Issuu

UMETNOST

v času korone

UMETNOST V ČASU KORONE

KAZALO 8

PREDGOVOR

UVODNIK – SVET IN SLOVENIJA V LUČI SPREMENJENIH PRODUKCIJSKIH POGOJEV

Tinkara V. Kastelic - CECI N'EST PAS UN MANUSCRIT / To ni rokopis

Neža Dvorščak - Ugasnjen mikrofon

SODOBNA IN VIZUALNA UMETNOST V ČASU KORONE

Maša Žekš - 1. del: Vse maš na netu

Maša Žekš - 2. del: Umetnost je vedno boljša v živo

ODER V ČASU KORONE

Živa Kadunc - Nič se ne more zgoditi, ne da bi se zgodilo nekje.

LITERATURA V ČASU KORONE

Urška Bračko - Odnos ustvarjalcev knjižnih vsebin do knjižnih sejmov v času epidemije covida-19

GLASBA V ČASU KORONE

Eva Vene - Pogled v prihodnost?

FILM/TV V ČASU KORONE

Alen Golež - Spremenjena filmska izkušnja

ZAHVALA IN KOLOFON

GOVOR

PRED 4

Jernej Čuček Gerbec Besedila, ki so zbrana v zborniku, so nastajala v času gotove negotovosti, ko smo iz ene krize prehajali v drugo in ostajali z grenkim priokusom nezaključene epidemije. Projekt Umetnost v času korone smo osnovali še v času, ko je bila korona kriza v polnem zamahu, z zavestjo, da bo to obdobje pustilo vidno brazgotino v družbi in na kulturni sceni. Da bi lahko razumeli, kaj se je pravzaprav dogajalo na sceni in kaj se bo iz tega razvilo, tako v vsebinsko-estetskem kot politično-družbenem smislu, smo se odločili pripraviti razpravljalnice. To je bila serija šestih moderiranih tematskih debat. K projektu smo povabili kritike iz različnih področji, ki so se skupaj z uredniki pogovarjali o političnih, družbenih in vsebinskih aspektih različnih kulturnih sfer. Naše razpravljalnice smo začeli s splošno delavnico, kjer smo se poglobili predvsem v družbeno-politični aspekt krize. Nadaljnjih pet delavnic je bilo razdeljenih po naših uredniških redakcijah (film/TV, glasba, literatura, oder in podobe). Udeleženi kritiki so se tako srečali s celotnim spektrom kulturne produkcije, kar jim je omogočilo, da so si ustvarili širšo sliko, s katero so se lahko bolj celostno informirani lotili svojih lastnih tekstov. S projektom in nastalim zbornikom smo želeli ustvariti nek delni vpogled v korona krizo in tako ponuditi eno izmed možnih perspektiv na ta nedvomno historični čas, ki bo – upajmo kmalu – del bližnje zgodovine. 5

UVOD

NIK

Jan Podbevšek

SVET IN SLOVENIJA V LUČI SPREMENJENIH PRODUKCIJSKIH POGOJEV Svet umetnosti in kulture je v času epidemije koronavirusa zapadel v veliko krizo. Zaradi narave virusa in načinov njegovega prenašanja je živa umetnost tako rekoč čez noč zamrla, a tudi ostalim umetniškim praksam ni kazalo dosti bolje. V tem času je bilo še posebej prizadeto kulturno polje v Sloveniji, saj takratna politična elita ni razumela oz. ni želela razumeti zakaj umetnost potrebuje bolj aktivno reševanje akutne situacije. Kulturni sektor je šel v zelo kratkem času skozi kopico premen in spremenjenih oblik udejanjanja in delovanja. Novi produkcijski pogoji

so vplivali tako na drugačne vsebine kot na spremenjene procese dela. V krizi so se številni že pred tem vidni problemi zaostrili, pojavili pa so se še mnogoteri novi, na katere ni bilo oz. ni lahkega odgovora. Številne svetovne organizacije (OECD, UNESCO …), zveze držav in države same so se na probleme odzvale z znatno povečanim vlaganjem v kulturo, ustanavljale so posebne sklade in sprejemale smernice, ki naj bi pomagale obvladovati zahtevne razmere v kulturi, saj so se zavedale, da ima kultura poleg simbolne in duhovne vrednosti tudi ekonomsko razsežnost, ki ni zane-

marljiva. Veliko je bilo tudi vlaganja v digitalno kulturo, ki pa je v tem stadiju razvoja bolj kot ne služila le ohranjanju stika s publiko. Povsem drugače je bilo v Sloveniji. Kot že zgoraj omenjeno domača kulturna politika ni imela resnega posluha za umetnost in njene deležnike. Vzpostavila ni nobenega socialnega dialoga s katerokoli strokovno skupino (npr. Asociacijo), ministrstvo se ni odzivalo na strokovne predloge pomoči kulturi, še več, obnašalo se je izrazito ignorantsko in arogantno napram kulturnikom in kulturnicam. Naj na hitro spomnimo, kaj vse je šlo narobe: do univerzalnega mesečnega dohodka sprva niso bili upravičeni umetniki in umetnice, ki delujejo prek avtorskih in podjemnih pogodb, vzpostavljenega ni bilo nobenega posebnega sklada za pomoč kulturi (ta si je morala sama pomagati s številnimi solidarnostnimi akcijami), znane ni bilo nobene časovnice odpiranja družbe – vse se je dogajalo iz danes na jutri – in ta negotovost je bila za organizatorje kulturnih prireditev še hujša od same epidemije, filmski sektor je bil eno leto finančno povsem blokiran, do kulturnih bonov smo prišli šele po dobrem letu epidemije, na ministrstvu se je samovoljno ustavljalo razpise za filmsko področje in literaturo, Metelkovi 6, sedežu številnih domačih in mednarodno priznanih kulturnih grupacij, je čez noč grozila evikcija v času najhujšega poteka epidemije, dogodile so se številne politične zamenjave na čelih nacionalnih galerij in muzejev, podob8

no se je zgodilo tudi na primeru strokovnih skupin, kar je kasneje vodilo v izrazito politično obtežene rezultate razpisov itd. Ena sama groza. Kot da epidemija sama na sebi ni bila dovolj, se je moralo kulturno polje spopadati še s kulturno politiko. In to v državi, v kateri je že pred krizo ena tretjina samozaposlenih živela pod pragom revščine. V pričujočem zborniku so zbrana besedila ter informacije, ki se dotikajo nekaterih zgoraj omenjenih tem. Številne piske so se sicer osredotočile na eno samo umetniško polje in obravnavo posameznih družbeno-kulturnih ali estetsko-vsebinskih fenomenov, a nekaj besedil preči in povezuje raznotere scene in kulturne sektorje. Že prvo besedilo Tinkare V. Kastelic je dnevniško obarvan komentar krize, ki se na izrazito oseben način dotakne vseh umetniških polj in človekovih doživljajskih stanj v tem obdobju. Drugi prispevek z naslovom Ugasnjen mikrofon Neže Dvorščak se ukvarja s temo artivizma, torej s povezavo umetnosti in aktivizma, tretji tekst, ki ga je napisala Maša Žekš in je sestavljen iz dveh delov, svoj fokus usmeri na pregled razstavljanja v spremenjenih pogojih koronakrize, četrti tekst Žive Kadunc pa se ukvarja predvsem z vprašanjem prostora in razmerij med nastopajočimi in gledalci v teatru v času, ko živi stik ni bil mogoč. Urška Bračko nas v petem besedilu seznani s problematiko domačih knjižnih sejmov v času korone, Eva Vene v predzadnjem tekstu

piše o uporabi digitalnih tehnologij v glasbi in kako so te poskušale nadomeščati manko žive izkušnje, zbornik pa zaključi besedilo Alena Goleža o spremenjeni izkušnji gledanja filmov v času pretočnikov in zaprtih kinematografov. Zbornik (in zine) Umetnost v času korone je končni rezultat istoimenskega mentorsko-kritiškega projekta, ki je preko delavnic in diskusij ter kasnejšega mentorskega dela

10.

11.

pripeljal do kopice kritičnih besedil, ki obravnavajo fenomene in teme obdobja koronakrize ter kažejo ogledalo tako domači kot svetovni kulturni produkciji in politiki. Čeprav je kriza nekatere stvari spremenila za vedno, ne pozabimo, da bi jo brez kulture in umetnosti težko ali vsaj precej težje preživeli. Zato podprimo vsa mogoča prizadevanja in programe, ki bodo po krizi umetnostnemu polju pomagali preživeti in ga dvigniti na nov nivo.

va Matjaž, Polona Černič, in Tea Kosi, “Raziskava: Slovenski kulturno-kreativni delavec v času Covid-19 - II. E del, jesen 2020,” Poligon, dostop 1. junija, 2022, https://www.poligon.si/raziskava-slovenski-kulturno-kreativni-delavec-v-casu-covid-19-jesen/. G. C. in G. K., “Simoniti: Delam v dobro kulture; Tomićeva: Najslabši minister v zgodovini slovenije,” RTVSLO. si, 24. marec, 2021, https://www.rtvslo.si/slovenija/simoniti-delam-v-dobro-kulture-tomiceva-najslabsi-minister-v-zgodovini-slovenije/574108. Evropski parlament, “Podpora EU za kulturo,” www.europarl.europa.eu, 20. maj, 2021, https://www.europarl. europa.eu/news/sl/headlines/society/20210512STO04005/podpora-eu-za-kulturo. A. J., “Nemčija na pomoč kulturi z 2,5 milijarde Evrov,” RTVSLO.si, 28. maj, 2021, https://www.rtvslo.si/kultura/drugo/nemcija-na-pomoc-kulturi-z-2-5-milijarde-evrov/581944. UNESCO, Culture in Crisis: Policy Guide for a Resilient Creative Sector, Unesco.org (UNESCO, 2020), https:// unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000374631. Asociacija, “Javno pismo za nujne spremembe v kulturi,” Asociacija, 21. september, 2020, http://www.asociacija.si/si/2020/09/21/javno-pismo-za-nujne-spremembe-v-kulturi/. Dr. Boris Vezjak, “Minister Simoniti:»Nobene izjave. Za večer pa sploh ne!«,” Mladina.si, 24. november, 2021, https://www.mladina.si/212204/minister-simoniti-nobene-izjave-za-vecer-pa-sploh-ne/. G. K., “DZ potrdil sedmi protikoronski zakon, ki vsebuje tudi možnost prisilnega upokojevanja,” RTVSLO.si, 29. december, 2020, https://www.rtvslo.si/slovenija/dz-potrdil-sedmi-protikoronski-zakon-ki-vsebuje-tudi-moznost-prisilnega-upokojevanja/547214. PP. G., “Filmarji za odpravo blokade slovenske kinematografije: stanje je alarmantno,” RTVSLO.si, 20. oktober, 2020, https://www.rtvslo.si/kultura/film-in-tv/filmarji-za-odpravo-blokade-slovenske-kinematografije-stanje-je-alarmantno/539745. Tina Lešničar, “»Metelkove 6 ne bomo zapustili«,” www.delo.si, 20. oktober, 2020, https://www.delo.si/lokalno/ljubljana-in-okolica/metelkove-6-ne-bomo-zapustili/. IK, STA, “‘Skoraj tretjina samozaposlenih v kulturi živi pod pragom revščine,’” Mladina.si, 15. december, 2016, https://www.mladina.si/177784/skoraj-tretjina-samozaposlenih-v-kulturi-zivi-pod-pragom-revscine/.

CECI

N’EST

PAS UN

MANUSCRIT Tinkara V. Kastelic 10

TO NI ROKOPIS

00:75

01:83

03:12

06:66

08:08

08:76

09:12

10:01

11:11 (o.O)

UGASNJEN MIKROFON Neža Dvorščak

Kaj je artivizem? Je upor. Oblika upora. Je sporočilo, ki daje vedeti, da nekaj ni v redu. Sporočilo, ki je posredovano skozi gledališko predstavo; skozi pesem, sliko, fotografijo, knjigo, film, performans ... Pogosto se poslužuje ironije ali cinizma, zgodb, metafor ali pa kar ostro in neposredno naslavlja določen problem. V preteklih dveh letih se je na ulice mest in vasi odpravilo več tisoč ljudi. Vpili in zvonili so, kolesarili, risali s kredo, izrezovali stopala, peli, plesali, izdelovali lutke, brali ustavo in bili za to kaznovani. Ker so se uprli oblasti, ki je kakor tank rila po demokratični državi, si podrejala institucije, neodgovorno zapravljala javni denar, uvajala nesmiselne ukrepe, po hitrem postopku sprejemala zakone, ignorirala mnenja stroke, zavajala, žalila in grozila. Vse to je v ljudeh prebudilo gorečo željo po uporu, pravičnejšem svetu, kultiviranem diskurzu, po strpnejši družbi. Vzpostavili s(m)o skupnost, ki se je zavedala svojega nasprotnika, a se je hkrati zavedala tudi moči, ki jo imamo, ko se povežemo. Tako je v zadnjih dveh letih nastalo 19

nekaj odmevnih in prodornih umetniških del, ki jih povezuje upor. V nadaljevanju je predstavljenih le nekaj izmed njih, ki so bila v veliki meri usmerjena proti takratni oblasti ter so posledično lahko kategorizirana kot artivistična. Spomnimo se na primer 6. maja leta 2020, ko je v naših ušesih zazvenela pesem Boštjana Narata1 v izvedbi številnih slovenskih glasbenikov in glasbenic, ki so se povezali v zasedbo Čreda, in katere naslov ter refren je slavni stavek preteklega ministra Počivalška: Kdor ne dela, naj ne je2. Pesem se vseskozi poigrava z metaforami in ironijo, vendar je kljub temu zelo jasno, komu je posvečena in zakaj. Sicer poskočna pesem, ki skozi ironijo in metafore naslavlja takratno stanje v državi, je nastala ob pravem trenutku na pravem mestu. Ob prvem bližanju nečemu, kar je izgledalo kot konec (razglašene) epidemije, ko so se nekateri ukrepi že rahljali, je skupina glasbenikov in glasbenic začela odpirati vprašanja o spoprijemanju z že vidnimi posledicami, ki jih je pustila korona kriza, oziroma, natančneje – s prstom je pokazala na velike luknje in škodo, ki jo

je s svojo brezbrižnostjo in požrešnim načinom delovanja pustila oblast na mnogih področjih. S tem je pesem napovedala veliko vstajo in upor ljudstva ter posledično zapečatila vstajo artivizma pri nas, saj za avtoritaren način vladanja in poveličevanja elite v demokratični in enakopravni državi ni prostora. […] Mi čakamo, mi ždimo, mi gledamo, ko spimo, še v spanju govorimo: »Kdor nam vlada, naj le ve, da vztrajamo, molčimo, a vsega ne pustimo. Mi nismo žabe v kotlu vode, mi nismo čreda, smo ljudje.« Čreda: Kdor ne dela, naj ne je

