קטלוג "מִנֶּגֶד" | "Across From" Catalog

‫הדסה גולדויכט‬ ‫‪2005 ,Up‬‬

‫هداسا جولدفيخت‬ ‫‪2005 ,Up‬‬

‫‪Hadassa Goldvicht‬‬

‫‪Up, 2005‬‬

Hadas Satt

-3

Lady Be Good, 2014

‫هداس سات‬

2014 ,Lady Be Good -2

01 ‫הדס סט‬ 2014 ,Lady Be Good

Nelly Agassi

Is this the hill I’m going to die on, 2011 -5

‫نيللي أجاسي‬

02 ‫נלי אגסי‬

2011 ,Is this I’m going to die on 2011 ,Is this the hill I’m going to die on the hill -4

Sharon Poliakine

-7 Divine

Mercy 2, 2011

‫‪03‬‬ ‫שרון פוליאקין‬ ‫רחמי שמיים ‪2011 ,2‬‬

‫شارون بولياكين‬ ‫رحمة السماء ‪2011 ,2‬‬ ‫‪ -6‬‬

‫ ‬

Maya Attoun

My Heart is Filled with Longing

-9

(J.S. Bach), 2017

‫‪04‬‬ ‫مايا أطون‬ ‫מאיה אטון‬ ‫"قلبي يمتلئ بالشوق"‬ ‫ליבי מלא געגועים (יוהן ס' באך)‪2017 ,‬‬ ‫‪2017‬‬ ‫‪ -8‬باخ)‪,‬‬ ‫(يوهان سيباستيان‬ ‫ ‬

Peleg Dishon

Flood: Old-New Babylon, 2012

‫‪06-05‬‬

‫بيلج ديشون‬ ‫פלג דישון‬ ‫القديمة‪-‬الجديدة‪2012 ,‬‬ ‫الفيضان‪ :‬بابل‬ ‫שיטפון‪ :‬בבל הישנה‪-‬חדשה‪2012 ,‬‬ ‫ ‬ ‫‪ -10‬‬

Oren Eliav

Transfiguration, 2014

‫‪07‬‬ ‫אורן אליאב‬ ‫טרנספיגורציה‪2014 ,‬‬

‫أورن الياف‬ ‫تجلي‪2014 ,‬‬

Maya Muchawsky Parnas

So Far, 2013/2017

‫‪08‬‬ ‫מיה מוצ'בסקי פרנס‬ ‫עד כאן‪2017/2013 ,‬‬

‫مايا موتشوفسكي فرانس‬ ‫حتى اآلن‪2017/2013 ,‬‬

Nivi Alroy

Har Ha-MishÖ´ha (Mount of the Anointing), 2011/2017

‫‪10-09‬‬ ‫ניבי אלרואי‬ ‫הר המשחה‪2017/2011 ,‬‬

‫نيفي ألرؤي‬ ‫جبل المرهم‪2017/2011 ,‬‬

Gabi Kricheli

The William Ashbless -19Project, 2011-2017

‫‪11‬‬

‫גבי קריכלי‬ ‫جابي كريخلي‬ ‫פרויקט ויליאם אשבלס‪2017-2011 ,‬‬ ‫‪2017-2011‬‬ ‫إشبليس‪,‬‬ ‫مشروع ويليام‬ ‫ ‬ ‫‪ -18‬‬

Haim Parnas

Stairway to Heaven, 2017 Monument, 2017

‫‪13-12‬‬

‫حاييم برناس‬ ‫חיים פרנס‬ ‫سلم حفاري القبور‪2017 ,‬‬ ‫סולם הקברנים‪2017 ,‬‬ ‫جلعاد‪2017 ,‬‬ ‫ג ַלעֵד‪2017 ,‬‬ ‫‪ -20‬‬

‫ ‬

Ra'anan Harlap

-23

Raising Holes, 2017

‫‪14‬‬ ‫רענן חרל״פ‬ ‫מעלה בורות‪2017 ,‬‬

‫رعنان حرالب‬ ‫ثقوب صاعدة‪2017 ,‬‬ ‫‪ -22‬‬

‫ ‬

David Behar-Perahia

Print Action at Damascus Gate, 25 May, 2010

‫‪16-15‬‬ ‫דוד בהר‪-‬פרחיה‬ ‫פעולת הדפס בשער שכם‪ 25 ,‬במאי‪2010 ,‬‬

‫دافيد بيهار‪ -‬فراحيا‬

‫عملية طباعة في باب العامود‪ 25 ,‬أيار‪2010 ,‬‬

Haimi Fenichel

-27

Wall no. 3, 2017

‫‪17‬‬ ‫חיימי פניכל‬ ‫קיר מספר ‪2017 ,3‬‬

‫حاييمي فانيخل‬ ‫جدار رقم ‪2017 ,3‬‬ ‫‪ -26‬‬

‫ ‬

Reuven Zahavi

-29

Go Isawiya, 2017

‫‪19-18‬‬ ‫ראובן זהבי‬ ‫גו עיסאוויה‪2017 ,‬‬

‫رؤوبين زهافي‬ ‫‪ go‬عيسوية‪2017 ,‬‬

Daniel Kiczales The Messenger, 2011

‫‪20‬‬ ‫דניאל קיצ'לס‬ ‫השליח‪2011 ,‬‬

‫دانيال كيتسلس‬ ‫المرسال‪2011 ,‬‬

‫נלי אגסי‬

‫מאיה אטון‬

‫אורן אליאב‬

‫ניבי אלרואי‬

‫דוד בהר‪-‬פרחיה‬ ‫הדסה גולדויכט‬ ‫פלג דישון‬

‫ראובן זהבי‬

‫רענן חרל״פ‬

‫מיה מוצ׳בסקי פרנס‬ ‫הדס סט‬

‫שרון פוליאקין‬ ‫חיימי פניכל‬ ‫חיים פרנס‬

‫דניאל קיצ׳לס‬ ‫גבי קריכלי‬

‫‪-33‬‬

‫ ‬

‫‪21‬‬ ‫הדסה גולדויכט‬ ‫‪2005 ,Up‬‬

‫هداسا جولدفيخت‬ ‫‪2005 ,Up‬‬

‫‪Hadassa Goldvicht‬‬

‫‪Up, 2005‬‬

‫מִנֶּג ֶד‬ ‫תייר העולה אל פסגת הר הצופים רואה את ירושלים כתמונת נוף ציורית‬ ‫ונכספת‪ :‬מפאתי שכונותיה החדשות במערב‪ ,‬דרך העיר העתיקה על‬ ‫אתריה ההיסטוריים‪ ,‬ועד מורדות ים המלח במזרח‪ .‬ואולם‪ ,‬בעיני תושביה‬ ‫העיר הזאת היא מרחב מורכב ומסוכסך‪ ,‬רב־פנים וסתירות‪ ,‬שמתנודד בין‬ ‫המציאותי למטפיזי‪ ,‬בין ההיסטורי למיתי ובין הפוליטי לפואטי‪ .‬דומה‪ ,‬כי‬ ‫מאז נוסדה בימי קדם כירושלם וכעיר־הקודש‪ ,‬אנשיה מייחלים לשלום‬ ‫ושלמות‪ ,‬ולא עולה בידם‪.‬‬ ‫פסטיבל "מנופים" לאמנות עכשווית מבקש להפנות את המבט אל קווי־‬ ‫התפר החברתיים־הפוליטיים שחוצים את הזירה העירונית‪ ,‬והוא נערך‬ ‫מדי שנה באתרי תצוגה ייחודיים‪ .‬השנה‪ ,‬במלאות תשע שנים לפסטיבל‪,‬‬ ‫ביקשנו להתרחק מעט מלב העיר ולהתבונן בה מנקודת מבט אחרת‪ .‬המרכז‬ ‫הירושלמי ללימודי המזרח הקרוב של אוניברסיטת בריגהם יאנג המורמונית‬ ‫ביוטה שבארצות־הברית פתח לפנינו את שעריו‪ .‬בניינו המדורג‪ ,‬שתכננו דוד‬ ‫רזניק ופרנק פרגוסון‪ ,‬עשוי בסימטריה ותואם‪ ,‬והגנים המטופחים שסביבו‬ ‫הם מובלעת ירוקה ורוגעת אשר כמו מרחפת מעל סביבותיה ובו־זמנית‬ ‫משתלבת בה‪ .‬מכאן‪ ,‬מכל שער וחלון הממסגרים תמונת נוף פנורמית‪ ,‬מוזמן‬ ‫המבקר להתבוננות והרהור על הר־הבית ומקדשיו (האקרופוליס)‪ ,‬שמלכים‪,‬‬ ‫נביאים ועולי־רגל מעידנים רחוקים וקרובים העפילו אליו‪ ,‬ואל עיר המתים‬ ‫(הנקרופוליס) החובקת אותו‪ ,‬מרכס הר הזיתים להר הצופים‪.‬‬ ‫למול דימוי הנוף האיקוני‪ ,‬האמנים המשתתפים בתערוכה מנסחים תגובות‬ ‫משלהם בעבודות קיימות או בעבודות חדשות שיצרו במיוחד בשבילה‪.‬‬ ‫בשפתם האישית‪ ,‬המושגית או הפיוטית‪ ,‬הם משקיפים מהר אל הר‪ ,‬חוצים‬ ‫גבולות בין ירושלים של מעלה ומטה ובין כיפת הזהב הבוהקת לשכונות‬ ‫ירושלים הסבוכות‪ ,‬עולים במעלות רוחניות־שמימיות או מישירים מבט אל‬ ‫העיר הטעונה ואף למטה ממנה ‪ -‬אל תהום האדמה‪.‬‬

‫‪-35‬‬

‫ ‬

‫מנופים ‪-‬‬ ‫פסטיבל אמנות עכשווית בירושלים‬ ‫מנהלות ואוצרות‪ :‬רינת אדלשטיין ולי היא שולוב‬ ‫ִ‬ ‫מ נ ֶ ּג ֶד‬ ‫אוקטובר ‪ - 2017‬מרס ‪2018‬‬ ‫אוצרות התערוכה‪:‬‬ ‫רינת אדלשטיין‬ ‫לי היא שולוב‬ ‫תמר מנור‪-‬פרידמן‬ ‫אוצרת־משנה ומפיקה‪ :‬נטע אסף‬ ‫מעצב‪ :‬איל רוזן‬ ‫מערך אור־קולי‪ :‬עמית בוימל‬ ‫אמצעי תצוגה‪ :‬שאול וייס‬ ‫צוות טכני והתקנה‪ :‬שאול וייס‬ ‫וצוות המרכז הירושלמי ללימודי המזרח הקרוב‬ ‫של אוניברסיטת בריגהם יאנג (יוטה‪ ,‬ארה"ב)‬ ‫תאורה‪ :‬יהודה לוי‬ ‫עיצוב הקטלוג‪ :‬רננה עיר‪-‬שי‬ ‫עריכת לשון‪ :‬תמי מיכאלי‬ ‫תרגום לאנגלית‪ :‬שרון אסף‬ ‫תרגום לערבית‪ :‬ראג'י בטחיש‬ ‫דפוס‪ :‬קולור פרינט גרופ בע״מ‬ ‫צילום‪ :‬נועם פריסמן‬ ‫תצלומי העבודות באדיבות האמנים והאוספים‬ ‫הכותבות‬ ‫רינת אדלשטיין‪ :‬ר"א‬ ‫לי היא שולוב‪ :‬לה"ש‬ ‫תמר מנור‪-‬פרידמן‪ :‬תמ"פ‬ ‫נטע אסף‪ :‬נ"א‬ ‫בתמיכתם הנדיבה של‬ ‫קרן ברכה‬ ‫קרן ד"ר גאורג וג'וזי גוגנהיים באמצעות הקרן לירושלים‬ ‫אסיילום ארטס‬ ‫משפחת זיסקינד‪ ,‬לזכרה של ציפי זיסקינד‬ ‫תודה מיוחדת‬ ‫לצוות ולהנהלת המרכז הירושלמי ללימודי המזרח הקרוב‬ ‫של אוניברסיטת בריגהם יאנג (האוניברסיטה המורמונית)‬

‫מאיה אטון‬ ‫ליבי מלא געגועים (יוהן ס' באך)‪2017 ,‬‬ ‫מגזרות ויניל על חלונות זכוכית‪ 324 x 200 ,‬ס"מ ו־‪ 200 x 200‬ס"מ‬ ‫באדיבות האמנית‬ ‫תמונה ‪04‬‬

‫מאיה אטון מתבוננת בירושלים העתיקה מבעד למשקפת האמנותית־‬ ‫רעיונית של א"מ ליליין‪ ,‬ממייסדי "בצלאל" ומחלוצי האמנות הציונית‬ ‫בראשית המאה ה־‪ .20‬את המסגרת העיטורית לשני חלונות הגלריה‪ ,‬בדגם‬ ‫שריג מסוגנן וסמלי של קוצים‪ ,‬היא שאלה מאיורי ספריו‪ .‬סבך הקוצים‪,‬‬ ‫המלווה את היהודי הנודד בן הגולה‪ ,‬הוא בעיני אטון ביטוי למצבו של‬ ‫ליליין‪ ,‬הנכסף לארץ התנ"ך אך נותר בה תייר זר‪ .‬ואולם‪ ,‬דומה שגם היא‪,‬‬ ‫שנולדה בארץ מאה שנים אחריו‪ ,‬מתקשה להישיר מבט תמים אל אותה‬ ‫תמונת נוף איקונית‪ ,‬המתנודדת תדיר בין קלישאה תיירותית מוזהבת ובין‬ ‫זירת מציאות מתוחה ואלימה‪ .‬וילון הקפלים‪ ,‬מסגרת הקוצים‪ ,‬החולצה‬ ‫הפרומה זרועת הלבבות ומדבקת הסמיילי משמשים בעבודתה מסכי‬ ‫תפאורה שנפתחים אל הלב הפועם של העיר‪ .‬מצד אחד הם מסייעים‬ ‫ליצירת הפרספקטיבה ולמיקוד המבט בנוף המקודש ומצד אחר הם חוצצים‬ ‫בין הסובייקט לאובייקט‪ ,‬בין "העין הצופייה" ל"ציון"‪.‬‬ ‫שם העבודה "ליבי מלא געגועים" הוא שמו של כ ּוֹראל מאת יוהן סבסטיאן‬ ‫באך‪ ,‬שאת נגינתו בעוגב שמעה האמנית בעת ביקורה הראשון באוניברסיטה‬ ‫המורמונית‪ .‬את הכמיהה המתמדת אל הנשגב ואל מה שלעולם לא יושג‪,‬‬ ‫בין בנוסח הנוצרי־אמוני של באך ובין בנוסח היהודי־ציוני של ליליין‪ ,‬היא‬ ‫מפרשת באופן ספקני ומפוכח‪" :‬זהו מבט מלא געגועים‪ ...‬מבט עיוור‪ ,‬בדומה‬ ‫לחלון המנופץ בציור של מגריט שמחזיר את המבט ואת הנוף עצמו פנימה‬ ‫אל השברים"‪.‬‬ ‫ת מ״פ‬ ‫‪-37‬‬

