Τεύχος 907

20 ΧΡΟΝΙΑ LiFO Νο 907

Η τέχνη της Αθήνας

ΟΣΑ ΕΙΔΑΜΕ ΟΣΑ ΑΚΟΥΣΑΜΕ ΟΣΑ ΔΙΑΒΑΣΑΜΕ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΙΑΣ ΠΟΛΗΣ_ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΙΑΣ ΠΟΛΗΣ MEΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ LiFO 907 1

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Πικάσο και Αρχαιότητα | Γραμμή και πηλός, Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, 2019

2005

Η τέχνη της Αθήνας

24 28 36 42 54 56 60 70 76 82 84 90 92 98 104 112 118 122 130 142 148 152

AΠΟ ΤΟΝ ΠΛΑΝΗΤΗ ΟΛΥΜΠΙΑΔΑ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΟΣΑ ΖΟΥΣΑΜΕ,ΤΑ ΚΑΝΑΜΕ ΘΕΑΤΡΟ ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ, ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΕΚΔΟΤΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ, ΜΙΑ ΝΕΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ TΡΕΙΣ ΑΠΩΛΕΙΕΣ ΜΕ ΤΕΡΑΣΤΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ ΕΜΣΤ KAI ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΚΛΕΙΣΤΑ ΓΙΑ ΧΡΟΝΙΑ ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ-ΑΥΛΑΙΑ ΤΟ ΕΝΑ ΒΙΒΛΙΟ ΤΑ ΣΙΝΕΜΑ ΠΟΥ ΚΑΗΚΑΝ ΟΛΕΣ ΟΙ ΠΟΡΤΕΣ ΚΛΕΙΣΤΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΟΣΟ ΠΙΟ ΜΑΚΡΙΑ ΑΠΟ ΤΟ MAINSTREAM ΓΙΝΕΤΑΙ ΕΝΑ LOVE LETTER ΣΤΗ ΣΤΕΓΗ O ΚΥΡΙΟΣ BIOS ΚΑΙ ΤΟ BIOS EFFECT Η ΑΝΟΙΞΗ ΤΗΣ ΕΛΣ ΠΩΣ Η «ANATHENA» ΕΒΑΛΕ ΤΗ STREET ART ΣΤΑ ΜΟΥΣΕΙΑ ΤΑ ΑΛΛΑΞΕ ΟΛΑ ΜΕ ΤΟ «ΚΑΛΗΜΕΡΑ» BLITZ: «ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΗΤΑΝ ΙΣΧΥΡΟΤΕΡΟ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΝΑΔΑ» ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΟΙ ΔΕΚΑ ΤΑΙΝΙΕΣ Η ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ AMATEUR BOYZ: ΤΑ ΠΑΡΤΙ ΠΟΥ ΑΛΛΑΞΑΝ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΔΕΚΑ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΑΔΕΛΦΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΤΗ ΧΩΡΑ Ο ΑΡΧΑΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΑΡΕΛΘΟΝ ΜΙΑ ΦΟΡΑ ΚΙ ΕΝΑΝ ΚΑΙΡΟ ΗΤΑΝ ΤΟ SYNCH FESTIVAL Η ΜΙΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

ΟΣΑ ΕΙΔΑΜΕ ΟΣΑ ΑΚΟΥΣΑΜΕ ΟΣΑ ΔΙΑΒΑΣΑΜΕ

2025 L i F O 907 Ι Μ Π 7

10 12 18

4

www.lifo.gr

907 FREE PRESS

SBARI • ΠΑ Ν ΛΛ

ΑΓ

Ν

ΎΠ

ΩΝ

2026

ΙΚΑ • ΑΝ

Νο

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΑΔ

• Σ ΤΟΙ ΧΕ

CU

Ε

ΙΑ

30.07.2026

ΟΛΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ! ΔΩΡΕΑΝ ΟΔΗΓΟΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ. ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΚΑΘΕ ΠΕΜΠΤΗ

FO

ΔΥΟ ΔΕΚΑ ΕΚΔΟΤΙΚΗ Α.Ε. ΒOΥΛΗΣ 22, 105 63 ΑΘΗΝΑ T 210 3254 290, F 210 3249 785 info@lifo.gr –––––– εκδοτης/διευθυντησ Στάθης Τσαγκαρουσιάνος chief executive officer/editor in chief Μιχάλης Μιχαήλ chief operating officer/commercial director Θανάσης Χαραμής creative director Γιάννης Καρλόπουλος διευθυντής συνταξησ Γιάννης Πανταζόπουλος διευθυντής εντυπησ εκδοσησ Τάσος Μπρεκουλάκης διευθυντής mikropragmata.lifo.gr Άρης Δημοκίδης αρχισυνταξία podcasts/vidcasts Μερόπη Κοκκίνη –––––– εμπορικο τμημα advertising director Ξένια Στασινοπούλου direct sales director Κώστας Μαντάς head of digital advertising Άννα Λαπαρδάγια direct sales Γιώργος Λυκουργιώτης advertising manager Πωλίνα Κουτσοβίλη (pkoutsovili@lifo.gr) advertising coordinator Κατερίνα Κουρμούζη (kkourmouzi@lifo.gr) head of creative Βασίλης Καψάσκης branded content managers Φιλιώ Ράγκου, Ιωάννα Παναγοπούλου digital campaign manager Γιώργος Γιαννή advertising executive Χριστίνα Καλλή –––––– ψηφιακή ανάπτυξη/προγραμματισμός lifo.gr Θανάσης Βιρβίλης, Γιώργος Ντούφας –––––– ατελιέ αrt director Μαργαρίτα Καμαριώτη, Νίκος Σιαμπανόπουλος φωτογράφοι Σπύρος Στάβερης, Πάρις Ταβιτιάν, Freddie F. διαμόρφωση ψηφιακής εκδοσης Μαρούσα Θωμά, Ελπισία Σπαθάρη υπευθυνη υλης Μαρία Δρουκοπούλου συντονισμοσ υλης Γιάννης Κωνσταντίνου διορθωση/επιμελεια κειμένων Μυρτώ Αθανασοπούλου, Μαρία Μανθοπούλου –––––– συντακτικη ομαδα Θοδωρής Αντωνόπουλος, Λουίζα Αρκουμανέα, Νικήτας Δεσποτίδης, Μίνα Καλογερά, Ντίνα Καράτζιου, Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος, Τίνα Μανδηλαρά, Αργυρώ Μποζώνη, Μαρία Παππά, Χρήστος Παρίδης, Δημήτρης Πολιτάκης, Γιώργος Τσαγκόζης συνεργατεσ Τζούλη Αγοράκη, Έφη Ανέστη, Αλέξανδρος Βουρλάκος, Ειρήνη Γιαννάκη, Λίνα Ιντζεγιάννη, Χάρης Καλαϊτζίδης, Ερωφίλη Κόκκαλη, Υρώ Κολιακουδάκη, Χρυσέλλα Λαγαρία, Στέλλα Λιζάρδη, Νίκος Γ. Μαστροπαύλος, Νίκη Μηταρέα, Αγιάτη Μπενάρδου, Σταυρούλα Παπασπύρου, Νικόλας Σεβαστάκης, Δέσποινα Τριβόλη, Φώντας Τρούσας, Θοδωρής Τσάτσος, Φώφη Τσεσμελή, Νίκος Τσέφλιος, Κορίνα Φαρμακόρη αρχισυνταξία ειδησεων Λία Φασόλη newsroom Αγάπη Βαρούνη, Μιχάλης Γιαννακίδης, Βασιλική Δρίβα, Ναζιγκέν Μάμο, Μαρία Μπαρλή, Ελένη Ποσνακίδου –––––– podcasts/vidcasts καμερα-μονταζ Γεράσιμος Δομένικος, Ελευθερία Λασκαρίδου ηχοληψια Φαίδωνας Κτενάς, Αλέξανδρος Αντωνίου social media Άκης Κατσούδας –––––– λογιστηριο οικονομική διεύθυνση Δημήτρης Τασιόπουλος λογιστήριο Βασίλης Κοτρωνάκης, Άκης Ιωάννου, Έφη Ηλιοπούλου γραμματεία Βιβίκα Ανδριανάτου –––––– κωδικος εντυπου 7639 –––––– μετοχος/νομιμοσ εκπροσωποσ Ευστάθιος Τσαγκαρουσιάνος ––––––

Ω

ΣΙ

Η ΜΌΤ ΤΕΣ Ε

Ν

Τ

MET 230578

Ευχαριστούμε θερμά τη ΔΕΗ για τη χορηγία της επετειακής έκδοσης, καθώς και όλες τις εταιρείες που υποστήριξαν την υλοποίησή της.

6

παρακαλουμε ανακυκλωστε

Φωτογραφίες εξωφύλλου και εσωφύλλων από την παράσταση «Inferno» του Ρομέο Καστελούτσι στο Φεστιβάλ Αθηνών, 2009.

▶|

Ας μιλήσουμε με ειλικρίνεια.

Στον Πέτρο και στη Νανά, που πρώτοι με πίστεψαν…

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΦΩΤΟ: ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΣΩΚΡΑΤΟΥΣ

8

Το πρώτο τεύχος της LiFO, πριν από 20 χρόνια, ήταν ένα αμήχανο, ετερόκλητο συνονθύλευμα. Ήξερα από περιοδικά, μια ζωή σε φωτοτράπεζες κι οθόνες, έβλεπα πόσο τζούφιο είναι το αποτέλεσμα, τόσο στο περιεχόμενο όσο και στην αισθητική. Αλλά είχα μείνει μόνος, χωρίς τους ταλαντούχους φίλους μου. Είχα στελεχώσει το εγχείρημα με νέα πρόσωπα της καινοφανούς τότε μπλογκόσφαιρας, υπερταλαντούχα αλλά άμαθα κι απονήρευτα. Και το κυριότερο: είχα ανοίξει Ανώνυμη Εταιρεία εγώ, που κυριολεκτικά δεν ήξερα τι είναι ΦΠΑ. Κι ούτε ποτέ υπολόγιζα τρεις το λάδι, τρεις το ξίδι. «Δωρεάν ελάβετε, δωρεάν δότε». Αυτό ήταν το μότο μου. Όχι και πολύ ταιριαστό για επιχειρηματία. Οπότε, το κύμα με κουκούλωσε. Προτού προλάβω να σκεφτώ πώς θα πληρώσουμε το χαρτί και πώς θα διορθωθούν οι μουντζούρες στην (άθλια τότε) εκτύπωση της «Ελευθεροτυπίας», το νέο τεύχος έπρεπε να ξαναστηθεί με ύλη περίπου τυχάρπαστη και αισθητική που ήταν μια μιζερούλα απομίμηση του (symbol) – ενός πανέμορφου ενθέτου που είχαμε δημιουργήσει 2-3 χρόνια πριν με τον Γιάννη Καρλόπουλο. Εν τω μεταξύ, απέναντί μας έβγαινε ήδη δύο χρόνια η «Athens Voice», εκκωφαντικά επιτυχημένη, σίγουρη και οργανωμένη. Έβλεπα ότι είναι καλύτερη από εμάς. Λίγο ξενέρωτη αλλά δομημένη σωστά. Με πολλαπλάσια διαφήμιση. Και μαραινόμουνα κάθε εβδομάδα. Στην απειρία μου εμφιλοχώρησαν τα συνήθη ζιζάνια. Άνθρωποι που αναλάμβαναν να με σώσουν για να με κατακλέψουν ανενόχλητοι, καλοθελητές που έπαιζαν τα παιχνίδια τους στην αλυσίδα της παραγωγής με το αζημίωτο, εμπορικοί της ελεύθερης αγοράς που εκμεταλλεύονταν το πάνδημο τότε καθεστώς με τα μαύρα για να πλουτίσουν στην πλάτη μου, απατεώνες και απατεωνίσκοι, ενώ εγώ αγρόν ηγόραζα. Όλοι στοιχημάτιζαν ότι θα κλείσουμε από βδομάδα σε βδομάδα. Σε ένα φόρουμ της «Αthens Voice» κάποιος έγραψε ανώνυμα: «Τι θέλει ο συνταξιούχος και μπλέκεται με τα free press». Προεβλήθη ασμένως. Οι φίλοι απομακρύνονταν ή στέκονταν μουδιασμένοι. Υπήρχε όμως κάτι μικρό, στο σκοτάδι της κατάθλιψης, που με κρυφοδάγκωνε: ήξερα ότι κατά βάθος είμαι καλύτερος από αυτό που συγκυριακά εκδίδω· και σε κάθε αρούγκανο τεύχος υπήρχαν σκορπισμένα ένα-δυο διαμαντάκια – κείμενα ή στήλες μεγάλης ορμής, γνώσης και γούστου, που δεν τα έβρισκες πουθενά αλλού. Και παρά το σκορποχώρι που ήταν η ύλη μας, υπήρχαν εκεί κάθε εβδομάδα δυο μεγαθήρια που δεν με πρόδωσαν ποτέ: ο Κωστής Παπαγιώργης και ο Σπύρος Στάβερης. Το πρώτο καλοκαίρι βρέθηκα χωρίς art director. Ήρθε να με βοηθήσει αμισθί ο Βασίλης Χαραλαμπίδης του Bios κι αργότερα του Ρομάντσου, δίπλα στον Στάθη Μητρόπουλο (του Hyper Hypo) που δούλευε τότε ατελιέ. Όλα είχαν ξεφύγει. Δεν σκέφτηκα όμως ποτέ να κατεβάσω ρολά. Κι αφού πέρασαν οι μήνες, μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, κάτι περίεργες χειρονομίες αποδοχής (ή καλοσύνης;) άρχισαν να συμβαίνουν. Ο Λούκος μόλις αναλάμβανε το Φεστιβάλ Αθηνών και μας έδωσε ένα μεγάλο για τα δεδομένα μας ποσό, για ένα τεύχος-αφιέρωμα. Δεν γνωριζόμασταν· πίστευε όμως ότι η LiFO είναι το συγγενέστερο με το πνεύμα του Φεστιβάλ έντυπο απ’ όσα κυκλοφορούσαν τότε (και κυκλοφορούσαν πολλά). Η Σοφία Στάικου της Τράπεζας Πειραιώς αγόρασε από μόνη της ένα πακέτο οπισθόφυλλων, μεγάλη ανάσα. Και βγήκε η πρώτη μέτρηση αναγνωσιμότητας, η οποία έδειχνε κάτι διαφορετικό απ’ όσα μου ψιθύριζε διαρκώς στο αυτί η ανασφάλειά μου: μας διάβαζαν 105.000 Αθηναίοι. Ήταν μια χαρά βάση για να χτίσεις. Σιγά σιγά, άρχισα κι εγώ να ξεμουδιάζω. Το τεύχος άρχισε να αποκτάει δομή. Απομακρύνθηκαν τα ζιζάνια που λέγαμε και μια στοιχειώδης εμπορική πολιτική σχεδιάστηκε. Έμαθα επιτέλους (επωδύνως) τι είναι ΦΠΑ. Νέα πρόσωπα, με αχτένιστα μαλλιά, χτύπησαν την πόρτα μας, επειδή ένιωθαν ότι είμαστε ανοιχτοί σε μυαλά και πειραματισμούς. Συνδυαστήκαμε με το καλύτερο κομμάτι του αθηναϊκού underground. Δώσαμε ένα δωμάτιο σε street artists – επί έναν χρόνο αυτοί έφτιαχναν τις εικονογραφήσεις μας. Μελέτησα πολύ τα ξένα σχετικά μέσα. Και απόκοτα κι ελεύθερα αρχίσαμε να εισάγουμε τις δικές μας καινοτομίες: 100 λόγοι που αγαπάμε την Αθήνα. Hμερολόγια Κουζίνας. Τhe Book Lovers. Iστορία μιας πόλης. Καλοκαιρινά διηγήματα. Λέσχη ανάγνωσης. Νaked City. Η φωτογραφική στήλη του Σωκράτη Σωκράτους. Οι Αθηναίοι. Τεύχη σχεδιασμένα από σπουδαίους guests (Σαββόπουλος, Παπαϊωάννου κ.λπ.). Το «South as a state of mind» (που αργότερα δωρίσαμε στη Φωκίδη)… Ιδέες που άρεσαν. Και εντός ολίγου αντιγράφηκαν με τη συνακόλουθη ξεδιαντροπιά. Μετά ήρθε μια σημαντική επικύρωση. Το Μουσείο Μπενάκη μάς επέλεξε ως βασικό χορηγό επικοινωνίας του. Οι εκθέσεις που κάναμε στο κτίριο της Πειραιώς για τη street art, το Naked City και τους Αθηναίους προσέλκυσαν χιλιάδες κόσμο. Δεν ήμασταν πια ένα ατσούμπαλο φανζίν, αλλά ένα free press που στον πολιτισμό είχε λόγο και επηρέαζε πολύ, συνδυάζοντας συνειδητά τις πιο πειραματικές πρωτοπορίες με την επανεκτίμηση των σπουδαίων και αφανών προσωπικοτήτων που οι περισσότεροι πιτσιρικάδες αγνοούσαν. Αλλά ο πιο γλυκός χαμός ήρθε από δύο πολύτιμα πρόσωπα της εποχής του «01». Τους Στέρεο Νόβα. Είχαν διαλυθεί τότε και ήταν πικρή και άδικη η επίγευση του θαύματος που είχαν δημιουργήσει. Τους έπεισα να ενωθούν ξανά για ένα βράδυ, το βράδυ των γενεθλίων μας, σε έναν απίστευτο βιομηχανικό χώρο. Δεκαέξι χιλιάδες άνθρωποι ήρθαν, πολλοί με τα πόδια. Δακρυσμένοι οι περισσότεροι, όταν ο Κωνσταντίνος και ο Μιχάλης εμφανίστηκαν στη σκηνή. Την επόμενη ακριβώς μέρα δολοφονήθηκε ο Γρηγορόπουλος. Κι όλα εκτροχιάστηκαν. Η πόλη, οι θεσμοί και φυσικά κι εμείς. Μια πρωτοφανής κρίση άρχισε να σαρώνει τους πάντες και τα πάντα, αναδιπλασιασμένη από την παγκόσμια οικονομική αναταραχή. Δεκάδες ψευδοπροφήτες εμφανίστηκαν στους αφύλαχτους λειμώνες των Αγανακτισμένων – κάθε βράδυ νομίζαμε ότι κλείνουμε και το πρωί μια μαγική επιταγή

9 L i F O 907 Ι Μ Π 7

εξαργυρωνόταν για να πάμε στο τυπογραφείο. Μείναμε τρεις κι ο κούκος. Η ύλη μας αποδεκατίστηκε. Η διαφήμιση έπεσε στο ναδίρ. Για να πάμε σπίτι μας διασχίζαμε σπασμένα τζάμια και μάρμαρα, καμένα αυτοκίνητα. Κι εκεί, για να μη σκέφτομαι το κακό που μας βρήκε, βυθίστηκα στα σπάργανα του ίντερνετ. Στις χθαμαλές, πρώτες σελίδες των «New York Times». Tης «Guardian». Toυ CΝΝ. Kαι με ένα ζευγάρι προγραμματιστών που έμεναν στην Κεφαλλονιά άρχισα να χτίζω το δειλό μας σάιτ. Σε τιμή ευκαιρίας, 3.500 χιλιάδες ευρώ, πάτωμα δηλαδή. Αποβραδίς, όταν έφευγαν όλοι, έστηνα στο ατελιέ μας τα προσχέδια (ξεπατικωτούρες από την «Guardian»), τους τα έστελνα σε pdf κι αυτοί με το πάσο τους τα υλοποιούσαν. Όλοι με έβλεπαν και κούναγαν το κεφάλι τους με συγκατάβαση – με τι ασχολείται τώρα αυτός! Δεν πίστευε κανένας στο ίντερνετ. Αλλά και να το πίστευε, ήταν σα να μην έχει νόημα να προσπαθείς. Η Αθήνα ήταν ένα ερείπιο. Και την έκανε ακόμη πιο ερειπιώδη ο αθλιότερος δήμαρχος που της έτυχε ποτέ, ο Κακλαμάνης. Ο οποίος μάς μισούσε θανάσιμα. Ξήλωνε τα stand μας όπου τα έβρισκε και απειλούσε τους καταστηματάρχες που μας διένειμαν τα τεύχη. Μέχρι ανώνυμα μπλογκ είχε ανοίξει, γεμάτα συκοφαντίες και σεξιστικούς τραμπουκισμούς, προσωπικά εναντίον μου κυρίως. Δεν μου είναι ξένες οι μικροπρέπειες που μετέρχονται οι διεφθαρμένοι πολιτικοί για να σε εξαφανίσουν, όμως αυτός ο τύπος ήταν χειρότερος και απ’ τον Λαλιώτη. Δεν ίδρωσε το αυτί μας. Είμαι περήφανος που η εκστρατεία μας εναντίον του τον έπληξε βαρύτατα και, κατά ομολογία του, τού κόστισε τη δημαρχία. Εν τω μεταξύ, οι γίγαντες των media κατέρρεαν ο ένας μετά τον άλλο –Μπόμπολας, ΔΟΛ, Λυμπέρης, ΙΜΑΚΟ, «Ελευθεροτυπία»– υπό το βάρος του σκανδαλώδους δανεισμού τους. Εμείς δεν είχαμε ούτε ένα ευρώ δανεικό. Όχι επειδή δεν θέλαμε, αλλά επειδή δεν μας έδιναν. Τα περίπτερα ήταν σαν τοπία μετά τη μάχη. Χωρίς το δέλεαρ του χρήματος και της μεγάλης ζωής, οι μεγαλοεκδότες έχαναν κάθε ενδιαφέρον στο πεδίο· η δημοσιογραφία ήταν γι’ αυτούς πύλη για αλλότρια πράγματα – χωρίς τη δύναμη και το κέρδος, το σπορ τούς άφηνε παγερά αδιάφορους. Εμείς, στο καλυβάκι μας, ελεύθεροι πολιορκημένοι. Αντέχαμε. Αν φεύγαμε, δεν είχαμε πού να πάμε. Αφού μου έψησε το ψάρι στα χείλη το ζεύγος των προγραμματιστών (το οποίο στο μεταξύ είχε χωρίσει!), η πρώτη ιστοσελίδα της LiFO ανέβηκε στο πάμφτωχο ελληνικό κυβερνοδιάστημα. Κι έκανε αμέσως εντύπωση. Πατούσε στην παντοκρατορία του μπλόγκερ και έδινε την ευκαιρία στους χρήστες να ανοίγουν το δικό τους μπλογκ και να δημοσιεύουν ό,τι θέλουν, χωρίς προέγκριση και moderators. Mπήκαν πολλοί. Πάρα πολλοί για την ακρίβεια. Αλλά μαζί ήρθαν και τα τρολ. Που ήταν απείρως πιο άγρια τότε. Στο ίδιο μας το σάιτ δημοσιεύτηκαν οι μεγαλύτερες ύβρεις και τραμπουκισμοί που μας έχει απευθύνει άνθρωπος. Οι μεγαλύτερες ήρθαν από δύο δημοσιογράφους, με ψευδώνυμο εννοείται. Ο ένας γράφει ακόμη στο «Βήμα», ο άλλος έγραφε τότε στην «Athens Voice». Η ακραία τοξικότητα μάς οδήγησε σε πρώιμη ενηλικίωση. Κόψαμε τα μπλογκ και αποφασίσαμε να επενδύσουμε στο μέσο. Δεν υπήρχε τότε υπολογίσιμη ψηφιακή διαφήμιση, αλλά ήμουν σίγουρος ότι αυτό θα μας σώσει. Βρήκα έναν σύμμαχο τότε, τον καλύτερο. Τον Άρη Δημοκίδη. Μιλάγαμε νυχθημερόν συνεπαρμένοι από τη μαγεία του μέσου, από τις απίστευτες δυνατότητες που μας έδινε για ζεστή, άμεση επικοινωνία, τη σκανταλιάρικη, παιγνιώδη φύση του, την ελευθερία, πες τη κι ασυδοσία, την εκστατική διασυνδεσιμότητα όλων με όλους. Λατρέψαμε το φτωχό μας σάιτ και κάθε μέρα το κάναμε όλο και καλύτερο. Σύντομα προστέθηκε η GreekGayLolita, ο Πάνος Μιχαήλ, με τα έξοχα οπτικά του δοκίμια. Ήμασταν μια παραδοξότητα – αλλά μετά λόγου γνώσεως. Και φαίνεται ότι κάτι είχαμε να πούμε. Γιατί καλπάζαμε, με τη βοήθεια του Facebook page μας που γιγαντωνόταν μέρα με τη μέρα. Την ίδια ώρα, όλοι οι ανταγωνιστές μας κοιμούνταν τον ύπνο του δικαίου. Και οι μεγαλοεκδότες μέτραγαν τους νεκρούς τους. Τσιμπιόμουνα. Πώς γίνεται να μη βλέπουν ότι όλος ο κόσμος της επικοινωνίας στρέφεται στις οθόνες όπως το ηλιοτρόπιο στον ήλιο; Γινόμασταν όλο και πιο τολμηροί. Λεφτά δεν είχαμε ακόμη, αλλά το νοίκι μας το πληρώναμε κι αυτό εμένα τουλάχιστον μού αρκούσε. Ήμουνα πάλι ευτυχισμένος. Γιατί είχα, επιτέλους, αποκαταστήσει την επικοινωνία μου με τον κόσμο. Δεχόμουν τη θερμότητα της αποδοχής του. Είχε πια φύγει από πάνω μου η αγωνία της σύγκρισης κι αυτό το φριχτό μαράζι που σε λιώνει όταν αισθάνεσαι ότι δεν αρέσεις, δεν απευθύνεσαι, δημοσιογραφικά εννοώ. Παίζαμε μπάλα μόνοι και γελάγαμε. Αυτό με έδεσε τότε διά παντός με τον καλύτερο δημοσιογράφο της γενιάς του, τον Άρη Δημοκίδη. Ήσυχος πλέον, σίγουρος πάλι, είχε έρθει η ώρα να αποκαταστήσω και το έντυπο. Η ώρα να καλέσω έναν παλιόφιλο. Επίσης genius. Τον Γιάννη Καρλόπουλο. Είχε εμπλακεί στη δημιουργία της Popaganda, ενός πολύ ενδιαφέροντος ψηφιακού πειράματος, που όμως δεν μπόρεσε ποτέ να βγάλει από το μυαλό της τη LiFO (πράγμα, όπως είδαμε, εξόχως βασανιστικό, αυτό το fixation on the rival), και απ’ τα πολλά κοκόρια που λαλούσαν στο κοτέτσι της δεν ήξερες αν είναι χάραμα ή μεσάνυχτα. Ήρθε – και κυριολεκτικά σε επτά μέρες σχεδιάσαμε τη νέα έντυπη μορφή μας. Η οδηγία ήταν μία: ξεχνάμε τις ποπ χαζομάρες που ως τώρα θεωρούνται ταυτόσημες με τα free press· κανένα ξάκρισμα στις φωτογραφίες, ποτέ γράμματα πάνω τους· γραμματοσειρές Egyptian χωρίς χρώμα ποτέ· μια χαλαρή αυστηρότητα που δεν θέλει να αποδείξει τίποτα. Ο ανασχεδιασμός κύλησε σαν νεράκι, η τεράστια ηδονή όταν δουλεύεις με ταλαντούχους ανθρώπους και νιώθεις ότι όλα λειτουργούν. Τη βδομάδα που βγήκαμε, κι έπιασα το νέο φύλλο, δάκρυσα. Επιτέλους, κάτι που είμαι εγώ. Ένα έντυπο που με κάνει περήφανο. Η LiFO είχε επιτέλους δημιουργηθεί. Η ικανοποίηση διπλασιάστηκε την επόμενη εβδομάδα. Τρώγαμε με τον σύντροφό μου εν όπλοις Μιχάλη Μιχαήλ στον Παπαδάκη όταν ήρθαν τα νέα φύλλα των

free press. O ανταγωνιστής μας είχε μιμηθεί τον ανασχεδιασμό του Καρλόπουλου, αμήχανα και μίζερα (θυμάμαι ακόμη κάτι μίζερα DIN), έχοντας θυσιάσει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που τον είχαν κάνει αναγνωρίσιμο και επιτυχημένο. Πέταξα τα έντυπα στο τραπέζι και του είπα: «Απόψε το παιχνίδι έχει κριθεί». Στην επόμενη μέτρηση Focus-Bari για τις αναγνωσιμότητες εντύπων είχαμε περάσει στην πρώτη θέση με μεγάλη διαφορά, όπου και θα παραμέναμε έκτοτε εξακολουθητικά, έως σήμερα. Στο ίντερνετ, δεν το συζητώ: είχαμε πάντα τριπλάσια, κατά περιόδους έως και τετραπλάσια επισκεψιμότητα. Τότε άρχισε να κεντάει ο Μιχάλης Μιχαήλ, ο άνθρωπος που μοιράστηκα τα πάντα μαζί του. Ήταν ο πρώτος που είπε ότι η LiFO πρέπει να γίνει πολιτική, όχι μέσα απ’ τη μίρλα των κομματικών συσχετισμών αλλά μέσα από τον δικαιωματισμό, τον ακτιβισμό και τις μειονότητες. Και ήταν αυτός που είπε ότι ο Πολιτισμός σε όλες τις εκφάνσεις του πρέπει να γίνει κεντρικό θέμα μας, γιατί τον πιστεύουμε και τον καταλαβαίνουμε, πέρα και πάνω από όλους. Τότε εμφανίστηκε ο άλλος φύλακας άγγελος και alter ego μας. Η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση. Αυτό το γενναίο, παράτολμο πείραμα που μεταστοιχείωσε την πόλη. Και που μας επέλεξε ως σταθερό συνοδοιπόρο της. Της οφείλουμε πολλά. Λίγο πριν, λίγο μετά, δεν θυμάμαι τώρα, είχε γίνει κάτι πολύ νοσηρό, που ποτέ δεν θα χωνέψω. Ήταν η πρώτη άνθηση των ασύδοτων σόσιαλ. Ο υδροκεφαλισμός του Facebook. To χολερικό Twitter. Κάτι μπουχέσες που έκαναν τους πνευματώδεις μπλόγκερ ώστε να δολοφονούν χαρακτήρες για πενταροδεκάρες. Με ψευδώνυμα όλοι. Και ήταν και ο ΣΥΡΙΖΑ. Που κάλπαζε. Με τις αισχρές μεθόδους του. Και στο υπόγειο της Κουμουνδούρου επώαζε το σιχαμένο του αυγουλάκι. Την ομάδα τρολ που σφαγίαζε στα σόσιαλ όποιον δεν είχε του χεριού του. Ανάμεσά τους και τη LiFO. Τα ψεύδη, η τρομοκρατία, ο τραμπουκισμός και οι ελεεινότητες που διέπραξε εναντίον μας η λιγδιάρικη ομαδούλα (ανάμεσά τους και η πολύφερνη Γιάμαλη που την είδα μια μέρα καμαρωτή στο στούντιο της LiFO να δίνει συνέντευξη, χωρίς ντροπή!), είναι βγαλμένα από το πιο πολτώδες gore του giallo. Ήταν τόσο επίμονο το σφυροκόπημα νυχθημερόν (πάντα με γενικότητες και υπονοούμενα, ποτέ με μια συγκεκριμένη κατηγορία – πέραν του σαχλότατου ότι μας χρηματοδοτούσε η Αμερικανική Πρεσβεία!), που άρχισα να αναρωτιέμαι, βρε μπας και όντως είμαι ένα καθεστωτικό τέρας που σκότωσε τη μάνα του; Ήταν τόσο μεγάλη η τρομοκρατία που ασκούσαν όλoι αυτοί οι κούφιοι είλωτες της λάσπης (για ψίχουλα, όπως απεδείχθη αργότερα), που μας στέρησαν ακόμη και την πιο μεγάλη δημοσιογραφική επιτυχία των ημερών: είχαμε μια άκρη στο υπουργείο Οικονομίας που μας πληροφόρησε ότι δόθηκε εντολή να κλείσουν οι τράπεζες. Το γράψαμε πρώτοι! Κι ήταν τόσο συντονισμένο και πολυπληθές το πέσιμο στο Facebook, που το κατεβάσαμε! Ήταν ό,τι πιο κοντά στη βαρβαρότητα είχε γνωρίσει η δημόσια σφαίρα εκείνα τα πρώτα χρόνια του ΣΥΡΙΖΑ. Ποτέ άλλοτε οι λέξεις δεν σήμαιναν τόσο έντονα το αντίθετό τους, όσο τότε. Fun fact: Τότε αρθρογραφούσαν εβδομαδιαίως στη LiFO ο Βαξεβάνης, ο Κούλογλου και ο Βαρουφάκης. Θα είχα και την Κωνσταντοπούλου, αν δεν πέταγε τόσα σάλια όταν μιλά. Ωστόσο επιζήσαμε. Με μηδέν (κυριολεκτικά μηδέν) κρατικό χρήμα, όταν εκείνοι που μας κούναγαν το δάχτυλο έπαιρναν μαύρες σακούλες, όχι από τόσο αγγελικούς χρηματοδότες. Χωρίς πλάτες. Χωρίς πλοία. Χωρίς συναλλαγές κάτω από το τραπέζι. Αλλά με καλές ιδέες. Και ολιγάρκεια. Και μια παράξενη αντοχή, που οφείλεται στο γεγονός ότι αγαπάμε αληθινά τη δουλειά μας. Όχι για να μας καλούν σε δείπνα (δεν πάμε)· ούτε για να κάνουμε τους καμπόσους (δεν εμφανιζόμαστε πουθενά). Αλλά για να αισθανόμαστε κάπου, κάπως υπαρκτοί, για να μην πω χρήσιμοι. Όπως τη φορά που ένα γκέι παιδί από ένα χωριό του Έβρου ήρθε στα γραφεία μας: «Διάβαζα τη LiFO στο χωριό και μ’ έκανε να μη νιώθω τέρας. Moυ έδινε κουράγιο. Έλεγα, μια μέρα θα κατέβω στην Αθήνα να πάω να γνωρίσω αυτούς τους ανθρώπους, να τους πω “ευχαριστώ”». Η τελευταία περίοδος είναι πράγματα που μάλλον γνωρίζετε. Η προσπάθεια για διαρκή ανάπτυξη, αξιοπιστία και καλό περιεχόμενο. Πολλές ειδικές εκδόσεις –«ΑDM-Athens Design Map», «The Business Directory», «The Portraits», «Τhe Health Book», «Queer Athens», «Museum guides»· το συνέδριο Upfront Initiative για τη συμπερίληψη και την ορατότητα· εκθέσεις όπως η πρόσφατη με τα «Πορτρέτα» στο παλιό εργοστάσιο της ΔΕΗ. Μεγαλώνουμε και νομίζω γινόμαστε πιο ουσιώδεις, προσπαθούμε τουλάχιστον. Οι καλύτεροι Έλληνες μάς τιμούν με την εμπιστοσύνη και τη φιλία τους. Οι κορυφαίοι οργανισμοί και επιχειρήσεις της χώρας μάς θεωρούν καλό μέσο για να επικοινωνήσουν τα προϊόντα τους. Στις μετρήσεις (μυστικές και επίσημες) η LiFO βγαίνει στα τρία πρώτα ελληνικά μέσα με τη μεγαλύτερη επιδραστικότητα, ακόμη και στην πολιτική. Ναι, δεν είμαστε πια τα εναλλακτικά παιδιά που 20 χρόνια πριν σε ένα διαμέρισμα της Πραξιτέλους ξεκίναγαν αυτό το μέσο με άγνοια κινδύνου. Έχουμε όμως την καλύτερη και ικανότερη ομάδα που είχαμε ποτέ. Επαγγελματικά και ηθικά. Αστέρια πολυδύναμα, που τα θαυμάζω κάθε μέρα να κάνουν συγκλονιστικά πράγματα, σαν να μη συμβαίνει τίποτα. Άραγε έχουμε γίνει πλέον «καθεστωτικοί»; Ειλικρινά δεν το νομίζω, παρότι δεν θα με πείραζε. Σήμερα, ας πούμε, είχαμε πρωτοσέλιδο ένα πρόσωπο που δήλωνε χαμογελώντας «Δεν νιώθω ούτε αγόρι, ούτε κορίτσι». Δεν ξέρω πόσο καθεστωτικό είναι αυτό.

— Στάθης Τσαγκαρουσιάνος

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶| Νοέμβριος 2006. Δύο και κάτι χρόνια μετά την τελετή έναρξης της Ολυμπιάδας της Αθήνας ο Δημήτρης Παπαϊωάννου επιστρέφει στην αθηναϊκή καλλιτεχνική δράση. Έπειτα από πολύμηνες οντισιόν και πρόβες, ανεβάζει στη σκηνή του ανακαινισμένου Παλλάς 22 ερμηνευτές και μας ψιθυρίζει μια μπαλάντα για τα αγόρια. Θέλει να αφηγηθεί μια ιστορία προσωπική και οικουμενική, να ξανασυναντήσει τα βλέμματα των νέων θαυμαστών που του υποκλίθηκαν από οθόνης στις 13 Αυγούστου 2004 αλλά κι εκείνων των παλιών συγγενών από την Ομάδα Εδάφους, την Κατάληψη, τις άγουρες καλλιτεχνικές του ανησυχίες. Έτσι, σε μια βραδιά περνά από το παγκόσμιο πλήθος στους «2». Από τον ιπτάμενο έρωτα σε κοινή θέα στα πιο ενδόμυχα ένστικτα. Από την εξιστόρηση του παρελθόντος στην αλήθεια της σημερινής αναπόφευκτης φθοράς και της πτώσης. Από την αρμονία του αρχαίων πολιτισμών στην ορμή που ξεπηδά από μια βαλίτσα και το άγγιγμα σε ένα σακάκι. Από τη ζωντανή αναπαράσταση της ιστορίας στον κυλιόμενο διάδρομο με τους άνδρες που περνούν και χάνονται. Από το μινιμαλισμό του Καλατράβα στο ανακαινισμένο αρ ντεκό Παλλάς. Από την αποθέωση της καλοκουρδισμένης μηχανής στη σκηνή της ανέφικτης σύμπτωσης. Από την πολυεθνική παρέλαση προς μια κοινή πορεία στις δυο φιγούρες που έτρεχαν να συναντηθούν βαδίζοντας σε αντίθετες κατευθύνσεις. Από το βέλος που έβαλε φωτιά στους πέντε Ολυμπιακούς Κύκλους στο κέντρο του σταδίου στο φευγαλέο άναμμα ενός τσιγάρου. Από την Μπιορκ στη Μέριλιν. Από τα κυκλαδικά ειδώλια στα φετιχιστικά αντικείμενα και στις εικόνες από τη μαζική κουλτούρα. Από τον «Νυχτερινό περίπατο» του Χατζιδάκι στο ηλεκτρονικό χάσιμο του Κ. Βήτα. Από τη συνύπαρξη των χιλιάδων στην κοινή μας μοναξιά. Από την καρδιά του κόσμου που ακούσαμε να χτυπά στο Ολυμπιακό Στάδιο στην εσωτερική φλόγα 22 ανδρών. Τίποτα δεν ήταν ίδιο για τον Δημήτρη Παπαϊωάννου το 2006. Ο κορυφαίος δημιουργός, που μέσα σε μια νύχτα έγινε, μέσω της τελετής έναρξης, ο εθνικός μας χορογράφος, επέστρεφε μετά τον ολυμπιακό θρίαμβο στη μικρή κλίμακα με την ευχή (όπως είπε στη LiFO εκείνο τον Νοέμβριο) «να αφήνει με αυτήν τη δουλειά στην άκρη την αλαζονεία της αισθητικής». Σε μια εποχή που στη χώρα άρχιζε το ξήλωμα όλων εκείνων που θεμελίωσαν τα προηγούμενα χρόνια το ελληνικό ολυμπιακό όνειρο, μια κλωστούλα από το φόρεμα της Μπιορκ (που δεν άνοιξε) απλωνόταν στον ουρανό της Αθήνας και ένωνε τις δύο εποχές του Δημήτρη Παπαϊωάννoυ. Κι εκείνος, με τόλμη και αυτοπεποίθηση, στην πρώτη συνάντησή του με το πλατύ κοινό, μας καθησύχαζε πως θα είναι εκεί και στο μέλλον και μας έδειχνε πως πλάκα έχει να βρίσκεις τον πιο ευφάνταστο τρόπο να ανάψεις την ολυμπιακή φλόγα, αλλά η αληθινή ζωή θα είναι πάντα ο τρόπος που φυσάμε τον καπνό ο ένας στο στόμα του άλλου.

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Μ ΑΤ Ο ΥΛ Α Κ Ο Υ Σ Τ Ε Ν Η | Φ Ω Τ Ο Γ ΡΑ ΦΙ Α: Λ Ι Λ Α Σ Ω Τ Η Ρ ΙΟ Υ

AΠΟ ΤΟΝ ΠΛΑΝΗΤΗ ΟΛΥΜΠΙΑΔΑ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

10

11 L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΟΙ ΜΑΣΚΕΣ ΤΗΣ ΜΑΡΘΑ ΦΩΚΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ «ΛΙΩΜΈΝΟ ΒΟΎΤΥΡΟ»

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Χ Ρ Η Σ Τ Ο Σ Π Α Ρ Ι Δ Η Σ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΟΣΑ ΖΟΥΣΑΜΕ, ΤΑ ΚΑΝΑΜΕ ΘΕΑΤΡΟ

12

Π Ο ΛΥ Π ΡΙΝ Α Π Ο Τ Η Ν Κ Ρ Ι Σ Η, Η ΑΝΑΓΚΗ ΝΑ ΔΟΥΜΕ Τ Ο Ν Ε ΑΥ Τ Ο Μ Α Σ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ΔΙΑΠΕΡΝΟΥΣΕ Τ Η Θ Ε ΑΤ ΡΙΚ Η Δ Η Μ ΙΟ Υ Ρ Γ Ι Α. Κ Ι ΑΥ Τ Ο Γ Ε Ν Ν Η Σ Ε Ε Ν Α Ν Ε Ο Θ Ε ΑΤ Ρ Ο. ΠΙΟ ΩΜΟ Κ ΑΙ ΠΙΟ Κ Ο Ν ΤΑ Σ Τ Ο Ν Ε ΑΥ Τ Ο Μ Α Σ Α Π Ο Ο Λ Α.