Od takrat je bila pesem velikokrat predvajana na t. i. Petkovih protestih proti vladi Janeza Janše, ki so se odvijali tedensko na Trgu republike. Ob otvoritvi le-teh pa so se simultano začele še posebne akcije, specifično namenjene kulturi. Te je organiziral aktiv delavk in delavcev na področju kulture, ki jih je neodzivnost ministrstva na stanje kulturnikov v času korona krize ter odnos do samega sektorja »močno ujezil«. Eden izmed performansov, ki so ga izvedli pred samim Ministrstvom za kulturo, je bil množično ploskanje3, ki je naslavljalo predvsem pasivno soočanje z in reševanje problematičnih posledic koronakrize ter bizaren način komuniciranja z zaposlenimi v kulturi (objave preko Twitterja, videoposnetki ipd.) in pozivalo k odstopu takratnega ministra za kulturo Vaska Simonitija v primeru nesposobnosti pri pomoči in nadaljnjem razvijanju sektorja. Odnos ministra je namreč mnoge pustil ogorčene, saj je bil do pozivov kulturnikov o stiski, v kateri so se 20

znašli, ignorantski, z njimi ni vzpostavljal transparentnega dialoga, po vrhu tega pa je deloval proti zakonu (npr. raperju Zlatkotu zaradi osebnih (ne)interesov ni želel podaljšati pogodbe za status kulturnika)4. Tako je postal redna in glavna tarča artivističnih akcij, ki so naslavljale področje kulture. Ena izmed akcij, ki so se odvile pred Ministrstvom za kulturo, je bila tudi neke vrste inštalacija oz. brezosebni performans, kot del katerega so pred Ministrstvo prinesli šest miz in stolov, nanje pa postavili imena ministra Vaska Simonitija, državne sekretarke Ignacije Fridl Jarc ter še nekaterih uslužbencev. Priložili so jim opise njihovih »grehov« (zatiranje umetnosti, podrejanje RTV, uničevanje filmske produkcije …), poleg so bile na mizah njihove odstopne izjave, vse skupaj pa je bilo prelito z rdečo barvo. S to simboliko so se poleg naštetega odzvali tudi na namero ministrstva, da prisilno izseli nevladne organizacije iz stavbe na Metelkovi 6, kjer naj bi postavili »nujno potreben« muzej osamosvojitve Slovenije. O zatiranju umetnosti pa so spregovorili tudi filmarji. Spomnimo se 7. oktobra 2020, ko je po internetu zaokrožil kratek filmček z naslovom Kdo je ustavil slovenski film7, v katerem so bila zbrana pričevanja zaposlenih v avdio-vizualnem sektorju, ki so črno na belem predstavili težave, s katerimi se soočajo, ter izrazili razočaranje nad ministrstvom, ki ni ukrepalo pravočasno. Neposredna pričevanja posameznikov in posameznic so se gledalca dotaknila predvsem s kruto realnostjo položajev onkraj televizijskih zaslonov. Zgolj nekaj primerov: » Snemanje smo končali 2. februarja in za opravljeno delo še vedno čakam na izplačilo honorarja.« Simon Tanšek, direktor fotografije

» Še vedno čakamo na izplačilo za film Oaze, ki je bil nagrajen na Beneškem festivalu.« Teo Rižnar, kolorist kipa že več kot 210 dni čaka na svoje E plačilo.« Matevž Luzar, scenarist in režiser » Najbolj žalostna in najhujša stvar pri vsem tem je, da kot producent nisem zmožen plačat požrtvovalne ekipe k so super opravili svoje delo.« Miha Mohorič, producent in režiser I skreno imam rad slovenski film in nočem, da umre.« Jure Henigman, igralec

Po močnem pritisku, ki so ga izvajali filmarji ter z njimi mnogi drugi kulturniki in aktivisti, je nazadnje do plačil le prišlo. Vendar pa bi stradanje slovenske avdio-vizualne scene lahko trajalo še dlje časa, če ne bi s pomočjo artivizma problem potisnili v ospredje, do ljudi. Kot še eno artivistično delo je vredno omeniti knjigo Renate Salecl, Človek človeku virus8. V njem avtorica naslavlja temo pandemije koronavirusa, sega v njene globine in raziskuje stanje človeškega obstoja v razmerah, v katerih smo se znašli, odnose, ki jih spletamo in načine, na kakršne se je spremenilo naše vsakodnevno delovanje. Salecl precej izrazito izpostavi problem dobičkarstva in vzpona kapitalizma v času koronakrize. Razpon med bogatimi in revnimi je ena ključnejših problematik, ki jih omenja, saj gre, zelo plastično povedano, za to, da tisti, ki imajo denar, (pre)živijo, tisti, ki ga nimajo, pa so obsojeni na propad. Svoje misli usmerja predvsem proti tistim, ki sedijo na udobnih stolčkih ter znova in znova kujejo načrte, kako imeti še več; proti tistim, ki jim je vseeno za dobrobit ljudstva oz. jim to predstavlja le brezpomensko floskulo. Oči21

ta jim, da na vrednost življenja gledajo skozi tržno lečo ter z motivom profita. Tukaj lahko navedemo odmeven primer izgubljenega tovornjaka, pa maske iz prtičkov in gumic, napačne respiratorje, več tisoč evrov preplačan prelet letal čez Slovenijo v »zahvalo« zdravnikom, kupovanje najmodernejšega in povsem nepotrebnega orožja, povišanje plač poslancem že v prvem tednu mandata, ... in še bi lahko naštevali. Odnos, ki ga je oblast v preteklih dveh letih vzpostavila z narodom, je temeljil na zaničevanju, podrejanju, nasilju in avtokraciji. Vendar pa vsi našteti projekti in še na stotine drugih predstavljajo iskro upanja, ki se porodi v ljudeh, kadar stopimo skupaj. Kadar se zavedamo vseh pravic, ki jih imamo, in za katere se je borilo na tisoče ljudi pred nami; kadar se zavemo, da le-te niso samoumevne in kadar smo se pripravljeni zanje boriti vsak dan znova, vsak kakor ve in zna. Artivizem združuje umetnost in aktivizem. Je oblika upora, ki razvezuje jezik, ki sega po najrazličnejših zgodbah, ki širi obzorja, brani domišljijo in nas opominja, da smo veliko več, kot samo žabe v kotlu vode; da obstaja oblika spoštljivega komuniciranja, preizpraševanja določenih tematik, podajanja misli, izražanja nezadovoljstva ipd. V zadnjih dveh letih je Slovenija dokazala, da je umetniško področje močno in pripravljeno na akcijo. Ljudje so pripravljeni delati in kreirati, če jim je za to omogočen prostor in dovoljena širina. Artivizem pri vsem tem ni samoumeven. Zagotovo je eden izmed znakov, da je zadeva šla (pre)daleč in da se ljudje poslužujejo novih načinov odsevanja napak (oblasti). Kljub temu pa gre za eno lepših oblik upora. Odmika se od nasilnega pristopa, ki ga poznajo države, kot so

Francija, Nemčija, Bosna idr. in se nagiba k bolj napredni, kultivirani obliki vzpostavljanja dialoga, saj iz še tako grozne stvari poskuša narediti umetnino, pa četudi ostro in provokativno. Pri nas se je v zadnjih dveh letih največ artivističnih akcij odvilo pred samim Ministrstvom za kulturo. Seveda pa to še zdaleč ni vse. Brane Završan v filmu Kdo je ustavil slovenski film pove: »Človek lahko preživi brez umetnosti, ampak človeštvo pa ne more.« Zato je pomembno, da se zavedamo, da je ohranjanje in razvoj kulturnega sektorja ključni faktor pri oblikovanju strpnejše, enakopravnejše in solidar-

nejše družbe. Umetnost nas spremlja na vsakem koraku in velikokrat nam predstavlja enega najpomembnejših elementov izražanja. Kadar se to združi z aktivizmom lahko iz sebe spravimo nekaj, kar je morda težko povedati z besedami, težko zavpiti v kamnito stavbo, težko vedeti, ali te bo sploh kdo slišal. Umetnost vsemu temu doda težo, doda moč, doda globino. Ustvari nekaj večnega. Ustvari občutek skupnosti in moči.

reda, “Kdor ne dela, naj ne je,” www.youtube.com, 6. maj , 2020, https://www.youtube.com/watch?v=jJČ 3zKChrPgk. Peter Rak, “Kdor ne dela ...,” old.delo.si, 13. februar, 2018, https://old.delo.si/mnenja/komentarji/kdor-ne-dela.html. STA, “Kulturniki na tokratni akciji aplavdirali ministrstvu,” Dnevnik, 16. junij, 2020, https://www.dnevnik. si/1042932053. Gregor Butala, “Izbris brez pojasnil in možnosti pritožbe,” Dnevnik, 2. december, 2020, https://www.dnevnik. si/1042944543.. gb, “Pred Ministrstvom za kulturo znova protestna akcija,” Dnevnik, 24. oktober, 2020, https://www.dnevnik. si/1042941818. P. G., “Več kot 200 organizacij nasprotuje izselitvi najemnikov z Metelkove 6,” RTVSLO.si, 22. oktober, 2020, https://www.rtvslo.si/kultura/drugo/vec-kot-200-organizacij-nasprotuje-izselitvi-najemnikov-z-metelkove-6/539976. #zaSloFilm, “Kdo je ustavil slovenski film?,” www.youtube.com, 7. oktober, 2020, https://www.youtube.com/ watch?v=qfTqUmjXvh8&ab_channel=%23zaSloFilm. Renata Salecl, Človek človeku virus (Ljubljana: Mladinska knjiga, 2021).

Ukrepi za omejevanje epidemije so med drugim pomenili tudi zaprtje galerijskih prostorov in prekinitev tradicionalnega druženja na otvoritvah. Galerijski programi, ki so pogosto zasnovani krepko v prihodnost, so se tako bili primorani izvajati na alternativne načine, kot je denimo izložbena postavitev, ali, še huje, samevati in se virtualno predstavljati na spletu. Kulturni delavci na tem področju so tako kot drugi začutili upad dela, pomanjkanje pomoči in politične pritiske. Kreativnost se je tako v solidarnosti pogosto (namesto institucionalno) odražala na protestnih in podpornih akcijah. Kljub vsem problematikam pa smo na sceni vseeno doživeli kar nekaj iznajdljivih rešitev glede tega, kako ohranjati kontinuiteto ustvarjanja in razstavljanja.

PODOBE 23

PRVI DEL

VSE MAŠ NA NETU Maša Žekš 24

Prenašanje vsebin na splet je bila najočitnejša in, po pravici povedano, pričakovana sprememba, s katero se je kulturni sektor kosal zaradi zaprtja institucij in prekinjenega, ponekod v celoti onemogočenega programa. To digitaliziranje vsebin sicer samo po sebi ni nikakršna novost; posnetki gledaliških predstav, koncertov, literarnih večerov so internet preplavljali že mnogo let pred usodnim 2020, da o spletnih pretočnih platformah video vsebin sploh ne govorimo. Res pa je, da so se bile določene institucije in tipi kulturnih sektorjev primorani nekoliko bolj potruditi in biti pri prenosu vsebin na splet nekoliko bolj iznajdljivi in informacijsko pripravljeni. Te vsebine namreč zdaj niso več zgolj dodatek k resničnemu dogodku ali informacijski “backup”, sprotni arhiv na YouTube oblaku ali x domeni, pač pa tista ena in edina nastala vsebina, po možnosti predvajana v živo, po možnosti plačljiva in v veliko primerih premierna ter nadvse pomembna (premiere dolgo pričakovanih predstav, letni knjižni sejem …). Ni treba posebej poudarjati, da so med umetniškimi sferami najbolj nasrkale tiste panoge, ki bazirajo na publiki in aktivnemu nastopanju v živo, ustvarjanje vsebin pa zajema številne vaje in tesno sodelovanje med zaposlenimi. Z gotovostjo bi lahko celo trdili, da – kar se produkcije tiče – likovna umetnost ali literatura nista trpeli tako, kot denimo gledališče, film ali glasba. Vseeno pa je bila večini sektorjev skupna vezanost na financirane projekte, prekarno delo in osnovna potreba po 25

golem preživetju, ki je na koncu še vedno odvisna od prodaje vstopnic za predstave, samopromocije na sejmih in dejanske prodaje del. S preteklimi ukrepi in posledičnim zaprtjem muzejev in galerij tako škode niso utrpeli le potencialni obiskovalci, zbiratelji in kupci, ki bi finančni vložek pristavili v obliki plačane vstopnine in nakupa likovnih del - največja škoda in manko sta se kakopak poznala pri delu kuratorjev, gostujočih umetnikov, čuvajev razstav, likovnih kritikov, tudi tehnikov, tiskarjev in organizatorjev otvoritev, intervjujev, fotografiranja ipd. Vseeno so se v institucijah hitro odzvali s tem, da so sprotne in obvezne vsebine prenesli na splet.1 Iznajdljivost posameznih muzejev in galerij se v glavnem deli na dve strategiji. Prva zajema osnovno digitalizacijo določenih vsebin in njihovo spletno prezentacijo v obliki nezahtevnih projekcij z besedilom, posnetkov vodstev in virtualnih sprehajanj po stalnih postavitvah. Te prilagoditve niso bile presenetljive, saj so jih določene institucije občasno izvajale že pred leti, v smislu nadomestitve avtentične prvinske izkušnje v galeriji pa so zadovoljile zgolj minimalno. Druga – nekoliko bolj domiselna in ustvarjalna strategija – pa je zajemala razstave, ki so bile že na samem začetku zasnovane za digitalno življenje in uživanje na spletu. Sem spadajo prilagojene spletne delavnice in temu primerni umetniški pozivi za izključno digitalna dela. Četudi so digitalne vsebine na videz organizacijsko hitreje izvedljive, so se omenjene prilagodi-

tve pričele izvajati šele po kolektivni izkušnji mesečnega zaprtja države. Te konec koncev niso bile le prilagodljiv izhod v sili in imitacija klasičnega tipa razstav, ampak so v svojem formatu postale samostojne razstave, podprte s specifično kuratorsko prakso in idejami. Spodaj našteti primeri so nastali z mislijo na potencialno podaljševanje omejevanja gibanja in potrebi po aktiviranju tamkajšnjih kulturnih delavcev. Izbrani so projekti, ki ilustrirajo različne pristope prenašanja vsebin na splet, tako večjih nacionalnih institucij kot tudi nekaterih javnih zavodov, avtonomnih kulturnih centrov in posameznikov. Določene galerije in muzeji so se kar hitro podvizali in v skupni akciji Naprej v preteklost2 pripravili projekt, katerega del je bila tudi Narodna galerija. Njihov program je zajemal video predstavitve posameznih del iz zbirke s strani strokovnjakov, tamkajšnjih zaposlenih kustosov, umetnostnih zgodovinarjev in zunanjih sodelavcev. Akcijo so osnovali na ideji ohranjanja stika med obiskovalci in dediščino ter omogočanja dostopa do znanja in izobraževanja. Videi, ki so bili dolgi okoli nekaj minut, obravnavali pa so tako slikarska kot tudi kiparska dela, so bili izredno preprosti, a informativni, podani na gledalcu prijazen način. Dobrodošla je bila ravno nerazvlečena dolžina predstavitev in odločitev, da predstavijo nekoliko manj znana dela – tista, mimo katerih se gledalci, hiteči do Poletja ali Sejalca, pogosto le zmuznejo. Lahkotnejšo gledljivost je potenciral tudi raznolik pristop strokov26

