates new environments that contain disturbances and metaphoric space that allows reflection and criticism. Her works offer a new idea of place and time.

The artist places an additional supporting column in the upper entrance hall in the modern building of the Van Leer Jerusalem Institute‫׳‬s Polonsky Academy. At first glance, the column appears identical to the other columns supporting the structure, but a closer look reveals that a part is missing from it, and it is in fact an illusion and does not hold up anything.

The formalist sculptural act undermines the idea of stability as a whole, be it structural, material social, political, or creative. This act, despite its monumentality, is a small, elusive act that is easy to overlook. Finding it challenges the physical forces and raises questions about the stability of the structure and the society we live in. The anomalous column becomes a symbol of the process that Israeli society pressed upon Palestinian society, and from which, as from the column, a significant segment was detached. The column encodes a constant physical and mental tension. Srouji‫׳‬s intervention in the space invites the spectator to reexamine his or her relationship with the social order familiar today in the neighborhood, and to think about past and future social orders.

L.H.S.

65

‫نردين سروجي‬ ‫عمود‪2018 ،‬‬ ‫تنصيبة مرتبطة بالمكان‪ ،‬كرتون‪ ،‬جبس‪ ،‬دهان‪ 334 x 45 x 45 ,‬سم‬

‫حيزات أو فجوات بني تحديد الموقع والتهجري‪ ،‬التعارف واالغرتاب‪،‬‬ ‫ت�تناول أعمال النحت للف ّنانة نردين سروجي ّ‬ ‫مجازي يسمح بالتساؤل واالنتقاد‪.‬‬ ‫وحيز‬ ‫�تضمن تشويشات‬ ‫�كون بيئات جديدة ت‬ ‫االستقرار والوضع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المؤقت‪ .‬ت ّ‬ ‫ّ‬ ‫تقدم أعمالها فكرة جديدة للمكان والزمان‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫العلوي في المبنى العصري لمعهد ڤان لري على اسم‬ ‫تضع الف ّنانة عمود دعم آخر في بهو المدخل‬ ‫ّ‬ ‫مرة‬ ‫النظر‬ ‫إنعام‬ ‫أن‬ ‫إل‬ ‫البناية‪،‬‬ ‫تحمل‬ ‫التي‬ ‫األعمدة‬ ‫ة‬ ‫لبقي‬ ‫ا‬ ‫مشابه‬ ‫ألول وهلة يبدو العمود‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫بولونسكي‪ّ .‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وهما وال يدعم شيئًا‪.‬‬ ‫إل‬ ‫أخرى يكشف عن نقص جزء منه‪ ،‬وعلم ًّيا ليس ّ‬ ‫ً‬ ‫استقرارا في المبنى أم من‬ ‫برمتها؛ سواء أكان‬ ‫إن عمل النحت‬ ‫ّ‬ ‫الرسمي يش ّكك في فكرة االستقرار ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫اإلبداعي‪ .‬هذه الخطوة على الرغم من‬ ‫السياسي أو‬ ‫االجتماعي‪،‬‬ ‫المادة‪ ،‬باإلضافة إلى االستقرار‬ ‫حيث‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفيزيائية‬ ‫يتحدى القوى‬ ‫إن الكشف عنها‬ ‫جسامتها ّ‬ ‫ّ‬ ‫إل أ ّنها خطوة صغرية‪ ،‬متم ّلصة من السهل تفويتها‪ّ .‬‬ ‫ّ‬ ‫يتحول هذا العمود الشاذ إلى‬ ‫ويثري أسئلة بالنسبة إلى استقرار المبنى أو المجتمع الذي نعيش فيه‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫الفلسطيني‪ ،‬والتي مثلها مثل العمود بالضبط‬ ‫اإلسرائيلي على المجتمع‬ ‫رمز لسريورة مارسها المجتمع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وعقالني‪ .‬يدعو تد ّخل سروجي‬ ‫جسدي‬ ‫قمة ذات مع ًنى‪ .‬ينطوي العمود على تو ّتر دائم‪-‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ُحذفت منها ّ‬ ‫الحي‪ ،‬والتفكري‬ ‫االجتماعي المألوف له حال ًّيا في‬ ‫الحيز المشاهد إلى إعادة فحص عالقاته مع النظام‬ ‫في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والمستقبلية‪.‬‬ ‫االجتماعية السابقة‬ ‫في األنظمة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ل‪.‬هـ‪.‬ش‬

‫‪64‬‬

‫נרדין סרוג'י‬ ‫עמוד‪2018 ,‬‬

‫نردين سروجي‬ ‫عمود‪2018 ،‬‬

‫‪63‬‬

‫‪Nardeen Srouji‬‬ ‫‪Column, 2018‬‬

‫נרדין סרוג׳י‬ ‫עמוד‪2018 ,‬‬ ‫מיצב תלוי מקום‪ ,‬קרטון‪ ,‬גבס‪ ,‬צבע‪ 334 x 45 x 45 ,‬ס"מ‬

‫עבודות הפיסול של נרדין סרוג׳י עוסקות בחללים או בפערים שבין מיקום ועקירה‪ ,‬היכרות וניכור‪,‬‬ ‫יציבות וארעיות‪ .‬היא יוצרת סביבות חדשות המכילות הפרעות וחלל מטאפורי שמאפשר הרהור‬ ‫וביקורת‪ .‬יצירותיה מציעות רעיון חדש של מקום וזמן‪.‬‬ ‫האמנית מציבה עמוד תמך נוסף בחלל הכניסה העליון‪ ,‬בבניין המודרני של מכון ון ליר על שם‬ ‫פולונסקי‪ .‬במבט ראשון העמוד נדמה זהה לשאר העמודים המחזיקים את המבנה‪ ,‬אך התבוננות‬ ‫נוספת חושפת כי חסר בו חלק‪ ,‬ולמעשה הוא בגדר אשליה ואינו תומך בדבר‪.‬‬ ‫הפעולה הפיסולית הפורמליסטית מערערת על רעיון היציבות בכללותו; יציבות מבנית או חומרית‪,‬‬ ‫כמו‪-‬גם יציבות חברתית‪ ,‬פוליטית או יצירתית‪ .‬פעולה זו‪ ,‬על אף המונומנטליות שלה‪ ,‬היא פעולה‬ ‫קטנה‪ ,‬חמקמקה‪ ,‬שקל להחמיץ‪ .‬חשיפתה מאתגרת את הכוחות הפיזיקליים ומעוררת שאלות באשר‬ ‫ליציבות המבנה או החברה בה אנו חיים‪ .‬העמוד החריג הופך לסמל לתהליך שהעבירה החברה‬ ‫הישראלית את החברה הפלסטינית‪ ,‬שממנה‪ ,‬ממש כמו מהעמוד‪ ,‬נגרעה פיסה משמעותית‪ .‬העמוד‬ ‫צופן מתח תמידי‪ ,‬פיזי ומנטלי‪ .‬ההתערבות של סרוג׳י בחלל מזמינה את הצופה לבחון מחדש את‬ ‫יחסיו עם הסדר החברתי המוכר לו היום בשכונה‪ ,‬ולהרהר בסדרים החברתיים הקודמים והעתידיים‪.‬‬ ‫ל‪.‬ה‪.‬ש‬

‫‪62‬‬

‫אתי אברג'יל‬ ‫פרט מתוך ספרייה ‪ /‬שארית‪2018 ,‬‬

‫إيتي أبرجيل‬ ‫بقية‪2018 ,‬‬ ‫تفصيل من مكتبة‪ّ /‬‬

‫‪Etti Abergel‬‬ ‫‪Detail from Library / Remnant, 2018‬‬

Etti Abergel Library / Remnant, 2018 Site specific installation, plaster and treated objects

The libraries of the Christian Palestinian residents of Talbiya contained the best of prose and non-fiction literature. The Salameh family library, for example, contained classical works in English, French, and German, encyclopedias, and books on art and science.

After 1948, entire libraries from Germany migrated to the neighborhood, such as of the publisher Rubin Mass and the Schocken Library. Over the years, libraries belonging to writers and philosophers like Martin Buber, Haim Hazaz, Yaakov Yehoshua, and David Shahar joined the neighborhood. In addition, a large number of research institutes have taken up residence in the neighborhood, each with its own library.

In the space of the historical building of the Van Leer Jerusalem Institute, Etti Abergel creates a library consisting of building materials, drywall, plaster casts, and treated objects. The library is a place of refuge for Abergel—a protected place. In the shadow of immigration and adaptation to life in Israel, home is the temporary place in her life, whereas the library offers her a feeling of permanence and an anchor. As a child of immigrants, she reconstructs in her mind endless internal wanderings, repeated attempts at domestication in various spaces. The domestication in the exhibition space marks another milestone along the journey.

In the installation, the artist creates an architectonic object capturing a personal, autobiographical memory. Abergel describes her installations as chapters in an unwritten book, a microcosm that expands into a whole world in this new work. The collection of chapters/installations in a single space unites her sculptural processes into a kind of library comprised of minor acts, an accumulation of occurrences in material instead of language. The viewer is trapped in a repetitive process and ongoing revelation of new details. The library itself embodies a lexicon of sculptural actions: disassembling, deconstruction, and reconstruction. The library structure is unfinished, containing excavations revealing its impermanence. The treated objects in it slowly lose their source, becoming fabricated and invented, present-absent. The installation creates a gap between the ideal image of the library as an object of desire and the internal archetype of the missing library as an unattainable idea that does not exist in time.

L.H.S.

60

‫אתי אברג'יל‬ ‫ספרייה ‪ /‬שארית‪2018 ,‬‬

‫إيتي أبرجيل‬

‫‪2018‬‬ ‫بقية‪59 ,‬‬ ‫مكتبة ‪ّ /‬‬

‫‪Etti Abergel‬‬ ‫‪Library / Remnant, 2018‬‬

58

‫إيتي أبرجيل‬ ‫بقية‪2018 ،‬‬ ‫مكتبة‪ّ /‬‬ ‫للحيز‪ .‬جبس وأشياء معالجة‬ ‫مة‬ ‫مالء‬ ‫تنصيبة‬ ‫ّ‬ ‫َ‬

‫المسيحي�ي‬ ‫الفلسطينية ومعظمهم من‬ ‫الطالبية الذي بنته في أوائل القرن العشري�ن عائالت النخبة‬ ‫حي‬ ‫تميز ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بريطاني�ي‬ ‫مسؤولني‬ ‫مع‬ ‫عمل‬ ‫عالقات‬ ‫لهم‬ ‫كانت‬ ‫الذين‬ ‫ة‬ ‫الربجوازي‬ ‫الطبقة‬ ‫أبناء‬ ‫من‬ ‫مني‬ ‫ل‬ ‫المتع‬ ‫ان‬ ‫بالس ّك‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي أفضل أنواع كتب األدب‪ ،‬النرث وكتب المطالعة‪.‬‬ ‫ضمت المكتبات في بيوت‬ ‫ّ‬ ‫وعاشوا فيه ح ّتى عام ‪ّ .1948‬‬ ‫واأللماني؛‬ ‫الفرنسي‬ ‫اإلنجليزي‪،‬‬ ‫الكالسيكي‬ ‫كتبا في األدب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ضمت مكتبة عائلة سالمة‪ ،‬على سبيل المثال‪ً ،‬‬ ‫الحي‪،‬‬ ‫إلى‬ ‫بأكملها‬ ‫ة‬ ‫ألماني‬ ‫مكتبات‬ ‫هاجرت‬ ‫‪،‬‬ ‫‪1948‬‬ ‫عام‬ ‫بعد‬ ‫والعلوم‪.‬‬ ‫الفن‬ ‫مجالي‬ ‫في‬ ‫كتب‬ ‫موسوعات‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي‬ ‫مثل مكتبة دار نشر الكتب المملوكة لرؤوڤني َمس ومكتبة شوكني‪ .‬مع مرور السنوات ظهرت في‬ ‫ّ‬ ‫غنية أخرى‪ ،‬مكتبات الكتاب والفالسفة‪ ،‬مثل‪ :‬مارتن بوبر‪ ،‬حاي�يم هزاز‪ ،‬يعكوڤ بهوشواع وداڤيد‬ ‫مكتبات ّ‬ ‫خاصة به‪.‬‬ ‫ولكل منها مكتبة‬ ‫الحي‪،‬‬ ‫شاحر‪ .‬باإلضافة إلى ذلك‪ ،‬فقد اجتمع عدد كبري من معاهد البحث في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫�كون إيتي أبرجيل‬ ‫التاريخي لمعهد ڤان لري وهو معهد لدراسة العلوم‬ ‫حيز المبنى‬ ‫ّ‬ ‫اإلنسانية‪ ،‬ت ّ‬ ‫ّ‬ ‫داخل ّ‬ ‫تمت معالجتها‪ .‬بالنسبة إلى أبرجيل‬ ‫مبنى مكتبة يت�أ ّلف من‬ ‫ّ‬ ‫مواد بناء‪ ،‬ألواح جبس‪ ،‬جبس مصبوب وأجسام ّ‬ ‫دوامة الهجرة والت�أقلم مع الحياة في إسرائيل‪،‬‬ ‫في‬ ‫‪.‬‬ ‫ومحمي‬ ‫خفي‬ ‫مكان‬ ‫إليه‬ ‫تعود‬ ‫المكتبة هي مالذ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ظل ّ‬ ‫ّ‬ ‫نوعا من الثقة واالستقرار‪ .‬كبنت‬ ‫أما المكتبة فإ ّنها تمنحها‬ ‫فإن البيت هو المكان‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫المؤقت في حياتها‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬

‫الالنهائي‪ ،‬إجراءات ومحاوالت من الت�أقلم‬ ‫الداخلي‬ ‫ألسرة مهاجري�ن تستعيد في وعيها حاالت من الرتحال‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫حيز المعرض يش ّكل‬ ‫حيزات مختلفة‪ .‬الشعور وكأ ّنها في البيت في ّ‬ ‫واإلحساس كما لو أ ّنها في البيت في ّ‬ ‫عالمة فارقة أخرى في مسريتها‪.‬‬ ‫الذاتية‪ .‬تصف أبرجيل تنصيباتها ككتابة فصول‬ ‫شخصية من السرية‬ ‫جسما معمار ًّيا يحجز داخله ذاكرة‬ ‫لف ّنانة‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن جمع‬ ‫عالما‬ ‫ي الجديد لتصبح‬ ‫من كتال لم ُيكتب‪ ،‬صورة‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫مصغرة من العالم ت� ّتسع في هذا العمل الف ّن ّ‬ ‫كامل‪ّ .‬‬ ‫تؤدي المكتبة دور‬ ‫الفلسفية في ما يشبه المكتبة‪.‬‬ ‫معا في حلبة واحدة يجمع خطواتها‬ ‫الفصول‪ /‬التنصيبات ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إن إنعام النظر‬ ‫مصغرة‪ ،‬وت�تاكم في األحداث‬ ‫يضم إجراءات‬ ‫حيز‬ ‫المحور‬ ‫بالمواد ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بدل من اللغة‪ّ .‬‬ ‫النحتي في ّ‬ ‫�كشف له تفاصيل جديدة‪ .‬تش ّكل المكتبة‬ ‫مرة ت�ت ّ‬ ‫كل ّ‬ ‫في المكتبة يضبط المشاهد في خطوة مت ّ‬ ‫�كررة‪ ،‬وفي ّ‬

‫معجما إلجراءات في مجال النحت؛ التفكيك‪ ،‬الهدم وإعادة البناء‪ .‬مبنى المكتبة غري ُم ٍ‬ ‫نته بعد‪ ،‬بل‬ ‫نفسها‬ ‫ً‬ ‫مؤق ًتا‪ ،‬واألجسام التي ُتعالج و ُتعرض فيه تفقد بالتدري�ج أصولها و ُتصبح‬ ‫حفريات ويكشف عن كونه‬ ‫يشمل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المثالي للمكتبة كغاية‬ ‫�كون التنصيبة فجوة بني الصورة‬ ‫ُمختلقة ُ‬ ‫ّ‬ ‫ومبتدعة‪ ،‬كما لو كانت حاضري�ن غائبني‪ .‬ت ّ‬ ‫الداخلي للمكتبة الغائبة كفكرة ال يمكن تحقيقها‪ ،‬غري قائمة في الزمن‪.‬‬ ‫األصلي‬ ‫للشهوة وبني النموذج‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ل‪.‬هـ‪.‬ش‬

‫‪57‬‬

‫אתי אברג׳יל‬ ‫ספרייה ‪ /‬שארית‪2018 ,‬‬ ‫מיצב תלוי מקום‪ ,‬גבס ואובייקטים מטופלים‬

‫שכונת טלביה‪ ,‬שהוקמה בתחילת המאה העשרים על‪-‬ידי משפחות מהאליטה הפלסטינית‪ ,‬רובן‬ ‫נוצריות‪ ,‬התאפיינה בתושבים ממעמד בורגני ומשכיל שניהלו קשרי עבודה עם הפקידות הבריטית‬ ‫וחיו בה עד ‪ .1948‬ספריות הבתים בשכונה הכילו את מיטב ספרות הפרוזה והעיון‪ .‬ספריית משפחת‬ ‫סלאמה‪ ,‬למשל‪ ,‬הכילה ספרות קלאסית באנגלית‪ ,‬צרפתית וגרמנית‪ ,‬אנציקלופדיות‪ ,‬ספרי אמנות‬ ‫ומדע‪ .‬אחרי ‪ 1948‬היגרו לשכונה ספריות שלמות מגרמניה כמו ספריית הוצאת הספרים של ראובן‬ ‫מס וספריית שוקן‪ .‬עם השנים נוצרו בשכונה ספריות עשירות נוספות‪ ,‬ספריותיהם של סופרים‬ ‫ואנשי הגות כמו מרטין בובר‪ ,‬חיים הזז‪ ,‬יעקב יהושע ודוד שחר‪ .‬בנוסף להן התקבצו בשכונה שלל‬ ‫מכוני מחקר ולכל אחד מהם ספרייה משלו‪.‬‬ ‫בחלל המבנה ההיסטורי של מכון ון ליר‪ ,‬מכון מחקר ללימודי מדעי הרוח‪ ,‬יוצרת אתי אברג׳יל מבנה‬ ‫ספרייה המורכב מחומרי בניין‪ ,‬לוחות גבס‪ ,‬יציקות גבס ואובייקטים מטופלים‪ .‬עבור אברג׳יל הספרייה‬ ‫היא מקום מפלט שאליו היא חוזרת‪ ,‬מקום ספון ומוגן‪ .‬בצל קונפליקט ההגירה וההסתגלות להוויה‬ ‫הישראלית‪ ,‬דווקא הבית הוא המקום הארעי בחייה‪ ,‬ואילו הספרייה מקנה לה סוג של וודאות ועוגן‪.‬‬ ‫כבת למשפחת מהגרים היא משחזרת בתודעתה נדודים פנימיים אינסופיים‪ ,‬מהלכים חוזרים ונשנים‬ ‫של ניסיונות התבייתות בחללים שונים‪ .‬ההתבייתות בחלל התערוכה מסמנת עוד נקודת ציון במסע‪.‬‬ ‫במיצב הנוכחי יוצרת האמנית אובייקט ארכיטקטוני הלוכד זיכרון אוטוביוגרפי‪ ,‬אישי‪ .‬אברג׳יל מתארת‬ ‫את מיצביה כיצירת פרקים מספר שלא נכתב‪ ,‬מיקרוקוסמוס שמתרחב ביצירה חדשה זו לכדי עולם‬ ‫שלם‪ .‬איסוף הפרקים‪/‬המיצבים יחדיו לזירה אחת מאגד את מהלכיה הפיסוליים למעין ספרייה‪.‬‬ ‫הספרייה מתפקדת כציר פיסולי בחלל המכיל פעולות מינוריות‪ ,‬וצובר התרחשויות בחומר במקום‬ ‫בשפה‪ .‬התבוננות בספרייה לוכדת את הצופה במהלך החוזר חלילה‪ ,‬ובכל פעם נחשפים בפניו פרטים‬ ‫חדשים‪ .‬הספרייה עצמה מהווה לקסיקון של פעולות פיסוליות; פירוק‪ ,‬דה קונסטרוקציה ובנייה‬ ‫מחדש‪ .‬מבנה הספרייה אינו מוגמר‪ ,‬הוא מכיל חפירות וחושף את ארעיותו‪ ,‬והאובייקטים המטופלים‬ ‫המוצגים בה מאבדים בהדרגה את מקורותיהם והופכים לבדויים ומומצאים‪ ,‬מעין נוכחים‪-‬נפקדים‪.‬‬ ‫המיצב יוצר פער בין הדימוי האידיאי של הספרייה כמושא לתשוקה‪ ,‬לבין הארכיטיפ הפנימי של‬ ‫הספרייה החסרה כרעיון בלתי מושג‪ ,‬שאינו מתקיים בזמן‪.‬‬ ‫ל‪.‬ה‪.‬ש‬

‫‪56‬‬

Ron Asulin Kushmantush, 2018 Mixed media and video 6:05 min., various dimensions

It is an inheritance not from our father— / It is the saying: “Rekhush natush“ (Abandoned property). / Yet the people understood it thus: Kush mantush .... / Avot Yeshurun, Ruach be-Arbeh (Wind in the Locusts) “Kushmantush,“ 1950s slang, derives from the phrase “rekhush natush,“ meaning abandoned property. “Mantush“ in Arabic means detached. Together the words sound like “kusch mein tusch,“ kiss my a--, in Yiddish. Avot Yeshurun used the phrase to express the establishment‫׳‬s cynicism regarding Palestinian property abandoned after 1948.

The artist‫׳‬s family emigrated from Morocco in 1948 and received the keys from the Jewish Agency to an abandoned house in Jaffa. His grandfather discovered a barrel buried in the ground, which contained bedding and other precious objects. His family found uses for everything. Embroidered sheets became the walls of the Sukkah and the porcelain was used for entertaining. When his grandmother died, Asulin inherited two teacups, the last of the barrel‫׳‬s contents.

Asulin‫׳‬s work offers a new interpretation of the family roots study. From the depths of the earth and repressed memory, he extracts this emotional time bomb planted in his family tree from which grow synthetic flora—artificial artifacts born out of this bleak history—alongside the porcelain teacups, the last evidence of the deed. The work reverberates and echoes the act of detachment and dislocation, and its inseparability from the settling of the Land of Israel. It begins with the displacement of the Palestinian family, continues with the Asulin family, detached from its roots in Morocco, living in an abandoned house and using property that was not theirs, and ends with the artist. Asulin, third generation to this uprooting, and himself detached from it, looks for a way to revisit the family story. He strives to reach the roots of understanding that his family‫׳‬s settling in Israel, like other settlement in the country, was based on acts of displacement. The sculpture, in the form of a tree, tells the history of the artist, as well as of the settlement of Israel. This is not the “flowering of the wilderness.“ Asulin traces the idea of settlement that denies what was here before. The video work photographed in the Sarah Racine Botanical Garden Research Laboratory of Tel Aviv University, which develops soilless root systems, documents the abandoned building and its guard, who plays an instrument made for him by the artist, and the screams of riders on the nearby Ferris wheel visible from the window of the abandoned laboratory.

R.E., H.C.