▶|

ΟΣΑ ΖΟΥΣΑΜΕ, ΤΑ ΚΑΝΑΜΕ ΘΕΑΤΡΟ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Το ελληνικό θέατρο δεν έπαψε να εξελίσσεται, σε κάθε φάση της σύγχρονης ιστορίας, αντανακλώντας πάντα την πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση της χώρας και της κοινωνίας, κυρίως στη μεγάλη πόλη, αλλά φυσικά και στην ύπαιθρο, από την οποία έτσι κι αλλιώς προέρχεται η πλειονότητα των κατοίκων της Αθήνας. Αν ανατρέξουμε στην ιστορία του θεάτρου μας μεταπολεμικά, και ακόμα περισσότερο μεταπολιτευτικά, ο (νεο)ρεαλισμός που εκφράστηκε από μια μερίδα σύγχρονων συγγραφέων και σκηνοθετών είναι σαν να χαρτογραφεί τους σημαντικότερους σταθμούς της πολιτικής ζωής του τόπου. Εμβληματικές παραστάσεις με φόντο μια Ελλάδα που ψυχορραγούσε, όπως τη σκιαγράφησαν συγγραφείς σαν τον Ιάκωβο Καμπανέλλη, τη Λούλα Αναγνωστάκη, τον Μάριο Ποντίκα, τον Γιώργο Διαλεγμένο και τον Δημήτρη Κεχαΐδη, έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στο ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης και του Θεάτρου Στοά αλλά και μιας σειράς νεανικών ομάδων, αναδεικνύοντας τα προβλήματα των λαϊκών στρωμάτων: τον αγώνα για επιβίωση και αναζήτηση ταυτότητας μέσα στην ανωνυμία της πόλης. Πρόκειται για έργα με αφετηρία την αστυφιλία που ήρθε μετά τον Εμφύλιο, όταν μεγάλο μέρος του πληθυσμού της ελληνικής υπαίθρου μετανάστευσε στα μεγάλα αστικά κέντρα, έργα που καταπιάνονται με τα κοινωνικά προβλήματα που προέκυψαν ως φυσική συνέχεια. Αντλούν τη θεματολογία τους από τις δυσκολίες της διαβίωσης, την ασφυκτική μικροαστική ηθική, τη θέση της γυναίκας στην πατριαρχική κοινωνία, την έλλειψη επικοινωνίας και την αποξένωση, ενώ συχνά επανέρχεται και η ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο. Τα πρόσωπα που συναντάμε στα έργα αυτά, συχνά αναγνωρίσιμοι χαρακτήρες της πόλης, χρησιμοποιούν μια καθημερινή, συχνά σκληρή γλώσσα, αποκαλυπτική για το πού θα οδηγούνταν η ζωή στην Ελλάδα το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα. Έχοντας παρακαταθήκη μια τέτοια παράδοση, και παρόλο που πολιτικά η Ελλάδα στις αρχές του 21ου αιώνα είχε προχωρήσει σε μια νέα εποχή, ήταν θέμα χρόνου μια νέα ιστορική συγκυρία να κινητοποιήσει μια γενιά συγγραφέων και σκηνοθετών που θα έθεταν σε νέες βάσεις τον ρεαλισμό στο ελληνικό θέατρο. Μέχρι να ξεσπάσει η οικονομική κρίση το 2010, η Ελλάδα είχε αλλάξει πρόσωπο σε τέτοιο βαθμό που για έναν άνθρωπο της Μεταπολίτευσης ήταν αγνώριστη, σχεδόν ένας άλλος τόπος. Οι πολιτικές εντάσεις είχαν καταλαγιάσει και οι μεγάλες ταξικές ανισότητες είχαν αμβλυνθεί. Ωστόσο, η πλειονότητα ζούσε σε μια αυταπάτη σχετικά με τα μεγέθη και την ποιότητα του βιοτικού επιπέδου της, η ανεμελιά ήταν κυρίως επιφανειακή, τα προβλήματα κρύβονταν επιμελώς κάτω από το χαλί· ήδη κάποιοι βίωναν αδιέξοδα. Η διασκέδαση και το θέατρο αποτελούσαν κατά κανόνα μια προέκταση της ιδιωτικής τηλεόρασης και το ρεπερτόριο των λεγόμενων «ποιοτικών» θεάτρων επικεντρωνόταν σε παραστάσεις έργων του ευρωπαϊκού δραματολογίου ή σε διασκευές κλασικών έργων. Στη θεατρική πιάτσα κυριαρχούσε, επίσης, η ελαφριά κωμωδία και η σάτιρα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ορισμένοι δημιουργοί, ασφυκτιώντας, άρχισαν να γράφουν τα δικά τους έργα, ακτινογραφώντας την Ελλάδα και τους Έλληνες. Μια τέτοια ηχηρή περίπτωση υπήρξε ο Βασίλης Κατσικονούρης, του οποίου το συγγραφικό σύμπαν εντοπίζεται σε ένα είδος «περιθωρίου», περιλαμβάνοντας ήρωες που αποκλίνουν από το κοινωνικό σύνολο. Γνώρισε μεγάλη αποδοχή το 2006 με το Γάλα, έργο ψυχογραφικών αποχρώσεων, το οποίο παρουσιάστηκε από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη. Σε αυτό, ένας νεαρός μετανάστης, ο μικρότερος γιος μιας οικογένειας χωρίς πατέρα από την πρώην Σοβιετική Ένωση, αρνείται να σβήσει τη μνήμη και να αποποιηθεί την καταγωγή του, υιοθετώντας μια νέα ταυτότητα. Εν ολίγοις, μια νέα εργατική τάξη αναδεικνύει τα σύγχρονα υπαρξιακά αδιέξοδα. Μετά την παράσταση του Εθνικού, το έργο συνέχισε να παίζεται από ιδιωτικό θίασο για άλλα έξι χρόνια, μέχρι που έγινε ταινία. Στο Εθνικό χρωστάμε και ένα ακόμα έργο που έσκασε σαν βόμβα στο θεατρικό τοπίο της εποχής, το Λιωμένο βούτυρο του Σάκη Σερέφα, που ανέβηκε το 2008 στη Νέα Σκηνή και πηγή έμπνευσής του υπήρξε μια γυναικοκτονία στη Θεσσαλονίκη της δεκαετίας του 1960. Η ιδιαίτερη σκηνοθετική προσέγγιση του νεότατου τότε Σαλονικιού σκηνοθέτη και ηθοποιού Σίμου Κακάλα με τη χρήση μάσκας έδωσε μια μυσταγωγική διάσταση στο αδυσώπητο κείμενο του επίσης Σαλονικιού συγγραφέα, δίνοντας ταυτόχρονα και ώθηση σε μια γενιά νέων καλλιτεχνών του θεάτρου, η οποία, με τη στήριξη του Φεστιβάλ Αθηνών υπό τη διεύθυνση του Γιώργου Λούκου, της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού,

της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση αλλά και των αμέτρητων νέων θεατρικών χώρων που ξεπήδησαν σε όλη την πόλη, θα πολλαπλασιαζόταν τα επόμενα χρόνια. Ωστόσο αυτό το έργο δεν θα μπορούσαμε να το εντάξουμε απολύτως στο είδος του ρεαλιστικού θεάτρου. Επανερχόμενοι, λοιπόν, στο ρεύμα του ρεαλισμού, βρίσκουμε την ηθοποιό, σκηνοθέτιδα και συγγραφέα Λένα Κιτσοπούλου που ανέβασε στο Εθνικό τον οργισμένο μονόλογο Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α. Ο σαρκαστικός λόγος μιας όχι και πολύ νέας γυναίκας για τις κοινωνικές συμβάσεις και τα «πρέπει» που βιώνει στη φαιδρή πραγματικότητα που την περιβάλλει πυροδότησε μια μεγάλη πορεία τόσο για το έργο όσο και για την ίδια. Σκηνοθετώντας τον βαθιά εξομολογητικό και παραληρηματικό μονόλογο Η γυναίκα της Πάτρας το 2010, μια αυθεντική καταγραφή της ζωής της σεξεργάτριας Πανωραίας από τον Γιώργο Χρονά, με την Ελένη Κοκκίδου στον ομώνυμο ρόλο, ήταν σαν να τον έκανε δικό της. Κι εδώ η γλώσσα ήταν ωμή και επί της ουσίας ανεπεξέργαστη, προσφέροντας ακόμα μία ώθηση στον ελληνικό ρεαλισμό. Όταν το 2012 διασκεύασε για το Θέατρο Τέχνης το Χαίρε Νύμφη (κείμενο του Ξενόπουλου από το 1930 με ηρωίδα μια κακοποιημένη έφηβη), τοποθετώντας το στο σήμερα με τολμηρή in-yer-face γλώσσα και δράση που περιλάμβανε ακόμα και χρήση ουσιών, ήταν σαν να ξεσκέπαζε όλη την υποκρισία μιας αλλοτριωμένης κοινωνίας και την ανθρωποφαγία των ερωτικών σχέσεων. Από το 2010 που επίσημα ξεκίνησε η κρίση, χρειάστηκε κάποιο διάστημα μέχρι να καταγραφούν δραματουργικά οι κοινωνικές της συνέπειες στο ελληνικό θέατρο και να ανιχνευθούν τα αίτια και ο αντίκτυπός της στο ευρύτερο ελληνικό σύνολο, ίσως γιατί πάντα υπάρχει η ανάγκη μιας κάποιας χρονικής απόστασης για να συμβεί κάτι τέτοιο. Το πρώτο έργο της κρίσης ήταν ξεκάθαρα ο Άγριος σπόρος του Γιάννη Τσίρου. Σε αυτό ένας Γερμανός πολίτης εξαφανίζεται από μια παραλία και οι υποψίες βαραίνουν έναν ιδιοκτήτη καντίνας, φέρνοντας στην επιφάνεια όλες τις αυθαιρεσίες και την παθολογία του κλασικού Έλληνα μπαγαπόντη. Πρωτοανέβηκε το 2014 στο θέατρο Ακροπόλ σε σκηνοθεσία του Τσέζαρις Γκραουζίνις με πρωταγωνιστή τον Ιεροκλή Μιχαηλίδη, ενώ αργότερα διέγραψε σημαντική πορεία στο Επί Κολωνώ σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη, αρχικά με τον Τάκη Σπυριδάκη στον πρωταγωνιστικό ρόλο και αργότερα με τον Στάθη Σταμουλακάτο. Βρισκόμασταν ήδη εν μέσω μνημονίων και δεχόμασταν αβυσσαλέα κριτική από τους Ευρωπαίους ως μοναδικοί υπαίτιοι όλων όσα βιώναμε και το έργο έμοιαζε σαν να συμπύκνωνε τον ορυμαγδό αρνητικών σχολίων που έκανε ο διεθνής Τύπος και οι εταίροι μας γενικότερα εναντίον μας. Ο χειμαρρώδης και λαϊκός λόγος του κεντρικού ήρωα, διανθισμένος με κωμικές πινελιές, αναμφισβήτητα εξέφραζε μια μεγάλη μερίδα της ελληνικής κοινωνίας που ένιωθε θύμα των μεγάλων οικονομικών συμφερόντων αλλά και των εσφαλμένων πολιτικών επιλογών των προηγούμενων δεκαετιών. Δηλαδή, πέρα από την κουτοπονηριά του, ίδιον ενός ελληνικού «αμαρτωλού» φιλοτομαρισμού, εξέφραζε και την αγωνία του καθημερινού ανθρώπου να επιβιώσει μέσα σε ένα αδηφάγο και απρόσωπο σύστημα. Ήταν σαν η καθημερινότητα με τις αντικρουόμενες απόψεις περί συλλογικής ενοχής για τους λόγους που μας οδήγησαν στην κρίση να μεταφέρεται στη σκηνή ως μια σύγχρονη ελληνική τραγικωμωδία. Το Στέλλα κοιμήσου, παράσταση εμπνευσμένη από τη Στέλλα Βιολάντη του Ξενόπουλου του 1909 (που βασίστηκε στο διήγημα του συγγραφέα Έρως εσταυρωμένος από το 1901) ανέβηκε από τον κινηματογραφικό σκηνοθέτη του ωμού ρεαλισμού Γιάννη Οικονομίδη στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου το 2016, εγκαινιάζοντας ένα εντελώς νέο είδος θεάτρου. Ακραία ρεαλιστική γλώσσα, εξίσου ρεαλιστικά δρώμενα, ένα έργο που εν πολλοίς χτίστηκε μέσα από πρόβες, με τους ηθοποιούς να έχουν κάθε βράδυ την ελευθερία να αυτοσχεδιάζουν, αποκαλύπτοντας όσο ποτέ πριν σε θεατρική σκηνή όλο το σκοτάδι της ελληνικής λούμπεν πραγματικότητας στην πιο ανατριχιαστική της εκδοχή, ξεσκεπάζοντας έναν κόσμο εξουσίας, βίας και ακατάσχετης χυδαιότητας. Ιδανικός μαθητής του είδους αποδείχτηκε λίγα χρόνια μετά ο ηθοποιός Βασίλης Μπισμπίκης, ο οποίος ανέβασε στο θέατρο Cartel στον Κεραμεικό το Άνθρωποι και Ποντίκια του Τζον Στάινμπεκ σε διασκευή της Σοφίας Αδαμίδου. Καθώς το θέατρο βρίσκεται σε μια πρώην και εν πολλοίς παροπλισμένη βιομηχανική ζώνη, η μεταφορά της δράσης από την Αμερική του κραχ του 1929 στην Ελλάδα της κρίσης του 2019 βρήκε έναν απόλυτα ταιριαστό χώρο. Η τεράστια επιτυχία της παράστασης οδήγησε στην αντίστοιχης έμπνευσης διασκευή του Πατέρα του Στρίντμπεργκ που ανέβηκε στο θέατρο Αποθήκη. Τη σκηνοθεσία και την προσαρμογή του κειμένου υπέγραψε ο Β. Μπισμπίκης, πατώντας εν μέρει στο Σπιρτόκουτο, την εμβληματική ταινία του Γ. Οικονομίδη.

14

Η έκρηξη αυτού του τύπου ρεαλισμού στο θέατρο άρχισε να στρέφει όλο και περισσότερους συγγραφείς, ηθοποιούς και σκηνοθέτες προς αυτήν την κατεύθυνση. Μια τέτοια περίπτωση είναι η μεταφορά στο θέατρο του Γύρου του θανάτου του Θωμά Κοροβίνη (μυθιστορηματική ανάπτυξη της υπόθεσης Παγκρατίδη που συνελήφθη και εκτελέστηκε ως Δράκος του Σέιχ Σου) από τον Γιώργο Παπαγεωργίου. Στην παράσταση με τον τίτλο Αρίστος, που παίχτηκε στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, το λούμπεν στοιχείο αναμειγνυόταν με το παρακράτος της Θεσσαλονίκης του 1960, φωτίζοντας την ηθική και την πολιτική εκείνης της εποχής και χρησιμοποιώντας στοιχεία θεάτρου-ντοκουμέντο. Αυτό το είδος θεάτρου βρήκε ιδανικό πεδίο στην Ελλάδα της κρίσης και υποστηρίχθηκε σθεναρά από το σκηνοθετικό δίδυμο Ανέστη Αζά και Πρόδρομου Τσινικόρη, μετά τη συνεργασία τους με την περίφημη ομάδα Rimini Protokoll στο Φεστιβάλ Αθηνών. Το πρώτο τους εγχείρημα, το 2013, ήταν η ελληνογερμανική παραγωγή Τηλέμαχος - Should I stay or should I go? που πραγματευόταν το δίλημμα ενός νέου ή μιας νέας στην Ελλάδα να μείνει ή να ψάξει αλλού την τύχη του/της. Η θεματολογία των επόμενων πρότζεκτ τους συνέχισε να αντλεί έμπνευση από την πραγματικότητα. Στην Καθαρή πόλη, πέντε πραγματικές καθαρίστριες από διαφορετικές χώρες που ζούσαν και εργάζονταν στην Αθήνα ξεδίπλωναν τις εμπειρίες τους από τα σπίτια όπου εργάζονταν. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις του θεάτρου της περιόδου της κρίσης είναι ο ηθοποιός και συγγραφέας Γιωργής Τσουρής και ο σκηνοθέτης Γιώργος Παλούμπης. Ξεκίνησαν με το πετυχημένο ανέβασμα του Χαρτοπόλεμου του Βαγγέλη Ρωμνιού το 2017, μιας σκοτεινής ρεαλιστικής παρωδίας για τις δυσκολίες της επιβίωσης σήμερα, και συνέχισαν με τα 170 τετραγωνικά που έγραψε ο πρώτος και σκηνοθέτησε ο δεύτερος. Η παράσταση, που πραγματεύεται τη δύσκολη συμβίωση δύο αδελφών που ζουν στην επαρχία, ξεκίνησε την άνοιξη του 2019 στο Από Μηχανής Θέατρο και μέχρι σήμερα έχει φιλοξενηθεί σε μια σειρά από διαφορετικά θέατρα. Στο Από Μηχανής ο Γ. Παλούμπης σκηνοθέτησε την ίδια χρονιά τα Αξύριστα πηγούνια του Γ. Τσίρου, ένα έργο για την αντρική τοξικότητα το οποίο είχε πρωτοπαιχτεί το 2006 στο θέατρο Πόρτα, σε σκηνοθεσία Θανάση Παπαγεωργίου. Ο Παλούμπης, πάντως, είχε καταπιαστεί ξανά με τον ρεαλισμό στο θέατρο, καθώς είχε σκηνοθετήσει με μεγάλη επιτυχία το 2018, πάλι στο Από Μηχανής Θέατρο, το Εθνικός Ελληνορώσων του Αντώνη Τσιοτσιόπουλου, μια κωμωδία για τα τραύματα μιας αντροπαρέας που συναντιέται για να παίξει μπάσκετ, αλλά και τον Κωλόκαιρο, επίσης του Τσιοτσιόπουλου, το 2022, στο Θέατρο του Νέου Κόσμου. Προτού προλάβει να ολοκληρωθεί αυτή η επιτυχία, ήρθε η ακόμα μεγαλύτερη με τα Ανεξάρτητα Κράτη, το 2024, πάλι στο Θέατρο του Νέου Κόσμου. Το κείμενο, το οποίο συνέγραψαν οι Τσιοτσιόπουλος και Παλούμπης, βασίζεται στην πραγματική ιστορία του γιατρού Βασίλη Τσιρώνη, ενός ιδεαλιστή που υπήρξε ανεξάρτητο πνεύμα της δεκαετίας του ’70, θύμα της κρατικής καταστολής της εποχής. Παράλληλα αμφισβητεί με άκρως ρεαλιστικό ύφος και κωμικές πινελιές την «ανεξαρτησία» των ΜΜΕ. Εδώ να προσθέσουμε και την επαναφορά, σε μια ανανεωμένη σκηνοθετική προσέγγιση, του Γάμου (1980) του Μάριου Ποντίκα από την Ελένη Σκότη στο θέατρο Επί Κολωνώ, ενός έργου στο οποίο ο βιασμός μιας νέας γυναίκας ακολουθείται από αλλεπάλληλους «βιασμούς» από το οικογενειακό της περιβάλλον και την κοινωνία. Κάπως έτσι βλέπουμε πως μια παλιότερη θεατρική γενιά συναντιέται με τη σημερινή μέσα από τον σύγχρονο κοινωνικό προβληματισμό, παράγοντας ένα πολιτικό στην ουσία του θεατρικό είδος με καταγγελτικό χαρακτήρα, που αφορά παραλλαγές της παθογένειας της ελληνικής πραγματικότητας.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΟΣΑ ΖΟΥΣΑΜΕ, ΤΑ ΚΑΝΑΜΕ ΘΕΑΤΡΟ

16

ΠΩΣ ΤΟ «ΓΚΙΑΚ» ΤΟΥ ΔΗΜΟΣΘΕΝΗ ΠΑΠΑΜΑΡΚΟΥ Κ ΑΘΟΡΙΣΕ ΤΗ ΜΟΙΡΑ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ Σ ΥΓΓΡΑΦΕ ΩΝ Κ ΑΙ ΑΝΟΙΞΕ ΤΟΝ ΔΡΟΜΟ ΣΕ ΝΕΟΥΣ ΕΚΔΟΤΙΚΟΥ Σ Ο Ι Κ Ο Υ Σ.

Στον ελληνικό χώρο του βιβλίου, όπου η λέξη «ευπώλητο» φάνταζε τουλάχιστον ταμπού, υπήρξε ένας ελληνικός τίτλος που σημείωσε ρεκόρ πωλήσεων, όταν όλα έδειχναν το αντίθετο: το Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου, μια συλλογή διηγημάτων, ένα είδος διόλου προσφιλές στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, που πρωτοκυκλοφόρησε από τις νεοσύστατες τότε εκδόσεις Αντίποδες, κατάφερε να αποδείξει ότι εμπορική επιτυχία και λογοτεχνική επιρροή δεν είναι έννοιες αντίθετες. Κι αυτό γιατί δεν πρόκειται απλώς για ένα βιβλίο που παρέμεινε στην κορυφή των ευπωλήτων για πολύ μεγάλο διάστημα αλλά και για ένα μεστό και ουσιαστικό λογοτεχνικό έργο που μπόρεσε να επανακαθορίσει ουσιαστικά το λογοτεχνικό τοπίο. Προτείνοντας με τον πιο ουσιαστικό τρόπο σε έναν ολόκληρο χώρο (συγγραφείς, εκδότες, βιβλιοπώλες, αναγνώστες) έναν εντελώς απρόσμενο τρόπο επανασύστασης της ελληνικής γραφής μέσα από μια δύσκολη θεματική και διάλεκτο, το Γκιακ ενθάρρυνε μια σειρά συγγραφέων που καταπιάνονταν με δύσκολα ζητήματα και μικρούς εκδοτικούς οίκους να κάνουν αντίστοιχα βήματα. Δεν είναι τυχαίο ότι, δέκα χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του, το Γκιακ παραμένει το πιο επιδραστικό βιβλίο της εικοσαετίας, αποτελώντας ένα εγχείρημα που σπανίζει στα ελληνικά, ενδεχομένως και στα παγκόσμια χρονικά, αφού ανέτρεψε κυριολεκτικά όλα τα δεδομένα.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Τ Ι Ν Α Μ Α Ν Δ Η Λ Α ΡΑ

ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ, ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΕΚΔΟΤΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ, ΜΙΑ ΝΕΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ

18

Το 2014 η Ελλάδα βρισκόταν στην καρδιά μιας παρατεταμένης οικονομικής κρίσης, με την αγορά βιβλίου να είναι αρκετά συρρικνωμένη και πολλούς εκδοτικούς οίκους με επιτυχημένη πορεία χρόνων να κλείνουν. Σε αυτό το πλαίσιο, το βιβλίο ενός πρωτοεμφανιζόμενου που θα κυκλοφορούσε από έναν φρέσκο εκδοτικό οίκο φάνταζε στατιστικά καταδικασμένο σε μικρή κυκλοφορία. Ακόμα και οι ίδιοι οι εκδότες του Γκιακ στήριζαν την επιλογή τους ως την ιδιαίτερη περίπτωση μιας εναλλακτικής πρότασης και επαναπροσέγγισης της αφήγησης, με απεύθυνση σε ένα συγκεκριμένο, προφανώς, κοινό. Όμως συνέβη το ακριβώς αντίθετο: το Γκιακ του υποψήφιου διδάκτορα του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης Δημοσθένη Παπαμάρκου ξεπέρασε τα 10.000 αντίτυπα εν μέσω κρίσης, νούμερο αδιανόητο για τα δεδομένα της εγχώριας αγοράς. Οι επανεκδόσεις διαδέχτηκαν η μία την άλλη: το 2015 κυκλοφόρησε συλλεκτική έκδοση, ενώ το 2020 το βιβλίο πέρασε στις εκδόσεις Πατάκη, έναν από τους μεγαλύτερους εκδοτικούς οίκους της χώρας. Η μετακίνηση από μόνη της λέει πολλά: ένα βιβλίο ανεξάρτητου οίκου έγινε πολύτιμο, τόσο που το διεκδίκησε ο mainstream μηχανισμός της βιβλιοπαραγωγής. Ακολούθησαν μεταφράσεις σε αγγλικά, γαλλικά, ρωσικά και ιταλικά – η ιταλική έκδοση, από τον οίκο Crocetti, κυκλοφόρησε μόλις το 2024, δηλαδή μια δεκαετία μετά την πρώτη ελληνική έκδοση, απόδειξη ότι το ενδιαφέρον δεν ήταν στιγμιαίο αλλά είχε διάρκεια.

Από στόμα σε στόμα Παράλληλα ήρθαν οι θεσμικές επικυρώσεις: το βραβείο του Ιδρύματος Πέτρου Χάρη της Ακαδημίας Αθηνών και το βραβείο Διηγήματος του περιοδικού «Αναγνώστης». Όμως το πιο ενδιαφέρον στοιχείο δεν είναι τα βραβεία καθαυτά, δεδομένου ότι δεν είναι πάντα ενισχυτικά των πωλήσεων, αλλά το γεγονός ότι συνέπεσαν με την εκδοτική επιτυχία, κάτι σπάνιο στα ελληνικά χρονικά. Όπως, όμως, παρατήρησε ο ίδιος ο συγγραφέας, η καλύτερη δι-

ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ, ΕΝΑΣ ΝΕΟΣ ΕΚΔΟΤΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ, ΜΙΑ ΝΕΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ

συγγραφέων για τη μελέτη της τοπικής διαλέκτου και την επιστροφή στις ρίζες ως δείγμα αναζήτησης της ταυτότητας αλλά και αντίστασης στην ισοπεδωτική ροπή της ομογενοποίησης που προωθούν τα social media. Ειδικά συγγραφείς που έχουν δείξει έντονο ενδιαφέρον για τον γενέθλιο τόπο και την τοπική ιστορία βρήκαν σε αυτό το στοιχείο ένα ισχυρό κίνητρο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Ανδρέας Νικολακόπουλος και η συλλογή διηγημάτων του Μάκινα (Ηδύφωνο, 2019), όπου χρησιμοποιεί την τοπική διάλεκτο της ορεινής Αιγιαλείας για να μιλήσει για την κρίση της σταφίδας και την παραγωγική κρίση που χτύπησε τον τόπο του. Κάτι αντίστοιχο κάνει, αναφορικά με τη γλώσσα των προγόνων του, και στα επόμενα βιβλία του, Αποδοχή Κληρονομιάς ( Ίκαρος, 2020) και Σάλτος ( Ίκαρος, 2022). Η Βασιλική Πέτσα, στο Μόνο το αρνί (Πόλις, 2015), που κυκλοφόρησε έναν χρόνο μετά το Γκιακ, οικειοποιείται την ντοπιολαλιά της Καρδίτσας, ενώ ο Χρήστος Αρμάντο Γκέζος γράφει το Χάθηκε Βελόνι (Μεταίχμιο, 2021) στη βορειοπειρώτικη διάλεκτο που ξέρει καλά από την οικογένειά του. Πολύ καλές εντυπώσεις άφησε και το μυθιστόρημα του Μιχάλη Αλμπάτη Και οι νεκροί ας θάψουν τους νεκρούς τους (Νήσος, 2022), που μιλάει για την παράδοξη επικοινωνία ενός αγοριού με τους νεκρούς σε χωριά της κρητικής ενδοχώρας στις αρχές της δεκαετίας του ’50, καταφεύγοντας, εν πολλοίς, στην κρητική διάλεκτο. Επίσης, πόσο αριστουργηματικό αλλά και άκρως τολμηρό μοιάζει το εγχείρημα της Λουίζας Παπαλοΐζου με το Βουνί (Ροδακιό, 2020), το οποίο χρησιμοποιεί την κυπριακή διάλεκτο σε μια ιδιόμορφη σύζευξη αρχαιολογίας και αναζήτησης ταυτότητας – ενδεχομένως να μην είχε εκδοτική τύχη αν δεν είχε προηγηθεί η ανατρεπτική πορεία του βιβλίου του Παπαμάρκου. Εν ολίγοις, το Γκιακ έδειξε σε μια ολόκληρη γενιά νεότερων συγγραφέων ότι η στροφή στην τοπική μνήμη, στην προφορικότητα και στη διάλεκτο δεν είναι καταδικασμένη στο περιθώριο του ενδοκειμενικού πειραματισμού, αλλά μπορεί να συναντήσει ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό. Πριν από αυτό, οι ελληνικές λίστες ευπώλητων κυριαρχούνταν συστηματικά από μεταφρασμένη λογοτεχνία, ελληνικά ιστορικά μυθιστορήματα ευρείας κατανάλωσης και έργα μεγάλων εκδοτικών οίκων με ισχυρή υποδομή σε επίπεδο διανομής και μάρκετινγκ.

Το ρίσκο που στήριξε τους μικρούς εκδοτικούς οίκους Και αυτό είναι το πιο σπάνιο κομμάτι αυτής της ιστορίας, που αφορά τη σχέση βιβλίου και εκδότη. Οι Αντίποδες ιδρύθηκαν το 2014 από τον Θοδωρή Δρίτσα και τον Κώστα Σπαθαράκη με ελάχιστα κεφάλαια – όσα χρειάζονταν για να βγουν τα δύο πρώτα βιβλία του οίκου, εκ των οποίων το ένα ήταν το Γκιακ. Δεν υπήρχε επενδυτικό σχέδιο με την κλασική έννοια, γιατί δεν υπήρχαν χρήματα. Κατά τα λεγόμενά τους, υπήρχε μόνο η πεποίθηση ότι τα σοβαρά βιβλία, αν τους δοθεί η κατάλληλη εκδοτική φροντίδα, θα βρουν τον δρόμο τους. Το Γκιακ επιβεβαίωσε αυτή την πεποίθηση, ξεπερνώντας κάθε προσδοκία και αποτελώντας τη βάση για να χτιστεί ο εκδοτικός οίκος. Όπως είπαν οι ίδιοι οι ιδρυτές του, «το ένα βιβλίο έφερε το άλλο» και αυτό τους βοήθησε να στηρίξουν ακόμα και τις πιο δύσκολες επιλογές τους, τα θεωρητικά κείμενα, π.χ., των Τζορτζ Στάινερ, Χανς Μπλούμενμπεργκ κ.ά. Οι Αντίποδες συνέχισαν έκτοτε να χτίζουν τη φήμη τους ακριβώς πάνω σε αυτήν τη λογική, συνδυάζοντας ελληνική και μεταφρασμένη λογοτεχνία με θεωρητικά κείμενα, δίνοντας έμφαση στην ποιότητα της μετάφρασης και στην υψηλή αισθητική. Το Γκιακ παραμένει ο θεμέλιος λίθος αυτής της φήμης. Από την άλλη, η δυναμική που ανέπτυξε στην πορεία, ξεπερνώντας τις δυνατότητες ενός ανεξάρτητου εκδοτικού οίκου, εγείρει ερωτήματα για τις προσδοκίες αλλά και τον αντίκτυπο που δημιουργούν τέτοιες επιτυχίες.

Το ταξίδι πέρα από τις σελίδες του βιβλίου

L i F O 907 Ι Μ Π 7

αφήμιση αποδείχθηκε ο αναγνώστης: το βιβλίο διαδόθηκε σε μεγάλο βαθμό από στόμα σε στόμα, όχι μέσω μηχανισμών μάρκετινγκ, που άλλωστε ένας μικρός οίκος δεν διέθετε. Και ήταν ίσως η πρώτη φορά που αυτό αφορούσε έναν άγνωστο συγγραφέα, έναν νεοσύστατο εκδοτικό οίκο αλλά και ένα δύσκολο θέμα, που μπλέκει τη βία του πολέμου με το αίμα και τη δύσβατη στο ευρύ κοινό αρβανίτικη διάλεκτο. Για τη συγγραφή αυτής της συλλογής διηγημάτων πηγή έμπνευσης αποτέλεσε ο πόλεμος και η Μικρασιατική Καταστροφή. Ο τίτλος, «Γκιακ» –όπως είχε αποκαλύψει ο ίδιος ο συγγραφέας σε συνέντευξή του στη LiFO το 2015, τον οφείλει στον Ευθύμη Φιλίππου–, στα αρβανίτικα σημαίνει «αίμα», «συγγενικός δεσμός», αλλά και «νόμος της εκδίκησης». Όσο για τους ήρωες, είναι στρατιώτες που επέστρεψαν από τη Μικρασιατική Εκστρατεία στη Λοκρίδα, φέροντας εντός τους μια βία που δεν μπορούσε εύκολα να διοχετευθεί, παγιδευμένοι και οι ίδιοι ανάμεσα σε ό,τι έζησαν και σε ό,τι η κλειστή κοινωνία τούς επιβάλλει να κάνουν στο όνομα της τιμής και του εθιμικού δικαίου. Αυτό το διπλό μήνυμα, όπως θα έλεγαν οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας, της ιστορικής βαρύτητας και της γοητείας του ανοίκειου, εξηγεί εν μέρει γιατί το βιβλίο δεν έμεινε περιχαρακωμένο σε έναν στενό κύκλο ειδικών αναγνωστών· ενδεχομένως και επειδή συνδέεται με το διαχρονικό θέμα του πολέμου, που αγγίζει διαφορετικές ηλικίες και γενιές. Η αιώνια αλήθεια της βίας αναδεικνύει το μόνιμο θέμα του τραύματος που προκαλεί ο πόλεμος στις ανθρώπινες ψυχές, ανεξαρτήτως ιστορικής συγκυρίας. Στην πραγματικότητα, η Μικρασιατική Καταστροφή, όπως διευκρίνισε και ο ίδιος ο Παπαμάρκος σε παλιότερη συνέντευξή του στη LiFO, δεν απείχε πολύ από την περίπτωση των πολέμων των ελληνιστικών χρόνων με τους οποίους ασχολούνταν στο διδακτορικό του. «Ο πιο καλός και ενάρετος άνθρωπος να είσαι, σε καιρό πολέμου, όλη αυτή η έκθεση σε αυτού του είδους την εμπειρία σε εξαγριώνει», είχε δηλώσει χαρακτηριστικά. Και αυτή η δύναμη φάνηκε να είναι καθοριστική όχι μόνο για την ανταπόκριση που είχε το Γκιακ από το αναγνωστικό κοινό αλλά και για τη διαμόρφωση ενός ανάλογου κύματος εξερεύνησης της ταυτότητας και του παρελθόντος. Γιατί η εμπορική επιτυχία από μόνη της θα ήταν ενδιαφέρουσα αλλά όχι αρκετή για να δικαιολογήσει τον χαρακτηρισμό «πιο επιδραστικό βιβλίο της εικοσαετίας». Αυτό που κάνει τη διαφορά είναι η ορατή επίδρασή του στην επόμενη γενιά πεζογράφων. Στις αποτιμήσεις της ελληνικής πεζογραφίας της δεκαετίας 2010-2020, οι κριτικοί εντοπίζουν μια ολόκληρη τάση μυθοπλαστικών «επιστροφών στον τόπο καταγωγής», αφηγήσεις που συνδυάζουν τη μνήμη μιας τοπικά προσδιορισμένης κοινότητας με την αναταραχή θεμελιωδών γεγονότων της ελληνικής Ιστορίας, μέσω της μικρής φόρμας. Το Γκιακ αναγνωρίζεται ρητά ως το βιβλίο που ξεχώρισε μέσα σε αυτό το ρεύμα, τόσο ποιοτικά όσο και εμπορικά. Η επίδραση αυτή αποτυπώνεται και σε ακαδημαϊκές μελέτες που εξετάζουν το Γκιακ, μαζί με άλλα βιβλία της εποχής, υπό το πρίσμα μιας «μεταμοντέρνας ηθογραφίας», όπως έχει χαρακτηριστεί από κάποιους, δηλαδή πεζογραφίας που ενεργοποιεί εκ νέου την παράδοση της προφορικής μαρτυρίας, διαπραγματευόμενη με νέους τρόπους τη σχέση μυθοπλασίας και πραγματικότητας, μνήμης και Ιστορίας. Παράλληλα, γνωστοί πεζογράφοι της ίδιας γενιάς –από τον Γιάννη Μακριδάκη έως τον Γιάννη Παλαβό– αναφέρονται συστηματικά στο ίδιο πλαίσιο ως μέρος μιας ευρύτερης στροφής προς τη μικρή φόρμα, την τοπική διάλεκτο και την ιστορική μνήμη ως πηγή μυθοπλασίας, όπου το Γκιακ υπήρξε πρωτοπόρο. Αξίζει, εν προκειμένω, να γίνει μια σημαντική διάκριση: πριν από το Γκιακ, το βιβλίο που άνοιξε τον δρόμο για την «πεζογραφία της κρίσης» ήταν το Κάτι θα γίνει, θα δεις του Χρήστου Οικονόμου (Πόλις, 2010), μια συλλογή που κριτικοί θεωρούν από τις πλέον πολυδιαβασμένες και επιδραστικές της δεκαετίας. Όμως το Γκιακ πρόσθεσε κάτι διαφορετικό σε αυτό το τοπίο: δεν αφηγήθηκε την κρίση απευθείας, αλλά στράφηκε στην ιστορική μνήμη, στη Μικρασιατική Καταστροφή και σε μια σκοτεινή, προ-αστική Ελλάδα, δείχνοντας ότι το κοινό ήταν έτοιμο να αποδεχτεί όχι μόνο ρεαλιστικές αφηγήσεις οικονομικής και κοινωνικής ανέχειας αλλά και σκληρές, γλωσσικά απαιτητικές ιστορικές αφηγήσεις. Η ντοπιολαλιά της Μαλεσίνας και η αρβανίτικη διάλεκτος που χρησιμοποιεί ο Παπαμάρκος κινητοποίησαν το ενδιαφέρον

20

Ένα ακόμη τεκμήριο της βαρύτητας του Γκιακ είναι η μεταφορά του στο θέατρο: έχει διασκευαστεί για τη σκηνή περισσότερες από μία φορές, μάλιστα σε μια παράστασή του χρησιμοποιήθηκαν μάσκες για να αποδοθούν η βία και η πρωτόγονη ένταση των ιστοριών. Μια δεκαετία μετά την πρώτη του έκδοση, οι σκηνοθέτες συνεχίζουν να αντλούν έμπνευση από αυτό –π.χ. η Γεωργία Μαυραγάνη το ανέβασε στις δυο κορυφαίες σκηνές της χώρας, το Εθνικό και το ΚΘΒΕ–, κι αυτό επιβεβαιώνει ότι δεν υπήρξε απλώς ένα εκδοτικό γεγονός που ευνοήθηκε από μια συγκεκριμένη συγκυρία. Πλέον μπορούμε να μιλάμε για ένα έργο αναφοράς, κάτι σαν σύγχρονο κλασικό, στο οποίο επιστρέφει διαρκώς η ελληνική πολιτισμική παραγωγή. Το Γκιακ δεν άλλαξε απλώς τη λογική για το τι είναι πραγματικά εμπορικό και τι όχι αλλά και τις προσδοκίες του κόσμου του βιβλίου για το τι μπορεί να αγαπήσει το ελληνικό αναγνωστικό κοινό, όταν του δοθεί η ευκαιρία. Αυτή η αλλαγή, περισσότερο από κάθε αριθμό πωλήσεων, είναι η πραγματική κληρονομιά του βιβλίου – και ο λόγος για τον οποίο, μια δεκαετία μετά, εξακολουθεί να λειτουργεί ως σημείο αναφοράς για όσα άλλαξαν στην ελληνική πεζογραφία την τελευταία εικοσαετία.

ΔΙΟΝΥ ΣΗΣ Σ Α Β Β Ο Π Ο ΥΛ Ο Σ

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Φ Ω Ν ΤΑ Σ Τ Ρ Ο Υ Σ Α Σ

Υπάρχει μια αντίληψη πως εκείνο που αποκαλούμε «απώλειες» είναι κάτι μετα-νεωτερικό, που σχετίζεται απαρέγκλιτα με την ψηφιακή εποχή. Και κάπως έτσι οι απώλειες, στις μέρες μας, έχουν ενδυθεί σημασίες που τις υπερβαίνουν. Δηλαδή πάνω από τις απώλειες τοποθετούνται όλα εκείνα που συμπαρασύρονται εξαιτίας τους, ξεκινώντας από την αθεράπευτη νοσταλγία για τα χρόνια που έφυγαν και καταλήγοντας στο ότι ζούμε, πλέον, σε αντι-ηρωικές εποχές. Το θέμα είναι σύνθετο και τα συμπεράσματα δεν είναι πάντα εύκολο να εξαχθούν. Ένα θα πω από την αρχή, πως πάντα οι απώλειες σηματοδοτούσαν ευρύτερες καταστάσεις, κινητοποιώντας την κοινωνία. Άρα λοιπόν η «απώλεια» ενός μεγέθους είναι κάτι που πάντα θα σημαδεύει ή και θα συνταράσσει το πλατύ κοινό. Απλώς, στις μέρες μας, ο λόγος που γίνεται γι’ αυτές, αυτό το φαινόμενο των obituaries, διογκώνεται εξαιτίας των μέσων επικοινωνίας (περισσότερα τηλεοπτικά κανάλια, περισσότεροι ραδιοφωνικοί σταθμοί), των εφημερίδων και των περιοδικών, των απειράριθμων σάιτ, των social media και της συνακόλουθης ενημερωτικής αδηφαγίας. Συνεπώς, το γεγονός μιας απώλειας μετατοπίζεται, ευθέως, στο ζήτημα της διαχείρισής της. Αυτό, ναι, είναι ένα θέμα που έχει ένα νόημα να μας απασχολεί.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

TΡΕΙΣ ΑΠΩΛΕΙΕΣ ΜΕ ΤΕΡΑΣΤΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ

24

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΠΑΠΑΘΑΝΑ ΣΙΟΥ

Την 20ετία που κυκλοφορεί η LiFO υπήρξαν εκατοντάδες απώλειες σημαντικών και πολύ σημαντικών καλλιτεχνών από κάθε χώρο. Κάτι, σε γενικές γραμμές, φυσιολογικό. Υπάρχουν, όμως, τρεις απώλειες –που συμπτωματικά αφορούν και οι τρεις τον χώρο της μουσικής– που «μίλησαν» διαφορετικά στις ψυχές και τις συνειδήσεις των ανθρώπων. Και αυτό έχει να κάνει με την ίδια τη φύση και τη δύναμη της μουσικής, με την ικανότητά της, δηλαδή, να κινητοποιεί τα πλήθη –τις μάζες όπως λέγαμε παλαιότερα–, μέσω ενός μηχανισμού που έχει να κάνει με τον εσωτερικό κόσμο του ακροατή, που ναι μεν είναι αδιευκρίνιστος και ανεξήγητος στη βάση του, αλλά σε κάθε περίπτωση συντριπτικός όσον αφορά τα αποτελέσματά του. Τρία ονόματα θα μας απασχολήσουν σ’ αυτό το κείμενο: ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Βαγγέλης Παπαθανασίου και ο Διονύσης Σαββόπουλος – και ήρθαν και τα τρία κατευθείαν στο μυαλό μου, όταν θέλησα να σκεφτώ τρεις μεγάλες καλλιτεχνικές απώλειες του συγκεκριμένου διαστήματος. Συγχρόνως όμως διευκρινίζω πως τα ονόματα δεν τα τοποθετώ σε αξιολογική σειρά, παρά μόνο σε αλφαβητική, προκειμένου να αποφύγω οποιαδήποτε άλλη ανοίκεια κατάταξη.

ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔ ΩΡΑΚΗΣ

TΡΕΙΣ ΑΠΩΛΕΙΕΣ ΜΕ ΤΕΡΑΣΤΙΑ ΣΗΜΑΣΙΑ Ο Μίκης Θεοδωράκης (29 Ιουλίου 1925 - 2 Σεπτεμβρίου 2021) υπήρξε ως γνωστόν μια μεγαλιθική προσωπικότητα, που υπερέβη στεγανά και διαχωρισμούς, έχοντας να επιδείξει μια σπάνιας δύναμης πατριωτική συνείδηση. Αυτός ο έκδηλος πατριωτισμός του, εννοώ, τον επηρέαζε σε κάθε κίνησή του, είτε καλλιτεχνική είτε κοινωνική είτε πολιτική, πηγαίνοντας παράλληλα με την ίδια του την ύπαρξη. Δεν ξέρω πόσοι από εμάς, σε δεδομένη στιγμή, θα θυσιαζόμασταν για την πατρίδα (όσο μπανάλ και να ακούγεται κάτι τέτοιο, ιδίως σε καιρούς ειρήνης), αλλά ο Θεοδωράκης στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, και σε χρόνια σκληρά και δύσκολα, αδιαφόρησε παντελώς για την ίδια του την ύπαρξη –λες και είχε παιδική άγνοια κινδύνου–, μη υπολογίζοντας προσωπικά και άλλου είδους κόστη. Διεκδίκησε να ζήσει με τις δικές του ιδέες, δίχως να νοιάζεται για το τι έλεγαν οι εχθροί του και κυρίως οι φίλοι του. Καταρχάς, όλες οι κινήσεις του στη μουσική ήταν άμεσα συναρτώμενες με το εθνικό χρέος, έτσι όπως το αντιλαμβανόταν εκείνος. Το πρωτόγνωρο γεγονός της μελοποίησης ποιητών (Ρίτσος, Σεφέρης, Ελύτης, Σικελιανός, Αναγνωστάκης, για να αναφέρω μόνο πέντε) και της δημιουργίας του «έντεχνου» τραγουδιού μας εντασσόταν σ’ αυτό ακριβώς το πλαίσιο. Η ελληνικότητα τον ενδιέφερε πάνω απ’ όλα και σε όλες τις υψηλές αξίες της· και στις πιο λαϊκές, διεκδικητικές και αγωνιστικές, και στις πιο λυρικές και συναισθηματικές, και στις πιο διανοητικές και φιλοσοφικές. Αυτή η αγάπη του για τον ποιητικό λόγο και η μοναδική δεξιοτεχνία του να τον επενδύει με μουσική, και δη καταπληκτική, δεν έχει όμοιό του στη σύγχρονη παγκόσμια ιστορία. Δεν υπάρχει πουθενά συνθέτης, εννοώ, που να έχει μελοποιήσει την ποίηση του τόπου του, όπως το έκανε ο Θεοδωράκης στον «Επιτάφιο», στο «Άξιον Εστί», στη «Ρωμιοσύνη», στα «Επιφάνια», στις «Μικρές Κυκλάδες» και σε τόσα άλλα έργα. Ακόμη, δε, και όταν θα μελοποιούσε ξένους ποιητές, όπως ο Πάμπλο Νερούδα, στην πρωτότυπη γλώσσα και όχι από μετάφραση, θα άφηνε άναυδους και τους ξένους λαούς. Η συνθετική δύναμη του Θεοδωράκη υπήρξε ανυπέρβλητη και αν δεν έγινε παγκόσμιος με την πιο κοινή και καθημερινή έννοια –όπως το ομολογούν και το πιστοποιούν τα πάμπολλα επιτυχημένα σάουντρακ που συνέθεσε, για ιστορικές ταινίες, ελληνικές και ξένες–, είναι γιατί ο ίδιος δεν ήθελε ποτέ να αφήσει την Ελλάδα για μια άλλου τύπου καριέρα, που θα εξελισσόταν στο Λονδίνο, το Παρίσι ή το Χόλιγουντ. Τον ενδιέφερε πρωτίστως ο τόπος του και το δικό μας κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι, ακόμη και όταν για τέσσερα χρόνια (1970-1974) θα ζούσε εκτός Ελλάδας, λόγω δικτατορίας. Μα ακόμη και τότε, όταν θα αλώνιζε τα στάδια και τις αίθουσες όλου του κόσμου, το μόνο μέλημά του ήταν το πώς θα επέστρεφε στην πατρίδα. Στενά συνδεμένος με όλες τις πολιτικές εξελίξεις του τόπου, από τα χρόνια της Κατοχής και μέχρι τον θάνατό του, ο Θεοδωράκης ήταν πάντοτε παρών σε καθετί που απασχολούσε τη χώρα, έχοντας ενεργό ρόλο στις εξελίξεις και πυροδοτώντας συνεχώς νέα πάθη και νέες αγωνιστικές διαθέσεις. Η απώλειά του άφησε την Ελλάδα βουβή. Όταν πέθανε, είχα αυτήν ακριβώς την αίσθηση – πως θα χανόταν μεμιάς η φωνή της κοινωνίας. Κάτι που, για μένα, ισχύει ακόμη.

Η περίπτωση του Διονύση Σαββόπουλου (2 Δεκεμβρίου 1944 - 21 Οκτωβρίου 2025) υπήρξε επίσης μοναδική. Υπάρχει η εντύπωση πως ο Σαββόπουλος δεν ήταν παγκόσμιος όσο οι προηγούμενοι συνάδελφοί του, όμως όσοι ισχυρίζονται κάτι τέτοιο ξεχνούν ή υποτιμούν το «Ντιρλαντά» –αυτό το καταπληκτικό, σχεδόν απελευθερωτικό τραγούδι– που έγινε επιτυχία όπου γης, λόγω της διασκευής και της ερμηνείας του. Επίσης υπήρξαν σοβαρές προτάσεις να δείξει ο ίδιος τη δουλειά του στο εξωτερικό, στην αρχή των ’70s, παρουσιάζοντας όλο εκείνο το μεγάλο ροκ που έκανε τότε, παρότι αυτό δεν κατέστη δυνατό να συμβεί για διαφόρους λόγους (πολιτικούς και άλλους). Τον Σαββόπουλο, για να σε συγκλονίσει, θα πρέπει να τον ακούσεις στα 14-15 σου. Τότε μπορεί να σου αλλάξει τη ζωή, όπως άλλαξε τη δική μου. Αν τον πρωτακούσεις μια δεκαετία αργότερα, στα 25 σου ας πούμε, σίγουρα θα χάσεις πολλά. Παρότι ως τραγουδοποιός βρισκόταν στα πράγματα για περισσότερο από εξήντα χρόνια, η δισκογραφία του είναι μάλλον μικρή. Είναι όμως θαυμαστή. Και δεν αναφέρομαι μόνο στα αριστουργήματα της νιότης του, αλλά και στα μεταγενέστερα άλμπουμ του με πρωτότυπα τραγούδια, που όσο τα ακούω τόσο πιο πολύ ανακαλύπτω υποτιμημένες στιγμές δυνατής έμπνευσης. Βεβαίως, ο Σαββόπουλος δεν ήταν μόνο οι δίσκοι του, ήταν και τα live που έστηνε, και προφανώς ήταν και αυτά που έλεγε στα media. Εντάξει, για τα πολιτικά ζητήματα ο καθένας μπορεί να έχει τις δικές του απόψεις –εμένα, ας πούμε, δεν με εξέφραζαν διάφορα απ’ αυτά που έλεγε τα τελευταία αρκετά χρόνια–, αλλά ο Σαββόπουλος έχει πει φοβερά πράγματα μέσα στις δεκαετίες έως και τους πιο πρόσφατους καιρούς για τη μουσική, για το ροκ, για τη σχέση μας με την Ευρώπη και την παράδοση, για την ελληνικότητα (όχι την περιφραγμένη, αλλά την ανοιχτή στον κόσμο), για τον τρόπο με τον οποίο μπορούμε να γίνουμε σύγχρονοι χωρίς να χάσουμε την ψυχή μας (όπως χαρακτηριστικά το τόνιζε), για το κοινωνικό περιθώριο και τους άγραφους κανόνες του, για τους ταπεινούς καλλιτέχνες του μόχθου που αποθεώνονται μέσα από τη διαπόμπευσή τους και για άλλα πολλά – όλα αυτά που τονίζει στην τόσο απολαυστική αυτοβιογραφία του που κυκλοφόρησε πρόσφατα, και βεβαίως στη σειρά εκπομπών «Long Play» που μεταδόθηκε από τον ΣΚΑΪ, λίγο μετά τον θάνατό του, που αποτελούν την οπτική και ακουστική διαθήκη του.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Με τον Βαγγέλη Παπαθανασίου (29 Μαρτίου 1943 - 17 Μαΐου 2022) συνέβη κάτι άλλο, επίσης εκτός λογικής. Ανήκει στη σφαίρα του αδιανόητου, θέλω να πω, ένας νεαρός Έλληνας, που έπαιζε πιάνο και χάμοντ σ’ ένα χορευτικό-ποπ γκρουπ του ’60 (τους Forminx), σε μια χώρα της περιφέρειας, πολύ μακριά από τις ΗΠΑ και τη Βρετανία, να αποδειχθεί και να αναδειχθεί σε παγκόσμιο δημιουργό. Τίποτα δεν του χαρίστηκε του Παπαθανασίου, αυτό είναι το πιο σίγουρο όλων. Μόνος του αγωνίστηκε, σε ξένους τόπους, στη Γαλλία και την Αγγλία βασικά, προκειμένου να γίνει ο παγκόσμιος Vangelis. Εκείνο που εντυπωσιάζει, πάντως, στην περίπτωση του Παπαθανασίου, είναι η προσήλωση που επέδειξε στο όραμά του – στο μουσικό όραμά του εννοώ. Κι αυτό είναι, επίσης, κάτι μοναδικό. Καθότι ο Vangelis δεν λοξοδρόμησε ποτέ από τον συγκεκριμένο στόχο. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο εντάσσονταν, επίσης, η απροθυμία του να δίνει συνεντεύξεις, η δυσκολία του να οργανώνει συναυλίες, η φαινομενική –μόνον– αδιαφορία του για όσα απασχολούσαν την κοινωνία, και βεβαίως η αυστηρή περιφρούρηση της ιδιωτικότητάς του. Δεν νομίζω να υπήρξε άλλος τέτοιου διαμετρήματος συνθέτης που να απέφευγε συστηματικά οτιδήποτε δεν συνομιλούσε και δεν συνταυτιζόταν με τις μουσικές αγωνίες του.

Ο Παπαθανασίου έπλασε έναν ηχητικό κόσμο εκ του μηδενός, ο οποίος ήταν αυστηρά δικός του. Πρωτοπόρος στη χρήση των συνθεσάιζερ (ασχέτως αν ο ίδιος χειριζόταν πολλά και διαφορετικά συμβατικά όργανα) και πάντα βαθύς γνώστης της τεχνολογίας αιχμής, κατόρθωσε να δημιουργήσει έναν δικό του ήχο, ικανό να περιγράψει τη συμπαντική αντίληψη που είχε ο ίδιος για τη μουσική. Ήταν πυθαγόρειος ο Vangelis, όμνυε στην αρμονία του σύμπαντος και πίστευε πως η μουσική είναι ο μόνος τρόπος για να περιγράψεις ή και για να ξεκλειδώσεις το άγνωστο και το επέκεινα. Ένιωθε πως το σύμπαν και οι κανόνες του αποτυπώνονταν καθαρότερα απ’ οπουδήποτε αλλού στη μουσική, η οποία, υπό αυτή την έννοια, μετατρεπόταν από τέχνη σε επιστήμη. Δεν ήταν τυχαία εξάλλου η συνεργασία του με τη NASA και άλλους διαφόρους επιστημονικούς φορείς και οργανώσεις ανά τον κόσμο, που είχαν στο κέντρο τους το διάστημα και κατ’ επέκταση το μέλλον. Ένα μέλλον που θα το προσδιόριζε o ίδιος μοναδικά είτε στις πιο επικές διαστάσεις του («Mythodea») είτε στις πλέον δυστοπικές («Blade Runner»).

26

Η ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ Κ ΑΙ ΤΟ ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥ ΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Ε ΙΝ Α Ι Σ Η Μ Ε ΡΑ ΔΥ Ο Α Π Ο ΤΑ Σ Η Μ Α Ν Τ ΙΚΟ Τ Ε ΡΑ Κ ΑΤΑ Φ Υ Γ Ι Α Π Ο Λ Ι Τ Ι Σ Μ Ο Υ Τ Η Σ ΑΘ Η Ν Α Σ. Γ Ι Α Ν Α Α Ν ΟΙΞΟΥ Ν ΟΜΩΣ ΤΙΣ ΠΟΡΤΕΣ ΤΟΥΣ Σ Τ Ο Κ Ο Ι Ν Ο, Χ Ρ Ε Ι Α Σ Τ Η Κ Ε Ν Α Π Ε ΡΑ Σ Ο Υ Ν Δ Ε Κ Α Ε Τ Ι Ε Σ Σ Χ Ε Δ Ι Ω Ν, Α Ν ΑΤ Ρ Ο Π Ω Ν, Μ ΑΤΑ Ι Ω Σ Ε Ω Ν Κ Α Ι Δ Ι Α Δ Ο Χ Ι Κ Ω Ν Ε Ξ Α Γ Γ Ε Λ Ι Ω Ν.

Το παλιό εργοστάσιο της ζυθοποιίας ΦΙΞ υπήρξε ένα από τα σπουδαιότερα ευρωπαϊκά δείγματα βιομηχανικής αρχιτεκτονικής σε αστικό περιβάλλον. Σήμερα στεγάζει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, έναν από τους σημαντικότερους δημόσιους θεσμούς για τη σύγχρονη τέχνη στην Ελλάδα. Και η διαδρομή από τη ζυθοποιία στο μουσείο όχι μόνο δεν ήταν ανέφελη, αλλά κράτησε δεκαετίες. Το εργοστάσιο, που ο Τάκης Ζενέτος, σε συνεργασία με τον Μαργαρίτη Αποστολίδη, άρχισε να ανασχεδιάζει το 1957, εγκαταλείφθηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και παρέμεινε για χρόνια ένα ερειπωμένο βιομηχανικό κέλυφος στη λεωφόρο Συγγρού. Ακολούθησαν η κατεδάφιση μεγάλου τμήματός του, δικαστικές περιπέτειες, προβληματικές εργολαβίες, χρηματοδοτήσεις που κινδύνευσαν να χαθούν και δεκάδες υπουργικές εξαγγελίες, στο διάστημα που μεσολάβησε, ότι το μουσείο «ανοίγει». Έπειτα από χρόνια καθυστερήσεων και διαδοχικών εξαγγελιών, το μουσείο άνοιξε τελικά τον Φλεβάρη του 2020. Στη συνέντευξη Τύπου για την έναρξη της πλήρους λειτουργίας του ΕΜΣΤ, η Λίνα Μενδώνη, υπουργός Πολιτισμού, παραδέχθηκε ότι το κοινό και οι δημοσιογράφοι είχαν κάθε λόγο να αντιμετωπίζουν με δυσπιστία ακόμη μία ανακοίνωση για το άνοιγμά του: «Κάποιοι δυσκολεύονται να πειστούν, διότι είδαν και άκουγαν στο παρελθόν πολλά εγκαίνια και πολλά ανοίγματα», είχε πει τότε. Αυτήν τη φορά όμως το άνοιγμα ήταν πραγματικό. Στις 28 Φεβρουαρίου του 2020 το μουσείο υποδέχθηκε το κοινό. Η υπουργός μέτρησε τότε και τις πολιτικές ηγεσίες του υπουργείου Πολιτισμού που είχαν ασχοληθεί με την υπόθεση. Δεκατέσσερις είχαν προηγηθεί και η δική της ήταν η δέκατη πέμπτη. Έπρεπε, όπως είπε, να τελειώσει ο «ενεστώτας διαρκείας» που είχε κρατήσει δεκαέξι χρόνια. Γιατί είναι αλήθεια ότι το ΕΜΣΤ «άνοιγε ξανά και ξανά» με κυβερνητικές δηλώσεις και νέα κάθε φορά χρονοδιαγράμματα.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Ν Τ Ι Ν Α Κ Α ΡΑΤ Ζ ΙΟ Υ

ΕΜΣΤ KAI ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΚΛΕΙΣΤΑ ΓΙΑ ΧΡΟΝΙΑ

28

Η αρχή της περιπέτειας Το 1997, με τον Νόμο 2557, το ΕΜΣΤ απέκτησε θεσμική υπόσταση. Τον Ιανουάριο του 2000 ανέλαβε η Άννα Καφέτση, ιστορικός τέχνης, ιδρυτική και πρώτη διευθύντριά του. Η Άννα Καφέτση, που έφυγε αιφνιδίως από τη ζωή τον περασμένο Μάιο, υπήρξε η ψυχή του μουσείου. Σε μια περίοδο κατά την οποία ο νέος θεσμός δεν διέθετε ακόμη μόνιμη στέγη και οργανωμένη μουσειακή υποδομή, η Καφέτση συγκρότησε τον βασικό πυρήνα της συλλογής, χάραξε τη συλλεκτική και εκθεσιακή πολιτική του, διαμόρφωσε τη θεσμική του φυσιογνωμία και ανέπτυξε ένα ευρύ δίκτυο διεθνών συνεργασιών. Δημιούργησε, ουσιαστικά, ένα μουσείο προτού αυτό αποκτήσει τη μόνιμη έδρα του. Η θεσμική συγκρότηση του ΕΜΣΤ, ωστόσο, δεν συνοδεύτηκε από την αντίστοιχη ολοκλήρωση του ζητήματος της στέγης του. Ο πρώτος μεγάλος στόχος ήταν το 2004, ώστε τα εγκαίνια να συμπέσουν με τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας. Το μουσείο δεν άνοιξε. Το 2007 υπογράφηκε η σύμβαση για την αποκατάσταση του ΦΙΞ, αλλά το 2009 ο ανάδοχος κηρύχθηκε έκπτωτος. Ακολούθησαν δικαστικές διαμάχες και τον Νοέμβριο του 2011 εγκαταστάθηκε νέος εργολάβος. Η ανακατασκευή ολοκληρώθηκε τον Φεβρουάριο του 2014, χωρίς να ακολουθήσει η πλήρης λειτουργία του μουσείου. Η δημόσια δαπάνη για το κτίριο και μέρος του εκθεσιακού προγράμματος ανήλθε στα 44,6 εκατ. ευρώ, με πόρους από το Γ’ ΚΠΣ, το ΕΣΠΑ 2007-2013 και εθνική χρηματοδότηση. Προστέθηκε δωρεά τριών εκατομμυρίων ευρώ από το Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος για τον εξοπλισμό, η οποία ανεστάλη όταν οι διαδικασίες πάγωσαν και ενεργοποιήθηκε ξανά λίγο πριν από το άνοιγμα. Το νέο κτίριο φέρει την υπογραφή της αρχιτέκτονα Καλλιόπης Κοντόζογλου, εταίρου της 3 ΣΚ Στυλιανίδης Α.Ε. την περίοδο 2003-2010 και επικεφαλής της ομάδας κατά τη φάση της μελέτης εφαρμογής. Η αρχιτεκτονική ομάδα κλήθηκε να μετατρέψει σε μουσείο όχι το πλήρες έργο του Ζενέτου, αλλά το τμήμα που είχε διασωθεί, με το βόρειο μέρος κατεδαφισμένο και την αρχιτεκτονική ενότητα του συγκροτήματος ήδη αλλοιωμένη.

ΕΜΣΤ KAI ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΚΛΕΙΣΤΑ ΓΙΑ 30 ΧΡΟΝΙΑ L i F O 907 Ι Μ Π 7

Όταν το ΦΙΞ κατεδαφίστηκε Για να καταλάβει κανείς τι ακριβώς παρέλαβαν οι αρχιτέκτονες, πρέπει να επιστρέψει στις αρχές του 1995. Την περίοδο εκείνη εκδηλώθηκε ευρύ κύμα αντιδράσεων από την αρχιτεκτονική κοινότητα. Ο Σύλλογος Αρχιτεκτόνων Διπλωματούχων Ανωτάτων Σχολών (ΣΑΔΑΣ), το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ, πανεπιστημιακοί, φοιτητές και επαγγελματίες αρχιτέκτονες παρενέβησαν δημόσια, ζητώντας να ανακοπεί η κατεδάφιση και να διασωθεί η αρχιτεκτονική ενότητα και ταυτότητα του ΦΙΞ, ενός από τα εμβληματικότερα έργα του ελληνικού μεταπολεμικού μοντερνισμού. Το συγκρότημα της ζυθοποιίας είχε αναπτυχθεί στη δυτική όχθη του Ιλισού. Το 1957 η οικογένεια Φιξ ανέθεσε στον Τάκη Ζενέτο, σε συνεργασία με τον Μαργαρίτη Αποστολίδη, τον εκσυγχρονισμό του. Ο Ζενέτος βρέθηκε μπροστά σε κτίσματα διαφορετικών εποχών, χρήσεων και αρχιτεκτονικών μορφών. Με τις νέες όψεις, τα ενοποίησε σε ένα ενιαίο, επίμηκες σύνολο, χωρίς να διακοπεί η παραγωγή. Η επέμβαση ολοκληρώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1960. Όταν η ζυθοποιία εγκαταλείφθηκε, στα τέλη της δεκαετίας του 1970, το κτίριο έμεινε κενό και εκτεθειμένο στη φθορά. Τον Δεκέμβριο του 1994 η Αττικό Μετρό αγόρασε το ακίνητο από την Εθνική Τράπεζα έναντι 1,92 δισ. δραχμών. Από τα συνολικά 198 μέτρα του συγκροτήματος, προβλεπόταν να κατεδαφιστούν τα 108 για τις ανάγκες του εργοταξίου του μετρό. Το αίτημα κατεδάφισης κατατέθηκε στις 28 Δεκεμβρίου και, έναν μήνα αργότερα, ο εργολάβος είχε ήδη εγκατασταθεί στο κτίριο. Ο Σύλλογος Αρχιτεκτόνων, ο ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ και το Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ κατήγγειλαν τη διαδικασία και ζήτησαν να επανεξεταστεί ο σχεδιασμός του σταθμού του μετρό, ώστε να διατηρηθεί η αρχιτεκτονική ενότητα του ΦΙΞ και το κτίριο να επαναχρησιμοποιηθεί για πολιτιστικούς σκοπούς. Ο τότε πρόεδρος του Τμήματος Αρχιτεκτόνων, Διονύσης Ζήβας, υποστήριξε δημόσια τη διάσωσή του. Οι διαδικασίες για την κατεδάφιση κινήθηκαν με ασυνήθιστη ταχύτητα, σε αντίθεση με τους συνήθεις βραδείς ρυθμούς της κρατικής γραφειοκρατίας. Από την υποβολή του αιτήματος έως την έκδοση της άδειας μεσολάβησε διάστημα μικρότερο του ενός μήνα, και μάλιστα μέσα στην περίοδο των εορτών. Την ίδια στιγμή, στο Συμβούλιο Νεωτέρων Μνημείων του υπουργείου Πολιτισμού παρέμενε ακόμη ανοιχτή η διαδικασία για την κήρυξη του ΦΙΞ ως διατηρητέου, ενώ ο εργολάβος εγκαταστάθηκε στο κτίριο ακριβώς έναν μήνα μετά την κατάθεση του αιτήματος κατεδάφισης. Η υπόθεση της κατεδάφισης του ΦΙΞ είχε περάσει τότε τα ελληνικά σύνορα. Μια έκκληση με τον τίτλο «Appeal to the International Architectural Community» κυκλοφόρησε στα διεθνή αρχιτεκτονικά δίκτυα. Οι αποδέκτες καλούνταν να στείλουν τις διαμαρτυρίες τους στον τότε πρωθυπουργό, Ανδρέα Παπανδρέου, αλλά και στους τότε αρμόδιους υπουργούς ΠΕΧΩΔΕ, Κώστα Λαλιώτη, Πολιτισμού, Θάνο Μικρούτσικο, και στον υφυπουργό Πολιτισμού, Νίκο Σηφουνάκη. Την έκκληση υπέγραφε η FIX Factory Action Group. Στη διεθνή κινητοποίηση συμμετείχαν το Architects’ Council of Europe, πανεπιστημιακές σχολές όπως το Χάρβαρντ και το Κολούμπια, και σημαντικοί αρχιτέκτονες και θεωρητικοί, ανάμεσά τους οι Kένεθ Φράμπτον, Mάριο Μπότα και Λουίτζι Σνότζι. Το ΦΙΞ αντιμετωπιζόταν πλέον ως μέρος της ευρωπαϊκής μοντέρνας αρχιτεκτονικής κληρονομιάς και όχι απλώς ως μια τοπική πολεοδομική υπόθεση, όπως την αντιμετώπισε το πολιτικό προσωπικό της χώρας. Οι ελληνικές και διεθνείς αντιδράσεις ωστόσο δεν απέτρεψαν την κατεδάφιση. Το βόρειο τμήμα του ΦΙΞ γκρεμίστηκε. Η μετατροπή του σε Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης θα ξεκινούσε από το τμήμα του κτιρίου που είχε απομείνει.

Το «καλά κρυμμένο μυστικό» του ΦΙΞ Τη μακρά πορεία της μετατροπής του ΦΙΞ σε Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης καταγράφει η Καλλιόπη Κοντόζογλου στο βιβλίο της Project Fix: Αναβιώνοντας το Μέλλον. Η ίδια έχει περιγράψει τη συγγραφή του ως μια λυτρωτική διαδικασία, επειδή της επέτρεψε να μιλήσει για όσα συνήθως απουσιάζουν από τις αρχιτεκτονικές εκδόσεις, δηλαδή τα προβλήματα, τις ματαιώσεις και τις πίκρες, αλλά και τους συμβιβασμούς που απαιτούνται μέχρι να υλοποιηθεί ένα μεγάλο έργο. Πρόθεσή της ήταν να παρουσιάσει, ιδιαίτερα στους νεότερους αρχιτέκτονες, την πραγματική διαδρομή ενός πρότζεκτ, πέρα από τις άψογες φωτογραφίες της ολοκληρωμένης κατασκευής. Στην περίπτωση του ΦΙΞ, η αρχιτεκτονική ομάδα δεν παρέλαβε ένα ενιαίο έργο του Ζενέτου. Παρέλαβε το τμήμα ενός σύνθετου βιομηχανικού συγκροτήματος που είχε διασωθεί μετά την κατεδάφιση. Το πρώτο ζητούμενο ήταν, επομένως, να γίνουν ξανά «αναγνώσιμα» τα διαφορετικά ιστορικά και κατασκευαστικά στρώματα που κρύβονταν πίσω από τις όψεις του. Ποια στοιχεία της αρχιτεκτονικής του Ζενέτου έπρεπε οπωσδήποτε να διασωθούν και ποια αποτέλεσαν την καθοριστικότερη απώλεια από την κατεδάφιση; Μιλώντας στη LiFO, η Κ. Κοντόζογλου απαντά: «Το “καλά κρυμμένο μυστικό” του κτιρίου, όπως το αναφέρω στο βιβλίο μου, ήταν το γεγονός ότι δεν ήταν ένα κτίριο αλλά πολλά. Οι όψεις του Ζενέτου είχαν ως στόχο την “ομογενοποίηση” διαφόρων κτιρίων που είχαν κατασκευαστεί κατά καιρούς για ποικίλες ανάγκες και σε διαφορετικά αρχιτεκτονικά στυλ. Αυτή την “ιστορία” προσπαθήσαμε να παρουσιάσουμε κατά μήκος των όψεων Συγγρού και Φραντζή εσωτερικά, σε αυτό που περιγράφω ως το “αρχαιολογικό” εύρημα του κτιρίου και τη διατήρησή του ως ζωντανού κομματιού που συμμετέχει στην καθημερινή ζωή του μουσείου. Η μεγαλύτερη απώλεια φυσικά ήταν το μισό κτίριο που κατεδαφίστηκε χωρίς λόγο. Στη θέση του υπάρχει τώρα ένας τετραώροφος υπόγειος χώρος στάθμευσης και ο σταθμός μετεπιβίβασης των λεωφορείων. Δεν νομίζω ότι αυτά ήταν απαραίτητα για τις εργασίες του μετρό. Θα μπορούσαν να έχουν χωροθετηθεί αλλού και να έχει διασωθεί ένα μοναδικό κτίριο για την πόλη», μας λέει η Κ. Κοντόζογλου. Οι απώλειες δεν περιορίστηκαν όμως στο τμήμα που είχε ήδη κατεδαφιστεί. Κατά τη μακρά διαδρομή από τη μελέτη στην κατασκευή, ορισμένες βασικές ιδέες εγκαταλείφθηκαν για οικονομικούς λόγους και άλλες υλοποιήθηκαν αλλά δεν λειτούργησαν ποτέ. Παράλληλα, διασώθηκε η κεντρική επιλογή να παραμείνει ορατή η σύνθετη κατασκευαστική ιστορία του ΦΙΞ και να ενσωματωθεί στην καθημερινή εμπειρία του μουσείου. Ρωτήσαμε, λοιπόν, την Κ. Κοντόζογλου ποιοι συμβιβασμοί επηρέασαν περισσότερο την τελική φυσιογνωμία του κτιρίου και ποια βασική ιδέα της αρχικής μελέτης θεωρεί ότι τελικά διασώθηκε και δικαιώθηκε. Μας εξηγεί πως «δύο στοιχεία ήταν σημαντικά: ο κήπος της υπαίθριας γλυπτοθήκης στο δώμα του κτιρίου, που δεν έγινε ποτέ, και ο “τοίχος των δακρύων” στη βάση της νέας όψης κατά μήκος της οδού Καλλιρρόης, που κατασκευάστηκε αλλά δεν λειτούργησε ποτέ. Το πρώτο αφαιρέθηκε από την πρώτη μέρα λόγω κοστολογικών επιλογών. Θα ήταν ένας υπέροχος δημόσιος χώρος, ελεύθερος για το κοινό, με “δωμάτια” που θα ορίζονταν από γεωμετρικά κλαδεμένους θάμνους (topiary) μέσα σε τροχήλατες ζαρντινιέρες, ώστε να μπορεί να αλλάζει σχήματα ανάλογα με τα γλυπτά που θα φιλοξενούσε, και επιλεγμένες θέες προς την πόλη. Το δεύτερο, μια σειρά από μικροεκτοξευτές νερού στα αυλάκια από εμφανές σκυρόδεμα που υπάρχουν κατά μήκος της Καλλιρρόης, ήταν βασικό στοιχείο της κεντρικής ιδέας της νέας όψης. Ο πέτρινος όγκος με τις ανώμαλες πλάκες μαρμάρου, που αιωρείται από πάνω και που με τον καιρό θα χορταριάσει, και η παρουσία του νερού στο πεζοδρόμιο συμβολίζουν τη γεωλογική τομή του ποταμού Ιλισού που ρέει υπογείως κάτω από τον δρόμο. Χωρίς το υδάτινο στοιχείο όμως δύσκολα κάποιος θα φανταστεί ότι βρίσκεται στην όχθη ενός από τους δύο πιο σημαντικούς ποταμούς της Αθήνας, που θεοποιημένοι κοσμούν τα αετώματα του Παρθενώνα. Όλα κατασκευάστηκαν αλλά ουδέποτε λειτούργησαν», λέει. Η σημαντικότερη ιδέα που διασώθηκε, προσθέτει, ήταν η ανάδειξη του εσωτερικού «αρχαιολογικού» ευρήματος του κτιρίου και η οργάνωση της κίνησης των επισκεπτών κατά μήκος της όψης της Συγγρού:

«Η κατακόρυφη κυκλοφορία κατά μήκος της Συγγρού ήταν από τα βασικά στοιχεία της κεντρικής μας ιδέας για να αναδείξουμε το “αρχαιολογικό” εύρημα του κτιρίου, όπως ανέφερα ήδη. Εδώ δημιουργήθηκε ένας επιπλέον εκθεσιακός χώρος ως μια στοά σε πολλά επίπεδα κατά μήκος της μπετονένιας “σκαλωσιάς”, όπου αναρτήθηκε η όψη της Συγγρού μαζί με τα σπαράγματα από τον φέροντα οργανισμό του Ζενέτου, που τη στήριζε και την “έραβε” πάνω στα διαφορετικά υπάρχοντα κτίρια του ΦΙΞ. Αυτό το “φαράγγι”, όπως το λέγαμε, με τον φυσικό φωτισμό στεγάζει τις κυλιόμενες κλίμακες και δημιουργεί στάσεις ανά όροφο με τις εισόδους στους κυρίως εκθεσιακούς χώρους, που βρίσκονται στο “κουτί με τους θησαυρούς”, δηλαδή τον κύριο όγκο του υπάρχοντος κτιρίου που είχε σωστές αναλογίες για εκθέσεις. Αυτό το “κουτί” είναι που εκφράζεται στη νέα όψη της Καλλιρρόης ως μαρμάρινος όγκος», λέει η αρχιτέκτονας. Ξεχωριστό κεφάλαιο του βιβλίου είναι αφιερωμένο στην Άννα Καφέτση. Στις δημόσιες παρουσιάσεις της έκδοσης, η Κοντόζογλου εμφανίζεται να της αποδίδει καθοριστικό ρόλο όχι μόνο στη δημιουργία του ΕΜΣΤ ως θεσμού, αλλά και στην πραγματοποίηση της μετατροπής του ΦΙΞ σε μουσείο. Της αναγνωρίζει την επιμονή με την οποία υπερασπίστηκε τόσο την ανάγκη να αποκτήσει η Αθήνα μουσείο σύγχρονης τέχνης όσο και την επιλογή να στεγαστεί στο παλιό εργοστάσιο, καθώς και τη συμβολή της στον διεθνή και διαπολιτισμικό προσανατολισμό του νέου θεσμού. Όταν η Άννα Καφέτση ανέλαβε τη διεύθυνση το 2000, το ΕΜΣΤ δεν διέθετε μόνιμη στέγη, ούτε συγκροτημένη συλλογή και λειτουργούσε χωρίς τις υποδομές ενός ολοκληρωμένου μουσείου. Στα δεκατέσσερα χρόνια που ακολούθησαν, διαμόρφωσε τη φυσιογνωμία του θεσμού, οργάνωσε τη συλλεκτική και εκθεσιακή του πολιτική και δημιούργησε ένα ευρύ δίκτυο συνεργασιών στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η συμβολή της δεν περιορίστηκε στη διοίκηση ενός νέου οργανισμού· ήταν εκείνη που έδωσε στο ΕΜΣΤ περιεχόμενο και κατεύθυνση, πολύ προτού το μουσείο εγκατασταθεί οριστικά στο ΦΙΞ. Η θητεία της έληξε αιφνιδίως τον Νοέμβριο του 2014, σε μια περίοδο έντονης αντιπαράθεσης με το διοικητικό συμβούλιο. Αφού η ίδια αρνήθηκε να παραιτηθεί, ο Κώστας Τασούλας, τότε υπουργός Πολιτισμού, σημερινός Πρόεδρος της Δημοκρατίας, ανακάλεσε την απόφαση με την οποία είχε ανανεωθεί η θητεία της Καφέτση έως το 2016. Στο σκεπτικό της υπουργικής απόφασης γινόταν επίκληση λόγων δημοσίου συμφέροντος και της άμεσης ανάγκης να ολοκληρωθεί το έργο και να αρχίσει η λειτουργία του μουσείου, ενώ καταγραφόταν διάσταση μεταξύ της διευθύντριας και του διοικητικού συμβούλιου ως προς τις ενέργειες που απαιτούνταν για την ολοκλήρωση του κτιρίου και τη μετεγκατάσταση του ΕΜΣΤ. Πέρα από τις συγκρούσεις, τις καθυστερήσεις και τις αλλαγές διοικήσεων, η τελική δοκιμασία για το κτίριο ήταν η σχέση που θα ανέπτυσσε με την ίδια την πόλη. Ρωτήσαμε, λοιπόν, την Κ. Κοντόζογλου αν, έπειτα από αρκετά χρόνια λειτουργίας, το ΕΜΣΤ εκπληρώνει τον δημόσιο και αστικό ρόλο που είχε οραματιστεί, ως πέρασμα, τόπος συνάντησης και κομμάτι της ζωής της Αθήνας, και τι θεωρεί ότι εξακολουθεί να παραμένει ανεκπλήρωτο. «Το ότι η πόλη το αγκάλιασε από τη στιγμή που άρχισε να λειτουργεί ολόκληρο και όχι αποσπασματικά δείχνει πόσο πολύ ο κόσμος διψά για δημόσιους χώρους. Το ΕΜΣΤ δεν διαθέτει εξωτερικά υπαίθριο χώρο, σχεδόν ούτε πεζοδρόμιο. Θα ήταν μεγάλο κατόρθωμα για το μουσείο να δημιουργήσει τον κήπο στο δώμα. Ήδη, τα βράδια με τις κινηματογραφικές προβολές προσφέρει στους Αθηναίους τη δυνατότητα να απολαύσουν την πόλη τους από ψηλά. Όμως με τη δημιουργία ενός κήπου θα μπορούσε το δώμα να είναι προσβάσιμο και την ημέρα, χωρίς να αποκλείονται άλλες χρήσεις», αναφέρει. Τα πάθη και η μεταμόρφωση της Εθνικής Πινακοθήκης Κάτω από τις αίθουσες της Εθνικής Πινακοθήκης κυλά ο κρυμμένος Ιλισός. Η απρόσμενη εμφάνισή του στο εργοτάξιο της επέκτασης ήταν ένα μόνο από τα εμπόδια μιας μακράς διαδρομής. Μεσολάβησαν είκοσι χρόνια από τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό έως τα εγκαίνια της πρώτης μόνιμης έδρας και άλλα είκοσι έως την ολοκλήρωση της επέκτασης. Δύο φορές στην ιστορία της Εθνικής Πινακοθήκης επιχειρήθηκε να δοθεί οριστική λύση στο στεγαστικό της ζήτημα· και στις δύο περιπτώσεις, η διαδρομή αποδείχθηκε μακρά και δύσβατη. Από τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό του 1956 έως την ολοκλήρωση της πρώτης μόνιμης έδρας της μεσολάβησαν είκοσι χρόνια. Άλλα είκοσι πέρασαν από

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΕΜΣΤ KAI ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΚΛΕΙΣΤΑ ΓΙΑ ΧΡΟΝΙΑ