njakov, kjer so se nekateri bolj posvetili biografiji avtorja ali ikonografiji, drugi spet oblikovni analizi in vpletenosti dela v sedanjost. Nekateri posnetki so bili dodatno prilagojeni za mlajšo populacijo in bi jih lahko uvrstili v neke vrste pedagoški program. Predstavitve, ki so še danes prosto dostopne na omrežjih kot so YouTube, Facebook in Instagram, so poleg informiranosti glede posameznih del doprinesle tudi k boljšemu razumevanju dela zaposlenih v instituciji; proces pristopa k likovnemu delu, temeljna oblikovna analiza in opis, poznavanje materialov, zgodovinsko ozadje in vpetost avtorja ter njegovega dela v širši družbeni kontekst, pa tudi kakšna anekdota, potrebe po restavratorstvu in nenazadnje vrednotenju dela znotraj zbirke. Tovrstne spletne prilagoditve v obliki nakopičenih videov tvorijo neke vrste spletni arhiv, kar zbirki posnetkov doda arhivsko-zgodovinsko vrednost. Sredi pandemije so s pripravami na veliko mednarodno spletno razstavo pričeli tudi v MG+MSUM. Pri uspešno izpeljanem projektu Virusni avtoportreti3 je sodelovalo 23 mednarodnih kuratorjev, na povabilo pa se je odzvalo več kot 100 umetnikov s celega sveta. Razstava je zajemala raznolika dela, povezana z nastalo situacijo kot posledico razširjene pandemije, obravnavala je kompleksna vprašanja o rešitvah in potencialni prihodnosti, osebne in kolektivne stiske, prilagajanje raznolikih sfer človeškega življenja na minljivost, na zaustavitev in izolacijo. Razstava je bila zanimiva, ker je omogočila vpogled v izbrana dela

umetnikov, ki jih sicer še dolgo ne bi spoznali ali videli na domačih tleh. Na spletu je bila dostopna v obliki digitalne projekcije. Tematsko je bila razdeljena na več poglavij (obrazi, maske, politična krajina, novi javni prostori, intimni odnosi, vsakdanje stvari, spominjanje, čakanje), vsako delo pa je vsebovalo informativni podnapis in možnost klika na razširitev informacij o umetniku ali umetnini. Četudi je bil nabor del tako širok in na trenutke nepregleden, je zajemal portret družbenih težav in stisk, ki se tedaj še niso izboljševale. Omenjena projekta sta bila v svojem formatu bolj ali manj statična. Gledalec je s klikanjem brskal po vsebini, gledal videe ali se premikal levo in desno po projekciji. Kaj kmalu pa se je zgodil porast umetniških vsebin na spletu, ki so bile nekoliko bolj interaktivne, ustvarjene prav za digitalni svet, za spletno delovanje. Izredno zanimiv je bil odziv na mednarodni poziv umetniškega projekta /’Fu:bar/4, ki ga v sodelovanju z neprofitno organizacijo Format C letno organizira AKC Attack v Zagrebu. Na projekt, ki primarno zajema organizacijo festivala digitalne glitch umetnosti, številna predavanja, delavnice in video projekcije, se je v letih 2020 in 2021 prijavilo bistveno več ljudi kot prejšnja leta. Predstavitev in promocijo svojih del so na festivalu omogočili praktično vsem prijaviteljem, razstavo pa so iz Galerije Siva v Zagrebu v veliki večini preselili izključno na splet. Predstavljena dela so bili videi, premikajoče se podobe, animacije, računalniške igre, interaktivna ozadja, zvočne instalacije in improvizi27

rana programska oprema. Večina del je imela časovno omejen dostop, zato seznam sodelujočih na festivalu zdaj preusmerja na domače strani umetnikov5 ali njihova družbena omrežja. Na tem mestu je smiselno izpostaviti tudi domač interaktivni kolaž z naslovom HelloWorld.exe6, ki so ga konec leta 2020 na spletu zagnali fotograf in intermedijski umetnik Nejc Trampuž, intermedijski umetnik Tim Kropivšek in programer Srđan Prodanović. Interaktivni generator kolažev je dostopen na spletu, sestavljajo pa ga različni zvoki in podobe. Te ob obiskovalčevem klikanju po tipkovnici tvorijo kolaže destruktivne prihodnosti, povezane z okoljevarstveno krizo in človekovim počasnim, a zagotovim samouničenjem. Avdiovizualna aplikacija je prijazna uporabniku, preprosta za uporabo, vizualno in vsebinsko pa se povezuje s predhodnimi in kasnejšimi umetniškimi projekti; v začetku leta 2021 so v sodelovanju z Galerijo Simulaker v Novem Mestu na pročelje mestne knjižnice projicirali predrugačeno, nekoliko bolj avtonomno obliko zgeneriranega kolaža z naslovom ByeByeWorld.exe7. Poleg tematizirane problematike, koncepta, kompleksnosti projekta in skritih besednih iger sta bila projekta aktualna zaradi svoje dostopnosti med pandemijo in sovpadanju vsesplošnega občutka uničenja planeta ter človeškega pomanjkanja empatije. Zavoljo velikodušne dobre volje in samozavedanja pomembnosti dostopnosti takšnih vsebin sta obe aplikaciji še danes prosto dostopni.

Vsebinsko složna in kuratorsko premišljena je bila tudi razstava Sprejmi in nadaljuj8, ki je v galeriji DobraVaga nastala v okviru serije gostujočih razstav Off the Hook. K projektu so bili povabljeni umetniki in umetnice, ki v svoji praksi že sami po sebi raziskujejo spletne pojave, internetne fenomene in bizarnosti, se navdušujejo nad spreminjajočo se popularno kulturo, nad močjo družbenih omrežij in njihovo vpetostjo v družbena dogajanja. Glavna premisa razstave, na kateri so sodelovali freštreš, Teja Miholič, Sara Bezovšek, Nik Erik Neubauer, Matic Pandel in Lucija Rosc, je bila gledalcu približati izkustvo umetniških del na način, ki bi ga bil tako ali tako deležen na spletu – z vsemi slepimi ulicami, nezaželenimi reklamami ter z lažnimi podatki, polnimi kričečih premikajočih se podob in slabih fontov. Umetniki so obravnavali politično komunikacijo, kulturno propagando, pozabljene spletne strani, neprimerno oglaševanje, specifične estetike virtualnega kaosa ipd. Kuratorka Lara Mejač je o razstavi zapisala: “Organsko nastala razstava je obravnavana kot umetniški medij, ki ponuja premislek o svojevrstnem vračanju internetnih vsebin v njihovo izvorno okolje, hkrati pa se poigrava z mejami med umetnostjo in različnimi oblikami informacij, ki jih dnevno zasledujemo med brskanjem po spletu”. Spletna razstava v svoji prvotni obliki neskončnega skrolanja in konzumiranja živih barv v obliki dinamičnih okraskov, besedil, sličic, GIF-ov in videov se je po programu zaključila sredi februarja 2021. Posamezne fragmente razstave si je 28

moč ogledati pri projektih posameznih umetnikov, denimo Human Extinctionx9 umetnice Sare Bezovšek. Kot rečeno, so glavnino spletnih vsebin znotraj sektorja vizualne umetnosti predstavljale okrogle mize, intervjuji, pogovori ali kakšna vodstva. Kot so zapisali pri Radiu Študent10, so se institucije v glavnem “nekritično zanašale na že obstoječa orodja, ne nujno primerna za njihove potrebe. Pasivno so se podredile mediju, zato so na tehnični in na vsebinski ravni delovale le zadostno”. Produciranje in dostopnost teh kvazineizvirnih video vsebin je bilo vseeno dobrodošlo in nujno potrebno. Tako obširne možnosti hrambe vsebin, njihovega ogleda za nazaj ali deljenja s prijatelji pred pandemijo nismo imeli. Večini tako razpolaganje z vsebino ustreza in nemalokrat pride prav, doseže pa tudi publiko, ki se istega dogodka v živo ne bi nikdar udeležila. S tega vidika je mogoče sklepati, da se za povprečnega obiskovalca galerij ali ljubitelja umetnosti scena ni povsem sesula, pač pa začasno predrugačila. Edinstveno uživanje v avrah umetniških del je bilo na krajšem odmoru, ojačal pa se je pretok informacij o avtorjih in o strokovnem delu, ki zadeva umetniški svet. Največji alarm v svetu umetnosti so tako ali tako predstavljale stiske s prostorom, položaj prekarnih delavcev, urejanje socialne pomoči in nadomestil samozaposlenim, alarmantne komplikacije s pridobivanjem statusov ter oteženo komuniciranje z ministrstvom. Vsebine in produkcija so v resnici z zadostno mero in kvaliteto tekli dalje. Ob pregledu priljublje-

nega YouTube kanala Sodobna umetnost11 lahko opazimo, da so podrobne predstavitve številnih razstav med pandemijo zamrle zgolj aprila 2020. Vzeti počasi razvijajočo se prakso razstavljanja in prezentiranja umetnosti ter jo med dramatičnim razkrajanjem

1. 2.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

sveta čez noč namisliti v zlata vredno revolucionarno rešitev, ki bo funkcionirala na brezmejnem spletu, ni mačji kašelj, pač pa miselno-ustvarjalno-tehničen zalogaj, na katerega se, upajmo, pripravljamo tudi zdaj, ko nam voda več ne teče v grlo.

va Matjaž, Polona Černič, in Tea Kosi, “Raziskava: slovenski kulturno-kreativni delavec v času COVID-19,” Poligon, E dostop 1. Junij, 2022, https://www.poligon.si/raziskava-slovenski-kulturno-kreativni-delavec-v-casu-covid-19/. Eva Matjaž, Polona Černič, in Tea Kosi, “Raziskava: slovenski kulturno-kreativni delavec v času COVID-19 - II. del, jesen 2020,” Poligon, dostop 1. junij, 2022, https://www.poligon.si/raziskava-slovenski-kulturno-kreativni-delavec-v-casu-covid-19-jesen/. Eva Matjaž, Polona Černič, in Tea Kosi, “Raziskava: slovenski kulturno-kreativni delavec v času COVID-19 - III. del, pomlad 2021,” Poligon, dostop 1. junij, 2022, https://www.poligon.si/raziskava-slovenski-kulturno-kreativni-delavec-v-casu-covid-19-pomlad2021/. Narodna galerija, “Narodna galerija,” www.ng-slo.si, 17. avgust, 2020, https://www.ng-slo.si/si/razstave-in-projekti/razstava/naprej-v-preteklost?id=4864. MG+MSUM, “Virusni avtoportreti,” Mg-lj.si, 15. maj, 2020, https://www.mg-lj.si/si/spletne-razstave/2888/virusni-portreti/%23page. /’Fu:bar/, “/’Fu:bar/,” fubar.space, 1. oktober, 2021, https://fubar.space/. Nilson Carroll, “Nilson Carroll,” nilsoncarroll.com, dostop 1. junij, 2022, https://nilsoncarroll.com/life_sux.html. Nejc Trampuž, Srđan Prodanović, in Tim Kropivšek, HelloWorld.exe, hello.worldexe.net, dostop 1. junij, 2022, https:// hello.worldexe.net/. Nejc Trampuž, Srđan Prodanović, and Tim Kropivšek, ByeByeWorld.exe, byebye.worldexe.net, dostop 1. junij, 2022, https://byebye.worldexe.net/. Kino Šiška / DobraVaga, Off the hook sprejmi in nadaljuj, dostop 1. junij, 2022, https://dobravaga.si/wp-content/uploads/Off-the-Hook-katalog-www.pdf. Sara Bezovšek, Human Extinction, S-n-D.si, dostop 1. junij, 2022, https://s-n-d.si/human-extinction. Radio Študent - Kulturno uredništvo, “Spletanje spletne spretnosti,” Radio Študent, 6. januar, 2021, https://radiostudent. si/kultura/fine-umetnosti/spletanje-spletne-spretnosti. SODOBNA UMETNOST / CONTEMPORARY ART, “SODOBNA UMETNOST / CONTEMPORARY ART - YouTube,” www. youtube.com, dostop 1. junij, 2022, https://www.youtube.com/c/SODOBNAUMETNOSTCONTEMPORARYART/videos.

DRUGI DEL

UMETNOST JE VEDNO BOLJŠA V ŽIVO Maša Žekš 30

Kot že omenjeno, se je v času popolnega zaprtja z malenkost zapoznelim odzivom število predvidenih razstav preselilo na splet. Institucije so vsaka na svoj način bodisi odpovedale že potrjene in pripravljene razstave bodisi jih predrugačile v spletu prijazen dogodek (glej primere: Umetnost v času izolacije v Mestni galeriji Ljubljana1, Comfort Food | zin delavnica doma v galeriji DobraVaga2, vodstvo po razstavi Pastirji in klavnica s Simonom Changom3, spletni pogovor ARTIST TALK | Nina Goropečnik4, performans Academia Nuts #1: Hannah Koselj Marušič: Just a Dance5, POZIV I Odprti atelje in DobraVaga doma6). Nekateri so razstave postavili kot običajno, publiki pa so jih približali preko pretočnih platform, video projekcij, spletnih vodstev ali fotografij. Tisti najbolj iznajdljivi in ažurni so samo kuratorsko prakso in princip razstave zasnovali na način, da je lahko bila preko spleta dostopna širši množici. Glede na hitro spreminjajoče ukrepe, popolno zaprtost galerij in omejitve gibanja ter interakcij med zaposlenimi sta okrnjenost programov in škoda za delavce vsekakor nezanemarljivi. Poleg prenosa likovnih razstav na splet in tamkajšnjega improviziranja v obliki spletnih dogodkov, igric, pogovorov in vodstev preko Zooma, organiziranja cyber art natečajev in nenehnega poudarjanja, da uživanje umetnosti na spletu ni in nikdar ne bo moglo biti takšno, kot je v živo, so se v Sloveniji organizirale tudi številne alternativne oblike razstavljanj v živo. Te se niso zgodile na spletu, Zoomu, 31