55

‫רון אסולין‬ ‫כושמנטוש‪2018 ,‬‬

‫رون أسولني‬ ‫كوشمنطوش‪2018 ,‬‬

‫‪Ron Asulin‬‬ ‫‪Kushmantush, 2018‬‬

53

‫רון אסולין‬ ‫כושמנטוש‪2018 ,‬‬

‫رون أسولني‬ ‫كوشمنطوش‪52 ,‬‬ ‫‪2018‬‬

‫‪Ron Asulin‬‬ ‫‪Kushmantush, 2018‬‬

‫رون أسولني‬ ‫كوشمنطوش‪2018 ,‬‬ ‫متغية‬ ‫تقنيات‪ ,‬ڤيديو ‪ 6:05‬دقيقة‪ ،‬مقاسات‬ ‫تنصيبة‪ ،‬دمج‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫“إ ّنه ليس مريا ًثا من أبينا‪-‬‬ ‫إ ّنه المصطلح‪“ :‬أمالك مهجورة= رخوش نطوش‬ ‫أن المواطنني فهموا‪:‬‬ ‫ّ‬ ‫إل ّ‬

‫كوشمنطوش‪“...‬‬ ‫׳رواح بأرب�يه׳‪ ،‬أڤوت يشورون)‬ ‫(عن‪ّ :‬‬

‫“كوشمنطوش“ كلمة باللغة الدارجة من سنوات الخمسني أصلها في المصطلح “رخوش نطوش= أمالك‬ ‫مهجورة“‪“ .‬منطوش“ معناها مقتلع بالعرب ّ�ية ونغمة الكلمتني المرتبطتني ببعضهما ُتسمع مثل كوش ماين‬ ‫قبل لي إستي‪ .‬استخدم أڤوت يشورون هذا المصطلح في شعره للتعبري عن‬ ‫طوش بلغة اإليديش ومعناها‪ّ -‬‬ ‫الفلسطينية المهجورة بعد عام ‪.1948‬‬ ‫للمؤسسة ُتجاه الممتلكات‬ ‫موقفه من السلوك الساخر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اليهودية مفاتيح بيت مهجور في يافا‪ .‬كان بي ًتا‬ ‫قدمت عائلة الف ّنان من المغرب عام ‪ 1948‬ومنحتها الوكالة‬ ‫ّ‬ ‫خارجية واسعة‪ .‬سكنت عائلة أسولني‬ ‫غرفه وساحة‬ ‫مثريا لالنطباع‪ ،‬له ساحة‬ ‫كبريا‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫داخلية ُتفضي إلى جميع َ‬

‫كبريا كان قد ُطمر في‬ ‫برميل‬ ‫هذا البيت إلى جانب عائلة أخرى‪ .‬عندما بدأ والده االعتناء بالساحة‪ ،‬اكتشف‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫الرتاب‪ ،‬على ما يبدو منذ فرتة طويلة‪ .‬استخرج أفراد العائلة من هذا الربميل شراشف وأغراض للزينة غالية‬ ‫لكل منها‪ .‬فالشراشف مع تطري�ز أشكال طاووس أصبحت بطانات لعريشة‬ ‫مناسبا‬ ‫استخداما‬ ‫الثمن‪ ،‬ووجدوا‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫جدته ورث أسولني فنجانني هما ما‬ ‫الصينية استخدمت لتقديم الضيافة‪ .‬عندما‬ ‫العيد‪ ،‬وأواني الخزف‬ ‫ّ‬ ‫توفيت ّ‬ ‫ّ‬ ‫تبقى من محتوى الربميل‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫جديدا لمفهوم “البحث عن الجذور“‪ .‬من أحشاء‬ ‫تفسريا‬ ‫القصة يمنح أسولني‬ ‫في أعماله النابعة من هذه‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫وينبت منه نباتات‬ ‫عائلته‪،‬‬ ‫شجرة‬ ‫في‬ ‫المدفون‬ ‫ة‬ ‫العاطفي‬ ‫رات‬ ‫المتفج‬ ‫برميل‬ ‫يقتلع‬ ‫المنسية‪،‬‬ ‫األرض‪ ،‬والذاكرة‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اصطناعية ولدت من التاري�خ الكئيب‪ .‬إلى جانبها يضع فناجني الخزف‪ ،‬آخر دليل على العمل‪ .‬يعود‬ ‫ومكتشفات‬ ‫ّ‬

‫عملية االستيطان في البالد‪.‬‬ ‫يتجزأ من‬ ‫بأن هذا هو جزء ال‬ ‫ّ‬ ‫العمل ليذ ّكر بالفصل واالقتالع‪ ،‬من منطلق العلم ّ‬ ‫ّ‬ ‫الفلسطينية‪ ،‬ويتواصل التهجري في عائلة أسولني التي انفصلت عن‬ ‫بداية التهجري في هذا العمل هي األسرة‬ ‫ّ‬ ‫مهجورا واستخدمت ممتلكات ليست لها‪ ،‬وينتهي بالفنان نفسه‪ .‬أسولني‪،‬‬ ‫جذورها في المغرب‪ ،‬سكنت بي ًتا‬ ‫ً‬ ‫قصة العائلة‪ .‬إ ّنه يسعى للوصول‬ ‫وهو الجيل الثالث للتهجري‪ ،‬وهو منقطع عنه‪ ،‬يبحث عن طريقة للعودة إلى ّ‬ ‫أن استقرار عائلته في إسرائيل‪ ،‬كغريها‪ُ ،‬بني على تهجري الس ّكان السابقني‪ُ .‬بني التمثال‬ ‫إلى جذور اإلدراك ّ‬ ‫ي لالستيطان في البالد‪ .‬ال يتع ّلق اإلمر‬ ‫القابع أمامنا كشجرة وي�روي تاري�خ الف ّنان‪،‬‬ ‫ً‬ ‫فضل عن التاري�خ المح ّل ّ‬ ‫موجودا هنا‪ .‬وهو‬ ‫يتعقب أسولني فكرة االستيطان التي تنكر ما كان‬ ‫بـ “إحياء القفار“ كما ع ّلمونا أن نف ّكر‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫تل أبيب‬ ‫جامعة‬ ‫في‬ ‫الجذور‬ ‫عن‬ ‫للبحث‬ ‫راسني‬ ‫سارة‬ ‫راسني‬ ‫سارة‬ ‫مخترب‬ ‫عمل‬ ‫يفعل ذلك من خالل التواصل مع‬ ‫ّ‬

‫يصور أسولني‬ ‫الذي يتناول تطوي�ر شبكات كاملة من الجذور بدون تربة‪ .‬هناك‪ ،‬في المخترب القديم المهجور‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫موسيقية صنعها من أجله‪ .‬ترافق النغمة‬ ‫الفيديو في التنصيبة‪ ،‬وي�و ّثق حارس المبنى الذي يعزف على آلة‬ ‫ّ‬

‫توقف‪ ،‬تخرج عرب نافذة المخترب المهجور‪.‬‬ ‫الصادرة صرخات ر ّكاب دوالب ضخم يدور دون‬ ‫ّ‬ ‫ر‪.‬أ‪ ،‬ه‪.‬ك‬

‫‪51‬‬

‫רון אסולין‬ ‫כושמנטוש‪2018 ,‬‬ ‫מיצב‪ ,‬עירוב טכניקות‪ ,‬וידאו‪ 6:05 ,‬דקות‪ ,‬מידות משתנות‬

‫״הוא ירושה לא מאבינו‪-‬‬ ‫זה הניב‪ :‬״רכוש נטוש״‪.‬‬ ‫אזרחים אך זאת הבינו‪:‬‬ ‫כוש מנטוש‪...‬״‬ ‫(מתוך ׳רוח בארבה׳‪ ,‬אבות ישורון)‬ ‫“כושמנטוש“ היא מילת סלנג משנות החמישים‪ ,‬שמקורה במונח “רכוש נטוש“‪“ .‬מנתוש“ פירושו‬ ‫“תלוש“ בערבית וצירוף המילים נשמע כמו “קוש ַמיין טּוש“‪ - ,‬שק לי בתחת ביידיש‪ .‬אבות ישורון‬ ‫השתמש בביטוי זה בשירתו כדי לבטא את עמדתו ביחס להתנהגותו הצינית של הממסד כלפי‬ ‫הרכוש הפלסטיני הנטוש לאחר ‪.1948‬‬ ‫משפחתו של האמן עלתה ממרוקו ב־‪ ,1948‬וקיבלה מהסוכנות מפתחות לבית נטוש ביפו‪ .‬את הבית‬ ‫המרשים‪ ,‬שכלל פאטיו וחצר רחבת ידיים‪ ,‬חלקה משפחת אסולין עם משפחה נוספת‪ .‬בחצר הבית‬ ‫גילה סבו סבו של אסולין חבית גדולה שהוטמנה זה מכבר באדמה‪ .‬מבטנה שלפו בני המשפחה‬ ‫מצעים‪ ,‬מפות וחפצי נוי יקרי ערך‪ ,‬ומצאו שימוש לכל פריט‪ .‬סדינים עם רקמת טווסים שימשו‬ ‫לסוכת החג וכלי הפורצלן היפניים לאירוח‪ .‬כשנפטרה סבתו ירש אסולין שניים מהספלים‪ ,‬שרידים‬ ‫אחרונים מתכולת החבית‪.‬‬ ‫ביצירה‪ ,‬הנובעת מסיפור זה‪ ,‬מעניק אסולין פרשנות מחודשת למושג “עבודת שורשים“‪ .‬מבטן‬ ‫האדמה והזיכרון המודחק‪ ,‬הוא עוקר את חבית הנפץ‪-‬הרגשי שהוטמנה באילן היוחסין שלו‪ ,‬ומצמיח‬ ‫מתוכה צמחים סינתטיים‪ ,‬ממצאים מלאכותיים חדשים שנולדו מהיסטוריה עגומה‪ .‬לצידם הוא‬ ‫מניח את ספלי הפורצלן‪ ,‬עדות אחרונה למעשה‪ .‬העבודה חוזרת ומהדהדת את פעולת הניתוק‬ ‫והתלישה‪ .‬העקירה ביצירתו ראשיתה במשפחה הפלסטינית‪ ,‬המשכה במשפחת אסולין שהתנתקה‬ ‫משורשיה במרוקו‪ ,‬התגוררה בבית נטוש והשתמשה ברכוש לא לה‪ ,‬וסופה באמן עצמו‪ .‬אסולין‪ ,‬דור‬ ‫שלישי למעשה העקירה‪ ,‬המנותק ממנו‪ ,‬ומבקש דרך לשוב אליו‪ .‬הוא חותר להבין כיצד השתקעות‬ ‫משפחתו בישראל‪ ,‬כמו כל התיישבות אחרת בארץ‪ ,‬התבססה על עקירת הדיירים הקודמים‪ .‬הפסל‬ ‫שלפנינו מדמה עץ‪ ,‬ומגולל את תולדות האמן‪ ,‬כמו־גם את תולדות יישוב הארץ‪ .‬אין מדובר ב“הפרחת‬ ‫השממה“‪ ,‬כפי שחונכנו לחשוב‪ .‬אסולין מתחקה אחר הרעיון ההתיישבותי‪ ,‬המתכחש למה שקדם‬ ‫לו‪ .‬זאת‪ ,‬דרך התכתבות עם עבודת המעבדה לחקר שורשים ע“ש שרה רסין באוניברסיטת תל־אביב‪,‬‬ ‫המפתחת מערכות שורשים ללא אדמה‪ .‬שם‪ ,‬במעבדה הישנה‪ ,‬הנטושה‪ ,‬הוא מצלם את עבודת‬ ‫הוידאו שבמיצב‪ ,‬ומתעד אותה ואת שומר המבנה‪ ,‬המנגן על כלי נגינה שיצר עבורו‪ .‬המנגינה מלווה‬ ‫בצרחות נוסעים בגלגל ענק‪ ,‬הנשקפים מחלון המעבדה העזובה‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‪ ,‬ה‪.‬כ‬

‫‪50‬‬

The Van Leer Jerusalem Institute 43 Ze'ev Jabotinsky St.

Plans for the Van Leer Jerusalem Institute for the Study of the Humanities and Social Sciences began in May 1956 at the initiative of a pair of Dutch Jewish donors, Bernard and Paul van Leer, with the aim to promote knowledge in the fields of philosophy, society, and culture. The institute is dedicated to innovative interdisciplinary research and has a deep public commitment.

Since 1959, the institute serves as a center for advanced studies focusing on areas of critical importance and sensitivity related to core tensions in Israeli society. The institute conducts projects in several key areas: globalization and sovereignty; holiness, religion, and secularism; science, technology, and society; feminist thinking; and Jewish Arab relations, and employs a variety of methods and approaches. Renowned researchers work at the institute and its activities influence the public agenda in the fields of culture, society, and science.

It encourages cooperation with civil society organizations, academia, and the establishment, while providing a forum for a diversity of opinion and broad representation of stakeholders.

The lot, measuring 28 dunams, the area of the adjacent residence of the President of Israel, was part of the land

belonging to the Greek Orthodox Church known as Kerem A-Rahban.

The British government purchased the lot in 1939 and it was transferred to the state upon its founding. Architects David Reznik and Shmuel Pevsner were in charge of the planning and the building is considered one of the unique structures built in the early years of the state. The site was designated for use by the institute under the The Israeli Center for the Advancement of Human Culture Law–1958. Reznik and Pevzner used dominant horizontal lines to cover the 2,400 square meter building of the Van Leer Institute, breaking the design with a truncated cone. The historic building contains an auditorium, conference hall, two-story library, and office space lining the outer walls.

An additional building, the Polonsky Academy, designed by architects Bracha and Michael Chyutin, was inaugurated in 2014. This building serves as the intellectual home for outstanding postdoctoral researchers who, in addition to receiving research grants, enjoy a rich intellectual environment for their research, which includes separate offices for the postdoctoral fellows, a library, lecture halls, meeting spaces for colleagues, advanced computing services, and more.

49

‫معهد ڤان لري‬ ‫زئيڤ جابوتنسكي ‪43‬‬

‫بدأ تخطيط معهد ڤان لري لدراسات العلوم‬

‫التي أقيمت في السنوات األولى للدولة تم ُّي ًزا‪.‬‬ ‫ُخ ّصص الموقع الستخدامات المعهد بموجب‬

‫المتربعني اليهود من هولندا‪ ،‬برنارد وبولي ڤان‬ ‫ّ‬ ‫اإلنسانية في مجاالت‬ ‫لري‪ ،‬بهدف تعزي�ز المعرفة‬ ‫ّ‬ ‫الفلسفة‪ ،‬المجتمع والثقافة‪ُ .‬يعنى المعهد‬

‫اإلسرائيلي للنهوض بثقافة اإلنسان‬ ‫قانون المركز‬ ‫ّ‬

‫أيار ‪ 1956‬بمبادرة من اثنني من‬ ‫اإلنسانية في ّ‬ ‫ّ‬

‫المتعددة المجاالت المبت�كرة‪ ،‬ولديه التزام‬ ‫باألبحاث‬ ‫ّ‬

‫لعام ‪ .1958‬غ ّلف رزنيك وفوبزنري معهد ڤان لري‬ ‫مربع تقري ً�با‪،‬‬ ‫الممتد على مساحة ‪ 2,400 -‬مرت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أفقية ثابتة تنتهي بمخروط مقطوع‪.‬‬ ‫بخطوط‬ ‫ّ‬

‫جماهريي عميق‪ .‬منذ عام ‪ 1959‬يعمل المعهد‬ ‫ّ‬ ‫العام‬ ‫المتقد مة وللخطاب‬ ‫كمركز للدراسات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫التاريخي قاعة مؤتمرات‪ ،‬مكتبة‬ ‫يضم المبنى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫من طابقني ومساحات للمكاتب قري�بة من اإلطار‬

‫األهم ّية‬ ‫الفكري‪ ،‬كما أ ّنه ُيعنى بالمجاالت ذات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫“األكاديمية على‬ ‫صمم البناية األخرى‪،‬‬ ‫الخارجي‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شنت‬ ‫ود ّ‬ ‫اسم فولونسكي“ براخا وميخائيل حيوتني ُ‬

‫اإلسرائيلي‪.‬‬ ‫الرئيسية في المجتمع‬ ‫ببؤر التو ّتر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫رئيسية‬ ‫مجاالت‬ ‫في‬ ‫مشاريع‬ ‫ة‬ ‫عد‬ ‫المعهد‬ ‫ينفذ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫المتميزي�ن‬ ‫الفكري للباحثني‬ ‫عام ‪ 2014‬لت�كون البيت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫االجتماعية التي ترتبط‬ ‫والحساسية‬ ‫الحاسمة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫دين‬ ‫من بينها‪ :‬العولمة والسيادة‪ ،‬القداسة‪ ،‬ال ِّ‬ ‫والعلمانية‪ ،‬العلوم‪ ،‬الت�كنولوجيا والمجتمع‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫اليهودية العرب ّ�ية‪.‬‬ ‫والعالقات‬ ‫النسوي‬ ‫التفكري‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ي ّتخذ المعهد في جميع هذه المجاالت مجموعة‬

‫أثناء مرحلة ما بعد‪-‬الدكتوراه التي يحصلون خاللها‬ ‫فكرية‬ ‫مخصصة لألبحاث ويتم ّتعون ببيئة‬ ‫على ِم َنح‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫غنية وبأفضل الخدمات المطلوبة ألغراض البحث‪-‬‬ ‫ّ‬ ‫متطورة‪ ،‬قاعات‬ ‫غرف للباحثني‪ ،‬مكتبة‪ ،‬حوسبة‬ ‫ّ‬ ‫للمحاضرات‪ ،‬أماكن اللتقاء الزمالء وغري ذلك‪.‬‬

‫متنوعة من الطرائق والمقاربات‪ .‬يعمل في‬ ‫ّ‬ ‫إن‬ ‫المعهد باحثون مشهورون وبارزون‪ ،‬كما ّ‬ ‫العام في‬ ‫نشاطه يؤ ّثر في تحديد جدول األعمال‬ ‫ّ‬ ‫مجاالت الثقافة‪ ،‬المجتمع والعلوم‪ .‬باإلضافة إلى‬ ‫منظمات‬ ‫يشجع المعهد على التعاون مع‬ ‫ذلك‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مؤسسات‬ ‫األكاديمية ومع‬ ‫المدني‪ ،‬مع‬ ‫المجتمع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫متنوعة‬ ‫الحكم‪ ،‬من خالل توفري المنرب لمجموعة‬ ‫ّ‬ ‫للمعني�ي‪.‬‬ ‫من اآلراء وتمثيل واسع‬ ‫ّ‬ ‫دونما‪ ،‬مثل‬ ‫قسيمة األرض البالغة مساحتها ‪28‬‬ ‫ً‬ ‫مقر رئيس الدولة المحاذي لها‪ -‬هي جزء‬ ‫مساحة‬ ‫ّ‬ ‫األرثوذكسية التي‬ ‫ة‬ ‫اليوناني‬ ‫الكنيسة‬ ‫أراضي‬ ‫من‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أطلق اسم عليها "كرم الرهبان"‪ .‬اشرتت الحكومة‬ ‫الربيطانية قسيمة األرض عام ‪ 1939‬وانتقلت إلى‬ ‫ّ‬ ‫المهندسي‬ ‫تم ت�كليف‬ ‫ملكية الدولة عند إقامتها‪ّ .‬‬ ‫ْ‬ ‫ّ‬ ‫بعملية‬ ‫فوبزنر‬ ‫وشموئيل‬ ‫المعماري ْ�ي داڤيد رزنيك‬ ‫ّ‬ ‫العامة‬ ‫التخطيط‪ ،‬وتعترب البناية إحدى أكرث المباني‬ ‫ّ‬

‫‪48‬‬

‫מכון ון ליר בירושלים‬ ‫זאב ז׳בוטינסקי ‪43‬‬

‫תכנונו של מכון ון ליר בירושלים לחקר מדעי‬ ‫הרוח והחברה החל במאי ‪ 1956‬ביוזמתם של‬ ‫זוג תורמים יהודים־הולנדים‪ ,‬ברנרד ופולי ון‬ ‫ליר‪ ,‬במטרה לקדם את הידע האנושי בתחומי‬ ‫הפילוסופיה‪ ,‬החברה והתרבות‪ .‬המכון עוסק‬ ‫במחקר בין־תחומי חדשני ויש לו מחויבות‬ ‫ציבורית עמוקה‪ .‬מאז ‪ 1959‬המכון פועל‬ ‫כמרכז ללימודים מתקדמים ולשיח ציבורי‬ ‫אינטלקטואלי‪ ,‬ועוסק בתחומים בעלי חשיבות‬ ‫מכרעת ורגישות חברתית הנוגעים למוקדי‬ ‫מתח מרכזיים בחברה בישראל‪ .‬המכון מקיים‬ ‫פרויקטים בכמה תחומים מרכזיים בהם‪:‬‬ ‫גלובליזציה וריבונות; קדושה‪ ,‬דת וחילון; מדע‪,‬‬ ‫טכנולוגיה וחברה; חשיבה פמיניסטית ויחסי‬ ‫יהודים ערבים‪ .‬בכל התחומים הללו המכון נוקט‬ ‫מגוון שיטות וגישות‪ .‬במכון עובדים חוקרים‬ ‫בעלי שם‪ ,‬ופעילותו משפיעה על קביעת סדר‬ ‫היום הציבורי בתחומי התרבות‪ ,‬החברה והמדע‬ ‫והוא מעודד שיתופי פעולה עם ארגוני החברה‬ ‫האזרחית‪ ,‬עם האקדמיה ועם הממסד‪ ,‬תוך מתן‬ ‫במה למגוון דעות ולייצוג רחב של בעלי עניין‪.‬‬ ‫המגרש‪ ,‬ששטחו ‪ 28‬דונמים ‪ -‬כשטח משכן‬ ‫הנשיא הסמוך לו – היה חלק מאדמות הכנסייה‬ ‫היוונית אורתודוכסית שכונו “כרם א־רהבאן“‪.‬‬ ‫הממשלה הבריטית רכשה את חלקת האדמה‬ ‫ב־‪ 1939‬וזו עברה לידי המדינה עם הקמתה‪.‬‬ ‫האדריכלים דוד רזניק ושמואל פובזנר הופקדו‬ ‫על התכנון‪ ,‬והבניין נחשב לאחד ממבני הציבור‬ ‫המיוחדים ביותר שהוקמו בשנותיה הראשונות‬ ‫של המדינה‪ .‬האתר יועד לשימוש המכון על־פי‬ ‫חוק המרכז הישראלי לקידום תרבות האדם‬ ‫תשי“ט‪ .1958-‬רזניק ופובזנר עטפו את מכון‬

‫‪47‬‬

‫ון ליר‪ ,‬המשתרע על פני כ־‪ 2,400‬מ“ר‪ ,‬בקווים‬ ‫אופקיים דומיננטיים‪ ,‬הנשברים בחרוט קטום‪.‬‬ ‫הבניין ההיסטורי מכיל אודיטוריום‪ ,‬אולם‬ ‫כנסים‪ ,‬ספרייה דו־קומתית וחללי משרדים‬ ‫הסמוכים למעטפת‪ .‬בניין נוסף‪“ ,‬האקדמיה‬ ‫ע“ש פולונסקי“‪ ,‬תוכנן על‪-‬ידי ברכה ומיכאל‬ ‫חיוטין ונחנך ב־‪ 2014‬על מנת לשמש כביתם‬ ‫האינטלקטואלי של חוקרים מצטיינים במהלך‬ ‫פרק הפוסט‪-‬דוקטורט‪ ,‬שבמסגרתו הם זוכים‬ ‫במלגות מחקר ונהנים מסביבה אינטלקטואלית‬ ‫עשירה וממיטב השירותים הדרושים לצורכי‬ ‫המחקר – חדרי חוקרים‪ ,‬ספרייה‪ ,‬מחשוב‬ ‫מתקדם‪ ,‬אולמי הרצאות‪ ,‬מרחבי מפגש‬ ‫לעמיתים ועוד‪.‬‬

3

a

b

‫מכון ון ליר בירושלים‬ ‫معهد ڤان لري‬ The Van Leer Jerusalem Institute

46

The Archaeology of the Address, 2018 Sound Installation based on an Academic Study

The study in urban planning, “The Archaeology of the Address,“ was conducted by the PEC LAB (Planning for the Environment and Communities Laboratory), in the Department of Geography and the Human Environment at Tel Aviv University, under the supervision of Prof. Tovi Fenster. Its aim was to offer new perspectives on the Israeli-Palestinian conflict since 1948 and to critically examine processes of urban planning and efforts at renewal in areas where ethno-national conflicts are occurring.

The uniqueness of the project is its development of a micro-geographic method for the study of the addresses of homes in Jaffa and West Jerusalem owned by ArabPalestinians prior to 1948, and which are now under different ownership. Through analysis of the historiography of the addresses and examination of the planning and proprietary system of the buildings and by uncovering the personal narratives of the original residents, the study offers an alternative way of thinking about urban renewal.

In addition, through the story of the “old“ history embedded in the renewed present, it offers a representation of the history of place that includes a wide range of cultures and depth of heritage through a prism different from the one revealed to the naked eye.

In this exhibition, the installation focuses on three addresses in West Jerusalem: 5–7 Hovevei Zion Street, a story of “two women, one home“; the house at 28 Radak Street, a story of “creative destruction and urban renewal“; and the house at 38 Keren Ha-Yesod Street, a story that deals with the house as a “friction zone.“ The installation features desks filled with documents and framed photographs. At each desk, one can listen to a multi-layered audio-tape about the various reincarnations of the house. The audio-tape include excerpts of interviews with key figures and significant points of reference from the study, revealing the layered narrative of each building.

Project initiator and researcher: Prof. Tovi Fenster Research: Dr. Hagit Keysar Concept development: Hadas Zemer Ben Ari Script and narrator: Ronit Rosenthal

45

‫רד״ק ‪ 28‬על מפה‬ ‫מנדטורית מ־‪1927‬‬

‫ردك ‪ 28‬على خريطة من فرتة‬ ‫االنتداب من عام ‪1927‬‬

‫‪28 Radak St. on a Mandatory‬‬ ‫‪period map from 1927‬‬

‫علم آثار عنوان‪2018 ،‬‬ ‫أكاديمي‬ ‫تنصيبة صوت تستند إلى بحث‬ ‫ّ‬

‫المديني من قبل مخترب تخطيط البيئة والمجتمع ‪ PECLAB‬في‬ ‫أجريت دراسة “علم آثار عنوان“ في التخطيط‬ ‫ّ‬ ‫تل أبيب تحت إشراف الربوفيسور طوڤي فنسرت‪ .‬الهدف من‬ ‫بجامعة‬ ‫قسم تخطيط الجغرافيا والبيئة البشرية‬ ‫ّ‬

‫الفلسطيني منذ عام ‪ ،1948‬والفحص‬ ‫اإلسرائيلي‬ ‫هذه الدراسة هو تقديم وجهات نظر جديدة حول الصراع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫عرقية‬ ‫وعمليات التجديد في المناطق التي تدور فيها صراعات‬ ‫المديني‬ ‫بشكل ناقد لسريورات التخطيط‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ميكرو‪-‬جغرافية دقيقة لدراسة عناوي�ن المنازل في‬ ‫خصوصية المشروع في تطوي�ر طريقة‬ ‫وطنية‪ .‬ت�تم ّثل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بملكية‬ ‫الفلسطينيون قبل عام ‪ 1948‬والتي أصبحت اآلن‬ ‫يافا والقدس الغرب�ية التي كان يمتلكها العرب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والملكية باإلضافة إلى الكشف عن القصص‬ ‫تاريخي للعناوي�ن وفحص منظومة التخطيط‬ ‫أخرى‪ .‬من خالل تحليل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المديني‪ .‬باإلضافة إلى ذلك‪ ،‬من‬ ‫التجدد‬ ‫تقدم الدراسة طريقة بديلة للتفكري في‬ ‫األصلي�ي‪،‬‬ ‫الشخصية للس ّكان‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫تجسيدا لتاري�خ المكان الذي يتضمن‬ ‫تقدم الدراسة‬ ‫متجدد‪،‬‬ ‫المضمنة في حاضر‬ ‫التاريخي‬ ‫قصة “القديم“‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫خالل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المرئي‪.‬‬ ‫وعمقا تراث ًّيا بمنظور مختلف عن المنظور‬ ‫مجموعة واسعة من الثقافات‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫قصة حول‬ ‫في هذا المعرض تر ّكز التنصيبة على ثالثة عناوي�ن في القدس الغرب�ية‪ :‬حوڤڤي تسيون ‪َ 5‬و‪ّ ،7 -‬‬ ‫المديني" والبيت في شارع كرين‬ ‫والتجدد‬ ‫قصة عن "الدمار اإلبداعي‬ ‫ّ‬ ‫"امرأتني ‪ -‬بيت واحد"‪ 28 ،‬شارع رادك‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫قصة ت�تناول البيت كـ "منطقة احت�كاك"‪.‬‬ ‫هيسود ‪ّ ،38‬‬ ‫كل واحدة منها يمكن االستماع إلى تسجيل‬ ‫تغص بوثائق وصور‬ ‫ُتعرض في التنصيبة مكتبات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مؤطرة‪ .‬في ّ‬

‫متعدد الطبقات عن دورة انتقال هذه المنازل‪ .‬وتشمل التسجيالت مقاطع من مقابالت مع‬ ‫صوتي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫لكل بيت‬ ‫الطبقات‬ ‫دة‬ ‫المتعد‬ ‫ة‬ ‫القص‬ ‫عن‬ ‫�كشف‬ ‫ت‬ ‫و‬ ‫الدراسة‬ ‫من‬ ‫ة‬ ‫هام‬ ‫ونقاط‬ ‫الدراسة‬ ‫من‬ ‫ة‬ ‫هام‬ ‫شخصيات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫من المنازل‪.‬‬

‫المبادرة للمشروع والباحثة‪ :‬الربوفيسورة طوڤي فنسرت‬ ‫الباحثة‪ :‬د‪ .‬حچ�يت كيسار‬ ‫تطوي�ر المفهوم‪ :‬هداس زمري بن آري‬ ‫الكتابة واإللقاء‪ :‬رونيت روزنطال‬