32

τη θεσμοθέτηση των όρων επέκτασης, το 2001, έως το άνοιγμα της ανακαινισμένης Πινακοθήκης, το 2021. Στο ενδιάμεσο υπήρξαν αλλαγές οικοπέδων και σχεδίων, διακοπές εργασιών, απρόβλεπτα τεχνικά προβλήματα, ασυνεχείς χρηματοδοτήσεις, κατακερματισμένες εργολαβίες και δημόσιες αρχιτεκτονικές διαφωνίες. Η μεταπολεμική πορεία προς τη μόνιμη στέγη της Πινακοθήκης συνδέθηκε καθοριστικά με τον Μαρίνο Καλλιγά. Ιστορικός τέχνης και βυζαντινολόγος, ανέλαβε τη διεύθυνσή της το 1949 και παρέλαβε τις συλλογές της από το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, όπου είχαν φυλαχτεί κατά τη διάρκεια του πολέμου. Οργάνωσε εκθέσεις στο Ζάππειο, ενίσχυσε τις συλλογές με σημαντικές αγορές και εξασφάλισε την ένταξη στο μουσείο τού κληροδοτήματος του Αλέξανδρου Σούτσου. Παράλληλα, έθεσε σε προτεραιότητα το χρόνιο στεγαστικό ζήτημα, ανοίγοντας τον δρόμο για την εξεύρεση οικοπέδου και την ανέγερση της πρώτης μόνιμης έδρας της Εθνικής Πινακοθήκης. Ήδη από το 1950, ο Μαρίνος Καλλιγάς είχε επαναφέρει το ζήτημα της παραχώρησης του οικοπέδου στη συμβολή της Βασιλίσσης Σοφίας με τη Ριζάρη, το οποίο είχε δοθεί στην Πινακοθήκη από το 1914, χωρίς όμως να έχει προχωρήσει η ανέγερση. Τον Ιούνιο του 1956 προκηρύχθηκε αρχιτεκτονικός διαγωνισμός και έναν χρόνο αργότερα επιλέχθηκε η μελέτη των αρχιτεκτόνων Παύλου Μυλωνά, Δημήτρη Φατούρου και Νίκου Μουτσόπουλου. Οι εκσκαφές για τη θεμελίωση είχαν ήδη αρχίσει όταν, στις 13 Φεβρουαρίου 1959, το υφυπουργείο Οικισμού διέταξε την προσωρινή διακοπή των εργασιών. Η κυβέρνηση είχε προκηρύξει πολεοδομικό και αρχιτεκτονικό διαγωνισμό για τη δημιουργία του «Πνευματικού Κέντρου» της Αθήνας, ενός ευρύτερου συγκροτήματος πολιτιστικών κτιρίων στο οποίο σχεδιαζόταν να ενταχθεί και η Πινακοθήκη. Η απόφαση προκάλεσε έντονες αντιδράσεις από τη διεύθυνση και το διοικητικό συμβούλιο του μουσείου, καθώς και από καλλιτεχνικούς και πνευματικούς φορείς. Παρά τις διαμαρτυρίες, η ανέγερση στο συγκεκριμένο οικόπεδο ματαιώθηκε. Ως αντάλλαγμα, το 1960 παραχωρήθηκε στην Πινακοθήκη η σημερινή τριγωνική έκταση, ανάμεσα στη Βασιλέως Κωνσταντίνου, τη Βασιλέως Αλεξάνδρου και τη Μιχαλακοπούλου. Η θεμελίωση έγινε τον Νοέμβριο του 1964. Το πρώτο τμήμα ολοκληρώθηκε το 1968 και υποδέχθηκε έκθεση της μόνιμης συλλογής το 1970. Το δεύτερο αποπερατώθηκε το 1976, με ορισμένες αλλαγές σε σχέση με τον αρχικό σχεδιασμό. Στις 17 Μαΐου εκείνης της χρονιάς έγιναν τα επίσημα εγκαίνια. Είκοσι χρόνια μετά τον διαγωνισμό, η Εθνική Πινακοθήκη είχε αποκτήσει τη μόνιμη έδρα της. Ένα μουσείο που ολοένα μεγάλωνε και δεν χωρούσε στο κτίριό του Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, οι συλλογές εμπλουτίστηκαν, οι εκθέσεις και οι δραστηριότητές του πολλαπλασιάστηκαν, ενώ επί διευθύνσεως της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα η Πινακοθήκη βγήκε από τον στενό κύκλο των ειδικών και πιο μυημένων και απευθύνθηκε σε ένα πολύ ευρύτερο κοινό. Οι μεγάλες διοργανώσεις της έγιναν γεγονότα της δημόσιας ζωής, προσελκύοντας εκατοντάδες χιλιάδες επισκέπτες και φέρνοντας την ελληνική κοινωνία πιο κοντά στην τέχνη. Αυτή η εξωστρέφεια όμως έκανε ακόμη πιο εμφανή τα όρια του κτιρίου. Οι εκθεσιακοί και αποθηκευτικοί χώροι δεν επαρκούσαν πλέον και μεγάλο μέρος των συλλογών παρέμενε αθέατο. Το συγκρότημα είχε κηρυχθεί επίσημο νεότερο μνημείο το 1998 και το 2001 καθορίστηκαν οι όροι της επέκτασής του. Τις προμελέτες εκπόνησαν τα γραφεία των Παύλου και Κωνσταντίνου Μυλωνά και του Δημήτρη Φατούρου, με χορηγία του Ιδρύματος «Μαρία Τσάκος». Στην επόμενη φάση, ωστόσο, η μελετητική σκυτάλη πέρασε σε άλλα γραφεία: ο διεθνής διαγωνισμός που προκήρυξε το υπουργείο Πολιτισμού το 2008 οδήγησε στην ανάθεση των οριστικών μελετών στην Αρχιτεκτονική ΕΠΕ Γραμματόπουλος-Πανουσάκης και στη Δ. Βασιλόπουλος & Συνεργάτες Ε.Ε. Η επέκταση θα προσέθετε περίπου 11.000 τετραγωνικά μέτρα στα 9.720 του παλαιού συγκροτήματος, υπερδιπλασιάζοντας ουσιαστικά την επιφάνεια του μουσείου. Ο αρχικός προϋπολογισμός ανερχόταν στα 45 εκατομμύρια ευρώ. Τα 32 εκατομμύρια θα καλύπτονταν από δημόσιους και ευρωπαϊκούς πόρους, ενώ 13 εκατομμύρια προέρχονταν από τη δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος. Το έργο εντάχθηκε στο ΕΣΠΑ το 2011. Τον Ιούνιο του 2013 οι συλλογές και οι υπηρεσίες είχαν απομακρυνθεί και το κτίριο παραδόθηκε στο εργοτάξιο. Σχεδόν αμέσως, η εκσκαφή έφερε στην επιφάνεια ένα πρόβλημα που δεν φαινόταν στα σχέδια: τα υπόγεια νερά του Ιλισού. Ο υδροφόρος ορίζοντας βρέθηκε πολύ ψηλότερα από όσο προέβλεπαν οι αρχικές γεωτεχνικές εκτιμήσεις. Οι εργασίες σταμάτησαν, η στατική μελέτη αναθεωρήθηκε και χρειάστηκε νέα τεχνική λύση, συμπληρωματική σύμβαση και πρόσθετη χρηματοδότηση 5,5 εκατομμυρίων ευρώ. Ο Ιλισός, που αργότερα θα επέστρεφε συμβολικά στον σχεδιασμό του κήπου ως γραμμική επιφάνεια νερού, εμφανίστηκε πρώτα ως ένα από τα σοβαρότερα απρόοπτα της κατασκευής. Η μουσειογραφική μελέτη μετά την έναρξη των εργασιών Το 2015 ανατέθηκε στην ομάδα των Γιώργου Παρμενίδη, Κριστίν Λονγκεπέ και Ιφιγένειας Μάρη η μουσειολογική-μουσειογραφική μελέτη της Εθνικής Πινακοθήκης, ενώ η κατασκευή του έργου είχε ήδη προχωρήσει. Ρωτήσαμε τον αρχιτέκτονα Γιώργο Παρμενίδη, ομότιμο καθηγητή της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ και μέλος της μελετητικής ομάδας, σε ποια κατάσταση βρισκόταν τότε το έργο και ποιο ήταν ακριβώς το αντικείμενο και το εύρος της ευθύνης τους. Μας απάντησε ότι «η κατασκευή του έργου είχε ξεκινήσει το 2013 με την αρχιτεκτονική μελέτη που είχε ανατεθεί το 2009 στην ομάδα αρχιτεκτόνων “Γραμματόπουλος - Πανουσάκης - Βασιλόπουλος”, ωστόσο στους μελετητές

δεν είχαν δοθεί στοιχεία που αφορούσαν τη μουσειολογική-μουσειογραφική προσέγγιση της Πινακοθήκης. To 2015, αυτή η μελέτη ανατέθηκε στην ομάδα “Παρμενίδης - Λονγκεπέ - Μάρη” και τότε ανέκυψαν ζητήματα με τη μέχρι τότε αρχιτεκτονική μελέτη, για παράδειγμα επιμερισμού των χώρων ανάλογα με τις εκθεσιακές ομαδοποιήσεις και τις εκθεσιακές ανάγκες της κάθε ομάδας, και αντίστοιχα ορισμού θεματικών αιθουσών με χώρους υποδοχής και ψηφιακής πληροφορίας για το θέμα κάθε αίθουσας, αναδιάταξης του χώρου εισόδου-υποδοχής ανάλογα με τη δυνάμει κυκλοφορία των επισκεπτών, τον ορισμό χώρου ψηφιακής πληροφόρησης και της προβολής του μουσειακού χαρακτήρα της Πινακοθήκης με τη χωροθέτηση ενός εμβληματικού έργου, ορισμού της πορείας του επισκέπτη κατά την οριζόντια και κατακόρυφη κυκλοφορία ανάλογα με τη σειρά ανάπτυξης του εκθεσιακού υλικού. Υπήρξαν επίσης θέματα εξασφάλισης προσβασιμότητας στους εσωτερικούς και υπαίθριους χώρους, τόσο για τους επισκέπτες όσο και για το προσωπικό, αναδιαμόρφωσης των ψευδοροφών στους εκθεσιακούς χώρους σύμφωνα με τον μόνιμο, εναλλασσόμενο ή περιοδικό χαρακτήρα των εκθέσεων, αναδιαμόρφωσης των εκθεσιακών τοίχων ανάλογα με το αν προορίζονται για την ανάρτηση έργων ή με το αν είχαν ενσωματωμένες εκθεσιακές προθήκες ή αν προορίζονταν για την ψηφιακή πληροφόρηση και σήμανση». Υποστηρίζει επίσης ότι «τέτοιου είδους ζητήματα είναι καταρχάς προγραμματικού χαρακτήρα για τον σχεδιασμό μιας πινακοθήκης. Η ανάθεση της μελέτης τους, εκ των υστέρων, αφού είχε προχωρήσει η εργολαβία κατασκευής, είχε ως αποτέλεσμα την ανάδυση οικονομικών, χρονικών αλλά και ηθικών και πολιτικών θεμάτων. Η ομάδα μας, αναλαμβάνοντας την ευθύνη διαμόρφωσης των εσωτερικών χώρων του μουσείου, ήρθε αντιμέτωπη με έναν κυκεώνα αντιπαραθέσεων και αγωνιών, στην απάλυνση των οποίων η παρουσία της διευθύντριας Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα υπήρξε καταλυτική».

Η τελική ευθεία Τον Αύγουστο του 2019 τέθηκε νέο χρονοδιάγραμμα ολοκλήρωσης. Οι εργασίες συνεχίστηκαν και μέσα στις συνθήκες της πανδημίας. Η ανακαινισμένη Εθνική Πινακοθήκη εγκαινιάστηκε συμβολικά στις 24 Μαρτίου 2021, μία ημέρα πριν από την επέτειο των διακοσίων ετών από την Ελληνική Επανάσταση. Για το κοινό άνοιξε στις 14 Μαΐου. Σύμφωνα με τον τελικό απολογισμό του υπουργείου Πολιτισμού, το συνολικό κόστος του έργου έφτασε τα 59 εκατομμύρια ευρώ. Περίπου 42 εκατομμύρια προήλθαν από δημόσιους πόρους και 17 εκατομμύρια από ιδιωτικές χρηματοδοτήσεις, με τη δωρεά του Ιδρύματος Σταύρος Νιάρχος να ανέρχεται σε 13 εκατομμύρια ευρώ. Το συγκρότημα υπερδιπλασιάστηκε. Απέκτησε νέες αίθουσες εκθέσεων, υπόγειους αποθηκευτικούς χώρους, εργαστήρια συντήρησης, βιβλιοθήκη, αμφιθέατρο, χώρους εκπαίδευσης και εστίασης και έναν επιπλέον όροφο. Οι ράμπες κίνησης των επισκεπτών ανοίχτηκαν προς την πόλη και τον Λυκαβηττό, ενώ στον περιβάλλοντα χώρο το στοιχείο του νερού επανέφερε τη μνήμη του υπόγειου Ιλισού. Η τελική εικόνα Η μουσειογραφική προσέγγιση της ομάδας «Παρμενίδη - Λονγκεπέ - Μάρη» επιχείρησε να συνδέσει τις εκθεσιακές αίθουσες με τις κινήσεις των επισκεπτών και τους ανοιχτούς χώρους του μουσείου. Ρωτήσαμε τον Γ. Παρμενίδη εάν, βλέποντας σήμερα την Πινακοθήκη, θεωρεί ότι επιτεύχθηκε η σχέση που επιδίωκε η ομάδα του ανάμεσα στα έργα, τον επισκέπτη και την πόλη: « Ένα θέμα που επισημαίνουμε είναι ο σχεδιασμός της συνέχειας των υλικών και χρωμάτων και των διαβαθμισμένων οριοθετήσεων από τους κλειστούς - ανοικτούς - υπαίθριους χώρους της Πινακοθήκης προς την πόλη, όπως και ο σχεδιασμός του συνδυασμού του φυσικού - τεχνητού φωτισμού των χώρων και των έργων. Το αποτέλεσμα είναι η αντίληψη της συνέχειας του δημόσιου αστικού χώρου που διαπερνά την Εθνική Πινακοθήκη συμπεριλαμβάνοντας τις αίθουσες εκθέσεων, καθώς και η φυσική και συμβολική αναφορά της Εθνικής Πινακοθήκης στην πόλη που την πλαισιώνει. Η επίσκεψη στις εκθεσιακές αίθουσες της μόνιμης συλλογής είχε χαρακτηριστεί ως μια εαρινή βόλτα στο αστικό τοπίο. Ένα δεύτερο θέμα είναι ο σχεδιασμός των εκθεσιακών επιφανειών τόσο περιμετρικά στις αίθουσες, όσο και κεντρικά στον χώρο με ιστάμενα πανό υπό γωνία που υποδέχονται τον επισκέπτη κατά τη διαδρομή του. Αυτή η διάταξη επιτρέπει στο βλέμμα να διεισδύει σε όλο το βάθος του εκθεσιακού χώρου, έχοντας μια συνολική εικόνα της ομάδας των εκτιθέμενων έργων, ενώ ταυτόχρονα το βλέμμα ανακλάται προς διάφορες κατευθύνσεις, που ευνοούν τη δημιουργία αφηγηματικών συνεχειών μεταξύ των έργων. Πρόκειται για έναν χώρο που αναπαριστά τη δυνατότητα της ελευθερίας των πολλαπλών ερμηνειών. Ένα παιχνίδι ατελείωτων συσχετισμών, στο οποίο συμμετέχουν οι επισκέπτες, για τη νοηματοδότηση των έργων». Η Εθνική Πινακοθήκη χρειάστηκε είκοσι χρόνια για να αποκτήσει μόνιμη στέγη και άλλα είκοσι για να ολοκληρώσει την επέκτασή της. Το αρχικό κτίριο των Μυλωνά και Φατούρου παρέμεινε ο πυρήνας του νέου συγκροτήματος, αν και η τελική μορφή της επέκτασης προκάλεσε συζήτηση και αντικρουόμενες αρχιτεκτονικές κρίσεις. Ύστερα από δεκαετίες καθυστερήσεων, αλλαγών και συγκρούσεων, το μουσείο απέκτησε τις υποδομές που χρειαζόταν για να στεγάσει τις συλλογές και τη λειτουργία του και η Αθήνα έναν πολύ σημαντικό ανοιχτό χώρο τέχνης και πολιτισμού.

Ένα εργοτάξιο χωρίς ενιαίο ρυθμό Τα νερά του Ιλισού δεν ήταν η μόνη αιτία των καθυστερήσεων. Το έργο είχε μοιραστεί σε διαφορετικές μελέτες, πηγές χρηματοδότησης και εργολαβίες, οι οποίες δεν προχωρούσαν πάντοτε με την ίδια ταχύτητα, ούτε με την απαιτούμενη σειρά. Μέχρι το 2017 είχε χαθεί μεγάλο μέρος του χρονοδιαγράμματος και περίπου 15 εκατομμύρια ευρώ από το παλαιό ΕΣΠΑ δεν είχαν απορροφηθεί. Για να συνεχιστεί η κατασκευή χρειάστηκε να συνδυαστούν νέα ευρωπαϊκά κονδύλια, εθνικοί πόροι και η ιδιωτική χρηματοδότηση. Τον Φεβρουάριο του 2017 η ανάδοχος εταιρεία ζήτησε τη διάλυση της εργολαβίας, υποστηρίζοντας ότι δεν υπήρχε επαρκές διαθέσιμο αντικείμενο για να συνεχίσει τις εργασίες. Το αίτημα απορρίφθηκε, αλλά φώτισε τη βασική δυσλειτουργία: οι μελέτες, τα συνεργεία, οι προμήθειες και οι χρηματοδοτήσεις δεν ακολουθούσαν ένα σταθερό, ενιαίο πρόγραμμα. Από τον Μάιο του 2016 είχαν ήδη δοθεί τέσσερις διαδοχικές παρατάσεις μικρής διάρκειας, κρατώντας το εργοτάξιο σε μια παρατεταμένη προσωρινότητα. Ρωτήσαμε τον Γιώργο Παρμενίδη πώς επηρέασαν την εξέλιξη του έργου οι αλλεπάλληλες εργολαβίες, ο ακανόνιστος ρυθμός χρηματοδότησης, η μεγάλη δυσκολία συντονισμού, αλλά και ποιες ήταν οι σημαντικότερες αποφάσεις που χρειάστηκε να ληφθούν στην πορεία. «Σε μια ενιαία μελετητική αντιμετώπιση του έργου, οι πολλές εργολαβίες το κατατέμνουν σε αυτόνομα αντικείμενα με τη δική τους τεχνογνωσία, χρονικό προγραμματισμό, λογική προσέγγισης και οργάνωσης, και όχι κατ’ ανάγκη σε μια κανονική εργοταξιακή ακολουθία. Για παράδειγμα, στην Πινακοθήκη η εργολαβία των ψηφιακών μέσων ξεκίνησε πολύ αργά, όταν είχαν πλέον ολοκληρωθεί οι ξυλεπενδύσεις πλαισίωσης του εξοπλισμού καθώς και οι ηλεκτρομηχανολογικές εγκαταστάσεις, χωρίς τις ειδικές προδιαγραφές της προσφοράς του τελικά επιλεγέντος αναδόχου. Η επανάληψη αυτής της κατάστασης ανάλογα με τον ρυθμό της εξεύρεσης κονδυλίων και των αντίστοιχων αναθέσεων δημιουργούσε μια συνεχή ένταση και μια συνεχή ανάγκη για κατά περίπτωση επιλύσεις. Ωστόσο, οι επιλύσεις προτείνονταν σε ένα πλαίσιο προαποφασισμένων γενικών σχέσεων του χώρου. Η μελετητική προσέγγιση βασίστηκε σε διαγραμματικές προσεγγίσεις των συντακτικών σχέσεων του χώρου, παρέχοντας τη δυνατότητα επιλογής επιλύσεων εντός ενός συγκεκριμένου εύρους εκφάνσεων, που τελικά δεν πρόδιδαν τις γενικές σχέσεις του χώρου. Με αυτόν τον τρόπο υπήρχε μια κατευθυνόμενη ελαστικότητα τόσο στη γεφύρωση των ασυμφωνιών μεταξύ των ειδικών μελετητών, όσο και στην αξιολόγηση των διαφορών των κατά περίπτωση επιλύσεων».

ΕΜΣΤ KAI ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ ΚΛΕΙΣΤΑ ΓΙΑ ΧΡΟΝΙΑ 34 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Η δημόσια διαμαρτυρία Παράλληλα με τις τεχνικές και χρηματοδοτικές εμπλοκές, τον Μάιο του 2019, ενώ το έργο πλησίαζε στην τελική του φάση, το γραφείο Αρχιτεκτονική ΕΠΕ Γραμματόπουλος-Πανουσάκης δημοσιοποίησε επιστολή διαμαρτυρίας. Έχοντας εκπονήσει την οριστική αρχιτεκτονική μελέτη μαζί με το γραφείο Δ. Βασιλόπουλος & Συνεργάτες Ε.Ε., υποστήριζε ότι η εγκεκριμένη πρόταση είχε μεταβληθεί χωρίς τη σύμφωνη γνώμη του και ότι δεν συμμετείχε πλέον στη φάση κατά την οποία λαμβάνονταν οι σχετικές αποφάσεις. Οι ενστάσεις αφορούσαν κυρίως τις εξωτερικές όψεις του συγκροτήματος, τα κλιμακοστάσια, τους ανελκυστήρες και την κατασκευή στην πλευρά με τις ράμπες. Οι αρχικοί μελετητές υποστήριζαν ότι λεπτά μεταλλικά στοιχεία είχαν αντικατασταθεί από βαρύτερες κατασκευές σκυροδέματος και ότι είχε μεταβληθεί το σύστημα των υαλοπινάκων και ο τρόπος αερισμού της όψης. Η επιστολή κοινοποιήθηκε στο υπουργείο Πολιτισμού, στο Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος και σε αρχιτεκτονικούς φορείς, κάνοντας πλέον δημόσια τη ρήξη των αρχικών μελετητών με την πορεία που είχε πάρει το έργο.

ΦΩΤΟ: ΚΩΣΤΑΣ ΟΡΔΟΛΗΣ, ΣΤΙΓΜΙΟΤΥΠΟ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Κ ΕΙΜ Ε Ν Ο: Α Ρ Γ Υ Ρ Ω Μ Π ΟΖ Ω Ν Η

ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ

ΤΗΝ ΕΙΚΟΣ ΑΕΤΙΑ ΠΟΥ ΜΑ Σ ΠΕΡΑ ΣΕ ΒΙΩ Σ ΑΜΕ Κ ΑΙ ΤΗΝ ΑΠΩ ΛΕΙΑ ΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΟΥ Σ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΟΥ Σ ΑΝΘΡΩΠΟΥ Σ Τ Ο Υ Ε Λ Λ Η Ν Ι Κ Ο Υ Θ Ε Α Τ Ρ Ο Υ. Ο Λ Ε Υ Τ Ε Ρ Η Σ Β Ο Γ Ι ΑΤ Ζ Η Σ Ε Φ Υ Γ Ε Α Π Ο Τ Η Ζ Ω Η Τ Ο 2 0 1 3. Ο « ΑΜΦΙΤΡΥΩΝΑ Σ » ΤΟΥ ΜΟΛΙΕΡΟΥ ΕΜΕΛ ΛΕ Ν Α Ε Ι Ν Α Ι Η Τ Ε Λ Ε Υ ΤΑ Ι Α Τ Ο Υ Π Α ΡΑ Σ ΤΑ Σ Η. Η ΕΛΕΝΗ Ε ΥΘΥ ΜΙΟΥ ΠΟΥ ΥΠΗΡΞΕ ΒΟΗΘΟΣ ΤΟΥ ΜΙΛ Α ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ Κ Α Ι Α Φ Η Γ Ε Ι Τ Α Ι Ο Σ Α Ε Ζ Η Σ Ε Δ Ι Π Λ Α Τ Ο Υ.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΑΥΛΑΙΑ 36

ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ Το καλοκαίρι του 2012 ο Λευτέρης Βογιατζής παρουσιάζει το κύκνειο άσμα του, τον Αμφιτρύωνα του Μολιέρου στην Επίδαυρο. Ήταν η τρίτη φορά που έκανε την κάθοδό του στο αργολικό θέατρο. Είχαν προηγηθεί οι Πέρσες και η Αντιγόνη, μια εμβληματική παράσταση που παίχτηκε για δύο συνεχόμενα καλοκαίρια, κάτι σπάνιο για παράσταση του Φεστιβάλ Αθηνών. Είχε νοσήσει ήδη και οι ειδήσεις για την υγεία του ανησυχούσαν σοβαρά τόσο τους ηθοποιούς και τους ανθρώπους του θεάτρου όσο και τους θεατρόφιλους που παρακολουθούσαν πιστά τις παραστάσεις του, δείχνοντας ευγνωμοσύνη σε έναν άνθρωπο που είχε αφιερώσει τη ζωή του στο θέατρο. Καμία άλλη προσωπικότητα του θεάτρου δεν άφησε τόσο βαθύ ίχνος όσο ο Λευτέρης Βογιατζής και καμία άλλη δεν συζητήθηκε και δεν εξακολουθεί να συζητιέται για την ασίγαστη ανησυχία, για τις εμμονές, για την οξυδέρκεια, το πρωτοποριακό του πνεύμα και το υψηλό επίπεδο αισθητικής. Η πνευματικότητα και ο τρόπος με τον οποίο εργάστηκε ξεπέρασαν την εποχή του. Άφησε την τελευταία του πνοή στις 2 Μαΐου 2013. Για την τελευταία του σκηνοθεσία, τον Αμφιτρύωνα του Μολιέρου στην Επίδαυρο, μιλά για πρώτη φορά η βοηθός του, σκηνοθέτιδα Ελένη Ευθυμίου, κάνοντας ένα ταξίδι στο χρονικό της προετοιμασίας της παράστασης και στην προσωπικότητα του σκηνοθέτη όπως φάνταζε στα μάτια ενός 26χρονου κοριτσιού. «Για τον Λευτέρη Βογιατζή και την τελευταία του παράσταση είναι η πρώτη φορά που μου ζητούν να μιλήσω. Δεν ξέρω γιατί. Μόλις είχα πάρει το πτυχίο μου από το τμήμα Θεάτρου στην Καλών Τεχνών, στη Θεσσαλονίκη, και ετοιμαζόμουν να πάρω και το δίπλωμά μου στο λυρικό τραγούδι. Το 2011 ήμουν βοηθός του καθηγητή μου, του Βίκτωρα Αρδίττη, στη Νίκη της Λούλας Αναγνωστάκη. Στο Εθνικό Θέατρο συζητούσαν τότε ποιο άτομο θα ήταν κατάλληλο για βοηθός του Λευτέρη Βογιατζή στον Αμφιτρύωνα που ετοίμαζε για την Επίδαυρο το καλοκαίρι του 2012, λόγω της κατάστασης της υγείας του – ξέραμε ότι ήταν άρρωστος, δεν ήταν μυστικό. Προφανώς, επειδή δεν υπήρχε κάποιος άλλος οικείος του διαθέσιμος εκείνη τη στιγμή, πρότειναν εμένα. Ο άλλος βοηθός ήταν ο Χάρης Φραγκούλης. Ήταν μια πρόταση που του είχε κάνει ο Γιάννης Χουβαρδάς, ο τότε καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου. Εγώ ήμουν σε μια κομβική στιγμή, γιατί είχα αποφασίσει ότι θα σταματούσα οποιαδήποτε θεατρική δραστηριότητα για να αφοσιωθώ στο τραγούδι. Όταν μου το πρότειναν, βρέθηκα σε φριχτό δίλημμα και είπα ότι θα προσπαθούσα να τα κάνω παράλληλα, και να δουλέψω με τον Λευτέρη, αλλά να δώσω και τις εξετάσεις μου, γιατί ήταν η τελευταία μου ευκαιρία, υπήρχε deadline – με στήριξε η δασκάλα μου, Ροσίτσα Τρόεβα, και την ευγνωμονώ. Πήρα τον Βογιατζή τηλέφωνο και του εξέθεσα την κατάσταση, ότι ήθελα πάρα πολύ να δουλέψω μαζί του και ότι μπορούσα να είμαι απολύτως αφοσιωμένη στην παράσταση, αλλά ότι υπάρχει στη ζωή μου το λυρικό τραγούδι, το οποίο δεν μπορούσε να μείνει πίσω, δηλαδή έπρεπε να πηγαίνω στα μαθήματά μου τα απογεύματα και κάποιες στιγμές θα χρειαζόταν να λείψω. Πιστεύω ότι επειδή ο αδελφός του ήταν λυρικός τραγουδιστής και ο ίδιος είχε μεγάλη αγάπη στο λυρικό τραγούδι, το είδε θετικά και δέχτηκε. Βέβαια, από τις δέκα ημέρες που θα έπρεπε να λείψω μού έδωσε δύο. Οι πρόβες ξεκίνησαν τον Απρίλιο του 2012. Επειδή για το Εθνικό ήταν ένα πολύ σημαντικό γεγονός το ότι δέχτηκε ο Λευτέρης, έχω την εντύπωση ότι είχε συμφωνηθεί άτυπα κάτι σε σχέση με τις ανάγκες του και τους χρόνους της πρόβας: δεν κάναμε το τυπικό πεντάωρο, κάτι που υπερέβαινε τις ρουτίνες ενός οργανισμού σαν το Εθνικό. Καταβλήθηκε μεγάλη προσπάθεια, υπήρξε μεγάλη φροντίδα για να γίνει αυτή η παραγωγή. Φυσικά, υπήρχαν και αντιξοότητες εξαιτίας της ασθένειας του Λευτέρη και της φύσης του ως καλλιτέχνη.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

Εγώ τον γνώρισα τότε για πρώτη φορά και όταν συνειδητοποίησα ότι θα δούλευα μαζί του καταχάρηκα. Ήταν ένα δώρο απρόσμενο και ευγνωμονώ τους ανθρώπους που με επέλεξαν γι’ αυτό το πόστο. Προτού πάω να δουλέψω μαζί του ήξερα πολλά πράγματα για τις συνεργασίες του, την κακή πλευρά του, γιατί ένα πολύ κοντινό μου πρόσωπο υπήρξε βοηθός του για κάποια χρόνια. Οπότε είχα πάει αποφασισμένη. Ήμουν 26 χρονών, είχα την ψυχική ωριμότητα να αντεπεξέλθω στη δυσκολία, να μην την αφήσω να με τσακίσει. Τον πρώτο καιρό στην πρόβα δεν μπορούσα να σταματήσω να γελάω, είχε τρομερό χιούμορ, που δεν καταλάβαινα αν ήταν εσκεμμένο ή αν ήταν ως προσωπικότητα αστείος. Ας πούμε, τον θυμάμαι να τρώει παντζάρια, να μιλάει για τον κόμη Δράκουλα και να τον παριστάνει και η εικόνα μού φαινόταν παράδοξα αστεία, σαν να ήταν ο ίδιος ο κόμης Δράκουλας. Ενώ ήξερα ότι δεν έπρεπε να αφεθώ γιατί δεν ήξερα από πού θα μου σκάσει και πότε, δεν μπορούσα να κρατήσω τα γέλια μου. Ήταν εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο γνώριζε το κείμενο που θα σκηνοθετούσε, με κάθε λεπτομέρεια. Ήξερε ότι μια φράση στη σελίδα 8 επικοινωνεί με μία άλλη στη σελίδα 35 ή ότι η τάδε παράγραφος “διπλώνει” με την άλλη. Η σκέψη του αντλούσε έμπνευση από το κείμενο. Ταυτόχρονα, είχε αυτόν τον πολύ ιδιαίτερο μουσικό τρόπο να χειρίζεται τον λόγο. Δηλαδή, στην πρώτη ανάγνωση μας διάβασε όλο το κείμενο και οι τονισμοί στο μεγαλύτερο μέρος τους ήταν αυτοί που έδειχνε και αργότερα. Κι επειδή έχω μουσικό αυτί, καταλάβαινα ότι δεν άλλαζαν συχνά, δεν έλεγε άλλα στη μία πρόβα, άλλα στην επόμενη, γιατί η μουσική δεν είναι ακροβατικά, είναι ο πυρήνας των λέξεων. Απλώς, μερικοί ηθοποιοί, όπως ο Χρήστος Λούλης και η Εύη Σαουλίδου, μπορούσαν να ακούσουν πέρα από τη μουσική και να αντιληφθούν το νόημα και την ουσία που επιζητούσε ο Λευτέρης, και όταν συνέβαινε αυτό ήταν μαγεία. Άλλοι ηθοποιοί μπορούσαν απλώς να εκτελέσουν όσα τους έλεγε και κάποιοι άλλοι δεν μπορούσαν ούτε αυτό, λόγω της αδυναμίας τους να ακούσουν τη μουσική. Εκεί ακριβώς άρχιζε το βασανιστήριο, η ταλαιπωρία, οι μυθικοί χρόνοι που αφιέρωνε ο Λευτέρης σε μια φράση. Τον οδηγούσε το ένστικτο και ταυτόχρονα πήγαινε γυμνός προς το άγνωστο, έχοντας πιο πολλές ανοιχτές ερωτήσεις παρά απαντήσεις. Ήταν ένας άνθρωπος που διαρκώς έλεγε “δεν έχω ιδέα γιατί το κάνουμε αυτό”, “δεν έχω ιδέα πού θα πάει”, δηλαδή ήταν ανοιχτός αλλά και κλειστός μέσα στις εμμονές του για όσα ήξερε και ζητούσε με απολυτότητα. Κατά την άποψή μου, η ικανότητά του και η ζωή του όλη ήταν να είναι μέσα σε αυτόν τον κόσμο των λέξεων, αυτό τον έτρεφε. Μέσα από αυτό βίωνε μια πληρότητα και νικούσε την απίστευτη μοναξιά του. Και μέσα από αυτή του την εμμονή είχε καταφέρει να πείσει μια ομάδα ανθρώπων να τον ακολουθήσουν πιστά, σαν τα πρόβατα τον βοσκό. Σε αυτή την παράσταση οι περισσότεροι ηθοποιοί ήταν άνθρωποι που τους γνώριζε χρόνια: είχαν αγαπηθεί, είχαν βασανιστεί, είχαν περάσει όλη τη διαδικασία. Στις πρόβες ερχόταν και ο Δημήτρης Παπαϊωάννου να τον στηρίξει ψυχικά, τους θυμάμαι να κάθονται δίπλα δίπλα. Όταν μπήκα εγώ σε αυτή την πρόβα και είδα πώς τον ακολουθούσε ο θίασος και πώς στεκόταν μέσα σε αυτήν τη συνθήκη, ήταν σαν να μπαίνω σε κάτι περίκλειστο, ένα μέρος με δικούς του κανόνες και δικούς του νόμους, κάτι έξω από την πραγματικότητα. Οπότε έκανα κι εγώ μια υπερπροσπάθεια να ενσωματωθώ σε όλο αυτό, να προλαβαίνω τις ανάγκες του, να είμαι παρούσα εκατό τοις εκατό, να μη χάνω ατάκα, λέξη χωρίς να τη σημειώσω – αυτή ήταν η οδηγία του άλλωστε, να μην αφήνω ούτε λέξη χωρίς να τη σημειώνω, ό,τι έλεγε, ακόμα και υβριστικά, ό,τι σκεφτόταν. Από την άλλη, έπρεπε να βρίσκω τη σωστή στιγμή, ακόμα και έπειτα από 8 ώρες πρόβα, για να του ζητήσω να φύγω το αργότερο δυνατό ώστε να προλάβω το μάθημα τραγουδιού. Για μένα ήταν μια ακραία και διχαστική περίοδος, ζούσα σαν ρομπότ προκειμένου να είμαι σε όλα σωστή αλλά και να αντέξω ψυχικά. Ήμουν πολύ πιστή και αφοσιωμένη στον στόχο μου, απολύτως διαθέσιμη και υποταγμένη στον Λευτέρη, ήμουν όμως έτοιμη και να μεταμορφωθώ σε κάποια που έχει τη δύναμη και την αυτοπεποίθηση να τραγουδήσει Πουτσίνι και Μότσαρτ.

ΑΥΛΑΙΑ 38

Ήταν πολύ μεγάλη η θλίψη για ό,τι συνέβαινε στον Λευτέρη. Οι ηθοποιοί του θιάσου του Αμφιτρύωνα, που είναι από τους καλύτερους που έχουμε και από τους οποίους έμαθα πολλά πράγματα, συνδέονταν μαζί του βαθιά. Υπήρχε απ’ όλους η έννοια να του δοθεί ο χώρος προκειμένου να ανέβει αυτή η παράσταση και ο ίδιος να δικαιωθεί. Νομίζω ότι λόγω της υγείας του δεν ήθελαν να του χαλάσουν χατίρι, δέχονταν με στωικότητα κάθε εμμονή, υπήρχε ελάχιστη έως μηδαμινή αντίσταση σε ό,τι ζητούσε. Η υγεία του ήταν κυμαινόμενη: υπήρχαν στιγμές που έπρεπε να ξαπλώσει, υπήρξε στιγμή που δεν ήρθε στην πρόβα, και έτυχε να λείψει μέρες. Ήρθε τότε η Έφη Θεοδώρου και είπε σε μένα και στον Χάρη να κάνουμε εμείς την πρόβα και αν τα πράγματα πάνε άσχημα να είμαστε έτοιμοι να ολοκληρώσουμε τον Αμφιτρύωνα. Και θυμάμαι με τρεμάμενη καρδιά και ταυτόχρονα με αυτοπεποίθηση να σκέφτομαι ότι ήρθα να κάνω μια δουλειά και θα την κάνω. Κι έπειτα να καλούμε τους ηθοποιούς γύρω από το τραπέζι να κάνουμε την πρόβα. Ο Λευτέρης σε κείνη τη φάση της ζωής του είχε αναπτύξει ένα τονικό σύστημα το οποίο μας είχε διδάξει και γραπτώς, υπήρχε κώδικας που τον είχα μάθει καλά λόγω της ευκολίας που είχα στο να αποτυπώνω τη μουσική με ακρίβεια. Και κάθε μέρα έδινα ένα χαρτάκι σε κάθε ηθοποιό με την παρτιτούρα του. Είχα φτιάξει και κατόψεις, αυτό ήταν πραγματικά πολύ δύσκολο: σημείωνα κάθε κίνηση που έκαναν οι ηθοποιοί αυτοσχεδιάζοντας – δεν χρησιμοποιούσαμε βίντεο τότε και πάλευα με βελάκια και σχέδια με τη στάση σώματος των ηθοποιών. Παρά τις δυσκολίες, ήταν διαυγής και παρών ο Λευτέρης. Ωστόσο, μου έλεγαν ότι δεν ήταν αυτός που ήξεραν. Εγώ, επειδή δεν τον είχα ξαναδεί, έβλεπα έναν άνθρωπο πολύ ισχυρό μέσα στην ασθένειά του και μπορούσα να φανταστώ μόνο πώς θα ήταν πριν. Εγώ αποτύπωνα τη σκέψη του στο χαρτί, ήμουν η απόλυτη γραμματέας, δεν μου ζητήθηκε κάτι άλλο. Κάποια στιγμή, θέλοντας να βρίσει το σύμπαν και μαζί κι εμένα, γύρισε και φώναξε “κι εσύ γράφεις, γράφεις, τι γράφεις;”. Ο Λευτέρης έψαχνε να βρει το αδύναμο σημείο σου, το δικό μου δεν το ’βρισκε, και για να με ταπεινώσει με είχε χαρακτηρίσει “υπάλληλο του Εθνικού”, ψυχρή και αποστασιοποιημένη δηλαδή, ότι δεν ανήκω στον κόσμο του. Είχαμε έναν φοβερό διάλογο στην Επίδαυρο. Κάτι δεν είχε βάλει ο φροντιστής στη θέση του και μου είπε “από εδώ και πέρα θα είσαι εσύ και φροντιστής”, λέω “εντάξει”. Kαι συνεχίζει “δυο μέρες έμειναν, αλλά δεν θα τα πάμε καλά εμείς”. “Όχι”, απαντάω, “μια χαρά θα τα πάμε”. Το επαναλαμβάνει, του απαντώ ξανά το ίδιο και τότε μου λέει “κι άμα εγώ δεν το θέλω αυτό;”. “Τότε”, του είπα, “ναι, δεν θα τα πάμε καλά”. Και εκεί τελείωσε κι αυτό, δεν δόθηκε συνέχεια. Δεν υπήρχε κάτι άλλο να ειπωθεί.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΦΩΤΟ: ΚΩΣΤΑΣ ΟΡΔΟΛΗΣ, ΣΤΙΓΜΙΟΤΥΠΟ ΑΠΟ ΤΙΣ ΤΕΛΙΚΕΣ ΠΡΟΒΕΣ

ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ

Το θέατρο στην Επίδαυρο ήταν γεμάτο. Θυμάμαι ότι η πιο συγκινητική στιγμή ήταν όταν υποκλίθηκε ο Λευτέρης μπροστά στον κόσμο που τον χειροκροτούσε όρθιος. Σήμερα, έχω την αίσθηση πως είχε αντίληψη ότι αυτός ήταν ένας αποχαιρετισμός, ότι μπορεί να ήταν η τελευταία του παράσταση. Μέσα του, βέβαια, διατηρούσε τη σπίθα, ήθελε να ζήσει. Όταν τελείωσαν οι παραστάσεις, μου ζητούσε επίμονα και εκ των υστέρων όλες τις σημειώσεις μου καθαρογραμμένες, κάτι που δεν έκανα ποτέ, ενώ υπήρχαν χιλιάδες σημειωμένες σελίδες και χαρτάκια. Όταν λίγο καιρό μετά έφυγε από τη ζωή, εγώ τον έβλεπα στον ύπνο μου να μου ζητάει ξανά τις σημειώσεις. Πήγα και τον αποχαιρέτησα κι εγώ στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων, εκεί ήταν πραγματικά η τελευταία του παράσταση. Για πολλούς δεν ήταν καθόλου εύκολα τα πράγματα στις πρόβες. Ένας ηθοποιός έφυγε από την αρχή, ένας κινησιολόγος στη μέση των προβών, η Ιωάννα Τσάμη έφυγε και ήρθε ο Άγγελος Μέντης, ακόμα κι ο Νίκος Κουρής έφυγε από μια πρόβα – φυσικά ξαναγύρισε. Εκεί κατάλαβα ότι ο Λευτέρης όσο χώρο έβρισκε τον έπαιρνε, τον κατάπινε, αν όμως τον έβαζε κάποιος στη θέση του, γινόταν ένας μαλακός άνθρωπος, έτοιμος κι αυτός να υποταχθεί. Ήταν ευγενικός με έναν τρόπο υπερβολικό και σε τσάκιζε μέσα από αυτή την ευγένεια – ακόμα και σήμερα δεν είμαι σίγουρη αν αυτή ήταν η πρόθεσή του, να σε υπονομεύσει, να σε αδειάσει, ή είχε να κάνει με μια δική του ανασφάλεια. Λειτουργούσε σαν ένας άνθρωπος που είχε υποτιμηθεί και τραυματιστεί στο παρελθόν, αυτός έμοιαζε να είναι ο τρόπος του να παίζει το δικό του παιχνίδι εξουσίας. Οι άνθρωποι που έπαιζαν μαζί του έριχναν τις άμυνές τους, αυτή ήταν η πρόθεση και η εμμονή του, το ζητούμενό του. Ήθελε να μετατρέψει τον απέναντί του σε μια οντότητα απαλλαγμένη από την ανθρώπινη πλευρά της, ήθελε μόνο τη λογοτεχνική και την ποιητική πλευρά της, όπως την οραματιζόταν, μια φιγούρα που αναπνέει και πάσχει μέσα σε έναν δικό του ποιητικό κόσμο. Το ζητούμενό του ήταν να αφαιρέσει κάθε επιθυμία από τους άλλους, να τους οδηγήσει σε ένα ρέμα που δεν το ελέγχουν. Αυτό απ’ τη μία μπορεί να το αναγνώσει κανείς ως βαθιά κακοποιητικό, απ’ την άλλη ως βαθιά απελευθερωτικό, που φτάνει ως τον πυρήνα της τέχνης. Σήμερα μπορούμε μόνο από απόσταση να μιλάμε για όλο αυτό, άλλοι επουλώνοντας τραύματα κι άλλοι μνημονεύοντας έναν καλλιτέχνη που άφησε πιο έρημη τη θεατρική κοινότητα με την απουσία του. Στον Αμφιτρύωνα πάντως οι ηθοποιοί υποτάσσονταν συνειδητά στον σκηνοθέτη, και μέσα από τους ψιθύρους τους μόνο καταλάβαινες την τεράστια ανησυχία τους, τον τρόμο τους, που ο άνθρωπος που πίστεψαν, που μίσησαν κι αγάπησαν σιγά σιγά έχανε τους χυμούς του, τους εγκατέλειπε».

ΑΥΛΑΙΑ 40

ΤΑ Τ Ε Λ Ε Υ ΤΑ Ι Α 2 0 Χ Ρ Ο ΝΙ Α ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ ΠΟΛΛΑ ΚΑΛΑ ΒΙΒ Λ Ι Α Κ Α Ι Ε ΙΝ Α Ι Α ΔΥ Ν ΑΤ Ο Ν Ν Α Φ Τ Ι Α Χ Τ Ε Ι Μ Ι Α Λ Ι Σ ΤΑ Π Ο Υ Ν Α ΤΑ Π Ε ΡΙ Λ Α Μ Β Α Ν Ε Ι Ο Λ Α. Α Ν Τ ' Α Υ Τ Ο Υ, Ζ Η Τ Η Σ Α Μ Ε Α Π Ο 20 ΑΝΘΡΩΠΟΥ Σ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΝΑ ΜΑ Σ ΓΡΑΨΟΥΝ ΓΙΑ ΤΟΥ Σ Τ Ι ΤΛ Ο Υ Σ Π Ο Υ Ε Κ Ε ΙΝ ΟΙ Α ΓΑ Π Η Σ Α Ν Μ Ε Σ Α Σ' ΑΥ ΤΑ ΤΑ Χ Ρ Ο ΝΙ Α.