TV-ju ali radiu, pač pa izven domačega udobja, v območju nevarne izpraznjene zunanjosti in v času nedoumljivih policijskih ur. Naslednji prispevek kronološko obravnava štiri intervencije in prilagoditve na situacijo, v kateri so bili pogoji razstavljanja okrnjeni, dostop do razstav pa otežen in v duhu pandemije sprva trivialen. Prvi primer je kranjska razstava Umetnost na čakanju, sledijo ji skupinska razstava Avtopornografija na miklavževo: Materializacija fantazme, Projekt Gallery.Delivery in iniciativa Sprehajalci slik. Četudi so se, takoj ko je bilo to mogoče, po Sloveniji pojavile številne prilagojene razstave na prostem, so za predstavitev alternativnih oblik razstavljanja v času korone izbrani projekti, ki so reprezentativni in med seboj kar se da različni. Skupinska razstava z naslovom Umetnost na čakanju7 se je odvila v drugi polovici novembra leta 2020 v Kranju. Razstavljena je bila v javnem prostoru na plakatnih mestih in razdeljena na tri sklope. Projekt je ustvarila Layerjeva hiša v sodelovanju s plakati TAM-TAM8. Po centru Kranja je bilo razporejenih trideset plakatnih mest, na katerih so razstavljali številni avtorji, kot sta denimo Nik Erik Neubauer in Monika Slemc. Organizatorji so se za projekt odločili ravno zaradi manka prostorov za razstavljanje, glavna premisa ideje pa je bila izbrane serije umetnin, četudi na plakaten način, približati meščanom, nekaterim celo pred hišni prag ali domačo pekarno. Na spletu je še danes dostopen zemljevid9, na katerem so označena

vsa plakatna mesta z navedbo avtorja in razstavljenega dela. Za posamezne avtorje je bil predviden tudi krajši opis njihovega dela, na družbenih omrežjih pa so k opisom skrbno dodali tudi slikovni material. Podnapisi za posamezno likovno delo so se od plakata do plakata razlikovali, za dela Ulle Žibert so bile denimo navedene tako mere kot tudi tehnika posameznih predstavljenih slik. Posrečen je bil seveda tudi naslov projekta Umetnost na čakanju, ki se je tedaj nedvomno navezoval na celotni kulturni sektor, ne samo na umetniška dela, ki čakajo, da ponovno zaživijo v njim primernejšim institucijam ali proti plačilu v kakšni karantenski dnevni sobi. Mesec kasneje se je v zasebnem stanovanju v središču Ljubljane za tri dni odprla prodajna razstava Avtopornografija na miklavževo: Materializacija fantazme10. Že sam naslov je v kombinaciji s tedanjim časom začetka praznikov in z žgečkljivim namigovanjem na erotiko vzbudil veliko pozornosti, medtem ko je zasebna in skrivnostna nrav razstave podžgala peščico užaljenih nepovabljencev. Na razstavo je bilo namreč treba prejeti vabilo, s katerim je bilo mogoče izbrati termin ogleda razstave. Zaradi koronskih ukrepov so bili ogledi zamejeni na skupna gospodinjstva, omejen pa je bil tudi čas ogleda. Na razstavi se je s svojimi deli predstavilo 18 različnih umetnikov. Njihova dela so bila razporejena po celotnem stanovanju, vključena je bila tudi posteljnina, luknja v zidu in potetovirane mandarine na kuhinjskem 32

pultu. Sleherni obiskovalec je bil deležen vodstva in povabila k nakupu posameznih umetnin. Zaradi eksplicitne vsebine del je bilo fotografiranje razstave prepovedano. Širša javnost bo razstavljena dela in dokumentacijo razstave lahko videla čez deset let, ko bodo razstavo še enkrat ponovili. V času vseh zaprtih galerij in ostalih institucij je bila takšna razstava več kot dobrodošla. Logično je, da je ob uradnem upoštevanju ukrepov razstavo lahko obiskalo zgolj omejeno število ljudi. V nasprotnem primeru bi lahko ta trajala veliko dlje časa, kar bi glede na tip lokacije predstavljalo še zajetnejši organizacijski zalogaj. Porajajoče se pripombe o nepotrebnem elitizmu in pretirani ekskluzivnosti so razstavo počasi transformirale v dvorezni meč. Kljub temu se je o projektu kar nekaj razglabljalo in pisalo, kar je večina zdolgočasenih in samoizoliranih umetniških navdušencev pozdravila z odprtimi rokami. Poleti 2021 se je v Ljubljani pod okriljem Aksiome izvedel projekt Gallery.Delivery11: Dostava umetnosti na dom. Projekt, ki ga je nemški umetnik Sebastian Schmieg12 snoval že leta 2018, se je v času zaprtja institucij ali pa vsaj v času njihovega okrnjenega delovanja izkazal za izredno praktičnega in domiselnega, sovpadal pa je tudi z vrhuncem domačih kolesarjev, tako dostavljavcev hrane kot tistih pred parlamentom. Mednarodni projekt je namreč deloval po principu dostave razstave na dom; dostavljavec na kolesu je razstavo dostavil naročniku, jo razpakiral in primerno postavil

v danem prostoru. Posamezna dela je kurir vsebinsko predstavil in jih na koncu ponudil za odkup. Dela so bila na ogled približno eno uro. Ideja projekta je bila približati se obstoječim vzgibom prebivalcev, da si sleherne potrebščine naročajo preko spleta, želijo pa jih dostavljene tukaj in zdaj. Projekt se še vedno nadaljuje in s svojim formatom raziskuje nove načine posredovanja umetnosti z namenom, da bi ta postala dostopnejša in posledično bolj zaželena. Razstave v okviru tega projekta, ki pravzaprav delujejo kot celotni performans, so praviloma skupinske. To je veljalo tudi za ljubljansko edicijo, ki jo je Aksioma s kuratorjema poimenovala Live, Laugh, Love13, na njej pa je sodelovalo deset domačih umetnikov. V začetku leta 2022 je bila razstava Live, Laugh, Love širši javnosti predstavljena v ljubljanski galeriji Kresija. Istega leta jeseni so se na ljubljanske ulice vrnili Sprehajalci slik. Nekoliko lahkotnejši podvig predstavljanja umetniških del širši javnosti so posamezni umetniki izvedli sami in svoja dela pod roko ali na vozičku sprehajali po centru prestolnice. Naključni mimoidoči so lahko videna dela hipoma povezali z obrazom avtorja, ki jim je posamezen kos lahko pokazal in predstavil na licu mesta. Iniciativa Sprehajalci slik je zavoljo projekta spisala svoj umetniški manifest, po ulicah pa so delili svoje vizitke in druge ustvarjalce vabili, da se jim na sprehodu pridružijo s svojimi umetninami. Ponujali so tudi možnost profesionalnega sprehajanja in promoviranja tujih 33

umetniških del. Od vseh zgoraj naštetih projektov alternativnega razstavljanja in promoviranja likovne umetnosti je najmanj truda s strani potencialnega gledalca zahteval ravno ta, saj so se slike mimo slehernika sprehodile same, medtem ko je ta srkal macchiato ali čakal v vrsti za bankomat. Slike, ki so se sprehajale čez najbolj obljudene dele mesta, je, najverjetneje, četudi zgolj za trenutek, videlo največ ljudi. Glede na to, da sta dva od teh projektov luč sveta ugledala že pred pandemijo, je genialnost njihove prilagoditve nanjo ali faktor iznajdljivosti nekoliko težje oceniti. Vsi štirje projekti so bili v času pandemije, podobno kot spletne ali digitalizirane razstave, aktivni in ljudem dostopni za le določen čas. Večina se jih je odvila v Ljubljani ali pa so bili ti v medijih le najbolj odmevni. Seveda so se po Sloveniji otvorile razstave na prostem, bodisi v obliki dejanskih likovnih del (odprtje Portala 2-7-7-7-814 na ljubljanski Špici) bodisi v obliki plakatov (kot omenjena Umetnost na čakanju s strani Layerjeve hiše). Slednja je februarja leta 2021 istoimensko razstavo v Kranju ponovila v sodelovanju s TAM-TAM in galerijo Displej15 ter s tamkajšnjimi hišnimi umetniki. Vseeno je bilo, kar se galerijskih institucij tiče, najbolj kritično zimsko obdobje 2020/21. Otvoritve so bile dolgo časa prepovedane, prepovedano pa je bilo tudi točenje alkohola ali večerno zadrževanje pred galerijo. Kasneje so se tako obiskovalci kot izvajalci programov na situacije izjemno hitro in v večini primerih dobro prilagajali. Velika

izjema, kakopak, je bilo predhodno, travmatično spomladansko obdobje popolnega zaprtja institucij, policijske ure in omejitve gibanja posameznikov na domače občine, kar je bilo sila neprijetno in na prvi pogled pogubno, a bržkone nujno in neizbežno. Poleti je bil s strani obiskovalcev ta proces veliko bolj enostaven, saj so tisti, ki so razstavo resnično želeli videti, to lahko tudi storili in si jo ob upoštevanju tedanjih ukrepov tudi v miru ogledali. Posledično so nekatere domiselne rešitve in iznajdbe razstavljanj delovale zadovoljivo, druge pa so funkcionirale kot edini izhod v sili ali kot posledica brezizhodne situacije. Porast intimnega uživanja sveže umetniške produkcije v obliki zasebnih otvoritev v pri-

1. 2.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

vatnih stanovanjih odpira vprašanja o smislu obstoja takšnih razstav, saj te niso nujno potrebne, hkrati pa spominjajo zgolj na nebodijihtreba elitno ekskluzivnost. Zagati smo priča tudi ob poplavi spletnih razstav, kjer se umetniki in kuratorji, še bolj kot sicer, težje dokopljejo do spodobnega honorarja. Smiselno in edino pravično je, da se domišljene alternative ohranijo, razvijajo in izpopolnjujejo na način, da bo skozi njihov proces in rezultate možno prepoznati in ustrezno nagraditi trdo delo vseh sodelujočih in da bo posameznikova izbira kje in kako si pogledati ali ustvariti neko razstavo v bodoče privilegij odločitve, ne pa varnostna nuja ali rezultat lenobe.

. K., “Umetnost v času izolacije: S čopičem in barvami proti preveliki paniki,” RTVSLO.si, 20. marec, 2020, https://www. M rtvslo.si/kultura/vizualna-umetnost/umetnost-v-casu-izolacije-s-copicem-in-barvami-proti-preveliki-paniki/517836. DobraVaga, “Comfort Food | Zin delavnica doma,” www.facebook.com, dostop 1. junij, 2022, https://www.facebook. com/events/150256046362844/?acontext=%25257B%252522event_action_history%252522:%25255B%25257B%25 2522extra_data%252522:%252522%252522. Galerija Fotografija in Simon Chang, “Vodstvo po razstavi pastirji in klavnica s Simonom Changom,” www.facebook. com, 4. november, 2020, https://www.facebook.com/events/372824257298350/?acontext=%25257B%252522event_ action_history%252522:%25255B%25257B%252522extra_data%252522:%252522%252522. DobraVaga, in Kino Šiška, “ARTIST TALK | Nina Goropečnik,” www.facebook.com, 20. januar, 2021, https://www.facebook.com/events/1260741184308407/?acontext=%25257B%252522event_action_history%252522:%25255B%25257B %252522extra_data%252522:%252522%252522. Fotopub, ULAY, in Hannah Koselj, “Academia Nuts #1: Hannah Koselj Marušič: Just a Dance,” www.facebook.com, 22. januar, 2021, https://www.facebook.com/events/2832925280360709/?acontext=%25257B%252522event_action_history%252522%3A%25255B%25257B%252522extra_data%252522%3A%252522%252522. DobraVaga, in Kino Šiška, “POZIV I Odprti atelje in DobraVaga doma,” www.facebook.com, 20. junij, 2021, https://www. facebook.com/events/2563136010657411/?acontext=%25257B%252522event_action_history%252522:%25255B%2 5257B%252522extra_data%252522:%252522%252522. Layerjeva hiša Kranj, “Razstava - Umetnost na čakanju,” Layerjeva hiša Kranj, 9. november, 2020, http://www.layer.si/si/ razstave/razstava/1442/umetnost-na-cakanju. TAM-TAM, “V Kranju umetnost na plakatnih mestih,” TAM-TAM, 18. november, 2020, https://tam-tam.si/v-kranju-umetnost-na-plakatnih-mestih-2/. “UMETNOST NA ČAKANJU,” Google My Maps, 27. november, 2020, https://www.google.com/maps/d/u/0/viewer?mid=1w6pmHgXsLIzL3x2UIpNJZ1zpVeiwvHlT&ll=46.24415914198837. Maša Žekš, “Avtopornografija na miklavževo: Materializacija fantazme,” Koridor – križišča umetnosti, 26. december, 2020, https://koridor-ku.si/podobe/avtopornografija-na-miklavzevo-materializacija-fantazme/. Aksioma, “Gallery.Delivery Ljubljana,” Gallery.Delivery Ljubljana, dostop 1. junij, 2022, https://aksioma.org/gallery.delivery/. Sebastian Schmieg, “Gallery.Delivery,” Sebastian Schmieg, dostop 1. junij, 2022, https://sebastianschmieg.com/gallery-delivery/. Tia Kozjek, “Live, Laugh, Love,” Koridor – križišča umetnosti, 23. marec, 2022, https://koridor-ku.si/podobe/live-laugh-love/. portal27778, “Portal27778,” www.instagram.com, dostop 1. junij, 2022, https://www.instagram.com/portal27778/. Displej, “Umetnost na čakanju,” displej.art, 25. februar, 2021, https://displej.art/vse/umetnost-na-cakanju/.

ODER Pandemija covida-19 je ostro zarezala v polje scenskih

umetnosti, saj so se uprizoritveni prostori praktično čez noč zaprli

za nedoločen čas. Tudi v času postopnega sproščanja ukrepov in nežnega vnašanja kulturnih dejavnosti v vsakdan pa je bilo področje še vedno omejeno z neživljenjskim in izvedbeno nemalokrat nemogočim odstotkom zasedenosti dvorane. Kljub vsem oviram in preizkušnjam, ki jih je uprizoritvena umetnost doživela (in preživela), pa so znotraj izrednih razmer in ‹›nove realnosti››, ki smo jo živeli, vzniknila nova prevpraševanja prostora, odnosa med gledalcem in igralcem ter vnosa možnih sodobnih tehnologij v uprizoritve, ki so svoje prostore iskale tudi na spletu. A zdi se, da je potreba po uprizoritveni umetnosti še zmeraj živa in močna tako s strani ustvarjalcev kot tudi gledalcev – ne glede na pretrese, ki jih je doživljala in jih še zmeraj doživlja.