‫ ‬

‫נלי אגסי‬ ‫‪2011 ,Is this the hill I’m going to die on‬‬ ‫מיצב נורות ניאון‪ 300 x 135 ,‬ס"מ‬ ‫אוסף גלריה דביר‬ ‫תמונה ‪02‬‬

‫המשפט העולה ויורד שמרכיב את עבודת הניאון של נלי אגסי "‪Is this‬‬ ‫‪ "the hill I'm going to die on‬נטבע במלחמת וייטנם‪ .‬הוא מתמצת שאלה‬ ‫קיומית‪ ,‬רטורית‪ ,‬שחייל העומד לפני גבעה רגע לפני כיבושה שואל את‬ ‫עצמו; האם זו הגבעה שבעקבותיה יאבד את חייו? האם השגתה שווה‬ ‫את המחיר?‬ ‫אגסי מוסיפה למשפט את הפרשנות שלה‪ .‬כמו ברבות מיצירותיה העוסקות‬ ‫בחוויית הזהות הנשית‪ ,‬גם כאן היא מתחברת למסורת אמנותית ארוכה‬ ‫שמשתמשת בתיאורי נוף הררי כדימוי לקימורי גוף האישה‪ ,‬ו"מציירת"‬ ‫באמצעות המשפט הצבאי הטעון צללית של גבעה‪ .‬הגבעה שהלוחמים‬ ‫נלחמים עליה הופכת לבטן נשית של היריון‪ ,‬ושאלת הלחימה של החייל‬ ‫מתחלפת בדילמה האימהית המייצרת חיים‪ :‬האם חוויית האימהות שווה‬ ‫את הקרבת חייה העצמאיים של האישה?‬ ‫הדימוי הארכיטיפי של ההר המדורג‪ ,‬המייצג אתגר אנושי־קיומי של כיבוש‬ ‫הפסגה ובה־בעת גם את ידיעת הנפילה ממנה‪ ,‬נטען בפשר נוסף בחלל‬ ‫התערוכה הנוכחית‪ .‬מנקודת תצפית זאת שעל הר הצופים המשקיפה על‬ ‫הר־הבית‪ ,‬הוא מחבר בין שתי פסגות מקודשות ונכספות‪ :‬בין ההר המקודש‬ ‫שמאמינים וכובשים עלו אליו ובין הר הזיתים‪ ,‬הר המתים‪ ,‬שהם נאספו אליו‬ ‫בדרכם האחרונה‪.‬‬ ‫ר״א‬

‫‪ -36‬‬

‫ ‬

‫ניבי אלרואי‬ ‫הר המשחה‪2017/2011 ,‬‬ ‫מיצב וידאו פיסולי קשור־מקום ועירוב טכניקות‪ 80 x 105 x 210 ,‬ס"מ‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫תמונות ‪10-09‬‬

‫בעבודתה של ניבי אלרואי חל היפוך בסדר העולם‪ :‬במקום שמבני העיר‬ ‫יצמחו מעלה‪ ,‬הם נשפכים מטה מתוך גוף דמוי מדוזה או פטרייה‪ .‬תחת העיר‬ ‫ההפוכה‪ ,‬התלויה על בלימה‪ ,‬נפער בור ברצפה‪ ,‬ועבודת וידיאו עשויה רכיבים‬ ‫אדריכליים‪ ,‬העוקבים אחר תנועתם של תאים בודדים בטבע וקצב שיבוטם‪,‬‬ ‫מוקרנת לצדה‪.‬‬ ‫החיבור בין העיר המפוסלת שמשתלשלת מטה באקראיות ובין העיר המוקרנת‬ ‫שמתפתחת ומתכווצת לפי היגיון ביולוגי מתאר מצבי תלות ויחסי גומלין‪.‬‬ ‫כמו צורות בטבע שהשתבשו והן מייצרות היגיון פנימי משל עצמן‪ ,‬כך גם‬ ‫הרכיבים האדריכליים המתווספים זה לזה בעיר הממשית ובעיר המוקרנת‬ ‫מתרבים וממחישים את הזרע הקדמון שסופו בנייה או כליה‪ .‬האם העיר‬ ‫נקטפה או נחפרה ואנו עדים עכשיו לפרטים מעברה או שהיתה לחלום‪ ,‬סמל‬ ‫לכוחות המרוממים או לכוחות הממוטטים או לשניהם גם יחד? כך או כך‪,‬‬ ‫מנגנוני ההישרדות וההשמדה שאלרואי מחקה שואבים השראה מתאוריות‬ ‫אבולוציוניות וממחקרים מיקרוביולוגיים על תופעות סימביוטיות בטבע‪.‬‬ ‫שם העבודה מתייחס למיקומה הייחודי בתערוכה‪ .‬הר המשחה‪ ,‬אחת משלוש‬ ‫הפסגות של רכס הר הזיתים‪ ,‬הוא ההר שבו הופק לפי המסורת שמן המשחה‬ ‫שמלכי ישראל וכוהניה נמשחו בו‪ .‬היות שבהר הזה נערכה במקביל פעילות של‬ ‫עבודה זרה‪ ,‬הוא כונה גם 'הר המשחית'‪ .‬העבודה כולה מעוררת אפוא מחשבות‬ ‫דואליות על העיר‪ :‬קדושה וטוהר מצד אחד וחטאים וטומאה מצד אחר‪,‬‬ ‫אווריריות וחלום מכאן וממשות וחומריות יצרית מכאן‪.‬‬ ‫ל ה״ ש‬ ‫‪-39‬‬

‫ ‬

‫אורן אליאב‬ ‫טרנספיגורציה‪2014 ,‬‬ ‫צבעי־שמן על בד‪ 270 x 175 ,‬ס"מ‬ ‫אוסף פרטי‬ ‫תמונה ‪07‬‬

‫אורן אליאב נמשך אל מסורת הציור הנוצרי וחוקר את רזי פעולתו החזותית‬ ‫והדתית‪ .‬בהשראת ציורי מזבח מן המאה ה־‪ 15‬הוא מבקש לבחון את מסכת‬ ‫היחסים בין חוויית הצפייה ביצירת אמנות ובין ההתפעלות הרוחנית־‬ ‫אמונית‪..." :‬התבוננות בציור הייתה סוג של תפילה‪ .‬לציורי המזבח הללו‬ ‫הייתה פונקציה ליטורגית ברורה‪ :‬אופן ההתבוננות בהם היה אמור להיות‬ ‫חלק מהטקס הדתי עצמו"‪.‬‬ ‫במחזור הציורים "טרנספיגורציה" הוא מוסיף נדבך למהלך האמנותי־הגותי‪,‬‬ ‫ומתייחס לסיפור הטרנספיגורציה (=ההשתנות) של ישו‪ ,‬כמתואר בברית‬ ‫החדשה‪ .‬לפי הסיפור‪ ,‬ישו התבודד על פסגת הר ומראהו השתנה כליל –‬ ‫פניו זהרו‪ ,‬בגדיו הלבינו כאור – עדות לנוכחותה של רוח־הקודש ולהתגלותו‬ ‫כבן האלוהים‪.‬‬ ‫בציור שלפנינו‪ ,‬המבוסס על תמונתו החידתית של ג'ובני בליני "האלגוריה‬ ‫המקודשת"‪ ,‬התערערו כמדומה כל ערכיו המוצקים של ציור הרנסנס‪ :‬מערך‬ ‫הדמויות‪ ,‬הצבעים‪ ,‬הסימטריה‪ ,‬הפרספקטיבה ונקודת המגוז התמוססו‬ ‫ונפרצו כמעט לגמרי‪ .‬עם זאת‪ ,‬ההשתנות החמקמקה של הציור המקורי‬ ‫חושפת את חבלי היצירה המלווים את האמן באשר הוא ‪ -‬בחיפושו אחר‬ ‫הרוח הנבראת מחומר‪ ,‬במשאלתו להארה אלוהית וברצונו "לשוב ולבקש‬ ‫מהצופה את נכונותו להאמין"‪.‬‬ ‫ת מ״פ‬

‫‪ -38‬‬

‫ ‬

‫הדסה גולדויכט‬ ‫‪2005 ,Up‬‬ ‫וידאו‪ 1:14 ,‬דק'‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫תמונה ‪21‬‬

‫עקבי כפות הרגליים היחפות שבמרכז המסך מתרוממים לפתע‪ ,‬ואילו קצות‬ ‫האצבעות נטועות בעוצמה על הקרקע‪ .‬לאחר כדקה‪ ,‬העקבים חוזרים מטה‬ ‫והדמות הלא־נראית מתייצבת‪.‬‬ ‫בעבודת הווידאו הקצרה של הדסה גולדויכט אין עלילה אלא תנועה‬ ‫מזערית של כפות רגליים‪ .‬העבודה מתבססת על תפילת קדושה‬ ‫הנאמרת מדי בוקר ובה עומדים המתפללים לרגע קט שלוש פעמים על‬ ‫קצות האצבעות כדי לדמות את תפילתם לזו של המלאכים במרומים‪.‬‬ ‫התנועה הכמעט אוטומטית בזמן התפילה מתארכת בעבודה עד קצה גבול‬ ‫היכולת של הגוף להתגעגע מעלה‪ .‬אף־על־פי שהתנועה הפיזית קטנה‪,‬‬ ‫המאמץ בשרירי כף הרגל גדול‪ .‬העלייה מייצרת קשב פנימי‪ ,‬התכוונות‬ ‫לשיווי משקל בצורה כמעט מדיטטיווית‪ ,‬וחוסר היציבות שעלול לערער‬ ‫את המעמד הרוחני הגבוה מתבטא בתנועת הצל המרצד מתחת‪.‬‬ ‫הגשמיות והשמימיות אחוזות זו בזו; אחת מקדמת את חברתה‪ ,‬וכל פגיעה‬ ‫או ערעור בזו עלול לסכן את זו‪.‬‬ ‫נ״ א‬

‫‪-41‬‬

‫ ‬

‫דוד בהר‪-‬פרחיה‬ ‫פעולת הדפס בשער שכם‪ 25 ,‬במאי‪2010 ,‬‬ ‫שלושה הדפסי שעווה רכה‪ 80 x 120 ,‬ס"מ כ"א; וידאו‪ 6:41 ,‬דק'‬ ‫הופק והודפס בסדנת ההדפס ירושלים; וידאו מאוסף האמן‬ ‫תמונות ‪16-15‬‬

‫ב־‪ 25‬במאי ‪ 2010‬עשה את דרכו דוד בהר‪-‬פרחיה מסדנת ההדפס בירושלים‬ ‫לשער שכם בכוונה ליצור פעולת הדפס חתרנית בסמטאות השוק הסואן‬ ‫של העיר העתיקה‪ ,‬המנוגדת למסורות המוקפדות שמשמרים בסדנה‪ .‬הוא‬ ‫הניח על רצפת השוק לוח מתכת מצופה שעווה רכה ומוסווה בניירות‬ ‫עיתון‪ ,‬ומדי שעתיים החליף אותו‪ .‬עוברים ושבים שדרכו על הלוח הטביעו‬ ‫עליו בלי משים את שגרת היום של השוק‪ :‬סוליות נעליים במגוון מידות‬ ‫וסגנונות‪ ,‬צמיגי עגלות וכלי רכב‪ .‬העקבות הארציות שנרשמו על הלוח נצרבו‬ ‫בו ונאצרו לכדי יצירת אמנות בעלת הילה‪ .‬רגעי השוק הורמו מן הרצפה‪,‬‬ ‫הודפסו על נייר איכותי ונתלו בגלריה‪ .‬השאון העירוני כמו קפא בזמן‪ ,‬הד‬ ‫ליום מסוים אך גם להתרחשות קבועה שחוזרת על עצמה מדי יום‪.‬‬ ‫נ״ א‬

‫‪ -40‬‬

‫ ‬

‫פלג דישון‬ ‫‪2014 ,White to Play and Win‬‬ ‫ספרוני פופ־אפ בחיתוך נייר‪ ,‬מידות משתנות‬ ‫אוסף האמן‬

‫"‪ "White to Play and Win‬היא הוראה מקובלת בחידות שחמט‪ ,‬ופירושה‬ ‫שפותר החידה משחק בכלים הלבנים כדי להביס את הצד שחור‪ .‬בחידה‬ ‫הזאת ההתמודדות אינה עם יריב אלא עם מצב תאורטי‪.‬‬ ‫העבודה ‪ White to Play and Win‬מנסה לתאר מנגנון אפשרי ליצירת‬ ‫אמנות‪ .‬ראשיתה בהנדסה לאחור (‪ )Reverse engineering‬של עבודה‬ ‫קיימת ("שיטפון‪ :‬בבל הישנה־חדשה" המוצגת בתערוכה)‪ ,‬בניסיון למצוא‬ ‫ולנסח אלגוריתם המתאר אותה‪ .‬ספרוני הפופ־אפ הם אבני הבניין של‬ ‫נוסחה זאת‪ ,‬והם משמשים בה כאבני דומינו‪ .‬לכל ספרון שני פנים‪ ,‬שבכל‬ ‫אחד מהם מופיע מנגנון שונה בעל תנועה שונה‪ .‬ספרון אחד מוצב ליד השני‬ ‫בתנאי שבשניהם מופיע אותו מנגנון פופ־אפ וששני המנגנונים פונים זה‬ ‫אל זה‪ .‬כך נוצר רצף של מנגנונים שונים המייצרים תנועה מתמשכת‪ .‬התקת‬ ‫ההוראה ממשחק השחמט למשחק הדומינו מותירה שאלה פתוחה‪ ,‬איך‬ ‫והאם בכלל אפשר לנצח בכללי המשחק החדשים‪ ,‬שכן כל צופה‪/‬שחקן יכול‬ ‫להרכיב את העבודה כראות עיניו בתנאי שיעשה זאת לפי הכללים‪.‬‬ ‫ר״א‬

‫‪-43‬‬

‫ ‬

‫פלג דישון‬ ‫שיטפון‪ :‬בבל הישנה‪-‬חדשה‪2012 ,‬‬ ‫טריפטיך; מגזרת נייר‪ 100 x 70 ,‬ס״מ כ״א‬ ‫אוסף האמן‬ ‫תמונות ‪06-05‬‬