ΕΠΙΜ Ε Λ ΕΙ Α: ΝΙΚ Η ΤΑ Σ Δ Ε Σ Π Ο Τ Ι Δ Η Σ

TO ΕΝΑ

01 ΜΥΡΣΙΝΗ ΓΚΑΝΑ, ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑ Μισέλ Ουελμπέκ, «Ο χάρτης και η επικράτεια», μτφρ. Λίνα Σιπητάνου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας

Βρίσκω τον Μισέλ Ουελμπέκ πάντοτε απολαυστικό, αλλά στο Ο χάρτης και η επικράτεια θεωρώ πως βρίσκεται στο απόγειό του. Και τι δεν υπάρχει μέσα σε αυτό το πραγματικά ζουμερό μυθιστόρημα: ο κόσμος της τέχνης, ο κόσμος του χρήματος –το χρήμα είναι κάτι που πάντα ενδιαφέρει τον Ουελμπέκ–, ένας από τους πιο συμπαθείς χαρακτήρες που έχει πλάσει ποτέ ο Γάλλος συγγραφέας και, φυσικά, ο ίδιος ο Ουελμπέκ ως ήρωας του βιβλίου του, όπου περιγράφεται με αδυσώπητη ειρωνεία προτού δολοφονηθεί βάναυσα. Αλλά και οι μετασχηματισμοί της γαλλικής επαρχίας, ο τρόπος με τον οποίο καταφέρνει κανείς να γίνει διάσημος, ένα σωρό παρεκτροπές και στοχασμοί γύρω από θέματα αναπάντεχα και ίσως εκ πρώτης όψεως αδιάφορα, που όμως γίνονται συναρπαστικά όταν γράφει γι’ αυτά ο Ουελμπέκ. Όπως πάντα, το μέλλον που περιγράφει, προϊόν προσεκτικής παρατήρησης και ανάλυσης, προκαλεί μια αίσθηση αμηχανίας και άγχους, ακριβώς επειδή θυμίζει περισσότερο επεισόδιο του «Black Mirror» παρά κατασκευασμένη φαντασία. Η δυτική Ευρώπη βιώνει οικονομικές κρίσεις, η Ελβετία έχει θησαυρίσει (κι άλλο) έχοντας το μονοπώλιο της ευθανασίας, η κερδοσκοπία ακόμα και στον κλάδο της τέχνης έχει γίνει ακόμα πιο έντονη, πιο άναρχη και πιο φρενήρης. Ο Ουελμπέκ γράφει βιβλία για πραγματικά ενήλικες αναγνώστες, γι’ αυτό και έχει κατηγορηθεί τόσο συχνά ως μηδενιστής και απαισιόδοξος. Μέσα στα χρόνια που πέρασαν από τότε που κυκλοφόρησε το βιβλίο (2010), η υπενθύμιση ότι δεν πρέπει να μπερδεύουμε τον χάρτη, δηλαδή τη δική μας αναπαράσταση του κόσμου, με την επικράτεια, δηλαδή με την πραγματικότητα του κόσμου αυτού, έχει ακόμα μεγαλύτερη σημασία.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΜΙΣΕΛ ΟΥΕΛΜΠΕΚ

42

Ο ΧΑΡΤΗΣ ΚΑΙ Η ΕΠΙΚΡΑΤΕΙΑ

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ ΤΗΣ ΕΣΤΙΑΣ

TO ΕΝΑ ΤΙ ΕΊΔΕ Η ΓΥΝΑΊΚΑ ΤΟΥ ΛΩΤ;

02 ΜΙΚΕΛΑ ΧΑΡΤΟΥΛΑΡΗ, ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Ιωάννα Μπουραζοπούλου, «Τι είδε η γυναίκα του Λωτ;», Καστανιώτης

ΙΩΑΝΝΑ ΜΠΟΥΡΑΖΟΠΟΥΛΟΥ

Σαράντα αιώνες μετά τη βιβλική καταστροφή στα Σόδομα, ένα βιολετί αλάτι αναβλύζει από τη Νεκρά Θάλασσα και μονοπωλεί το ενδιαφέρον της αγοράς. Ο ευρωπαϊκός Νότος έχει καταβυθιστεί, ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ και η «Υπερχείλιση» θέτει νέες προτεραιότητες. Μια κοινοπραξία «των 75», με άδηλη ταυτότητα και έδρα το παραθαλάσσιο Παρίσι, αναλαμβάνει την εξόρυξη της συγκεκριμένης ουσίας, που είναι παραισθησιογόνα. Όμως η επονομαζόμενη «Αποικία», τα σύγχρονα Σόδομα, είναι πιο πανούργα από τα βιβλικά Σόδομα. «Βρισκόμαστε στην ανατολή μιας νέας εποχής, όπου οι νόμοι της προηγούμενης δεν ισχύουν, και οι συσχετισμοί μεταξύ των αντιμαχόμενων μεταβάλλονται», σχολιάζει μια φωνή: «Ο πόνος διαπότισε την κρίση μας σαν αλκοόλ, και τη θόλωσε». Γύρω από αυτόν τον πυρήνα, η Ιωάννα Μπουραζοπούλου έχτισε ένα αλληγορικό μυθιστόρημα, πολυφωνικό, με εμβληματικούς χαρακτήρες, όπου αλλάζει διαρκώς η οπτική γωνία από την οποία γίνεται κατανοητή η πραγματικότητα, και όλα –πολιτικοί θεσμοί, ανθρώπινο σώμα, γνώση, καλλιτεχνική έκφραση κ.ά.– βρίσκονται σε κίνδυνο. Είναι το Τι είδε η γυναίκα του Λωτ;, που διαβάστηκε ως έργο προφητικό για την παγκόσμια οικονομική, κοινωνική και ανθρωπιστική κρίση, και έθετε ένα ζητούμενο: ποια είναι η στάση μας απέναντι στα πράγματα. Τιμήθηκε το 2008 με το Βραβείο Athens Prize for Literature του περιοδικού «(δε)κατα», και μεταφράστηκε στα γαλλικά, στα αγγλικά και στα βουλγαρικά. Η βρετανική «Guardian» το αναγνώρισε ως ένα από τα καλύτερα μυθιστορήματα «φαντασίας» και πλέον, έπειτα και από την τριλογία «Ο Δράκος της Πρέσπας» (Η κοιλάδα της λάσπης, Κεχριμπαρένια έρημος, Η μνήμη του πάγου), η συγγραφέας έχει εδραιωθεί στο είδος «πολιτική φαντασία» – προσδιορισμός ακριβέστερος για τα έργα της από τη λογοτεχνία του φανταστικού.

03 ΡΙΤΑ ΚΟΛΑΪΤΗ, ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑ

Ανί Ερνό, «Τα χρόνια», μτφρ. Ρίτα Κολαΐτη, Μεταίχμιο

04 ΝΙΚΟΣ ΚΟΥΦΑΚΗΣ, ΕΚΔΟΤΗΣ Μαρσέλ Προυστ, «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» (7 τόμοι), μτφρ. Παύλος Ζάννας & Παναγιώτης Πούλος, Βιβλιοπωλείον της Εστίας

ΜΑΡΣΕΛ ΠΡΟΥΣΤ

ΕΣΤΙΑ

Συνήθως στα λογοτεχνικά έργα η σκηνή της μνήμης στήνεται στα γρήγορα, από τους ήρωες ή τους αφηγητές, με σκαλωσιές και υποστυλώματα, στο κουφάρι του κυρίως οικοδομήματος, και ξηλώνεται εξίσου γρήγορα με την αφήγηση ενός ή περισσότερων μνημονικών επεισοδίων και την «επάνοδο» στον κορμό, στον πυρήνα της κεντρικής αφήγησης. Τι γίνεται όμως όταν τέτοια μνημονικά επεισόδια, που ανακαλούνται τυχαία από τον αφηγητή, πυροδοτούν μια αφηγηματική έξαρση συναισθημάτων, στοχαστικότητας, ειρωνείας, λεπταίσθητων παρατηρήσεων γύρω από την πολιτική, την τέχνη, τη λογοτεχνία, τη λογοτεχνική μίμηση (pastiches), τη μουσική, τη ζωγραφική, την αυταπάτη (του έρωτα), την ομοφυλοφιλία, τη ζήλια, τη νόσο, τον θάνατο, τον πολιτισμό, τα φύλα, την οικογένεια, τις τάξεις, την ανυπόφορη γοητεία της αριστοκρατίας που συρρικνώνεται ιστορικά στον πιθηκισμό των τρόπων της από τους αστούς καθώς, με φθόνο και πείνα, χαρακτηριστικά εξίσου ακόρεστα με τη φιλοδοξία τους, πιάνουν πόστα στην κορυφή της κοινωνικής κλίμακας, για να αποτελέσουν, αυτά και πολλά περισσότερα, το κεντρικό θέμα του σημαντικότερου μυθιστορήματος του 20ού αιώνα (μαζί με τον Οδυσσέα του Τζόις), το οποίο εκτείνεται σε επτά τόμους και τρεις χιλιάδες σελίδες; Το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο είναι, πρώτα από όλα, η θεαματικότερη και εκτενέστερη απόπειρα δυναμικής σύλληψης του ανθρώπινου βιώματος, εμπλουτίζοντας ή ολοκληρώνοντας την παροντική διάσταση (του βιώματος) με τις σκόρπιες εντυπώσεις του παρελθόντος που ξεπηδούν μέσα μας, μέσω επεισοδίων αθέλητης μνήμης (mémoire involontaire), όπως το βούτηγμα ενός μπισκότου στο τσάι, το δέσιμο ενός κουμπιού στα μποτίνια ή οι ανισόπεδες πλάκες στην αυλή των Γκερμάντ. Οι σκόρπιες αυτές εντυπώσεις, συχνά ενταφιασμένες στα αζήτητα της μνήμης, αντιμετωπίζονται ως διαζευκτικές, εναλλακτικές ερμηνείες και όψεις του βιώματος αρθρώνονται, παίρνουν μορφή, μετουσιώνονται σε στυλ, δηλαδή στον απαράμιλλο τρόπο που τελικά παρουσιάζεται ο κόσμος στα μάτια του Προυστ. Κι ο τρόπος αυτός, από τον πρώτο τόμο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, τυπωμένος μετά βασάνων και κόπων, με έξοδα του συγγραφέα, το 1913, μέχρι και τον τελευταίο, το 1927, έδειξε τις απατηλές όσο και συναρπαστικές δυνατότητες «ανάκτησης» του χαμένου χρόνου και άλλαξε δραστικά τον τρόπο που βλέπουμε τη λογοτεχνία και τον κόσμο (της).

05 ΤΙΝΑ ΜΑΝΔΗΛΑΡΑ, ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΟΣ

Λουί Φερντινάν Σελίν, «Ταξίδι στην άκρη της νύχτας», μτφρ. Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Τα Χρόνια είναι ένα αριστοτεχνικό βύθισμα στον χρόνο και στη μνήμη. Ένα εκπληκτικό βαλς ανάμεσα στο συλλογικό και στο ατομικό, ΤΑ στην Ιστορία και στο προσωπικό βίωμα. Εικόνες που ζωνταΧΡΌΝΙΑ νεύουν μέσα από λέξεις και αισθήσεις συνθέτουν με τρόπο σαγηνευτικό, παραστατικό, συγκλονιστικό, όπως μόνον οι μεγάλοι δημιουργοί ξέρουν, μια τοιχογραφία εποχής όπου το ΑΝΙ ΕΡΝΟ παρελθόν είναι εσαεί παρόν. Η Aνί Ερνό το διαφυλάττει από τη λήθη και την απώλεια. Οι φράσεις της φέρουν ανεξίτηλη την πατίνα του χρόνου. Με γλώσσα μινιμαλιστική και μαγική συνάμα, χωρίς λογοτεχνικές ακροβασίες και φιοριτούρες, η βραβευμένη με Νόμπελ συγγραφέας στήνει με μαεστρία το ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ σκηνικό της αφήγησης και το φωτίζει με μια γλυκιά μελαγχολία, συνεπαίρνοντας τον αναγνώστη και προσφέροντάς του μια ανείπωτη απόλαυση, αυτήν της μεγάλης λογοτεχνίας. Στα Χρόνια, τα πάντα αποκτούν μια διάσταση τελετουργίας. Η Ερνό καταγράφει με τρόπο μεγαλειώδη ό,τι την περιβάλλει. Η μουντή κωμόπολη, τα οικογενειακά γεύματα τις Κυριακές και σχόλες, το ταπεινό καφεπαντοπωλείο των γονιών, η ζωή μες στα ερείπια του πολέμου, η μύηση στον κόσμο των μεγάλων συγγραφέων, η εφηβεία όπου το κορίτσι ανακαλύπτει με λαχτάρα και ντροπή το κορμί του, τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα, τα φοιτητικά χρόνια και η σεξουαλική απελευθέρωση, η ταπείνωση της Ινδοκίνας, το τραύμα της Αλγερίας, η εξέγερση του Μάη του ’68, η πτώση του Τείχους του Βερολίνου, η σαγήνη της αριστεράς, ο γάμος, η μητρότητα, ο χωρισμός, οι εραστές, η αγάπη για τις τέχνες και τα γράμματα, η πολιτική στράτευση, η γυναικεία χειραφέτηση, συνθέτουν το βιβλίο μιας ολόκληρης ζωής· της δικής της (αλλά και της δικής μας). Εξήντα χρόνια Ιστορίας, εξήντα χρόνια που άλλαξαν τον κόσμο. Είναι το πορτρέτο μιας σημαδιακής γενιάς, φιλοτεχνημένο με εικόνες, αισθήματα, πρόσωπα, τόπους. Και βέβαια, ο τίτλος, ένας φόρος τιμής στη Βιρτζίνια Γουλφ και στο ομότιτλο έργο της.

ΑΝΑΖΗΤΏΝΤΑΣ ΤΟΝ ΧΑΜΈΝΟ ΧΡΌΝΟ

44

Ο Λουί-Φερντινάν Σελίν –κατά κόσμον Λουί Φερντινάν Ντετούς, γιατρός, βετεράνος και ανάπηρος του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, εντελώς άγνωστος στα γαλλικά γράμματα– παραδίδει το 1932 στον Gallimard ένα χειρόγραφο επτακοσίων σελίδων γραμμένο σε μια γλώσσα που κανείς δεν είχε ξανακούσει: αργκό, βλάσφημη, με υψηλή ποιητική ποιότητα. Αυτό το λαϊκό παριζιάνικο ιδίωμα αναδείκνυε μια βαθιά ανθρώπινη απόγνωση, ικανή να συντρίψει ακόμα και τον πιο αδιάφορο αναγνώστη. Ο Gallimard, όμως, το απέρριψε, με αποτέλεσμα ο Σελίν να βρει τελικά καταφύγιο στον Denoël, και η υπόλοιπη ιστορία είναι γνωστή: το βιβλίο γίνεται αμέσως μπεστ σέλερ με δεκάδες ανατυπώσεις μέσα σε δύο μήνες, εν μέσω αντιδράσεων που μέμφονται τον πρόδηλο αντισημιτισμό του. Ωστόσο, ο Σελίν δεν μπορεί να κρύψει τη πιο

ΤΑΞΊΔΙ ΣΤΗΝ ΆΚΡΗ ΤΗΣ ΝΎΧΤΑΣ

χάνοντας την ανθρωπιά τους. Ο ένας χάνεται, ο άλλος συνεχίζει. Η «φλόγα» μεταλαμπαδεύεται, περνά απ’ τον έναν στον άλλον. Εκεί, στην καρδιά της πιο ακραίας ερήμωσης, ο ΜακΚάρθι, με έναν τρόπο προς το τέλος και της δικής του φιλοσοφικής αναζήτησης, βρίσκει ίσως το ελάχιστο που χρειάζεται η ανθρώπινη ιδιότητα ώστε να παραμείνει τέτοια: μια υπερβατική πράξη στοργής.

ΛΟΥΙ ΦΕΡΝΤΙΝΑΝ ΣΕΛΙΝ

07 ΣΤΑΥΡΟΣ ΖΟΥΜΠΟΥΛΑΚΗΣ, ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ - ΠΡΟΕΔΡΟΣ ΤΟΥ ΕΦΟΡΕΥΤΙΚΟΥ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟΥ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗΣ

σκοτεινή όψη της ανθρώπινης φύσης· αυτό αντιλήφθηκαν από ΕΣΤΙΑ νωρίς όλα τα ανατρεπτικά κινήματα και κορυφαίοι συγγραφείς που έμειναν να θαυμάζουν αυτό το γοητευτικό ανοσιούργημα, το οποίο βγήκε από τα σπάργανα του αυθεντικού και ολοκληρωμένου Dasein. Ο

Καρλ Μπαρτ, «Η προς Ρωμαίους Επιστολή», μτφρ. Γιώργος Βλαντής, Άρτος Ζωής

Χένρι Μίλερ, που έτυχε να βρίσκεται στο Παρίσι εκείνες τις μέρες, λένε πως ξαναέγραψε ολόκληρο τον Τροπικό του Καρκίνου αφού το διάβασε. Χωρίς Σελίν, δύσκολα θα υπήρχαν οι Τροπικοί, ενδεχομένως και οι μπιτ αλλά και όλοι οι λογοτέχνες που δεν ήθελαν να χωρέσουν σε κανόνες και κινήματα. Γιατί, κακά τα ψέματα, ο Σελίν είναι ο συγγραφέας που άλλαξε τον ρου της λογοτεχνίας τον 20ό αιώνα. Γιατί όμως το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, εκτός από τις συζητήσεις που προκάλεσε, εξακολουθεί να απασχολεί ακόμα, στην εμβληματική του μετάφραση από τη Σεσίλ Ιγγλέση-Μαργέλλου, δεκαπέντε χρόνια μετά την κυκλοφορία του από τις εκδόσεις της Εστίας, και μάλιστα σε μια μετα-μνημονιακή, μετα-πανδημική Ελλάδα; Γιατί ο Μπαρταμί, ο γιατρός-λιποτάκτης που δεν μπορεί να απεκδυθεί το ψυχολογικό βάρος του πόλεμου, της αποικιοκρατικής βαρβαρότητας, της απύθμενης μιζέριας και της μοναξιάς μας, μοιάζει ξαφνικά οικείος. Ο Σελίν δεν θέλει να εξωραΐσει τίποτα, ούτε να παρηγορήσει τον «υποκριτή αναγνώστη»-αδελφό του – και δεν εξαιρεί ούτε τον εαυτό του. Δεν διστάζει να δείξει με τον πιο ωμό τρόπο ότι υπαίτιος της δυστυχίας του πολιτισμού είναι, κατά κύριο λόγο, ο ίδιος ο άνθρωπος. Μας βάζει μπροστά σ’ έναν καθρέφτη όπου το σκοτεινό είδωλο είμαστε εμείς, κι αυτό ακριβώς είναι που δεν συγχωρούμε εύκολα σε ένα βιβλίο: το ότι μας ξέρει καλύτερα απ' όσο μπορούμε να αντέξουμε. Η αλήθεια της νύχτας εξακολουθεί να είναι, άλλωστε, σε όλα τα επίπεδα, συντριπτική. Αλλά μέσα σε αυτό το σκοτάδι, ο Σελίν γίνεται μεταφυσικός, ακριβώς επειδή είναι ένας άνθρωπος που έχει εκπέσει – στην πραγματικότητα, ο θρόνος τού ανήκει. Μέσα από τις σελίδες του αναγνωρίζεται μια πρωτόφαντη γλώσσα και μια μοναδική λογοτεχνία που πραγματικά δεν ξέρω αν έχει στηθεί ξανά ποτέ, τουλάχιστον μεταπολεμικά, από άλλον συγγραφέα. Αλλά, όπως γράφει και ο Σελίν στο βιβλίο, «έρχεται μια στιγμή που ’σαι ολομόναχος, όταν φτάνεις στην άκρη όλων όσα μπορούν να συμβούν. Είναι η άκρη του κόσμου», την οποία ελάχιστοι τόλμησαν να δουν. Πιθανόν κάποιους αιώνες πριν ο Δάντης, ο Ντοστογιέφσκι και στον κόσμο της ποίησης ο Σαίξπηρ.

Κόρμακ ΜακΚάρθι, «Ο δρόμος», μτφρ. Γιώργος Κυριαζής, Gutenberg

ΚΟΡΜΑΚ ΜΑΚΚΑΡΘΙ Ο ΔΡΌΜΟΣ

Ξυπνάει στο μαύρο σκοτάδι. Δίπλα κοιμάται ακόμα ο γιος του. Μαζί σπρώχνουν ένα καρότσι με λιγοστές προμήθειες, που το πάνε και το πάνε μες στ’ αποκαΐδια της Αμερικής. Προχωρούν προς τον Νότο (ίσως εδώ να έχουμε την ιστορική υπόσχεση ενός αδιατάρακτου Νότου, μια υποσυνείδητη λογοτεχνική εμμονή του γιάνκη ΜακΚάρθι που μικρός μετακόμισε απ’ το Ρόουντ Άιλαντ στο Τενεσί). Δεν ξέρουν τι προκάλεσε την καταστροφή, γνωρίζουν μόνο όσα άφησε πίσω της: στάχτη, πείνα, ερείπια και ανθρώπους πέρα από κάθε όριο. Όταν ο ΜακΚάρθι δημοσιεύει τον Δρόμο, το 2006, η δυστοπία έχει ήδη επιστρέψει δυναμικά στην αμερικανική πεζογραφία (και ατζέντα). Ο κόσμος μετά την 11η Σεπτεμβρίου, οι αποτυχημένοι αιώνιοι πόλεμοι, η αγωνία της οικολογικής κρίσης και η διάχυτη αίσθηση μιας εύθραυστης κοινωνικής ειρήνης δίνουν στη μυθοπλασία της κατάρρευσης νέα υλικά – που είναι βέβαια και τα ίδια, τα παμπάλαια. Ο Δρόμος συνομιλεί μεν με την εποχή του, παραμένει όμως και βαθιά ιδιοσυγκρασιακός. Στο έργο του ΜακΚάρθι η βία είχε αποκτήσει σχεδόν μεταφυσικές διαστάσεις ήδη από τον Ματωμένο μεσημβρινό, ενώ η αμερικανική ιστορία και η έννοια της απώλειας διαπνέουν την «Τριλογία των Συνόρων» και το No country for old men. Ο Δρόμος μοιάζει με ύστερη αναλαμπή αυτής της διαδρομής, εντός του νεότοκου αιώνα: η ίδια θεοσκότεινη ματιά, στραμμένη τώρα πάνω σ’ έναν πατέρα που προσπαθεί να παραδώσει στον γιο του κάτι πιο ανθεκτικό από τούτο τον κόσμο, να του δείξει πώς να πορευτεί χωρίς να γίνει όμοιος με εκείνους που επιβιώνουν

08 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΚΑΜΠΑΡΔΩΝΗΣ, ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ

GUTENBERG

Κωνσταντία Σωτηρίου, «Η κεφαλή του Τσάτσγουερθ», Πατάκη

L i F O 907 Ι Μ Π 7

06 ΜΑΚΗΣ ΜΑΛΑΦΕΚΑΣ, ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ

O Τζορτζ Στάινερ εκτιμούσε βαθιά τον Μπαρτ, γνώριζε αρκετά το έργο του και έχει παραπέμψει κάμποσες φορές σε αυτό. Μην πάει ο νους σας στον Ρολάν, ο Στάινερ αναφέρεται στον Καρλ, τον γερμανόφωνο Ελβετό θεολόγο (1886-1968). Αυτού του Μπαρτ κυκλοφόρησε το 2015, από τις εκδόσεις του Άρτου Ζωής, το βιβλίο Η προς Ρωμαίους επιστολή, έναν αιώνα σχεδόν μετά την πρώτη (1919) και τη ριζικά αναθεωρημένη δεύτερη έκδοσή του (1922). Πρόκειται για το πρώτο βιβλίο του μεγαλύτερου θεολόγου του 20ού αιώνα, αλλά και όλων Η ΠΡΟΣ των αιώνων, που μεταφράζεται στα ελληνικά, βιβλίο δύσκολο ΡΩΜΑΙΟΥΣ ασφαλώς, μα που σε κάθε σελίδα του, κυριολεκτικά σε κάθε ΕΠΙΣΤΟΛΗ σελίδα του, ξαφνιάζεσαι από την πνευματική και εκφραστική δύναμή του. Κάτι ασφαλώς σημαίνει για τη διανοητική ζωή του τόπου αυτή η καθυστέρηση και η αγνόηση. Ο Μπαρτ είΚΑΡΛ ΜΠΑΡΤ ναι ένα πνευματικό μέγεθος του περασμένου αιώνα ισοστάσιο του Χάιντεγκερ, του Βιτγκενστάιν, του Μαξ Βέμπερ, του Φρόιντ (ή όποιου άλλου αυτής της κλάσεως προτιμάτε). Το βιβλίο προκάλεσε κολοσσιαία συζήτηση και σήκωσε ισχυρές ΑΡΤΟΣ ΖΩΗΣ αντιδράσεις, μία εκ των οποίων και από τον δάσκαλό του, τον περιώνυμο Χάρνακ. Η Προς Ρωμαίους επιστολή γράφεται μετά το τέλος του Α' Παγκοσμίου Πολέμου και αποτελεί έκφραση της πνευματικής κρίσης που προκάλεσε σε όλη την Ευρώπη, η οποία για έναν χριστιανό μπορεί να συνοψιστεί στη συνείδηση ότι ετούτος ο κόσμος του φόνου δεν μπορεί να έχει σχέση με τον Θεό, ότι το χάσμα Θεού και κόσμου είναι αγεφύρωτο. Αυτή η κρίση διατρέχει όλο το βιβλίο του Μπαρτ, ο οποίος θα τονίσει, ίσως και θα υπερτονίσει, το χάσμα αυτό. Τούτο όμως δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει σημείο τομής μεταξύ του Θεού και του κόσμου. Υπάρχει: ο Ιησούς Χριστός, που κομίζει στον κόσμο της ιστορίας τον κόσμο του Πατρός και της Βασιλείας. Ο Χριστός, όμως, αγγίζει τον κόσμο όπως η εφαπτομένη τον κύκλο, δηλαδή τον αγγίζει μη αγγίζοντάς τον, και χάρη ακριβώς στο γεγονός ότι δεν τον αγγίζει πραγματικά, τον αγγίζει ως η οριοθέτησή του, ως καινή κτίση! Το βιβλίο δεν συγκίνησε το ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Διάλεξα να γράψω γι’ αυτό, μολονότι είχα άμεση ανάμειξη στην έκδοσή του, γιατί έχω την πικρή βεβαιότητα ότι δεν θα πήγαινε σε αυτό το μυαλό κάποιου άλλου.

TO ΕΝΑ

46

Η ΚΕΦΑΛΉ ΤΟΥ ΤΣΆΤΣΓΟΥΕΡΘ

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΑ

Το βιβλίο αυτό είναι, για να το πω με μια λέξη, συγκλοΣΩΤΗΡΙΟΥ νιστικό. Και αυτό είναι το απλό και πιο βασικό κριτήριο για κάθε μεγάλο μυθιστόρημα. Η Κωνσταντία Σωτηρίου, χρησιμοποιώντας μια ξεχωριστή, διεγερτική, τραγική γλώσσα, με ΑΙΟΛΟΣ απλότητα και ευθυβολία αφηγείται δύο συμπλεκόμενες ιστορίες: τα βάσανα των ανθρώπων που δούλευαν παλιότερα στα ορυχεία της Κύπρου και πέθαιναν από πνευμονοκονίαση, κυρίως των συζύγων τους, και τη δολοφονία Φιλιππινέζων γυναικών και δυο παιδιών που τους έπνιξαν σε μια λίμνη της Μεγαλονήσου. Η σύνθετη αφήγηση αναδύεται μέσα από τον μονόλογο μιας γυναίκας που έχασε τον άντρα της από τη σκόνη των ορυχείων και, πλέον, στα γηρατειά της, είναι κάπως αποκατεστημένη, έχει μια Φιλιππινέζα υπηρέτρια – η αβάσταχτη τραγικότητα της δικής της απώλειας και η παλιότερη φριχτή της φτώχεια, όμως, δεν την κάνουν να νιώθει με ανάλογη ευαισθησία για την αλλοδαπή που την υπηρετεί. Η αυθεντικότητα και η τραγικότητα του λόγου της γυναίκας, η αρχετυπική οδύνη, ο θρήνος και οι περιπέτειες που περνάει μετατρέπουν το αφήγημα σε ένα προϊστορικό μοιρολόι και σε μια παντοτινή ελεγεία της μάνας που απομένει μόνη, παλεύοντας σε έναν ανάλγητο κόσμο. Μέρος της αναλγησίας, όμως, παρά την οδύνη της, είναι και η ίδια, λόγω της συμπεριφοράς της απέναντι στην υπηρέτρια. Βέβαια, είναι και ο τρόπος που η Σωτηρίου ξετυλίγει την ιστορία, ο ρυθμός, η μαεστρία στη δομή των μοτίβων, οι μεταβάσεις και το μοντάζ, που κάνει το κείμενο ασθματικό, στα όρια της πνιγμονής, προσφέροντας, ταυτόχρονα, βαθιά αναγνωστική απόλαυση.

TO ΕΝΑ 09 ΣΤΑΥΡΟΣ ΠΕΤΣΟΠΟΥΛΟΣ, ΕΚΔΟΤΗΣ

Ρομπέρτο Μπολάνιο, «2666», μτφρ. Κρίτων Ηλιόπουλος, Άγρα Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ, «Άουστερλιτς», μτφρ. Ιωάννα Μεϊτάνη, Άγρα

ΒΊΝΦΡΙΝΤ ΓΚΈΟΡΓΚ ΖΈΜΠΑΛΝΤ ΑΟΥΣΤΕΡΛΙΤΣ

ΣΑΓΚΑΝ ΖΩΗ ΣΤΟ ΚΟΚΚΙΝΟ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΑΝΔΡΙΑΝΑΤΟΣ

MΑΡΊΝΤΟΜΙΝΊΚ ΛΕΛΙΈΒΡ

ΔΕΙΠΝΟ ΑΝΤΙΒΑΡΥΤΗΤΑΣ

ΜΕΤΑΊΧΜΙΟ

GUTENBERG

GUTENBERG

Μου είναι δύσκολο, σχεδόν αδύνατον, να διαλέξω ένα βιβλίο. Παραβιάζω, λοιπόν, τους κανόνες: θα πω ένα βιβλίο των τελευταίων είκοσι ενός χρόνων, που είναι το 2666 του Ρομπέρτο Μπολάνιο. Αριστουργηματικό στη σύλληψη, ξεκινάει με τέσσερα πλήρη μυθιστορήματα, φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους, αλλά μπορεί ο πρωταγωνιστής ενός να είναι πεμπταγωνιστής σε κάποιο από τα υπόλοιπα. Το πέμπτο βιβλίο με μαγικό τρόπο ενώνει τα τέσσερα προηγούμενα σε ένα. Με αυτό το αριστούργημα άρχισε ο 21ος αιώνας. Το δεύτερο βιβλίο είναι το Άουστερλιτς του Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ, που ήταν και το τελευταίο του, γιατί σκοτώθηκε σε αυτοκινητικό δυστύχημα το 2001 – ο Μπολάνιο πέθανε το 2003. Δύο από τις σπουδαιότερες φωνές στο κλείσιμο του 20ού αιώνα και στο άνοιγμα του 21ου.

11 ΓΙΑΝΝΗΣ ΞΑΝΘΟΥΛΗΣ, ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ Mαρί-Ντομινίκ Λελιέβρ, «Σαγκάν: Ζωή στο κόκκινο», μτφρ. Μαριλένα Κοραντζάνη, Μεταίχμιο

Η αβάσταχτα μελαγχολική όσο και αμοράλ ζωή της Φρανσουάζ Σαγκάν με γοήτευε ανέκαθεν. Ούτε σπουδαία συγγραφέας υπήρξε, ούτε ωραία, ούτε φανατική καριερίστα, ούτε μανιακή για βραβεία Νόμπελ, κρατικά ή, έστω, ηλεκτρονικών μαραφετιών. Στα 20 χρόνια της LiFO –εύχομαι να τα χιλιάσει– διάβασα πάνω από δυο φορές την εξαιρετική βιογραφία αυτής της μοιραίας Γαλλίδας, που λάτρευε τον Προυστ, τον Μιτεράν, την ασωτία με μεγαλοαστικούς όρους και τον έρωτα με κάθε ειλικρινή αμφιθυμία. Έζησε όπως ήθελε· ξεκίνησε καλημερίζοντας τη θλίψη και πέθανε μόνη, έχοντας επίγνωση των λαθών της. Η βιογραφία της κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Μεταίχμιο. Η αφεντιά μου τη θεωρούσε πάντα μακρινή συγγένισσα, ίσως γιατί αγαπούσε από τα νιάτα της τη Μελίνα και τον Ντασέν, γιατί έκανε γκάφες ολκής, γιατί ήταν εξυπνότερη του έργου της και γιατί, παρά την ελκυστική μετριότητά της, τα λιγοσέλιδα βιβλία της έγιναν ταινίες με μεγάλους σταρ στα μισά των ’50s και στα ’60s. Στενή φίλη της κόρης του Αντρέ Μαλρό, συμμερίστηκε μαζί της την πρώιμη επιτυχία του πρώτου της μυθιστορήματος Καλημέρα θλίψη, κατέγραψε τον μύθο της υπάκουης αστής Γαλλιδούλας, έβγαλε τρελά λεφτά, τσακίστηκε του θανατά με το σπορ αυτοκίνητό της, έπαιξε στο καζίνο και κέρδισε αγοράζοντας ένα υπέροχο σπίτι στην εξοχή, ερωτεύτηκε γυναίκες, ακατάλληλους άντρες και, φυσικά, την καταστροφή της. Να, λοιπόν, μια συγγραφεύς που, αν και ξεχασμένη σήμερα, είναι από μόνη ηρωίδα καταραμένη ενός βιβλίου που δεν έγραψε η ίδια.

10 ΜΑΝΩΛΗΣ ΠΙΜΠΛΗΣ, ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΟΣ - ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Ρομπέρτο Μπολάνιο, «2666», μτφρ. Κρίτων Ηλιόπουλος, Άγρα

Ο Ρομπέρτο Μπολάνιο, με το 2666, που μάλιστα γνώριζε ότι θα είναι το κύκνειο άσμα του, θέλησε να παραδώσει αυτό που λέμε «μεγάλο μυθιστόρημα», με την έννοια του μυθιστορήματος-τοιχογραφίας, μιας τοιχογραφίας ωστόσο που δεν θα ήταν μια αντικειμενική απεικόνιση του όλου κόσμου, αλλά η υποκειμενική απεικόνιση του δικού του, καθώς και των ουσιωδέστερων στοιχείων του όλου κόσμου, όπως εκείνος τον αντιλαμβανόταν. Είναι ένα μυθιστόρημα-διαθήκη, κυριολεκτικά μάλιστα, καθώς τα πέντε μέρη του που συγκροτούν ένα σώμα 1.000 και πλέον σελίδων ήθελε να δημοσιευτούν χωριστά, ένα τον χρόνο, για να βοηθήσουν περισσότερο την οικογένειά του οικονομικά μετά τον θάνατό του, παραγγελία που ο διαχειριστής των δικαιωμάτων και ο εκδότης, με τη σύμφωνη γνώμη των κληρονόμων, απέρριψαν χάριν της ακεραιότητας του έργου. Καθώς το μυθιστόρημα δημοσιεύτηκε στις αρχές της νέας χιλιετίας, πήρε τον τίτλο 2666 πιθανότατα για να συμβολίσει την ισχύ του κακού στη νέα αυτή περίοδο της Ιστορίας που, όμως, έχει προαναγγελθεί από τα τέλη της προηγούμενης. Έτσι το δεύτερο, το τρίτο και το τέταρτο μέρος διαδραματίζονται στην πόλη Σάντα Τερέζα, μετωνυμία της πόλης Χουάρες, πόλης-νεκροταφείου στο φοβερό σύνορο Μεξικού – ΗΠΑ, όπου την τελευταία δεκαετία της προηγούμενης χιλιετίας έγιναν εκατοντάδες δολοφονίες, κυρίως γυναικοκτονίες, ενώ το τελευταίο κεφάλαιο αναφέρεται σε μια παλιότερη ρίζα του κακού, τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, στον οποίο πολεμάει το κεντρικό πρόσωπο του έργου, ο εξαφανισμένος Γερμανός συγγραφέας Μπένο φον Αρτσιμπόλντι. Οι τέσσερις –μη Γερμανοί– πανεπιστημιακοί και απόλυτοι ειδικοί του έργου του που τον αναζητούν και φτάνουν μέχρι τη Σάντα Τερέζα συμβολίζουν ίσως τον χιμαιρικό Ευρωπαίο άνθρωπο που αναζητάει ακόμα αλήθειες μέσα σε ένα γενικευμένο χάος, χάνοντας ίσως μάλιστα τη μεγάλη εικόνα της αλήθειας. Το χάος ή η τρέλα της σύγχρονης ζωής απεικονίζεται στη σχετική χαλαρότητα της πλοκής και της σύνδεσης των με-

₂₆₆₆ ΑΓΡΑ

12 ΚΩΣΤΑΣ ΔΑΡΔΑΝΟΣ, ΕΚΔΟΤΗΣ

Γιάννης Ανδριανάτος, «Δείπνο Αντιβαρύτητας», Gutenberg

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΡΟΜΠΕΡΤΟ ΜΠΟΛΑΝΙΟ

ρών (αλλά και στα πολλά είδη γραφής), έτσι ώστε να τονιστεί καλύτερα το κοινό νήμα του κακού και της βίας. Η γραφή, όπως και η διαθήκη, όπως και η νέα χιλιετία, βρίθουν υποκειμενικοτήτων, το βάθος όμως, η ουσία, έχει αντικειμενικά χαρακτηριστικά και το χάος τακτοποιείται ως εκ θαύματος, άρα αριστουργηματικά.

48

Ο κόσμος της βαρύτητας (επιστήμη, τεχνολογία, ύλη, πρόοδος) μας ταΐζει καλά και μας αφήνει νηστικούς. Γιατί όλα όσα ανήκουν στη βαρύτητα, μαζί κι εμείς, είναι προορισμένα να γίνουν το δείπνο της. Ο Γιάννης Ανδριανάτος στρώνει τραπέζι από την άλλη μεριά: ένα δείπνο που δεν σε τραβά προς τα κάτω, αλλά σε ρίχνει προς τα πάνω. «Ανώπτωση» το ονομάζει: να πέφτεις προς τον ουρανό. Ξεχώρισα το βιβλίο γιατί κάνει κάτι που ελάχιστοι τολμούν σήμερα στην Ελλάδα: ενώνει την ποίηση με τον φιλοσοφικό στοχασμό χωρίς να γίνεται βαρύ ή δυσνόητο. Πιάνει το νήμα του ποιητικού στοχασμού από τους προσωκρατικούς και αντλώντας από τον Ηράκλειτο ως το Ζεν και από το Τάο ως τον Νίτσε, το φέρνει στο παρόν. Η γραφή του έχει την ταχύτητα της οθόνης, αλλά την αντίστροφη λειτουργία: δεν σε κάνει να προσπεράσεις· σε αναγκάζει να σταματήσεις. «Δεν ξέρω, άρα υπάρχω». «Τα δάκρυα είναι ηλεκτρισμός αναξιοποίητος». «Τα χέρια απλώνουμε / να ζεσταθούμε γύρω από το μηδέν». Στίχοι αφοριστικοί, που πηγαίνουν κατευθείαν στο υπαρξιακό στομάχι. Και επειδή δεν είναι βιβλίο κατάνυξης, έχει δόντια: «Πνευματικότητα είναι / να καυλώνεις όταν κοιτάς / τα μπούτια του Παρθενώνα». Έχει μαύρο χιούμορ, σάτιρα για το 1821 και τους «Καρκινικούς δείκτες», που κοιτούν τα δυσάρεστα χωρίς παρηγορητικό φίλτρο. Ακόμη και τα σχέδια του μέσα στο βιβλίο δεν στολίζουν απλά το κείμενο: το συνεχίζουν με μάτια, σώματα και πτώσεις. Στο τέλος, το γλωσσάρι χαρίζει λέξεις που δεν υπήρχαν και τώρα σού λείπουν: ουρανότρυση, ψυχοδρομία, φωτόδοντα. Το διάλεξα γιατί δεν μοιάζει με κανένα άλλο. Κλείνοντάς το δεν νιώθεις ότι έμαθες περισσότερα· νιώθεις ότι πείνασες σωστά και, για λίγο, χόρτασες.

TO ΕΝΑ

15 ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΟΥΛΓΕΡΙΔΗΣ, ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΟ ΓΟΥΛΦ ΧΟΛ

Κι εκεί που νομίζεις ότι θα μείνεις για πάντα προσκολλημένος στη νεανική ηλικία του Εγώ, ο Κλαύδιος ή του Αδριανού απομνημονεύματα, ΧΙΛΑΡΙ έρχεται ένα ιστορικό μυθιστόρηΜΑΝΤΕΛ μα του 21ου αιώνα και διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία. Η επιτυχία στο Γουλφ Χολ της Χίλαρι Μαντέλ δεν είναι καν η ιστορική πεΨΥΧΟΓΙΟΣ ρίοδος του 16ου αιώνα, όταν ο Ερρίκος Η' στέκεται απέναντι στον Πάπα και τους άλλους μονάρχες της Ευρώπης, θέλοντας να αποκτήσει διάδοχο από την Αν Μπολέιν. Δεν είναι καν τα δεκάδες ιστορικά γεγονότα με όλες τις διακλαδώσεις που αποδίδουν το πολλαπλό είδωλο της ανθρώπινης φύσης σαν σε καλειδοσκόπιο. Είναι οι χαρακτήρες που δεν περιφέρονται στις σελίδες σαν κομπάρσοι της Ιστορίας αλλά αποκτούν σάρκα και αίμα, σκοτάδι και φως, χαμέρπεια και μεγαλείο. Και είναι, φυσικά, ο Τόμας Κρόμγουελ, ο γιος ενός αλκοολικού σιδερά, ο Πρώτος Γραμματέας, που ανεβαίνει τις σκάλες της ιεραρχίας και αφηγείται την ιστορία. Μαζί του και οι δεύτεροι ή τρίτοι αντιήρωες της αφήγησης: αν τους αφαιρέσεις, το οικοδόμημα πέφτει. Τίποτε δεν περισσεύει σ’ αυτή τη «λυκότρυπα» και τις συνέχειές της, τα Γεράκια (μτφρ. Εριφύλη Μαρωνίτη) και το Ο καθρέφτης και το φως (μτφρ. Καρολίνα Μέρμηγκα). Στην τριλογία της η Μαντέλ παίρνει την κατά τ’ άλλα σαπουνοπερατική αυλή του Ερρίκου Η' και της δίνει πνοή μέσα από λόγια και ψιθύρους. Ξεσκονίζει τα παλιοκαιρισμένα κοστούμια εποχής και ξεχαρβαλώνει τους στομφώδεις μονολόγους, με πρωταγωνιστή έναν σύγχρονό μας πραγματιστή (να και ο ευρηματικός αναχρονισμός) σε έναν κόσμο θρησκευτικών φανατικών και αλαζόνων αριστοκρατών. Με τα λόγια του Φόκνερ: «Το παρελθόν δεν πεθαίνει ποτέ – δεν υπάρχει καν παρελθόν».