NIČ SE NE MORE ZGODITI, NE DA BI SE ZGODILO 1 NEKJE . Živa Kadunc 36

Teoretiki odra se že desetletja (od začetka multimedijske umetnosti in performansov) ubadajo z vprašanjem, ali sta prisoten gledalec in prostor resnično potrebna za obstoj uprizoritev oz. uprizoritvene umetnosti same. Ko govorimo o performativni umetnosti, se zdi, da ta ne more obstajati v svoji primarni in določilni formi, če gledalci in odrski akterji med trajanjem odrskega dogajanja niso prisotni v istem prostoru. Zaradi protikoronskih ukrepov, ki so na lestvici tveganja okužbe s koronavirusom postavili gledališča in druge uprizoritvene odre na precej visoko mesto za tveganje okužbe, sta bila tako ustvarjanje kot samo uprizarjanje okleščena na le nekaj opcij, nobena od teh pa kar nekaj mesecev ni vključevala prostorskega sobivanja publike in ustvarjalcev. To časovno obdobje pa je morda končno uspelo odgovoriti na zastavljene pomisleke, saj opciji prisotnega gledalca in občasno celo prostora nista bili samoumevni. Posvetili se bomo torej medkoronski problematiki prostorskega preoblikovanja klasičnega doživljanja odrsko-scenskih umetnosti. Po prvotnem šoku, ki je sledil ukrepom, so se uprizoritvene instituci-

je (s poudarkom na SNG Drama Ljubljana in ostalih večjih odrih) z izzivom spopadle tako, da so brezplačno in terminsko prek spleta predvajale arhivske posnetke svojih produkcij. Časovno prikladna rešitev za vse ljubitelje gledališča, ki si ne zmorejo ogledati vseh želenih predstav dane sezone, a problematična z vidika popolne spremembe gledalčeve pozornosti; pozornosti med gledanjem uprizoritev in posledično tudi gledanje na uprizoritve same. Medij podanega umetniškega dela se transformira iz umetnostne forme v bolj dokumentaristično obliko; takoj, ko je uprizoritev snemana in nato predvajana, ne more obstajati kot pristna odrska umetnost. Prehod gledalčeve pozornosti z minljivega dogajanja v prostoru (v tem primeru razširjena točka interesa2, dogajanje, kamor se usmerja zavednost gledalca), ki je namenjen izključno gledanju odrskega dogajanja in kjer imata npr. dramski igralec in gledalec pristnejši stik že, ker vmes ni zaslonskega posrednika, ki bi zaustavljal in krčil gledalčevo vidno polje na reducirano oko kamere in resolucije zaslona (da o zvoku ne govorimo), na katerem je uprizoritev gledana, na (večinsko gledano) doma-

či prostor, v katerem je polno motilcev pozornosti, je pripomogel k upadu kulture gledanja. Točka interesa gledalca se v neuprizoritvenem prostoru razprši. Ker govorimo večinoma o posnetkih, namenjenih arhivu produkcijske hiše, je jasno, da tehnološka kakovost teh posnetkov gledalcu ne dela usluge, saj taka raba tehnologije ni primerna za uprizoritveni medij. Trajanje pozornosti med koronsko krizo je v splošnem kar upadlo, k temu pa je pripomoglo (hkrati pa je bilo žrtev upada pozornosti) tudi predvajanje posnetkov prek spleta, kjer lahko gledalec (o) gledano v vsakem trenutku ustavi ali posnetek celo prevrti nazaj in s tem izniči eno izmed očitnejših lepot odrskih umetnosti – minljivost. Jasno je, da je bilo tako spopadanje s popolnim izničenjem žive umetnosti potrebno in – gledano s stališča odrskih producentov – vsaj nekaj časa edina ter hkrati nujna rešitev. Drži pa tudi, da v tem primeru težko govorimo o živi umetnosti, lahko pa govorimo o tako imenovani digitalni umetnosti, ki seveda ne more nadomestiti žive. Tudi v živo snemane uprizoritve, ki so bile naslednja točka reševanja tako finančnega primanjkljaja gledališč kot splošne družbene potrebe in želje po prekinitvi resnično prazne rutine, ki je polnila koronski vsakdan vsakega izmed nas, niso mogle nadomestiti istoprostorskega akcijsko-reakcijskega prizorišča. Simplistično, dokumentarno posnete predstave, ki jih je lahko budno spremljala le ena kamera, so delovale enoplastno, zreducirano do skrajnosti, pri tem pa je treba omeniti 38

tudi igro kot tako, saj filmska in odrska prezenca ter igralci ne sodijo nujno v isti koš, hibridi filmskih in odrskih igralcev so v večjih kulturnih prostorih, kot je slovenski, celo redkejši. Tudi kompleksnejši (več kamer, torej omogočeno kadriranje; več svobode ustvarjalcev za prikaz dogajanja gledalcem) snemalni podvigi uprizoritvenih praks so sicer resda ugledali luč premiere, a vsekakor niso poželi istega odziva, kot bi ga, če bi bila uprizoritev izpeljana v živo. Empirično izkustvo uprizoritve se tako v primeru, da gledalec in odrsko dogajanje nista v istem prostoru, spremeni v zgolj opazovanje. Pride do empiristične iluzije, ki bi v ravnovesju gledališke dvorane (ali eksterierne inačice tega) in odra za ključno podlago uprizoritve podajala živi stik z občinstvom – vzpostavila bi se torej interakcija. »Posebnost te panoge je namreč živa izmenjava vsebin med ustvarjalci in gledalci, ki se zgodi neposredno, v istem prostoru ob istem času.«3 Tako lahko, ko govorimo o interakciji, govorimo tudi o družbenem prostoru, ki se vzpostavi v makrokozmosu uprizoritvenega prostora. Kar dani prostor zajema, je makrokozmos, seveda vključno z vsakim izmed gledalcev in ustvarjalcev, ki tvorijo družbeni prostor, kjer poteka komunikacija, če je le razdalja med njimi dovolj majhna. S to povezanostjo med njimi se hkrati gradi tudi osnovna in konvencionalna družbena ureditev. »Nezaznavna inkorporacija struktur družbenega reda se nedvomno v glavnem dogaja z dolgo in neskončno

ponavljano izkušnjo prostorskih razdalj, v katerih se uveljavljajo družbene razdalje […]. Družbeni prostor je vpisan v prostorske strukture in hkrati v mentalne strukture [...], zato je prostor kraj, v katerem se moč potrjuje in izvršuje, in to celo v najbolj subtilni obliki […].«4 V primeru, ko gledalec in odrsko dogajanje nista prisotna v istem prostoru, pride do rušitve družbenega mikrokozmosa z lastnimi zakoni in pravili. Če za banalen primer vzamemo vedênje gledalca med konvencionalno uprizoritvijo, opazimo, da prihaja do zgolj manjših lapsusov nepozornosti gledalca in da je vedenje in zavestno usmerjanje vseh petih čutov v izkustvo uprizoritve prisotno v visoki meri (tako imenovana recepcijska emancipacija). V snemanih uprizoritvah gledalci ne zaznajo energije prostora in sogledalcev, prostor pa ne vzpostavlja več neke avtoritativne podlage za konvencionalno vedenje gledalca (med posnetki predstav smo lahko utišali posnetek, nehali s predvajanjem ali stopili v drugo sobo). Zaradi pomanjkanja gledalca v dvorani pa tudi performerji ne morejo prejeti odziva gledalcev, pri čemer ni pomemben zgolj končni aplavz ali celo stoječe ovacije, temveč zavedanje, da je uprizoritev nekomu namenjena, in posledično začutiti odziva že skozi samo uprizarjanje. Pomaknimo se po časovnici malce naprej, na obdobje, ko smo lahko dejansko obiskali predstave, a je bilo število gledalcev zaradi protikoronskih ukrepov okrnjeno, kar nam je podalo še dodaten uvid v po39

membnost prisotnega gledalca in interakcije med performerji in gledalci. »Fenomenologija koronske preventive v gledališkem kontekstu nam razkrije še nekatera druga sredstva, ki jih načrtovano ali spontano proizvede družbena (samo)zaščita. Take so npr. praznine v avditoriju med izvedbo gledališke predstave ali razdalja med udeleženci performativnega dogodka. Čeprav naj te v principu ne bi vplivale na samo izvedbo, pa moramo vedeti, da nastopajoči te praznine opazijo in nanje spontano reagirajo, sploh če dogajanje na odru poteka drugače, denimo z navideznim neupoštevanjem preventivnih ukrepov (bližina, stik med nastopajočimi, ignoriranje nošenja mask, razkuževanja, ipd.). [...] V performansu je razdalja ali razlika med performerjem in udeležencem večji problem, saj je njuna ujetost v isto “zanko” del definicije performansa. Če je možnost interakcije prvemu ali drugemu odvzeta, se med obema vzpostavi neka (nevidna) meja, ki pod vprašaj vzpostavlja samo ontologijo performativne izvedbe in sama po sebi ni “estetska” [...]«5. Tako se zdi, da se odrske umetnosti ne definirajo zgolj z interakcijo performer – gledalec in s sobivanjem v istem prostoru, temveč gre za, ponovno, kolektivno izkušnjo, ki jo je nemogoče integralno preslikati v digitalni prostor. Po Meti Hočevar6 bi morala biti odrski in dvoranski del uprizoritvenega prostora v razmerju 1 : 1, sicer lahko v splošnem pride do rušitve enakovrednega odnosa med gledanim in gledanjem. Omenjeni polovici se povežeta v celoto in ob zmanjšanju odrskega dela dogajanja se lahko ravnovesje

poruši. Hočevar jasno nakazuje krhkost uprizoritvenega dogajanja (lahko tudi zgodbe), saj je že sam odnos med prostorom gledanja in prostorom igre ključen za vzpostavitev tega, čemur pravimo odrska umetnost. Ob večji in konstantni razdalji gledalca in gledanega ali takrat, ko je gledalec izven prostora dogodka, govorimo o gledališki konvenciji7. Seveda je tukaj govora o prostoru dogodka, ki je arhitekturno gledano še vedno v istem prostoru kot gledalec, a se zaradi prevelike razdalje energija dogodka in energija gledalca ne spajata v enaki meri, kot bi se, če bi bila razdalja med njima manjša in spremenljiva. V digitalni formi ‘performativne umetnosti’ pride do razdalje na popačen način. Sicer kolektivna, a intimna izkušnja gledanja uprizoritve se zreducira na enovito in konvergentno možnost empiričnega izkustva dogajanja, posledično pa pride do multiplikacije tega enega dogajanja, ki gledalcu prepreči tako kolektivno izkustvo kot dobesedno individualen pogled na dogajanje. Hočevar8 ločuje med dejanskim (doživet kot katerikoli drug prostor, izmerjen in definiran,

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

materialen) in ugledanim (ugledan kot prostor dogodka) prostorom. Z vmesnikom zaslonskega prostora pride do skrčitve vidnosti dejanskega prostora dogajanja, hkrati pa je ugledan prostor potenciran, a sploščen do točke, kjer se meja dejanskega in ugledanega prostora zabriše do te mere, da ne moremo več govoriti ne o enem ne o drugem. Med koronsko krizo je bila odrska umetnost nekako prisiljena k eksperimentiranju, ki je sicer prineslo mnogo novih form in inovativnosti, hkrati pa je v performativni umetnosti prišlo tudi do finančne dekadence in splošnega vsebinsko-ustvarjalnega mrtvila; celotna umetniška sfera je med koronskim obdobjem plačala velik davek. Edina rešitev v tistem trenutku (tj. digitalizacija najbolj žive izmed umetnosti) je že zaradi same prostorske definicije obravnavane tematike z metamorfozo prostorske komponente odrske umetnosti potisnila v kratko obdobje neobstoja. Le redko se spominjam dogodka, ne da bi se spomnila prostora9.

Meta Hočevar in Tomaž Toporišič, Prostori Igre (Ljubljana: Mestno Gledališče Ljubljansko, 2020), 9–32. ibid. Marko Bratuš, “Marko Bratuš: Korona in gledališče,” Outsider, 2. november, 2020, https://outsider.si/marko-bratus-korona-in-gledalisce/. Pierre Bourdieu, Zoja Skušek, in Dejan Dejanov, Sociologija kot politika (Ljubljana: Založba /*Cf, 2003), 69–70. Blaž Lukan, “Epidemija kot spektakel,” Epizode bolezni = Episodes of Illness letn. XXXVI., št. 205-206 (2021): 35–39. Meta Hočevar in Tomaž Toporišič, Prostori igre (Ljubljana: Mestno Gledališče Ljubljansko, 2020), 9–32. ibid. ibid. ibid.

LITERATURA Kriza, ki jo je povzročila epidemija covida-19, je tako kot na marsika-

terem (kulturniškem) področju tudi na literarnem zagotovo pustila pečat in spremenila marsikatero ustaljeno prakso literarnega delovanja. Še posebej in najbolj vidno je posegla v sam status literarnih ustvarjalcev – pri nekaterih je celo spremenila navade ustvarjanja in posledično vplivala na njihov proces ustvarjanja. Tisti, ki z literarnim statusom ali ustvarjanjem neposredno niso povezani, so posledice epidemije verjetno najbolj občutili, ko so začeli odpadati literarni dogodki v živo, ki so se bolj ali manj uspešno preselili na splet. Zaradi ukrepov, povezanih s preprečevanjem širjenja virusa, je bil tako prvič v svoji zgodovini odpovedan tudi Slovenski knjižni sejem, ki se je v zadnjem trenutku poskusil prilagoditi spletni različici, a mu to ni najbolje uspelo. No, če ne drugega, pa upam, da smo iz te epidemije prišli bogatejši z vsaj kakšno prebrano knjigo več in da smo vsaj na takšen način podprli domače (in tudi tuje) literarne ustvarjalce. 41

Urška Bračko

ODNOS USTVARJALCEV KNJIŽNIH VSEBIN DO KNJIŽNIH SEJMOV V ČASU EPIDEMIJE COVIDA-19 42

Blog in družbena omrežja pod imenom Booknjiga sem začela urejati pred štirimi leti. Takrat tako imenovani knjigstagram še ni bil ravno v porastu in ko sem delala raziskavo slovenskega trga knjižnih blogerjev, sta prevladovala bloga Literarna lekarna in Gospodična knjiga, moške bloge pa sta zastopala Peripetije in Konteksti. Vsi štirje seveda še vedno obstajajo, le njihovo objavljanje je malce bolj okrnjeno kot takrat. Pred štirimi leti tudi Instagram med knjižnimi blogerji še ni bil priljubljena platforma, je pa svoje privržence od takrat izjemno hitro pridobil. V letih, odkar sama spremljam in delujem na tem področju, se je odprlo in razvilo izjemno veliko profilov, ki si želijo svoje (predvsem knjižne) vsebine deliti s sledilci. Z razvijanjem knjižnoblogerskega področja (pod tem imenom upoštevam tudi vse tiste, ki svoj »blog« zapisujejo na Instagramu) pa se je izkazala tudi tendenca do večjega uveljavljanja na knjižnem področju, od sodelovanja z založbami, pojavljanja v medijih do 43

prepoznavanja ljudi s tega področja ter nenazadnje tudi sodelovanja na različnih dogodkih in sejmih. Sama sem imela možnost že večkrat delovati v zakulisju Slovenskega knjižnega sejma, kar mi je bilo prvo leto omogočeno preko Filozofske fakultete, naslednje leto s prostovoljnim delom in nato še skozi sodelovanje s Cankarjevim domom kot organizatorjem. Kot nekdo, ki je pomagal pri organizaciji, sem opazila tako prednosti kot slabosti ter razmislila o morebitnih izboljšavah. Organizacija sejma je namreč trdno zakoreninjena v neke smernice, ki so se jih organizatorji vsako leto držali, pri čemer so s pridobljenimi sredstvi ter številom oseb, ki delajo v organizaciji, naredili, kar so lahko. Upoštevati je treba dejstvo, da ima ekipa kongresnega dela CD bistveno več kot le en večji projekt na leto. Pri tem bi se bilo morda dobro zgledovati po tujih sejmih, ki imajo svoje lastne organizacijske in upravne odbore (le-tega seveda SKS ima), ki se lahko na sejem pripravljajo celo leto.