‫הטריפטיך‪ ,‬המתחקה אחר מפת ירושלים בימי הבית השני‪ ,‬עשוי מגזרת‬ ‫נייר לבנה וממזג יחד דימויי נוף רבים ושונים‪ ,‬כגון‪ :‬מגדל בבל של ברויגל‪,‬‬ ‫מפה עתיקה של ירושלים השמימית‪ ,‬תיאורי ערים וארמונות מאת דירר‬ ‫ובוהם ועטיפת התקליט "‪ "Relayer‬של להקת ‪ .Yes‬צורתו כנוף מתפתח של‬ ‫מקטעי טבע ואדריכלות‪ ,‬החוזרים על עצמם בהידוק ובצפיפות‪ ,‬מייצרת‬ ‫תנועה מרחבית שמערבבת מבנים אדריכליים ממשיים ואוטופיים עם דרכי‬ ‫שיטוט פתלתלות‪ ,‬גמישות ופסיכו־גאוגרפיות‪ ,‬במעין מארג משחקי סבוך של‬ ‫"סולמות ונחשים"‪.‬‬ ‫שם העבודה "שיטפון" מתייחס למבטו של הצופה בה‪ ,‬שכן היא קוראת‬ ‫לריבוי נקודות מבט‪ ,‬זוויות ראייה‪ ,‬פרספקטיבות ורשמי תפיסה של‬ ‫המתבונן‪ .‬מבט מורכב זה מתקשר ל"תיאוריית הסחף" של גי דבור (‪)Debord‬‬ ‫והסיטואציוניסטים בשנות ה־‪ ,50‬שלפיה כשאדם מתמסר לסחף‪ ,‬הוא מוותר‬ ‫למשך זמן על התנועה והפעולה שהוא מורגל בהן‪ ,‬על היחסים‪ ,‬על העבודות‬ ‫ועל הבילויים שלו‪ ,‬כדי לתת לעצמו להיענות למה שהמציאות מזמנת‬ ‫ולמפגשים שהיא טומנת בחובה‪ .‬דישון מציע לצופה להתנתק מן הדימוי‬ ‫הנצחי של ירושלים שמעבר לקיר הגלריה‪ ,‬ולהרכיב את ירושלים האישית‬ ‫שלו באמצעות התבוננות במופע המתעתע שבין דו־ממד לתלת־ממד ובין‬ ‫ארגון היררכי לגלישה במסלולי זיכרון או חלום שב"שיטפון"‪.‬‬ ‫ר״א‬

‫‪ -42‬‬

‫ ‬

‫רענן חרל"פ‬ ‫מעלה בורות‪2017 ,‬‬ ‫קרשי בניין ולוחות יציקה מצויים‪ 15 x 205 x 265 ,‬ס"מ‬ ‫אוסף האמן‬ ‫תמונה ‪14‬‬

‫מתחת למרפסת הגלריה‪ ,‬לצד ערוגות הפרחים‪ ,‬נפער בור או אולי‬ ‫התרוממה פירמידה? ‪ -‬הגריד האינסופי והסימטריה המאפיינת את מבנה‬ ‫האוניברסיטה המורמונית מופרים‪ ,‬והתעתוע מעלה על הדעת מרחבים‬ ‫מדומיינים‪ .‬אלה כמו מזמינים אותנו לצאת מן השמורה שנקלענו אליה‪ ,‬דרך‬ ‫עלייה או נפילה‪.‬‬ ‫עבודתו הייחודית של רענן חרל"פ עוסקת במצבי ביניים חומריים וכולה‬ ‫אומרת כפילות‪ .‬באמצעות קרשי בניין המשמשים בתהליך הבנייה הוא‬ ‫מייצר מבנים אשלייתיים‪ ,‬שמצד אחד הם אובייקט מוגמר ומצד אחר הם‬ ‫משמרים את תהליך הבנייה ואת פוטנציאל הכליה גם יחד‪ .‬מצד אחד הם‬ ‫משקפים רגעי התרוממות רוחנית ופיזית שבין פסגה לפסגה ומצד אחר ‪-‬‬ ‫רגעי ירידה פיזית ונפשית ואת פוטנציאל התרסקותם של רעיונות נשגבים‪.‬‬ ‫כך גם גבולות הפיסול כאובייקט מיטשטשים והופכים לציור או לרישום‬ ‫דו־ממדי‪.‬‬ ‫ל ה ״ש‬

‫‪-45‬‬

‫ ‬

‫ראובן זהבי‬ ‫גו עיסאוויה‪2017 ,‬‬ ‫צבעי מתכת על צלחות חד־פעמיות והקרנת וידאו‬ ‫אוסף האמן‬ ‫תמונות ‪19-18‬‬

‫צלחות הפלסטיק החד־פעמיות שראובן זהבי מצייר עליהן את נופי השכונה‬ ‫הפלסטינית עיסאוויה מתארות את הנוף שנשקף אליו מדי יום מחלונות‬ ‫הקמפוס בהר הצופים שהוא מלמד בו ומשתייכות למסורת הציור של נופים‬ ‫פסטורליים על צלחות‪.‬‬ ‫שכונת הגבול הצפופה והמוזנחת הפרושה לרגלי "בצלאל" והאוניברסיטה‬ ‫העברית אמנם נוכחת בחלונות הקמפוס אך נעדרת בין כתליו‪ .‬הניגוד החריף‬ ‫בין פנים האקדמיה לסביבתה ובין המציאות לדמיון באים לידי ביטוי בנופים‬ ‫הספק־ראליסטיים ספק־חלומיים שמצוירים בלכה תעשייתית ובצבע זהב‬ ‫מתכתי על צלחות פשוטות‪.‬‬ ‫שם העבודה "גו עיסאוויה" מרמז למשחק האסטרטגיה הסיני העתיק "גו"‪,‬‬ ‫שעד היום משחקים בו‪ .‬מטרתו פשוטה‪ :‬שחקן שחור מתחרה בשחקן לבן‬ ‫על שליטה טריטוריאלית בלוח המשחק המשובץ באמצעות טקטיקות‬ ‫ואסטרטגיות של התפשטות‪ ,‬כיתור‪ ,‬חסימה והקרבה‪ .‬המאבק על "לוח‬ ‫המשחקים" המקומי בין היגיון לרגש‪ ,‬בין "בצלאל" לעיסאוויה‪ ,‬בין יהודים‬ ‫לפלסטינים ואולי בין פלסטיק לקרמיקה מדגים את חווייתו האישית של‬ ‫האמן במרחב הגאוגרפי והרעיוני המורכב של הר הצופים וסביבתו‪.‬‬ ‫נ״ א‬

‫‪ -44‬‬

‫ ‬

‫הדס סט‬ ‫‪2014 ,Lady Be Good‬‬ ‫שש הדפסות בהזרקת דיו ממוסגרות‪ 294 x 130 ,‬ס"מ‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫תמונה ‪01‬‬

‫קו סילון ישר מפלח את השמיים בששת התצלומים המרכיבים את עבודתה‬ ‫של הדס סט‪ .‬במבט ראשון תמונת השמיים מושלמת‪ ,‬תכולה ובהירה‪ ,‬בדומה‬ ‫לציוריהם המופשטים של ציירי "שדה הצבע" האמריקנים בשנות ה־‪,50‬‬ ‫אך פזילה אל שם העבודה מרמזת למה שמסתתר מאחורי הדימוי האידילי‪.‬‬ ‫"‪ "Lady Be Good‬הוא שמו של מטוס נושא פצצות אמריקני ממלחמת‬ ‫העולם השנייה שאבד במדבר סהרה בדרכו חזרה מהתקפה על נפולי‪.‬‬ ‫כשהתגלה המפציץ לאחר ‪ 16‬שנה‪ ,‬היו חלקיו תקינים ואף נמצאו בו שרידי‬ ‫מזון וסיגריות‪ .‬באמצעות שם העבודה סט לוכדת בו־זמנית יופי ושאריות‬ ‫של אסון‪ ,‬זיכרון הפצצות ורקיע שסופג לתוכו את הכל‪.‬‬ ‫התלייה המדורגת של התצלומים התמימים לכאורה מייצרת מצד אחד‬ ‫"גרף מוניטור"‪ ,‬שהקו הדומם החוצה אותו מסמל את המוות המסרב‬ ‫להתפוגג באוויר‪ ,‬ומצד אחר היא מדמה להקת ציפורים בזמן מעופן; באותו‬ ‫מבנה נערכים גם מטוסי קרב בעת תקיפה או מפגנים אוויריים‪ .‬המבט‬ ‫הנישא למעלה‪ ,‬אל השמיים‪ ,‬בבקשת תחינה או סליחה‪ ,‬נשאר בעבודתה‬ ‫זאת בגובה העיניים‪ ,‬והרקיע כמו יורד אל הקרקע‪ ,‬קורא לחשבון נפש בין‬ ‫האדם למעשיו‪.‬‬ ‫ר״א‬

‫‪-47‬‬

‫ ‬

‫מיה מוצ'בסקי פרנס‬ ‫עד כאן‪2017/2013 ,‬‬ ‫מיצב קיר; חומר שרוף טבול בסיד‪ ,‬מידות משתנות‬ ‫אוסף האמנית‬ ‫תמונה ‪08‬‬

‫"כל זה היה כל־כך יפה‪ ,‬כל־כך קליל‪ ,‬שקוף ומזהיר‪ ,‬עד שהיה קשה‬ ‫להאמין‪ ,‬שתפארת כזו מצויה על פני האדמה" (מתוך ״ירושלים״ מאת‬ ‫סלמה לגרלף)‪.‬‬ ‫אף שהוא נראה יותר כזיכרון של נוף או כחלום על נוף‪ ,‬הנוף הנגלה‬ ‫למתבונן ביצירתה של מיה מוצ'בסקי פרנס הוא הד לטופוגרפיה הממשית‬ ‫של הרי מואב וים המלח השוכנים במזרח‪ ,‬מעבר לקירות הגלריה‪.‬‬ ‫עם קריאת ספרה של סלמה לגרלף‪ ,‬״ירושלים״‪ ,‬גילתה האמנית כי בדומה‬ ‫למה שראה בירגר השוודי כשהסתכל על אותו מרחב לפני מותו‪ ,‬רצועת‬ ‫הנוף שהיא יצרה מכליאה יחד התעלות רוחנית וחומריות ארצית‪ .‬מרחוק‬ ‫נראה הנוף הזה כמעט חסר משקל ואקראי‪ ,‬אך במבט מקרוב מתברר שכל‬ ‫גוש חומר הוא מלאכת מחשבת מדוקדקת שראשיתה בעיצוב כל יחידה‪,‬‬ ‫והמשכה בריקון תוכנה‪ ,‬שריפתה וצביעתה בסיד לבן‪ .‬התוצאה היא מיצב‬ ‫שהמופשט והפיגורטיווי דרים בו בכפיפה אחת‪.‬‬ ‫נ״ א‬

‫‪ -46‬‬

‫ ‬

‫חיימי פניכל‬ ‫קיר מספר ‪2017 ,3‬‬ ‫מיצב; יציקות לבני בטון חלולות‪ ,‬מידות משתנות‬ ‫אוסף האמן‬ ‫תמונה ‪17‬‬

‫חיימי פניכל הציב בחלל הגלריה קיר לבנים הממלא את אחת מקשתותיו‬ ‫הרבות‪ .‬במבט ראשון הקיר נראה כקיר בלוקים מוכר מאתרי בנייה ‪ -‬מה‬ ‫לו ולחלל הגלריה? מבט שני‪ ,‬מקרוב‪ ,‬מגלה שהוא עשוי לבנים שבריריות‬ ‫ומכורסמות המתחזות ללבני בניין‪.‬‬ ‫לבני הבטון של פניכל דקיקות‪ ,‬חדירות לקרני האור ומכילות בעיקר אוויר‪.‬‬ ‫שלא כבלוקים התעשייתיים‪ ,‬כל אחת מהן נוצקה בטכניקה ייחודית וטופלה‬ ‫באופן יחידני‪ ,‬חוררה ועוצבה במגע ידו של האמן‪.‬‬ ‫העבודה מבטאת את פוטנציאל הבנייה וההריסה גם יחד‪ ,‬מצביעה על‬ ‫שבירותם של חומרים שנועדו לבנייה ועל כך שאותם חומרים המשמשים‬ ‫להפרדה‪ ,‬ליצירת מחיצות ולאיטום חללים מפני שימוש עשויים לשמש‬ ‫לבנייה‪ ,‬ליצירת קשר ולחיבור‪.‬‬ ‫לה״ש‬

‫‪-49‬‬

‫ ‬

‫שרון פוליאקין‬ ‫רחמי שמיים ‪2011 ,2‬‬ ‫עירוב טכניקות‪ ,‬צבע תעשייתי על פטישי פסנתר‪ 10x 280x 50 ,‬ס"מ‬ ‫האוסף ע"ש יונה פישר‪ ,‬מוזיאון אשדוד לאמנות‬ ‫תמונה ‪03‬‬

‫צלילי פסנתר‪ ,‬קול פסיעות ומלמול תפילה מהדהדים בעבודתה של שרון‬ ‫פוליאקין‪ .‬במיצב הקיר שיצרה משלד פנימי של פטישי פסנתר‪ ,‬שראשיהם‬ ‫פורקו ונתלו רפויים בסלילי חוטים‪ ,‬היא חוזרת אל חוויות ילדות ונעורים‬ ‫בירושלים – אל שנים של אימון ותרגול יומיומי בנגינה‪ ,‬במשמעת עצמית‬ ‫קפדנית‪.‬‬ ‫ריטואל זה של תרגילי הפסנתר התחלף בבגרותה בפרקטיקה התובענית‬ ‫של עבודת האמנות‪ :‬בשגרת עיסוקה כדפסית בסדנת ההדפס ירושלים‬ ‫ובהתייצבותה הקבועה בסטודיו‪ ,‬למפגש עם עצמה‪ .‬בתוך מסלולי הליכה‬ ‫ופעולה אלה האמנית תוהה על "הצומת שבו מצטלבים עבודה קשה וניצוץ‬ ‫של יצירה" ‪ -‬על המרחק שבין מנגנוני העשייה ובין המוזיקה והציור‬ ‫הנבראים מהם ועל סוד הגלגול מן החומר לרוח‪.‬‬ ‫שם היצירה "רחמי שמיים" שאול מכתובת חקוקה על טבעת קמע‪ ,‬והוא‬ ‫מבטא תפילה פרטית‪ ,‬משאלה להצלחה במעשה תיקון מתוך השברים‬ ‫ובקשה לחסד של התגלות‪.‬‬ ‫תמ״פ‬