‫‪43‬‬

‫ארכאולוגיה של כתובת‪2018 ,‬‬ ‫מיצב סאונד המבוסס על מחקר אקדמי‬

‫"ארכיאולוגיה של כתובת"‪ ,‬מחקר בתכנון עירוני‪ ,‬נערך במעבדה לתכנון סביבה וקהילה ‪,PECLAB‬‬ ‫בחוג לגיאוגרפיה וסביבת האדם באוניברסיטת תל אביב‪ ,‬בהנחיית פרופ׳ טובי פנסטר‪ .‬מטרת המחקר‬ ‫הינה להציע נקודות מבט חדשות על הסכסוך הישראלי־פלסטיני מאז ‪ ,1948‬ולבחון באופן ביקורתי‬ ‫תהליכי תכנון והתחדשות עירוניים באזורים בהם מתנהלים סכסוכים אתנו־לאומיים‪ .‬ייחודו של‬ ‫הפרויקט בפיתוח מתודה מיקרו גיאוגרפית לחקר כתובות של בתים ביפו ובמערב ירושלים שהיו‬ ‫בבעלות ערבית־פלסטינית לפני ‪ ,1948‬ונמצאים כיום בבעלות אחרת‪ .‬דרך ניתוח ההיסטוריוגרפיה‬ ‫של הכתובות‪ ,‬ובחינת המערך התכנוני והקנייני של המבנים כמו גם חשיפת הסיפורים האישיים של‬ ‫הדיירים המקוריים‪ ,‬המחקר מציע דרך חלופית לחשוב על התחדשות עירונית‪ .‬בנוסף‪ ,‬דרך סיפורו‬ ‫של ״הישן״ ההיסטורי‪ ,‬המוטמע בתוך הווה מתחדש‪ ,‬המחקר מציע ייצוג להיסטוריה של מקום‬ ‫הכוללת מגוון רב של תרבויות ועומק מורשתי בעל פריזמה שונה מהנגלה לעין‪.‬‬ ‫בתערוכה זו‪ ,‬המיצב מתמקד בשלוש כתובות במערב ירושלים‪ :‬חובבי ציון ‪ 5‬ו־‪ ,7‬סיפור על ״שתי‬ ‫נשים ‪ -‬בית אחד״‪ ,‬הבית ברחוב רד״ק ‪ ,28‬סיפור על ״הרס יצירתי והתחדשות עירונית״ והבית ברחוב‬ ‫קרן היסוד ‪ ,38‬סיפור העוסק בבית כ״אזור חיכוך״‪.‬‬ ‫במיצב מוצגות מכתבות‪ ,‬עמוסות מסמכים ותמונות‪ .‬בכל אחת מהן ניתן להאזין לתסכית רב‪-‬שכבתי‬ ‫אודות גלגולם של בתים אלה‪ .‬התסכיתים כוללים קטעי ראיונות עם דמויות מפתח ונקודות ציון‬ ‫משמעותיות מתוך המחקר וחושפים את סיפורו המרובד של כל אחד מהבתים‪.‬‬ ‫יוזמת הפרויקט וחוקרת‪ :‬פרופ׳ טובי פנסטר‬ ‫חוקרת‪ :‬ד״ר חגית קיסר‬ ‫פיתוח קונספט‪ :‬הדס זמר בן ארי‬ ‫כתיבה וקריינות‪ :‬רונית רוזנטל‬

‫‪42‬‬

Maya Attoun Daily Wonders, 2004

‫مايا أطون‬ 2004 ,Daily Wonders

,‫מאיה אטון‬ 2004 ,Daily Wonders

40

Maya Attoun No Place, 2018 Site-specific installation, mixed media Various dimensions

Maya Attoun‫׳‬s work is on the second floor of the Jerusalem Institute, once a residential apartment. Unlike the other parts of the building converted into offices and research rooms, the installation occupies a room that was unused for many years. From the moment one enters the neglected space, it is clear that someone either fled it or died there, their belongings cleared out, and only a few items left behind. It is full of traces and signs intermingled with memories of the many lifetimes lived in it. The installation consists of found objects and works by the artist: dust-covered electrical appliances next to art books, notebooks, and drawings. Framed family photographs peer out over hand-crafted vases and modern curtains.

Lacking a defined function, the space introduces the observer to an intermediate state, slowing down the passage of time, and allowing one to be present at several times in parallel. The prevailing tension in the space moves on a continuum between the knowledge that the objects have been abandoned by their owners, their value lost to them, and the magic they bring in the present. As spectators, our gaze awakens those who have ceased to be. The neon sign “ghost/host“ at the entrance invites the ghosts of the past to return and visit, to tell their stories through the relics left behind.

On the other hand, the sign becomes a mirror of sorts bearing a universal message for us—momentary guests who will one day become future spirits. The time-infused objects and the structure that has been standing for over eighty years embody the human desire that our memory continue to live on long after our yearning to live forever through them disappears.

In this present case, our gaze brings to life the absent female figure, the last dweller in this apartment before it was given to the Jerusalem Institute. She is reflected in the writings and objects and is mingled with the figure of Attoun herself, who for the past year has been conversing with other female spirits as part of her ongoing project around the work Frankenstein. Thus, also present in the installation space is author Mary Shelley and actress Elsa Lancaster, who portrayed Shelley in the movie The Bride of Frankenstein. The female figures disappear into one another, like a kind of human nesting doll (Babushka). Intertwined, appearing and disappearing ,they create a single haunted space.

R.E.

39

‫مايا أطون‬ ‫ال مكان‪2018 ,‬‬ ‫متغية‬ ‫تقنية مدمجة‪ ،‬مقاسات‬ ‫تنصيبة متع ّلقة بالمكان‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ي لمايا أطون موضوع في الطابق الثاني في معهد القدس الذي كغريه من األجزاء األخرى‬ ‫العمل الف ّن ّ‬ ‫للحيزات األخرى في المعهد التي ُح ّولت مع مرور‬ ‫خالفا‬ ‫للسكن‪.‬‬ ‫في البناية‪ ،‬استخدم في الماضي‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كشقة ّ‬ ‫حيز‬ ‫السنني إلى مكاتب أو غرف لألبحاث‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫فإن التنصيبات وضعت في غرفة لم ُتستخدم منذ وقت طوي�ل‪ .‬هذا ّ‬ ‫أخليت‬ ‫أن‬ ‫ً‬ ‫مهمل‪ ،‬مقلق من حيث تفسريه‪ .‬منذ لحظة الدخول يبدو لنا ّ‬ ‫أحدا ما غادر المكان أو ّ‬ ‫غيبه الموت‪َ � ،‬‬

‫يعج باآلثار والعالمات‪ ،‬زاخر بالذكريات الممزوجة لتق ّلبات‬ ‫حيز‬ ‫ّ‬ ‫أغراضه وظ ّلت في الخلف بقايا قليلة‪ .‬هذا ّ‬ ‫الحياة الكثرية التي كانت قائمة فيه‪ .‬التنصيبة مؤ ّلفة من األغراض التي ُعرث عليها ومن األعمال الف ّن ّية‬ ‫الفن‪ ،‬دفاتر األبحاث والرسم‪ .‬صور‬ ‫كهربائية يكسوها الرتاب من فرتات مختلفة‪ ،‬بجانب كتب‬ ‫للف ّنانة‪ ،‬أجهزة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يدوية إلى جانب الستائر المعاصرة‪.‬‬ ‫مزهريات مصنوعة من أعمال‬ ‫تطل على‬ ‫مؤطرة‬ ‫عائلية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحيزات التي تفتقر‬ ‫�كونها بنفسها‪ .‬هذه‬ ‫حيزات كهذه أو أ ّنها ت ّ‬ ‫ّ‬ ‫ت�تمركز أطون في الكثري من أعمالها في ّ‬ ‫مرحلي‪ ،‬تبطئ وترية مرور الزمن وت�تيح لنا المكوث في‬ ‫محددة‪ ،‬تدخلنا كمشاهدين في وضع‬ ‫إلى وظيفة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أن هذه األغراض‬ ‫عدة أزمنة في اآلن ذاته‪ .‬التوتر السائد في‬ ‫ّ‬ ‫الحيز الحالي‪ ،‬يسري على التسلسل بني إدراك ّ‬ ‫ّ‬ ‫قد تخ ّلى عنها أصحابها وفقدت قيمتها بالنسبة إليهم‪ ،‬وبني السحر الذي تضفيه علينا في الحاضر‪ .‬نظرتنا‬ ‫الحيز‪،‬‬ ‫توقف عن الحركة‪ .‬الكتابة بالنيون ‪ghost/host‬״ الظاهرة في مدخل‬ ‫للتنصيبة كمشاهدين توقظ َمن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫قصتها من خالل ما خ ّلفته وراءها‪ .‬من جهة‬ ‫تدعو أشباح الماضي إلى العودة واإلقامة فيه اآلن ورواية ّ‬ ‫الزوار‪ ،‬بني البشر‪،‬‬ ‫عالمية من أجلنا‪،‬‬ ‫تحول إلى ما يشبه المرآة التي تحمل رسالة‬ ‫النص‬ ‫فإن هذا‬ ‫أخرى‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أشباحا في المستقبل‪ .‬األجسام المشبعة بالوقت‪ ،‬تعرض في‬ ‫نصبح‬ ‫أن‬ ‫ع‬ ‫المتوق‬ ‫من‬ ‫قصرية‬ ‫لفرتة‬ ‫ضيوف‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫طياته تق ّلبات الحياة‬ ‫البناية القائمة ألكرث من ثمانني‬ ‫ً‬ ‫عاما وتصميمها من الداخل ومن الخارج يحمل بني ّ‬ ‫اإلنسانية في أن تبقى ذكرانا نابضة لفرتة‬ ‫تجسد هذه األجسام رغبتنا‬ ‫الغابرة واالستخدامات السابقة له‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أبدية‪.‬‬ ‫طويلة بعد أن نختفي نحن أنفسنا وأمنيتنا أن نعيش من خاللها حياة‬ ‫ّ‬ ‫الشقة‬ ‫النسائية الناقصة‪ ،‬المقيمة األخرية في‬ ‫الشخصية‬ ‫في الحالة الراهنة تبعث أنظارنا الحياة في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شخصية أطون‪،‬‬ ‫قبل تسليمها إلى معهد القدس‪ .‬وهي تنعكس في الكتابات واألغراض وتمتزج مع‬ ‫ّ‬ ‫ي‬ ‫التي ت�تماهى في السنة األخرية مع أرواح‬ ‫نسائية أخرى في إطار عملها المتواصل حول العمل الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫ي‪ ،‬وإلزا لينكسرت‪ ،‬التي‬ ‫ن‬ ‫الف‬ ‫العمل‬ ‫فة‬ ‫ل‬ ‫مؤ‬ ‫شلي‪،‬‬ ‫مريي‬ ‫التنصيبة‬ ‫حيز‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫״فرنكشتاين״‪ .‬وهكذا‪ ،‬تظهر في ّ‬ ‫النسائية‬ ‫الشخصيات‬ ‫شخصية شلي‪ .‬تختفي‬ ‫دورا في فيلم ״عروس فرنكشتاين״ من بني أمور أخرى‬ ‫أدت‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫واحدا‪ ،‬مسكون‬ ‫حيز‬ ‫الروسية ماتري�وشكا‬ ‫الواحدة داخل األخرى‪ ،‬على شكل الدمية‬ ‫ً‬ ‫اإلنسانية‪ .‬وهي ت ّ‬ ‫�كون ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ويتم الكشف عنها وهي‬ ‫باألرواح‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ر‪.‬أ‬

‫‪38‬‬

‫מאיה אטון‬ ‫‪2015 ,Ghost‬‬ ‫צילום‪ :‬מיה גורביץ‬

‫مايا أطون‬

‫‪2015 ,Ghost‬‬

‫تصوي�ر‪ :‬مايا غوريفتش‬

‫‪Maya Attoun‬‬ ‫‪Ghost, 2015‬‬ ‫‪Photo: Mia Gourvitch‬‬

‫מאיה אטון‬ ‫אין מקום‪2018 ,‬‬ ‫מיצב תלוי מקום‪ ,‬טכניקה מעורבת‪ ,‬מידות משתנות‬

‫עבודתה של מאיה אטון מוצבת בקומה השנייה של מכון ירושלים‪ ,‬שכמו חלקים אחרים בבניין‪ ,‬שימשה‬ ‫בעבר דירת מגורים‪ .‬להבדיל מחללים אחרים במכון‪ ,‬שהוסבו במהלך השנים למשרדים או לחדרי‬ ‫מחקר‪ ,‬המיצב ממוקם בחדר שזמן רב לא נעשה בו שימוש‪ .‬זהו חלל מוזנח‪ ,‬מטריד בחוסר הפשר‬ ‫שלו‪ .‬כבר מרגע הכניסה ברור לנו כי מישהו עזב את המקום או הלך לעולמו‪ ,‬חפציו פונו ומאחור נותרו‬ ‫רק שאריות מועטות‪ .‬זהו מרחב רווי עקבות וסימנים‪ ,‬מוצף זיכרונות מעורבבים של גלגולי החיים‬ ‫הרבים שהתקיימו בו‪ .‬המיצב מורכב מחפצים שנמצאו ומיצירותיה של האמנית; מכשירי חשמל‬ ‫מכוסי אבק מתקופות שונות בצמוד לספרי אמנות‪ ,‬מחברות מחקר ורישומים‪ .‬תצלומי משפחה‬ ‫ממוסגרים צופים על אגרטלים עשויים עבודת יד לצד וילונות עכשוויים‪.‬‬ ‫ברבות מעבודותיה אטון מתמקמת בחללים כאלה או מייצרת אותם בעצמה‪ .‬חללים אלה‪ ,‬החסרים‬ ‫פונקציה מוגדרת‪ ,‬מכניסים אותנו כצופים למצב ביניים‪ ,‬מאטים את קצב חלוף הזמן‪ ,‬ומאפשרים לנו‬ ‫לשהות בכמה זמנים במקביל‪ .‬המתח השורר בחלל הנוכחי‪ ,‬נע על הרצף שבין הידיעה שהחפצים‬ ‫נעזבו על‪-‬ידי בעליהם ואיבדו את ערכם עבורם‪ ,‬לבין הקסם שהם משרים עלינו בהווה‪ .‬מבטנו‪ ,‬כצופים‬ ‫במיצב‪ ,‬מעורר את שנדם מלכת‪ .‬כתובת הניאון "‪ "ghost/host‬המוצבת בכניסה לחלל‪ ,‬מזמינה את‬ ‫רוחות הרפאים של העבר לחזור ולהתארח בו כעת‪ ,‬לספר את סיפורן דרך השאריות שנותרו מאחור‪.‬‬ ‫מאידך‪ ,‬הכתובת הופכת למעין ראי הנושא מסר אוניברסלי עבורנו‪ ,‬המבקרים‪ ,‬בני האדם‪ ,‬אורחים‬ ‫לרגע הצפויים להפוך לרוחות עתידיות‪ .‬האובייקטים רווי הזמן‪ ,‬מוצגים במבנה הניצב כבר למעלה‬ ‫משמונים שנה ועיצובו מפנים ומחוץ אוצר בקרבו את גלגולי החיים הקודמים ואת השימושים שנעשו‬ ‫בו‪ .‬הם מגלמים את תשוקתנו האנושית שזכרנו ימשיך לפעם זמן רב לאחר שנעלם בעצמנו‪ ,‬את‬ ‫משאלתנו לחיות דרכם חיי נצח‪.‬‬ ‫במקרה הנוכחי‪ ,‬מבטנו מעורר לחיים את הדמות הנשית החסרה‪ ,‬הדיירת האחרונה בדירה בטרם‬ ‫נמסרה למכון ירושלים‪ .‬היא משתקפת בכתבים ובחפצים ומתערבבת בדמותה של אטון‪ ,‬המתכתבת‬ ‫בשנה האחרונה עם נשמות נשיות נוספות במסגרת עבודתה המתמשכת סביב היצירה ״פרנקנשטיין״‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬נוכחות בחלל המיצב גם מרי שלי‪ ,‬מחברת היצירה‪ ,‬ואלזה לנקסטר‪ ,‬שגילמה בסרט ״כלתו של‬ ‫פרנקנשטיין״ בין השאר גם את דמותה של שלי‪ .‬הדמויות הנשיות נעלמות אחת בתוך השנייה‪,‬‬ ‫כבמעין מטריושקה (״בבושקה״) אנושית‪ .‬הן יוצרות חלל אחד‪ ,‬רדוף רוחות‪ ,‬והולכות ומתגלות‪,‬‬ ‫כשהן מעורבלות זו בזו‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‬

‫‪36‬‬

Michal Baror and Patrick Hough The Bureau of Authentication, 2016–2018 Site specific performance and public Archive

The Bureau of Authentication is a project created from a exhaustive study that examined the junctures were archaeology and politics intersect in the region of Israel/Palestine.

Using bureaucratic means and the creation of pseudo official documents, the “Bureau“ seeks to examine the transformation of objects and stories when they undergo a formal cataloging process. The work of the Bureau enables us to observe the change that begins with the transition from oral story to written text, and in the course of this process raises questions relating to translation, ownership of objects, and originality.

Israel is one of the only countries in the Middle East where the purchase and sale of antiquities is legal. The laws governing the sale of these items can be traced back to the period of the Mandate, when Palestine was part of the British Empire. In the “Bureau“ objects carrying spiritual baggage comprising historical memory, nostalgic, or national memory become a commodity whose value is measurable.

The public is invited to bring to the Bureau items that evoke memories, feelings, and original stories. After examining and evaluating the object, the visitor will be given a unique certificate of authentication that will include both the documentation of its physical aspects and the stories told about it by the visitor to the Bureau. All documents are signed by both artists, with one copy presented to the visitor and the other to be be hung on the wall of the gallery where it will become part of the Bureau‫׳‬s expanding public archive. Participants are invited to choose the langue of their certificate—English, Arabic, or Hebrew.

The project was produced as part of the Artport project, Tel Aviv.

Bureau office hours: Tuesday, October 23, 6:00 pm –10:00 pm Wednesday, October 24, 11:00 am –2:00 pm and 3:00 pm to 6:00 pm Thursday, October 25, 11:00 am– 2:00 pm and 3:00 pm to 6:00 pm During the rest of the month, the archive will display the certificates issued by the Bureau in other cities, including Jerusalem.

R.E.

35

‫ميخال بارأور وباتريك هيو‬ ‫المصداقية‪2018-2016 ،‬‬ ‫مكتب إصدار وثائق‬ ‫ّ‬ ‫عام‬ ‫أدائي متع ّلق بالمكان وأرشيف‬ ‫عرض‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫المصداقية״ هو مشروع نشأ عن بحث مك ّثف فحص المفرتقات واألماكن التي ت�تقاطع‬ ‫״مكتب إصدار وثائق‬ ‫ّ‬ ‫بريوقراطية وت�كوي�ن وثائق‬ ‫فيها اآلثار والسياسة في منطقة إسرائيل‪ /‬فلسطني‪ .‬من خالل استخدام وسائل‬ ‫ّ‬ ‫رسمية‪.‬‬ ‫التغي في األشياء والقصص أثناء خضوعها فرز وتصنيف‬ ‫رسمية‪ ،‬يسعى ״المكتب״ إلى دراسة‬ ‫وهمية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫نص مكتوب وخالل هذه‬ ‫قصة‬ ‫شفوية إلى ّ‬ ‫يم ّكننا عمل المكتب من مراقبة التغي�ي الذي بدأ مع االنتقال من ّ‬ ‫ّ‬ ‫بملكية األشياء‪ ،‬أصالتها وغري ذلك‪ .‬إسرائيل هي إحدى الدول الوحيدة‬ ‫العملية تطرح أسئلة ت�تع ّلق بالرتجمة‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أمرا قانون ًّيا‪ .‬يمكن إرجاع القوانني التي تحكم بيع‬ ‫في الشرق األوسط التي يعترب فيها شراء وبيع اآلثار ً‬ ‫الربيطانية‪ .‬يحتوي‬ ‫اإلمرباطورية‬ ‫جزءا من‬ ‫المواد إلى فرتة االنتداب‬ ‫هذه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الربيطاني‪ ،‬عندما كانت فلسطني ً‬

‫تاريخية‪ ،‬فيها حنني‪ ،‬وطنية وما إلى ذلك‪،‬‬ ‫روحانية ت�ت�أ ّلف من ذكريات‬ ‫أيضا على أشياء تحمل شحنة‬ ‫״المكتب״ ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫منتجا ذا قيمة قابلة للقياس‪.‬‬ ‫تصبح‬ ‫ً‬

‫أصلية‪ .‬بعد فحص وتقي�يم‬ ‫وقصصا‬ ‫مدعو للحضور إلى المكتب مع أغراض تستحضر ذكريات‪ ،‬مشاعر‬ ‫الجمهور‬ ‫ٌّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫موثوقية فريدة من نوعها تشمل ًّ‬ ‫الماد ّية‬ ‫كل من توثيق جوانبها‬ ‫هذه األغراض‪ ،‬س ُتصدر لها شهادة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫موقعة من قبل الف ّنا َن ْي‪ ،‬مع نسخة تعطى‬ ‫رواد ״المكتب״‪ .‬جميع الشهادات‬ ‫ّ‬ ‫والقصص التي رواها عنها ّ‬ ‫العام‬ ‫جزءا من أرشيف ״المكتب״‬ ‫أن النسخة األخرى ُتع ّلق على جدار صالة العرض وت�كون‬ ‫ّ‬ ‫للزائر في حني ّ‬ ‫ً‬ ‫العربية‪.‬‬ ‫اإلنجليزية‪ ،‬العرب ّ�ية أو‬ ‫مدعوون الختيار لغة شهاداتهم –‬ ‫التوسع‪ .‬المشاركون‬ ‫اآلخذ في‬ ‫ُّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تل أبيب‬ ‫ّ‬ ‫تم إنتاج المشروع كجزء من ‪ّ ،Artport‬‬ ‫ساعات دوام المكتب‪:‬‬

‫األول‪ 11:00-14:00 ،‬و‪ ,15:00-18:00-‬الخميس‬ ‫األول‪ ,22:00-18:00 ،‬األربعاء ‪ 24‬تشري�ن ّ‬ ‫الثالثاء ‪ 23‬تشري�ن ّ‬

‫األول‪ 11:00-14:00 ،‬و‪15:00-18:00-‬‬ ‫‪ 25‬تشري�ن‬ ‫ّ‬ ‫بقية فرتة المعرض‪ ،‬سيعرض األرشيف وفيه الوثائق الصادرة عن ״المكتب״ في مدن مختلفة‪،‬‬ ‫خالل ّ‬ ‫بما فيها القدس‪.‬‬ ‫ر‪.‬أ‬

‫‪34‬‬

Michal Baror and Patrick Hough The Bureau of Authentication, 2018–2016, Photo: narrative projects gallery

‫ميخال بارأور وبا تريك هيو‬ ،‫المصداقية‬ ‫مكتب إصدار وثائق‬ ّ :‫ تصوي�ر‬,2018 - 2016 narrative projects gallery

‫מיכל בראור ופטריק היו‬ ,‫הלשכה להנפקת מסמכי אמינות‬ narrative :‫ צילום‬,2016 - 2018 projects gallery

‫מיכל בראור ופטריק היו‬ ‫הלשכה להנפקת מסמכי אמינות‪2018-2016 ,‬‬ ‫פרפורמנס תלוי מקום וארכיון ציבורי‬

‫"הלשכה להנפקת מסמכי אמינות" היא פרויקט שנוצר מתוך מחקר אינטנסיבי שבחן את הצמתים‬ ‫והמקומות שבהם מצטלבים ארכאולוגיה ופוליטיקה באזור ישראל‪/‬פלסטין‪ .‬דרך השימוש באמצעים‬ ‫ביורוקרטיים ויצירת מסמכי דמה רשמיים‪ ,‬מבקשת ה"לשכה" לבחון את השינוי החל באובייקטים‬ ‫ובסיפורים בעת שהם עוברים תהליך קטלוג פורמלי‪ .‬פעולת הלשכה מאפשרת להתבונן בשינוי החל‬ ‫במעבר מסיפור שבעל פה לטקסט כתוב‪ ,‬ומציפה תוך כדי כך שאלות הנוגעות לתרגום‪ ,‬לבעלות על‬ ‫חפצים‪ ,‬למקוריותם ועוד‪ .‬ישראל היא אחת המדינות היחידות במזרח התיכון שבהן קנייה ומכירה‬ ‫של עתיקות היא חוקית‪ .‬את החוקים המסדירים את מכירת החפצים הללו ניתן לייחס לתקופת‬ ‫המנדט‪ ,‬כאשר פלשתינה הייתה חלק מהאימפריה הבריטית‪ .‬גם ב"לשכה" חפצים הטומנים בחובם‬ ‫מטען רוחני המורכב מזיכרונות היסטוריים‪ ,‬נוסטלגיים‪ ,‬לאומיים וכולי‪ ,‬הופכים למוצר שערכו מדיד‪.‬‬ ‫הציבור הרחב מוזמן להגיע ללשכה כשבאמתחתו חפצים מעוררי זיכרונות‪ ,‬רגשות‪ ,‬וסיפורים מקוריים‪.‬‬ ‫לאחר בחינתם והערכתם של האובייקטים תונפק להם תעודת אמינות ייחודית שתכיל הן את תיעוד‬ ‫ההיבטים הפיזיים שלהם והן את הסיפורים שסיפרו על אודותיהם המבקרים ב"לשכה"‪ .‬כל התעודות‬ ‫נחתמות על‪-‬ידי זוג האמנים‪ ,‬כאשר עותק אחד שלהן ניתן למבקר ואילו השני יתלה על קיר הגלריה‬ ‫ויהווה חלק מהארכיון הציבורי ההולך ומתרחב של ה"לשכה"‪ .‬המשתתפים מוזמנים לבחור את שפת‬ ‫התעודה שלהם ‪ -‬אנגלית‪ ,‬ערבית או עברית‪.‬‬ ‫הפרויקט הופק כחלק מתוכנית ‪ ,Artport‬תל אביב‬

‫שעות פתיחת הלשכה‪ :‬שלישי‪ 23 ,‬באוקטובר‪ ;22:00-18:00 ,‬רביעי‪ 24 ,‬באוקטובר‪14:00-11:00 ,‬‬ ‫ו־‪ ;18:00-15:00‬חמישי‪ 25 ,‬באוקטובר‪ 14:00-11:00 ,‬ו‪18:00-15:00-‬‬ ‫בשאר ימי התערוכה לאורך החודש יוצג הארכיון ובו התעודות שהנפיקה ה"לשכה" בערים שונות‬ ‫ובכללן ירושלים‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‬

‫‪32‬‬

Jerusalem Institute for Policy Research / Nashashibi House 20 Radak St.