13 ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΟΤΣΗ, ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΡΙΑ

Έλενα Φεράντε, Τετραλογία της Νάπολης («Η υπέροχη φίλη μου», «Το νέο όνομα», «Αυτοί που μένουν κι αυτοί που φεύγουν», «Η ιστορία της χαμένης κόρης»), μτφρ. Δήμητρα Δότση, Πατάκη

Λίγα βιβλία των τελευταίων δεκαετιών κατάφεραν να συΕΛΕΝΑ ΦΕΡΑΝΤΕ γκινήσουν τόσο ευρύ και ετερόκλητο κοινό, σε παγκόσμιο επίπεδο, όσο η «Τετραλογία της Νάπολης», η οποία επιτελεί Η εδώ κάτι σπάνιο, που ταυτόχρονα λειτουργεί λυτρωτικά για ΥΠΕΡΟΧΗ τον αναγνώστη: μεταπλάθει την ιστορία δύο γυναικών σε ΦΙΛΗ ΜΟΥ έναν ύμνο για την ίδια την ανθρώπινη ύπαρξη, δίχως ίχνος εξιδανίκευσης. Ο δεσμός της Λενού και της Λίλας κυλά σαν ορμητικός ποταμός ανά τις δεκαετίες, ξεφεύγοντας από τα στενά όρια μιας απλής φιλίας για να γίνει πεδίο μάχης, όπου συγκρούονται και συνυπάρχουν η αγάπη με τον ανταγωνισμό, ο θαυμασμός με τον φθόνο, η αφοσίωση με τη ρήξη. Η ανελέητη ειλικρίνεια με την οποία η συγγραφέας αποτυπώνει αυτές τις αντιφάσεις, αποδομώντας κάθε στερεότυπο περί γυναικείας φιλίας, χαρίζει στις δύο ηρωίδες της μια σχεδόν ενοχλητική αληθοφάνεια που σε ταράζει. Στις σχεδόν δύο χιλιάδες σελίδες της «Τετραλογίας» ξεδιπλώνεται σαν τοιχογραφία ολόκληρη η μεταπολεμική Ιταλία: η φτώχεια, η βία, οι ταξικές ρωγμές, τα πολιτικά ρεύματα, οι ραγδαίοι μετασχηματισμοί μιας κοινωνίας που σμιλεύει αμείλικτα τον εσωτερικό κόσμο όλων των προσώπων που παρελαύνουν στους τέσσερις τόμους. Η ίδια η Νάπολη, με τα σκοτεινά της στενοσόκακα και τις βίαιες γειτονιές της, αναδύεται ως ζωντανός πρωταγωνιστής: μια πόλη που καθορίζει, σχεδόν σαν πεπρωμένο, τους κατοίκους της και τις επιλογές τους. Η Έλενα Φεράντε διερευνά την ταυτότητα, τη χειραφέτηση, τη μητρότητα, τη μνήμη και την προδοσία κάνοντας μια ωμή ψυχολογική ενδοσκόπηση, αρνούμενη κάθε εύκολη απλούστευση. Αυτή ακριβώς η πολυτάραχη δυναμική αποτυπώνεται και στην ίδια τη γλώσσα της, μια γλώσσα άμεση και ζωντανή. Η «Τετραλογία της Νάπολης» δεν είναι απλώς μια συναρπαστική αφηγηματική εμπειρία. Είναι πλέον ένα ορόσημο, ένα σημείο αναφοράς όχι μόνο για την ιταλική, αλλά και για τη σύγχρονη ευρωπαϊκή λογοτεχνία. ΠΑΤΑΚΗΣ

Ευθύμης Φιλίππου, «Κάποιος μιλάει μόνος του κρατώντας ένα ποτήρι γάλα», εκδόσεις MNP

16 ΝΙΚΟΛΑΣ ΣΕΒΑΣΤΑΚΗΣ, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΟΣ Φίλιπ Ροθ, «Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή», μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, Πόλις

ΚΑΠΟΙΟΣ ΜΙΛΑΕΙ ΜΟΝΟΣ ΤΟΥ ΚΡΑΤΩΝΤΑΣ ΕΝΑ ΠΟΤΗΡΙ ΓΑΛΑ

Πώς μπορείς να επιλέξεις ένα και μόνο βιβλίο ανάμεσα στα περίπου 200.000 που εκδόθηκαν και κυκλοφόρησαν στην εικοσαετία 2006-2026; Θα έλεγα πως δεν μπορείς. Αλλά επειδή πρέπει να το κάνω, δεν έχω άλλον τρόπο παρά να ανατρέξω ΕΥΘΥΜΗΣ ΦΙΛΙΠΠΟΥ στο αρχείο μου, το αρχείο ενός επαγγελματία αναγνώστη, και να παραδοθώ άνευ όρων στο αναγνωστικό μου κριτήριο, όσο κι αν αυτό μπορεί να ακούγεται αλαζονικό. Επιλέγω λοιπόν το MNP βιβλίο Κάποιος μιλάει μόνος του κρατώντας ένα ποτήρι γάλα του Ευθύμη Φιλίππου (εκδόσεις mnp). Εκδόθηκε στο τέλος του 2009. Έγραψα, τότε, με ενθουσιασμό για το βιβλίο ενός συγγραφέα που μου ήταν εντελώς άγνωστος. Ο χρόνος δικαίωσε την επιλογή μου, αλλά κυρίως δικαίωσε το συνολικό έργο του Φιλίππου (σενάρια, θεατρικά κ.λπ.). Είχα γράψει: «Ο συγγραφέας, που, όπως μαθαίνουμε από το λιτό βιογραφικό του των 11 λέξεων, έχει γεννηθεί το 1977, δημιουργεί έναν πρωτότυπο διάλογο για τη δύναμη, την αδυναμία, τον σουρεαλισμό, την τραγικότητα, τον παραλογισμό, το nonsense της καθημερινής ζωής και των ανθρώπινων σχέσεων. Ο διάλογος, που θα μπορούσε να ήταν και διάλογος με τον ίδιο μας τον εαυτό, χαρακτηρίζεται από τον ερωτηματικό λόγο, πράγμα που δίνει ρυθμό, φρεσκάδα και πολύ χιούμορ στο κείμενο. Δεν ξέρω ποιος είναι ο Ευθύμης Φιλίππου, με τι ασχολείται, ποιες είναι οι αναφορές του, αν έχει γράψει κάτι άλλο, αλλά πίσω από το κείμενό του αυτό βρίσκω τον Μπέκετ των μικρών έργων μα και την αδιάκοπη ροή ενός ιντερνετικού blog, όπου το πέρασμα από το ένα θέμα στο άλλο, από τη μια γλώσσα στην άλλη, μοιάζει απόλυτα φυσιολογικό. Υπάρχει στυλ, υπάρχει ύφος σε αυτό το κείμενο του Φιλίππου. Όπως υπάρχει και θεατρικότητα».

L i F O 907 Ι Μ Π 7

14 ΝΙΚΟΣ ΜΠΑΚΟΥΝΑΚΗΣ, ΠΡΟΕΔΡΟΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ ΒΙΒΛΙΟΥ & ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

Χίλαρι Μαντέλ, «Γουλφ Χολ», μτφρ. Αθανάσιος Ζάβαλος, Ψυχογιός

50

ΠΑΝΤΡΕΎΤΗΚΑ ΈΝΑΝ ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΉ

Το Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή είναι το δεύτερο βιΦΙΛΙΠ ΡΟΘ βλίο της «Αμερικανικής Τριλογίας», ανάμεσα στο Αμερικανικό Ειδύλλιο και στο Ανθρώπινο Στίγμα. Εδώ, ο Νέιθαν Ζούκερμαν, alter ego του ίδιου του Ροθ, γίνεται κοινωνός της ιστορίας του Άιρα Ρίνγκολντ, Εβραίου από το Νιούαρκ που γίνεται αστέρι του ραδιοφώνου για να καταστραφεί ΠΌΛΙΣ στην περίοδο του αντικομμουνιστικού κυνηγιού μαγισσών που κατηύθυνε με ζήλο ο ακροδεξιός γερουσιαστής Μακάρθι. Την ιστορία την αφηγείται στον Ζούκερμαν ο 90χρονος Μάρεϊ Ρίνγκολντ, αδελφός του Άιρα. Στο φόντο απλώνεται η ιστορία ενός αποτυχημένου γάμου, τραυματικών οικογενειακών σχέσεων και, φυσικά, ένα χρονικό εκδίκησης και προδοσίας. Η πλοκή είναι σχετικά απλή και αποκαλύπτεται σχεδόν απ’ την αρχή. Στο απόγειο της διασημότητάς του ο Άιρα παντρεύεται την Εύα Φρέιμ, άλλοτε νεαρή σταρ του Χόλιγουντ και στη συνέχεια του ραδιοφώνου. Ο γάμος δεν πάει καλά και όταν ο Άιρα εγκαταλείπει την Εύα, εκείνη δημοσιεύει ένα βιβλίο για τον γάμο τους, στο οποίο ισχυρίζεται ότι ο σύζυγός της ήταν κομμουνιστής που έπαιρνε μάλιστα εντολές από τη Μόσχα, προδίδοντας την Αμερική. Στην εποχή του Μακάρθι, αυτή η κατηγορία από μόνη της αρκεί για να καταστρέψει την καριέρα του Άιρα. Όπως σε όλα τα βιβλία του Φίλιπ Ροθ, το στόρι αποτελεί σε μεγάλο βαθμό μέσο για τον Ζούκερμαν/Ροθ να αναλύσει την αμερικανική κοινωνία ως σύνθετο πλέγμα δυνάμεων και σπαραχτικών αντιφάσεων. Το ιδιαίτερο με το συγκεκριμένο μυθιστόρημα είναι ότι θεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό μια ιδιόμορφη επιστολή εκδίκησης του συγγραφέα στην πρώην γυναίκα του, θεατρική ηθοποιό Κλερ Μπλουμ, που στα απομνημονεύματά της είχε αποκαλύψει χειριστικά και εξουσιαστικά τεχνάσματα του Ροθ. Αυτό, ωστόσο, που μετρά για τον αναγνώστη/-τρια είναι εάν το πλέγμα των χαρακτήρων και οι σχέσεις που φανερώνονται στη γραφή μάς εμπνέουν ή, έστω, προσφέρουν πεδίο ελεύθερο να αισθανθούμε την απόλαυση του κειμένου. Και εφόσον και εδώ η λογοτεχνία κερδίζει στο τέλος, όλα τα υπόλοιπα γίνονται ασήμαντες λεπτομέρειες.

έπειτα ξαφνικά, μια αχνή λάμψη να διαπερνάει την καταχνιά, η σκηνή του θεάτρου σείεται, είναι ο απόκρυφος θρίαμβος των ζητιάνων − ένα ξέσπασμα σχεδόν διονυσιακό, αλλά σε συνθήκες απόλυτης μυστικότητας. Νομίζεις ότι το ποίημα κυλάει ουρανοκατέβατο, ότι η δομή του είναι τυχαία, ότι αυτή η ρευστότητα του ύφους που σε μαγνητίζει, καθώς περνάς από σελίδα σε σελίδα, πέτυχε συμπτωματικά, χωρίς προσπάθεια. Ας μην ξεγελιόμαστε. Η γραφή της Γλυκερίας Μπασδέκη είναι απατηλά απλή. Δεν είναι καθόλου απλή, ούτε εύκολη. Τι συμβαίνει στο Μία βοήθεια, παρακαλώ; Ο κόσμος, χωρισμένος σε δυο σύμπαντα που φαίνονται αυστηρά οριοθετημένα: τους ζητιάνους και τους έχοντες. Όμως, με τρόπο ανεπαίσθητο, ο κόσμος του ζήτουλα ελίσσεται στρατηγικά, περικυκλώνει σαν το φαγοκύτταρο με τα ψευδοπόδια του τον άλλο κόσμο, τον χορτασμένο, και τον εγκλωβίζει. Σ’ αυτό το πανόραμα της ζητιανιάς χωράμε όλοι μας. Άλλος ζητιανεύει για φαγητό, άλλος για έρωτα. Η μόνη διαφορά είναι ότι ο καθαυτό ζητιάνος είναι απόλυτα συνειδητοποιημένος και έχει εξελίξει την τεχνική του. Οι ερωτευμένοι πρέπει να μαθητεύσουν δίπλα του. Από πού πηγάζει η Γλυκερία Μπασδέκη; Δεν υπάρχει απάντηση. Η γραφή της είναι αλλιώτικη, κανένας δεν γράφει σαν εκείνη. Η γλώσσα της είναι ζωντανή, άμεση, χωρίς λογοτεχνικά κολπάκια. Τίποτα εξεζητημένο, τίποτα επίπλαστο.

ΣΠΆΝΙΟ ΝΑ ΣΟΥ ΤΎΧΕΙ ΚΑΛΌΣ ΆΝΘΡΩΠΟΣ

ΦΛΑΝΕΡι Ο' ΚΟΝΟΡ

17 ΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ΒΙΣΤΩΝΙΤΗΣ, ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ - ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΟΣ

ΑΝΤΙΠΟΔΕΣ

Φλάνερι Ο’Κόνορ, «Σπάνιο να σου τύχει καλός άνθρωπος», μτφρ. Ρένα Χατχούτ, Αντίποδες

Διαβάζοντας το βιβλίο, ο αναγνώστης σχηματίζει την εντύπωση πως το κάθε διήγημα, παρά την εκπληκτική αυτονομία και την αφηγηματική οικονομία, θα μπορούσε να επεκταθεί σε μυθιστόρημα. Και ακόμη, αν διαβάσει και τη συλλογή Everything that rises must converge (H ημέρα της κρίσεως, κυκλοφορεί από τους Αντίποδες) που κυκλοφόρησε το 1965, έναν χρόνο μετά τον θάνατό της, συμπεραίνει ότι η

ΝΙΚΟΣ Α. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ

ΣΥΣΣΗΜΟΝ

19 ΕΙΡΗΝΗ ΓΙΑΝΝΑΚΗ, ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΟΣ

Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος, «Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια», Το Ροδακιό

Μετά λόγου γνώσεως, το πιο σημαντικό βιβλίο ελληνικής ποίησης του αιώνα μας έως τώρα. Το επικών διαστάσεων συνθετικό ποίημα των 500 σελίδων, Σύσσημον ή Τα Κεφάλαια, του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου, ξεκίνησε να γράφεται το 1985. Η πρώτη, αφανής κυκλοφορία του, μέσω φυλλαδίων εκτός εμπορίου, έμοιαζε με το ιερατικό μυστικό ενός κλειστού πνευματικού κύκλου. Το 2006 εκδόθηκε για πρώτη φορά σε βιβλίο από την Ίνδικτο και αφού παρέμεινε για μακρό διάστημα εξαντλημένο, επανεκδόθηκε το 2022 από το Ροδακιό. Ένα μνημειώδες έργο εν προόδω, που πριν από ακριβώς είκοσι χρόνια εκσφενδονίστηκε σαν σπάνιος μονόλιθος στα εκδοτικά μας πράγματα, απότοκο μιας ακάματης πνευματικής και οντολογικής περιπέτειας. Επιβλήθηκε άμα τη εμφανίσει, όπως επιβάλλονται όλα τα έργα τα σχεδόν αχειροποίητα, έστω και αν η έλευσή του περιβλήθηκε από αμηχανία και σιωπή. «Σύσσημον» θα πει το συμφωνημένο, αναγνωριστικό σημάδι για όσους ομονοούν πως: «Κάθε ζωή έχει ανάγκη το σκοτάδι». Αναβλύζει από τις πηγές της παράδοσης, συναντά στον δρόμο του και συναιρεί τις υπόγειες και ποικίλες διακλαδώσεις της γλώσσας και, ύστερα, εκβάλλει ορμητικό στον ποταμό της ιστορίας. Εκκινώντας από ένα λογοτεχνικό μνημόσυνο και από το ακατάβλητο αίσθημα ενός τέλους, ο Παναγιωτόπουλος επιχείρησε τη θηριώδη και άνευ προηγουμένου νέκυιά του στον Άδη των ελληνικών γραμμάτων. Με τον θάνατό του πριν από τρία χρόνια μάς άφησε «βυθισμένους στις δοξασίες ενός κόσμου που πεθαίνει» – σε έναν κόσμο που έχει ήδη πεθάνει. Ωστόσο, ο ίδιος πρόλαβε να αναστήσει για χάρη μας μια εξαίσια πνευματικότητα, λάφυρο από έναν κόσμο που οπισθοχωρεί, και να διασώσει το σφρίγος της «ξυπόλυτης αντρείας» του, πολύτιμο κληροδότημα και προφητική απεύθυνση στους σκληρούς και άνυδρους καιρούς μας. ΤΟ ΡΟΔΑΚΙΟ

συγγραφέας μάς έδωσε συνολικά τη δική της ανυπέρβλητη σάγκα του αμερικανικού Βαθέος Νότου. Μολονότι το διήγημα που τιτλοφορεί τη συλλογή είναι και το γνωστότερο, δύσκολα ξεχωρίζει κανείς ποιο από τα δέκα του τόμου είναι το καλύτερο. Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει κανένας χαρακτήρας που να μην περιγράφεται με εκπληκτική ενάργεια από τη συγγραφέα: νέοι, γέροι και παιδιά – αληθινά παιδιά, που μπορούν και να παίζουν και να είναι υπάκουα αλλά και να ατακτούν, να αυθαδιάζουν ή ακόμη και να βρίζουν. Η Φλάνερι Ο’Κόνορ ήταν καθολική στο θρήσκευμα, και μάλιστα πιστή σε όλη της τη ζωή. Το θρησκευτικό στοιχείο έπαιζε και εξακολουθεί να παίζει ακόμη και σήμερα σημαντικό ρόλο στον Βαθύ Νότο. Μπορεί κανείς να θεωρήσει πως στο υπόστρωμα των εννιά από τα δέκα διηγήματα που απαρτίζουν το Σπάνιο να σου τύχει καλός άνθρωπος βρίσκεται μια ιδιόμορφη εκδοχή του προπατορικού αμαρτήματος, αλλά αν αυτό το πάρει κανείς τοις μετρητοίς θα αδικήσει και τη συγγραφέα και τον εαυτό του. Στην πραγματικότητα η Ο’Κόνορ είναι βυθισμένη στο μυθικό παρελθόν του αμερικανικού Νότου, και στο παρελθόν αυτό η εμμονή στην πίστη, στη μετά θάνατον ζωή, στην κρίση ζώντων και νεκρών, είναι ενδημικά γνωρίσματα που συνδέονται άρρηκτα με την αλόγιστη βία. Τα γοτθικά γνωρίσματα στα διηγήματα της Ο’Κόνορ είναι βέβαια εμφανέστατα και η ίδια τα παίρνει πολύ στα σοβαρά, όμως ταυτοχρόνως τα σχολιάζει σαρδόνια. Κάθαρση στο έργο της δεν υπάρχει, ούτε και σωτηρία – που πάντοτε είναι υποθετική.

ΜΠΑΣΔΕΚΗ

ΜΙΑ ΒΟΗΘΕΙΑ, ΠΑΡΑΚΑΛΩ!

BIBLIOTHEQUE

18 ΕΡΣΗ ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΥ, ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ

Γλυκερία Μπασδέκη, «Μία βοήθεια, παρακαλώ!», Bibliothèque Κάθε φορά που το διαβάζω σκέφτομαι ότι πρέπει να γίνει όπερα. Φαντάζομαι τα σκηνικά, παιδιά κουρελιάρικα, βρέφη με μύξες που τσιρίζουν, την ξυπόλυτη μέτσο-σοπράνο που σμίγει τα χέρια της ικετευτικά καρφώνοντας τον τρέντι τύπο με το περουκίνι που προσπερνάει, ενώ τραγουδάει με βαθιά φωνή την άρια «Χωρίς ζητιάνους θα ’σασταν χαμένοι, θα ’στελνε ο Θεός τους κεραυνούς του, θα ’καιγε τα χωράφια και τις βίλες», κι

Ομήρου «Ιλιάς», μτφρ. Δημήτρης Μαρωνίτης, Άγρα Ομήρου «Οδύσσεια», μτφρ. Δημήτρης Μαρωνίτης, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών – Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη Βιργιλίου «Αινειάδα», μτφρ. Θεόδωρος Παπαγγελής, ΜΙΕΤ Δάντης, «Θεία Κωμωδία: Καθαρτήριο/Παράδεισος», μτφρ. Γιώργος Κοροπούλης, Sestina

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΓΛΥΚΕΡΙΑ

20 ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΜΠΟΥΚΑΛΑΣ, ΠΟΙΗΤΗΣ – ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗΣ

52

Λογοτεχνία είναι και η μετάφραση. Καθαρή, απαιτητική λογοτεχνία. Προφανή τα ιδιαίτερα γνωρίσματά της, και καθοριστικά, ωστόσο δεν τη μειώνουν σε τέχνη απλώς παραπληρωματική και υποτελώς επικουρική. Η εγγενής εξάρτησή της από το εκάστοτε πρωτότυπο κείμενο δεν της αφαιρεί τον χαρακτήρα του αυτοτελούς λογοτεχνικού διακυβεύματος. Για μας σήμερα, ακόμα κι αν ξεσκολίσαμε από φιλολογικές σχολές και από φροντιστήρια γλωσσομάθειας, το πρωτότυπο κείμενο της Ιλιάδας και της Οδύσσειας δεν είναι το καθαυτό ομηρικό, το πρωτότυπο κείμενο της Αινειάδας δεν είναι το βιργιλικό, ούτε της Θείας Κωμωδίας το δαντικό. Κατά κάποιον

TO ΕΝΑ

53 L i F O 907 Ι Μ Π 7

τρόπο, τη θέση του πρωτοτύπου διεκδικούν οι μεταφράσεις τους, οι καλές μεταφράσεις τους. Εκτός πια και πιστεύουμε στον μύθο των γλωσσικών γονιδίων μας, που ξέρουν άπταιστα αρχαία ελληνικά, άρα και λατινικά και ιταλικά, δοθέντος ότι, κατά το δημοφιλές μύθευμα, «όλες οι γλώσσες του κόσμου, με πρώτη τη λατινική, είναι παιδιά της παμμήτειρας ελληνικής». Στα σπουδαιότερα λογοτεχνικά συμβάντα του 21ου αιώνα συναριθμώ, λοιπόν, τη μετάφραση των δύο ομηρικών επών από τον Δ.Ν. Μαρωνίτη, της Αινειάδας από τον Θεόδωρο Παπαγγελή και της Θείας Κωμωδίας από τον Γιώργο Κοροπούλη. Μεταφράσεις των εν λόγω έργων διαθέταμε ήδη, και θα υπάρξουν κι άλλες τα επόμενα χρόνια, αυτό είναι το λογοτεχνικώς φυσιολογικό. Οι τρεις που προκρίνω εδώ μάς σύστησαν θεμελιώδη κείμενα της οικουμενικής λογοτεχνίας με τον πλέον άρτιο και ουσιώδη τρόπο: με πλούσια δημοτική, τερπνά ελευθερωμένη από δογματισμούς, δίχως ρομαντικούς φολκλορισμούς, σημερινή, οικεία, απολύτως ενήμερη για τις κατακτήσεις της ποίησής μας και της γλώσσας της· με πλήρη εποπτεία της σχετικής φιλολογίας, αρχαίας και νέας· με έκδηλη έγνοια για την ενδοκειμενική μουσική και τον ρυθμό, είτε σε ελεύθερους στίχους παραδίδεται η μετάφραση είτε έμμετρη. Με έργο ζωής έχουμε να κάνουμε και στις τρεις περιπτώσεις.

DANTE ALIGHIERI

ΟΜΗΡΟΥ

ΑΙΝΕΙΑΔΑ

Η ΘΕΊΑ ΚΩΜΩΔΊΑ

ΙΛΙΑΣ

ΟΜΗΡΟΥ

ΟΔΎΣΣΕΙΑ SESTINA

ΜΙΕΤ

ΑΓΡΑ

ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΙΔΗ

ΦΩΤΟ: ΒΕΡΝΑΡΝΤ ΣΤΕΦΙΝ

ΒΙΡΓΙΛΙΟΥ

ΤΑ ΣΙΝΕΜΑ ΠΟΥ ΚΑΗΚΑΝ

54

δουλειές, οι βιτρίνες δίπλα λαμπρές, οι μαρκίζες των κινηματογράφων διασώζουν την τέχνη της γιγαντοαφίσας, ένα πλήθος μιας μεσοαστικής ευζωίας μπαινοβγαίνει, νεαρόκοσμος, ώριμοι, όλες οι γενεές. Το Αττικόν και ο Απόλλων είναι ακόμη θεσμοί, είναι πυλώνες, είναι τοτέμ ενός τρόπου να ζει (και να απολαμβάνει) κανείς την Αθήνα εκείνων των χρόνων που μοιάζουν πλέον τόσο μακρινά. Αν είναι ορόσημο για την Αθήνα και τη Σταδίου εκείνη η φρικτή νύχτα που κινδύνευσε να καεί το κέντρο της πόλης, είναι και για τον επιπλέον λόγο του συμβολισμού των κινηματογράφων που έκτοτε εκλείπουν. Συνέβη τόσο βίαια και αντιδημοκρατικά και με τέτοιο μίσος απέναντι στην πόλη, τους θεσμούς και την αστική παράδοση, ώστε περιεβλήθη το Αττικόν (περισσότερο από τον υπόγειο και νεότερο Απόλλωνα) έναν μανδύα ηρωισμού. Η διάσωση της αίθουσας την τελευταία στιγμή προσδίδει ακόμη μεγαλύτερο γόητρο στον σκοτεινό και αποσυνδεδεμένο από τη ζωή της πόλης κινηματογράφο, που περιμένει σαν την κοιμωμένη βασιλοπούλα το φιλί της ζωής. Το Αττικόν έγινε ερήμην του σύμβολο της αστικής Αθήνας. Ας θυμηθούμε όμως κάτι που ενδεχομένως μας διαφεύγει και που έχει σχέση με το παρόν και το μέλλον της Σταδίου και ευρύτερα του κέντρου των Αθηνών. Αφορά δυο λέξεις, την πυκνότητα και την ποικιλία. Και οι δύο αυτές λέξεις θεμελιώνουν την ιδρυτική πράξη κάθε μητρόπολης, συμπυκνώνουν την ανάγκη της ανωνυμίας, της διάδρασης, της έκπληξης, του συγχρωτισμού, κατά τρόπο φυσικό και ενίοτε οξύμωρο. Η κουλτούρα των πόλεων έλκεται από τις αντίρροπες επιθυμίες της απομόνωσης και της πύκνωσης. Του ιδιωτικού βλέμματος και του συλλογικού βιώματος. Η ίδια η οδός Σταδίου υπήρξε ανέκαθεν αγωγός αυτής της ηλεκτρικής εκκένωσης. Η βίαιη αποκοπή από τη φυσική ροή της ζωής της την περασμένη δεκαετία, μια πορεία που αντλούσε από αυτήν ακριβώς την πυκνότητα και την ποικιλία ως περίπου το 2010, γέννησε ένα χάσμα, ρεαλιστικό και συμβολικό. Τα τελευταία χρόνια παρακολουθούμε μια σταδιακή διαδικασία παλινόρθωσης, η οποία ακολουθεί τη διοχέτευση του αναγεννημένου ενδιαφέροντος για το κέντρο της πόλης. Είναι απολύτως φυσικό ότι η οδός Σταδίου του 20ού αιώνα γέννησε αστικά τοπόσημα τα οποία δεν μπορούν να αναβιώσουν, καθώς έχουν μεταβληθεί οι κοινωνικές συνθήκες. Ας αναλογιστούμε όμως ότι η Σταδίου υπήρξε ένας πυκνωτής βιωμάτων και αστικής εμπειρίας με πλήθος αστεριών που έπαιρναν τη μορφή ενός κινηματογράφου ή ενός βιβλιοπωλείου. Γεμάτη από σινεμά η Σταδίου (όπως και η Πανεπιστημίου και η Πατησίων) και τι να πρωτοθυμηθεί κανείς; Τον Έσπερο; Τον Ορφέα; Το πρώιμο Αττικόν που γνώρισε δόξες ήδη από τα χρόνια του βωβού κινηματογράφου, όταν στην αίθουσά του λατρευόταν το είδωλο της Ιταλίδας σταρ Φραντσέσκα Μπερτίνι; Και τι να πει κανείς για το θέατρο Κεντρικόν, το βιβλιοπωλείο του Ελευθερουδάκη, του Βασιλείου, του Κάουφμαν, του Σιδέρη ή του Σαλίβερου; Τι να πει κανείς για το εστιατόριο Αβέρωφ, για την Πανελλήνιο Αγορά με τα παιχνίδια, για τα καταστήματα ανδρικών ειδών, για τον Μουριάδη, τον Μούγερ ή τον Λαμπρόπουλο; Σκεφτείτε να περπατάτε από την Ομόνοια ως το Σύνταγμα κατά μήκος της Σταδίου και όλα αυτά τα ερεθίσματα, όλες αυτές οι εγγραφές, όλα αυτά τα κελεύσματα μιας ζωής πλούσιας σε αναφορές και εμπειρίες να σας περιμένουν σε κάθε σημείο που θα στρέφατε το βλέμμα... και μαζί τα περίπτερα κατάφορτα με εφημερίδες και περιοδικά. Ένας παράδεισος του αναλογικού κόσμου, που τότε πίστευε πως θα ήταν παντοτινός.

H έκλειψη του Αττικόν (πριν από δεκατέσσερα χρόνια) σηματοδοτεί με απόλυτο τρόπο την κατάρρευση του παλαιού κόσμου και την ανάδυση μιας σκοτεινής ρευστότητας. Σήμερα, έχει τεθεί εκ νέου το ζήτημα της οργανικής επανασυγκόλλησης της πόλης και η ίδια η οδός Σταδίου αποτελεί ένα εργαστήρι σύνδεσης με τα μεγάλα θέματα που έχει φέρει στο προσκήνιο η δεκαετία του 2020. Ας προσθέσουμε, λοιπόν, στις λέξεις πυκνότητα και ποικιλία τη λέξη «σύνθεση». Αυτή η τελευταία 20ετία στην οποία γεννήθηκε και ενηλικιώθηκε η LiFO παρακολούθησε μια αλλαγή υποδείγματος αλλά και την πρόταξη μιας νέας ιεράρχησης αξιών για την ανάταξη αυτής της πόλης που μας περιέχει όλους.

ΕΙΚΟΝΟΓΡΆΦHΣH: STUPID GREG

Οι στρώσεις του χρόνου στην καρδιά της αστικής Αθήνας φέρνουν στο φως όλα εκείνα τα κοιτάσματα του δικού μας πολιτισμού. Ενός πολιτισμού οικείου, νωπού στον ιστορικό χρόνο, ευανάγνωστου και ενίοτε καθησυχαστικού. Στην οδό Σταδίου ενσωματώνεται η μνήμη, η αδιόρατη και η ανένταχτη, στην καθημερινή εμπειρία του διαβάτη, που και αυτός, όπως οι προπάτορές του, βαδίζει βιαστικός και σκεφτικός στα ίχνη της πόλης. Τα 20 χρόνια της LiFO εκβάλλουν σε όλους αυτούς τους παραποτάμους της αστικής εμπειρίας. Άλλωστε, η έκδοση η ίδια αυτού του περιοδικού, που εξελίχθηκε σε καθρέφτη μιας συλλογικής ενηλικίωσης από τα πρώτα χρόνια του αιώνα μας, είναι επίσης κομμάτι της νέας αστικής ζωής όπως τη βιώνουμε, με την υβριδική ποικιλία της εποχής μας. Αν στεκόμαστε στην οδό Σταδίου, είναι βεβαίως για τον θεωρητικό συμβολισμό της, ο οποίος αναγκαστικά και νομοτελειακά θα μας οδηγήσει στον πρακτικό ρεαλισμό. Αλλά η διάσταση του άυλου, του άρρητου, του αδιόρατου και του φευγαλέου είναι αυτή που πρωτίστως θα δώσει τη ζητούμενη αίγλη στους αστικούς πυλώνες της Αθήνας, είναι αυτή που θα δώσει υπεραξία, βάθος, συγκίνηση, γοητεία και ερωτισμό σε αυτό που θα μπορούσε κανείς να δει ως παράθεση κτιρίων, λειτουργιών και αλληλουχίας γενεών. Την οδό Σταδίου ανακαλούμε κάθε φορά που, έστω και συνειρμικά, οδηγούμαστε στα τραύματα και τις απώλειες της περασμένης δεκαετίας. Ταυτίστηκε η Σταδίου, στη διάρκεια της κρίσης, της γενικής οικονομικής και κοινωνικής κατάρρευσης και της διάχυτης δυσπιστίας απέναντι στους θεσμούς, με την εικονοποίηση αυτής της δυσπραγίας. Τα κλειστά καταστήματα, τα ερειπωμένα κτίρια, η ερήμωση και η καταθλιπτική εμφάνιση του δρόμου έκαναν την οδό Σταδίου να ενσαρκώσει το σύμβολο της θλιβερής δεκαετίας του 2010. Και συνέβη αυτό γιατί ακριβώς ήταν τόσο μεγάλη η αντίθεση με όσα προϋπήρχαν ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, όταν σταδιακά η οδός εξελίχθηκε σε αγαπημένο βουλεβάρτο των Αθηναίων, γεμάτο εμπορικές επιχειρήσεις, εστιατόρια, γραφεία εφημερίδων, τράπεζες, βιβλιοπωλεία, καφενεία, ξενοδοχεία, θέατρα και κινηματογράφους, νεωτερισμούς και ασφαλιστικές εταιρείες. Έγινε, με άλλα λόγια, η Σταδίου πολύ γρήγορα, από το 1870 και μετά, ο καθρέφτης της πυρετώδους και εύτακτης αστικής ζωής, ένα μέτρο στάθμισης της κοινωνίας σε όλη την αξιακή της κλίμακα και ποικιλία, από τη μεγαλοαστική προθήκη ως τα καταγώγια, τα καφωδεία και το μικροεμπόριο του πεζοδρομίου. Ταυτίστηκε αρχικά με την ταχύτητα εξαστισμού επί Χαριλάου Τρικούπη και αργότερα με την ωρίμανση της αστικής ζωής μετά τους Βαλκανικούς, τον Διχασμό και τη Μικρασιατική Καταστροφή. Εξέπεμπε και απορροφούσε τάσεις, διχόνοιες, επιδράσεις, κραδασμούς, μόδες και καινοτομίες. Και συνέβη εκεί, σε αυτόν τον δρόμο, που εκπροσώπησε για πολλές δεκαετίες την αστική Αθήνα, ως μια γέφυρα ζωής μεταξύ Συντάγματος και Ομόνοιας, με έναν τρόπο πολύ πιο πυκνό από την Πανεπιστημίου, με ένα τρόπο πολύ πιο υβριδικό από την Πατησίων, με έναν τρόπο πολύ πιο συμπαγή από την Ακαδημίας ή τη Βασιλίσσης Σοφίας, να ανοίξει ένα μεγάλο «ρήγμα». Έμελλε η οδός Σταδίου να γίνει το θέατρο των ακραίων τρομοκρατικών επιθέσεων της περασμένης δεκαετίας. Η Μαρφίν του 2010 και το Αττικόν του 2012 επιδρούν ως σήμερα στη συλλογική αντίληψη ενός ρήγματος. Υπήρχε, βεβαίως, καταγεγραμμένη στο DNA του δρόμου η πυρπόληση του Κατράντζου, γωνία Σταδίου και Αιόλου, τον Δεκέμβριο του 1980, όταν κάηκε και το Μινιόν. Τα κεφάλαια της τρομοκρατίας των μεταπολιτευτικών χρόνων εξέβαλλαν συχνά στη Σταδίου και στους παραποτάμους της, αλλά η πορεία συνεχιζόταν ως το 2010 σαν ένα υπερωκεάνιο που σχίζει απαλά τα νερά. Η Σταδίου θεμελίωσε μια συλλογική και συνεκτική αστική συνείδηση και όρισε για εκατομμύρια ανθρώπους μια αντίληψη για τη συναίρεση και τη σύνθεση που μπορεί να επιτύχει η Αθήνα. Οι φωτογραφίες ενός νωπού παρελθόντος, από τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, μεταφέρουν ένα κλίμα ευωχίας, ιδίως οι νυχτερινές λήψεις με τις φωτισμένες μαρκίζες. Προσωπικές μνήμες από το πεζοδρόμιο της Σταδίου μπροστά από τους κινηματογράφους Αττικόν και Απόλλων φέρνουν την επίγευση μιας κοινωνικής ώσμωσης. Δυνατά φώτα διαχέονται στο πεζοδρόμιο, το περίπτερο κάνει χρυσές

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Ν Ι Κ Ο Σ Β ΑΤ Ο Π Ο ΥΛ Ο Σ

Ο ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ Τ Ο Υ ΑΤ Τ ΙΚΟ Ν ΚΑΙ Η ΡΟΗ Τ Η Σ Ο Δ Ο Υ Σ ΤΑ Δ ΙΟ Υ

ΟΛΕΣ ΟΙ ΠΟΡΤΕΣ ΚΛΕΙΣΤΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ

ΠΟΤΕ ΞΑΝΑ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ Η ΑΘΗΝΑ ΔΕΝ ΕΚΛΕΙΣΕ ΤΟΥΣ Χ Ω Ρ Ο Υ Σ Π Ο Λ Ι Τ Ι Σ Μ Ο Υ. ΜΟΝΟ ΣΤΟΝ C O V I D. Μ Ι Α ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΙΑΣ Α Μ Η Χ Α Ν Η Σ Χ Ρ Ο Ν Ι Α Σ Χ Ω Ρ Ι Σ Τ Ε Χ Ν Η.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Μας φαίνεται τόσο μακρινό, αλλά ήταν μόλις χθες. O Covid, o φόβος, τα lockdowns, η μοναξιά αλλά και οι θάνατοι, η αβεβαιότητα και η λαχτάρα για ένα εμβόλιο. Τι δουλειά έχει, όμως, η περίοδος του Covid σε έναν καλλιτεχνικό απολογισμό-αφιέρωμα; Έχει και παραέχει. Όχι γι’ αυτά που χάσαμε αλλά και γι’ αυτά που κερδίσαμε: εμπειρίες πρωτόγνωρες για θεατές, καλλιτέχνες, θεσμούς, που μας έδωσαν γνώση, συγκίνηση και την αίσθηση ότι όλα μπορεί να τα καταφέρουμε, ακόμα και μέσα στο μεγαλύτερο σκοτάδι. Και κυρίως τη συνειδητοποίηση ότι, εκτός από την ανθρώπινη παρουσία, τη φιλία και την αγάπη, έχουμε απόλυτη ανάγκη για την επιβίωσή μας τα βιβλία, τις παραστάσεις, τις ταινίες, τις εκθέσεις, τις συναυλίες. Και αυτά είναι που μας κράτησαν όρθιους στα μικρά ή μεγάλα σπιτικά μας, στην πρωτεύουσα ή στην επαρχία, στη Νέα Υόρκη ή την Αθήνα. Η τεχνολογία, η επινοητικότητα και η εξυπνάδα, η καλλιτεχνική ετοιμότητα και μια μικρούλα ή μεγάλη οθόνη συνέχισαν σε όλα τα lockdowns να φέρνουν την τέχνη στο σπίτι μας· και η ανήσυχη καρδιά μας για λίγο ξεχνιόταν, χαλάρωνε. Διαβάσαμε όλα τα βιβλία που θέλαμε αλλά δεν προλαβαίναμε. Είδαμε και ξαναείδαμε παλιό, κλασικό καλλιτεχνικό υλικό. Αλλά ζήσαμε και πρεμιέρες λαμπρές, «πήγαμε» σε όπερες και φεστιβάλ με τα πόδια πάνω στο τραπέζι, με παντόφλες και πιτζάμες – διαδικτυακά. Στην Ελλάδα, πολιτεία, θεσμοί και καλλιτεχνική κοινότητα, με όλα τα προβλήματα και τις αδυναμίες τους, από την πρώτη στιγμή αντέδρασαν άμεσα. Θέλετε ένα λαμπρό παράδειγμα; Στις 10 Μαρτίου 2020 ξεκίνησαν τα πρώτα αυστηρά πανελλαδικά μέτρα (κλειστά θέατρα, σινεμά, μουσεία). Μόλις δύο μήνες μετά, στις 19 Μαΐου, ξεκινά ένα ολόκληρο φεστιβάλ, το 22ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, μόνο από το διαδίκτυο, χωρίς να του λείπει κανένα τμήμα. Με τεράστια επιτυχία, όπως θυμάται σήμερα ο διευθυντής του, Ορέστης Ανδρεαδάκης, ο άνθρωπος που ενορχήστρωσε μια τεράστια, πρωτόγνωρη προσπάθεια, φέρνοντας το δικό μας φεστιβάλ στην παγκόσμια πρωτοπορία και κάνοντας τις καλλιτεχνικές του πρωτοβουλίες μεγάλο θέμα σε «New York Times» και BBC. «Finding the magic of cinema in the tedium of quarantine» ήταν ο τίτλος εκτενούς αφιερώματος που έκαναν οι «ΝΥΤ» στο φεστιβάλ, χάρη στο περίφημο αφιέρωμά του «Spaces», μια ανάθεση ταινιών μικρού μήκους (μέχρι 3 λεπτά) σε κορυφαία ξένα και ελληνικά ονόματα. Χρησιμοποιώντας ακόμα και τα κινητά τους, γύρισαν μικρά αριστουργήματα, ρεαλιστικά ή ποιητικά, με θέμα πώς περνούν την καραντίνα στο σπίτι τους. Επρόκειτο για τους Ζία Ζάνγκε, Ράντου Ζούντε, Ντενί Κοτέ, Ζαχαρία Μαυροειδή, Μαριάννα Οικονόμου, Σταύρο Ψυλλάκη, Σύλλα Τζουμέρκα κ.ά. Ξεκινήσαμε αυτόν τον μικρό μας απολογισμό στην τέχνη στα χρόνια του Covid από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, γιατί αυτό βρισκόταν στην ιδιότυπη (δυσάρεστη αλλά και ευχάριστη) θέση να μπορεί, εφόσον θέλησε και το προσπάθησε, να ξεπεράσει κάπως το εμπόδιο των κλειστών αιθουσών. Διότι ένα θέατρο, άμα κλείσει, πάει, τελείωσε, πώς να αντιδράσει; Οι ταινίες όμως μπορούν να φτάσουν στα σπίτια των θεατών πιο «εύκολα». Πιο εύκολα; Για να δούμε: « Όταν αποφασίσαμε να αναβάλουμε το 22ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, που θα ξεκινούσε στις 5 Μαρτίου, δεχτήκαμε κριτική και bullying στα social. “Για μια γριπούλα;”, έγραφαν πολλοί. Στρωθήκαμε, όμως, στη δουλειά. Ανακαλύψαμε αυτό το καινούργιο εργαλείο, το Zoom, που το χρησιμοποιούσαν διάφορα πανεπιστήμια, το κατεβάσαμε, το εγκαταστήσαμε και όταν μια μέρα στο γραφείο μου, όπου υπάρχει μεγάλη οθόνη, πρωτοείδαμε αυτή την εικόνα, τα τετραγωνάκια με τους ανθρώπους, μια εικόνα που μας συνοδεύει ακόμα και σήμερα, μας φαινόταν τόσο πρωτοποριακή, σαν να βρισκόμαστε σε ταινία sci-fi ή στο κέντρο της NASA», θυμάται ο Ορέστης Ανδρεαδάκης. Να μην τα πολυλογούμε, διαδικτυακά πραγματοποιήθηκε και το 61o Φεστιβάλ Κινηματογράφου (Νοέμβριος 2020) – ομολογώ ότι είδα από το λάπτοπ μου πολύ περισσότερες ταινίες από ό,τι όταν έτρεχα από αίθουσα σε αίθουσα. Μετά κάπως αλάφρυναν τα πράγματα. Το 23ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ αναγκάστηκε από τον Μάρτιο του 2021 να μεταφερθεί τον Ιούνιο, ήταν όμως μια μεικτή διοργάνωση, και διαδικτυακή αλλά και με προβολές σε θερινά σινεμά και νέες υπαίθριες «αίθουσες» που φτιάχτηκαν στο λιμάνι. Η «κανονικότητα», τρόπος του λέγειν, επανήλθε τον Νοέμβριο του 2021: το 62ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης έγινε με αυστηρά μέτρα σε κλειστές