‫‪ -48‬‬

‫ ‬

‫דניאל קיצ'לס‬ ‫השליח‪2011 ,‬‬ ‫וידאו‪ 17:18 ,‬דק'‬ ‫אוסף האמן‬ ‫תמונה ‪20‬‬

‫בעבודה "השליח" עומד דניאל קיצ'לס על הר הצופים‪ ,‬בגבו אל הצופה‪,‬‬ ‫משקיף על הכפר עיסאוויה שלמרגלותיו ובידו גיטרה חשמלית‪ .‬כל פעם‬ ‫שמואזין הכפר קורא למתפללים‪ ,‬הוא משיב לו בנגינה‪ .‬לוח זמני התפילות‬ ‫של המאמין המוסלמי – חמש פעמים ביממה – נותן לאמן את מסגרת‬ ‫הזמנים לנגינתו‪ ,‬ואימוץ קריאת המאזין אל שפתו המוזיקלית מאפשרת‬ ‫לחוות את קולו באופן חדש ולא מוכר‪ .‬שם העבודה מרמז על הבשורה‬ ‫שהאמן‪ ,‬כשליח של רצון טוב‪ ,‬מנסה להפיץ באמצעות פעולתו האמנותית‪:‬‬ ‫שינוי תפיסת המתרחש מעבר להר‪.‬‬ ‫דמות האמן הניצבת מול הנוף מאזכרת ציורים מן הזרם הרומנטי באמנות‬ ‫מהמאה ה־‪ 19‬אשר המחישו את עוצמתם של כוחות הטבע לעומת אפסות‬ ‫האדם‪ .‬הצופה‪ ,‬המתחקה אחר מבטו המוגבה של קיצ'לס מן ההר אל כפר‪,‬‬ ‫חווה את מלוא הכוח וחוסר־האונים הכרוכים בעמידה זו‪ .‬ממקומו מאחורי‬ ‫האמן הוא נעשה עד לניסיון החד־צדדי‪ ,‬הפיזי והרוחני‪ ,‬לגשר בין פערי‬ ‫תרבויות הבוקעים משני קולות זרים זה לזה‪ ,‬אשר חיים יחדיו באותו מרחב‪.‬‬ ‫ר״א‬

‫‪-51‬‬

‫ ‬

‫חיים פרנס‬ ‫ג ַלעֵד‪2017 ,‬‬ ‫מיצב; חפצים מן־המוכן‪ ,‬גובה ‪ 110‬ס"מ‬ ‫אוסף האמן‬ ‫סולם הקברנים‪2017 ,‬‬ ‫מיצב; חפצים מן־המוכן‪ ,‬גובה ‪ 280‬ס"מ‬ ‫אוסף האמן‬ ‫תמונות ‪13-12‬‬

‫במיצב "סולם הקברנים" מעורר חיים פרנס עולם תת־קרקעי של צללים‬ ‫המלווה את דברי ימי ירושלים אך גם את תולדות משפחתו שלו‪ .‬מבטו פונה‬ ‫אל עיר המתים‪ ,‬אשר נחפרה מאז ימי קדם במורדות רכס הר הזיתים‪ ,‬חובקת‬ ‫את ההר המקודש‪ .‬מאות שנים ליוו לכאן הקברנים‪ ,‬בני משפחת פרנס‪ ,‬את בני‬ ‫הקהילה היהודית־ספרדית מן העיר העתיקה בדרכם האחרונה; הביטוי "יקח‬ ‫אותך פרנס" כסימן לפורענות נולד מעיסוקם זה‪.‬‬ ‫במחווה לשושלת המשפחתית הציב האמן אוסף של כלי חפירה מאולתרים‪,‬‬ ‫צירוף של להבי מכושים‪ ,‬מעדרים‪ ,‬קתות עץ וענפים יבשים שליקט מאשפתות‬ ‫ושווקים‪ .‬מעשה ההרכבה והחיבור של כלים חדשים ועתיקים דומה לדבריו‬ ‫למלאכת הגנן‪ ,‬המרכיב ייחורי עצי פרי צעירים לגזע זקן ועקר‪ .‬בשפתו‬ ‫השופעת משחק ואירוניה הוא משווה אפוא בין צמיחה לכליה ובין עובדי‬ ‫אדמה לקברנים‪ ,‬ומעמיד לאבותיו מצבה ארעית ‪ -‬סולם כלים העולה‬ ‫לשמיים ‪ -‬להנציח את פועלם לקראת יום הפקודה של תחיית המתים‪.‬‬ ‫ת מ״פ‬

‫‪ -50‬‬

‫ ‬

‫نيللي أجاسي‬ ‫مايا أطون‬ ‫أورن الياف‬ ‫نيفي ألرؤي‬ ‫دافيد بيهار‪ -‬فراحيا‬ ‫هداسا جولدفيخت‬ ‫بيلج ديشون‬ ‫رؤوبين زهافي‬ ‫رعنان حرالب‬ ‫مايا موتشوفسكي فرانس‬ ‫هداس سات‬ ‫شارون بولياكين‬ ‫حاييمي فانيخل‬ ‫حاييم برناس‬ ‫دانيال كيتسلس‬ ‫جابي كريخلي‬ ‫‪-53‬‬

‫ ‬

‫גבי קריכלי‬ ‫פרויקט ויליאם אשבלס‪2017-2011 ,‬‬ ‫מיצב; עירוב טכניקות‪ ,‬מידות משתנות‬ ‫אוסף האמן‬ ‫תמונה ‪11‬‬

‫על ענפי עץ מתפתחת לה עיר חדשה בדרכים של שיעתוק‪ ,‬חיבור‪ ,‬שחזור‬ ‫ודמיון‪ .‬שלא כמו העיר הנשקפת מחלונות הגלריה‪ ,‬לעיר הזאת אין בסיס‬ ‫היסטורי או פוליטי‪ ,‬וצורתה כתנועה המפלחת את חלל הגלריה הסדור‪.‬‬ ‫עבודתו של גבי קריכלי מתבססת על מודל והיגיון פנימי‪ ,‬שמקורם בעבודה‬ ‫שיצר ב־‪ .2011‬מאז‪ ,‬הוא משתמש בחלקי אותה עבודה‪ ,‬משנה אותם ומתאים‬ ‫לחללים שונים‪ ,‬וכך הם צוברים משמעויות עקב מיקומם מחדש‪.‬‬ ‫ענף העץ‪ ,‬המדמה את קווי הזמן ההיסטורי והמרחב הגאוגרפי שהעיר‬ ‫צומחת מהם‪ ,‬מרמז לסביבה המיידית; ירושלים האידילית והפטנסטית מול‬ ‫ירושלים הממשית‪ .‬על אחת ממרפסות האוניברסיטה המורמונית מוצבים‬ ‫דגמים יצוקים‪ ,‬המדמים בארבעה שלבים את התפתחותה הטופוגרפית‬ ‫והאדריכלית של העיר מימי התנ"ך‪" .‬התוצר הסופי" נגלה לעין הצופים מעבר‬ ‫למעקה המרפסת‪ ,‬בדמות נופה האיקוני של העיר‪ .‬חלקים מן הדגמים הללו‬ ‫שועתקו לעבודתו של קריכלי יחד עם רכיבים אחרים מחלל האוניברסיטה‪.‬‬ ‫נ״ א‬

‫‪ -52‬‬

‫ ‬

‫في المقابل‬ ‫يشاهد السائح الذي يصعد قمة جبل سكوبس‪ ,‬القدس كصورة لمنظر حالم يتوق‬ ‫إليه‪ :‬من أطراف أحيائها الجديدة في الغرب وحتى سفوح البحر الميت في الشرق‪,‬‬ ‫عبر معالمها التاريخية في البلدة القديمة‪ .‬مع ذلك ففي أعين قاطنيها تشكل هذه‬

‫المدينة حيزا مركبا متنازعا عليه‪ ,‬متعدد األوجه والتناقضات‪ ,‬يتأرجح بين الواقعي‬

‫والميتافيزيقي‪ ,‬بين التاريخي والديني وبين السياسي والشعري‪ .‬يبدو أنه منذ‬ ‫تأسيسها في العصور القديمة كأورشليم وكالمدينة المقدسة‪ ,‬يتمنى األشخاص‬ ‫السالم والسالمة ولكنهم ال يجدون لذلك سبيال‪.‬‬

‫يسعى "مهرجان رافعات للفن المعاصر" لتوجيه األنظار إلى خطوط التماس‬

‫تقسم الحلبة المدينية‪ .‬وهو يعقد منذ تسع سنوات‬ ‫االجتماعية – السياسية التي‬ ‫ّ‬ ‫بمساحات فريدة‪ .‬في هذه السنة‪ ,‬مع مرور تسع سنوات على المهرجان‪ ,‬سعينا‬ ‫ألخذ ركن جانبي من قلب الصراعات التي تجتاح المدينة وتأملها من زاوية نظر‬ ‫أخرى‪ .‬فقد فتح المركز المقدسي لدراسات الشرق األدنى التابع لجامعة بريجهام‬

‫يانج المرمونية في يوتا في الواليات المتحدة‪ ,‬أبوابه لنا‪ .‬مبناه المدرج‪ ,‬الذي صممه‬ ‫كل من دافيد رزنيك وفرانك فيرجوسون‪ ,‬مصنوع بتماثل ومتوافق‪ ,‬وحدائقه‬

‫األنيقة المحيطة به هي جيوب خضراء وحالمة وكأنها تحلق فوق محيطها وفي ذات‬ ‫الوقت تندمج فيها‪ .‬من هنا‪ ,‬من كل باب ونافذة تقوم بتأطير المشهد البانورامي‪,‬‬

‫ندعو الزائر لمراقبة وتأمل الحرم القدسي الشريف ومعابده (أ كروبوليس)‪ ,‬الذي‬ ‫قصده الملوك واألنبياء والحجاج من الحقب البعيدة والقريبة‪ ,‬وفي مدينة الموتى‬ ‫(نيكروبوليس) التي تحتضنه‪ ,‬من جبل الزيتون إلى جبل سكوبس‪.‬‬

‫مقابل صور المنظر الطبيعي األيقوني‪ ,‬يصيغ الفنانون المشاركون في المعرض‬

‫ردودا خاصة بهم ضمن أعمال قائمة أو أعمال جديدة أبدعوها خصيصا‪ .‬بلغتهم‬

‫الشخصية‪ ,‬المفاهيمية أو الشعرية‪ ,‬هم يطلون من جبل لجبل‪ ,‬يخترقون الحدود‬

‫بين أعلى القدس وأسفلها وبين القبة الذهبية الالمعة وأحياء القدس المتشابكة‪,‬‬

‫يصعدون درجات روحانية – إلهية أو ينكسون نظرهم نحو المدينة المشحونة أو‬

‫حتى أسفل ذلك‪ -‬نحو هاوية األرض‪.‬‬ ‫‪-55‬‬

‫ ‬

‫رافعات –‬ ‫مهرجان الفن المعاصر في القدس‬ ‫مديرات وق ّيمات مهرجان رافعات‪ :‬رينات إدلشتاين ولي هي شولوف‬ ‫في المقابل‬ ‫أ كتوبر ‪ – 2017‬مارس ‪2018‬‬ ‫ق ّيمات‪:‬‬ ‫رينات إدلشتاين‬ ‫لي هي شولوف‬ ‫تمار مانور‪ -‬فريدمان‬ ‫الق ّيمة المساعدة والمنتجة ‪ :‬نيتاع أساف‬

‫المصمم‪ :‬إيال روزين‬

‫منظومة ضوء – صوتية ‪ :‬عميت بويمل‬

‫وسائط العرض‪ :‬شاؤول فايس‬

‫الطاقم التقني‪ ،‬اإلضاءة والتركيب‪ :‬شاؤول فايس وطاقم المركز المقدسي‬ ‫لدراسات الشرق األدنى لجامعة بريغهام يانج (يوتا‪ ,‬الواليات المتحدة)‬ ‫إضاءة‪ :‬يهودا ليفي‬ ‫تصميم‪ :‬رنانا عير شاي‬

‫تدقيق لغوي‪ :‬تامي ميخائيلي‬

‫ترجمة لإلنجليزية‪ :‬شارون آساف‬ ‫ترجمة للعربية‪ :‬راجي بطحيش‬ ‫تصوير‪ :‬نوعام فريسمان‬

‫كولور برينت جروب م‪.‬ض‬

‫طباعة‪ :‬صور األعمال بلطف من الفنانين والمجمعين‬ ‫أسماء الكاتبات‬

‫رينات إدلشتاين ‪ :‬ر‪ .‬إ‬

‫لي هي شولوف ‪ :‬ل‪ .‬ه‪ .‬ش‬ ‫تمار مانور فريدمان‪ :‬ت‪ .‬م‪ .‬ف‬ ‫نيتاع أساف‪ :‬ن‪ .‬أ‬ ‫أتيح هذا المعرض نظرا للدعم السخي من قبل‬ ‫صندوق براخا‬

‫صندوق د‪.‬جيورج وجوزي جوجنهايم بواسطة صندوق القدس‬ ‫أسايلوم آرت‬ ‫عائلة زيسكيند لذكرى المرحومة تسيبي زيسكيند‬

‫شكر للطاقم وإلدارة المركز المقدسي لدراسات الشرق األدنى لجامعة‬

‫بريغهام يانج (يوتا‪ ،‬الواليات المتحدة)‬

‫مايا أطون‬ ‫"قلبي يمتلئ بالشوق" (يوهان سيباستيان باخ)‪2017 ,‬‬

‫ديكوباج فينيل على زجاج‪ 324 x 200 ,‬سم‪ 200 x 200 ,‬سم‬

‫بلطف من الفنانة‬ ‫صورة ‪04‬‬

‫تتأمل مايا أطون القدس العتيقة من خالل المنظار الفني‪ -‬المفاهيمي إل"م‬

‫ليلين‪ ,‬من مؤسسي "بتسلئيل" ومن رواد الفن الصهاينة في أوائل القرن ال‪.20‬‬

‫الفكرة التزيينية لنافذتي الجاليري‪ ,‬على شكل نسيج منمنم ورمزي من األشواك‪,‬‬ ‫استعارتها من رسمات كتبها‪ .‬متاهة األشواك‪ ,‬التي ترافق اليهودي المتجول في‬

‫المنفى‪ ,‬هو بأعين أطون تعبير عن وضع ليليان‪ ,‬وتوقه ألرض التوراة‪ ,‬لكنه يبقى‬ ‫فيها سائحا غريبا‪ .‬ومع ذلك‪ ,‬يبدو أن هي أيضا‪ ,‬التي ولدت في البالد بعده بمئة‬

‫سنة‪ ,‬غير قادرة على النظر مباشرة الى صورة المنظر الطبيعي األيقونبة‪ ,‬التي‬

‫تتأرجح باستمرار بين كليشيهات السياحية الذهبية وحلبة الواقع المتوترة والعنيفة‪.‬‬

‫طيات الستائر‪ ,‬نسيج الشوك‪ ,‬نسيج القميص المزركش بالقلوب‪ ,‬أشجار النخيل‬

‫والصقات السمايلي تستخدم في عملها كشاشات ديكور تفتح على خشبة المسرح‪.‬‬

‫من جهة هي تساعد على خلق المنظور وتركيز النظرة بالمشهد المقدس ومن ناحية‬ ‫أخرى هي فواصل بين الذات والموضوع‪ ,‬بين "العين الساهرة" و"صهيون"‪.‬‬