The Jerusalem Institute for Policy Research (formerly the Jerusalem Institute for Israel Studies) is the leading institute in Israel for research on the complex reality and unique fabric of Jerusalem. Established in 1978 at the initiative of the Mayor of Jerusalem Teddy Kollek and the president of the Hebrew University, Abraham Herman, the institute focuses on the unique challenges of contemporary Jerusalem, and provides extensive and in-depth research for policymakers, academics, and the public.

The institute‫׳‬s work covers all aspects of the city, from urban planning to social and demographic issues, economic and environmental challenges, and questions arising from Jerusalem‫׳‬s geopolitical status.

The lot on which the building is located, in between Rehavia and Talbiya, is in an area known as Nahalat Makri. Constantine Salameh, a wealthy Arab merchant, bought the land from an Englishman by the name of MacRay (how he came to possess it is unclear). The area included eighty-three lots, ranging in size from one to one and a half dunam. The plan for the neighborhood was approved by the planning authorities in 1927 and the lands were for sale to all applicants regardless of religion or nationality. Construction began immediately in 1927 and even the 1929 riots did not stop its construction as a mixed Jewish-

Arab neighborhood. Well-to-do Jews and Arabs continued to live side by side until 1948.

The building housing the Jerusalem Institute was built by the architect Spiro Khoury for the Arab-Palestinian entrepreneur Abdallah Nashashibi. In the 1930s, the building was purchased by the entrepreneur and property dealer Hai Eliashar, the son of Rabbi Nisim Eliashar, one of the leaders of the Sephardic community in Jerusalem and grandson of the Rishon LeZion Yaakov Shaul Eliashar. The original building consisted of a basement, first floor, and façade decorated with columns in the classical style. The basement had a servant‫׳‬s quarters and the owner lived on the first floor. Before 1939, Eliashar added a second floor and later, he built a third floor. He lived in the building with his wife Frieda Eckstein and rented the rest of the apartment to various tenants for key money. A tenant still lives in the basement apartment.

Hai Eliashar remained childless and he left the house to his brother Yehiel Raphael Eliashar who was a building engineer, real estate entrepreneur, and colonel in the US army. He donated the house to the US Friends of the Hebrew University for an institute for the study of Jerusalem, today the Jerusalem Institute for Policy Research.

31

‫معهد القدس لدراسات السياسات ‪ /‬بيت النشاشيبي‬ ‫ردك ‪20‬‬

‫معهد القدس لدراسات السياسات (معهد القدس‬

‫العربي‪-‬‬ ‫المعماري سبريو خوري‪ ،‬لصالح المبادر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫سابقا) هو المعهد الرائد في‬ ‫لدراسات القدس‬ ‫ً‬

‫الثالثينيات‬ ‫الفلسطيني عبد اهلل النشاشيبي‪ ،‬وفي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الخاص‬ ‫المعقد والنسيج‬ ‫إسرائيل في دراسة الواقع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بالقدس‪ .‬ير ّكز المعهد الذي أقيم في عام ‪1978‬‬ ‫بلدية القدس تيدي كوليك ورئيس‬ ‫بمبادرة رئيس‬ ‫ّ‬ ‫العربية أبراهام ِ‬ ‫التحديات‬ ‫هرمن‪ ،‬على‬ ‫الجامعة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫اشرتاها المبادر وتاجر األراضي حاي إليسار‪ ،‬نجل‬ ‫الحاخام نيسيم إليسار‪ ،‬من زعماء السفاراديم في‬ ‫القدس وحفيد كبري الحاخامني شاؤول إليسار‪.‬‬

‫تميز القدس في عصرنا‬ ‫الفريدة من نوعها التي‬ ‫ّ‬ ‫البحثية الواسعة لص ّناع‬ ‫المعرفة‬ ‫يوفر‬ ‫هذا‪ ،‬كما أ ّنه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫األصلية من طابق واحد‪ ،‬قبو‪ ،‬وواجهة‬ ‫ت�أ ّلفا البناية‬ ‫ّ‬ ‫الكالسيكي‪ .‬سكن الخدم‬ ‫الطراز‬ ‫على‬ ‫بأعمدة‬ ‫مزينة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫واألكاديمي�ي وللجمهور‪ .‬يشمل عمل‬ ‫القرارات‪،‬‬ ‫ّ‬

‫في القبو‪ ،‬في حني سكن صاحب المنزل في الطابق‬

‫المعهد جميع مجاالت المدينة‪ :‬التخطيط العمراني‪-‬‬

‫ثانيا للبناية‬ ‫األول‪ .‬أضاف إليسار قبل عام ‪1939‬‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫طابقا ً‬

‫التحديات‬ ‫والديمغرافية‪،‬‬ ‫االجتماعية‬ ‫الحضري‪ ،‬القضايا‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫طابقا ثال ًثا‪ .‬وقد انتقل للسكن في‬ ‫والحقا بنى‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫والبيئية والمسائل الناجمة عن مكانة‬ ‫االقتصادية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫بقية‬ ‫وأجر‬ ‫البناية برفقة زوجته فريدة إكشتاين‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشقق لمختلف المست�أجري�ن مقابل رسوم خلو‬

‫الجيو‪-‬سياسية‪.‬‬ ‫القدس‬ ‫ّ‬

‫الحالي ال يزال يعيش في الطابق‬ ‫ر ِجل‪ .‬وح ّتى وقتنا‬ ‫ّ‬ ‫حيي‬ ‫تقع قسيمة األرض التي ُبنيت عليها البناية بني ّ‬ ‫والطالبية في منطقة كان ُيطلق عليها في‬ ‫رحاڤيا‬ ‫ّ‬ ‫فرتة االنتداب نحالت ماكراي‪ .‬اشرتى األرض رجل‬ ‫إنجليزي ُيدعى ماكراي (من غري المعلوم كيف أصبحت‬ ‫ّ‬ ‫الرثي‬ ‫العربي‬ ‫بملكيته) من التاجر‬ ‫قسيمة األرض‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫قسطنطني سالمة‪ .‬يدور الحديث عن ‪ 83‬قسيمة‬ ‫كل منها ‪ 1‬إلى ‪ 1.5‬دونم تقري ً�با‪.‬‬ ‫أرض ت�تاوح مساحة ّ‬

‫مؤسسات التخطيط في‬ ‫الحي‬ ‫مخطط‬ ‫صدقت على‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫لكل َمن يرغب في امتالكها‬ ‫األراضي‬ ‫وبيعت‬ ‫‪،1927‬‬ ‫عام‬ ‫ّ‬

‫السفلي مست�أجر واحد‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫وحيدا بال ورثة من ُصلبه‪ ،‬فقد‬ ‫لِ َك ْون حاي إليسار‬ ‫ً‬ ‫مهندس‬ ‫أورث المنزل ألخيه رفائيل إليسار الذي كان‬ ‫َ‬ ‫بناء‪ ،‬مبادر في مجال العقارات وعقيد في الجيش‬

‫لجمعية أصدقاء‬ ‫تربع رفائيل بالمنزل‬ ‫ّ‬ ‫األمريكي‪ .‬وقد ّ‬ ‫ّ‬ ‫العربية في الواليات الم ّتحدة ليقيموا فيه‬ ‫الجامعة‬ ‫ّ‬ ‫معهد دراسات القدس‪ -‬معهد القدس لدراسات‬ ‫الحالي‪.‬‬ ‫السياسات في الوقت‬ ‫ّ‬

‫فورا في‬ ‫القومية‪ .‬بدأ البناء‬ ‫بغض النظر عن الدين أو‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫�تسبب أحداث عام ‪ 1929‬في وقف‬ ‫عام ‪ ،1927‬ولم ت‬ ‫ّ‬ ‫البناء في هذه األراضي كمنطقة مختلطة لليهود‬ ‫أي إطار من إطارات األحياء‪.‬‬ ‫والعرب وغري ّ‬ ‫منظمة في ّ‬ ‫االجتماعية‪-‬‬ ‫واصل اليهود والعرب من المستويات‬ ‫ّ‬ ‫االقتصادية الراقية نسب ًّيا السكن في هذه المنطقة‬ ‫ّ‬ ‫جنبا إلى جنب ح ّتى عام ‪.1948‬‬ ‫ً‬ ‫أقيمت البناية التي يقع فيها معهد القدس في‬ ‫عشرينيات القرن العشري�ن من ِقبل المهندس‬ ‫نهاية‬ ‫ّ‬

‫‪30‬‬

‫מכון ירושלים למחקרי מדיניות ‪ /‬בית נשאשיבי‬ ‫רד“ק ‪20‬‬

‫מכון ירושלים למחקרי מדיניות (לשעבר מכון‬ ‫ירושלים לחקר ישראל) הוא המכון המוביל‬ ‫בישראל בחקר המציאות המורכבת והמרקם‬ ‫הייחודי של ירושלים‪ .‬המכון‪ ,‬שהוקם ב־‪1978‬‬ ‫ביוזמת ראש העיר ירושלים טדי קולק ונשיא‬ ‫האוניברסיטה העברית אברהם הרמן‪ ,‬מתמקד‬ ‫באתגרים הייחודיים המאפיינים את ירושלים‬ ‫בת זמננו‪ ,‬ומספק ידע מחקרי נרחב ומעמיק‬ ‫לקובעי מדיניות‪ ,‬לאנשי אקדמיה ולקהל הרחב‪.‬‬ ‫עבודת המכון משתרעת על כלל ההיבטים של‬ ‫העיר‪ :‬תכנון פיזי‪-‬אורבני‪ ,‬סוגיות חברתיות‬ ‫ודמוגרפיות‪ ,‬אתגרים כלכליים וסביבתיים‬ ‫ושאלות הנובעות ממעמדה הגאו־פוליטי‬ ‫של ירושלים‪.‬‬ ‫המגרש עליו הוקם המבנה‪ ,‬בין רחביה לטלביה‪,‬‬ ‫באזור שנקרא בתקופת המנדט בשם נחלת‬ ‫מקריי‪ .‬השטח נרכש מאנגלי בשם מקריי (אם‬ ‫כי אין זה ברור איך התגלגל לידיו) על‪-‬ידי הסוחר‬ ‫הערבי העשיר קונסטנטין סלאמה‪ .‬מדובר ב־‪83‬‬ ‫מגרשים בשטח של כ־‪ 1‬עד ‪ 1.5‬דונם‪ .‬תוכנית‬ ‫השכונה אושרה על‪-‬ידי מוסדות התכנון בשנת‬ ‫‪ 1927‬והקרקעות נמכרו לכל דורש בלי הבדל‬ ‫דת או לאום‪ .‬הבנייה החלה מייד ב־‪ 1927‬ואף‬ ‫מאורעות ‪ 1929‬לא הביאו להפסקת הבנייה‬ ‫במקום‪ ,‬כאזור מעורב יהודי־ערבי שאינו מאורגן‬ ‫בכל מסגרת שכונתית‪ .‬יהודים וערבים מרמה‬ ‫סוציו‪-‬אקונומית גבוהה יחסית המשיכו להתגורר‬ ‫באזור זה לצד זה עד ‪.1948‬‬ ‫המבנה בו שוכן היום מכון ירושלים הוקם‬ ‫בסוף שנות העשרים של המאה העשרים על־‬ ‫ידי האדריכל ספירו ח׳ורי‪ ,‬עבור היזם הערבי־‬

‫‪29‬‬

‫פלסטיני עבדאללה נשאשיבי‪ .‬בשנות השלושים‬ ‫נרכש המבנה על־ידי היזם וסוחר הקרקעות חי‬ ‫אלישר‪ ,‬בנו של הרב ניסים אלישר‪ ,‬ממנהיגי‬ ‫הספרדים בירושלים ונכדו של הראשון לציון‬ ‫יעקב שאול אלישר‪ .‬המבנה המקורי כלל קומה‬ ‫אחת‪ ,‬מרתף‪ ,‬וחזית מעוטרת עמודים בסגנון‬ ‫קלאסי‪ .‬במרתף הייתה דירת המשרתים ובעל‬ ‫הבית גר בקומה הראשונה‪ .‬לפני ‪ 1939‬הוסיף‬ ‫אלישר קומה שנייה למבנה ובהמשך בנה קומה‬ ‫שלישית‪ .‬הוא עבר להתגורר בבניין עם רעייתו‬ ‫פרידה אקשטיין‪ ,‬והשכיר את שאר הדירות‬ ‫לדיירים שונים בדמי מפתח‪ .‬כיום עדיין גר בבניין‬ ‫דייר אחד‪ ,‬בקומת המרתף‪.‬‬ ‫בשל היותו ערירי‪ ,‬הוריש חי אלישר את הבית‬ ‫לאחיו יחיאל רפאל אלישר שהיה מהנדס בניין‪,‬‬ ‫יזם נדל“ן וקולונל בצבא האמריקני‪ .‬זה תרם‬ ‫את הבית לאגודת השוחרים של האוניברסיטה‬ ‫העברית בארה“ב כדי להקים בו מכון למחקר על‬ ‫ירושלים ‪ -‬היום מכון ירושלים למחקרי מדיניות‪.‬‬

‫‪2‬‬

‫מכון ירושלים למחקרי מדיניות ‪ /‬בית נשאשיבי‬ ‫معهد القدس لدراسات السياسات ‪ /‬بيت النشاشيبي‬ ‫‪Jerusalem Institute for Policy Research / Nashashibi House‬‬

‫‪28‬‬

‫יניב עמר‬

‫טרקלין‪2018 ,‬‬

‫ينيڤ عمار‬ ‫تراكلني‪2018 ،‬‬

‫‪27‬‬

‫‪Yaniv Amar‬‬ ‫‪Entryway, 2018‬‬

26

Yaniv Amar Entryway, 2018 Site specific installation, mixed media, various dimensions

The inception of this work was Amar‫׳‬s first encounter with the exhibits in the Museum for Islamic Art. The everyday objects from Islamic countries in the vitrines made him feel strangely at home, recalling the cabinet in his grandmother‫׳‬s home filled with tableware and decorative objects from Morocco, jewelry with unfamiliar symbols, alien textiles—objects no longer used that had become artefacts. The gap between the objects‫ ׳‬functionality and their status as artefacts led Amar to remove them from the vitrines and reawaken the human happenings around them.

The installation, which simulates an entrance hall, is a kind of sensory gateway, with signifiers creating a living weave of pulsating memory. The viewer entering this foyer is flooded with smells, atmosphere, nostalgia—sensations that, for Amar, exist only when nothing interferes between viewer and object. By bringing unframed and undated knowledge to the museum entryway and breaking with the conventional Western modes of display, he demonstrates the cultural richness he absorbed throughout his life, especially from his family, and the Arabic symbols that are an inseparable part of his identity. He uses ready-made objects, and through manipulation of materials, creates a new surrounding based on symbols from Arab culture, the neighborhood of Talbiya, and other influences that trickled into the creative process.

Stones from neighboring courtyards, symbols copied from museum exhibits or decorations from Arab architecture in Israel, drinking glasses from Morocco and Jordan, castings made in the artist‫׳‬s studio in Ramat Gan, local flora and curbside finds were incorporated into the work reflecting the artist‫׳‬s many-sided identity. Amar sees himself as having an Arab identity, with all the conflict and tension this sentiment embodies. He does not speak Arabic. His family hid its language, letting it fade from the family‫׳‬s historical identity. Like many Israelis, he was taught to view its speakers as the enemy. Not for nothing the Moroccan tableware, like fossilized remains, was stored away in his grandmother‫׳‬s cupboard—forbidden objects by society and the establishment, like the language, customs, and tradition Amar sought to escape or to hide from his surroundings. Amar aspires to restore its former glory, to reveal the culture that unites generations, regardless of religion. Through the work Entryway, he seeks to return to Arab culture and to place it prominently in the foreground as part of the history and identity of many Israelis.

R.E., H.C.

25

‫ينيڤ عمار‬ ‫تراكلني‪2018 ،‬‬ ‫متغية‬ ‫تقنية مدمجة‪ ،‬مقاي�يس‬ ‫تنصيبة مرتبطة بالمكان‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الخاص‪ ،‬المتحف‪ ،‬والتنصيبة التي بناها الف ّنان‪ .‬بدايته العمل في‬ ‫يرتاوح العمل بني ثالثة أماكن‪ :‬المنزل‬ ‫ّ‬ ‫اإلسالمي‪.‬‬ ‫الفن‬ ‫تعرف عمار على معروضات في متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫جولة الفنانني التي ُن ّظمت قبل المعرض‪ ،‬حيث ّ‬ ‫مخبأة في‬ ‫اإلسالمية التي كانت‬ ‫اليومية في البلدان‬ ‫الرئيسي في مجموعة المتحف‪ ،‬واألغراض‬ ‫الجزء‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫جدته المليئة باألواني‬ ‫خزائن العرض جعلته‪ ،‬وبشكل غريب‪ ،‬يشعر كأ ّنه في بيته‪ .‬لقد تذ ّكر خزائن منزل ّ‬ ‫رموزا غري معروفة‪ ،‬نسيج‬ ‫والحلي التي تحمل الزخارف اإلسالمية من المغرب‪ ،‬ومجوهرات تحمل‬ ‫المنزلية‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الوظيفية‬ ‫الغاية‬ ‫بني‬ ‫الفجوة‬ ‫إن‬ ‫معروضات‪.‬‬ ‫إلى‬ ‫لت‬ ‫وتحو‬ ‫لالستعمال‬ ‫صالحة‬ ‫غري‬ ‫أصبحت‬ ‫أشياء‬ ‫أجنبية‪،‬‬ ‫بلغة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تحولت إلى معروضات في محاولة لحفظ‬ ‫قابليتها لالستخدام التي ُفرضت عليها‪ ،‬بعد أن‬ ‫لألغراض وعدم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اإلنسانية حولها‪.‬‬ ‫الذاكرة دفعت عمار في هذا العمل‪ ،‬إلى إخراج األغراض من خزائن العرض وإيقاظ األحداث‬ ‫ّ‬ ‫نسيجا‬ ‫المؤشرات فيه‬ ‫كل‬ ‫البوابة‪،‬‬ ‫يكون ما يشبه‬ ‫ّ‬ ‫ًّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫في التنصيبة التي تحاكي بهو المدخل‪ّ ،‬‬ ‫ممرا ّ‬ ‫حس ًّيا تخلق ّ‬

‫يحط في البهو‪ ،‬تغمره‪ ،‬الرائحة‪ ،‬األجواء والحنني‪ ،‬وهي أحاسيس يمكنها‪،‬‬ ‫ح ًّيا لذاكرة نابضة‪ .‬المشاهد الذي ّ‬

‫بالنسبة إليه‪ ،‬أن ت�كون موجودة فقط عندما ال يفصل شيء بني المشاهد والجسم الذي يشاهده‪ .‬إ ّنه يريد‬ ‫أن يجلب إلى باحة مدخل متحف معرفة ال يمكن ت�أطريها أو تاريخها‪ .‬من خالل كسر أنماط العرض الغرب ّ�ية‬ ‫وخاصة من عائلته ومن الرموز العرب ّ�ية‬ ‫ثقافية تراكمت عنده واكتسبها طوال حياته‪،‬‬ ‫التقليدية‪ُ ،‬يظهر ثروة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ويكون من خالل‬ ‫أجساما جاهزة‪،‬‬ ‫هويته‪ .‬فهو يستخدم‪ ،‬إضافة إلى أشياء أخرى‪،‬‬ ‫يتجزأ من‬ ‫التي هي جزء ال‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الطالبية وغريها من الت�أثريات‬ ‫حي‬ ‫التالعب في‬ ‫ّ‬ ‫المواد بيئة جديدة تستند إلى رموز من الثقافة العرب ّ�ية‪ ،‬من ّ‬ ‫ّ‬ ‫اإلبداعية‪.‬‬ ‫التي تغلغلت إلى السريورة‬ ‫ّ‬ ‫الحي‪ ،‬رموز ُنسخت عن تنصيبات في المتحف أو عن زخارف من العمارة العرب ّ�ية‬ ‫َلبِنات ُف ّككت من ساحات في‬ ‫ّ‬ ‫صب ُصنع في ساحة األستوديو في رمات غان‪ ،‬نباتات‬ ‫واألردن‪،‬‬ ‫في البالد‪ ،‬كؤوس شراب من المغرب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المتعددة‬ ‫هوية الف ّنان‬ ‫ي كمرآة تنعكس فيها‬ ‫مح ّل ّية وواقع من الشارع‪ُ ،‬جمعت ك ّلها ً‬ ‫ّ‬ ‫معا في عمل ف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫المتجسد في هذا الشعور‪ .‬فهو ال يت�ك ّلم‬ ‫هوية عرب ّ�ية بالتناقض والتو ّتر‬ ‫القنوات‪ .‬يرى عمار نفسه صاحب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التاريخية‪ .‬ومثل الكثري من‬ ‫الهوية‬ ‫مما جعلها تندثر في‬ ‫العرب ّ�ية وأخفت عائلته لغتها عن األجيال المقبلة‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كجندي‪ .‬ليس عب ًثا أن �أدخلت‬ ‫المتحدثني بها على أ ّنهم العدو‪ ،‬وحاربها‬ ‫تربى على النظر إلى‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اإلسرائيلي�ي‪ّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫جدته‪ .‬لقد كانت منبوذة من المجتمع والسلطة‪ ،‬مثل‪ :‬اللغة والعادات‬ ‫خزانة‬ ‫إلى‬ ‫طة‬ ‫ن‬ ‫مح‬ ‫ة‬ ‫�ي‬ ‫ب‬ ‫المغر‬ ‫األواني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫والتقاليد التي سعى عمار للهروب منها أو إخفائها من محيطه‪.‬‬ ‫بغض النظر عن الدين‪،‬‬ ‫أجيال‬ ‫توحد‪ ،‬حسب رأيه‪،‬‬ ‫يطمح عمار الستعادة المجد السابق‪ ،‬إلظهار الثقافة التي‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الجماعي‪ .‬من خالل العمل‬ ‫االجتماعي‬ ‫المستمر عن الوعي‬ ‫ومشرتكه للجميع‪ .‬على الرغم من إقصائها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المقدمة بشكل بارز‪ ،‬كجزء من تاري�خ‬ ‫في‬ ‫ووضعها‬ ‫ة‬ ‫�ي‬ ‫ب‬ ‫العر‬ ‫الثقافة‬ ‫ي "تراكلني“‪ ،‬يرغب في العودة إلى‬ ‫ّ‬ ‫الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫اإلسرائيلي�ي‪.‬‬ ‫وهوية الكثري من‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ر‪.‬أ‪ ،‬هـ‪.‬ك‬

‫‪24‬‬

‫יניב עמר‬

‫פרט מתוך טרקלין‪2018 ,‬‬

‫ينيڤ عمار‬ ‫تفصيل من تراكلني‪2018 ،‬‬

‫‪Yaniv Amar‬‬ ‫‪Detail from Entryway, 2018‬‬

‫יניב עמר‬ ‫טרקלין‪2018 ,‬‬ ‫מיצב תלוי מקום‪ ,‬טכניקה מעורבת‪ ,‬מידות משתנות‬

‫העבודה נעה בין שלושה מרחבי תצוגה‪ :‬הבית הפרטי‪ ,‬המוזיאון והמיצב שיצר האמן‪ .‬תחילתה בסיור‬ ‫האמנים שנערך טרם התערוכה‪ ,‬במהלכו נחשף עמר למוצגים במוזיאון לאמנות האסלאם‪ .‬עיקרי‬ ‫האוסף המוזיאלי‪ ,‬חפצי היומיום מארצות האסלאם הספונים בארונות התצוגה‪ ,‬גרמו לו באופן מוזר‬ ‫להרגיש בבית‪ .‬הוא נזכר בוויטרינות בבית סבתו‪ ,‬עמוסות כלי בית וחפצי נוי עם עיטורים אסלאמיים‬ ‫ממרוקו‪ ,‬תכשיטים עם סמלים לא מוכרים‪ ,‬רקמות בשפה זרה‪ ,‬אובייקטים שהוצאו מכלל שימוש‬ ‫והפכו למוצגים‪ .‬הפער בין יעודם הפונקציונאלי לבין אי‪-‬השימושיות שנגזרה עליהם עם הפיכתם‬ ‫למוצגים מתוך ניסיון לשמר את הזיכרון‪ ,‬הוביל את עמר‪ ,‬ביצירתו‪ ,‬להוציא את הפריטים מהוויטרינות‬ ‫ולעורר מחדש את ההתרחשות האנושית סביבם‪.‬‬ ‫במיצב‪ ,‬המדמה טרקלין כניסה‪ ,‬הוא מייצר מעין שער‪ ,‬חלקת מעבר חושית‪ ,‬שכל סממניה יוצרים‬ ‫יחדיו רקמה חיה של זיכרון פועם‪ .‬הצופה הנוחת בטרקלין מוצף בריח‪ ,‬באווירה‪ ,‬בנוסטלגיה ‪ -‬תחושות‬ ‫היכולות להתקיים מבחינת עמר רק כשדבר אינו חוצץ בין הצופה לאובייקט‪ .‬הוא מבקש להביא אל‬ ‫רחבת הכניסה של המוזיאון ידע שלא ניתן למסגר או לתארך‪ .‬באמצעות השבירה של אופני התצוגה‬ ‫המערביים‪ ,‬המקובלים‪ ,‬הוא מנכיח עושר תרבותי שספג ורכש במהלך חייו‪ ,‬בעיקר ממשפחתו‪,‬‬ ‫ומהסממנים הערביים המהווים חלק בלתי נפרד מזהותו‪ .‬בין היתר‪ ,‬הוא משתמש באובייקטים מן‪-‬‬ ‫המוכן‪ ,‬ובורא באמצעות מניפולציות חומריות סביבה חדשה המושתתת על סמלים הלקוחים מהתרבות‬ ‫הערבית‪ ,‬משכונת טלביה ומהשפעות אחרות שזלגו פנימה בתהליך היצירה‪.‬‬ ‫לבנים שפורקו מחצרות בשכונה‪ ,‬סמלים שהועתקו ממוצגים במוזיאון או מעיטורים מהאדריכלות‬ ‫הערבית בארץ‪ ,‬כוסות שתייה ממרוקו וירדן‪ ,‬יציקות שנעשו בחצר הסטודיו ברמת גן‪ ,‬צמחים מקומיים‬ ‫ומציאות מהרחוב אוגדו כולם ביצירה למעין מראה שבה משתקפת זהותו הרב‪-‬ערוצית של האמן‪.‬‬ ‫עמר רואה עצמו כבעל זהות ערבית‪ ,‬על הסתירה והמתח המגולמים בתחושה זו‪ .‬הוא אינו דובר‬ ‫ערבית ומשפחתו הסתירה את שפתה מהדורות הבאים‪ ,‬השכיחה אותה מהזהות ההיסטורית‪ .‬כמו‬ ‫ישראלים רבים הוא חונך לראות בדובריה אויבים‪ ,‬ונלחם בה כחייל‪ .‬לא בכדי הוכנסו הכלים המרוקאיים‪,‬‬ ‫כשהם חנוטים‪ ,‬לוויטרינה של סבתו‪ .‬הם היו מוקצים על‪-‬ידי החברה והממסד‪ ,‬כמו השפה‪ ,‬המנהגים‬ ‫והמסורת שעמר ביקש לברוח מהם או להסתיר אותם מסביבתו‪.‬‬ ‫עמר שואף להשיב עטרה ליושנה‪ ,‬להנכיח את התרבות שלדידו מאחדת דורות‪ ,‬ללא קשר לדת‬ ‫ומשותפת לכל‪ .‬זאת על אף הדחקתה המתמשכת מהתודעה החברתית הקולקטיבית‪ .‬באמצעות‬ ‫היצירה “טרקלין“ הוא מבקש לחזור לתרבות הערבית ולהציבה במופגן בקדמת הבמה‪ ,‬כחלק‬ ‫מההיסטוריה ומזהותם של ישראלים רבים‪.‬‬ ‫ר‪.‬א‪ ,‬ה‪.‬כ‬

‫‪22‬‬

The Museum for Islamic Art 2 HaPalmach St.