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Β Ε Ν Α Γ Ε Ω Ρ ΓΑ Κ Ο Π Ο ΥΛ Ο Υ

▶|

56

αίθουσες (όσοι τολμηροί, προσήλθαν με μάσκες και αντισηπτικά στα αραιά καθίσματα) και, φυσικά, και διαδικτυακά. «Οι διαδικτυακές προβολές έμειναν για ένα μεγάλο διάστημα. Σήμερα έχουν πια σχεδόν καταργηθεί», τονίζει ο Ορέστης Ανδρεαδάκης. «Ολοένα περισσότεροι παραγωγοί και διανομείς δεν τις θέλουν πια για τις ταινίες τους, έχουν βρεθεί και τρόποι να τις χακάρεις. Σημασία έχει ότι από όλη αυτή την περίοδο πήραμε ένα τρομερό μάθημα συνεργασίας και δημιουργίας. Ο κινηματογράφος άργησε όμως να επιστρέψει στα παλιά επίπεδα προσέλευσης. Ουσιαστικά επανήλθε με το φαινόμενο Barbenheimer, τον Ιούλιο του 2023, τότε που δυο κολοσσιαία μπλοκμπάστερ, η Barbie της Γκρέτα Γκέργουιγκ και το Οπενχάιμερ του Κρίστοφερ Νόλαν έσπασαν όλα τα ρεκόρ εισιτηρίων και ισοφάρισαν ένα μέρος της παγκόσμιας χασούρας». Κι αν το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης κάπως το χαρήκαμε μέσα στα lockdowns, η Πειραιώς 260, η καρδιά του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, έμεινε εντελώς άδεια το καλοκαίρι του 2020. Σήμερα μας φαίνεται αδιανόητο. Το υπαίθριο και μεγάλο Ηρώδειο την ψιλοσκαπούλαρε, με πολύ λιγότερες θέσεις διαθέσιμες, βέβαια, κι αυτές για τους αυστηρά μασκοφόρους θεατές – είχαμε γίνει εξπέρ στο να ανακαλύπτουμε παρασπονδίες, στο να διαμαρτυρόμαστε αν δεν εφαρμοζόταν το όριο θέσεων, 45% το καλοκαίρι του 2020, 50% το καλοκαίρι του 2021. Όσο για την Επίδαυρο, το καλοκαίρι του 2020 έμεινε περίπου «κλειστή»: ο Καβάκος έπαιξε ολομόναχος Μπαχ στο κέντρο της ορχήστρας και οι Πέρσες του Λιγνάδη ανέβηκαν από το Εθνικό για περιορισμένο κοινό, αλλά για πρώτη φορά σε παγκόσμιο live streaming· κι αυτό ήταν μια παρηγοριά. Έγραψα «Λιγνάδης» και αμέσως θυμήθηκα ότι το σκάνδαλο με τον πρώην καλλιτεχνικό διευθυντή του Εθνικού εκτυλίχθηκε… διαδικτυακά, την εποχή των lockdowns. Την παραίτησή του την πληροφορήθηκε το φιλοθεάμον κοινό την ώρα που απολάμβανε διαδικτυακά την εξαιρετική παράσταση του Λιβαθινού, τον Μολιέρο του Μπουλγκάκοφ, στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού, με πρωταγωνιστή έναν έξοχο Σταμάτη Φασουλή· τη σύλληψή του πάλι εν ώρα διαδικτυακής θεατρικής μέθεξης την πληροφορηθήκαμε, όταν βλέπαμε την επίσης εξαιρετική παράσταση του Τάρλοου, τον Κοτζάμπαση του Καστρόπυργου του Καραγάτση, παραγωγή του Εθνικού κι αυτή. Γενικά, δεν ήταν μόνο το Εθνικό Θέατρο αλλά και άλλες ανήσυχες και ψαγμένες σκηνές του ελεύθερου θεάτρου που κατόρθωσαν να φέρουν ψηφιοποιημένες παραστάσεις, καινούργιες ή από το παλιό ρεπερτόριό τους, στα σπίτια μας. Με ελάχιστο εισιτήριο, είδαμε παραστάσεις του θεάτρου Πορεία, του Θεάτρου Τέχνης, του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, του Σταθμού, του Cartel, ακόμα και του Παλλάς – όρεξη να ’χες και αντίσταση στην κατάθλιψη που μας έστελνε πισθάγκωνα δεμένους στις δήθεν χαλαρωτικές αηδίες του Νetflix. Από κοντά, φυσικά, και η πλούσια και φιλόδοξη Εθνική Λυρική Σκηνή. Στην καρδιά του δεύτερου lockdown, τον Μάρτιο του 2021, άρχισε να λειτουργεί πλήρως η περίφημη πια διαδικτυακή της πλατφόρμα, η GNO TV, που αποτέλεσε μόνιμο διεθνές ψηφιακό της άλμα εξωστρέφειας. Οι διαδικτυακές της προβολές είχαν ξεκινήσει, βέβαια, νωρίτερα – δεν θα ξεχάσω ποτέ ότι για να δω συγκινημένη (έστω μαγνητοσκοπημένη) τη Μαντάμα Μπατερφλάι τον Νοέμβριο του 2020 είχα προσαρμόσει στο πιο καθωσπρέπει και γκλάμορους την παλιά φόρμα του εγκλεισμού μου. Θα ήταν μεγάλη παράλειψη αν δεν αναφέραμε εδώ τα τεράστια οικονομικά προβλήματα, που έθεσαν θέμα επιβίωσης, τα οποία αντιμετώπισε η καλλιτεχνική μας κοινότητα με κλειστά θέατρα και χωρίς τη δυνατότητα για κινηματογραφικά γυρίσματα. Τον αγώνα που έδωσε ενωμένη για στήριξη από την πολιτεία. Τα περίπου 500 εκατομμύρια που διέθεσε τότε το ΥΠΠΟ, είτε ως επιδόματα είτε ως αναθέσεις διαδικτυακού έργου, που κάπως ελάφρυναν την κατάσταση. Τότε ήταν που ξεκίνησε η γνωστή δυναμική καμπάνια Support Art Workers και έγινε συνείδηση ότι επιτέλους πρέπει να οργανωθεί στην άναρχη καλλιτεχνική μας πραγματικότητα το Μητρώο Καλλιτεχνών, δηλαδή να καταγραφεί το εργατικό δυναμικό όλων των καλλιτεχνικών κλάδων, ώστε να μην αποκλείεται ποτέ κανείς από επιδόματα.

ΟΣΟ ΠΙΟ ΜΑΚΡΙΑ ΑΠΟ ΤΟ MAINSTREAM ΓΙΝΕΤΑΙ L i F O 907 Ι Μ Π 7

Κ44

ΚΙ ΕΤΣΙ ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ Η ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΗΣ Π Ο Λ Η Σ. Ν ΕΟ Σ Η ΧΟ Σ, Ν Ε Α ΕΙΚΟ Ν Α, Θ Ε ΑΤ Ρ Ο Σ Τ Ο Υ Σ ΠΙΟ Α Π Ρ Ο Σ Δ Ο Κ Η Τ Ο Υ Σ Χ Ω Ρ Ο Υ Σ. Π Ω Σ Κ ΑΤΑ Φ Ε Ρ Ε Μ Ι Α Ο Μ Α Δ Α Ν Ε Ω Ν Κ Α Λ Λ Ι Τ Ε Χ Ν Ω Ν Ν Α Δ Ι ΑΤΑ ΡΑ Ξ ΕΙ Τ Η Ν Η Σ Υ Χ Ι Α Τ Ο Υ Κ Α Τ Ε Σ Τ Η Μ Ε Ν Ο Υ.

60

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: M. H U L O T | Φ Ω Τ Ο Γ ΡΑ ΦΙ Ε Σ: Π Α Ρ Ι Σ ΤΑ ΒΙ Τ Ι Α Ν

61

62

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Τον Δεκέμβριο του 2005 που κυκλοφόρησε η LiFO, η Αθήνα έβραζε δημιουργικά. Από τη μία υπήρχε το mainstream, το καθιερωμένο, που μονοπωλούσε το ενδιαφέρον των media σε μια μεγαλούπολη μετα-ολυμπιακής αποχαύνωσης και ψευδοευημερίας, η οποία ετοιμαζόταν να υποδεχτεί την κρίση, και από την άλλη υπήρχε ένα ολόκληρο καλλιτεχνικό σύμπαν (μουσική, θέατρο, εικαστικά, γραφιστική και τέχνη του δρόμου) που ανθούσε παράλληλα, το οποίο ήταν εντελώς άγνωστο, κρυφό, υπόγειο αλλά και περιφρονητέο, γιατί δεν το κάλυπτε δημοσιογραφικά κανένα από τα παραδοσιακά μέσα της εποχής. Παρότι είχαν πιστό κοινό και έφερναν σε επαφή αρκετές μικροκοινότητες, τα περισσότερα events που ενέπιπταν στην κατηγορία «εναλλακτικό» προκαλούσαν μάλλον αποστροφή στους σοβαρούς πολιτιστικούς συντάκτες ή παραήταν ελάσσονος σημασίας για να ασχοληθούν σοβαρά μαζί τους. Ευτυχώς που υπήρχαν και τα blogs. Το 2006 η έξοδος στην Αθήνα ήταν συναρπαστική επειδή υπήρχε το στοιχείο της έκπληξης, τα περισσότερα από όσα συνέβαιναν γύρω σου ήταν καινούργια και ανεξερεύνητα – ίσως, βέβαια, επειδή ήσουν κι εσύ νεότερος και φιλοπερίεργος, με μεγαλύτερη διάθεση να εξερευνήσεις. Και, επειδή ήταν ακόμα μια φτηνή πόλη, είχες τη δυνατότητα να κάνεις ένα σωρό πράγματα σε μια βραδιά, την ίδια βραδιά, τα οποία δεν τα μάθαινες από τα έντυπα που κυκλοφορούσαν αλλά από ένα flyer που σου έδινε κάποιος έξω από το Underworld, από ένα μήνυμα στο MySpace, από ένα SMS που έγραφε μόνο «απόψε Κ44», από ένα post σε blog, αλλά κυρίως από στόμα σε στόμα, από έναν φίλο που σου έλεγε «μετά το live πάμε σε ένα 24ωρο event στα Εξάρχεια». Ήταν μια πόλη που μετακινούνταν διαρκώς, από του Ψυρρή στο Μεταξουργείο, από τα Εξάρχεια στον Βοτανικό, από μια ταράτσα σε ένα υπόγειο, από ένα δισκοπωλείο σε μια γκαλερί. Η ιστορία της εναλλακτικής Αθήνας είναι, τελικά, η ιστορία αυτής της αέναης μετακίνησης. Και η πραγματική της ιστορία γράφτηκε σε εγκαταλειμμένα βιομηχανικά κτίρια, σε υπόγεια, σε ταράτσες, σε αυτοδιαχειριζόμενα πάρκα, σε παλιά νεοκλασικά, σε δισκοπωλεία που μετατρέπονταν σε χώρους συναυλιών, σε μικρά θέατρα και σε αυλές που γέμιζαν με κόσμο χωρίς να υπάρχει απαραίτητα κάποια πινακίδα στην είσοδο. Γίνονταν συναυλίες και παραστάσεις ακόμα και στα καθιστικά διαμερισμάτων, σε αυτοκίνητα, σε λεωφορεία, σε βαγόνια τρένων, σε γκαράζ, ακόμα και σε τουαλέτες (έχω δει το Τρίπτυχο του Χάινερ Μίλερ στις τουαλέτες του Bios). Το 2006 έβγαινα σχεδόν κάθε μέρα για μια βόλτα που ήταν σαν ιεροτελεστία, ξεκινώντας από την επίσκεψη στο Vinyl Microstore –που τότε το είχε ο Νεκτάριος, μετά το πήρε ο Κωνσταντής–, όπου πάντα κάτι θα συνέβαινε: κάποιο live (ντόπιων) ονομάτων που ήταν συντονισμένα με την παγκόσμια πρωτοπορία, μια εκπομπή του Vinyl Radio, ένα φεστιβάλ (τα Yuria, προς τιμήν του Yuri, του σκύλου του μαγαζιού), κυρίως, όμως, γίνονταν ενδιαφέρουσες συναντήσεις καλλιτεχνών ή wanna be καλλιτεχνών από όλο το φάσμα της τέχνης και γνώριζες κόσμο που ήταν σαν εσένα, το ίδιο weird και αδιάφορος για όσα καταγράφονταν δημοσιογραφικά γύρω του. Ήταν ένας άλλος κόσμος που δρούσε παράλληλα και κοίταζε προς το εξωτερικό, που αδιαφορούσε για το lifestyle που προωθούσαν τα περιοδικά της εποχής ή τα πολιτιστικά που κάλυπταν οι εφημερίδες, διάβαζε «Wire», «Οverdub», «Velvet», «Ozon» και ακόμα πιο ειδικά φανζίν (έντυπα και ηλεκτρονικά) και ενημερωνόταν αποκλειστικά από ξένα site και blogs (ξένα και ελληνικά στο Blogspot και στο Wordpress), κατεβάζοντας άπειρη μουσική από το Soulseek. Υπήρχαν δύο γενιές, μία που είχε ήδη διαμορφωμένα γούστα και αισθητική λόγω της παιδείας της, των ειδικών γνώσεων και των εμπειριών από τη ζωή στο εξωτερικό, και μία νεότερη που διαμορφωνόταν από το ίντερνετ και την πρόσβαση στην πληροφορία αλλά και την επαφή με τις μικροκοινότητες που συναναστρεφόταν. Οι άνθρωποι που ενδιαφέρονταν για τη μουσική, την τέχνη, το θέατρο, τις καινούργιες τάσεις και τις νέες εικόνες της πόλης συναντιούνταν ξανά και ξανά. Αυτή ήταν η κατάσταση στην Αθήνα όταν εμφανίστηκε η LiFO, η οποία ήταν το πρώτο ελληνικό μέσο που χρησιμοποίησε bloggers για συντάκτες και street artists για εικονογράφους, δίνοντάς τους την ευκαιρία να αποκαλύψουν τον κόσμο τους και τα ενδιαφέροντά τους χωρίς φίλτρα, χωρίς λογοκρισία, χωρίς περιορισμούς, και να μιλήσουν μια γλώσσα που δεν έβλεπες εύκολα τότε σε γραπτό λόγο, αληθινή, σύγχρονη, άγρια αλλά και ποιητική, και άρχισε να παρουσιάζει πρόσωπα (ίσως και αλλόκοτα) που διαμόρφωναν τον νέο πολιτισμό της Αθήνας, αλλά κανείς άλλος δεν «έπαιζε»: street artists, μοναχικές και διακριτικές φιγούρες που δρούσαν κρυφά και αθόρυβα τη νύχτα και στόλιζαν τους δρόμους με έργα χρωματιστά και αναγνωρίσιμα που δεν είχαμε ξαναδεί, μουσικούς που θεωρούνταν ακραίοι, περιθωριακοί ή πολύ πειραματικοί για να γίνουν θέμα σε μέσο της εποχής, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, εικαστικούς που έφερναν πραγματικά νέες προτάσεις, ένα πλήθος από καλλιτέχνες οι οποίοι δημιούργησαν αυτό που θεωρείται σήμερα εναλλακτική σκηνή. Το εναλλακτικό ήταν ένας πολύ σημαντικός πυρήνας της LiFO, επειδή για τους ανθρώπους που την έφτιαχναν ήταν βασικό ενδιαφέρον, ήταν μέρος της ζωής τους.

63 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Κ44

▶|

Παρουσιάζαμε τα outsider γιατί ήμασταν κι εμείς outsider, σε μια Αθήνα που δεν υποψιαζόταν ακόμα ότι έρχονταν μνημόνια, κρίση, gentrification, που ήταν ένα μεγάλο καζάνι που έβραζε και βρήκε ευκαιρία να ξεσπάσει με τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου, η οποία στη συνέχεια, από μια καμένη πόλη με πληγές που έκαναν καιρό να κλείσουν, έγινε η πόλη των brunch, των boutique ξενοδοχείων και της ουράς έξω από τα cocktail bars. Το gentrification γεννήθηκε στους χώρους όπου ανθούσε το underground αλλά έκανε και μεγάλη ζημιά στο εναλλακτικό. Την εποχή που ξεκίνησε η LiFO είχε αρχίσει η παρακμή των μεγάλων δισκογραφικών, ωστόσο ήταν αυτές που προωθούσαν καλλιτέχνες στα ελληνικά media, έτσι τα πρόσωπα που παρουσίαζαν τα έντυπα ήταν σχεδόν παντού τα ίδια. Πρόσωπα του λαϊκού, του έντεχνου, των μπουζουκιών, λίγο αμήχανη ποπ, λίγο ροκ. Ακόμα και οι εναλλακτικές κυκλοφορίες ήταν συγκεκριμένες και πιο κοντά στους indie ήχους που κυριαρχούσαν στο εξωτερικό, που τότε ήταν το νέο mainstream. Υπήρχαν οι Raining Pleasure, οι Film, οι Κόρε. Ύδρο, αλλά το ενδιαφέρον των μεγάλων εταιρειών για πιο πειραματικούς ήχους ήταν ανύπαρκτο. Τα μέσα των ’00s ήταν μια περίοδος έντονου πειραματισμού για την Αθήνα, κυρίως στον χώρο της ηλεκτρονικής μουσικής, με ονόματα που ήταν πραγματικά πρωτοποριακά, με concept το ίδιο δυνατό με τη μουσική τους και παρουσίες στη σκηνή που δεν είχαμε ξαναδεί. Από την πρώτη στιγμή η LiFO άρχισε να παίζει την αναδυόμενη αυτή ανεξάρτητη σκηνή, που δρούσε μόνη της, κυρίως DIY, με κυκλοφορίες που δεν είχαν καν διανομή αλλά διανέμονταν από χέρι σε χέρι ή μπορούσες να τις βρεις σε συγκεκριμένα δισκοπωλεία, και φυσικά αποκτούσε υπόσταση από τα live – ο πιο σημαντικός παράγοντας για να διαδοθεί η φήμη ενός συγκροτήματος από στόμα σε στόμα. Ταυτόχρονα άρχισαν να εμφανίζονται ανεξάρτητες εταιρείες, μικρές στην αρχή, με δύναμη στη συνέχεια, όπως η Inner Ear Records, η Sonic Playground, η Just Gazing Records, η Puzzlemusik, η Archangel, η Cast-A-Blast, η θεσσαλονικιώτικη Weird Noise Records, κι αρκετές άλλες που δεν μακροημέρευσαν. Αυτές συγκέντρωσαν ένα μεγάλο μέρος της σκηνής και άρχισε να παίρνει υπόσταση και δισκογραφικά.

ΜΙΑ ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΗ DIY ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΚΗΝΗ Το βασικό σημείο συνάντησης των περισσότερων «εναλλακτικών» ήταν το Bios, ο χώρος που συμβολίζει εκείνη την περίοδο επειδή έκανε και τις περισσότερες εκδηλώσεις. Από τα δωμάτιά του πέρασε κυριολεκτικά όλη η ελληνική εναλλακτική σκηνή, αλλά και όλη η πρωτοπορία των μουσικών του κόσμου που τότε μπορούσες να δεις στις σελίδες του «Wire», στο «Pitchfork» ή σε blog όπως το GORILLA VS. BEAR (ενός Τεξανού που ήταν influencer προτού ακόμα η λέξη αποκτήσει τη σημερινή της έννοια). Το κτίριο της Πειραιώς 84 έγινε στέκι, διαμόρφωσε γούστα και αισθητική αλλά κυρίως στήριξε την εναλλακτική δημιουργία και τη βοήθησε να περάσει σε περισσότερο κόσμο. Εκεί μπορούσες να δεις τους Baby Guru όταν ακόμη έκαναν τα πρώτα τους βήματα, τους Acid Baby Jesus, τον Biomass ή τους Victory Collapse, αλλά και να πετύχεις μια παράσταση των Blitz, μια έκθεση ή ένα πάρτι που κρατούσε μέχρι το πρωί. Λίγο πιο πέρα, μετά την Τεχνόπολη, το Κ44 στην οδό Κωνσταντινουπόλεως λειτουργούσε ως ο απόλυτος ναός για indie rock, post-punk, electro, synth-pop, αλλά και hip-hop/low-fi ήχους. Ναοί του ανεξάρτητου και του εναλλακτικού ήταν παράλληλα το Gagarin και το An Club. Στο Gagarin, το Cult Festival που διοργάνωνε ο Νίκος Τριανταφυλλίδης έδωσε ξανά πολιτιστική αξία στο «cult», το «trash» και το «underground». Στα μέσα των ’00s η συνοικία του Ψυρρή και το Μοναστηράκι αποτελούσαν ακόμη βασικά σημεία εξόδου. Το Booze Cooperativa –ένα από τα πρώτα εναλλακτικά art bars της Αθήνας– ήταν σαν ένα μεγάλο αστικό σαλόνι, όπου μπορούσαν να συναντηθούν διαφορετικές κοινότητες, από φοιτητές που μόλις είχαν φτάσει στην Αθήνα μέχρι εικαστικούς, ανθρώπους του θεάτρου, μουσικούς, παραγωγούς, DJs. Μεταξύ 2006 και 2008 άνθησε στο υπόγειό του το underground θέατρο και το Booze έγινε μόνιμη στέγη για ερασιτεχνικές και low-budget επαγγελματικές ομάδες που πειραματίζονταν με το «θέατρο δωματίου» και το in-yer-face theatre, εκμεταλλευόμενες τη βιομηχανική και σκοτεινή αισθητική του παλιού κλωστοϋφαντουργείου. Αυτό που χαρακτήρισε το Booze, όμως, ήταν η μουσική του ισογείου, πρωτοποριακή, πειραματική και από όλο το φάσμα της electronica, με χαρακτηριστικούς DJs στα decks τον Voltnoi των Erasers και τους Kinomatik, ένα από τα πιο

γνωστά και επιδραστικά ονόματα της underground οπτικοακουστικής σκηνής της Αθήνας. Εκθέσεις, παρουσιάσεις βιβλίων, περφόρμανς, συναυλίες, θεατρικά δρώμενα και συζητήσεις συνέθεταν ένα καθημερινό πρόγραμμα που δεν χώριζε ποτέ την τέχνη από τη νυχτερινή ζωή. Στο υπόγειο έκαναν έκθεση με έργα τους street artists, αλλά και ο Μάριος Περάκης, ένας πολύ ιδιαίτερος underground δημιουργός που συμμετείχε στο «Anathena» αλλά και στην έκθεση «Illustration LiFO» που είχε κάνει η LiFO το 2010 στο Μουσείο Μπενάκη. Σημαντική συμβολή στη διαμόρφωση της πειραματικής και low-fi σκηνή της Αθήνας στα μέσα των ’00s είχε το Μικρό Μουσικό Θέατρο, ένας ιστορικός DIY, underground πολυχώρος στο Κουκάκι, στην οδό Βεΐκου. Εκτός από αξέχαστα live ξένων καλεσμένων, όπως ο Jens Lenkman, στη μικρή σκηνή του γινόταν κάθε άνοιξη το Burnt Festival, με εμβληματικές πρώτες εμφανίσεις νέων καλλιτεχνών. Εκεί, τον Μάιο του 2006, ήταν η πρώτη φορά που η Monika συστήθηκε σόλο στο αθηναϊκό κοινό, αφήνοντας την μπάντα του αδελφού της (τους Serpentine) και έχοντας ανεβάσει μόλις λίγες ημέρες νωρίτερα τα πρώτα της κομμάτια στο MySpace. Εκείνη η εμφάνιση τής άνοιξε τον δρόμο για μια λαμπρή καριέρα και ήταν η αφορμή να γίνει μια 19χρονη «Αθηναία της εβδομάδας» στη LiFO, στην πρώτη της συνέντευξη. Από κει ξεκίνησε και ο Larry Gus με μια αξέχαστη εμφάνιση, εκεί είδα για πρώτη φορά τον Felizol, σόλο τον The Boy. Ο The Boy και ο Felizol είχαν ήδη συμβάλει καθοριστικά στη διαμόρφωση του Burnt Festival, ωστόσο, μία από τις πιο εμβληματικές στιγμές της DIY Αθήνας υπήρξε το τριήμερο φεστιβάλ που διοργάνωσε ο Αλέξανδρος Βούλγαρης στο ίδιο του το διαμέρισμα στα Εξάρχεια τον Μάιο του 2007. Σε μια αυθεντικά πανκ κίνηση, άνοιξε το σπίτι του σε περισσότερους από τριάντα μουσικούς της ανεξάρτητης αθηναϊκής σκηνής. Ανάμεσά τους βρίσκονταν οι Bolek & Lolek, η Nalyssa Green στα πρώτα της βήματα, οι Κτίρια τη Νύχτα, ο Sillyboy, ο Spectralfire, οι Le Page, οι Berlin Brides και πολλοί ακόμη, σε ένα γεγονός που έμεινε στη μνήμη όσων το έζησαν ως η πιο χαρακτηριστική έκφραση της DIY κουλτούρας της εποχής.

ΤΑ ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΣΤΕΚΙΑ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Τον Οκτώβριο του 2009, λίγους μήνες πρoτού η οικονομική κρίση γίνει η νέα πραγματικότητα της χώρας, εμφανίζεται το six d.o.g.s., αποτέλεσμα της ένωσης του King Kong και του Urban, που μεταμόρφωσε την οδό Αβραμιώτου και μαζί της ένα ολόκληρο κομμάτι του ιστορικού κέντρου. Εκτός από μπαρ και συναυλιακός χώρος, ήταν ένα νέο μοντέλο πολιτιστικού πολυχώρου: μια σειρά από μικρούς, αυτόνομους χώρους οργανωμένους γύρω από μια μεγάλη εσωτερική αυλή, όπου μπορούσαν να συνυπάρχουν συναυλίες, DJ sets, εκθέσεις, περφόρμανς, προβολές, θεατρικές δράσεις, εργαστήρια, καφές και νυχτερινή έξοδος. Το πρόγραμμα έτρεχε σχεδόν αδιάκοπα, με περισσότερες από 500 εκδηλώσεις τον χρόνο, από τις πρώτες εμφανίσεις νέων ελληνικών συγκροτημάτων μέχρι techno και house

64

DEATH DISCO

parties με σημαντικούς διεθνείς DJs, φεστιβάλ, παρουσιάσεις βιβλίων. Στις αρχές της δεκαετίας του 2010 εξελίχθηκε στο αντίπαλο δέος του Bios. Η αυλή του λειτούργησε ως άτυπο καλλιτεχνικό φυτώριο, όπου οι παρέες άλλαζαν από το πρωί μέχρι αργά τη νύχτα και οι συνεργασίες γεννιούνταν σχεδόν οργανικά. Κάποιοι, χαριτολογώντας, το αποκάλεσαν «τον ναό του Αθηναίου χίπστερ». Ο χαρακτηρισμός έμεινε, αλλά συχνά έκρυβε τη μεγαλύτερη σημασία του χώρου. Για περισσότερο από μία δεκαετία, μέχρι το οριστικό κλείσιμό του στα τέλη του 2020, αποτέλεσε έναν από τους χώρους που καθόρισαν όσο λίγοι την πολιτιστική ταυτότητα της Αθήνας και έγινε συνώνυμο με τη διασκέδαση στα χρόνια της κρίσης. Ένας πολύ σημαντικός πυρήνας μιας ολόκληρης σκηνής, που διαμόρφωσε την ανεξάρτητη Αθήνα των ’00s και των αρχών των ’10s, ήταν το πολυμορφικό εγχείρημα των Άρη και Λάκη Ιωνά (The Callas), το «Velvet». Το «Velvet» ήταν περιοδικό, αλλά γύρω του δημιουργήθηκε σταδιακά μια κοινότητα μουσικών, καλλιτεχνών, γραφιστών, φωτογράφων και κινηματογραφιστών, που δεν περιοριζόταν στην έκδοση ενός εντύπου αλλά παρήγε συναυλίες, εκθέσεις, ταινίες και happenings. Τα Velvet Parties ξεκίνησαν στο Bios περίπου το 2006, όταν η ανεξάρτητη κιθαριστική σκηνή της Αθήνας αναζητούσε τους δικούς της χώρους έκφρασης, και λειτουργούσαν ως σημείο συνάντησης για συγκροτήματα που τότε έκαναν τα πρώτα τους βήματα: Victory Collapse, The Velvoids, My Wet Calvin, Exposed by Observers, Nasty Beach, Microondas και πολλοί άλλοι. Από το 2009 μεταφέρθηκαν στο six d.o.g.s., αλλά θρυλικά έχουν μείνει τα Velvet Room lives που έκαναν στο στούντιό τους στην οδό Μιλτιάδου στην Αγία Ειρήνη, στον 4ο όροφο. Χωρούσαν μόνο λίγες δεκάδες άνθρωποι, αλλά γεννιούνταν συνεργασίες και γίνονταν συναρπαστικές εμφανίσεις, που θύμιζαν τη λονδρέζικη art scene των ’90s. Από τους πιο σημαντικούς αλλά και πιο υποτιμημένους χώρους της αθηναϊκής εναλλακτικής σκηνής ήταν η Knot Gallery στη Μιχαλακοπούλου, στους Αμπελόκηπους, στον χώρο μιας παλιάς ντίσκο, η οποία από το 2010 ουσιαστικά διαδέχθηκε το Μικρό Μουσικό Θέατρο ως βασικό σημείο αναφοράς για την πειραματική μουσική. Η Knot έγινε επίσης το επίκεντρο του devised theatre και της περφόρμανς. Εκτός από τα αξέχαστα avant guard live του Άγγελου Κυρίου, του Giuseppe Ielasi, του Nils Okland, τον χώρο σημάδεψε ο Γλάρος του Τσέχοφ που είχε ανεβάσει η ομάδα Pequod σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Ξανθόπουλου. Προτού ακόμα γίνει ένας από τους συνιδιοκτήτες του χώρου, ο Γιάννης Κοτσώνης μαζί με τη Δανάη Στεφάνου, ως acte vide, διοργάνωναν θρυλικές live βραδιές με πειραματική, ηλεκτροακουστική μουσική στο διαμέρισμά τους στην πλατεία Εξαρχείων. Ένας χώρος που έχει συνδεθεί έντονα με τα χρόνια της κρίσης ήταν το Handlebar στην οδό Μελανθίου στου Ψυρρή, που έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στη διαμόρφωση της indie και garage σκηνής των αρχών της δεκαετίας του 2010. Ήταν ένας μικρός χώρος που συνδύαζε café, μπαρ και ποδηλατικό εργαστήριο, αλλά γρήγορα εξελίχθηκε σε σημείο συνάντησης της DIY μουσικής κοινότητας της Αθήνας. Από το 2012 ως το 2014 φιλοξενούσε συνεχώς live νέων ελληνικών συγκροτημάτων και ξένων σχημάτων που περιόδευαν στα Βαλκάνια και εβδομαδιαία DJ nights, όπως τα Punk Wednesdays. Εκείνη την εποχή εμφανίζονταν εκεί συχνά καλλιτέχνες όπως οι My Drunken Haze, The Noise Figures, Alien Mustangs, The Steams και αρκετοί solo performers της folk και low-fi σκηνής. Ένας απρόσμενος χώρος που συγκέντρωνε παρόμοιο κοινό ήταν το Καταραμένο Σύνδρομο στην οδό Φυλής. Λειτούργησε στις αρχές της δεκαετίας του 2010 και έγινε σημείο αναφοράς για τη noise, punk, hardcore, experimental και free improvisation σκηνή. Η λογική του ήταν «στήνουμε μόνοι μας τη

65 L i F O 907 Ι Μ Π 7

συναυλία», χωρίς επαγγελματική παραγωγή ή εμπορική στόχευση. Μέρος της ταυτότητάς του ήταν ότι δεν ανήκε στον «χάρτη» της διασκέδασης της Αθήνας αλλά σε μια γειτονιά που βρισκόταν έξω από τα καθιερωμένα πολιτιστικά δίκτυα. Κάτι ανάλογο για τη skate κοινότητα της Αθήνας ήταν το Latraac που άνοιξε το 2017 στον Κεραμεικό, με τη μουσική να είναι οργανικό κομμάτι της ταυτότητάς του. Φιλοξενούσε σχεδόν καθημερινά DJ sets, μικρά live, αυτοσχέδια πάρτι και παρουσιάσεις δίσκων, και από τα decks του πέρασαν ο Larry Gus, οι Acid Baby Jesus, ο Jay Glass Dubs, ο Bill Kouligas (PAN Records), ακόμη και οι Αμερικανοί Black Lips, ενώ η έμφαση δινόταν περισσότερο στην experimental ηλεκτρονική μουσική, το dub, το leftfield, την ambient και τα υβρίδια club μουσικής παρά στο indie rock που χαρακτήρισε την προηγούμενη δεκαετία. Ήταν πολύ σημαντικό ότι από το 2010 και μετά υπήρχαν στην Αθήνα αρκετοί και διαφορετικοί χώροι στους οποίους σύχναζε το ίδιο πάνω κάτω κοινό, και προσέφεραν περισσότερες ευκαιρίες ακόμα και σε πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες με πολύ στενό πυρήνα φαν (ακόμα και 20 ατόμων) να κάνουν συχνότερες εμφανίσεις. Γρήγορα άρχισαν να ξεχωρίζουν καλλιτέχνες και να γίνονται δημοφιλείς και σε ευρύτερο κοινό, έτσι το εναλλακτικό άρχισε να ενδιαφέρει και τα παραδοσιακά μέσα, τα οποία άρχισαν να στρέφονται για υλικό στα νεαρά και φρέσκα πρόσωπα που αναδύονταν μέσα από τη σκηνή. Όταν η Monika έβγαλε το «Avatar», έγινε περιζήτητη για συνεντεύξεις, έκανε εξώφυλλα, και άρχισαν όλοι να ασχολούνται με τους Mary and The Boy, τους Baby Guru, κι αργότερα τη Nalyssa Green, τους Mechanimal, τους Chickn, τους Dury Dava. To Φεστιβάλ Αθηνών έκανε πολύ γρήγορα μεγάλο άνοιγμα στους καλλιτέχνες της εναλλακτικής μουσικής και του εναλλακτικού θεάτρου, έτσι από το καλοκαίρι του 2006, που ανέλαβε την καλλιτεχνική διεύθυνσή του ο Γιώργος Λούκος, το εναλλακτικό έγινε βασικός πυρήνας του. Το Synch –το κατεξοχήν εναλλακτικό φεστιβάλ της Αθήνας– εντάχθηκε στο πρόγραμμά του, και ένα σωρό πειραματικές και ανεξάρτητες ομάδες που δρούσαν σε μικρούς χώρους άνθησαν δημιουργικά με έργα που είναι πλέον ιστορικά.

Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΝΕΙ ΚΑΤΑΛΗΨΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ Το 2010 άνοιξε το CAMP στην πλατεία Κοτζιά, απέναντι ακριβώς από το δημαρχείο, και φιλοξένησε δεκάδες εκθέσεις, περφόρμανς, συζητήσεις, προβολές, συναυλίες και αυτοοργανωμένα πρότζεκτ Ελλήνων αλλά και ξένων δημιουργών. Τότε η περιοχή βρισκόταν μακριά από τη σημερινή της εικόνα, το ιστορικό κέντρο αντιμετώπιζε έντονα προβλήματα εγκατάλειψης, ενώ η κρίση είχε αρχίσει να αλλάζει ριζικά τον αστικό ιστό. Το CAMP ήταν από τους πρώτους χώρους που προσπάθησαν να επαναφέρουν την πολιτιστική ζωή σε αυτήν τη γειτονιά, λίγο προτού ανοίξει το Ρομάντσο. Δύο χρόνια αργότερα άνοιξε στην Κυψέλη το Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων (ΚΕΤ), ένας από τους σημαντικότερους ανεξάρτητους χώρους της αθηναϊκής σκηνής, στη γωνία Κύπρου 91Α και Σικίνου 35Α, σε έναν χώρο που παλιότερα λειτουργούσε ως βιοτεχνία επισκευής ασπρόμαυρων τηλεοράσεων, δίνοντας έμφαση στη σύγχρονη δραματουργία, το devised theatre, τον σύγχρονο χορό, την περφόρμανς, τα δημιουργικά ντοκιμαντέρ και κυρίως τη μουσική του αυτοσχεδιασμού.

ΟΣΟ ΠΙΟ ΜΑΚΡΙΑ ΑΠΟ ΤΟ MAIN STREAM ΓΙΝΕΤΑΙ

Μια μεγάλη τομή στην εναλλακτική σκηνή της Αθήνας ήρθε το 2011. Μέσα στο κλίμα της οικονομικής κρίσης και των κινημάτων των πλατειών, μια ομάδα καλλιτεχνών, αρχιτεκτόνων, πανεπιστημιακών και ακτιβιστών, με πρωτοβουλία του σκηνοθέτη Γιάννη Αναστασάκη και της ομάδας Mavili Collective, προχώρησε στην επαναλειτουργία του εγκαταλειμμένου θεάτρου Εμπρός ως αυτοδιαχειριζόμενου δημόσιου χώρου. Από την αρχή όλες οι δράσεις οργανώνονταν μέσα από ανοιχτές συνελεύσεις, χωρίς καλλιτεχνικό διευθυντή και χωρίς εισιτήριο. Το Εμπρός στου Ψυρρή έγινε γρήγορα σημείο αναφοράς για τη νέα ανεξάρτητη σκηνή της Αθήνας. Φιλοξένησε θεατρικές παραστάσεις, περφόρμανς, συναυλίες, χορό, προβολές, διαλέξεις, εργαστήρια και διεθνή φεστιβάλ. Το φθινόπωρο του 2013 η ομάδα του Bios ανέλαβε το ιστορικό κτίριο του θρυλικού λαϊκού περιοδικού «Ρομάντσο», στην οδό Αναξαγόρα 3-5, στην περιοχή του Γερανίου. Το Ρομάντσο σχεδιάστηκε ως creative hub: ένα κτίριο όπου συνυπήρχαν γραφεία δημιουργικών ομάδων, designers, αρχιτεκτόνων, startups, ανεξάρτητων εκδοτών, εταιρειών επικοινωνίας και πολιτιστικών οργανισμών, μαζί με αίθουσες εκδηλώσεων, εργαστήρια, στούντιο και χώρους συναυλιών. Ήταν από τις πρώτες φορές που στην Αθήνα εφαρμόστηκε σε τέτοια κλίμακα το μοντέλο του coworking σε συνδυασμό με τον πολιτισμό. Παράλληλα, το Ρομάντσο εξελίχθηκε σε έναν από τους πιο δραστήριους χώρους της πόλης. Στους ορόφους και τις αίθουσές του φιλοξενήθηκαν συναυλίες, ηλεκτρονικά πάρτι, εκθέσεις σύγχρονης τέχνης, περφόρμανς, προβολές, φεστιβάλ, εκθέσεις design, παρουσιάσεις βιβλίων, συνέδρια, εργαστήρια και ομιλίες. Έδωσε χώρο τόσο σε νέες ελληνικές μπάντες όσο και σε διεθνείς καλλιτέχνες, ενώ αποτέλεσε σημείο συνάντησης για την κοινότητα του graphic design, της αρχιτεκτονικής, της φωτογραφίας και της ψηφιακής δημιουργίας. Η τέταρτη γενιά πολιτιστικών χώρων που συνδέονται με το εναλλακτικό περιλαμβάνει το ΠΛΥΦΑ, το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα της μετατόπισης της αθηναϊκής πολιτιστικής ζωής προς τα μεγάλα βιομηχανικά συγκροτήματα και τον Βοτανικό, το Ωδείο Αθηνών (για φεστιβάλ και πάρτι) και το Plex, τη νέα πολιτιστική πρόταση του Βασίλη Χαραλαμπίδη στον Κεραμεικό. Το Motherland, που εμφανίστηκε ξαφνικά στο Bios δίνοντας υπόσταση στην έννοια devised theatre, έμοιαζε ουρανοκατέβατο στην Αθήνα του 2006 –αλλά και ταιριαστό με την αισθητική που είχε επιβάλει ο χώρος– και έκανε τους Blitz τον πυρήνα της νέας αθηναϊκής σκηνής των ’00s. Περφόρμανς, αποσπασματική αφήγηση, ποπ αναφορές και κινηματογραφική γλώσσα ήταν τα στοιχεία που χαρακτήριζαν κάθε δουλειά τους. Και διάδραση: οι ηθοποιοί διέσχιζαν την οδό Πειραιώς έξω από το Bios σε αργή κίνηση. Ήταν πολλές οι ομάδες που βρήκαν φιλόξενο χώρο (αλλά και βοήθεια στην παραγωγή) σε μέρη όπως το Bios, και ξεκίνησε να τις παρακολουθεί ένα κοινό που στη συνέχεια τις ακολούθησε σε ό,τι κι αν έκαναν, όπου κι αν πήγαν. Στο Bios ξεκίνησε την πορεία της στην Αθήνα η goλfω 2.3 beta του Σίμου Κακάλα (που είχε παιχτεί για πρώτη φορά στο φουαγέ του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας), το βουκολικό δράμα του Σπυρίδωνος Περεσιάδη με στοιχεία από το ιαπωνικό θέατρο, μάσκες manga, έντονη σωματικότητα και live ηλεκτρονική μουσική. Μια παράσταση που σημάδεψε το εναλλακτικό θέατρο την ίδια περίοδο ήταν το Less, η πρώτη εμφάνιση της Ομάδας MAG, του Κώστα Κουτσολέλου και της Βάσως Καμαράτου, μια έντονα σωματική περφόρμανς σαν ιεροτελεστία. Ένας άντρας και μια γυναίκα παρουσιάζουν επί σκηνής στιγμιότυπα από τη ζωή τους, το παρελθόν τους και τους φόβους τους. Ξανά και ξανά. Οι Nova Melancholia ανεβάζουν τον Ιανουάριο του 2007 στο Booze Cooperativa την Περιγραφή Μάχης, μια σύγχρονη αλληγορία για τα όρια της γνώσης και τη χαμένη αθωότητα, και συστήνονται στο αθηναϊκό κοινό, ενώ την επόμενη χρονιά, πάλι στον ίδιο χώρο, ανεβάζουν το Αηδίασμα, μια περφόρμανς βασισμένη στα πεζογραφήματα του Ν. Γ. Πεντζίκη Αηδίασμα και Κατσαρίδες από τη συλλογή πεζών Συνοδεία. Τον Απρίλιο η παράσταση μεταφέρεται στο Bios. Μια κορυφαία παράσταση της ομάδας, στο Μπαγκλαντές στην Ομόνοια, είναι οι Ωδές στον Πρίγκιπα το 2014, που βασίστηκε στην ομώνυμη ποιητική συλλογή του Νίκου Αλέξη Ασλάνογλου.