‫أسم العمل "قلبي يمتلئ بالشوق" هو اسم كورال ليوهان سيباستيان باخ‪,‬‬

‫حيث سمعت الفنانة عزفه على األرغن خالل أول زيارة لها للجامعة المرمونية‪ .‬إن‬ ‫التوق الدائم للمرجو وإلى ما لن يتحقق أبدا‪ ,‬لن يتحقق أبدا ثابت سواء بصياغة‬ ‫العقيدة المسيحية من قبل باخ والصياغة اليهودية ‪ -‬الصهيونية من قبل ليليين‪,‬‬

‫تفسره بشيء من التشكك وخيبة األمل‪" :‬إنها نظرة ملؤها الشوق‪ ...‬نظرة عمياء‪,‬‬ ‫مثل النافذة المهشمة في لوحة ماغريت والتي تعيد النظرة والمنظر نفسه‬

‫داخال نحو الشظايا "‪.‬‬ ‫ت‪ .‬م‪ .‬ف‬

‫‪-57‬‬

‫ ‬

‫نيللي أجاسي‬ ‫‪2011, Is this the hill I’m going to die on‬‬

‫منشأة أضواء نيون‪ 300 x 135 ,‬سم‬ ‫مجموعة جاليري دفير‬ ‫صورة ‪02‬‬

‫الجملة التي تعلو وتخفت والتي تكون عمل النيون لنيللي أجاسي "‪Is this‬‬

‫‪ "the hill I'm going to die on‬اشتهرت في حرب فيتنام‪ .‬وهي تلخص سؤاال‬

‫وجوديا‪ ,‬بالغيا‪ ,‬يطرحه على نفسه جندي يقف قبالة تلة قبل احتاللها; هل تلك‬ ‫هي التلة التي سيفقد جراءها حياته؟ هل تستدعي حيازتها هذا الثمن؟‬

‫تضيف اجاسي للجملة تفسيرها هي‪ .‬كما هو الحال في العديد من أعمالها التي‬ ‫تتعامل مع تجربة الهوية النسائية‪ ,‬حتى هنا هي تتواصل مع تقليد طويل األمد في‬

‫مجال الفن‪ ,‬يستخدم تصوير المناظر الطبيعية الجبلية كرمز لتضاريس جسد المرأة‪,‬‬ ‫وترسم باستخدام الجملة العسكرية المشحونة صورة ظلية للتلة‪ .‬تتحول التلة التي‬

‫يحارب المحاربون من أجلها لتصبح بطنا المرأة حامل‪ ,‬وتتحول مسألة معضلة‬

‫الجندي لمعضلة األمومة التي تنتج الحياة‪ :‬هل تستحق تجربة األمومة التضحية‬

‫بحياة المرأة المستقلة؟‬

‫تخلق الصورة التوراتية للجبل المتدرج‪ ,‬ما يمثل تحديا وجوديا بشريا الحتالل القمة‬ ‫وفي نفس الوقت أيضا معرفة الوقوع منها‪ ,‬ويشحن بتفسير مزعوم آخر من مساحة‬

‫المعرض الحالي‪ .‬من هذا المنطلق على جبل المكبر المطل على جبل الهيكل‪ ,‬فهو‬ ‫يربط بين اثنتين من القمم المقدسة والمرجوة‪ :‬الجبل المقدس الذي صعد إليه‬

‫مؤمنون ومحتلون وجبل الزيتون ‪,‬جبل الموتى‪ ,‬اللذين تم تجميعهم فيه في رحلتهم‬ ‫األخيرة‪.‬‬ ‫ر‪ .‬إ‬

‫‪ -56‬‬

‫ ‬

‫نيفي ألرؤي‬ ‫جبل المرهم‪2017/2011 ,‬‬

‫منشأة فيديو مالئمة للفضاء ودمج تقنيات‪ 80x 105 x 210 ,‬سم‬

‫مجموعة الفنانة‬

‫صور ‪10-09‬‬

‫في عمل نيفي ألروي يحدث انقالب في نظام العالم‪ :‬بدال من أن تنمو مباني المدينة نحو‬

‫األعلى‪ ,‬فإنها تندلق نحو األسفل من جسم يشبه قنديل البحر أو الفطريات‪ .‬تحت المدينة‬ ‫المقلوبة‪ ,‬المعلقة بشكل غير مستقر‪ ,‬يحفر بئرا في األرض‪ ,‬ويمكن عمل فيديو المكونات‬

‫المعمارية التي تتبع حركة الخاليا الفردية في الطبيعة ووتيرة استنساخه‪ ,‬تبث منه‪ .‬تصف‬ ‫العالقة بين المدينة المنحوتة المعلقة جزافا نحو األسفل وبين المدينة التي يتم بثها‬

‫من الفيديو حيث تنمو وتتقلص حسب منطق بيولوجي‪ ,‬التبعيات والعالقات المتبادلة‪.‬‬

‫كشكل من أشكال الطبيعة التي ضلت طريقها وأنتجت المنطق الداخلي الخاص‬

‫بها‪ ,‬كذلك هي أيضا العناصر المعمارية المضافة واحدة لألخرى في المدينة الفعلية‬ ‫والمعروضة التي تتكاثر فهي تجسد البذور القديمة التي قد تنتهي إلى البناء أو التدمير‪.‬‬

‫هل تم حصاد المدينة أو حفرها ونحن نشهد اآلن على تفاصيل من ماضيها أو أنها كانت‬ ‫حلما‪ ,‬رمزا للقوى أو قوات النهضة المنهارة أو كليهما معا؟ في كلتا الحالتين‪ ,‬فإن آليات‬

‫البقاء على قيد الحياة والموت التي تحاكيها إلروي تستمد وحيها من النظريات التطورية‬ ‫والدراسات الميكروبيولوجية حول آثار تكافلية في الطبيعة‪.‬‬ ‫يشير عنوان العمل إلى موقع فريد من نوعه في المعرض‪ .‬جبل المرهم‪ ,‬واحدة من قمم‬ ‫تمسح به‬ ‫ثالثة من جبل الزيتون‪ ,‬وهو الجبل الذي أنتج فيه وفقا للتقاليد‪ ,‬زيت دهون‬ ‫ّ‬ ‫ملوك إسرائيل وكهنتهم‪ .‬وبما أنه عقدت بالتزامن في الجبل النشاطات الوثنية‪ ,‬فإنه‬

‫سمي أيضا باسم 'جبل الفساد'‪ .‬وهكذا فإن العمل كله يثير أفكار ازدواجية حول المدينة‪:‬‬

‫القداسة والطهارة من جهة والخطيئة والنجاسة من جهة أخرى‪ ,‬تجدد الهواء والحلم من‬

‫جهة‪ ,‬والواقع والمادية من جهة أخرى‪.‬‬ ‫ل‪ .‬ه‪ .‬ش‬ ‫‪-59‬‬

‫ ‬

‫أورن الياف‬ ‫تجلي‪2014 ,‬‬

‫ألوان زيت على قماش‪ 270 x 175 ,‬سم‬

‫مجموعة خاصة‬ ‫صورة ‪07‬‬

‫يميل أورن الياف لتقاليد الرسم المسيحي الكنائسي ويبحث في براعم عمله‬

‫البصري والديني‪ .‬بوحي من رسمات الهيكل من القرن الـ ‪ 15‬هو يسعى لبحث‬ ‫منظومة العالقات الكائنة بين العمل الفني وبين التأثر الروحاني – الفني‪:‬‬ ‫"‪..‬تأمل الرسمة هو نوع من الصالة‪ .‬كانت لرسمات الهيكل هذه وظيفة دينية‬

‫واضحة‪ :‬كان من المفترض أن تشكل طريقة تأملها جزء من الطقس الديني ذاته"‪.‬‬ ‫في مجموعة لوحات "التجلي" هو يضيف دعامة للعملية الفنية ‪ -‬القوطية‪ ,‬ويتطرق‬ ‫لقصة التجلي (= التباين) ليسوع‪ ,‬كما هو موضح في العهد الجديد‪ .‬ووفقا لهذه‬ ‫القصة‪ ,‬انعزل يسوع في قمة الجبل وتغير مظهره تماما – توهج وجهه‪ ,‬وأصبحت‬ ‫مالبسه بيضاء كالنور ‪ -‬داللةعلى وجود الروح القدس وتجليه كإبن هللا‪ .‬في اللوحة‬ ‫التي أمامنا والتي تعتمد على لوحة غامضة لجيوفاني بيليني "لرمزية المقدسة‬

‫رمزية"‪ ,‬تخلخلت كما يبدو كل القيم الصلبة للوحة النهضة‪ :‬منظومة الشخصيات‪,‬‬ ‫األلوان‪ ,‬التماثل‪ ,‬انحل المنظور ونقطة التالشي وتم اختراقها تماما تقريبا‪ .‬مع‬

‫ذلك‪ ,‬فإن التقلب بعيد المنال للوحة األصلية يكشف عن أجزاء العملية اإلبداعية‬ ‫المصاحبة للفنان حيثما كان ‪ -‬في بحثه عن الروح التي تم إنشاؤها من المادة‪ ,‬في‬ ‫رغبته في التنوير اإللهي ورغبته "العودة وسؤال المتفرج عن استعداده لإليمان"‪.‬‬

‫ت‪ .‬م‪ .‬ف‬

‫‪ -58‬‬

‫ ‬

‫هداسا جولدفيخت‬ ‫‪2005 ,Up‬‬

‫فيديو‪ 1:14 ,‬دقيقة‬

‫مجموعة الفنانة‬ ‫صورة ‪21‬‬

‫ترتفع كعوب كفات األرجل الحافية في مركز الشاشة فجأة‪ ,‬بينما تنغرس أطراف‬ ‫األصابع بقوة في األرض‪ .‬بعد حوالي دقيقة‪ ,‬تعود الكعوب إلى األسفل وتتوازن‬

‫الشخصية غير المرئية‪ .‬في عمل الفيديو لهداسا جولدفيخت ال توجد حبكة بل حركة‬ ‫دنيا على كفات األرجل‪ .‬يعتمد العمل على صالة مقدسة ُتردد كل صباح يقف فيها‬ ‫المصلين لبرهة قصيرة ثالث مرات على أطراف أصابعهم لتشبيه صالتهم بصالة‬ ‫المالئكة في السموات‪.‬‬

‫تطول الحركة شبه االوتوماتيكية خالل الصالة إلى الحد األقصى من قدرة الجسم‬

‫على التحرك نحو األعلى‪ .‬على الرغم من أن الحركة الجسدية ضئيلة‪ ,‬إال أن الجهد‬ ‫المبذول في عضالت كف الرجل كبير‪ .‬ينتج الصعود إصغاء داخليا‪ ,‬تالؤم للتوازن‬

‫بشكل تأملي تقريبا‪ ,‬عدم االستقرار الذي قد يقوض ارتفاع حركة الطبقة الفكرية‬ ‫ينعكس في حركة الظل الذي يخفق من أسفل‪ .‬الشتائي والسماوي يقبضون أحدهم‬ ‫على اآلخر‪ -‬كل واحد يعزز اآلخر‪ ,‬وكل إصابة أو تقويض ألحدهم قد يشكل خطورة‬ ‫على اآلخر‪.‬‬ ‫ن‪ .‬أ‬

‫‪-61‬‬

‫ ‬

‫دافيد بيهار‪ -‬فراحيا‬ ‫عملية طباعة في باب العامود‪ 25 ,‬أيار‪2010 ,‬‬

‫ثالث طباعات شمع رقيق‪ 80 x 120 ,‬سم; كل واحدة‪ ,‬فيديو ‪ 6:41‬دقيقية‬ ‫تم انتاجه وطباعته في ورشة الطباعة بالقدس‬ ‫صور ‪16-15‬‬

‫في ‪ 25‬أيار ‪ 2010‬شق دافيد بيهار‪ -‬فراحيا طريقه من ورشة الطباعة في القدس لباب‬ ‫العامود لخلق عملية طباعة احتجاجية في زقاقات السوق المكتظ للبلدة القديمة‪,‬‬ ‫بما يتعارض مع التقاليد الصارمة التي تحتفظ فيها الورشة‪ .‬حيث وضع على‬

‫أرضية السوق لوحا معدنيا مطليا بالشمع الطري ومغطى بأوراق الجرائد‪ ,‬وبدله‬

‫كل ساعتين‪ .‬طبع المارون دون قصد الروتين اليومي للسوق على اللوح‪ :‬نعال‬ ‫األحذية متنوعة األحجام واألنماط‪ ,‬إطارات العربات والمركبات‪ .‬األعقاب األرضية‬

‫التي سجلت على اللوح وشمت عليه وتم تشكيلها على هيئة عمل فني مع هالة‪.‬‬ ‫تم رفع لحظات السوق عن األرضية وطبعت على ورق عالي الجودة وعلقت في‬ ‫الجاليري‪ .‬الضوضاء الحضرية وكأنها تجمدت في الوقت‪ ,‬صدى ليوم معين ولكن‬ ‫أيضا لمجريات ثابتة تتكرر كل يوم‪.‬‬

‫ن‪ .‬أ‬

‫‪ -60‬‬

‫ ‬

‫بيلج ديشون‬ ‫‪2014 ,White to Play and Win‬‬

‫كتب بوب‪-‬آب في قطع الورق‬ ‫مجموعة الفنان‬

‫"‪ "White to play and win‬هو أمر متعارف عليه في ألغاز الشطرنج‪ ,‬ومعناه أن‬ ‫الشخص الذي يحل اللغز يلعب بالقطع البيضاء للتغلب على الجانب األسود‪ .‬في‬ ‫هذا اللغز المواجهة هي ليست مع الخصم‪ ,‬بل مع الوضع النظري‪.‬‬

‫يحاول العمل ‪ White to Play and Win‬وصف آلية ممكنة لخلق الفن‪ .‬بدايتها‬

‫بالهندسة بأثر رجعي (‪ )Reverse engineering‬لعمل قائم ("الفيضان‪ :‬بابل‬

‫القديمة الجديدة" المعروض في المعرض)‪ ,‬بغرض إيجاد وصياغة لوجرثميات‬

‫تصفه‪ .‬كتيبات البوب‪-‬آب هي اللبنات األساسية لهذه الصيغة‪ ,‬ويتم استخدامها‬

‫فيها مثل أحجار الدومينو‪ .‬لكل كتيب وجهان‪ ,‬ولكل منها آلية مختلفة ُتظهر حركة‬ ‫مختلفة‪ .‬يتم وضع كتيب واحد إلى جانب اآلخر بشرط أن تظهر في كليهما نفس‬

‫آلية البوب‪-‬آب وتواجه اآلليات بعضها البعض‪ .‬وهكذا تتشكل سلسلة من اآلليات‬

‫المختلفة التي تنتج حركة مستمرة‪ .‬يترك إزاحة األمر من لعبة الشطرنج للعبة‬

‫الدومينو السؤال مفتوحا كيف وما إذا كان يمكن الفوز وفق قواعد اللعبة الجديدة‪,‬‬ ‫بحيث يستطيع كل مشاهد‪/‬العب تركيب العمل كما بشرط أن يفعل ذلك‬