The Museum for Islamic Art, inaugurated in 1975, was designed by the Jewish Hungarian architect Dr. Alexander Friedman whose flagship project was the Great Synagogue on King George Street in Jerusalem. The museum‫׳‬s monumental facade features sloping arches, long, narrow windows and massive stone parapets. The entire structure is characterized by curved, arched, and relief shapes and an absence of sharp lines. The architect aspired to incorporate elements of Islamic architecture drawn mainly from the Ottoman mosques in the Middle East.

The museum was established by Vera Bryce Salomons—scion of an aristocratic British Jewish family—in memory of Prof.

Leo Arie Mayer, Mrs. Salomons‫ ׳‬teacher and friend who was an expert on Islamic art and rector of the Hebrew University, and who passed away in 1959. Vera Salomon‫׳‬s vision was to establish a museum in the heart of Israeli society that would promote appreciation for the cultural and artistic heritage of the neighboring nations and deepen understanding between Jews and Arabs living alongside one another.

The collection was amassed by Mrs. Salomons, Prof. Meir, and mainly Prof.

Richard Ettinghausen, a world renowned historian of Islamic art. Ettinghausen, who

was determined for this collection to compete with similar collections in Arab countries, scrupulously accumulated artefacts over decades that reflected the best of Muslim traditions. The museum‫׳‬s collection of approximately 5,000 works of art includes utensils for everyday use and 1,468 coins. In addition, the museum also has a collection of 300 clocks, mostly European, from the eighteenth and nineteenth-centuries, which belonged to Sir David Salomons, the father of the museum‫׳‬s founder.

The complex nature of Islamic art derives from it having developed from the traditions that preceded it in the lands that were conquered during the spread of Islam. At the core are forms that were adopted from late Classical art (Greek and Roman) and the Middle Ages in Persia and Syria. Today, the museum offers visitors a new perspective on Islamic art and civilization, as well as dialogue with contemporary art and Arabic and Jewish intercultural exchange. The museum sees its mission, among other things, to define the threads connecting Arabic culture and language and Jewish culture of North Africa and Spain that developed under its influence.

21

‫اإلسالمي‬ ‫الفن‬ ‫متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫هبلماح ‪2‬‬

‫المعماري‬ ‫اإلسالمي المهندس‬ ‫الفن‬ ‫صمم متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الهنغاري د‪ .‬ألكسندر فريدمن الذي ُيعترب‬‫اليهودي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الكنيس الكبري في شارع الملك جورج في القدس‬ ‫شن عام ‪ ،1975‬من أبرز المشاريع التي‬ ‫الذي ُد ّ‬

‫على ذلك‪ُ ،‬تعرض في المتحف حوالي ‪ 300‬ساعة‪،‬‬ ‫أوروبا من القرنني الـ‪ 18-‬والـ‪ 19-‬التي‬ ‫غالبيتها من‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫مؤسسة‬ ‫كانت يمتلكها السري داڤيد سلومونز‪ ،‬والد‬ ‫ّ‬ ‫المتحف‪.‬‬

‫أشرف عليها‪ .‬بناية المتحف ضخمة‪ ،‬كثرية األقواس‬ ‫حجرية ضخمة‪.‬‬ ‫ضيقة وطويلة ورفوف‬ ‫ّ‬ ‫ذات نوافذ ّ‬ ‫مقوسة أو‬ ‫ة‪،‬‬ ‫دائري‬ ‫بأشكال‬ ‫بأكملها‬ ‫تمتاز البناية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫غائرة مع عدم وجود خطوط مستقيمة تقري ً�با‪.‬‬ ‫المعماري إلى أن يدمج فيها‬ ‫سعى المهندس‬ ‫ّ‬ ‫اإلسالمية المأخوذة بشكل‬ ‫عناصر من العمارة‬ ‫ّ‬

‫اإلسالمي على أساس‬ ‫للفن‬ ‫تطور الطابع المر ّكب‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫التقاليد التي سبقته في البلدان التي ُفتحت خالل‬ ‫وتوسع ُرقعته‪ ،‬وفي أساسها‬ ‫انتشار اإلسالم‬ ‫ُّ‬ ‫الكالسيكي المت�أ ّخر‬ ‫الفن‬ ‫تم تب ّنيها من‬ ‫ّ‬ ‫األشكال التي ّ‬ ‫ّ‬ ‫والروماني) زمن فنون العصور الوسطى‬ ‫(اليوناني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫العثمانية‬ ‫اإلسالمية‬ ‫أساسي من مباني المساجد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫يقدم‬ ‫الحالي‪،‬‬ ‫في بالد فارس وسوريا‪ .‬في الوقت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اإلسالمي‬ ‫الفن‬ ‫جديدا لفهم‬ ‫منظورا‬ ‫للزوار‬ ‫المتحف‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫الفن‬ ‫اإلسالمية‪ ،‬من خالل الحوار مع‬ ‫والحضارات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫أسرة‬ ‫أقامت المتحف ڤريا برايس سلومونز ‪ -‬سليلة ْ‬ ‫نبيلة يهودية في إنجلرتا‪ ،‬لذكرى الربوفيسور‬

‫الثقافتي العرب ّ�ية‬ ‫المعاصر ومن خالل الحوار بني‬ ‫ْ‬ ‫أيضا رسم‬ ‫واليهودية‪ .‬يعترب المتحف إحدى‬ ‫مهامه ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫للسيدة‬ ‫وصديقا‬ ‫ليئون آري�يه مئري‪ .‬كان مئري أستا ًذا‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫الخطوط التي تربط بني الثقافة العرب ّ�ية ولغتها‪،‬‬

‫وعميدا‬ ‫اإلسالمي‬ ‫الفن‬ ‫خبريا في‬ ‫سلومونز‪ ،‬وكان‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫توفي في عام ‪ .1959‬ت�تم ّثل رؤيا‬ ‫العربية‪.‬‬ ‫للجامعة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫المتحدري�ن من دول شمال‬ ‫وبني ثقافة اليهود‬ ‫ّ‬

‫في الشرق األوسط‪.‬‬

‫تطورت بت�أثريها ‪.‬‬ ‫إفريقيا وإسبانيا التي‬ ‫ّ‬

‫ڤريا سلومونز في إقامة متحف في قلب المجتمع‬ ‫اإلسرائيلي لتعزي�ز الفهم والتقدير للموروث‬ ‫ّ‬ ‫ي للشعوب المجاورة‪ ،‬ولتعميق‬ ‫الثقافي والف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫جنبا‬ ‫التفاهم بني اليهود والعرب الذين يعيشون ً‬ ‫السيدة‬ ‫كل من‬ ‫ّ‬ ‫إلى جنب‪ .‬ش ّكل مجموعة المتحف ّ‬ ‫سلومونز والربوفيسور مئري‪ ،‬وبالذات الربوفيسور‬ ‫أهم الباحثني في‬ ‫ريتشارد أتينغهاوزن الذي كان أحد‬ ‫ّ‬ ‫عاقدا‬ ‫اإلسالمي في العالم‪ .‬كان أتينغهاوزن‬ ‫الفن‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العزم على منافسة المجموعات الف ّن ّية الموازية‬ ‫في البلدان العرب ّ�ية في تلك اآلونة‪ ،‬ولذلك جمع‬ ‫المواد‬ ‫بعناية فائقة‪ ،‬على مدى عقد من الزمان‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫تضم‬ ‫اإلسالمية‪.‬‬ ‫التي تعكس أفضل التقاليد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫مجموعة المتحف حوالي ‪ 5,000‬قطعة ف ّن ّية بما‬ ‫اليومية‬ ‫في ذلك األدوات التي تستخدم في الحياة‬ ‫ّ‬ ‫نقدية‪ .‬عالوة‬ ‫باإلضافة إلى نحو ‪ 1,468‬قطعة‬ ‫ّ‬

‫‪20‬‬

‫המוזיאון לאמנות האסלאם‬ ‫הפלמ“ח ‪2‬‬

‫המוזיאון לאמנות האסלאם תוכנן על־‬ ‫ידי האדריכל היהודי־הונגרי ד״ר אלכסנדר‬ ‫פרידמן‪ ,‬שפרויקט הדגל שלו היה בית הכנסת‬ ‫הגדול ברחוב המלך ג׳ורג׳ בירושלים‪ ,‬ונחנך‬ ‫בשנת ‪ .1975‬מבנה המוזיאון הוא מונומנטלי‪,‬‬ ‫משופע קשתות ובעל חלונות צרים ומוארכים‬ ‫ומדפי אבן מאסיביים‪ .‬המבנה כולו מתאפיין‬ ‫בצורות מעוגלות‪ ,‬קשתיות או שקועות ואין‬ ‫בו כמעט קווים חדים‪ .‬האדריכל שאף לשלב בו‬ ‫אלמנטים מהאדריכלות האסלאמית הלקוחים‬ ‫בעיקר ממבני המסגדים העות׳מאניים במזרח‬ ‫התיכון‪.‬‬ ‫המוזיאון הוקם על־ידי ורה ברייס סלומונס ‪ -‬נצר‬ ‫למשפחת אצולה יהודית מאנגליה ‪ -‬לזכרו של‬ ‫פרופ׳ ליאון אריה מאיר‪ .‬מאיר‪ ,‬מורה וידיד של‬ ‫גב׳ סלומונס‪ ,‬שהיה מומחה לאמנות האסלאם‬ ‫ושימש רקטור האוניברסיטה העברית‪ ,‬הלך‬ ‫לעולמו בשנת ‪ .1959‬חזונה של ורה סלומונס היה‬ ‫להקים בלב החברה הישראלית מוזיאון שיקדם‬ ‫הערכה כלפי המורשת התרבותית והאמנותית‬ ‫של העמים השכנים‪ ,‬ויעמיק את ההבנה בין‬ ‫יהודים וערבים החיים זה לצד זה‪ .‬האוסף הורכב‬ ‫על־ידי גב׳ סלומונס‪ ,‬פרופ׳ מאיר‪ ,‬ובעיקר על־ידי‬ ‫פרופ׳ ריצ׳רד אטינגהאוזן‪ ,‬מחשובי החוקרים‬ ‫של אמנות האסלאם בעולם‪ .‬אטינגהאוזן‪ ,‬שהיה‬ ‫נחוש להתחרות באוספים מקבילים בארצות‬ ‫ערב באותה תקופה‪ ,‬ליקט בעיון רב‪ ,‬במשך‬ ‫כעשור‪ ,‬פריטים המשקפים את מיטב המסורות‬ ‫המוסלמיות‪ .‬אוסף המוזיאון כולל כ־‪ 5,000‬חפצי‬ ‫אמנות ובהם כלים לשימוש יומיומי ועוד כ־‪1,468‬‬ ‫מטבעות‪ .‬כמו כן מוצג במוזיאון אוסף של כ־‪300‬‬ ‫שעונים‪ ,‬רובם מאירופה של המאה ה־‪ 18‬וה־‪,19‬‬

‫‪19‬‬

‫שהיה בבעלות סר דוד סלומונס‪ ,‬אביה של‬ ‫מייסדת המוזיאון‪.‬‬ ‫טבעה המורכב של אמנות האסלאם התפתח‬ ‫על יסוד מסורות שקדמו לה בארצות שנכבשו‬ ‫במהלך התפשטות האסלאם‪ .‬בבסיסה צורות‬ ‫שאומצו מן האמנות הקלאסית המאוחרת (יוונית‬ ‫ורומית) ומאמנות ימי הביניים בפרס וסוריה‪.‬‬ ‫כיום‪ ,‬המוזיאון מציע למבקרים פרספקטיבה‬ ‫חדשה להבנת אמנות האסלאם והציוויליזציות‬ ‫האסלאמיות‪ ,‬מתוך דיאלוג עם אמנות עכשווית‬ ‫ובאמצעות שיח בין תרבויות‪ ,‬הערבית והיהודית‪.‬‬ ‫המוזיאון רואה כמשימתו‪ ,‬בין השאר‪ ,‬להתוות את‬ ‫החוטים המחברים בין התרבות הערבית ושפתה‬ ‫ובין התרבות של יהדות מדינות צפון אפריקה‬ ‫וספרד שהתפתחה בהשפעתה‪.‬‬

‫‪1‬‬

‫המוזיאון לאמנות האסלאם‬ ‫اإلسالمي‬ ‫الفن‬ ‫متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪The Museum for Islamic Art‬‬

‫‪18‬‬

‫كعرب‪-‬إسرائيلي�ي وتريد حنان أبو حسني أن تجعل‬ ‫ّ‬ ‫المنسية بالذات من داخل البيت‬ ‫التقاليد والمهارات‬ ‫ّ‬ ‫الفلسطيني حاضرة‪ .‬ت�كشف رونا سيلع في فيلمها‬ ‫ّ‬ ‫القومية التي تسعى إلى إخفاء‬ ‫عن عنف األرشيفات‬ ‫ّ‬ ‫الفلسطينية‪ ،‬وت�تناول‬ ‫المعلومات المتع ّلقة بالحياة‬ ‫ّ‬ ‫يتم‬ ‫إيتي أبرجيل في تنصيبة مكتبتها الطريقة التي ّ‬ ‫بها حفظ المعرفة وهيكلتها‪.‬‬

‫*‬ ‫قبل عام‪ ،‬عندما بدأنا سريورة العمل على المعرض‪،‬‬ ‫الحد من المعرفة‬ ‫نتوقع أن نصل إلى هذا‬ ‫لم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي‪ .‬التقينا خالل هذا المشوار‬ ‫هذا‬ ‫عن‬ ‫العميقة‬ ‫ّ‬ ‫أيضا عن‬ ‫حدثونا هم ً‬ ‫بالعديد من األشخاص الذين ّ‬ ‫العربي ليس‬ ‫أن المنزل‬ ‫ّ‬ ‫اللحظة التي أدركوا فيها ّ‬ ‫أيضا حياة‬ ‫ه‬ ‫ن‬ ‫إ‬ ‫بل‬ ‫معماري فحسب‪،‬‬ ‫مجرد طراز‬ ‫يجسد ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫توقفت عام ‪.1948‬‬ ‫كاملة‬ ‫ّ‬ ‫ال يمكن إعادة الماضي ونحن اآلن في عام ‪.2018‬‬ ‫القومية في الكنيست والهجمة على‬ ‫� ِأق ّر قانون‬ ‫ّ‬ ‫حدة‪.‬‬ ‫العروبة‪ ،‬على لغتها‪ ،‬ثقافتها وأتباعها تزداد ّ‬ ‫األيام يجب المطالبة بشراكة أخرى‬ ‫في مثل هذه ّ‬ ‫الحيز والزمان‪ .‬في هذه اللحظة بالذات‪ ،‬من‬ ‫في‬ ‫ّ‬ ‫الثقافية التي هي‬ ‫الخطوة‬ ‫هذه‬ ‫خاذ‬ ‫ت‬ ‫ا‬ ‫الالئق‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫على استعداد لالعرتاف باألعمال البعيدة والقري�بة‬ ‫الحيز‪ .‬نأمل أن‬ ‫تم محوها إلى‬ ‫واستعادة الذاكرة ّ‬ ‫ّ‬ ‫أفقا لذلك‪.‬‬ ‫يفتح هذا المعرض‬ ‫ً‬

‫‪17‬‬

‫الحقائق‪ ،‬التاري�خ المجهول‪ ،‬تلك التي تبذل الجهود‬

‫خاصة‪ ،‬قسم منه مأهول بضعة أسابيع في السنة‬ ‫ّ‬

‫الحي‪ ،‬فتحت‬ ‫عمقا في‬ ‫إلخفائها‪ .‬ك ّلما ازداد البحث‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫للسياح لفرتات قصرية‬ ‫يتم ت�أجريه‬ ‫والقسم اآلخر منه ّ‬ ‫ّ‬

‫الحي المعتنى‬ ‫وتغي‬ ‫األعني‪ ،‬وبدأت األسئلة تزداد‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫به ذي المباني المذهلة في لمحة بصر‪ .‬امتزجت‬

‫من خالل موقع ‪ .Airbnb‬يتيح هذا المعرض إطاللة‬ ‫الحي‪ ،‬وخالل‬ ‫على الفرتات األربع التي ُبني فيها‬ ‫ّ‬

‫أشباح الماضي مع شقق األشباح في الحاضر‪ -‬وفقط‬

‫التجول بني المباني ت�تج ّلى مستوياته المختلفة‪:‬‬ ‫ّ‬

‫المنازل‪ ،‬الممتلكات‪ ،‬واصلت البقاء في مكانها‪.‬‬

‫ممتلكات الغائبني‪ ،‬مباني الثقافة واألبحاث‪ ،‬المباني‬

‫المخبأ فوق سطح‬ ‫بموازاة النضال لعرض الشيء‬ ‫ّ‬

‫للتحوالت‬ ‫الخاصة التي خضعت‬ ‫الوطنية‪ ،‬والمباني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫يتم الحديث عنه‪ ،‬بقيت الممتلكات‬ ‫األرض‪ ،‬الذي ال ّ‬ ‫ربما في احتواء ذكريات‬ ‫تفلح‬ ‫التي‬ ‫مكانها‪ -‬الوحيدة‬ ‫ّ‬

‫كل بناية في المعرض‬ ‫على مدار السنني‪ .‬تنطوي ّ‬ ‫عامة على حكاية‪ .‬تفاصيل ال حصر لها‪.‬‬ ‫وفي‬ ‫الطالبية ّ‬ ‫ّ‬

‫الماضي وس ّكان الحاضر في آن واحد‪ .‬بهذا المعنى‪،‬‬ ‫مرة في‬ ‫الطالبية ح ًّيا است�ثنائ ًّيا‪،‬‬ ‫تعترب‬ ‫ُ‬ ‫نظرت أكرث من ّ‬ ‫ّ‬

‫شخصيات مثرية سكنت فيه في الماضي أو التي‬ ‫ّ‬ ‫الحالي‪ .‬ليست هناك حكاية‬ ‫تعيش فيه في الوقت‬ ‫ّ‬

‫الصور من عام ‪ 1948‬التي تو ّثق تفجريات المنازل‬

‫جانبا‬ ‫أن تاري�خ المباني يعرض‬ ‫ً‬ ‫تشبه حكاية أخرى‪ ،‬كما ّ‬

‫في مدن‪ ،‬مثل‪ :‬اللد أو يافا وح ّتى في جڤعات‬ ‫يتبق‬ ‫شاؤول في القدس‪ .‬في معظم األحيان لم‬ ‫َّ‬

‫الحي‪.‬‬ ‫من الطيف الواسع الذي يستند إليه تاري�خ‬ ‫ّ‬

‫أي أثر للمنزل وفي أفضل الحاالت ظ ّلت األطالل‪ .‬بينما‬ ‫ّ‬

‫لكل مبنى‪ ،‬منذ‬ ‫قصريا‬ ‫وصفا‬ ‫يضم هذا الكتالوج‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحالي‪ ،‬بعد ذلك ير ِد تفصيل عن‬ ‫الوقت‬ ‫ى‬ ‫ت‬ ‫وح‬ ‫إنشائه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫�تمعن فيها وت�كتشف‬ ‫ما حدث فيها‪ ،‬تنتظر العيون لت ّ‬

‫األعمال الف ّن ّية المعروضة فيه‪ .‬ترتبط بعض األعمال‬

‫الحي على‬ ‫تاريخها‪� .‬أدخلت على معظم المباني في‬ ‫ّ‬

‫وثيقا بالممتلكات التي‬ ‫ارتباطا‬ ‫الف ّن ّية في المعرض‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫معمارية‪ .‬مع ذلك‪ ،‬فالكثري من‬ ‫مر السنني تغي�يات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ي آلدم كبالن ونري‬ ‫تعرض فيه‪ ،‬مثل‪ :‬العمل الف ّن ّ‬ ‫ي لنداڤ عسور‪ُ .‬تعرض‬ ‫شؤولوف‪ ،‬أو العمل الف ّن ّ‬ ‫البحثي "علم آثار عنوان" مستندات‬ ‫في المشروع‬ ‫ّ‬

‫هنا‪ -‬بقيت المنازل مكانها‪ .‬مبان ٍ فخمة تحمل ذكرى‬

‫ذوتت فيها منذ البداية بقيت على‬ ‫التفاصيل التي ّ‬ ‫حالها ح ّتى يومنا هذا‪ .‬هكذا على سبيل المثال‪ ،‬ال تزال‬ ‫الحديدية في بعض مداخل المنازل مزخرفة‬ ‫البوابات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫وأصوا ًتا تصف تسلسل تاري�خ ثالثة من المباني في‬ ‫الحي‪ .‬تعرض بجانبه أعمال ميخال براور وباتريك هيو‬ ‫ّ‬

‫األصلي�ي‪ .‬في‬ ‫األجنبية ألسماء أصحابها‬ ‫بالحروف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تم تنفيذ أعمال حفظ مثرية لإلعجاب‬ ‫أخرى‪،‬‬ ‫حاالت‬ ‫ّ‬

‫القصة بخصوصها‪.‬‬ ‫تطور األغراض وبناء‬ ‫التي تفحص‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫األصلي للمباني أو على‬ ‫مثل على البالط‬ ‫حافظت‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫استقرت مايا أطون في غرفة فريدة من نوعها‬ ‫ّ‬

‫قرر أصحاب المنازل‬ ‫واجهاتها‪ .‬في حاالت أخرى ّ‬ ‫األصلي لهذه األسباب‬ ‫الحاليون إبقاء المنازل بشكلها‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫تحتوي على بقايا من الماضي وتنادي األشباح‬ ‫التي تعيش فيها للعودة إلى الظهور‪ .‬تسعى بعض‬

‫أيضا بعض‬ ‫أو لتلك‪ .‬من بني المباني في‬ ‫الحي هناك ً‬ ‫ّ‬

‫األعمال الف ّن ّية األخرى إلى العودة العودة في‬

‫األصلية التي‬ ‫البيوت التي ُبنيت على أنقاض المنازل‬ ‫ّ‬

‫الزمن‪ ،‬إلى حوالي عام ‪ ،1948‬كما في تنصيبة حنان‬

‫هدمت لدواع ٍ‬ ‫عقارية‪.‬‬ ‫ّ‬

‫أرملي‪ ،‬وفي عمل الفيديو لجمانة م ّناع وفي أعمال‬ ‫النحت لرون أسولني‪ .‬تصف آيا بن رون في تماثيلها‬

‫الحي وفي‬ ‫التمعن في تاري�خ‬ ‫يتيح المعرض‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫االسقاطات التي نجمت عن األحداث التي بدأت‬

‫االنكسار الذي نشأ في أعقاب الحرب والمحاولة‬

‫اعتبارا من عام ‪ 1948‬من خالل المباني الس ّتة‬ ‫ً‬

‫�تطرق‬ ‫غري‬ ‫ّ‬ ‫الموفقة للربط بني أجزائه من جديد‪ .‬ت ّ‬ ‫السياسية‪،‬‬ ‫إلهام روكني في عملها إلى المشاعر‬ ‫ّ‬

‫الطالبية‪ .‬أقيم البعض منها‬ ‫المنتشرة في أنحاء‬ ‫ّ‬

‫الهجرة والحنني‪ .‬ت�تناول بعض األعمال في المعرض‬

‫منذ البداية كمبان ٍ‬ ‫عامة‪ ،‬على سبيل المثال‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫اإلسالمي‪ ،‬والبعض‬ ‫الفن‬ ‫ومتحف‬ ‫معهد ڤان لري‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫والمستمرة لمحو الثقافة‬ ‫الموجهة‬ ‫السريورات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫خاصة وتستخدم‬ ‫اآلخر كانت في الماضي منازل‬ ‫ّ‬ ‫الحالي معاهد أبحاث‪ ،‬مثل‪ :‬معهد‬ ‫في الوقت‬ ‫ّ‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫بيت‬ ‫أو‬ ‫السياسات‬ ‫لدراسة‬ ‫القدس‬ ‫ّ‬ ‫النفسي‪ .‬المنزل الذي في شارع ماركوس ‪ ،11‬الذي‬ ‫ّ‬ ‫بملكية‬ ‫سكن فيه رؤوڤني َمس في الماضي‪ ،‬وهو‬ ‫ّ‬

‫التطرق‬ ‫يود ينيڤ عمار‬ ‫العام‪،‬‬ ‫الحيز‬ ‫العرب ّ�ية من‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫إلى ذلك من خالل إخفاء الثقافة العرب ّ�ية وفصلها‬ ‫هوية الكثري من اليهود الذين جاؤوا إلى هنا‬ ‫عن‬ ‫ّ‬ ‫كل من نردين سروجي‬ ‫من البلدان العرب ّ�ية‪ .‬تصف ّ‬

‫وحمودي غ ّنام في عمليهما الف ّن ّي المحاولة‬ ‫ّ‬ ‫المستمرة إلخفاء العرب ّ�ية من وجهة نظرهما‬ ‫ّ‬

‫‪16‬‬

‫ح ّتى عندما كانت تجري المعارك في البلدة القديمة‬

‫من أجل القادمني والالجئني اآلخري�ن الذين قدموا‬

‫والشمالية في القدس‪ .‬كان‬ ‫الشرقية‬ ‫وفي األحياء‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫معني�ي بالحفاظ على منازلهم‪،‬‬ ‫الحي‬ ‫العرب في‬ ‫ّ‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬

‫بأعداد كبرية في تلك اآلونة من تونس والمغرب‬ ‫الموظفون من ِقبل‬ ‫ومصر وغريها‪ .‬حينذاك �أرسل‬ ‫ّ‬