Tako založniki kot udeleženci smo bili seveda izjemno veseli, kadar se je knjižni sejem odvil. Čeprav smo vedeli, da ima mnoge pomanjkljivosti, se je kljub temu vedno izpeljal in končni izkupiček sodelujočih je bil vselej pozitiven. V slovensko prestolnico je sejem pripeljal mnogo izjemnih slovenskih in tujih gostov, predavateljev, avtorjev in avtoric, ilustratorjev in drugih udeležencev, ki so tako ali drugače vpleteni v proces nastajanja knjig. Vemo pa, da še obstaja prostor za izboljšave, zato sem sama po zgledu tujih knjižnih sejmov poskušala tudi v naš prostor prinesti nekaj svežega vetra. Tri leta zapored (še pred epidemijo) sem vodila Instagram profil Slovenskega knjižnega sejma kot glavno družbeno omrežje, kjer je bilo možno bolj »hipno« objavljanje dogajanja kot na Facebooku. Eden izmed mojih neuspelih poskusov zajema podelitev blogerske nagrade na SKS. Na svojem blogu1 sem enkrat že pisala o tem, da na londonskem knjižnem sejmu podelijo nagrade najboljšim knjižnim blogerjem, bookstagramovcem, booktuberjem in bookpodcasterjem. Seveda ni za pričakovati, da bi pri nas podeljevali nagrade v več kategorijah, vseeno pa mislim, da bi se dalo vsaj za eno. O nagradah na knjižnih sejmih je pisala tudi že Literarna lekarna – Alenka Štrukelj v Knjigopisu, kjer je prav tako poudarila nagrade na londonskem knjižnem sejmu, omenila pa je tudi nagrado za blogerje na nemško govorečem področju, ki se imenuje Buchblog Award. Gre predvsem za to, da so nagrade za knjižne 44

blogerje v tujini osnovali strokovnjaki s področja založništva, zato imajo določeno težo in zaradi njih posledično več ljudi zaupa določenim blogerjem, bookstagramerjem, ipd. S tako nagrado bi namreč javnosti lahko sporočili, da določenemu blogerju lahko zaupa glede izbire vsebin in knjig, ki jih posreduje naprej, blogerjem pa bi pomenila predvsem to, da so opaženi v svetu založništva. Delo knjižnih blogerjev se pred covidom, med njim in sedaj ni drastično razlikovalo. Večina našega udejstvovanja/delovanja zajema spletno delo – blog zapisi, objave na družbenih omrežjih, vodenje knjižnih klubov preko spleta, video pogovorov na Youtube kanalih, video javljanja na družbenih omrežjih, itd. Vse to zahteva določeno znanje, da na teh področjih sploh lahko delujemo. Naše blogersko življenje se tako zaradi popolnega zaprtja države ni kaj dosti spremenilo. Seveda so nam odpadli obiski knjigarn, knjižnic in sejmov, kar je pomemben del knjižnega življenja, vendar se je naše osnovno delovanje lahko nemoteno nadaljevalo. Kljub temu da smo se knjižni blogerji v zadnjih štirih letih šele dobro »razvili«, smo zelo hitro osvojili »knjižni internet«. Žal ne moremo enako trditi tudi za Slovenski knjižni sejem. Slovensko knjižno področje je bilo tako že dve leti (2020 in 2021) prikrajšano za sejem v živo. Ta je žal časovno umeščen v november, kar je izjemno dobro za prodajo (decembrski nakupi), vendar slabo za razmere epidemije. Če bi ga imeli tik pred

poletjem, bi se verjetno lahko v obeh letih celo odvil, saj je vlada ravno takrat omilila ukrepe. Organizatorji so bili tako v prvem koronskem letu (2020) prisiljeni v popolno odpoved živega dogajanja in preselitev dogodkov na splet, kar pa ni imelo želenega učinka. Ko smo v drugem koronskem letu (2021) nato pričakovali, da sejem bo in bi celo lahko bil z določenimi omejitvami, so se organizatorji raje odločili, da ga tudi tokrat preselijo na splet. Žal se je v tem obdobju zamenjal predsednik upravnega odbora in s tem tudi ekipa, ki je sodelovala pri delu in promociji sejma. Izkušnje iz prvega leta jim tako niso preveč koristile, saj za spletni sejem niso pripravili ustrezne rezervne strategije in načrta. Dogodke so že posneli, vendar so bili ti veliko manj atraktivni za občinstvo kot dogodki v živo, »spletna knjigarna« pa ni ponujala uporabniške izkušnje, ki so si je želeli tako založniki kot kupci. Spletni sejem je tako že drugič zapored udaril ne le po založnikih, ki niso imeli enakopravne obravnave (kdor plača več je bolj izpostavljen), saj ni bilo srečanj in dogodkov v živo, temveč tudi po bralcih/kupcih, ki se na spletni različici niso znašli. Posledično ni bilo naključnih najdb, mnogi pa na spletno stran sejma morda sploh niso zašli, saj zanjo bodisi niso vedeli, ali pa so se namesto tega odločili brskati kar neposredno na spletnih straneh priljubljenih založb. Veliko vlogo pri tem so odigrale tudi marketinške sposobnosti določenih založb, ki so bile seveda pripravljene plačati več za boljšo reklamo, da so bile sploh opažene. 45

Kaj se je tukaj zgodilo z manjšimi založbami in posamezniki, se seveda le redkokdo vpraša, najbrž pa še nihče ni naredil konkretne evalvacije organizacije sejma v teh dveh letih. Morda bo to primerna tema za kakšno diplomsko nalogo, ki se morda tudi že piše. SKS je imel tako v petih organiziranih dneh več kot 200 dogodkov, kar je bilo po mnenju nekaterih še preveč, saj so se včasih med sabo prekrivali in obiskovalci posledično niso mogli prisostvovati vsem. V koronskem času so se vsi ti dogodki skoncentrirali na videopogovore in okrogle mize, ki vsekakor nimajo enakega dometa in učinka. Res je, da tovrstni videopogovori ostanejo na spletu, kar pomeni, da si jih lahko ogledamo kadarkoli, vendar nimajo tiste pristne, žive izkušnje z avtorjem, avtorji ne podpisujejo knjig, manjkajo pa tudi vprašanja publike. Po drugi strani pa imamo knjižni blogerji mnogo izkušenj z vodenjem takšnih in drugačnih omrežij – Facebook in Instagram sta na lanskoletnem SKS popolnoma zamrla (objavljenih je bilo le nekaj prispevkov, ki niso imeli pravega učinka), čeprav se ve, da je Instagram lahko odlično komunikacijsko orodje. V tem pogledu bi se lahko organizatorji SKS povezali s knjižnimi blogerji in skupaj naredili kampanjo za sejem ter tako pritegnili javnost k pogovorom in nakupom knjig. Letos že lahko opazimo tudi porast nove aplikacije TikTok, ki nagovarja predvsem mlado publiko, le-to pa moramo na svojo stran dobiti tudi pri knjigah. Vendar komunikacije med organizatorji in različnimi udeležen-

ci SKS ni bilo. Mnogi strokovnjaki za marketing poudarjajo, da je za publiko izjemno pomembna povezava med ljudmi, ki stojijo za določenimi projekti, jih predstavljajo in so njihov obraz. Če na SKS gledajo zgolj kot na neko entiteto, ki niti z logotipom (v vseh prejšnjih letih so bili sejmi povezani z določeno obletnico!) ne predstavlja svojih vrednot, kako bodo potem ljudje, predvsem pa mladi, spoznali, da so knjige v njihovem življenju pomembne? 33. Slovenski knjižni sejem je predstavljala podoba Martina Krpana, saj smo v letu 2017 praznovali 100-letnico slikanice Levstikovega Martina Krpana s Smrekarjevimi ilustracijami. 34. Slovenski knjižni sejem je bil tako zaznamovan in predstavljen s Cankarjevo podobo, saj smo leta 2018 obeleževali 100-letnico Cankarjeve smrti. Naslednji, 35. knjižni sejem, je predstavljala podoba Valentina Vodnika, ker je minevala 200-letnica njegove smrti. Če pogledamo še dlje v zgodovino sejma, lahko vidimo, da so se organizatorji s podobo vedno oprli na določene obletnice. Prvi »koronski« sejem je tako prevzel podobo Alme M. Karlin (70-letnica njene smrti), drugi pa je svojo podobo popolnoma spremenil. Čeprav zagotovo komu že katera izmed podob sejma v preteklosti ni bila všeč, se je tokrat mnogo ljudem zdela popolnoma zgrešena. Niso se namreč odločili uporabiti dela kakšnega slovenskega ustvarjalca ali ustvarjalke, prav tako pa ni ponazarjala nobene obletnice; šlo je le za grafično podobo knjig, hiš in ljudi. S tem so prekinili tok tradicije podob, osnovanih na 46

slovenskih likih in ustvarjalcih, ki so jo primerno gradili več let. Mnogo je poti, ki bi jih lahko ubral SKS, da bi v digitalnem okolju sklenil krog knjige, vendar mu to lani žal ni uspelo. Ne moremo trditi, da je poskus digitalnega sejma v celoti spodletel, saj so se organizatorji pri tem ogromno naučili (vsaj upam, da so se). Snemanje dogodkov ali pretočen prenos je lahko v prihodnosti tudi prednost živih sejmov, saj imamo v Sloveniji mnogo oddaljenih krajev, od koder se ljudje sejma ne morejo udeležiti (ali pa se ga ne morejo udeležiti iz kakšnega drugega razloga). Digitalni knjižni sejem seveda nikakor ne more zamenjati žive izkušnje, ne more zamenjati naključnosti, živega pogovora, žive prodaje (internet ti knjige ne more predstaviti na enak način, kot ti jo lahko prodajalec s tem, ko vključi osebne izkušnje ter prepozna, ali je knjiga prava zate, ti morda priporoči drugo in poda kakšen nasvet) ter nenazadnje seveda tudi vzdušja na sejmu. Upam lahko le, da selitev na splet v celoti v prihodnje ne bo več potrebna, saj si tega verjetno ne želi noben del založniškega kroga. Seveda so hibridne oblike sejmov dobrodošle, v kolikor to pomeni, da se poskrbi za snemanje določenih dogodkov (koristno za ogled nazaj, za takrat, ko je dogodkov preveč in ne moreš biti na več mestih hkrati, za študijske namene, za ljudi, ki ne morejo v Ljubljano, in podobno), vendar vseeno upam, da se situacija preteklih dveh let ne bo ponovila. Knjižni sejmi v tujini so se snemanja dogodkov posluževali že v

predkoronskem času in jih z zakasnitvijo ali v živo predvajali tudi na drugih prizoriščih po sejmu, kjer so jih ljudje lahko gledali. Posledično so že imeli določene nastavke in izkušnje, zaradi česar s tem v koronskih časih niso imeli težav. Lanski knjižni sejem je imel tudi to smolo, da je vlada praktično tik pred njegovim terminom spremenila pogoje izvedbe javnih dogodkov. Organizatorji so bili vse do zadnjega pripravljeni na izvedbo v živo, saj bi bila le-ta po nekaterih obzirih glede na Odlok o začasnih ukrepih za preprečevanje in obvladovanje okužb z nalezljivo boleznijo covida-192 (ta sicer v tretjem odstavku 15. člena začasno prepoveduje vse javne prireditve, tudi sejme) celo mogoča – dva dni pozneje je namreč sprememba odloka sejemsko dejavnost pod določenimi pogoji celo dopustila. Kljub temu pa so se organizatorji sejma nazadnje odločili, da teh pogojev zaradi lokacije in narave dogodkov ne bi mogli izpolniti (kar je lahko jasno slehernemu rednemu obiskovalcu). Morali bi namreč urediti »enosmerni« promet in zagotoviti ustrezno varnostno razdaljo, s tem pa bi sproščeno nakupovanje knjig postalo bolj podobno tekočemu traku v neki industriji, česar si res ni mogoče predstavljati. V luči tega so se raje odločili za prenos dogodkov na splet in na hitro vzpostavili studio za sejem. Tako je morda ravno knjižni sejem doživel to smolo, ker je postavljen v jesenski čas, ko se je lani epidemiološka situacija ponovno poslabšala in smo doživeli vnovično spreminjanje 47

ukrepov za zajezitev covida-19. Za razliko od poletnega obdobja, ko se je relativno »normalno« izvedlo mnogo festivalov, prireditev in dogodkov, žal knjižni sejem svoje žive izvedbe ni doživel. Če primerjamo oba »koronska« knjižna sejma iz leta 2020 in 2021, so v drugem naredili korak naprej in vzpostavili svoj YouTube kanal, preko katerega so lahko pretočno delili različne video vsebine (delili so jih tudi preko Facebooka). Vse te vsebine so na kanalu dostopne še danes in si jih lahko kdorkoli ogleda za nazaj, obenem pa verjetno ne bodo »nikoli izgubljene«, kot se je to zgodilo v živo, ko se dogodkov še ni snemalo. Prvokoronski knjižni sejem svojega YouTube kanala še ni imel, zato je bilo temu primerno tudi število sledilcev (49)3, je pa razpon števila ogledov odvisen tudi od tematike. Družbena omrežja so kanali, ki jih je treba konstantno graditi, pri Slovenskem knjižnem sejmu pa so se zagnali šele kakšen mesec pred izvedbo, kar je za pristen stik s sledilci (pa naj bo to Facebook, Instagram ali YouTube) absolutno premalo. Ravno na teh področjih je še veliko prostora za izboljšave. Slovenski knjižni sejem je največji in najstarejši knjižni dogodek v Sloveniji. Kot tak že od nekdaj predstavlja prostor za srečevanje vseh knjižnih privržencev, v Slovenijo pa je pripeljal že številne avtorje in strokovnjake. Je tudi najpomembnejši knjižni dogodek, ki ga vsako leto z navdušenjem pričakujemo, zato sta zadnji dve leti pomenili izreden primanjkljaj. Ne

le, da so založniki doživeli velik udarec s preselitvijo na splet kar dve leti zapored, na udaru so bili tudi zaradi dolgotrajnega zaprtja knjigarn in knjižnic ter ukinitve tiskovnih in drugih predstavitev, ki so sicer spravljala njihove knjige v obtok. Seveda se je kar nekaj založb znašlo po svoje, začele so iskati kreativne rešitve ali preprosto več vlagati v spletni (Facebook) marketing. Vendar so se tam morale boriti z mnogimi drugimi založbami, ki so iskale svoj oglasni prostor, in če niso imele na razpolago večje količine sredstev za oglasne kampanje, njihove objave preprosto niso mogle doseči širše množice bralcev in potencialnih kupcev. Če samo pomislimo za nazaj, smo lahko videli, da so ljudje tudi v času epidemije množično povpraševali po knjigah, tako v knjigarnah (ki so se znašle s prevzemom na vratih) in knjižnicah (pošiljanje po pošti, odlaganje knjig v škatle, itd.), kar pomeni, da je zanimanje za knjigo in branje še vedno ostajalo. Videli smo lahko, koliko državi pomeni kultura, ko je ob sproščanju ukrepov prej odprla fitnes centre kot knjigarne. Pojdite na primer v knjigarno in poglejte, kako so ljudje razporejeni v njej – ali se morda zadržujejo okrog polic tesno drug ob drugem, se morda hudo znojijo ob knjigah? Če se torej še malo navežem na naš največji knjižni dogodek: sejem je za male založnike izjemna priložnost, da se z bralci srečajo v živo, z njimi vzpostavijo stik in svoje knjige ponudijo svetu brez posrednikov. Brez sejma jim je to seveda težko uspelo. 48