‫وفقا للقواعد‪.‬‬ ‫ر‪ .‬إ‬

‫‪-63‬‬

‫ ‬

‫بيلج ديشون‬ ‫الفيضان‪ :‬بابل القديمة‪-‬الجديدة‪2012 ,‬‬

‫لوح ثالثي‪ :‬ديكوباج ورق‪ 100 x 70 ,‬سم كل واحد‬

‫مجموعة الفنان‬ ‫صور ‪06-05‬‬

‫اللوح الثالثي‪ ,‬الذي يحاكي خريطة القدس في عصر الهيكل الثاني‪ ,‬مصنوع من‬

‫ديكوباج ورق أبيض ويدمج في طياته صور لمناظر عدة ومختلفة‪ ,‬مثل‪ :‬برج بابل‬ ‫لبروغل‪ ,‬خريطة قديمة الورشليم السماوية‪ ,‬وصفا للمدن والقصور لديرر وبويم‬

‫وغالف أسطوانة "‪ "Relayer‬لفريق ‪ .Yes‬يخلق شكله كمنظر متطور لمقاطع‬

‫الطبيعة والعمارة ‪ ,‬والتي تكرر نفسها بصرامة وكثافة‪ ,‬حركة مكانية تدمج مبان‬ ‫معمارية حقيقية وطوباوية مع طرق تسكع ملتوية‪ ,‬مزيج حقيقي من الهياكل‬

‫المعمارية وطرق استكشاف مرنة ونفسية ‪-‬جغرافية‪ ,‬بنوع من نسيج لعبي معقد‬

‫من "ثعابين وساللم"‪.‬‬

‫أسم عمل "الفيضان" يشير إلى نظرة المشاهد إليه‪ ,‬كما وصفته وجهات نظر‬

‫متعددة‪ ,‬زوايا النظر‪ ,‬المنظور وانطباعات تصور الناظر‪ .‬هذه النظرة المركبة ترتبط‬ ‫بـ "نظرية االنجراف" لجي ديبور (‪ )Debord‬وجماعة االنطباعيين في سنوات الـ ‪,50‬‬

‫والتي بموجبها عندما يكرس اإلنسان نفسه إلى االنجراف‪ ,‬فإنه يستغني لمدة من‬

‫الوقت عن الحركة والنشاط اللذان اعتاد عليهما‪,‬عن العالقات ‪ ,‬العمل‪ ,‬الهوايات‪,‬‬

‫ليدع نفسه تستجيب لما يستدعيه الواقع واللقاءات التي تنطوي عليه‪.‬‬

‫يقترح ديشون على المشاهد بأن ينأى عن نفسه عن الصورة األبدية للقدس‬

‫الموجودة خارج جدار الجاليري‪ ,‬وأن يركب القدس الخاصة به بواسطة تأمل العرض‬ ‫الخادع بين ثنائي األبعاد وثالثي األبعاد وبين التنظيم التراتبي والتزلج في مسارات‬ ‫الذا كرة أو الحلم داخل "الفيضان"‪.‬‬

‫ر‪ .‬إ‬ ‫‪ -62‬‬

‫ ‬

‫رعنان حرالب‬ ‫ثقوب صاعدة‪2017 ,‬‬

‫ألواح بناء ولوحات صب مستعملة‪ 15 x 205 x 265 ,‬سم‬ ‫مجموعة الفنان‬ ‫صورة ‪14‬‬

‫تحت شرفة الجاليري‪ ,‬بجانب صفوف الزهر‪ ,‬حفرت هوة‪ ,‬أو ربما ارتفع هرم؟ ‪-‬‬

‫الشبكة الال نهاية والتماثل التي تميز هيكل الجامعة المرمونية انتهكت‪ ,‬والخداع‬ ‫يستحضر للوعي فضاءات وهمية‪ .‬وكأنها دعوتنا إلى ترك المحمية التي علقنا فيها‪,‬‬ ‫عبر االرتفاع أو السقوط‪.‬‬

‫يتناول العمل الفريد لرعنان حرالب األوضاع البينية وكل الوسائل االزدواجية‪ .‬فهو‬ ‫بواسطة ألواح البناء المستخدمة في عملية البناء ينتج هياكل وهمية‪ ,‬من جهة‬

‫هي أجسام خالصة ومن ناحية أخرى هي تقوم بالحفاظ على عملية البناء والقدرة‬ ‫الكامنة على التآ كل في ذات الوقت‪ .‬من جهة هي تعكس لحظات تجلي روحاني‬

‫وجسدي بين قمة وقمة ومن جهة ثانية لحظات تداعي جسدي ونفسي وإمكانية‬ ‫تهشم أفكار مرجوة‪ .‬هكذا تتالشى حدود النحت كجسم وتتحول لرسمة أو لوحة‬

‫ثنائية األبعاد‪.‬‬ ‫ل‪ .‬ه‪ .‬ش‬

‫‪-65‬‬

‫ ‬

‫رؤوبين زهافي‬ ‫‪ go‬عيسوية‪2017 ,‬‬ ‫ن‬ ‫صحون بالستيك ملونة بلون معد ي وبطالء أظافر صناعي وعرض فيديو‬

‫مجموعة الفنان‬ ‫صور ‪19-18‬‬

‫توصف صحون البالستيك أحادية االستخدام التي يرسم عليها رؤوبين زهافي مناظر‬

‫الحي الفلسطيني‪-‬العيسوية‪ ,‬المنظر الذي يطل عليه كل يوم من نوافذ الحرم‬ ‫الجامعي في جبل سكوبس الذي يعلم فيه‪ ,‬وهي تنتمي لتقاليد رسم المناظر‬

‫الطبيعية الحالمة على الصحون‪ .‬صحيح أن الحي الحدودي المكتظ والمهمل‬ ‫الممتد على منحدرات "بتسلئيل" والجامعة العبرية‪ ,‬حاضر في نوافذ الحرم الجامعي‬

‫ولكنه غائب بين أركانه‪ .‬يتم التعبير عن التناقض الحاد بين داخل األكاديمية‬

‫وبين محيطها وبين الواقع والخيال عبر المناظر شبه – الواقعية وشبه – الحالمة‬ ‫المرسومة بطالء األظافر الصناعي وباللون الذهبي المعدني على صحون بسيطة‪.‬‬ ‫يرمز أسم العمل "‪ go‬عيسوية" باللعبة االستراتيجية الصينية القديمة "‪ "go‬التي‬

‫ُتمارس حتى اليوم‪ .‬الغرض منها هو بسيط‪ :‬ينافس العب أسود العب أبيض على‬

‫السيطرة اإلقليمية على لوحة اللعبة المجزأ عبر استخدام تكتيكات واستراتيجيات‬ ‫التوسع‪ ,‬التطويق‪ ,‬الصد والتضحية‪ .‬الصراع على "لوحة األلعاب" المحلية بين‬

‫المنطق ا والعاطفة‪ ,‬بين "بتسلئيل" والعيسوية‪ ,‬بين اليهود والفلسطينيين‪ ,‬وربما‬ ‫بين البالستيك والسيراميك يوضح تجربة الفنان الشخصية في الفضاء الجغرافي‬

‫والعقائدي المعقد الذي يتألف منه جبل سكوبس والمناطق المحيطة به‪.‬‬ ‫ن‪ .‬أ‬

‫‪ -64‬‬

‫ ‬

‫هداس سات‬ ‫‪2014 ,Lady Be Good‬‬

‫سته طباعات بحقن حبر مؤطرة‪ 294 x 130 ,‬سم‬ ‫مجموعة الفنانة‬ ‫صورة ‪01‬‬

‫خط طيران مستقيم يخترق السماء في الصور الستة التي تشكل عمل هداس‬

‫سات‪ .‬في النظرة األولى صورة السماء مثالية‪ ,‬زرقاء وواضحة‪ ,‬مثل اللوحات التجريدية‬ ‫لرسامي "حقول اللون" األميركيين في سنوات الـ ‪ ,50‬ولكن الحول في العمل هناك‬

‫يقترح ما يكمن وراء الصورة المثالية‪.‬‬

‫"‪ "Lady Be Good‬هو أسم طائرة أمريكية حاملة للقنابل ضاعت في الصحراء‬

‫الكبرى من الحرب العالمية الثانية في طريق عودتها من هجوم على نابولي‪ .‬عندما‬

‫ا كتشفت الطائرة المهاجمة بعد ‪ 16‬عاما‪ ,‬كانت أجزاؤها صالحة وعثروا على آثار من‬ ‫المواد الغذائية والسجائر‪ .‬من خالل أسم عمل سات فإنها تحتجز في ذات الوقت‬ ‫الجمال ومخلفات الكارثة‪ ,‬ذا كرة القصف والسماء التي تمتص داخلها كل شيء‪.‬‬

‫التعليق المتدرج للصور البريئة ظاهريا ينتج من ناحية "رسم بياني راصد"‪ ,‬الخط‬ ‫الصامت الذي يشقه يرمز إلى الموت الذي يرفض أن يتبدد في الهواء‪ ,‬ومن‬

‫ناحية أخرى فإنه يحاكي سرب من الطيور أثناء الطيران‪ .‬في هذا الهيكل تستعد‬

‫أيضا الطائرات القتالية خالل الهجمات الجوية أو العروض الجوية االستعراضية‪.‬‬ ‫النظرة المتصاعدة لألعلى‪ ,‬إلى السماء‪ ,‬للنداء أو طلب المغفرة‪ ,‬يبقى في عملها‬

‫على مستوى العين‪ ,‬والسماء وكأنها تسقط على األرض‪ ,‬داعيا إلى الحساب بين‬ ‫الشخص وأفعاله‪.‬‬ ‫ر‪ .‬إ‬

‫‪-67‬‬

‫ ‬

‫مايا موتشوفسكي فرانس‬ ‫حتى اآلن‪2017/2013 ,‬‬

‫منشأة; مادة محروقة مطلية بجير‬ ‫مجموعة الفنانة‬ ‫صورة ‪08‬‬

‫"كان كل شيء جميال جدا‪ ,‬شفافا ورائعا‪ ،‬إلى درجة كان من الصعب أن نصدق أن‬ ‫مثل هذه الفخامة تتواجد على سطح األرض" (من القدس بقلم سيلما الجرلوف)‪.‬‬ ‫على الرغم من أنه يبدو أ كثر كذا كرة منظر أو حلم لمنظر‪ ,‬إال أن المشهد المتجلي‬ ‫للناظر في عمل مايا موتشوفسكي فرانس هو صدى للتضاريس الفعلية لجبال‬

‫موآب والبحر الميت التي تقع في الشرق‪ ,‬وراء جدران الجاليري‪ .‬مع قراءة كتاب‬ ‫سيلما الجرلوف‪ ,‬القدس‪ ,‬ا كتشفت الفنانة أنه ما يشابه لما رآه بيرجر السويدي‬

‫الذي تطلع على ذات المنظر قبل وفاته‪ ,‬فإن شريط المناظر الذي شكلته تدمج‬

‫سويا تعال روحي ومادي على الصعيد الوطني‪ .‬يبدو المنظر من بعيد عديم الوزن‬ ‫وعشوائي‪ ,‬ولكن في النظر عن قرب يتضح أن كل كتلة مادة هي نتاج صنعة دقيقة‬

‫بدأت من تصميم كل وحدة‪ ,‬وتواصلت عبر تفريغ مضمونها‪ ,‬حرقها وصبغها بالجير‬

‫األبيض‪ .‬النتيجة هي منشأة تجريدية وتركيب رمزي لحلم مشترك‪.‬‬ ‫ن‪ .‬أ‬

‫‪ -66‬‬

‫ ‬

‫حاييمي فانيخل‬ ‫جدار رقم ‪2017 ,3‬‬

‫منشأة; صب لبنات باطون فارغة‪ ,‬مقاسات متغيرة‬ ‫مجموعة الفنان‬ ‫صورة ‪17‬‬

‫نصب حاييمي فانيخل في فضاء الجاليري حائط بلوكات يعبئ أحد أقواسه العديدة‪.‬‬

‫للوهلة األولى‪ ,‬يبدو الجدار كجدار مألوف من مواقع البناء ‪ -‬ما له‪ ,‬ولفضاء الجاليري؟‬

‫نظرة ثانية‪ ,‬عن كثب‪ ,‬تكشف أن الجدار مصنوع من لبنات هشة ومقضومة تتخفى‬ ‫بهيئة لبنات البناء‪ .‬لبنات الباطون لدى فانيخل رقيقة‪ ,‬نفاذة ألشعة الضوء وتحوي‬ ‫على الهواء باألساس‪ .‬خالفا للبلوكات الصناعية صبت كل منها بتقنية فريدة من‬ ‫نوعها وتمت معالجتها بشكل فردي‪ ,‬ثقبت وشكلت بلمسة يد الفنان‪.‬‬

‫يمثل العمل القدرة على البناء والهدم في آن‪ ,‬ويشير إلى هشاشة المواد المخصصة‬ ‫للبناء وأن هذه المواد التي تستخدم للفصل‪ ,‬إنشاء الحواجز وردم الفراغات يمكن‬

‫أن تستخدم للبناء‪ ,‬االتصال والربط‪.‬‬ ‫ل‪ .‬ه‪ .‬ش‬

‫‪-69‬‬

‫ ‬

‫شارون بولياكين‬ ‫رحمة السماء ‪2011 ,2‬‬

‫دمج تقنيات‪ ,‬ألوان صناعية على شفرات بيانو‪ 10 x 280 x 50 ,‬سم‬ ‫المجموعة على أسم يونا فيشر‪ ,‬متحف أشدود للفنون‬ ‫صورة ‪03‬‬

‫نغمات على البيانو‪ ,‬صوت خطى وترديد صالة تصدح في أعمال شارون بولياكين‪.‬‬

‫في المنشأة الجدارية التي شكلتها من هيكل داخلي لأللواح بيانو‪ ,‬والتي تم تفكيك‬ ‫رؤوسها وتعليقها فضفاضة ببكرات خيوط‪ ,‬انها تعود إلى تجارب الطفولة والشباب‬

‫في القدس ‪ -‬إلى سنوات من التدريب وممارسة العزف يوميا‪ ,‬برقابة صارمة من‬ ‫االنضباط الذاتي‪ .‬هذا التكرار لتمارين البيانو تبدل عند بلوغها في الممارسة المتطلبة‬