‫بلغنا أ ّنهم يدفعون للمقاتلني العرب ح ّتى‬ ‫وقد َ‬ ‫حادثة‬ ‫وقعت‬ ‫قد‬ ‫وها‬ ‫بسوء‪.‬‬ ‫للحي‬ ‫ضوا‬ ‫يتعر‬ ‫ال‬ ‫ٌ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫يهودي‬ ‫عربي النار على‬ ‫الحي‪ ،‬أطلق‬ ‫في طرف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الحكومة ونقلوا جميع الممتلكات إلى المخازن‪ ،‬ماذا‬ ‫علم لي"‪.3‬‬ ‫كان مصريها‪ -‬ال‬ ‫َ‬

‫خوفا‬ ‫دب الذعر بني العرب‪،‬‬ ‫ً‬ ‫وأصابه بجروح خطرية‪ّ .‬‬ ‫إلي للتشاور بشأن‬ ‫هم‬ ‫بعض‬ ‫من االنتقام‪ .‬جاء‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬

‫ضرورة المعرفة‬

‫قلت لهم إ ّنه من ناحيتنا لن‬ ‫الحي‪.‬‬ ‫بقائهم في‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫الحي‪ .‬وي�بدو‬ ‫ألن الحماية تحمي‬ ‫َ‬ ‫ّ‬ ‫يحدث ّ‬ ‫أي شيء؛ ّ‬

‫المؤسس ‪ 1950-1947‬وضعت‬ ‫في كتابها العنف‬ ‫ّ‬

‫تلميحا من رجالهم‬ ‫تلقوا في اليوم التالي‬ ‫أ ّنهم ّ‬ ‫ً‬ ‫أحد منهم‪،‬‬ ‫يبق‬ ‫ولم‬ ‫اآلخر‬ ‫تلو‬ ‫ا‬ ‫واحد‬ ‫منازلهم‬ ‫فرتكوا‬ ‫َ‬ ‫ً‬ ‫ٌ‬ ‫األمني‬ ‫تاركني منازلهم وممتلكاتهم ‪ ...‬أخذ الوضع‬ ‫ّ‬ ‫سوءا في المدينة‪ .‬ازدادت وترية االعتداءات‬ ‫يزداد‬ ‫ُ‬ ‫ً‬

‫المدني" الذي‬ ‫"التشوه‬ ‫أريئيال أزوالي المصطلح‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫شخصي‪ ،‬ليس‬ ‫بنيوي‪ ،‬غري‬ ‫تشوه‬ ‫عرفته على أ ّنه‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بوسع المواطنني والمواطنات الذين يعيشون‬ ‫معي تج ّنبه‪ .‬هذا التشويه من وجهة‬ ‫تحت نظام‬ ‫ّ‬ ‫آلليات الحكم واإلدارة التي يشارك‬ ‫نظرها هو نتيجة ّ‬

‫وغربي‬ ‫شرقي‬ ‫اليهودية في‬ ‫العرب ّ�ية على األحياء‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تدفق الالجئني‬ ‫المدينة من يوم إلى آخر‪ ،‬وبدأ‬ ‫ّ‬

‫سواء بمحض إرادتهم أو باإلكراه‪ -‬لك ّنها في النهاية‬

‫اليهود من هذه األحياء‪ ،‬عائالت بأكملها‪ ،‬وهنا في‬

‫عدة‬ ‫فإ ّنها ت�تش ّكل على أيديهم‪ .‬تشري أزوالي إلى ّ‬

‫الطالبية كانت المنازل شاغرة بعد أن تركها س ّكانها‬ ‫ّ‬

‫أمثلة على ذلك‪ ،‬من بينها‪" :‬هم ال يستطيعون دفع‬

‫ألقت لجنة الوضع على عاتقي‪ ،‬كوني مختار‬ ‫العرب‪.‬‬ ‫ْ‬

‫الضرائب بشكل آخر ح ّتى لو أ ّنهم يعارضون زيادة‬

‫الموظفون‬ ‫الحي‪ ،‬االهتمام بإي�واء الالجئني‪� .‬أرسل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫عائدات الدولة من خالل االستيالء على ممتلكات‬

‫لفتح المنازل المهجورة كي تدخل فيها العشرات‬

‫اآلخري�ن‪ ،‬هم ال يستطيعون االمتناع عن الحركة في‬

‫من عائالت الالجئني‪ .‬كانت الشقق العرب ّ�ية بحيث‬

‫ش ّقت‬ ‫أن الطرق التي تحت‬ ‫تصرفهم ُ‬ ‫الحيز ح ّتى لو ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫على األراضي التي صودرت من اآلخري�ن‪ ،‬وهم‬

‫بعض هذه العائالت في هذه الشقق ح ّتى وقتنا‬ ‫الجيدة التي كانت لنا مع‬ ‫الحالي‪ ...‬مراعاة للعالقات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫التوقف عن تسمية أماكن‬ ‫يجدون صعوبة في‬ ‫ّ‬ ‫�تدد فيها أصداء‬ ‫سكناهم بأسمائها‪ ,‬فقط أل ّنه ت ّ‬

‫طالبت في ذلك الوقت بالحفاظ‬ ‫الس ّكان العرب هنا‪،‬‬ ‫ُ‬

‫صدى أسماء ألماكن ُد ّمرت‪ .‬وهم ال يستطيعون‬

‫شقة حجرة‪،‬‬ ‫كل‬ ‫ّ‬ ‫على ممتلكات العرب‪ّ ...‬‬ ‫خصصنا في ّ‬

‫المبنية‬ ‫الطبيعية‬ ‫الخلبة‬ ‫التعجب من المناظر‬ ‫عدم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫عائلتي‪ ،‬تقيم‬ ‫إ ّنها‪ ،‬في أغلب األحيان‪ ،‬استوعبت‬ ‫ْ‬

‫الشقة‪ ،‬باست�ثناء‬ ‫أدخلنا فيها جميع ممتلكات صاحب‬ ‫ْ‬ ‫ّ‬ ‫واألسرة التي ك ّنا مرغمني أن‬ ‫الكراسي‬ ‫الطاولة‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تصرف الالجئني الذين لم يكن بإمكانهم‬ ‫نضعها تحت‬ ‫ّ‬ ‫أخذ أمتعتهم عندما تركوا شققهم‪ .‬أغلقنا الحجرة‬ ‫ألزمت العائلة التي دخلت المنزل بالتوقيع‬ ‫بالشمع‪ ،‬و� َ‬ ‫ملفات‬ ‫لدي‬ ‫تمس تلك الحجرة‪ ،‬ال تزال‬ ‫على أ ّنها لن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫مليئة بتلك اإلجراءات‪ .‬حافظنا على الممتلكات العرب ّ�ية‬

‫المحكومون في بلورتها‪ -‬سواء عن دراية أم ال‪،‬‬

‫أو من البساتني التي جرى الحفاظ عليها في بعض‬ ‫األماكن‪ ،‬ح ّتى لو كانوا راغبني في إصالح بعض الغنب‬ ‫تحمل ذلك‪،‬‬ ‫وبيع منازلهم لالجئني‪ ،‬فال يستطيعون‬ ‫ّ‬ ‫وال يسمح لالجئني بالعودة‪ .‬مع ذلك‪ ،‬ت�كتب أزوالي‪،‬‬ ‫بإمكان المواطنني إدارة التشويه الذي أصابهم‬ ‫حاضرا‪،‬‬ ‫قليل‪ ،‬اإلصرار على جعله‬ ‫بشكل مختلف‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ومواجهة اآلخري�ن مع وجوده‪ ،‬واالعرتاض عليه من‬

‫ثالث سنوات في غرف مغلقة‪ .‬على ما اعتقد‪ ،‬كان‬

‫حني آلخر أو بشكل دائم‪ ،‬بشكل صري�ح‪ ،‬وح ّتى مقصود‬

‫ذلك المكان الوحيد في البالد الذي حافظوا فيه‬

‫للتحرر منه"‪.4‬‬ ‫وبذل الجهد‬ ‫ّ‬

‫على الممتلكات العرب ّ�ية على هذا النحو‪ .‬بعد ثالث‬ ‫ماسة لهذه الغرف‬ ‫حاجة‬ ‫أن هناك ّ‬ ‫سنوات رأت إدارتنا ّ‬ ‫ّ‬

‫المعرض "ممتلكات" هو محاولة لمواجهة المناظر‪،‬‬

‫‪ .3‬عن‪" :‬ואם בגבורות”‪ ،‬مجموعة فصول مطالعة وأبحاث في قضايا البالد‪ ،‬اللغة وأدب إسرائيل‪ ،‬مهدى إلى رؤوبني ماس وعقيلته‬ ‫ح ّنا عند بلوغهما الثمانني‪ ،‬القدس‪.1973 ،‬‬ ‫‪ .4‬م‪ .‬س‪ ،‬ص‪7-6 .‬‬

‫‪15‬‬

‫الحي‬ ‫وبيت جالط في شارع بنيامني ديزرائيلي‪ .‬جمال‬ ‫ّ‬ ‫وكذلك موقعه على مقربة من البلدة القديمة‬

‫قدموا إلى البالد من ألمانيا في عام ‪ 1933‬الذين‬ ‫كانوا معتادين على الشقق الفسيحة‪ ،‬السكن في‬

‫ووسط المدينة‪ ،‬جعلة نقطة جذب بالنسبة للكثريي�ن من‬ ‫مع مرور السنني حظي شارع بلفور بلقب "شارع‬

‫الحي‪ .‬كان من بني أوائل المستوطنني اليهود‬ ‫هذا‬ ‫ّ‬ ‫الحي الناشر رؤوڤني َمس الذي َو َجد في‬ ‫هذا‬ ‫في‬ ‫ّ‬

‫ست غرف إليواء أسرته‬ ‫شقة فسيحة ت�ت�أ ّلف من ّ‬ ‫الحي ّ‬ ‫ّ‬

‫القناصل" حيث ال يزال يسكن في بعض هذه المباني‬

‫والمكتبة الكبرية التي جلبها معه من ألمانيا‪ .‬وقد‬

‫أجنبية‪ .‬وأشهرها هي‬ ‫ح ّتى يومنا هذا قناصل دول‬ ‫ّ‬ ‫البلجيكية‪ ،‬على ميدان سالمة‪.‬‬ ‫بالقنصلية‬ ‫الخاص‬ ‫المقر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الحقا‬ ‫أو ًل من عائلة جمال واشرتاها‬ ‫است�أجر‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫الشقة ّ‬ ‫العام على ممتلكات الغائبني وعاش فيها‬ ‫الوصي‬ ‫من‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الجو ّية‬ ‫القوات‬ ‫مقر قيادة‬ ‫إبان فرتة االنتداب أقيم‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫ح ّتى وفاته‪ .‬كان المف ّكر مارتن بوبر أحد أشهر اليهود‬

‫أيضا وكان الكثريون‬ ‫الربيطاني في هذا‬ ‫للجيش‬ ‫الحي ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الربيطاني‬ ‫من أصحاب المناصب في خدمة االنتداب‬ ‫ّ‬ ‫فيه يسكنون فيه‪.‬‬

‫الحي‪.‬‬ ‫المشهوري�ن الذين سكنوا في‬ ‫ّ‬

‫إبان عهد االنتداب‪.‬‬ ‫القناصل الذين اختاروا السكن فيه ّ‬

‫الجيدة بني الجريان‬ ‫سادت في تلك الفرتة العالقات‬ ‫ّ‬ ‫مختاري�ن‬ ‫وتم تعي�ي‬ ‫الحي‪،‬‬ ‫اليهود والعرب في هذا‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ْ‬

‫العرب‪-‬الفلسطيني�ي الذين بنوا‬ ‫من بني المبادري�ن‬ ‫ّ‬ ‫وشيدوا فيه منازلهم كان المحامي مغنم‬ ‫الحي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫اليهودية‪ ،‬وإبراهيم‬ ‫له‪ :‬رؤوڤني َمس‪ ،‬رئيس اللجنة‬ ‫ّ‬

‫العربي في‬ ‫حقوق النساء في صفوف الجمهور‬ ‫ّ‬

‫الحي باألسالك الشائ�كة‬ ‫الربيطانيون‬ ‫االضطرابات أحاط‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫مغنم‪ .‬كانت زوجته مثائل مغنم ناشطة في مجال‬

‫السامي‬ ‫رتجما للمندوب‬ ‫الكعابنة الذي عمل ُم‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫الربيطاني‪ ،‬ورئيس اللجنة العرب ّ�ية‪ .‬أثناء فرتة‬ ‫ّ‬

‫البالد‪ ،‬وفي عام ‪ 1937‬أصدرت كتاب ‪The Arab‬‬

‫لغرض توفري الحماية لس ّكانه الذين حصلوا منهم على‬

‫‪ .Woman and the Palestinian Problem‬كما بنى‬

‫خاصة‪ ،‬سمحت لهم بالدخول إليه والخروج‬ ‫بطاقات‬ ‫ّ‬

‫الحي رجل األعمال شبلي جمال الذي‬ ‫المنازل في‬ ‫ّ‬ ‫عمل في السياحة‪ ،‬ويعقوب تيؤودور تيؤودوري‬

‫الحي الوحيد الذي كانت‬ ‫الحي هو‬ ‫إن هذا‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫منه‪ُ .‬يقال ّ‬ ‫فيه حراسة مختلطة‪ ،‬وكال الجانبني كانا يرغبان في‬

‫أمريكية في مدينة‬ ‫فرعا لشركة وقود‬ ‫الذي افت�تح‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫القدس‪-‬سوكوني فاكوم‪ ،‬وكان ينتمي إلى‬

‫بقية‬ ‫معا‪،‬‬ ‫ً‬ ‫العيش ً‬ ‫بعيدا عن الجلبة التي سادت في ّ‬

‫الماسونية (البناة األحرار)‪ ،‬وجورج شرب‪ ،‬مهندس‬ ‫ّ‬ ‫حلق‬ ‫معماري ومبادر في مجال األراضي‪ ،‬اإلخوان ّ‬ ‫ّ‬

‫أحياء المدينة‪ .‬واصل المختاران خالل األشهر التي‬ ‫أعقبت اإلعالن عن قيام دولة إسرائيل رعاية شؤون‬ ‫بعيدا عن األضواء بدأ الس ّكان باالستعداد‬ ‫الحي‪ ،‬ولكن‬ ‫ً‬ ‫ّ‬

‫التذكارية في شارع‬ ‫الذين كانوا أصحاب متجر للتحف‬ ‫ّ‬ ‫الملك داود‪ ،‬إلياس جالط الذي كان رجل أعمال ويملك‬

‫لما هو ٍ‬ ‫آت‪.‬‬

‫مطحنة للقمح وغري ذلك‪.‬‬

‫الحي‬ ‫الفلسطيني�ي في‬ ‫حزم الكثري من الس ّكان‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أمتعتهم‪ ،‬أغلقوا منازلهم وغادروها وخرجوا في‬

‫محط إعجاب الكثري‬ ‫الحي خالل فرتة االنتداب‬ ‫كان هذا‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫أيضا الذين جاؤوا للسكن فيه‪ .‬است�أجر‬ ‫من اليهود ً‬

‫إجازة في الدول المجاورة ح ّتى زوال هذه المحنة‪.‬‬ ‫القنصليات استعمال‬ ‫طلب أصحاب الشقق الفاخرة من‬ ‫ّ‬

‫البعض اآلخر منهم المنازل الفخمة‪ ،‬وكان من بينهم‬

‫يتصور الكثريون‬ ‫حفاظا على أمتعتهم‪ .‬لم‬ ‫منازلهم‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫أبدا أ ّنه في أعقاب سفرهم إلى الدول‬ ‫منهم ً‬

‫البعض منهم المنازل من أصحابها العرب‪ ،‬كما أقام‬ ‫دشن عام ‪ 1939‬ڤيال شوكن‬ ‫زلمان شوكن الذي ّ‬ ‫المعماري إريك مندلسون‪.‬‬ ‫صممها المهندس‬ ‫ّ‬ ‫التي ّ‬ ‫المنزل المجاور لها كان بيت أجيون الذي أقيم في عام‬ ‫اليهودي‬ ‫‪ 1938‬من تصميم ريخارد كاوفمان للتاجر‬ ‫ّ‬ ‫مقرا لرئيس‬ ‫الرثي إدوارد أجيون‪ ،‬وأصبح في ما بعد‬ ‫ًّ‬ ‫ّ‬ ‫الحكومة‪ .‬تم ّتع المقيمون في هذه المنازل بالغرف‬ ‫فضل اليهود األثرياء الذين‬ ‫الواسعة والردهات الكثرية‪ّ .‬‬

‫الحقا على أ ّنها دول ُمعادية‪،‬‬ ‫عرفتها إسرائيل‬ ‫ً‬ ‫التي ّ‬ ‫وأن منازلهم‬ ‫سيحرمون من ّ‬ ‫حق العودة إلى منازلهم‪ّ ،‬‬ ‫العام‬ ‫الوصي‬ ‫تحول إلى سلطة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫وممتلكاتهم سوف ّ‬ ‫بموجب قانون ممتلكات الغائبني‪.2‬‬

‫كتب رؤوڤني َمس في هذا الشأن‪:‬‬ ‫الحي‪،‬‬ ‫في‬ ‫العرب‬ ‫ودية مع‬ ‫"كما ُذكر‪ ،‬كانت لنا عالقات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪ .2‬قانون أمالك الغائبني لسنة ‪ 1950‬هو قانون يمنح دولة إسرائيل أمالك من غادروها ُم ّتجهني إلى دول معادية خالل حرب عام ‪.1948‬‬

‫‪14‬‬

‫أن الالفتات الزرقاء لمجلس‬ ‫أسماء الشوارع‪ ،‬كما ّ‬

‫الحي إلى أربع‬ ‫جرت العادة على تقسيم تاري�خ بناء‬ ‫ّ‬

‫أي شيء‬ ‫حفظ المواقع الرتاث في إسرائيل ال تروي ّ‬ ‫العربي‬ ‫للحي‪ .‬فقط االسم‬ ‫الفلسطيني‬ ‫عن التاري�خ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫رافضا‪ ،‬منذ‬ ‫الحي‬ ‫بهذا‬ ‫ك‬ ‫التمس‬ ‫على‬ ‫أصر‬ ‫للطالبية‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫فرتات‪ :‬الفرتة األولى‪ ،‬فرتة االنتداب التي أقيمت‬ ‫السكنية من ِقبل النشطاء‬ ‫إبانها الكثري من المباني‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العرب‪-‬الفلسطيني�ي‪ ،‬الفرتة الثانية‪ ،‬بعد‬ ‫والمبادري�ن‬ ‫ّ‬

‫عاما أن ُيصبح كومميوت‪.‬‬ ‫سبعني‬ ‫ً‬

‫عام ‪ 1948‬وقيام دولة إسرائيل‪ .‬في هذه الفرتة‬ ‫أقيمت المباني الجديدة في المناطق المفتوحة‬

‫الطالبية‬ ‫لحي‬ ‫تاري�خ مختصر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الحي‪ ،‬أضيفت الطوابق للمباني القائمة‬ ‫في‬ ‫ّ‬

‫‪1‬‬

‫وأصبحت المنازل التي صودرت بموجب قانون أمالك‬

‫الطالبية غري معروف‪ .‬هناك من ينسبه‬ ‫أصل االسم‬ ‫ّ‬

‫الغائبني مأهولة بالس ّكان من جديد‪ ،‬إذ سكنها بشكل‬

‫علي بن أبي طالب الذي سكن أفراد‬ ‫إلى الخليفة‬ ‫ّ‬ ‫الحي‪ ،‬لكن ال يوجد تفسري مقنع‬ ‫أسرته في محيط‬ ‫ّ‬

‫األكاديميون‪ ،‬أصحاب المناصب‬ ‫المثقفون‪،‬‬ ‫خاص‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الدبلوماسيون األجانب‬ ‫الرسمية في الحكومة‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الحالي‬ ‫نحدد في وقتنا‬ ‫أيضا أن‬ ‫لذلك‪ .‬من الصعب ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي خالل فرتة إقامته‪ ،‬وهل‬ ‫ماذا كانت حدود‬ ‫ّ‬

‫الحرة‪ .‬في الفرتة الثالثة‪ ،‬التي‬ ‫وأصحاب المهن‬ ‫ّ‬ ‫الحي المباني‬ ‫حول‬ ‫أقيمت‬ ‫‪،‬‬ ‫‪1967‬‬ ‫عام‬ ‫كانت بدايتها‬ ‫ّ‬

‫الحالية‪ ،‬أو أ ّنها‬ ‫تطابق مساحته في حينه مساحته‬ ‫ّ‬ ‫شملت الحقول التي أقيمت عليها أحياء رحاﭬيا‪،‬‬

‫للمؤسسات‬ ‫الكبرية‪ ،‬بعضها ألغراض السكن‪ ،‬وبعضها‬ ‫ّ‬ ‫والسلطوية‪ ،‬مثل‪ :‬ﭬيال شروبر‪ ،‬مسرح‬ ‫الثقافية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫أيضا‬ ‫يدعون ً‬ ‫مرحاﭬيا وكريات شموئيل‪ .‬هناك من ّ‬

‫ومقر رئيس الدولة‪.‬‬ ‫الفن اإلسالمي‬ ‫القدس‪ ،‬متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫األكاديمية التي سكنت فيها في‬ ‫ات‬ ‫الشخصي‬ ‫بعض‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الطالبية‪ .‬مع‬ ‫سمى‬ ‫وعيمق همتسلڤاة كانت ُت ّ‬ ‫ّ‬

‫توفيت أو هجرت منازلها وح ّلت مح ّلها‬ ‫الخمسينيات‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫متدينة أو محافظة من فرنسا‪،‬‬ ‫غالبيتها‬ ‫الرثية‪،‬‬ ‫األسر‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫حيي يمني موشيه‬ ‫ّ‬ ‫أن جميع األراضي الواقعة بني ّ‬ ‫الحالي بني بناية‬ ‫يمتد في الوقت‬ ‫الحي‬ ‫فإن‬ ‫ذلك‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫تريا سانتا في الشمال‪ ،‬نهاية شارع ماركوس في‬

‫األمريكية التي تقيم‬ ‫بريطانيا أو الواليات الم ّتحدة‬ ‫ّ‬

‫ومقر رئيس الدولة‬ ‫الجنوب‪ ،‬فندق عنبال في الشرق‬ ‫ّ‬

‫الحي فقط بضعة أسابيع في السنة‪ .‬أسعار‬ ‫في‬ ‫ّ‬

‫الحي في الماضي‬ ‫س ّميت أراضي‬ ‫ّ‬ ‫في الغرب‪ُ .‬‬ ‫نيكوفوريا‪ ،‬على اسم الكاهن نيكوفورس الذي‬

‫الحالي هي من‬ ‫الطالبية في الوقت‬ ‫العقارات في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بني األعلى في إسرائيل‪.‬‬

‫�ركية‬ ‫اقتناها‪ .‬وعند وفاته انتقلت إلى‬ ‫ملكية البطري ّ‬ ‫ّ‬ ‫أسست عليها على مدار السنني‬ ‫ّ‬ ‫اليونانية التي ّ‬

‫النص‪،‬‬ ‫ومتنوعة‪ ،‬وهذا‬ ‫الحي كثرية‬ ‫القصص عن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫والدينية‪ ،‬والبعض‬ ‫التعليمية‬ ‫والمؤسسات‬ ‫األديرة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي‬ ‫أيامنا‪ .‬قبل إقامة هذا‬ ‫ّ‬ ‫منها يعمل ح ّتى ّ‬ ‫ُغرست في هذه األراضي كروم العنب والزيتون‬ ‫و ُنصبت فوقها طواحني الرياح‪ .‬اس ُتخدمت األراضي‬ ‫كموقع للرتفيه واالستجمام‪ ،‬وفي فصل الصيف‬

‫كل تاري�خ‬ ‫مثل المعرض ً‬ ‫أيضا‪ ،‬ال يمكنه أن يشمل ّ‬ ‫الحي على مدار أكرث من مائة عام من وجوده‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫أود الرتكيز على الفرتتني األولي�ي اللتني‬ ‫ولذلك‬ ‫ّ‬

‫الطالبية‪.‬‬ ‫حددتا‪ ،‬حسب رأيي‪ ،‬مصري‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الحار اعتاد القناصل في القدس أن ينصبوا خيامهم‬ ‫ّ‬

‫شيد األ َخوان ميرتي وقسطنطني ال ّلذان عمال في‬ ‫ّ‬

‫مقر رئيس الدولة‬ ‫مدة ُبني عليها‬ ‫على تاللها‪ .‬بعد ّ‬ ‫ّ‬ ‫السكني في هذا‬ ‫الحي‬ ‫بدايات‬ ‫كانت‬ ‫ومعهد ڤان لري‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫التجارة‪ ،‬االسترياد والعقارات‪ ،‬خالل فرتة االنتداب‬ ‫أربعة مبان ٍ ما زالت تقف ح ّتى اآلن في زاوية شارع‬

‫الموقع في نهاية القرن الـ ‪ ،19‬في ذلك الوقت بدأ‬

‫سمي باسمهما‪.‬‬ ‫بلفور وعلى ميدان سالمة الذي‬ ‫ّ‬ ‫الحي‪،‬‬ ‫كانت هذه المباني التي تركت بصمتها على‬ ‫ّ‬

‫األرثوذكسية التي كانت تعاني من الديون‬ ‫اليونانية‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫العالمية األولى‪ ،‬ورغبت‬ ‫الحرب‬ ‫أعقاب‬ ‫في‬ ‫الثقيلة‬ ‫ّ‬

‫من بني المباني الفخمة التي ُبنيت في القدس‬ ‫في فرتة االنتداب‪ .‬المبنيان اآلخران الفخمان اللذان‬

‫في بيع أراضيها‪.‬‬

‫الحي في تلك الفرتة هما بيت متوسيان‬ ‫أقيما في‬ ‫ّ‬

‫�ركية‬ ‫ّ‬ ‫يتطور البناء خارج أسوار القدس بمبادرة البطري ّ‬

‫مصدري�ن اثنني‪:‬‬ ‫‪ .1‬استندت في كتابة هذا القسم على‬ ‫ْ‬

‫* יהושע‪ ,‬יעקב‪ ,‬ילדות בירושלים הישנה‪ ,‬כרך ‪ 6‬טלביה (שכונת קוממיות)‪ ,‬הוצאת ראובן מס‪ ,‬ירושלים ‪1979‬‬ ‫* موقع ‪ -‬اإلنرتنت ‪jerusalemwearehere.com‬‬