Mnogi majhni založniki pri nas nimajo svojih knjigarn, njihove knjige pa se prodajajo preko drugih spletnih strani (in še to bolj v ozadju, tako da so le redko izpostavljene). Čeprav se največji knjižni sejem ni izvedel v živo, pa so se izvedli številni drugi, lahko bi jim rekli celo butični sejmi, ki so potekali na primer v organizaciji Mesta literature in so ga primerno poimenovali Sejem s kavča (na tem smo sicer nakupovali preko spleta) ali Sejem na zraku, na katerem smo nakupovali v živo, v parku pred DSP-jem ali v parku Zvezda. Ker je šlo za manjše sejme, je bila organizacija seveda malce lažja, čeprav še vedno zahtevna, saj jo je izpeljala majhna ekipa ljudi. Kljub temu pa se je pri teh sejmih občutila razlika, zaradi manjše udeležbe založb je šlo za pristen stik z organizatorjem, ki je lahko poskrbel tudi za simpatična razvajanja prodajalcev na stojnicah (kava, poleti ledena kava, sladoled in podobno). To so bile za majhne založnike izjemno pomembne priložnosti za srečevanje z bralci in kupci, zato upam, da se bodo ti majhni butični sejmi tudi v prihodnje obdržali. Za optimističen zaključek bi lahko rekli, da ima naš osrednji knjižni dogodek še veliko prostora za izboljšave. Pretočno snemanje dogodkov so v zadnjih dveh letih že usvojili, zato jim snemanje na naslednjih sejmih v živo ne bi smelo predstavljati težav – kar je pa vsaj zame osebno edina pozitivna stvar preteklih dveh let brez pravega sejemskega vzdušja. Kajti pravi knjižni sejem predstavlja vonj po novih knjigah, listanje, odkrivanje (znižanih)

knjižnih zakladov, ki jim knjižni blogerji pravimo kar »knjižni ulov«, naključno odkrivanje dogodkov na sejmu (ker skoraj v vsakem kotu naletiš na enega), veselje na obrazih otrok v Cicifest kotičku, naključno srečevanje slovenskih avtorjev in avtoric, risanje po knjigah v slikarskem kotičku, učenje možganov na Založniški akademiji, kavice z isto mislečimi in neskončne debate o najljubših knjigah. Da ne pozabim na (svoje lastno) zbiranje podpisov na knjižnem sejmu, ki se jih v spletni knjigarni (če založba nima na zalogi podpisanih izvodov) ne da dobiti iz »prve roke« literarnih zvezdnikov.

1. 2. 3.

Sicer pa se na podporo knjižnih blogerjev bralci lahko vedno zanesejo, knjižne predloge vedno delimo z veseljem in vedno delimo samo tiste, ki so nam bili resnično všeč, kdaj pa uredimo tudi kakšen nesejemski popust. Verjamem, da se bomo lahko jeseni, ko sejem bo (ker se tisto, v kar verjamemo, res uresniči), veselili z znanjem, knjigami in branjem. Jeseni nas tokrat ne sme nič presenetiti, razen največjega obiska na knjižnem sejmu doslej, ki ga, verjamem, da vsi, že neizmerno pogrešamo!

rška - Booknjiga, “Londonski knjižni sejem nagrajuje blogerje,” Booknjiga, 15. marec, 2019, http://booknjiga. U com/2019/03/15/londonski-knjizni-sejem-nagrajuje-blogerje/. “Odlok o začasnih ukrepih za preprečevanje in obvladovanje okužb z nalezljivo boleznijo COVID-19,” Pravno-informacijsko središče Republike Slovenije § (2021), http://pisrs.si/Pis.web/pregledPredpisa?id=ODLO2622#. Slovenski knjižni sejem, “Slovenski knjižni sejem - YouTube,” www.youtube.com, 22. november, 2021, https://www. youtube.com/channel/UC4lENVWZI1USsfOxfVPj_Iw.

GLASBA Glasbena industrija se je na začetku širjenja epidemije prva ustavila in zadnja priključila nazaj k normalnemu delovanju. Ogrožen je bil celoten scenski ekosistem. V letu 2020 se je glasbena panoga na globalni ravni dohodkovno skrčila za 90 %. Raziskave Poligona kažejo, da se je v Sloveniji 75 % glasbenim profesionalcem skrčil dohodek, kar 51 % pa jih je v času korone razmišljalo o odhodu iz tega sektorja. Čeprav je bilo predvsem v prvih mesecih zaznati dvig domače ustvarjalnosti, se je po drugi strani povečalo tudi število psiholoških motenj med samimi glasbenimi ustvarjalci. Koncertni manko se je delno preselil v različne nove oblike na splet, delno tudi na pretočne platforme, a če kdaj, smo zdaj poslušalci doumeli, da se žive glasbe ne da nadomestiti še s tako dobrim domačim avdiosistemom. 50

V PRIHODNOST?

POGLED

Eva Vene

Tega, da je živo umetnost koronska kriza najbolj prizadela, ni treba posebej poudarjati. Glasba v tem seveda ni nobena izjema, vendar pa so koncerti kot ena najbolj telesno intenzivnih izkušenj začeli odpadati prvi in se na odre vrnili kot zadnji. Kar problem še poglablja je dejstvo, da za koncertnim dogodkom stoji kup ljudi, ki so prisotni za odrom in niso na očeh publike, so pa za uspešen dogodek še kako pomembni. Finančna izguba zaradi odpadlih koncertov zato ni prizadela samo glasbenikov, ki od njih iztržijo največ (poleg prodaje kart se na koncertih proda daleč največ »mercha« oz. promocijskega blaga), temveč tudi organizatorje, menedžerje, tonske tehnike, lučkarje in odrske delavce. Ti so čez noč ostali prepuščeni sami sebi in se v veliki večini prekvalificirali v druge poklice. Domača scena je zaradi vsega navedenega dobila podporo z različnih strani, najpomembnejšo vlogo pa je prevzela organizacija Mi delamo dogodke, ki je opozarjala prav na problematiko tehničnih sodelavcev na sceni in se hkrati zavzemala za čim hitrejše odprtje koncertnih prizorišč. Glasbeniki so kljub pomanjkanju motivacije svoje moči usmerili tja, kjer se je do neke mere le dalo koncertirati in 52

imeti stik s publiko – na internet in socialna omrežja, ki so poleg pretočnih platform (Spotify, Tidal, Apple Music, YouTube Music) postala glavni vir dohodka v zadnjih dveh letih. Zaslužki na en klik oz. eno predvajanje pesmi na teh platformah so sicer smešno nizki (Spotify 0,0033 €, Tidal 0,013 €, Apple Music 0,01€ in YouTube Music 0,008 €), zato si manjši glasbeniki, med katere spadajo tudi slovenski, od njih ne morejo obetati bajnih prihodkov. Poleg tega je večina slovenskega poslušalstva glasbo še vedno vajena poslušati na YouTube-u, ki pa z našo državo nima urejene pravne podlage glede prihodkov od ogledov, zato so naši izvajalci še vedno premalo plačani s strani omenjenih platform. Kljub temu da pravično monetiziranje na socialnih omrežjih še ni pravno urejeno, pa se zdi, da so ravno v času korone socialna omrežja (podobno kot v drugih vejah umetnosti) nakazala smer, v katero bi se lahko v prihodnjih desetletjih razvijal glasbeni posel. Že omenjena platforma YouTube se je izkazala kot ena najprimernejših za prenašanje spletnih koncertov. Ena najbolj spodbudnih iniciativ za popularne glasbenike je prišla iz Kina Šiška, kjer so se zelo kmalu in zelo resno lotili prenosa spletnih koncer-

tov, ki so jih poimenovali Štream. Potekali so ob torkih in četrtkih zvečer, v prvem valu epidemije pa so nastopili MATTER1, Jimmy Barka Experience2, Svojat3, Širom4, Nina Bulatovix5, Kukla in Balans6 ter Pijammies7. Sprva to niso bili zgolj prenosi, temveč so vključevali tudi publiko. Prek platforme Zoom je lahko vsak poslušalec koncert spremljal od doma ter z izvajalci komuniciral prek spletne klepetalnice in moderatorke, izvajalci pa so pred seboj publiko videli na platnu. V Zoom kvadratkih smo tiste z vklopljeno kamero lahko videli ob sedenju na kavču, poplesavanju po sobi ali ob mizi s prijatelji, najbolj pogumni pa so se odzvali povabilu moderatorke in spregovorili nekaj besed z izvajalci. Po poletju 2020, ki je postreglo s skorajšnjo normalnostjo, so se koncerti v sezoni 2020/21 v Kinu Šiška nadaljevali z enako intenzivnostjo. Tokrat sicer niso bili interaktivni, ampak hibridni – dokler so ukrepi to dopuščali, je omejeno število poslušalcev koncert lahko spremljalo tudi v živo v Šiškini katedrali. Koncerti iz drugega vala so postregli s celostno premišljeno glasbeno-vizualno izkušnjo. Med zanimivejšimi so bili Tschimy8, MRFY9 in SBO10, ki so svoj koncert spremenili v scensko dovršen in dramaturško izpiljen nastop s prepričljivimi vizualijami11 in režijo12, ki je izkoristila celoten prazen prostor velike dvorane KŠ. Manj uveljavljeni izvajalci so med koronsko krizo delali predvsem na prepoznavnosti in povečevanju svojega dosega, zato so se še vedno v veliki meri opirali na YouTube, 53

a bolj tesen stik s poslušalci jim je tokrat omogočal Instagram, ki je v porastu že nekaj let. V koronski dobi je precej bolj do izraza prišla funkcija Instagram Live, ki omogoča instantno prenašanje videa v živo. Ker so se poleg običajnih objav in t. i. »storyjev« pojavljali še prenosi »do-it-yourself« koncertov, je platforma postala že skoraj preveč natrpana z vsemi glasbenimi vsebinami, pa naj so bili to popolnoma amaterski domači posnetki ali profesionalni posnetki iz glasbenih studiev. Zdelo se je, da je vsakdo v domači izolaciji poprijel za instrument in si s tem krajšal dolge dni brez koncertnega dogajanja, kar je privedlo do zasičenosti platforme. To je poslušalca postavilo pred preveliko in posledično težko izbiro, saj je hkrati teklo več zanj zanimivih Instagram Live prenosov, po drugi strani pa si jih je lahko s preklapljanjem v krajših odsekih tudi ogledal več. Platforma, ki je v koronskem času verjetno dobila največji zagon je TikTok. Popularna je predvsem med mlajšo generacijo t. i. »zoomerjev« (mladih, ki spadajo v t. i. generacijo Z in so bili rojeni v grobem med leti 1995 in 2010 – razmejitve variirajo) in je sicer že prej pridobivala na številu uporabnikov, a zdi se, da jo je prav koronska kriza izstrelila med najbolj oblegana socialna omrežja. Po podatkih iz januarja 2022 naj bi jo mesečno uporabljalo kar 1,2 milijardi odjemalcev po vsem svetu. TikTokov glavni medij je video, ki pa povsem drugače obravnava in izrablja glasbo kot podobna socialna omrežja, npr.

YouTube. Če se pri ostalih glasba pojavlja kot nosilec sporočilnosti, se na TikToku velikokrat pojavlja kot ozadje. Hkrati glasba pogosto tudi določa vsebino videa ali že sama v sebi nosi referenco na izvoren posnetek, kjer je bila prvič uporabljena in je poznana le rednim uporabnikom platforme. Slednje so posameznim skladbam in izvajalcem omogočile predvsem hitro prepoznavnost velikemu številu ljudi. Med take izvajalce lahko štejemo npr. Gayle13 in PinkPantheress14, ki sta dve izmed predstavnic povsem novega označevanja popularnih skladb pod imenom TikTok Hits. Dobili sta tudi svoje sezname predvajanja na pretočnih platformah in še vedno beležita visoko poslušanost. Možnost za instantno prepoznavnost so zato zagrabili tako domači »bedroom« producenti kot večje založbe, ki so svojo promocijo preusmerile tudi na TikTok. Priložnost za ponoven dvig priljubljenosti so na platformi dobile tudi nekatere starejše stvaritve; to se je na primer zgodilo s skladbo skupine Fleetwood Mac Dreams15 iz sedemdesetih, ki jo je uporabnik @420doggface16 uporabil med snemanjem vožnje z rolko. Video17 je postal viralen in doživel ogromno predelav, ki poskušajo ujeti brezbrižnost trenutka, ki ga določa tudi omenjena skladba. Največji spletni koncertni fenomen se je gotovo zgodil na igričarskem portalu Fortnite18, ki uporabnikom ponuja odkrivanje in grajenje popolnoma novih svetov v virtualnem okolju. Platforma, ki primarno hrani uporabnike željne eskapizma v svet 54

iger, je sicer že pred epidemijo organizirala koncert DJ-ja Marshmella19, ki je nakazal smer, v katero se lahko razvije sodobna koncertna industrija. Med epidemijo sta se zvrstila še koncerta raperja Travisa Scotta20, ki ga je v živo hkrati spremljalo več kot 10 milijonov gledalcev, in pop princeske Ariane Grande21. »Turnejo« so poimenovali Rift, gledalci pa so prek svojih avatarjev spremljali avatarje izvajalcev in z njimi potovali po še neodkritih virtualnih svetovih, ki so estetsko in produkcijsko tako dovršeni, da se z lahkoto izgubimo v njih, čeprav trajajo samo 5 do 15 minut. Leta 2022 naj bi kljub koncu epidemije lastniki portala načrtovali nove virtualne koncerte. Med nastopajočimi se pojavljajo Lady Gaga, Queen, Maroon 5 in Daft Punk. Dveletna koronska doba nam je z vsem spletnim glasbenim dogajanjem najprej dokazala, kako zelo potrebujemo in cenimo dogodke v živo. Pogrešali smo tisto telesno izkušnjo, ki nam jo prinašajo koncerti, drenjanje, skakanje in kričanje besedil z neznanci, s katerimi nas povezuje ista naklonjenost do izvajalca na odru. Epidemija je pokazala, da za pravo, meseno glasbeno izkušnjo potrebujemo živi stik, po drugi strani pa je s pomočjo interneta spremenila dojemanje glasbene industrije in trženja glasbe. Prišla je ob pravem času, da nam da uvid v prihodnost, kjer se tudi koncertna dejavnost v določeni meri seli v virtualno okolje in kjer se glasbenemu mediju pridružujejo tudi vizualni aspekti nastopanja. Če sklepamo po izkušnji Fortnita in razvoja

ostalih socialnih omrežij, bo virtualna resničnost vedno bolj prisotna tudi na glasbenem področju. Postavlja se smiselno vprašanje, ali je to sploh še prava koncertna izkušnja kjer lahko zvok dejansko začutiš v telesu in si priča enkratnemu koncertnemu do-

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

11.