‫للعمل الفني‪ :‬في روتين عملها كطابعة في ورشة الطباعة في القدس وفي حضورها‬ ‫الثابت في المحترف‪ ,‬للقاء مع ذاتها‪ .‬ضمن مسارات المشي والعمل تتساءل الفنانة‬ ‫حول "المفرق الذي يتقاطع فيه العمل الشاق والشرارة اإلبداعية" – حول المسافة‬ ‫بين آليات العمل وبين الموسيقى والرسم التي تخلق منها وعلى سر التنقل بين‬

‫المادي والروحي‪ .‬تمت استعارة عنوان العمل "رحمه هللا" من تعويذة محفورة‬ ‫على حلقة‪ ,‬وهو يعبر عن صالة خاصة‪ ,‬والرغبة في النجاح في عمل من أعمال ترميم‬ ‫الكسور وطلب نعمة الوحي‪.‬‬

‫ت‪ .‬م‪ .‬ف‬

‫‪ -68‬‬

‫ ‬

‫دانيال كيتسلس‬ ‫المرسال‪2011 ,‬‬ ‫فيديو‪ 17:18 ,‬دقيقة‬

‫مجموعة الفنانة‬ ‫صورة ‪20‬‬

‫في عمله "المرسال" يقف دانيال كيتسلس على جبل سكوبس‪ ,‬وظهره موجها‬

‫نحو المشاهد‪ ,‬يطل على قرية العيسوية تحته ويحمل جيتارة كهربائية‪ .‬في كل مرة‬ ‫يدعو المؤذن فيها للصالة‪ ,‬يرد عليه بالعزف‪ .‬مواقيت الصالة للمؤمن المسلم –‬

‫خمس مرات باليوم – تعطي للفنان إطارا زمنيا لعزفه‪ ,‬وتتيح تبني اآلذان إلى لغته‬ ‫الموسيقية للزائر بأن يعايش صوت المؤذن بشكل جديد وغير معهود‪ .‬يرمز أسم‬ ‫العمل إلى البشارة التي يحاول الفنان كمرسال للنوايا الحسنة‪ ,‬نشرها بواسطة‬ ‫عمله الفني‪ :‬تغيير مفهوم ما يحدث ما وراء الجبل‪.‬‬

‫تذكرنا شخصية الفنان التي تواجه المشهد باللوحات الرومانسية في الفن من القرن‬

‫ال‪ ,19‬والتي تعاملت مع األحداث الجارية التي تؤثر على الحياة اليومية وأظهرت‬

‫قوة قوى الطبيعة مقابل تفاهة اإلنسان‪ .‬المشاهد‪ ,‬الذي يتبع نظرة كيتسلس‬ ‫المرتفعة من الجبل إلى القرية‪ ,‬والتي تشهد القوة الكاملة والعجز المرتبطين بهذا‬ ‫الموقف‪ .‬من موقعه وراء الفنان يصبح شاهدا لمحاولة من جانب واحد‪ ,‬مادية‬

‫وروحية‪ ,‬لردم الفجوات الثقافية التي تظهر بين صوتين غريبين عن بعض والذين‬ ‫يعيشون معا في نفس المكان‪.‬‬ ‫ر‪ .‬إ‬

‫‪-71‬‬

‫ ‬

‫حاييم برناس‬ ‫جلعاد‪2017 ,‬‬ ‫منشأة‪ ,‬أغراض جاهزة‪ 110 ,‬سم ارتفاع‬

‫مجموعة الفنان‬

‫سلم حفاري القبور‪2017 ,‬‬

‫منشأة‪ ,‬أغراض جاهزة‪ 280 ,‬سم ارتفاع‬

‫مجموعة الفنان‬ ‫صور ‪13-12‬‬

‫في منشأة "سلم حفاري القبور" يوقظ حاييم برناس العالم الخفي من الظالل‬

‫المصاحبة لتاريخ القدس ولكن أيضا لتاريخ عائلته‪ .‬يجول بصره نحو مدينة‬

‫الموتى‪ ,‬والتي حفرت منذ العصور القديمة على سفوح جبل الزيتون‪ ,‬والتي‬

‫تحتضن الجبل المقدس‪.‬‬

‫خالل مئات السنين‪ ,‬رافق حفارو القبور‪ ,‬أبناء عائلة برناس أفراد الجماعة اليهودية –‬ ‫السفارادية من البلدة القديمة إلى طريقهم األخيرة‪ ,‬وكان مصطلح "ليأخذك برناس"‬ ‫كداللة للفوضى وليد عملهم هذا‪.‬‬

‫كتحية لساللة العائلة وضع الفنان مجموعة من أدوات الحفر المرتجلة‪ ,‬مزيج من‬

‫الريش‪ ,‬المعاول والمجارف‪ ,‬المقابض الخشبية والفروع الجافة التي جمعها من‬

‫كومة القمامة واألسواق‪ .‬يشبه عمل التركيب والوصل لألدوات القديمة والجديدة‬ ‫وفق أقواله صنعة البستاني‪ ,‬الذي يركب قطوع أشجار فاكهة شابة لجذع قديم‬

‫وعاقر‪ .‬في لغته التي تعج بالتمثيل والسخرية‪ ,‬هو يقارن بالتالي بين النبوت والذبول‬

‫وبين المزارعين وحفاري القبور‪ ,‬وينصب ألجداده نصبا مؤقتا – سلم أدوات يتصاعد‬ ‫للسماء ‪ -‬لالحتفال بأفعالهم في يوم قيامة الموتى‪.‬‬ ‫ت‪ .‬م‪ .‬ف‬

‫‪ -70‬‬

‫ ‬

‫جابي كريخلي‬ ‫مشروع ويليام إشبليس‪2017-2011 ,‬‬

‫منشأة‪ :‬دمج تقنيات‪ ,‬مقاسات متغيرة‬ ‫مجموعة الفنان‬ ‫صورة ‪11‬‬

‫على فروع شجرة تتطور مدينة جديدة عبر التكاثر‪ ,‬التواصل‪ ,‬االستحضار والخيال‪.‬‬ ‫على عكس المدينة المطلة عبر نوافذ الجاليري‪ ,‬هذه المدينة ليس لها أساس‬

‫تاريخي أو سياسي‪ ,‬ويبدو شكلها كحركة تقسم فضاء الجاليري المنظم‪ .‬يستند‬ ‫عمل جابي كريخلي على النموذج والمنطق الداخلي‪ ,‬مصدرها من عمله من عام‬ ‫‪ .2011‬ومنذ ذلك الحين‪ ,‬فانه يستخدم أجزاء من نفس العمل‪ ,‬يغيرها ويالئمها‬

‫للمساحات المختلفة‪ ,‬وهكذا فإنها تكتسب أهمية نظرا إلعادة تموقعها‪.‬‬

‫فرع الشجرة‪ ,‬الذي يحاكي خطوط الزمن التاريخي والمكان الجغرافي الذين تتنامى‬

‫منهم المدينة‪ ,‬يرمز للمحيط الفوري‪ :‬القدس المثالية‪ ,‬والخيالية مقابل القدس‬ ‫الفعلية‪ .‬على إحدى شرفات الجامعة المرمونية توضع نماذج مصبوبة‪ ,‬تحاكي‬

‫بأربع مراحل التطور الطبوغرافي والمعماري للمدينة منذ العصور التوراتية‪ .‬يتجلى‬ ‫"الناتج النهائي" أمام أعين الناظرين عبر درابزين الشرفة‪ ,‬على صورة المنظر األيقوني‬ ‫للمدينة‪ .‬تم استنساخ أجزاء من هذه النماذج في عمل كريخلي سوية مع مكونات‬

‫أخرى من فضاء الجامعة‪.‬‬ ‫ن‪ .‬أ‬

‫‪ -72‬‬

‫ ‬

Daniel Kiczales The Messenger, 2011 Video, 17:18 min.

Collection of the artist Image 20

In the work The Messenger, Daniel Kiczales, with his back to the viewer and electric guitar in hand, stands on Mount Scopus and looks across at the village of Isawiya below. Every time the village muezzin calls to the worshippers, he responds by playing his guitar. The five-timesa-day prayer routine of the Muslim believer provides the artist with the framework for his playing, and adopting the muezzin’s call to his musical language enables the viewer to experience his voice in a new and unfamiliar way. The title of the work alludes to the tidings the artist, as a messenger of goodwill, tries to spread through his artistic act: a change in the perception of what is taking place across from the mountain.

The figure of the artist facing the landscape recalls the paintings of nineteenth-century Romanticism that dealt with the insignificance of man in the face of the vastness of nature. The viewer, who follows Kiczales’s elevated gaze from the mountain toward the village, experiences both the power and powerlessness tied up in this stance. From his place behind the artist, he is made a witness to a one-sided physical and spiritual attempt to bridge the cultural divide that emerges from the encounter between two alien voices inhabiting the same space.

RE

-77

Gabi Kricheli The William Ashbless Project, 2011–2017 Installation, mixed media Collection of the artist Image 11

Atop wooden beams a new city grows by means of repurposing, connecting, restoration, and imagination. Unlike the city that can be seen across from the gallery’s windows, this city has no historical or political basis, and its shape is like the movement that segments the ordered space of the gallery.

The work by Gabi Kricheli is based on an internal logic and model, whose source is in a work he created in 2011. Since then he has re-used parts of that work, changing and refitting them to different spaces, accumulating meaning through their repositioning.

The wooden beam that simulates the historical time line and geographic space from which the city grows, hints at the immediate surroundings, the fantastic and ideal Jerusalem versus the real Jerusalem. Cast models placed on one of the Mormon University’s balconies simulate the four stages of the topographical and architectural development of the city from biblical times. The “final product” is revealed to the viewer in the iconic view of the city beyond the balcony railing. Parts of these models were repurposed for Kricheli’s work along with other components from inside the university.

NA

-76

Haimi Fenichel Wall no. 3, 2017 Installation, hollow concrete brick casts, various dimensions Collection of the artist Image 17

Haimi Fenichel has filled one of the many arches in the gallery with concrete blocks. At first glance the wall resembles a typical cinderblock wall from a construction site—but what has this to do with the space or the gallery? At second glance, from up close, it becomes apparent that the wall is made of fragile, pitted blocks masquerading as the cement blocks used in building.

Fenichel’s cement blocks are wafer thin, penetrable by light and contain mostly air. Unlike industrial blocks, each was individually crafted and cast in a unique technique, and perforated and modeled by the artist’s own hand.

The work expresses the potential of construction and destruction, pointing to the fragility of materials intended for building and to the fact that these same materials used for separating, partitioning, and sealing off spaces can be used for building, creating points of contact, and connecting.

LHS

-79

Haim Parnas Monument, 2017 Installation, readymade objects, height: 110 cm.

Collection of the artist

Stairway to Heaven, 2017 Installation, readymade objects and wood, height: 280 cm.

Collection of the artist Images 12-13

In the installation Stairway to Heaven, Haim Parnas evokes the underground world of shadows that is part of the history of Jerusalem, but also of his own family. His gaze turns to the burial ground that has been quarried since ancient times along the slopes of the Mount of Olives nestling the Temple Mount. For centuries the Parnas family of gravediggers has attended members of the Sephardi-Jewish community on their final journey from the Old City; the ominous saying “May Parnas take you,” derives from this solemn charge.

In homage to the family dynasty, the artist has mounted an improvised collection of tools for digging—a combination of pickaxes, hoes, wooden handles, and dry branches—which he collected from garbage heaps and flea markets. According to the artist, the act of assembling and constructing new and old tools is similar to the work of the gardener who grafts cuttings from young fruit trees to an old sterile trunk. In playful, ironical language, he thus compares growth to decay and pioneer farmers to gravediggers, erecting a temporary monument to his ancestors—a ladder of tools ascending heavenward.

TMF

-78

Hadas Satt Lady Be Good, 2014 Six framed inkjet prints, 130 x 294 cm.

Collection of the artist Image 01

The straight contrails of a jet pierce the sky in the six prints that comprise the work by Hadas Satt. At first glance, the image of the sky is perfect, clear, and blue, similar to the abstract paintings of the American “color field” painters of the 1950s. But a glimpse at the title of the work hints at what lies behind this idyllic image.

“Lady Be Good” is the name of an American bomber plane from the Second World War lost over the Sahara Desert on its way back from a raid on Naples. When the bomber was discovered sixteen years later, its parts were still intact, and inside it traces of food and cigarettes could still be found.

Through the work’s title Satt at once captures beauty and the remnants of disaster, memory of the bombardment and the sky that absorbs everything into it.

The uneven hanging of the seemingly innocent photographs on the one hand brings to mind an “EKG monitor,” where the flat line that runs across it symbolizes death that refuses to dissipate into the air, and on the other a flock of birds in flight or fighter aircraft that assume a similar formation during an airstrike. The skyward gaze of supplication or in a plea for forgiveness remains at eye level in this work, and the sky, as if descending toward the ground, calls for reflection on human actions.

RE

-81

Sharon Poliakine Divine Mercy 2, 2011 Mixed media, industrial paint on piano hammers, 50 x 280 x 10 cm.

The Yona Fisher Collection, Ashdod Art Museum Image 03

The sound of a piano, the noise of footsteps, and the murmur of a prayer echo in the work by Sharon Poliakine. In this wall installation constructed out of the internal workings of a piano, in which the dismantled heads of the hammers dangle loosely, Poliakine returns to the experiences of her childhood and youth in Jerusalem—the strict self-discipline of daily musical training and drills.

This repetitive ritual of piano rehearsal was replaced in adulthood by the demanding practice of art—the routine of her work as a printer in the Jerusalem Print Workshop and her continual visits to her own studio. Amid these paths and trajectories the artist wonders about “the intersection where toil meets creative spark”—the gap between action mechanisms and the Music or Art created from them, the secret of matter’s metamorphosis into spirit.

The title of the work Divine Mercy is taken from an inscription etched into an ancient Jewish amulet ring. It expresses a private prayer, a wish for success in an act of tikkun (personal spiritual repair) and the artist's plea for the grace of revelation.

TMF

-80

Ra'anan Harlap Raising Holes, 2017 Found lumber and boards, 265 x 205 x 15 cm.

Collection of the artist Image 14

Next to the flower boxes beneath the gallery’s terrace there is a hole, or is it a pyramid? The repeating grid and symmetry that characterize the structure of the Mormon University is disrupted and the illusion evokes imaginary spaces that seemingly invite us to leave this hidden oasis by either rising or falling.

Ra'anan Harlap’s unique work deals with interstitial material situations and their duplication. Using lumber from building sites, he creates illusory structures that on the one hand are a finished object and on the other preserve, at once, the building process and the potential of destruction.

From one side they evoke moments of spiritual and physical exaltation from one summit to the next and on the other, physical and emotional decline and the potential for the total collapse of lofty ideas. So too the boundaries of the sculpture as an object are blurred, becoming either a two-dimensional painting or drawing.

LHS

-83

Maya Muchawsky Parnas So Far, 2013/2017 Installation, stoneware dipped in lime wash, various dimensions Collection of the artist Image 08

“It was all so beautiful, so bright and translucent, he could hardly believe that the sight he was seeing was of this earth” (from Selma Lagerlof, Jerusalem).