‫‪13‬‬

‫ذاكرة للنسيان*‬ ‫رينات إدلشتاين‬

‫أقيم بني العامني ‪ 2008‬و‪ 2010 -‬مهرجان منوفيم‬

‫مرئي وفي الجامعة‬ ‫خط حدود غري‬ ‫األخضر ويش ّكل ّ‬ ‫ّ‬

‫غربي مدينة القدس‪ .‬ر ّكزت المعارض واألحداث‬ ‫في‬ ‫ّ‬

‫المرمونية في هار هتسوفيم‪.‬‬ ‫ّ‬

‫وحيزات‬ ‫الف ّن ّية التي ُن ّظمت في إطاره على صاالت‬ ‫ّ‬ ‫تغي‬ ‫‪2011‬‬ ‫العرض في هذه المنطقة‪ .‬طرأ في عام‬ ‫ّ‬ ‫على مبنى المهرجان ومضمونه‪ ،‬بموازاة اإلدراك‬

‫في هذه السنة التي تصادف الذكرى العاشرة‬

‫ي الذي يجري في‬ ‫الداخلي‬ ‫ّ‬ ‫أن الحدث الف ّن ّ‬ ‫ّ‬ ‫لمنظماته ّ‬ ‫الجوهرية‬ ‫القضية‬ ‫يتطرق إلى‬ ‫القدس‪ ،‬من الالئق أن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الشرقي‬ ‫لب المدينة‪ -‬كونها ت�ت�أ ّلف من جانبني‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫في ّ‬ ‫الموحدة‪ ،‬أو التي بقيت منقسمة‬ ‫المدينة‬ ‫‪.‬‬ ‫والغربي‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫كل‬ ‫اعتبارا من عام ‪،2011‬‬ ‫دائما‪ .‬وبالتالي‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫فإن ّ‬ ‫الرئيسي لمنوفيم كان‬ ‫موقع اختري من أجل المعرض‬ ‫ّ‬ ‫القضية‪ ،‬مع‬ ‫يهدف إلى طرح األسئلة المتع ّلقة بهذه‬ ‫ّ‬ ‫الفعلي‪ ،‬من خالل الجوانب‬ ‫الربط بينها وبني الموقع‬ ‫ّ‬

‫قررنا العودة إلى غرب المدينة‪.‬‬ ‫لت�أسيس منوفيم‪ّ ،‬‬ ‫وذلك‪ ،‬ليس أل ّننا استنفدنا االنشغال بشرقها‪ ،‬وليس‬ ‫عدة سنوات‬ ‫حيزات العرض قد انتهت‪ ،‬بل أل ّنه بعد ّ‬ ‫ّ‬ ‫ألن ّ‬ ‫أن هناك حاجة إلى‬ ‫من النظر من الخارج "إلى" شعرنا ّ‬ ‫والتمعن في الداخل‪ ،‬في مناطق سكنانا‪،‬‬ ‫العودة‬ ‫ّ‬ ‫وفي التعقيدات التي ت�توارى عن أعيننا في الحياة‬ ‫فعل "قاب‬ ‫اليومية على الرغم من أ ّنها موجودة‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫حي‬ ‫فإن اختيار‬ ‫قوسني أو أدنى م ّنا"‪ .‬وبالتالي‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الحي‬ ‫ذلك‬ ‫والوادع‪،‬‬ ‫الخلب‪ ،‬األخضر‬ ‫الطالبية النظيف‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ذي المنازل الفاخرة ذات الواجهات الجميلة‪ ،‬نجمت‬

‫المعماري‬ ‫المختلفة‪ ،‬تاري�خ وماضي المكان‪ ،‬طرازه‬ ‫ّ‬ ‫الداخلي‪ ،‬الس ّكان الذين يقطنون فيه‬ ‫وتصميمه‬ ‫ّ‬

‫عنه رحلة جديدة عدنا خاللها إلى الوعي‪.‬‬

‫كل مكان‪ .‬جرت‬ ‫والطبيعة والقيود التي يفرضها ّ‬ ‫على مدار السنني استضافة مهرجان منوفيم في‬

‫اكتشفنا منذ بداية السريورة الجهل المقصود الذي‬

‫الحي‬ ‫التجار في‬ ‫متحف مغدال داﭬيد‪ ،‬في حوانيت‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫المسيحي في البلدة القديمة‪ ،‬في متحف روكفلر‬ ‫ّ‬

‫غالبية س ّكان إسرائيل اليهود ونحن من‬ ‫تعاني منه‬ ‫ّ‬ ‫كل منزل‬ ‫خلف‬ ‫أن‬ ‫بحقيقة‬ ‫ا‬ ‫اهتمام‬ ‫أبدى‬ ‫من‬ ‫ضمنهم‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الروماني‬ ‫لآلثار‪ ،‬في مركز نوتردام‪ ،‬في الميدان‬ ‫ّ‬ ‫متنزه‬ ‫في‬ ‫أثرية تقع أسفل باب العمود)‪،‬‬ ‫(منطقة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫همسيال‪ -‬في المقطع الذي يربط بني بيت صفافا‪-‬‬ ‫الصناعية تلبيوت‪ ،‬في شارع‬ ‫غونانيم والمنطقة‬ ‫ّ‬ ‫الخط‬ ‫على‬ ‫يمر‬ ‫الذي‬ ‫الثوري‬ ‫طور‪/‬‬ ‫عشهئيل في أبو‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫الجمالي الدهشة‪،‬‬ ‫عربي يثري مظهره‬ ‫ش ّيد على طراز‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫اضطرت‪ ،‬في‬ ‫ة‪-‬فلسطينية‬ ‫قصة أسرة عرب ّ�ي‬ ‫هناك ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫معظم الحاالت‪ ،‬أن ت�تخ ّلى عن المنزل الذي بنته‪.‬‬ ‫أعيننا ليست معتادة على رؤية األشياء بهذه‬ ‫الطالبية‬ ‫حي‬ ‫العام في‬ ‫الحيز‬ ‫الطريقة‪ُ .‬غ ّيت في‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫* عنوان المقال مأخوذ عن عنوان ديوان الشاعر محمود درويش‪ ،‬ذاكرة النسيان‪ ،‬رياض الريس للكتب والنشر‪.2007 ،‬‬

‫‪12‬‬

‫היצירות בתערוכה עוסקות במהלכים המכוונים‬ ‫והמתמשכים למחיקתה של התרבות הערבית‬ ‫מן המרחב הציבורי; יניב עמר מבקש להתייחס‬ ‫לכך דרך הסתרתה של התרבות הערבית וניתוקה‬ ‫מזהותם של יהודים רבים שהגיעו לכאן מארצות‬ ‫ערב‪ .‬נרדין סרוג'י וחמודי ג‘נאם מתארים כל אחד‬ ‫ביצירתו את הניסיון המתמשך להעלמתה של‬ ‫הערבית מנקודת מבטם כפלסטינים‪-‬ישראלים‬ ‫וחנאן אבו חוסיין מבקשת להנכיח דווקא מסורת‬ ‫ומיומנות נשכחת מתוך הבית הפלסטיני‪.‬‬ ‫רונה סלע חושפת בסרטה את אלימות הארכיונים‬ ‫הלאומיים‪ ,‬המבקשים להסתיר מידע אודות‬ ‫החיים הפלסטיניים ואתי אברג‘יל מתייחסת‬ ‫במיצב הספרייה שלה אל האופן בו הידע‬ ‫נשמר ומובנה‪.‬‬ ‫*‬ ‫לפני שנה‪ ,‬כשהתחלנו את תהליך העבודה על‬ ‫התערוכה‪ ,‬לא תיארנו לעצמנו שנגיע להכרה‬ ‫עמוקה כל כך באשר לשכונה‪ .‬לאורך הדרך‬ ‫פגשנו אנשים רבים שסיפרו לנו גם הם על‬ ‫הרגע שבו הבינו כי בית ערבי אינו רק סגנון‬ ‫ארכיטקטוני‪ ,‬והוא מגלם חיים שלמים שנגדעו‬ ‫בשנת ‪ .1948‬את העבר לא ניתן להשיב והשנה‬ ‫היא ‪ .2018‬חוק הלאום עבר בכנסת והמתקפה‬ ‫על הערביות‪ ,‬על שפתה‪ ,‬תרבותה ואנשיה‬ ‫נמשכת ביתר שאת‪ .‬בימים אלה יש לתבוע‬ ‫שותפות אחרת במרחב ובזמן‪ .‬דווקא ברגע‬ ‫זה‪ ,‬ראוי שייעשה מעשה תרבותי‪ .‬זה המוכן‬ ‫להכיר במעשים הרחוקים והקרובים ולהשיב‬ ‫את הזיכרון המחוק אל המרחב‪ .‬אנו תקווה‬ ‫שתערוכה זו תפתח פתח לכך‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫כזו שנעשים מאמצים רבים להסתירה‪ .‬ככל‬ ‫שהמחקר בשכונה הלך והעמיק נפקחו העיניים‪,‬‬ ‫השאלות החלו לזרום‪ ,‬והשכונה המטופחת על‬ ‫בנייניה המרהיבים השתנתה כהרף עין‪ .‬רוחות‬ ‫‪6‬‬ ‫הרפאים של העבר התערבלו עם דירות הרפאים‬ ‫של ההווה ‪ -‬ורק הבתים‪ ,‬הנכסים‪ ,‬המשיכו‬ ‫לעמוד במקומם‪ .‬בתוך המאבק להעלות על‬ ‫פני השטח את המוחבא‪ ,‬את הלא מדובר‪ ,‬ניצבו‬ ‫על עומדם הנכסים ‪ -‬היחידים המצליחים אולי‬ ‫להכיל בו זמנית את זיכרונות העבר ואת יושבי‬ ‫ההווה‪ .‬במובן זה טלביה היא שכונה יוצאת‬ ‫דופן; לא פעם הבטתי בתצלומים משנת ‪1948‬‬ ‫המתעדים פיצוצי בתים בערים כמו לוד או יפו‬ ‫ואפילו בגבעת שאול הירושלמית‪ .‬במרבית‬ ‫המקרים לא נותר זכר לבית ובמקרה הטוב‬ ‫נותרה חורבה‪ .‬ואילו כאן – הבתים נותרו על‬ ‫כנם‪ .‬מבני פאר הנושאים את זכר שהתרחש בהם‪,‬‬ ‫ממתינים לעין שתתבונן ותחשוף את קורותיהם‪.‬‬ ‫במרבית המבנים בשכונה הוכנסו עם השנים‬ ‫שינויים ארכיטקטוניים‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬רבים‬ ‫מן הפרטים שהוטמעו בהם מלכתחילה נותרו‬ ‫על עומדם עד היום‪ .‬כך לדוגמה שערי הברזל‬ ‫בחלק מפתחי הבתים מעוטרים עדיין באותיות‬ ‫הלועזיות של שמות בעליהם המקוריים‪.‬‬ ‫במקרים אחרים נעשתה עבודת שימור מרשימה‬ ‫ששמרה למשל על הריצוף המקורי של המבנים‬ ‫או על חזיתותיהם‪ .‬במקרים אחרים החליטו בעלי‬ ‫הבתים הנוכחיים להשאיר את הנכסים בצורתם‬ ‫המקורית מסיבות אלו ואחרות‪ .‬בין המבנים‬ ‫בשכונה ישנם גם כאלה שהוקמו על חורבות‬ ‫בתים מקוריים שנהרסו ממניעים נדל“ניים‪.‬‬ ‫התערוכה מאפשרת התבוננות בקורותיה של‬ ‫השכונה ובהשלכות שנבעו מהאירועים שחלו‬ ‫החל מ־‪ 1948‬דרך שישה מבנים הפזורים ברחבי‬ ‫טלביה‪ .‬חלקם הוקמו מלכתחילה כמבני ציבור‪,‬‬ ‫דוגמת מכון ון ליר בירושלים והמוזיאון לאמנות‬ ‫האסלאם‪ ,‬ואחרים היו בעבר בתים פרטיים‬ ‫ומשמשים כיום מכוני מחקר כמו מכון ירושלים‬

‫למחקרי מדיניות או בית החברה הפסיכואנליטית‬ ‫בישראל‪ .‬הבית ברחוב דוד מרכוס ‪ 1‬עומד כיום‬ ‫שומם ומוצע למכירה‪ ,‬והמבנה ברחוב דוד מרכוס‬ ‫‪ ,11‬בו גר בעבר ראובן מס‪ ,‬נמצא בבעלות פרטית‬ ‫כשחלקו מאוכלס שבועות ספורים בשנה וחלקו‬ ‫מושכר לתיירים לתקופות קצרות באמצעות אתר‬ ‫‪ .Airbnb‬התערוכה מספקת טעימה מארבעת‬ ‫התקופות שבהן נבנתה השכונה‪ ,‬ובמהלך הסיור‬ ‫בין המבנים מתגלים רבדיה השונים‪ :‬נכסי נפקדים‪,‬‬ ‫מבני תרבות ומחקר‪ ,‬מבנים לאומיים‪ ,‬ובתים‬ ‫פרטיים שעברו טרנספורמציות לאורך השנים‪.‬‬ ‫כל מבנה בתערוכה ובטלביה בכלל צופן בחובו‬ ‫סיפור‪ .‬אינספור פרטים‪ .‬פרסונות מרתקות שדרו‬ ‫בו בעבר וכאלו שמתגוררות בו כעת‪ .‬אין סיפור‬ ‫הדומה למשנהו וקורותיהם של המבנים פורשים‬ ‫חלק מהמניפה הרחבה עליה בנויה ההיסטוריה‬ ‫השכונתית‪.‬‬ ‫קטלוג זה מורכב מתיאור קצר של כל מבנה‪ ,‬מיום‬ ‫הקמתו ועד ימינו‪ ,‬שלאחריו מפורטות עבודות‬ ‫האמנות המוצגות בו‪ .‬חלק מהיצירות בתערוכה‬ ‫קשורות קשר הדוק לנכס בו הן מוצגות‪,‬‬ ‫כמו עבודתם של אדם קפלן וניר שאולוף‪ ,‬או‬ ‫עבודתו של נדב עשור‪ .‬בפרויקט המחקרי‬ ‫“ארכאולוגיה של כתובת“ מוצגים מסמכים‬ ‫וקולות המתארים את השתלשלות תולדותיהם‬ ‫של שלושה מהמבנים בשכונה‪ .‬לידו תוצג‬ ‫עבודתם של מיכל בראור ופטריק היו הבוחנת‬ ‫את גלגולם של חפצים ואת הבניית הסיפור על‬ ‫אודותיהם‪ .‬מאיה אטון מתמקמת בחדר ייחודי‬ ‫המכיל שרידים מן העבר וקוראת לרוחות הרפאים‬ ‫השוכנות בו לשוב ולהתגלות‪ .‬עבודות אחרות‬ ‫מבקשות לחזור אחורה‪ ,‬לסביבות שנת ‪ ,1948‬כמו‬ ‫במיצב של חנאן ארמלי חדאד‪ ,‬בעבודת הוידאו של‬ ‫ג‘ומאנה מנאע ובעבודת הפיסול של רון אסולין‪.‬‬ ‫איה בן רון מתארת בפסליה את השבר שנוצר‬ ‫בעקבות המלחמה ואת הניסיון העקר לחבר את‬ ‫חלקיו בחזרה‪ .‬אלהם רוקני מתייחסת בעבודתה‬ ‫לתחושות הפליטות‪ ,‬ההגירה והגעגועים‪ .‬כמה מן‬

‫‪" .6‬דירת רפאים" היא דירת מגורים שלא נעשה בה שימוש‪ ,‬או שנעשה בה שימוש מועט במשך למעלה משנה‪.‬‬

‫‪10‬‬

‫ובשכונות המזרחיות והצפוניות של ירושלים‪.‬‬ ‫ערביי השכונה היו מעוניינים לשמור על בתיהם‪,‬‬ ‫ונמסר לנו שהם משלמים ללוחמים הערבים שלא‬ ‫יתנכלו לשכונה‪ .‬והנה קרה מקרה בקצה השכונה‪,‬‬ ‫שערבי ירה ביהודי ופצעו קשה‪ .‬קמה בהלה בין‬ ‫הערבים‪ ,‬פחד מפני נקמה‪ .‬כמה מהם באו אלי‬ ‫להיוועץ אם כדאי להישאר בשכונה‪ .‬אמרתי להם‬ ‫שמצידנו כלום לא יקרה‪ ,‬כיוון שההגנה שומרת‬ ‫על השכונה‪ .‬והנה למחרת קיבלו כנראה איזה‬ ‫רמז מאנשיהם‪ ,‬נשמטו אחד אחד מבתיהם ולא‬ ‫נשאר אף אחד‪ ,‬בעזבם את בתיהם ורכושם‪...‬‬ ‫מצב הבטחון בירושלים הלך והחמיר‪ .‬פגיעות‬ ‫הערבים בשכונות היהודיות במזרח ובצפון העיר‬ ‫התרבו מיום ליום‪ ,‬ומהשכונות האלה החל זרם‬ ‫של פליטים יהודים‪ ,‬משפחות שלמות‪ ,‬וכאן‬ ‫בטאלביה עמדו בתים ריקים שיושביהם הערבים‬ ‫נטשום‪ .‬ועדת המצב הטילה עלי‪ ,‬כמוכתר‬ ‫השכונה‪ ,‬לדאוג לאכסונם של הפליטים‪ .‬נשלחו‬ ‫פקידים לפתוח את הבתים העזובים כדי להכניס‬ ‫בהם עשרות משפחות של פליטים‪ .‬הדירות של‬ ‫הערבים היו גדולות כך שהכניסו בהן‪ ,‬על פי רוב‪,‬‬ ‫שתי משפחות‪ ,‬ויש משפחות היושבות בדירות‬ ‫אלה עד היום‪...‬בשים לב ליחסים הטובים שהיו‬ ‫לנו עם האוכלוסיה הערבית כאן‪ ,‬דרשתי אז‬ ‫לשמור על רכוש הערבים‪....‬בכל דירה ייחדנו‬ ‫חדר‪ ,‬ובו הכנסנו את כל רכושו של בעל הדירה‪,‬‬ ‫למעט שולחן‪ ,‬כסאות‪ ,‬ומיטות שמוכרחים היינו‬ ‫להעמיד לרשות הפליטים‪ ,‬שלא יכלו להוציא את‬ ‫מטלטליהם כאשר נטשו את דירותיהם‪ .‬סגרנו‬ ‫את החדר בשעווה‪ ,‬והמשפחה הנכנסת הוכרחה‬ ‫לחתום שלא תגע בחדר ההוא‪ ,‬שמורים אצלי‬ ‫עדיין תיקים מלאים מהפעולות האלה‪ .‬שלוש‬ ‫שנים שמרנו על הרכוש הערבי בחדרים הסגורים‪.‬‬ ‫כמדומני‪ ,‬היה זה המקום היחידי בארץ שבו שמרו‬ ‫בצורה כזו על רכוש הערבים‪ .‬כעבור שלוש שנים‬ ‫מצא המימשל שלנו‪ ,‬שיש צורך תכוף בחדרים‬

‫עבור עולים ופליטים נוספים שבאו באותם ימים‬ ‫בהמוניהם מטוניס מרוקו ממצרים וכו‘‪ .‬אז נשלחו‬ ‫פקידים מטעם המימשל והעבירו את כל הרכוש‬ ‫‪3‬‬ ‫למחסנים‪ ,‬מה היה בסופו ‪ -‬לא ידוע לי“‪.‬‬ ‫ההכרח לדעת‬ ‫בספרה אלימות מכוננת ‪ 41950-1947‬טבעה‬ ‫אריאלה אזולאי את המונח “מום אזרחי“ אותו‬ ‫הגדירה כליקוי מבני‪ ,‬לא אישי‪ ,‬שאזרחים ואזרחיות‬ ‫החיים תחת משטר מסוים אינם יכולים לחמוק‬ ‫ממנו‪ .‬המום לדידה‪ ,‬הוא תוצאה של מנגנוני משטר‬ ‫ושלטון שהנשלטים שותפים בעיצובם – בין‬ ‫ביודעין ובין שלא ביודעין‪ ,‬בין מרצון ובין מכורח –‬ ‫וסופם שהם מתעצבים על ידם‪ .‬אזולאי מונה מספר‬ ‫דוגמאות לכך‪ ,‬ובהן‪“ :‬הם אינם יכולים לשלם מסים‬ ‫בצורה אחרת גם אם הם מתנגדים להגדלת אוצר‬ ‫המדינה באמצעות השתלטות על רכושם של‬ ‫אחרים; הם אינם יכולים שלא לנוע במרחב גם‬ ‫אם הכבישים העומדים לרשותם נסללו על אדמות‬ ‫שהופקעו מאחרים; הם מתקשים לחדול מלקרוא‬ ‫למקומות היישוב שלהם בשמותיהם רק משום‬ ‫שאלה מהדהדים שמות מקומות שהוחרבו; הם‬ ‫גם אינם יכולים שלא להתפעל מהנופים הבנויים‬ ‫או מן הבוסתנים שנשתמרו בחלק מהמקומות;‬ ‫גם אם הם חפצים לתקן מעט מן העוול ולמכור‬ ‫את בתיהם לפליטים‪ ,‬הם אינם יכולים להרשות‬ ‫זאת לעצמם והפליטים אינם מורשים לשוב“‪ 5 .‬יחד‬ ‫עם זאת‪ ,‬כותבת אזולאי‪ ,‬האזרחים יכולים לנהל‬ ‫את המום שבו לקו באופן שונה מעט‪ ,‬להתעקש‬ ‫על הנכחתו‪ ,‬לעמת אחרים עם קיומו‪ ,‬להתנגד לו‬ ‫לפרקים או בקביעות‪ ,‬באופן מפורש‪ ,‬ואפילו מכוון‬ ‫ולהתאמץ להשתחרר ממנו‪.‬‬ ‫התערוכה ״נכסים״ היא ניסיון להתעמת עם‬ ‫מראות‪ ,‬עם עובדות‪ ,‬עם היסטוריה לא מוכרת‪,‬‬

‫‪ .3‬מתוך “ואם בגבורות“‪ ,‬אסופת פרקי עיון ומחקר בעניני הארץ‪ ,‬הלשון וספרות ישראל‪ ,‬מנחה לראובן מס ורעיתו חנה בהגיעם‬ ‫לגבורות‪ ,‬ירושלים תשל“ד‪.‬‬ ‫‪ .4‬אזולאי‪ ,‬אריאלה‪ ,‬אלימות מכוננת‪ 1950 — 1947 ,‬גנאלוגיה חזותית של משטר והפיכת האסון ל"אסון מנקודת מבטם"‪,‬‬ ‫רסלינג תל אביב ‪.2009‬‬ ‫‪ .5‬שם‪ ,‬עמודים ‪.7-6‬‬

‫‪9‬‬

‫ד‘ישראלי‪ .‬יופייה של השכונה כמו גם מיקומה‬ ‫בקרבת העיר העתיקה ומרכז העיר‪ ,‬היו למוקד‬ ‫משיכה עבור קונסולים רבים שבחרו להתגורר‬ ‫בה בתקופת המנדט‪ .‬עם השנים אף זכה רחוב‬ ‫בלפור לכינוי “רחוב הקונסולים“ ובחלק מהמבנים‬ ‫מתגוררים עד היום קונסולים זרים‪ .‬המוכר שבהם‬ ‫הוא מעונה הפרטי של הקונסולית הבלגית‪ ,‬על‬ ‫כיכר סלאמה‪ .‬בימי המנדט שכנה בשכונה גם‬ ‫מפקדת חיל האוויר של הצבא הבריטי ובעלי‬ ‫תפקידים רבים בשירות המנדט התגוררו בה‪.‬‬ ‫עם העסקנים הערבים‪-‬פלסטינים שבנו את‬ ‫השכונה והקימו בה את בתיהם נמנו גם עורך־‬ ‫הדין מוגנם מוגנם‪ .‬רעייתו מת‘אייל מוגנם היתה‬ ‫פעילה לזכויות נשים בקרב הציבור הערבי בארץ‪,‬‬ ‫ובשנת ‪ 1937‬כתבה והוציאה לאור את הספר‬ ‫‪The Arab Woman and the Palestinian‬‬ ‫‪ .Problem‬כמו כן הקימו בתים בשכונה איש‬ ‫העסקים שיבלי ג‘מאל שעסק בתיירות‪ ,‬ג‘ייקוב‬ ‫תיאודור תיאודורי שפתח סניף של חברת דלק‬ ‫אמריקאית בירושלים ‪ -‬סוקוני ואקום‪ ,‬והשתייך‬ ‫לבונים החופשיים‪ ,‬ג‘ורג‘ שיבר‪ ,‬אדריכל ויזם‬ ‫קרקעות‪ ,‬האחים חלאק שהיו בעלי חנות מזכרות‬ ‫ברחוב המלך דוד‪ ,‬אליאס ג‘ילאט שהיה איש‬ ‫עסקים ובעל טחנת קמח ועוד‪.‬‬ ‫שכונה זו קסמה בתקופת המנדט גם ליהודים‬ ‫רבים שבאו להתגורר בה‪ .‬חלקם שכרו בתים‬ ‫מבעליהם הערבים ואחרים הקימו לעצמם‬ ‫וילות מפוארות‪ ,‬ובהם זלמן שוקן‪ ,‬שחנך בשנת‬ ‫‪ 1939‬את וילה שוקן בתכנונו של האדריכל אריך‬ ‫מנדלסון‪ .‬בית אגיון‪ ,‬השוכן לצידו‪ ,‬ואשר הוקם‬ ‫בשנת ‪ 1938‬בתכנונו של ריכרד קאופמן עבור‬ ‫הסוחר היהודי העשיר אדוארד אגיון‪ ,‬הפך‬ ‫לימים למעון ראש הממשלה‪ .‬בתים אלה לא‬ ‫דמו במאום לדירות הקטנות שנבנו באותם ימים‬ ‫בירושלים‪ .‬כאן עמדו לרשות הדיירים חדרים‬ ‫רחבים ופרוזדורים מרובים‪ .‬יהודים אמידים שעלו‬ ‫לארץ מגרמניה בשנת ‪ 1933‬והיו מורגלים בדירות‬