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

20. 21.

godku, ki se nikoli ne more ponoviti čisto enako. Slednjega verjetno res ne more nadomestiti nič drugega, ker nas najbolj poteši le živa izkušnja, to pa kupimo s karto, »merchem« in podpisom priljubljenega glasbenika, ki ga nato odnesemo domov.

ino Šiška, “Štream: MATTER,” www.youtube.com, 5. maj, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=gyNIp_xbAeQ. K Kino Šiška, “Štream X Druga godba: JIMMY BARKA EXPERIENCE,” www.youtube.com, 14. maj, 2020, https://www. youtube.com/watch?v=7Ni6r-EfQyk. Kino Šiška, “Štream X Radio Študent: SVOJAT,” www.youtube.com, 8. maj, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=ASKB0Bl9518. Kino Šiška, “Štream X Sonica: ŠIROM,” www.youtube.com, 19. maj, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=TpQJiesksNM. Kino Šiška, “Štream X KAPA Records: NINA BULATOVIX,” www.youtube.com, 28. maj, 2020, https://www.youtube. com/watch?v=c4DG0-FP2hE. Kino Šiška, “Štream X Nimaš izbire: KUKLA & BALANS,” www.youtube.com, 9. junij, 2020, https://www.youtube.com/ watch?v=ifIx6NKBYAA. Kino Šiška, “Štream: PIJAMMIES,” www.youtube.com, 16. junij, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=rcLmuoQoqjE. Kino Šiška, “Tschimy - Afterparti (Live from Kino Šiška),” www.youtube.com, 7. december, 2020, https://www.youtube. com/watch?v=GOTOpImVD4A. Kino Šiška, “MRFY - Video Games (Lana Del Rey Cover) & BBY (Live from Kino Šiška),” www.youtube.com, 30. november, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=GVipUSVdveY. Kino Šiška, “SBO #Behindthescenes Making of enga bolj zabavnih streamov letos. Jutri ob 18:00 objavmo cel SBO medley! @varstvobogainotrok @sonictribe,” www.instagram.com, 27. december, 2020, https://www.instagram.com/ tv/CJTs6wNgLuz/?igshid=MDJmNzVkMjY=. Kino Šiška, “Učer je blo res hudo delat s celo ekipco #SBO in upamo, da ste doma tud tok užival kot mi. Evo par photk za vse k ste zamudil akcijo. @varstvobogainotrok,” www.instagram.com, 9. december, 2020, https://www.instagram. com/p/CIkv0qQlpmR/?igshid=MDJmNzVkMjY=. Kino Šiška, “SBO - Medley (Live from Kino Šiška),” www.youtube.com, 28. december, 2020, https://www.youtube.com/ watch?v=WXRGEJKMCoo. “Gayle (singer),” Wikipedia, 21. maj, 2022, https://en.wikipedia.org/wiki/Gayle_(singer). Steffanee Wang, “Who Is PinkPantheress? Does It Really Matter?,” Nylon, 16. september, 2021, https://www.nylon. com/entertainment/who-is-pinkpantheress-tiktok-just-for-me-break-it-off. Fleetwood Mac, “Fleetwood Mac - Dreams (Official Music Video),” YouTube, 27. september, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=Y3ywicffOj4. 420doggface208, “Doggface208 (@420doggface208) Official TikTok | Watch Doggface208’S Newest TikTok Videos,” TikTok, dostop 27. maj, 2022, https://www.tiktok.com/@420doggface208. 420doggface208, “Doggface208 on TikTok,” TikTok, dostop 27. maj, 2022, https://www.tiktok.com/@420doggface208/video/6876424179084709126. Epic Games, “Epic Games’ Fortnite,” Epic Games’ Fortnite, dostop 1. junij, 2022, https://www.epicgames.com/fortnite/ en-US/home. Nick Statt, “Fortnite’s Marshmello Concert Was a Bizarre and Exciting Glimpse of the Future,” The Verge, 2. februar, 2019, https://www.theverge.com/2019/2/2/18208223/fortnite-epic-games-marshmello-concert-exciting-bizarre-future-music. Travis Scott, “Travis Scott and Fortnite Present: Astronomical (Full Event Video),” YouTube video, YouTube, 26. april, 2020, https://www.youtube.com/watch?v=wYeFAlVC8qU. GameSpot, “Fortnite X Ariana Grande Rift Tour Concert Gameplay,” www.youtube.com, 7. avgust, 2021, https://youtu. be/k5EAPwXxcng.

FILM Zaradi epidemije se je filmska produkcija v letu 2020 skoraj popolnoma zaustavila. Medtem ko so pretočne platforme rušile rekorde gledanosti, se je v hudi stiski znašel marsikateri manjši ustvarjalec. Prizadeti so bili tudi lastniki kinematografov, organizatorji filmskih festivalov in vsi, ki tako ali drugače sodelujejo v filmski industriji. Izolacija je za nekatere bila ustvarjalna (od raznih nizkoproračunskih projektov preko Zooma do same teme karantene), druge pa je čakal boj z birokracijo – npr. zaradi nesodelovanja ministrstva za kulturo filmski ustvarjalci na Slovenskem niso prejeli plač več kot eno leto. Morda je bilo najbolj pereče vprašanje tega časa, kako bo izkušnja filma izgledala po karanteni – kljub napovedim prevlade pretočnih platform se je večina gledalcev vrnitve v kino razveselila. 56

SPREMENJENA FILMSKA IZKUŠNJA Alen Golež 57

Ogled filma je nekoč imel – tako vsaj pravijo – pravila. Enostavna, a ustaljena pravila. Pred začetkom filma se je gledalec udobno namestil v sedež, nato pa približno uro in pol spremljal tistih 24 sličic na sekundo ob spremljavi zvoka in morebitnih podnapisov – od začetka do konca. Če ni želel zamuditi kakšne pomembne informacije, je moral biti ves čas pozoren, in če je postajal zaspan, se je moral prebuditi. Režiser je film režiral za prav tak ogled in gledalec je k takemu ogledu tudi stremel. Režiser in gledalec sta bila nekoč tako rekoč sinhronizirana, danes pa je situacija precej bolj zapletena. Že leta 2011 je glasbeni kritik Simon Reynolds v svojem delu Retromania opisal zanimiv proces, ki ga lahko povzamem približno takole: vsakič, ko potrošnik pridobi na moči, umetnost istočasno izgubi na moči, da nas ujame vase in nas privede do stanja »estetske predaje«1. Reynolds je govoril o glasbeni izkušnji, o tem, kako se je ta z razvojem tehnologije načina poslušanja – s kasetami, CD-ji, Walkmani, iPodi in končno s pretočnimi platformami – preobrazila iz težko dostopne in nepraktične izkušnje iz časov gramofonskih plošč v vse bolj praktično, a nadzorovano izkušnjo. Potrošnik je dobil svobodo v obliki nadzora, da lahko glasbo kadarkoli prekine, iz albumov odstrani njemu neljube komade, preskoči instrumentale na začetkih in koncih pesmi ter nasploh posluša glasbo le napol, ko hodi skozi mesto ali čisti stanovanje. Glasba je tako izgubila svojo nekdanjo moč nad po58

trošnikom, ta jo je obvladal in jo preobrazil v svoj instrument (s katerim pogosto zgolj odganja tišino), s tem pa je nevede izgubil sposobnost, da bi se glasbi docela prepustil. Reynolds je govoril o glasbi, toda povsem enakemu procesu je sledila filmska tehnologija, ki danes dosega vrhunec v digitalnosti; v pretočnem filmu, ki tako kot pretočna glasba potrošniku omogoča kar največjo svobodo, nadzor, fleksibilnost in udobje – skratka, otrese se vseh pravil. Film ta proces doživlja že desetletja, a ravno pandemija covida-19 in z njo povezana spremenjena normalnost sta mu dali nepričakovano pospešitev. Spomnimo se, da so se dom in služba, šola ter študij zlili v eno in čas se je po tistih nekaj tednih uživanja v ostajanju doma kmalu spremenil v nerazločno gmoto digitalnih nedogodkov. Filmska umetnost, že tako pod pritiskom hiperaktivne in hiperindividualizirane YouTube vsebine kot prevladujoče video izkušnje, je zato mnogim začela predstavljati zgolj še eno v vrsti digitalnih vsebin v poplavi prekomerne stimulacije kot odziva na izolacijsko dolgočasenje. Vrh tega, in to je morda najpomembneje, pa so vladni ukrepi zapečatili vrata kinodvoran in nas pustili brez še zadnjega zavetja tiste stare, s pravili uokvirjene filmske izkušnje, opisane v uvodu. Tako je film nenadoma povsem izgubil svojo ritualno funkcijo; spričo zaprtja kinodvoran, eksplozije popularnosti pretočnega filma in obilice razpoložljivega časa je med pande-

mijo prenehal biti dogodek oz. nekaj, na kar se pripraviš, kar gledaš v družbi prijateljev in česar se veseliš – postal je nekaj, kar pač »prižgeš«. Tudi sam sem se na neki točki zavedel, da film nad mano preprosto nima več tiste moči, da bi me držal stran od novic in družbenih omrežij, od tega, da sežem po telefonu in pogledam, kaj je novega v najnovejši krizi. Še več, redkokateri film sem sploh še uspel pogledati v enem kosu oz. na mah. Njihovo skrbno režirano kontinuiteto so razrezala predavanja, večerna poročila ali zaspanost. Potopitveno izkušnjo, kjer bi se prepustil filmu, sem izbrisal iz zavesti; da bom zaspal na polovici filma, je bilo povsem pričakovano – to je postala moja nova normalnost. In res, koliko narativnih lokov dandanes razrežeta spanec in begajoča pozornost (smrt s tisoč rezi – smrt s tisoč pogledi na mobilnik). A nikakor ne gre za smrt filma, temveč za veliko manj opazno pozabljanje določene neokrnjene filmske izkušnje, tiste natančno izdelane vizije filmskega režiserja. Film se še vedno gleda, doživlja, v filmu se še vedno, tudi s tisoč prekinitvami, uživa, tega seveda ne moremo zanikati. Toda če pogledamo pobližje, hitro postane jasno, da je film (za razliko od romanov, ki jih pogosto in glede na njihovo dolžino tudi nujno odlagamo) zaradi svoje strnjene in večplastne čutne narave medija v resnici zelo dovzeten za naše prekinitve, še posebej, ko gre za trilerje, grozljivke ali celo počasne, meditativne drame, kjer je tempo, ki z ustavljanjem največ izgubi, ključen za doživljanje vsebi59

ne. Če ne drugega, prekinitve gotovo vplivajo na čutni učinek filma in, na najbolj osnovni ravni, na kemične reakcije v možganih, ki jih sprožajo zaporedja njegovih podob. Ob tem pa se poraja še eno vprašanje: ali se sploh lahko prepiramo o kvaliteti filmov, ki jih nekateri gledamo brez prekinitev, drugi s telefonom v roki, tretji pa vmes zaspimo, če nam naša čutna izkušnja ogleda ni vsaj približno skupna? Kot protipol pretočnemu filmu (in protistrup našemu pomanjkanju pozornosti) se ponujajo kinematografi. Ti nam v nasprotju s pretočnostjo, ki svobodo daje, le-to z vsakim obiskom odvzamejo, saj nam zapovejo spoštovanje določenih pravil, kot je prepoved uporabe telefona, in nas posadijo v zatemnjeno kinodvorano, s to popolno izolacijo pa nam posledično omogočijo, da se resnično posvetimo filmu. Ta kino izkušnja je med pandemijo prvič v zgodovini zares izginila iz javnosti, vendar nam obiskovanje kina zaradi tega še zdaleč ni postalo odveč, kot so napovedovali nekateri ob začetku prvega lockdowna. Še zmeraj se namreč v dovolj velikem številu vračamo nazaj v kinodvorane, in sicer vedno znova vsaj delno po zaslugi danes široko razširjenega prepričanja, da je nekatere filme »preprosto treba videti v kinu« – na velikem platnu, ob zvočnem sistemu, ki trese tla in daje občutek, da smo v središču dogajanja. To je sicer rečeno zgolj o eksplozivnih »blockbusterjih«, kjer je izpostavljena funkcija kinodvorane očitno zgolj intenziviranje že tako potenciranega spektakla, nikakor pa ne o vrhunskih

dramah, kot je nedavni oskarjevec Drive My Car (2021), niti o bolj »mainstreamovski«, a vseeno manj spektakelski produkciji, ki vključuje komedije, detektivke ali celo grozljivke. Ravno tovrstni filmi, ki zaradi primanjkljaja eksplozij in stripovskih podlag danes toliko težje zadržijo našo pozornost, pa bi z izolacijsko izkušnjo kina gotovo največ pridobili. Pretočni film je fleksibiliziran film in je, v nasprotju s kinom, pisan na kožo sodobnemu človeku: njej, ki ji je prekarnost zabrisala ločnico med prostim časom in delom, njemu, ki ga osemurni delavnik pusti izčrpanega pred zaslonom, in vsem, ki smo ujeti v nenehen boj s pozornostjo, ki

nam uhaja. Učinek pretočnega filma je nedvomno pozitiven. Toliko filmov, kot jih pogledamo danes, jih nismo še nikoli, in če bi vztrajali pri nekem idealu neokrnjene filmske izkušnje (četudi jo z veliko samodiscipline lahko poustvarimo tudi doma), potem bi bilo stanje popularnosti filma bržčas ravno obratno. Ob vsem tem udobju, ki nam ga nudi fleksibilnost pretočnega filma, pa je pomembno, da ne pozabimo na tisto potencialno moč umetnosti, ki ni lastna le filmu in ki tako kot večina življenja leži onkraj popolnega udobja in svobode. Torej moč, ki jo umetnost lahko ima le, če ji pustimo, da ima moč nad nami.

Simon Reynolds, Retromania : Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (London: Faber, 2012), 71.

ZAHVALA Ob izidu zbornika Umetnost v času korone se za podporo posebej zahvaljujemo Centru za kreativnost, Zavodu Nefiks in Trubarjevi hiši literature, ki nam je priskrbela delavniški prostor. Prav tako se zahvaljujemo Luki Seliškarju za izposojo opreme in Jaki Korošcu za tehnično pomoč. Projekt je del partnerske mreže Platforme Center za kreativnost. Projekt sofinancirata Evropska unija iz Evropskega sklada za regionalni razvoj in Republika Slovenija. 61

Elektronski medij Koridor – križišča umetnosti glavnourednistvo@koridor-ku.si

Izdajatelj Društvo Koridor – križišča umetnosti

Odgovorni urednik Jan Podbevšek

Uredniški odbor Film/TV: Ana Jarc, Lana Zorko Glasba: Jan Podbevšek, Neža Marija Slosar Literatura: Anja Grmovšek, Rina Pleteršek Oder: Mojca Podlesek, Kaja Novosel, Ana Nuša Kalanj Podobe: Jernej Čuček Gerbec

Vodji izdaje zbornika Jan Podbevšek Jernej Čuček Gerbec

Avtorji besedil

Urška Bračko Jernej Čuček Gerbec Neža Dvorščak Alen Golež Živa Kadunc Tinkara V. Kastelic Jan Podbevšek Eva Vene Maša Žekš

Oblikovanje in prelom Ivana Katarina Milinković

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

Lektoriranje Grega Pignar Ivana Rosa

Tisk

DEMAT d.o.o

Naklada

120 izvodov

Ljubljana, 2022

črtna koda

Zbornih Umetnost v času korone