Although it looks more like the memory, or vision of a landscape, what is revealed in the work by Maya Muchawsky Parnas is an echo of the actual topography of the hills of Moab and the Dead Sea beyond the gallery’s walls to the east.

Reading Selma Lagerlof’s book Jerusalem, the artist discovered that like the expanse that Birger the Swede beheld before his death, so too the segments of landscape that she created combine spiritual and earthly exaltation. From afar, this landscape appears almost weightless and random, but from up close it becomes clear that each piece of clay is a carefully thought out work that began with the design of one whole piece and continued with the hollowing out of its contents, firing in the kiln, and painting with lime wash. The result is an installation in which the ethereal and the tangible dwell together.

NA

-82

Peleg Dishon White to Play and Win, 2014 Pop-up booklet, papercut, various sizes Collection of the artist

“White to play and win� is a standard chess tactic that means playing the white pieces in order to win the black rival. The strategy does not involve an opponent but is rather, a theoretical situation.

The work White to Play and Win attempts to describe a possible scheme for the creation of art. It begins with the reverse engineering of an existing work (Flood: Old-New Bablylon, also in this exhibition), in an attempt to devise an algorithm that describes it. Pop-up booklets are the building blocks of this formula, and they are used like domino pieces. Each booklet has two faces, and each face has a different mechanism and a different movement. One booklet is placed next to another one provided that the same pop-up mechanism appears in both and the two mechanisms face each other. This creates a series of different mechanisms that generate continuous movement. Transferring the instruction from chess to dominoes leaves the question of how and if it is at all possible to win with the new rules of the game, since each viewer/player can construct the work any way they want provided that they follow the rules.

RE

-85

Reuven Zahavi Go Isawiya, 2017 Metallic paint on disposable plates, video projection Collection of the artist Images 18-19

The disposable plastic plates Reuven Zahavi paints on feature landscapes of the Palestinian neighborhood of Isawiya that he sees every day from the windows of the Mount Scopus campus where he teaches. They also belong to the tradition of pastoral landscapes painted on decorative plates.

The crowded and neglected border neighborhood at the foot of Bezalel and the Hebrew University is present across from the campus windows but is absent from its corridors. The sharp contrast between the inside of the academic institution and its surroundings, and reality and imagination, are expressed in the seemingly-realistic and dreamlike landscapes painted in industrial lacquer and gold metallic paint on simple plates.

The title of the work Go Isawiya alludes to the ancient Chinese game of strategy “Go” which is still played. Its aim is simple: a black player competes with a white player for territorial control over a checkered game board using the strategic tactics of expansion, encirclement, blockades, and surrender. The struggle on the local “game board” between logic and emotion, between Bezalel and Isawiya, between Jews and Palestinians, and perhaps between plastic and ceramic, illustrates the personal experience of the artist in the complex geographical and ideological space of Mount Scopus and its surroundings.

NA

-84

Hadassa Goldvicht Up, 2005 Video, 1:14 min.

Collection of the artist Image 21

Suddenly, the heels of the bare feet at the center of the screen lift up from the floor while the tips of the toes remain firmly planted. After a minute, the heels lower back down and the unseen figure regains its balance.

Hadassa Goldvicht’s short video has no narrative; there is only the minimal movement of bare feet. The work is based on a sacred prayer recited each morning in which the supplicant stands on the tips of his or her toes for a split second three times, thereby likening the prayer to that of the angels in heaven.

The nearly automatic movement during the prayer stretches the body to the limits of its ability to remain on tiptoe. Although the physical movement is slight, the strain on the muscles of the foot is great. The lifting up triggers an internal concentration, a meditative-like intention to balance, and the unsteadiness that can disrupt the spiritual elevation is expressed in the quivering shadow beneath. The corporeal and the celestial are intertwined—each supports the other; injury or wavering jeopardizes them.

NA

-87

Peleg Dishon Flood: Old-New Babylon, 2012 Triptych, papercut, 70 x 100 cm. each Collection of the artist Images 05-06

The triptych, tracing a map of Jerusalem during the period of the Second Temple, is made of white paper-cuts that blend together many different landscape images such as Bruegel’s Tower of Babel, an antique map of heavenly Jerusalem, depictions of cities and castles by Dürer and Beham, and the cover of the album Relayer by the band Yes. Its form is an evolving landscape of repetitive segments of architecture and landscape, compressed to create a spatial rhythm that combines actual and utopian architectural structures with winding, flexible, psychogeographic paths, in a complex “Snakes and Ladders”-like tapestry.

The title of the work Flood: Old-New Babylon relates to the viewer’s gaze, as it calls for a multiplicity of viewpoints, perspectives, and perceptions. This complex view relates to the drift theory of Guy Debord and the Situationists of the 1950s, according to which when a person gives in to the drift he temporarily gives up the movement, action, relationships, and diversions he is accustomed to in order to be open to reality and the encounters concealed within it. Dishon proposes to the viewer to disengage from the eternal image of Jerusalem beyond the gallery’s walls and to assemble their own personal Jerusalem by looking at the deceptive image that lies between the twodimensional and the three-dimensional and between hierarchical ordering and surfing along paths of memory or dream that are in the “Flood.”

RE

-86

Nivi Alroy Har Ha-Mishִha (Mount of the Anointing), 2011/2017 Mixed media and video installation, 210 x 105 x 80 cm.

Collection of the artist Images 09-10

In Nivi Alroy’s work, the world order is reversed: instead of the city’s buildings rising upward, they flow down from a jelly-fish or mushroom-like form. Behind this upside-down, hanging city, a video work is projected of architectural elements that track the movement of individual cells in nature and the rate at which they split. The connection between the sculpted city that falls randomly downward and the projected city that develops and contracts according to biological logic describes states of dependence and reciprocity.

Was the city demolished or excavated? Are we now witnessing pieces of its past or pieces that have become a dream, a symbol of exalted powers or forces that collapse, or both at once? Either way, the mechanisms of survival and destruction that Alroy mimics draw their inspiration from evolutionary theories and microbiological studies of symbiotic phenomena in nature.

The title of the work relates to its unique placement in the exhibition. Har Hamishִha (lit. mount of the anointing) one of the three peaks of the Mount of Olives is the mountain on which according to tradition, the oil was produced that was used to anoint the kings and priests of Israel. Since idolatry was also practiced on this mountain, it was also called “Har Hamashִhit” (lit. mount of corruption). The complete work thus evokes dialectical thoughts about the city: sanctity and purity, lightness and dreams on one hand and sin and impurity, reality and materiality on the other.

LHS

-89

David Behar-Perahia Print Action at Damascus Gate, 25 May, 2010 Three soft ground prints, 120 x 80 cm. each; video 6:41 min.

Published and printed by the Jerusalem Print Workshop; Video, collection of the artist Images 15-16

On the 25th of May, 2010, David Behar-Perahia made his way from the Jerusalem Print Workshop to the Damascus Gate with the intention of staging a subversive print action in the bustling market alleys of the Old City—an act in stark contrast to the meticulous traditions followed in the workshop. Every two hours he changed the metal sheet covered in soft wax which he would place on the ground and cover with newspapers. Passersby walking across the sheet inadvertently imprinted the daily routine of the market with the soles of their shoes in an array of sizes and styles and the treads from the wheels of pushcarts and other vehicles. The earthly traces pressed onto the plate were etched into it and turned into a work of art.

Moments of the market lifted from the ground were printed on high-grade paper and hung in an art gallery. The urban noise is as if frozen in time; echoes of a particular day but also of the constant hum of activity that repeats itself day after day.

NA

-88

Maya Attoun My Heart is Filled with Longing (J.S. Bach), 2017 Vinyl decoupage on windowglass, 200 x 324 cm., 200 x 200 cm.

Courtesy of the artist Image 04

Maya Attoun looks at Jerusalem through the artistic-ideological lens of the renowned early twentieth-century Zionist artist E.M. Lilien. She borrows the decorative pattern that frames the two gallery windows—a stylized and symbolic twig of thorns—from his book illustrations. The thorn bush, usually an attribute of the Diaspora’s "Wandering Jew," is, in Attoun’s view, a metaphor for Lilien’s yearning for the Land of the Bible yet forever remaining a foreigner. However, it seems that she herself, born in Israel a hundred years after Lilien, still finds it difficult to level her gaze at this iconic landscape. Thus, the pleated curtain, the frame of thorns, the unbuttoned shirt strewn with hearts and a smiley sticker—all become theatrical screens opening onto the beating heart of the city. On one hand they create perspective and focus the gaze, on the other they detach subject-viewer from object-view.

The work’s title My Heart is Filled with Longing, is taken from a chorale by Johan Sebastian Bach that Attoun heard being played on an organ on her first visit to the Mormon University. She critically interprets the constant longing for the sublime and unattainable, whether in Bach’s Christian hymn or in Lilien’s Jewish-Zionist version: “This is a gaze full of longing . . . a blind gaze similar to the broken windows in the paintings by Magritte that reflects both the view and the very landscape back onto the shards.”

TMF

-91

Oren Eliav Transfiguration, 2014 Oil on canvas, 175 x 270 cm.

Private collection Image 07

Oren Eliav, drawn to the tradition of ecclesiastical painting, explores the mystery of its visual and religious function. Inspired by fifteenth-century altarpieces, he seeks to examine the relationship between the experience of observing these artworks and the spiritual awe they inspire: “. . . looking at a painting was a kind of prayer. These altarpieces had a clear liturgical function: their contemplation was meant to be part of the religious ceremony itself.”

In the cycle of paintings Transfiguration, Eliav elaborates the conceptual outlook by relating to the story of the Transfiguration of Jesus as recounted in the New Testament. According to the testimony of the disciples, Jesus had sought solitude on the mountaintop, whereupon his appearance completely transformed—his face glowed, his garments become white as the light—evidence of the presence of the Holy Spirit and of his revelation as the Son of God. In the work presented here, which is based on Giovanni Bellini’s enigmatic painting Sacred Allegory, all the seemingly solid values of Renaissance painting are undermined: the composition of figures, colors, symmetry, perspective, and vanishing point have been breached and practically dissolve. Yet, the illusive transfiguration of the original painting exposes the creative ties that bind the artist regardless—in his search for the spirit evoked from matter, in his quest for divine enlightenment, and in his desire “to ask once more for the viewer’s willingness to believe.”

TMF

-90

Facing this iconic landscape, the artists participating in the exhibition formulate their own reactions through existing or new, specially created works, each in their personal, conceptual or poetic language. From one mountain to the other, crossing borders between heavenly and earthly Jerusalem and from the glittering golden dome to the intertwined neighborhoods, they lift their sights upward in spiritual ascent, or level their gaze at the charged city, and even downward to the earth’s depths.

-93

Nelly Agassi Is this the hill I’m going to die on, 2011 Neon installation, 125 x 300 cm.

Collection of Dvir Gallery Image 02

The rising and falling words in the sentence comprising the neon work by Nelly Agassi Is this the hill I’m going to die on, was coined in the Vietnam War. It encapsulates an existential, rhetorical question that the soldier, standing at the bottom of the hill, asks himself just before he charges up it; is this the hill for which he will lose his life? Will capturing it be worth the price?

Agassi adds her own interpretation to the sentence. As in many of her works dealing with the experience of female identity, here too she draws on a long artistic tradition where the mountain landscape is a metaphor for the curves of a woman’s body, using the militarily charged sentence to “sketch” the hill’s silhouette. The hill that soldiers fight over becomes a pregnant female belly and the soldier’s battlefield question is replaced by the life-giving maternal dilemma: Is the experience of motherhood worth the sacrifice of a woman’s life of independence?

The archetypal image of the mountain range, which represents the existential-human challenge of conquering the summit and at the same time awareness of the fall from it, is claimed in another context in the present exhibition space. This vantage point atop Mount Scopus overlooking the Temple Mount connects between two sacred and coveted peaks: the sacred Temple Mount climbed by conquerors and believers, and the Mount of Olives, into which they are gathered on their final journey.

RE

-92

Manofim – Jerusalem Contemporary Art Festival Directors and curators: Rinat Edelstein and Lee He Shulov Across From October 2017 – March 2018 Exhibition Curators: Rinat Edelstein Lee He Shulov Tamar Manor-Friedman Assistant curator and producer: Netta Assaf Exhibition design: Eyal Rozen Audio-visual system: Amit Bauml Exhibition display: Shaul Weiss Installation: Shaul Weiss and the staff of the Brigham Young University Jerusalem Center for Near Eastern Studies Lighting: Yehuda Levy Graphic design: Renana Irshai Copy-editing: Tami Michaeli English translation: Sharon Assaf Arabic translation: Raji Bathish Printing: Color Print Group Ltd. Photography: Noam Preisman Photographs of works courtesy of the artists and collections Names of contributors Rinat Edelstein: RE Lee He Shulov: LHS Tamar Manor-Friedman: TMF Netta Assaf: NA The exhibition was made possible with the generous support of The Beracha Foundation The Dr. Georg and Josi Guggenheim Foundation Asylum Arts Suesskind family, in memory of Tzippi Suesskind Special thanks to the staff and administration of the Brigham Young University Jerusalem Center for Near Eastern Studies (Mormon University)

Across From At the summit of Mount Scopus one stands across from a picturesque vista of Jerusalem that spans the outskirts of the new neighborhoods to the west, through prominent historical landmarks of the Old City, and the mountain slopes leading to the Dead Sea in the east. Yet in the eyes of its inhabitants, Jerusalem is a complicated, multi-faceted, and contradictory realm that vacillates between the real and metaphysical, the historical and mythical, the political and poetic. It would seem that since its founding as the Holy City in ancient times, the peace yearned for by generations of the city’s dwellers remains elusive.

Manofim Jerusalem Contemporary Art Festival, which for the past nine years has been held in unique exhibition sites, seeks to turn its attention to the social and political seams that traverse the urban space. This year, we wanted to step back from the heart of the strife confronting the city and look at it from another perspective.

Brigham Young University Jerusalem Center for Near Eastern Studies opened its doors to us. Its symmetrical and harmonious multi-level building, planned by David Resnick and Frank Ferguson, and its beautiful gardens are a tranquil verdant oasis floating above yet blending into its surroundings. Here, from every archway and window framing a panoramic picture landscape, the visitor can reflect upon the sacred acropolis and its holy sites ascended by kings, prophets and pilgrims from eras long ago, and the burial grounds hugging its slope along the Mount of Olives and Mount Scopus range.

-94

Nelly Agassi

Maya Attoun Oren Eliav Nivi Alroy

David Behar-Perahia Hadassa Goldvicht Peleg Dishon

Reuven Zahavi

Ra'anan Harlap

Maya Muchawsky Parnas Hadas Satt

Sharon Poliakine Haimi Fenichel Haim Parnas

Daniel Kiczales Gabi Kricheli

-96