‫מרווחות‪ ,‬העדיפו להשתכן בשכונה זו‪ .‬עם ראשוני‬ ‫המתיישבים היהודים בשכונה נמנה המוציא לאור‬ ‫ראובן מס‪ ,‬שמצא בה דירה מרווחת בת ששה‬ ‫חדרים כדי לשכן את משפחתו ואת הספרייה‬ ‫הגדולה שהביא אתו מגרמניה‪ .‬הוא שכר תחילה‬ ‫את הדירה ממשפחת ג‘מאל ובהמשך רכש אותה‬ ‫מהאפוטרופוס על נכסי נפקדים וגר בה עד ליום‬ ‫מותו‪ .‬תושב יהודי מפורסם נוסף בשכונה היה‬ ‫הוגה הדעות מרטין בובר‪.‬‬ ‫באותה עת שררו יחסים טובים בין השכנים‬ ‫היהודים והערבים בשכונה‪ ,‬ושני מוכתרים‬ ‫הופקדו עליה; ראובן מס‪ ,‬יו“ר הוועד היהודי‪,‬‬ ‫ואיברהים כעאבני ששימש כמתרגם לערבית של‬ ‫הנציב העליון הבריטי‪ ,‬יו“ר הוועד הערבי‪ .‬בימי‬ ‫המאורעות הקיפו הבריטים את השכונה בגדר‬ ‫תיל כדי להגן על תושביה‪ ,‬שקיבלו מידיהם תעודה‬ ‫מיוחדת‪ ,‬שאפשרה להם לבוא ולצאת בשעריה‪.‬‬ ‫מסופר כי הייתה זו השכונה היחידה בה התקיימה‬ ‫שמירה מעורבת ושני הצדדים רצו להמשיך‬ ‫ולחיות בצוותא‪ ,‬הרחק מההמולה שהתחוללה‬ ‫בשאר שכונות העיר‪ .‬בחודשים שלאחר ההכרזה‬ ‫על הקמת מדינת ישראל המשיכו שני המוכתרים‬ ‫לטפל בענייני השכונה‪ ,‬אולם בחדרי חדרים החלו‬ ‫התושבים להתכונן לעתיד לבוא‪.‬‬ ‫רבים מתושביה הפלסטינים של השכונה ארזו‬ ‫את חפציהם‪ ,‬נעלו את בתיהם ויצאו‪ ,‬עד יעבור‬ ‫זעם‪ ,‬לחופשה במדינות שכנות‪ .‬בעלי דירות‬ ‫הפאר ביקשו מהקונסוליות להחזיק בבתיהם‪,‬‬ ‫כדי לשמור על חפציהם‪ .‬רבים מהם לא שיערו‬ ‫ודאי בנפשם כי בעקבות נסיעתם למה שישראל‬ ‫עתידה להגדיר כמדינות אויב‪ ,‬תישלל מהם‬ ‫הזכות לחזור לביתם ונכסיהם יועברו לרשות‬ ‫‪2‬‬ ‫האפוטרופוס הכללי מתוקף חוק נכסי נפקדים‪.‬‬ ‫ראובן מס כתב בעניין זה‪:‬‬ ‫“כאמור‪ ,‬עמדנו בקשרי ידידות עם ערביי השכונה‪,‬‬ ‫גם בזמן שהתחוללו קרבות בעיר העתיקה‬

‫‪ .2‬חוק נכסי נפקדים‪ ,‬התש"י‪ 1950-‬הוא חוק המקנה למדינת ישראל את נכסיהם של מי שעזבו אותה לשטחיהן של מדינות‬ ‫עוינות במהלך מלחמת העצמאות‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫לראות את הדברים באופן זה‪ .‬במרחב הציבורי‬ ‫של טלביה שונו שמות הרחובות‪ ,‬והשלטים‬ ‫הכחולים של המועצה לשימור אתרי מורשת‬ ‫בישראל אינם מספרים דבר על ההיסטוריה‬ ‫הפלסטינית של השכונה‪ .‬רק שמה הערבי של‬ ‫טלביה דבק בה בעיקשות‪ ,‬מסרב כבר שבעים‬ ‫שנה להשתנות לקוממיות‪.‬‬ ‫היסטוריה קצרה של שכונת טלביה‬

‫את תולדות בנייתה של השכונה נהוג לחלק‬ ‫לארבע תקופות‪ .‬הראשונה‪ ,‬תקופת המנדט‬ ‫שבמהלכה הוקמו בה מבני מגורים רבים על‪-‬‬ ‫ידי עסקנים ויזמים ערבים‪-‬פלסטינים‪ .‬השנייה‪,‬‬ ‫לאחר ‪ 1948‬והקמת מדינת ישראל‪ ,‬שבה הוקמו‬ ‫מבנים חדשים בשטחיה הפתוחים‪ ,‬הוספו קומות‬ ‫לבניינים קיימים ובתים שהופקעו דרך חוק נכסי‬ ‫נפקדים אוכלסו מחדש‪ ,‬בעיקר על־ידי אנשי רוח‪,‬‬ ‫אקדמיה‪ ,‬בעלי תפקידים רשמיים בממשלה‪,‬‬ ‫דיפלומטים זרים ובעלי מקצועות חופשיים‪.‬‬ ‫בתקופה השלישית‪ ,‬שראשיתה בשנת ‪,1967‬‬ ‫הוקמו מסביב לשכונה מבנים גדולים‪ ,‬חלקם‬ ‫למגורים ואחרים עבור מוסדות תרבות ושררה‬ ‫כמו וילה שרובר‪ ,‬תיאטרון ירושלים‪ ,‬המוזיאון‬ ‫לאמנות האסלאם ובית הנשיא‪ .‬במהלך התקופה‬ ‫הרביעית והאחרונה‪ ,‬החל משנות השמונים‪ ,‬חל‬ ‫שינוי באוכלוסיית השכונה‪ .‬חלק מאנשי האקדמיה‬ ‫שאכלסו אותה בשנות החמישים הלכו לעולמם‬ ‫או עקרו מבתיהם ואת מקומם תפסו משפחות‬ ‫אמידות‪ ,‬רובן דתיות או מסורתיות‪ ,‬מצרפת‪,‬‬ ‫אנגליה או ארה“ב‪ .‬מרביתן שוהות בשכונה רק‬ ‫שבועות ספורים בשנה‪ .‬מחירי הנדל“ן בטלביה‬ ‫הם כיום מהגבוהים בישראל‪.‬‬

‫‪1‬‬

‫מקור השם טלביה אינו ידוע‪ .‬יש המייחסים‬ ‫אותו לח‘ליף עלי אבן אבו טאלב‪ ,‬שבני משפחתו‬ ‫התגוררו בסביבה זו‪ ,‬אך אין בנמצא הסבר משכנע‬ ‫לכך‪ .‬קשה גם לקבוע כיום מה היו גבולות השכונה‬ ‫בימי הקמתה והאם חפפו לשטחה הנוכחי‪ ,‬או‬ ‫שמא הקיפו גם את השדות שעליהם הוקמו‬ ‫השכונות רחביה‪ ,‬מרחביה וקרית שמואל‪ .‬יש‬ ‫הטוענים אפילו שכל האדמות שבין ימין משה‬ ‫לעמק המצלבה נקראו טלביה‪ .‬כיום מכל מקום‪,‬‬ ‫השכונה משתרעת בין בניין טרה סנטה בצפון‪,‬‬ ‫סוף רחוב דוד מרכוס בדרום‪ ,‬מלון ענבל במזרח‬ ‫ובית הנשיא במערב‪ .‬אדמות השכונה כונו בעבר‬ ‫ניקופוריה‪ ,‬על שם הכומר ניקופורוס שרכש אותן‪.‬‬ ‫עם פטירתו הן עברו לבעלות הפטריארכיה‬ ‫היוונית שהקימה עליהן‪ ,‬במרוצת השנים‪,‬‬ ‫מנזרים ומוסדות חינוך ודת‪ ,‬שחלקם פועלים‬ ‫היום‪ .‬לפני הקמת השכונה טופחו באדמות‬ ‫אלה כרמי ענבים וזיתים וניצבו בהן טחנות רוח‪.‬‬ ‫האדמות שימשו כאתר נופש והבראה ובעונת‬ ‫הקיץ החמה נהגו קונסולי ירושלים לנטות על‬ ‫הגבעות את אוהליהם‪ .‬לימים ייבנו עליהן בית‬ ‫הנשיא ומכון ון ליר בירושלים‪ .‬ראשיתה של‬ ‫שכונת המגורים במקום בסוף המאה ה־‪ ,19‬אז‬ ‫הלכה והתפתחה הבנייה מחוץ לחומות ירושלים‬ ‫ביוזמת הפטריארכיה היוונית האורתודוכסית‪,‬‬ ‫ששקעה בחובות כבדים בעקבות מלחמת העולם‬ ‫הראשונה וביקשה למכור את אדמותיה‪.‬‬

‫הסיפורים על אודות השכונה רבים ומגוונים‪,‬‬ ‫וטקסט זה כמו גם התערוכה לא יוכלו להכיל את‬ ‫כל תולדותיה במהלך יותר ממאה שנות קיומה‪.‬‬ ‫לכן אבקש להתמקד בשתי התקופות הראשונות‪,‬‬ ‫שהכתיבו לדעתי את גורלה של טלביה‪.‬‬ ‫האחים מיטרי וקונסטנטין סלאמה שעסקו‬ ‫במסחר‪ ,‬ייבוא ונדל“ן‪ ,‬בנו בתקופת המנדט ארבעה‬ ‫מבנים הניצבים עד היום בפינת רחוב בלפור ועל‬ ‫כיכר סלאמה הקרויה על שמם‪ .‬מבני מגורים אלה‪,‬‬ ‫שהטביעו את חותמם על השכונה‪ ,‬היו מהמפוארים‬ ‫שהוקמו בירושלים בתקופת המנדט‪ .‬שני מבנים‬ ‫מפוארים נוספים שהוקמו בשכונה באותה תקופה‬ ‫הם בית מטוסיאן ובית ג‘ילאט שברחוב בנימין‬

‫‪ .1‬בכתיבת חלק זה הסתמכתי בעיקר על שני מקורות‪:‬‬ ‫* יהושע‪ ,‬יעקב‪ ,‬ילדות בירושלים הישנה‪ ,‬כרך ‪ 6‬טלביה (שכונת קוממיות)‪ ,‬הוצאת ראובן מס‪ ,‬ירושלים ‪1979‬‬ ‫* אתר האינטרנט ‪jerusalemwearehere.com‬‬

‫‪7‬‬

‫זכר לשכחה*‬ ‫רינת אדלשטיין‬

‫בין השנים ‪ 2010-2008‬נערך פסטיבל מנופים‬ ‫במערב העיר ירושלים והתערוכות ואירועי‬ ‫האמנות שהוצגו במסגרתו התמקדו בגלריות‬ ‫ובחללי תצוגה באזור זה‪ .‬בשנת ‪ 2011‬חל שינוי‬ ‫במבנה הפסטיבל ובתוכנו‪ ,‬במקביל להבנה‬ ‫הפנימית של מארגנותיו שאירוע אמנות‬ ‫המתקיים בירושלים‪ ,‬ראוי שיתייחס לסוגיה‬ ‫מהותית שבליבה של העיר – היותה מורכבת‬ ‫משני צדדים‪ ,‬מזרח ומערב‪ .‬עיר שחוברה‪ ,‬או‬ ‫שלעולם נותרה מחולקת‪ .‬וכך‪ ,‬החל משנת ‪,2011‬‬ ‫כל אתר שנבחר עבור התערוכה המרכזית של‬ ‫מנופים נועד להציף שאלות הקשורות לסוגיה זו‪,‬‬ ‫תוך חיבור בינה לבין המיקום הפיזי‪ ,‬דרך היבטים‬ ‫שונים; ההיסטוריה והעבר של המקום‪ ,‬סגנונו‬ ‫הארכיטקטוני והפנים‪-‬עיצובי‪ ,‬האוכלוסייה‬ ‫השוכנת בו והאופי והמגבלות שמכתיב כל‬ ‫מקום‪ .‬לאורך השנים התארח מנופים במוזיאון‬ ‫מגדל דוד ובחנויות הסוחרים ברובע הנוצרי‬ ‫בעיר העתיקה‪ ,‬במוזיאון רוקפלר לארכאולוגיה‪,‬‬ ‫במרכז נוטרדאם‪ ,‬בכיכר הרומית (אתר ארכאולוגי‬ ‫הנמצא מתחת לשער שכם)‪ ,‬בפארק המסילה –‬ ‫במקטע המחבר בין בית צפאפא ‪ -‬גוננים ואיזור‬ ‫התעשייה תלפיות‪ ,‬ברחוב עשהאל באבו תור‪/‬א‪-‬‬ ‫ת‘ורי העובר על הקו הירוק ומשמש כעין קו גבול‬

‫בלתי נראה ובאוניברסיטה המורמונית שבהר‬ ‫הצופים‪.‬‬ ‫השנה‪ ,‬כאשר מנופים מציין עשור להיווסדו‪,‬‬ ‫החלטנו לשוב אל מערב העיר‪ .‬זאת‪ ,‬לא משום‬ ‫שמיצינו את העיסוק במזרחה‪ ,‬ולא בגלל‬ ‫ש“נגמרו“ חללי התצוגה‪ ,‬אלא כיוון שאחרי‬ ‫שנים של התבוננות מבחוץ “על“ הרגשנו‬ ‫שיש צורך לחזור ולהתבונן פנימה‪ ,‬על אזורי‬ ‫מגורינו‪ ,‬על מורכבויות הנעלמות מעינינו בחיי‬ ‫היומיום על אף שהן מתקיימות ממש “מתחת‬ ‫לאפנו“‪ .‬וכך‪ ,‬הבחירה בשכונת טלביה‪ ,‬הנקייה‪,‬‬ ‫הציורית‪ ,‬הירוקה והשלווה‪ ,‬זו שבתיה מפוארים‪,‬‬ ‫וחזיתותיה מטופחות‪ ,‬הולידה מסע חדש ותודעה‬ ‫שהלכה והתפכחה במהלכו‪.‬‬ ‫כבר מראשיתו של התהליך גילינו את הבורות‬ ‫המכוונת בה לוקים מרבית תושבי ישראל‬ ‫היהודים ואנו בתוכם‪ .‬מי הקדיש תשומת לב‬ ‫לעובדה שמאחורי כל בית שנבנה בסגנון ערבי‪,‬‬ ‫ואשר חזותו האסתטית מעוררת קריאות‬ ‫התפעלות‪ ,‬מסתתר סיפור על אודות משפחה‬ ‫ערבית‪-‬פלסטינית שנאלצה‪ ,‬במרבית המקרים‪,‬‬ ‫לנטוש את הנכס שבנתה‪ .‬עינינו הרי אינן מורגלות‬

‫* כותרת מאמר זה נלקחה מתוך ספרו של מחמוד דרויש‪ ,‬זכר לשכחה‪ ,‬תרגום‪ :‬סלמאן מצאלחה‪ ,‬הוצאת שוקן‪.1989 ,‬‬

‫‪6‬‬

‫‪ 4‬‬

‫‪86‬‬

‫וילה כתאנה‬ ‫ڤيال كتانة‬ ‫‪Villa Catana‬‬ ‫אלהם רוקני ‬

‫‪90‬‬

‫إلهام روكني ‬

‫‪93‬‬

‫‪Alham Rokni‬‬

‫ ‪97‬‬

‫ג'ומאנה מנאע ‬

‫‪98‬‬

‫جمانة م ّناع ‬

‫‪99‬‬

‫‪ Jumana Manna‬‬

‫‪ 5‬‬

‫‪103‬‬

‫‪104‬‬

‫בית ראובן מס ‪ /‬בית ג׳מאל‬ ‫بيت رؤوڤني َمس‪ /‬بيت جمال‬ ‫‪RUBIN MASS House / Jamal House‬‬

‫אדם קפלן וניר שאולוף ‬

‫‪108‬‬

‫آدم كبالن ونري شؤولوف ‬

‫‪109‬‬

‫‪Adam Kaplan and Nir Shauloff‬‬

‫ ‪110‬‬

‫‪ 6‬‬

‫‪114‬‬

‫החברה הפסיכואנליטית בישראל ‪ /‬בית דימיטרי חנא‬ ‫النفسي في إسرائيل‪/‬‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫بيت ديمرتي ح ّنا‬ ‫‪Israel Psychoanalytic Society /‬‬ ‫‪Dimitri Hanna House‬‬ ‫נדב עשור ‬

‫‪118‬‬

‫نداڤ عسور ‬

‫‪120‬‬

‫‪Nadav Assor‬‬

‫ ‪121‬‬

‫חנאן אבו חוסיין ‬

‫‪122‬‬

‫حنان أبو حسني ‬

‫‪123‬‬

‫‪Hannan Abu Hussein‬‬

‫ ‪127‬‬

‫‪ 1‬‬

‫‪18‬‬

‫המוזיאון לאמנות האסלאם‬ ‫اإلسالمي‬ ‫الفن‬ ‫متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪The Museum for Islamic Art‬‬

‫‪ 3‬‬

‫‪46‬‬

‫מכון ון ליר בירושלים‬ ‫معهد ڤان لري‬ ‫‪The Van Leer Jerusalem Institute‬‬

‫יניב עמר ‬

‫‪22‬‬

‫רון אסולין ‬

‫‪50‬‬

‫ينيڤ عمار ‬

‫‪24‬‬

‫رون أسولني ‬

‫‪51‬‬

‫‪Yaniv Amar‬‬

‫ ‪25‬‬

‫‪ Ron Asulin‬‬

‫‪55‬‬

‫אתי אברג'יל ‬

‫‪56‬‬

‫إيتي أبرجيل ‬

‫‪57‬‬

‫‪Etti Abergel‬‬

‫ ‪60‬‬

‫נרדין סרוג'י ‬

‫‪62‬‬

‫نردين سروجي ‬

‫‪64‬‬

‫‪ Nardeen Srouji‬‬

‫‪65‬‬

‫‪ 2‬‬

‫‪28‬‬

‫מכון ירושלים למחקרי מדיניות ‪ /‬בית נשאשיבי‬ ‫معهد القدس لدراسات السياسات ‪/‬‬ ‫بيت النشاشيبي‬ ‫‪Jerusalem Institute for Policy Research /‬‬ ‫‪Nashashibi House‬‬

‫מיכל בראור ופטריק היו ‬

‫‪32‬‬

‫ميخال بارأور وبا تريك هيو ‬

‫‪34‬‬

‫‪Michal Baror and Patrick Hough‬‬

‫ ‪35‬‬

‫מאיה אטון ‬

‫‪36‬‬

‫مايا أطون ‬

‫‪38‬‬

‫‪Maya Attoun‬‬

‫ ‪39‬‬

‫ארכאולוגיה של כתובת ‬

‫‪42‬‬

‫علم آثار عنوان ‬

‫‪43‬‬

‫‪The Archaeology of the Address‬‬

‫ ‪45‬‬

‫חמודי ג׳נאם ‬

‫‪66‬‬

‫حمودي غ ّنام ‬

‫‪68‬‬

‫‪Hamody Gannam‬‬

‫ ‪69‬‬

‫איה בן רון ‬

‫‪70‬‬

‫آيه بن رون ‬

‫‪71‬‬

‫‪ Aya Ben Ron‬‬

‫‪75‬‬

‫חנאן ארמלי חדאד ‬

‫‪76‬‬

‫حداد ‬ ‫حنان أرملي ّ‬

‫‪77‬‬

‫‪Hanan Armaly Haddad‬‬

‫ ‪80‬‬

‫רונה סלע ‬

‫‪82‬‬

‫رونا سيلع ‬

‫‪83‬‬

‫‪Rona Sela‬‬

‫ ‪84‬‬

‫‪2‬‬

‫دك‬ ‫ק ر‬ ‫רד ‬

‫מכון ירושלים למחקרי מדיניות ‪ /‬בית נשאשיבי‬ ‫معهد القدس لدراسات السياسات ‪ /‬بيت النشاشيبي‬ ‫‪Jerusalem Institute for Policy Research / Nashashibi House‬‬

‫‪ak‬‬

‫‪Ra d‬‬

‫זא‬ ‫ב ז'‬

‫בוט‬

‫ינ‬ ‫סקי‬

‫‪3a‬‬

‫زﺋﻴ‬ ‫ﭫﺟ‬

‫’‬

‫‪3b‬‬

‫‪ev‬‬

‫‪Ze‬‬

‫معهد ڤان لري‬

‫ﺎ ﺑﻮ ﺗ‬ ‫ﻨﺴﻜ‬ ‫ﻲ‬ ‫‪y‬‬ ‫‪sk‬‬ ‫‪otin‬‬ ‫‪Jab‬‬

‫معهد ڤان لري‬

‫בית הנשיא‬ ‫مقر رئيس الدولة‬ ‫ّ‬ ‫‪The President's Residence‬‬

‫תאטרון ירושלים‬ ‫مسرح القدس‬ ‫‪The Jerusalem Theatre‬‬

‫שופן‬

‫ﺷﻮ ﺑﺎ ن ‪C h o p i n‬‬

‫‪4‬‬

‫דוד מרכוס ‪ | 1‬داڤيد ماركوس ‪1‬‬ ‫‪1 David Marcus St.‬‬

‫‪5‬‬

‫דוד מרכוס ‪ | 11‬داڤيد ماركوس ‪11‬‬ ‫‪11 David Marcus St.‬‬

‫ה‬

‫‪6‬‬

‫‪7‬‬

‫המוזיאון לאמנות האסלאם‬ ‫اإلسالمي‬ ‫الفن‬ ‫متحف‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪The Museum for Islamic Art‬‬

‫פ‬ ‫למ‬

‫ ח‬

‫ﻫﺒ‬

‫ﻠﻤ‬

‫‪1‬‬

‫ﺎح‬

‫‪h‬‬

‫‪ac‬‬

‫‪m‬‬

‫‪al‬‬ ‫‪aP‬‬

‫‪H‬‬

‫בנימין ד'ישראלי ‪13‬‬ ‫بنيامني ديزرائيلي ‪13‬‬ ‫‪13 Benjamin Disraeli St.‬‬ ‫גן השושנים | غان هشوشانيم | ‪Rose Garden‬‬

‫ב ל פ ור ﻳﻠﻔﻮ ‪Ba l fou r‬‬

‫מפת אתרי התערוכה | خريطة مواقع المعرض | ‪Exhibition Sites‬‬

‫ז א ב ז ' ב ו ט י נ ס ק י زﺋﻴﭫ ﺟﺎ ﺑﻮ ﺗﻨ ﺴﻜﻲ‬

‫‪Z e’e v J a b o t i n s k y‬‬ ‫‪4‬‬

‫ב ב י צ י ו ן و ﭬﭭﻲ ﺗﺴﻴﻮ ‪H o v e v e i Ts i y o n‬‬ ‫חו‬

‫‪6‬‬

‫החברה הפסיכואנליטית בישראל ‪ /‬בית דימיטרי חנא‬ ‫النفسي في إسرائيل‪ /‬بيت ديمرتي ح ّنا‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪Israel Psychoanalytic Society / Dimitri Hanna House‬‬

‫ב נ י מ י ן ד י ש ר א ל י ﺑﻨﻴﺎ ﻣﲔ د ﻳﺰرا ﺋﻴﻠﻲ ‪B e n j a m i n D i s r a e l i‬‬ ‫בית ראובן מס ‪ /‬בית ג׳מאל‬ ‫بيت رؤوڤني َمس‪ /‬بيت جمال‬ ‫‪Rubin Mass House / Jamal House‬‬ ‫‪5‬‬

‫פ י נ ס ק ר ﻳﻨﺴﻚ ‪Pi n s k e r‬‬ ‫‪7‬‬ ‫גן השושנים‬ ‫غان هشوشانيم‬ ‫‪Rose Garden‬‬

‫ד ו ב נ ו ב و ﭬﻨﻮ ڤ ‪n o v‬‬

‫‪1‬‬

‫‪D ub‬‬ ‫‪2 HaPalmach St‬‬ ‫הפלמ“ח ‪ | 2‬هبلماح ‪. | 2‬‬

‫‪2‬‬

‫רד״ק ‪ | 20‬ردك ‪20 Radak St. | 20‬‬

‫‪3‬‬

‫זאב ז'בוטינסקי ‪43‬‬ ‫زئيڤ جابوتنسكي ‪43‬‬ ‫‪43 Ze'ev Jabotinsky St.‬‬

‫ﻮ س ‪D a v i d M ar c u s‬‬ ‫דו ד מ ר כ וס دا ﭬﻴﺪ ﻣﺎرﻛ‬

‫וילה כתאנה‬ ‫ڤيال كتانة‬ ‫‪Villa Catana‬‬

‫פסטיבל אמנות עכשווית בירושלים‬ ‫موسم الفنون المعاصرة في القدس ‪jerusalem contemporary art festival‬‬

‫ב ל פ ור ﻳﻠﻔﻮ ‪Ba l fou r‬‬

‫מפת אתרי התערוכה | خريطة مواقع المعرض | ‪Exhibition Sites‬‬

‫ז א ב ז ' ב ו ט י נ ס ק י زﺋﻴﭫ ﺟﺎ ﺑﻮ ﺗﻨ ﺴﻜﻲ‬

‫‪Z e’e v J a b o t i n s k y‬‬ ‫‪4‬‬

‫ב ב י צ י ו ן و ﭬﭭﻲ ﺗﺴﻴﻮ ‪H o v e v e i Ts i y o n‬‬ ‫חו‬

‫‪6‬‬

‫החברה הפסיכואנליטית בישראל ‪ /‬בית דימיטרי חנא‬ ‫النفسي في إسرائيل‪ /‬بيت ديمرتي ح ّنا‬ ‫جمعية التحليل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪Israel Psychoanalytic Society / Dimitri Hanna House‬‬

‫ב נ י מ י ן ד י ש ר א ל י ﺑﻨﻴﺎ ﻣﲔ د ﻳﺰرا ﺋﻴﻠﻲ ‪B e n j a m i n D i s r a e l i‬‬ ‫בית ראובן מס ‪ /‬בית ג׳מאל‬ ‫بيت رؤوڤني َمس‪ /‬بيت جمال‬ ‫‪Rubin Mass House / Jamal House‬‬ ‫‪5‬‬

‫פ י נ ס ק ר ﻳﻨﺴﻚ ‪Pi n s k e r‬‬ ‫‪7‬‬ ‫גן השושנים‬ ‫غان هشوشانيم‬ ‫‪Rose Garden‬‬

‫ד ו ב נ ו ב و ﭬﻨﻮ ڤ ‪n o v‬‬

‫‪1‬‬

‫‪D ub‬‬ ‫‪2 HaPalmach St‬‬ ‫הפלמ“ח ‪ | 2‬هبلماح ‪. | 2‬‬

‫‪2‬‬

‫רד״ק ‪ | 20‬ردك ‪20 Radak St. | 20‬‬

‫‪3‬‬

‫זאב ז'בוטינסקי ‪43‬‬ ‫زئيڤ جابوتنسكي ‪43‬‬ ‫‪43 Ze'ev Jabotinsky St.‬‬

‫ﻮ س ‪D a v i d M ar c u s‬‬ ‫דו ד מ ר כ וס دا ﭬﻴﺪ ﻣﺎرﻛ‬

‫וילה כתאנה‬ ‫ڤيال كتانة‬ ‫‪Villa Catana‬‬