KUNSTHALLE ATHENA

Η ΠΟΛΗ ΓΕΜΙΖΕΙ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ To 2009 η ομάδα blindspot theatre group (Μιχάλης Κωνσταντάτος, Γιώτα Αργυροπούλου) κάνει στο Bios την πρώτη της εμφάνιση με την Πτώση, μια παράσταση βασισμένη στο ομώνυμο φιλοσοφικό έργο του Αλμπέρ Καμί.

To 2011 μεταφέρεται στο Bios η περφόρμανς Spectacle της oμάδας Vasistas, μια παραγωγή του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, σε σκηνοθεσία της Αργυρώς Χιώτη, που εστίαζε στη μνήμη και τη συλλογική εμπειρία μιας ομάδας ανθρώπων, χρησιμοποιώντας έντονα τη χορωδιακή κίνηση και τη μουσικότητα του λόγου. Την ίδια χρονιά η oμάδα Sforaris κάνει μια απρόσμενη επιτυχία με τις Παραλογές ή μικρές καθημερινές τραγωδίες σε σκηνοθεσία Γιάννη Καλαβριανού, με μία εξαιρετική Χριστίνα Μαξούρη. Μεγάλη έκπληξη ήταν και το Ντιμπέιτ σε σκηνοθεσία Σύλλα Τζουμέρκα και Γιούλας Μπούνταλη, βασισμένο στις Ερωτευμένες Γυναίκες του Ντ. Χ. Λόρενς, μεταφερμένο στην Ελλάδα της κρίσης. Από το Bios ξεκίνησε και το Θείο Τραγί που σκηνοθέτησε και ερμήνευσε ο Άρης Μπινιάρης με live μουσική, ένα εκρηκτικό μείγμα από ροκ και ηλεκτρονική μουσική, που βασίστηκε στον αντισυμβατικό λόγο του Γιάννη Σκαρίμπα.

To 2013 o Γιάννης Σκουρλέτης της ομάδας bijoux de kant μεταφέρει στα Δημοτικά Σφαγεία Ταύρου την κινηματογραφική Στέλλα σε ένα τσαρουχικό σκηνικό, ως Στέλλα travel: η γη της απαγγελίας. Η κορυφαία του παράσταση όμως εκείνης της δεκαετίας είναι το Graveyard Café Band / in extremis που σκηνοθέτησε το 2011, με κείμενα παραμελημένα και φιλολογικώς περιφρονημένα (ποιήματα του Δημήτρη Παπαρρηγόπουλου, του Σπύρου Βασιλειάδη, του Ζαν Μωρεάς, της Ανθούλας Σταθοπούλου, της Φωτεινής Οικονομίδου, του Πλάτωνα Ροδοκανάκη, του Αχιλλέα Παράσχου κ.ά.). Την άνοιξη του 2016 ο Βασίλης Βηλαράς, έπειτα από μια σειρά παραστάσεων στο Θέατρο Κωφών Ελλάδος, ανεβάζει στο Bios το Νησί των Σκλάβων. Τον Δεκέμβριο του 2017 ο Ευριπίδης Λασκαρίδης και η ομάδα Osmosis φέρνουν το πολυβραβευμένο Relic στο Bios.Main έπειτα από μια τεράστια διεθνή περιοδεία σε 18 φεστιβάλ του εξωτερικού. Το έργο, που συνδύαζε το θέατρο του παραλόγου με τον σύγχρονο χορό, επαναπροσδιόριζε τη σχέση του σώματος με τον χώρο και τον χρόνο.

To Μπάγκειον, μετά τo άνοιγμά του για την Μπιενάλε 2015-2017, άρχισε να λειτουργεί ξανά ως πολιτιστικός χώρος, φιλοξενώντας εικαστικές εκθέσεις αλλά και παραστάσεις, με κορυφαία την πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του Θάνου Σαμαρά, τον Ευαγγελισμό της Κασσάνδρας, με μια εκπληκτική Έλλη Τρίγγου (2018). Οι παραστάσεις που ανεβαίνουν στην Αθήνα τη δεκαετία 2006-2016 είναι χιλιάδες, το εναλλακτικό ξέφυγε σταδιακά από τους μικρούς χώρους και πέρασε στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού, ακόμα και στην Κεντρική Σκηνή, στην Πειραιώς 260, στη Στέγη, που από την αρχή στράφηκε στην ελληνική πρωτοπορία και την ενέταξε στο πρόγραμμά της.

Μετά το 2005 η Αθήνα άρχισε να αποκτά ένα παράλληλο καλλιτεχνικό οικοσύστημα: μικρούς ανεξάρτητους χώρους, προσωρινές εκθέσεις σε εγκαταλειμμένα κτίρια, αυτοοργανωμένες πλατφόρμες, εκδοτικά εγχειρήματα, πάρτι, περφόρμανς και δράσεις που βρίσκονταν συχνά ανάμεσα στις εικαστικές τέχνες, τη μουσική, το θέατρο, τον ακτιβισμό και τη νυχτερινή ζωή. Η νέα εναλλακτική κατάσταση που διαμορφωνόταν στα εικαστικά ήταν αποτέλεσμα μιας σειράς συμπτώσεων, προσωπικών πρωτοβουλιών και μιας νέας αντίληψης για το τι μπορεί να είναι ένας πολιτιστικός χώρος. Οι περιοχές γύρω από το ιστορικό κέντρο, τον Κεραμεικό, το Μεταξουργείο, το Γκάζι και αργότερα τα Εξάρχεια έγιναν πεδία πειραματισμού. Η εγκατάλειψη των κτιρίων, η χαμηλή αξία των ακινήτων και η παρουσία διαφορετικών κοινοτήτων δημιούργησαν ένα αστικό περιβάλλον όπου η τέχνη μπορούσε να δοκιμάσει νέες μορφές.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

PART2

66

ΜΙΑ ΝΕΑ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Ένας από τους σημαντικότερους καταλύτες αυτής της περιόδου ήταν το ReMap, που ξεκίνησε το 2007 με επιμελήτρια τη Χλόη Βαΐτσου ως μια ανεξάρτητη πλατφόρμα σύγχρονης τέχνης στην περιοχή Κεραμεικού και Μεταξουργείου. Το ενδιαφέρον του ReMap δεν ήταν απλώς να παρουσιάσει έργα τέχνης σε εναλλακτικούς χώρους, αλλά να συνδέσει την καλλιτεχνική παραγωγή με την ίδια την πόλη. Η λογική του, σε αντίθεση με μια κλασική έκθεση, ήταν να καλούνται καλλιτέχνες να χρησιμοποιήσουν διαμερίσματα, αυλές, άδεια καταστήματα και βιομηχανικούς χώρους, δημιουργώντας ένα προσωρινό δίκτυο τέχνης μέσα στον αστικό ιστό. Η περιοχή λειτουργούσε ως ενεργό μέρος της εμπειρίας: Οι επισκέπτες περπατούσαν σε μια γειτονιά που μεταμορφωνόταν για λίγες ημέρες σε έναν χάρτη καλλιτεχνικών συναντήσεων. Οι δρόμοι, τα εγκαταλειμμένα κτίρια, οι κάτοικοι και οι διαφορετικές κοινότητες της περιοχής αποτελούσαν μέρος της αφήγησης. Παράλληλα, δημιούργησε έναν χώρο συνάντησης για μια νέα γενιά Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, επιμελητών και ερευνητών, που άρχισαν να βλέπουν την Αθήνα ως πεδίο παραγωγής και όχι απλώς ως έναν τόπο παρουσίασης. Το 2008 ιδρύεται από τη Χριστιάνα Γαλανοπούλου το MIRfestival, ένας από τους πρώτους ελληνικούς θεσμούς που έφεραν στην Αθήνα τις νέες υβριδικές μορφές τέχνης: περφόρμανς, live media, εγκαταστάσεις, πειραματική μουσική, ψηφιακά έργα και έργα στα όρια θεάτρου και εικαστικών. Το όνομά του, δανεισμένο από τον σοβιετικό διαστημικό σταθμό Mir, παρέπεμπε στην ιδέα μιας προσωρινής πλατφόρμας συνάντησης διαφορετικών καλλιτεχνικών «αποστολών». Σε μια Αθήνα που λίγο πριν από την κρίση αναζητούσε νέες διεθνείς συνδέσεις, το MIR λειτούργησε ως γέφυρα ανάμεσα στην τοπική σκηνή και τα ευρωπαϊκά δίκτυα σύγχρονης περφόρμανς, αναδεικνύοντας νέους δημιουργούς και προτείνοντας μια διαφορετική αντίληψη για το τι μπορεί να είναι ένα φεστιβάλ τέχνης. Μέσα στο κλίμα που δημιούργησαν το ReMap και το MIR, εμφανίστηκε το 2010 η Kunsthalle Athena –στο νεοκλασικό κτίριο στο Μεταξουργείο στην οδό Κεραμεικού 28–, ένα από τα πιο επιδραστικά εγχειρήματα της περιόδου. Δημιουργήθηκε από την επιμελήτρια τέχνης και θεωρητικό Μαρίνα Φωκίδη μαζί με μια ομάδα συνεργατών, σε μια στιγμή κατά την οποία η Αθήνα βρισκόταν ήδη αντιμέτωπη με τις πρώτες συνέπειες της οικονομικής κρίσης. Η ιδέα ήταν να δημιουργηθεί ένας ευέλικτος οργανισμός που θα αντιμετώπιζε την τέχνη ως πεδίο συνάντησης, συζήτησης και κοινωνικής ανταλλαγής. Το πρώτο της εγχείρημα, το «The Bar», τον Μάιο του 2010, ήταν ενδεικτικό αυτής της φιλοσοφίας. Οι χώροι του νεοκλασικού ήταν ένα περιβάλλον όπου καλλιτέχνες, μουσικοί, θεωρητικοί, κάτοικοι της περιοχής και άνθρωποι της νυχτερινής Αθήνας μπορούσαν να συναντηθούν. Το κτίριο αυτό έγινε σταδιακά ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σημεία της νέας αθηναϊκής σκηνής. Οι παλιοί χώροι του, οι αυλές, τα δωμάτια και οι διάδρομοι μετατράπηκαν σε ένα ιδιότυπο εργαστήριο σύγχρονου πολιτισμού. Εκεί μπορούσαν να συνυπάρχουν εκθέσεις, περφόρμανς, προβολές, συναυλίες, συζητήσεις και αυτοσχέδιες κοινωνικές στιγμές. Η εμπειρία της Kunsthalle Athena δεν βασιζόταν μόνο σε όσα συνέβαιναν μέσα στις εκθέσεις αλλά κυρίως σε όσα συνέβαιναν γύρω από αυτές: στις συναντήσεις, στις συζητήσεις, στις απρόβλεπτες διασταυρώσεις ανθρώπων και ιδεών. Η σημασία της ήταν ότι πρότεινε ένα διαφορετικό μοντέλο θεσμού. Ένας χώρος τέχνης δεν χρειαζόταν απαραίτητα να είναι ένα κτίριο με μόνιμη συλλογή, αυστηρό πρόγραμμα και ξεκάθαρα όρια ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό. Μπορούσε να είναι ένα προσωρινό, ανοιχτό πεδίο παραγωγής πολιτισμού και ένας τόπος όπου η σύγχρονη τέχνη συναντούσε την αστική κουλτούρα της Αθήνας: τη μουσική, τις νεανικές σκηνές, την αρχιτεκτονική, τη θεωρία και τις νέες μορφές κοινωνικότητας. Στις εκθέσεις της, όπως η «This Must Be the Place» (2013) και η «This Is Not My Beautiful House» (2014), συγκέντρωσε μια διεθνή και εγχώρια σκηνή καλλιτεχνών που κινούνταν ανάμεσα στη σύγχρονη τέχνη, την πολιτική, την τεχνολογία και την κοινωνική έρευνα. Παρουσιάστηκαν έργα καλλιτεχνών όπως οι Ανδρέας Αγγελιδάκης, Άγγελος Πλέσσας, Γεωργία Σαγρή, Σωκράτης Σωκράτους, Στεφανία Στρούζα, Petros Moris, Zoë Paul, Μαρία Τζανάκου, HOPE, Δημήτρης Παπαδάτος, Κατερίνα Κανά και Θάνος Κυριακίδης, ενώ από τη διεθνή σκηνή φιλοξενήθηκαν ονόματα όπως οι Matthieu Laurette, Annika Larsson, Ylva Ogland, Michael Portnoy, Mathieu Mercier, Rafaël Rozendaal, Dexter Sinister, Mikko Kuorinki, Pakui Hardware και Slavs and Tatars.

Παράλληλα, μέσα από συζητήσεις, περφόρμανς, εκδόσεις και ερευνητικά προγράμματα, δημιούργησε έναν χώρο συνάντησης καλλιτεχνών, επιμελητών και θεωρητικών, με συμμετοχές ανθρώπων όπως οι Quinn Latimer, Jennifer Teets, Άντζελα Δημητρακάκη, Valentinas Klimasauskas και Δανάη Ανεσιάδου. Από εκεί προέκυψε και το «South as a State of Mind», ένα περιοδικό που ξεκίνησε ως ανεξάρτητη εκδοτική πρωτοβουλία της ίδιας ομάδας. Η έκδοση αυτή εξέφραζε μια ευρύτερη ανάγκη της εποχής: να δημιουργηθεί ένας χώρος λόγου γύρω από την τέχνη, όχι μόνο μέσα από εκθέσεις αλλά και μέσα από κείμενα, ιδέες και συζητήσεις. Το περιοδικό λειτούργησε ως προέκταση της ίδιας της φιλοσοφίας της Kunsthalle: η τέχνη δεν ήταν ένα κλειστό σύστημα ειδικών αλλά ένα πεδίο ανταλλαγής. Η Kunsthalle Athena υπήρξε επίσης ένας από τους χώρους όπου μια νέα κουίρ και μετα-υποκουλτούρα της Αθήνας άρχισε να βρίσκει μεγαλύτερη ορατότητα. Όχι απαραίτητα μέσα από θεματικές εκθέσεις γύρω από την ταυτότητα αλλά μέσα από τον ίδιο τον τρόπο λειτουργίας της: την αμφισβήτηση των ιεραρχιών, τη μείξη κοινοτήτων, την παρουσία περφόρμερς, μουσικών, εικαστικών και ανθρώπων της νυχτερινής ζωής. Η αθηναϊκή κουίρ σκηνή της περιόδου δεν περιοριζόταν μόνο σε χώρους διασκέδασης· συνδεόταν όλο και περισσότερο με την τέχνη, την περφόρμανς και νέες μορφές συλλογικής έκφρασης. Σημαντικοί για την κουίρ ορατότητα και τη μετα-υποκουλτούρα της Αθήνας ήταν τα FYTA, ένα από τα πιο ιδιότυπα και αναγνωρίσιμα καλλιτεχνικά δίδυμα της σύγχρονης ελληνικής σκηνής, που κινούνται ανάμεσα στην εννοιολογική τέχνη, την περφόρμανς, τη θεωρία, τη σάτιρα και την πολιτική παρέμβαση. Από την εμφάνισή τους στις αρχές της δεκαετίας του 2010, δημιούργησαν ένα φαντασιακό «καλλιτεχνικό σύμπαν» που αμφισβητούσε τόσο τους θεσμούς της τέχνης όσο και τις κυρίαρχες αντιλήψεις γύρω από την ταυτότητα, το φύλο, την εθνικότητα και την πολιτική ορθότητα. Με έργα, περφόρμανς, ψευδο-ακαδημαϊκές διαλέξεις, εκδόσεις και αρχειακές πρακτικές, τα FYTA χρησιμοποίησαν το χιούμορ, την υπερβολή και την παραποίηση της γλώσσας των θεσμών για να σχολιάσουν τη σχέση τέχνης και εξουσίας. Σημαντικά έργα και δράσεις τους, όπως η Μαύρη Βίβλος των ΦΥΤΑ (2017), οι παρεμβάσεις τους γύρω από την πολιτική στην τέχνη και η συμμετοχή τους σε διεθνείς εκθέσεις και προγράμματα έφεραν στο προσκήνιο μια μορφή «αντι-τέχνης» που λειτουργεί μέσα από την αυτοϋπονόμευση και την κριτική. Η συμμετοχή τους στο Occupy Atopos το 2017 ήταν χαρακτηριστική: μετέτρεψαν τον χώρο της Atopos σε ένα προσωρινό εργαστήριο ιδεών, αρχείου και δημιουργικής αταξίας, παρουσιάζοντας έργα, προσωπικά τεκμήρια, περφόρμανς και συζητήσεις, εκπροσωπώντας μια γενιά Ελλήνων δημιουργών που μετά την κρίση αναζήτησαν νέους τρόπους να μιλήσουν για την κοινωνία, τους θεσμούς και την ίδια την έννοια του καλλιτέχνη. Το 2012 δημιουργείται στα Εξάρχεια το 3 137 από τους καλλιτέχνες Πάκυ Βλασσοπούλου, Χρυσάνθη Κουμιανάκη και Κοσμά Νικολάου. Ανήκει στη γενιά των αυτοοργανωμένων χώρων που εμφανίστηκαν μέσα στην κρίση και ξεχώρισε επειδή λειτούργησε ως χώρος έρευνας, συνεργασίας και ανταλλαγής γνώσης. Με εκθέσεις, περφόρμανς, εργαστήρια, συζητήσεις και συλλογικά πρότζεκτ, έδωσε έμφαση όχι μόνο στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αλλά και στις διαδικασίες, τις κοινότητες και τις σχέσεις που δημιουργούνται γύρω από την τέχνη. Έγινε ένας από τους σημαντικότερους ανεξάρτητους χώρους της νέας αθηναϊκής σκηνής. Η The Breeder, ήδη από τα προηγούμενα χρόνια, είχε παίξει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση αυτής της νέας σχέσης ανάμεσα στην Αθήνα και τη διεθνή σύγχρονη τέχνη. Με τη μετακίνησή της στον νέο χώρο στην οδό Ιάσονος, ανάμεσα σε σπίτια με κόκκινα φανάρια, έκανε άνοιγμα σε καλλιτέχνες της εναλλακτικής σκηνής και καλλιτέχνες που προέρχονταν από τον δρόμο, όπως ο HOPE ή ο ATH1281, και λειτούργησε ως γέφυρα ανάμεσα στην εγχώρια σκηνή και τα διεθνή δίκτυα. Το ενδιαφέρον της δεν ήταν μόνο η εμπορική εκπροσώπηση καλλιτεχνών αλλά η δημιουργία μιας αισθητικής και πολιτιστικής γλώσσας γύρω από αυτούς.

68

ΠΗΓΑΜΕ ΟΣΟ ΠΙΟ ΜΑΚΡΙΑ ΜΠΟΡΟΥΣΑΜΕ ΑΠΟ ΤΟ MAINSTREAM

69 L i F O 907 Ι Μ Π 7 ΕΙΚΟΣΙ ΧΡΟΝΙΑ ΜΕΤΑ

Το CAMP στην πλατεία Κοτζιά ήρθε ως φυσική συνέχεια της μακρόχρονης δραστηριότητας της CHEAPART και μαζί με χώρους όπως το TAF, το Beton7, το Green Park, το ΥΛΗ[matter]HYLE, το State of Concept Athens συνέβαλαν στη διαμόρφωση της νέας πολιτιστικής γεωγραφίας του κέντρου της Αθήνας, σε μια εποχή όπου εγκαταλειμμένα ή υποβαθμισμένα σημεία της πόλης μετατρέπονταν σε εστίες δημιουργικής δραστηριότητας. Το State of Concept Athens ιδρύθηκε τον Δεκέμβριο του 2013 από την επιμελήτρια Ηλιάνα Φωκιανάκη και ξεκίνησε τη λειτουργία του το 2014 ως ανεξάρτητος μη κερδοσκοπικός οργανισμός σύγχρονης τέχνης. Από την αρχή το διαμόρφωσε ένα σαφές ερευνητικό και πολιτικό προφίλ, με προγράμματα που εξερευνούσαν ζητήματα όπως η γεωπολιτική, η μετανάστευση, η μετααποικιακή θεωρία, ο φεμινισμός, η κοινωνική δικαιοσύνη και η σχέση τέχνης και θεσμών. Αρχικά στεγάστηκε στο Κουκάκι και στη συνέχεια μεταφέρθηκε στον Νέο Κόσμο, όπου συνέχισε να αναπτύσσει ένα διεθνές πρόγραμμα, φέρνοντας στην Αθήνα καλλιτέχνες και επιμελητές από διαφορετικά γεωγραφικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα. Η δραστηριότητά του συνέβαλε στη σύνδεση της τοπικής σκηνής με τη διεθνή σύγχρονη τέχνη, ενώ η επιμονή του σε κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα το κατέστησε έναν από τους σημαντικότερους ανεξάρτητους θεσμούς της Αθήνας της τελευταίας δεκαετίας. Μία αξέχαστη στιγμή στην εικαστική εξωστρέφεια της Αθήνας ήταν η έκθεση του Javier Peres, που έφερε το Peres Project στον τρίτο και έβδομο όροφο του κτιρίου στη Λεωνίδου 15. Η πρώτη μεγάλη έκθεση που έγινε μετά την κυκλοφορία της LiFO και έβαλε το ελληνικό underground και την τέχνη του δρόμου σε ένα ίδρυμα ήταν η «Anathena». Η τέχνη του δρόμου μετά το «Anathena» μπήκε σε γκαλερί, έγινε mural με χορηγό, και στη συνέχεια εμπορευματοποιήθηκε και κορέστηκε τόσο πολύ που εξαφανίστηκε εντελώς από τους δρόμους (τουλάχιστον σε μικρή κλίμακα). Σε αυτά τα είκοσι χρόνια υπήρξαν δύο γκαλερί που στήριξαν τους street artists και παρουσίασαν το έργο τους, το Stigma Lab στην οδό Ανδρέα Μεταξά στα Εξάρχεια –που στα λίγα χρόνια λειτουργίας του έγινε το απόλυτο σημείο συνάντησης για την εγχώρια και διεθνή street art σκηνή, φιλοξενώντας μερικά από τα πιο ηχηρά ονόματα του χώρου– και ο χώρος τέχνης στην οδό Σαρρή 12 στου Ψυρρή (μετέπειτα Alibi Gallery) που έκανε σημαντικές ομαδικές και ατομικές εκθέσεις αναδυόμενων όσο και καταξιωμένων street artists (WD, Cacao Rocks, Φίκος). Η πιο πρόσφατη γκαλερί που εκθέτει το έργο καλλιτεχνών που σχετίζονταν ή σχετίζονται με τον δρόμο, Ελλήνων και διεθνών, είναι η Delirium Athens Urban-Art Gallery του The Krah στον Νέο Κόσμο.

Μετά την πανδημία η Αθήνα άρχισε να γεμίζει με νέες γκαλερί, project spaces, artist-run πρωτοβουλίες και ανεξάρτητους εκθεσιακούς χώρους, δημιουργώντας ένα νέο καλλιτεχνικό οικοσύστημα όπου συνυπάρχουν χώροι διαφορετικής φιλοσοφίας και κλίμακας. Στον Πειραιά, η The Intermission της Άρτεμης Μπαλτογιάννη λειτουργεί ως πλατφόρμα διεθνών συνεργασιών, ενώ κοντά της βρίσκονται η Carwan Gallery και η Rodeo, που έχουν μεταφέρει στον Πειραιά ένα διαφορετικό μοντέλο σύγχρονης τέχνης, συνδέοντας την πόλη με διεθνή δίκτυα. Στο κέντρο και στις γειτονιές της Αθήνας, η νέα σκηνή απλώνεται από τα Εξάρχεια και την Κυψέλη μέχρι το Κουκάκι και τον Βοτανικό. Το P.E.T. Projects του Άγγελου Πλέσσα στην Κυψέλη, το Callirrhoë Athens, το KOREN process space, το Backspace.

Athens, το Saigon στον χώρο του ΠΛΥΦΑ και το KYAN Athens αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα μιας γενιάς χώρων που κινούνται ανάμεσα στην έκθεση, την έρευνα και την κοινότητα. Παράλληλα, το KEIV Athens, το One Minute Space, το Enterprise Projects, το Two Thirds Project Space, το or.artspace, το Hot Wheels Athens, το Esto Association, το Phoenix Athens Gallery and Residency και η Gramma_Epsilon Athens διευρύνουν την έννοια της γκαλερί, δημιουργώντας πλατφόρμες όπου η τέχνη συναντά την κοινωνική έρευνα, την εκπαίδευση και τον πειραματισμό. Πολλοί χώροι λειτουργούν ως καταφύγιο για νεότερους καλλιτέχνες που διαφορετικά δύσκολα θα έβρισκαν χώρο παρουσίασης. Το Okay initiative space, η Ergo Collective, το Noucmas και το space52 δείχνουν τη διάθεση για συλλογικές και εναλλακτικές μορφές καλλιτεχνικής παραγωγής. Την ίδια στιγμή, χώροι όπως το Hyper Hypo, που συνδέει βιβλίο, design και εικαστικά, γίνονται εργαστήρια δημιουργίας του νέου εναλλακτικού. Η λίστα είναι ατελείωτη, είναι πολύ δύσκολο να αναφέρω όλες τις εναλλακτικές παραστάσεις που έγιναν στην Αθήνα αυτά τα είκοσι χρόνια, όλες τις συναυλίες και όλες τις εκθέσεις, οι αναφορές είναι ενδεικτικές. Σημασία έχει ότι αυτό που γεννήθηκε υπόγεια και σε απρόβλεπτους, ημιπαράνομους ή εναλλακτικούς χώρους, στη συνέχεια έγινε το νέο θέατρο της Αθήνας, βρήκε τη θέση του σε θεσμούς και ιδρύματα και έχασε την έννοια του εναλλακτικού, όπως την έχασε και η μουσική, όπως την έχασαν και τα εικαστικά, γιατί δεν υπάρχει τίποτα που να μη γίνεται κατεστημένο όταν ξεφεύγει από τον μικρόκοσμο που το κάνει δυνατό. Η Αθήνα του 2026 δεν θυμίζει σε τίποτα την Αθήνα των ’00s· έχουμε αλλάξει εμείς οι ίδιοι και τα ενδιαφέροντά μας, έχουν αλλάξει οι προτεραιότητες των ανθρώπων, έχει αλλάξει η συχνότητα που βγαίνουν και ο τρόπος που διασκεδάζουν, ενώ το κύριο ενδιαφέρον καλλιτεχνών και κοινού είναι η οικονομική επιβίωση. Καμία (υπο)κουλτούρα δεν μπορεί να ανταγωνιστεί την αγωνία για το αν θα έχεις σπίτι να μείνεις αύριο, αν θα έχεις λεφτά για τα βασικά, αν θα μπορείς να ανεξαρτητοποιηθείς ή θα είσαι 40 χρονών και θα μένεις ακόμα με τους γονείς σου. Αυτό που θεωρείται εναλλακτικό σήμερα δεν έχει και μεγάλη σχέση με το εναλλακτικό τού 2006 γιατί δεν είναι ίδιος ο τρόπος που λειτουργεί το εναλλακτικό κοινό, η φυσική επαφή έχει αντικατασταθεί από την ψηφιακή, δεν υπάρχει αυτή η αίσθηση της κοινότητας και της οικειότητας που σου έδιναν οι καθημερινές συναντήσεις των ίδιων ανθρώπων, ακόμα και αν δεν τους γνώριζες προσωπικά. Επίσης, ο χρόνος που έχουν να διαθέσουν οι νέοι άνθρωποι για έξοδο και socializing είναι ελάχιστος, οι αντοχές έχουν μικρύνει, η έξοδος για να δεις event έχει αντικατασταθεί από το δείπνο σε ένα μαγαζί που είναι trendy (με κράτηση), άντε και για ένα ποτό. Έχουν περάσει ανεπιστρεπτί οι εποχές που έβγαινες το απόγευμα και γύρναγες στο σπίτι σου το επόμενο πρωί. Σίγουρα υπάρχει ακόμα το καινούργιο, σίγουρα υπάρχει το αναπάντεχο, σίγουρα έρχονται πράγματα που θα είναι συναρπαστικά και θα αντέχουν σε έναν απολογισμό έπειτα από είκοσι χρόνια. Μακάρι να είμαστε καλά να τον κάνουμε όλοι μαζί.

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Μ Ι Χ Α Λ Η Σ Μ Ι Χ Α Η Λ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ. ΦΩΤΟ: ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ

70

Μ Ι Α Λ Ι Σ ΤΑ Α ΓΑ Π Η Μ Ε Ν Α ΣΤΗ ΣΤΕΓΗ Ι Δ Ρ Υ Μ ΑΤ Ο Σ

Μ Ε ΤΑ ΠΟΥ ΕΙΔΑ ΤΟΥ ΩΝΑΣΗ

71 Ήταν εμφανές από την πρώτη παράσταση της Στέγης, ένα site-specific έργο που σκηνοθέτησε ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, ότι αυτό το πολιτιστικό ίδρυμα έβλεπε τα πράγματα αλλιώς. Ο σπουδαίος σκηνοθέτης έστρεψε το βλέμμα του στον άνθρωπο. Πιο συγκεκριμένα, στους εργάτες που συνέβαλαν στην ανέγερση του εντυπωσιακού κτιρίου, το οποίο άνοιγε τις πόρτες του για πρώτη φορά. Βιαστήκαμε, μάλιστα, πολλοί να πούμε πως είναι κατά κάποιον τρόπο ένα ακόμα «φεστιβάλ». Υπήρχε από την αρχή μεγάλη διαφορά. Το φεστιβάλ διαρκεί μόνο δύο μήνες τον χρόνο, εδώ επρόκειτο για κάτι άλλο, το οποίο ήταν εμφανές από την πρώτη χρονιά, για έναν τεράστιο ετήσιο καλλιτεχνικό προγραμματισμό που άλλαξε τα πάντα στο πολιτιστικό πεδίο της πόλης. Κάθε μέρα και κάτι. Κάθε εβδομάδα και κάτι άλλο. Θέατρο, χορός, μουσική, συζητήσεις, σινεμά, εκδόσεις, φεστιβάλ. Ένας ασταμάτητος χείμαρρος πολιτισμού που έκανε διάλειμμα μόνο τον Αύγουστο, που δεν σταμάτησε ούτε την περίοδο του Covid.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

Ακραίο brainstorming, γνώση του τι γίνεται εκεί έξω, έμφαση στο μέλλον, στο καινούργιο, στο πειραματικό, σε αυτό που οι άλλοι θα έβλεπαν και θα έφερναν χρόνια μετά. «Δεν αρκεί το ποιος είσαι. Πρέπει να με καλύπτει και αυτό που θες να πεις εκείνη τη στιγμή». Αυτό ήταν, κατά τη γνώμη μου, το μότο τους από την αρχή, γι’ αυτό πολύ συχνά γκρινιάζαμε που δεν μας έφερναν τα σιγουράκια (που τα έφερναν κι αυτά) αλλά μας έβαζαν σε μια διαδικασία να αναμετρηθούμε με άγνωστους σ’ εμάς καλλιτέχνες, με όσα απασχολούν άλλους λαούς, διαφορετικούς ανθρώπους, άλλα μυαλά, άλλες συντεταγμένες. Πάντα ανήσυχοι, πάντα να αναζητούν αυτό που θα έρθει και όχι αυτό που υπάρχει ήδη. Για το επετειακό τεύχος της LiFO και για τη θέση της Στέγης στην πολιτιστική ιστορία της πόλης έκανα μια λίστα με όσα με έστειλαν στο κτίριο της Συγγρού, με έβγαλαν στους δρόμους, σε κτίρια της πόλης, με έστειλαν στην Επίδαυρο, ακόμα και στο παλιό αεροδρόμιο στην παραλιακή για ένα από τα καλύτερα πάρτι που έγιναν ποτέ στην Αθήνα. Ελπίζω πως, διαβάζοντάς την, πολλοί θα θυμηθούν τα δικά τους, θα ταυτιστούν με τα δικά μου ή θα έχουν τόσα κι άλλα τόσα να προτείνουν. Σε ένα θα συμφωνήσουμε, είμαι σίγουρος. Είναι καλό πράγμα αυτή η Στέγη.

ΚΑΙ ΤΙ ΔΕΝ ΑΝΕΒΗΚΕ ΣΕ ΑΥΤΕΣ ΤΙΣ ΔΥΟ ΣΚΗΝΕΣ Δεν έχει ξαναϋπάρξει άλλος οργανισμός που να έχει πιστέψει σε τέτοιο βαθμό το ελληνικό θέατρο. Από αναγνωρισμένους σκηνοθέτες και ηθοποιούς μέχρι άγνωστες ομάδες, όλοι έχουν περάσει από εδώ. Όλοι είχαν μια πρωτοφανή για τα ελληνικά δεδομένα ευκαιρία να δουλέψουν σε συνθήκες που μόνο στα μεγάλα θέατρα του κόσμου βρίσκεις – απόλυτη στήριξη για να μπορεί κάθε καλλιτέχνης να κάνει τη δουλειά του χωρίς να σκέφτεται πιθανά εμπό-

ENA LOVE LETTER ΣΤΗ ΣΤΕΓΗ

δια. Τι θυμάμαι από τους Έλληνες; Τη Δίκη του Σωκράτη, όπου ο πρόεδρος του Ιδρύματος Ωνάση, ο Αντώνης Παπαδημητρίου, μαζί με μια ομάδα νομικών και δικαστών επανέλαβε την ιστορική δίκη με στόχο να ανατρέψει την αντίληψη πως ο Σωκράτης δικάστηκε για τις ιδέες του. Ήταν θέατρο αυτό; Ίσως. Ήταν σίγουρα ένα συνταρακτικό court drama που όμοιό του δεν έχουμε ξαναδεί. Τον Δημήτρη Καραντζά που σκηνοθέτησε τον Κυκλισμό του τετραγώνου του Δημήτρη Δημητριάδη. «Κάθε μέρα θα επαναλαμβάνετε τους εαυτούς σας», μας φώναζε ο Δημητριάδης το μακρινό 2013, τότε που ήμασταν μάλλον πολύ νέοι για να τον πιστέψουμε. Πολλοί δυσανασχέτησαν με την παράσταση, θα μπορούσα να είμαι ένας από αυτούς, όμως ο Καραντζάς και η σύλληψή του για το έργο με είχαν εντυπωσιάσει. Ένα άψογο κατασκεύασμα – σκηνικά, κοστούμια, φωτισμοί, ερμηνείες, όλα στη συχνότητα «Δημητριάδης», αλλά με έναν νέο, ολοδικό του τρόπο. Μαζί με τον Κυκλισμό θυμάμαι και τον υπέροχο, σουρεαλιστικό Ρομπ του Ευθύμη Φιλίππου, πάλι σε σκηνοθεσία Καραντζά, με το πάνθεον των Ελλήνων ηθοποιών και ένα από τα ωραιότερα σκηνικά και κοστούμια για σύγχρονο έργο που έχω δει εγώ τουλάχιστον. Στέγη και Καραντζάς ήταν ένα καλό πάντρεμα και για τα ποιητικά και υπέροχα Κύματα της Βιρτζίνια Γουλφ. Την Κοκκινοσκουφίτσα της Λένας Κιτσοπούλου νομίζω την είδα τρεις φορές. Ήταν η στιγμή που είχα αρχίσει να γίνομαι αληθινός groupie της και αυτό το έργο ήταν κατά τη γνώμη μου ένα από τα καλύτερά της. Ένα τέλειο χάος που μετά το πρώτο γέλιο σε έβαζε σε πολύ σοβαρά μονοπάτια. Από τα πολλά

ENA LOVE LETTER ΣΤΗ ΣΤΕΓΗ

που έκανε η Κιτσοπούλου αγάπησα και τις Ερωτικές καρτ ποστάλ από την Ελλάδα, με κείμενα δικά της και σκηνοθεσία του Ανέστη Αζά. Όπως το είπε η Λουίζα Αρκουμανέα: «Μια ξεκαρδιστική μουσική σάτιρα, γεμάτη θλίψη». Πήγα διστακτικά στον Άμλετ του Χουβαρδά, διαψεύστηκα όμως, γιατί ήταν ένας από τους καλύτερους Άμλετ της εποχής μας. Στον ομώνυμο ρόλο ήταν ο Χρήστος Λούλης, εξαιρετικός δίπλα στην Αμαλία Μουτούση, στην Άλκηστη Πουλοπούλου, στον Γιώργο Γάλλο, στον Χάρη Φραγκούλη κ.ά. Η Καθαρή πόλη των Ανέστη Αζά και Πρόδρομου Τσινικόρη ήταν μια μεγάλη στιγμή για το ελληνικό θέατρο. Αυτές τις έξι γυναίκες τις λατρέψαμε όλοι όσοι είδαμε την παράσταση. Ένα έργο που τράβηξε την κουρτίνα και μας έδειξε τις ζωές των άλλων με έναν συγκλονιστικό τρόπο. Έκανε τον γύρο του κόσμου. Αυτό μόνο. Ο Νίκος Καραθάνος άφησε έντονο ίχνος στη σκηνή της Στέγης. Ο Βυσσινόκηπος δίχασε, εγώ όσο τον σκέφτομαι τόσο πιο πολύ τον εκτιμώ. Μια επικίνδυνη

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΚΟΚΚΙΝΟΣΚΟΥΦΙΤΣΑ. ΦΩΤΟ: ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΜΑΚΡΗΣ

72

ΒΑΚΧΕΣ. ΦΩΤΟ: NICK KNIGHT

73 L i F O 907 Ι Μ Π 7

ακροβασία μεταξύ δραματικού και γελοίου, με σοκαριστικές σκηνές, όπως αυτή με τα πράσα και ο μονόλογος της Γαλήνης Χατζηπασχάλη που πατούσε μοναδικά πάνω στο τραγούδι που έλεγε η Κιτσοπούλου. Καταλαβαίνω τις ενστάσεις, αλλά εγώ κρατάω πάντα τελικά τη συγκίνηση. Ο Προμηθέας ήταν ένα αριστούργημα, η καλύτερη στιγμή του Καραθάνου, μια παράσταση που με επηρέασε με αφοπλιστικό τρόπο. Θα ήθελα να μπορούσα να την ξαναδώ. Και φυσικά, οι Όρνιθες. Η απόλυτη γιορτή. Η Στέγη κατέβηκε στην Επίδαυρο με έναν ονειρεμένο θίασο, με Αριστοφάνη, και έγινε talk of the town (με ό,τι αυτό συνεπάγεται) από τη στιγμή της ανακοίνωσης. Όλα έγιναν διαφορετικά, η επικοινωνία, η καμπάνια. Οι ηθοποιοί έγιναν πουλάκια για τις φωτογραφίες της παράστασης, τα σκηνικά ήταν σαν playmobil, η ασθητική ’80s exotica και ο σκηνοθέτης έκανε αυτό που νομίζω ότι ξέρει να κάνει καλύτερα από όλους. Σε συγκινεί, σε κάνει να νιώθεις καλά, μαλακά, να νιώθεις άνθρωπος, βάζει αγάπη στα λόγια του έργου πολλή, δεν ξεχνά το γέλιο, που ρέει άφθονο. Οι Βάκχες του Μπινιάρη. Συνταρακτικό ανέβασμα, ηλεκτρισμένη σκηνοθεσία, ατσάλινες ερμηνείες. Το γνωστό ύφος του Μπινιάρη φωτίστηκε εδώ τόσο από το επίπεδο της παραγωγής όσο και των συντελεστών. Η μίνιμαλ αισθητική αφαίρεσε «θόρυβο» από την εικόνα και μας επέτρεψε να μπούμε πιο εύκολα στη συχνότητα αυτού του έργου. Να σημειώσουμε εδώ πως οι

αναμονής στο αεροδρόμιο... Όλα αυτά είναι άδειοι χώροι. Το θέμα του μακρινού ορίζοντα, του άδειου τοπίου το είδαμε εκατό φορές. Ας δούμε και το άδειο στο γεμάτο», δήλωσε σε συνέντευξή του στη LiFO λίγο πριν από την παράσταση. Είδα και τον άθλο της Στεφανίας Γουλιώτη να χωρίζει ξανά και ξανά σε αυτήν την 24ωρη περφόρμανς και επιβεβαίωσα πόσο σπουδαία ηθοποιός είναι. Είδα και τον Οιδίποδα του Άικ, είδα φυσικά και MAMI, το οπτικό ποίημα του Μάριο Μπανούσι, αλλά αυτά είναι πρόσφατα και φρέσκα στη μνήμη μας.

ΑΠΟ ΤΙΣ ΣΚΗΝΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΣΤΗ ΣΥΓΓΡΟΥ Όλο το cutting edge θέατρο, από κάθε γωνιά του κόσμου, ήρθε στη Στέγη τα δεκαπέντε χρόνια που πέρασαν. Είναι τεράστιος ο όγκος των παραστάσεων, πού να σταθείς. Στο σύγχρονο θέατρο της Λατινικής Αμερικής που είδαμε με το Transitions2, το Made in USA, όλη την αμερικανική πρωτοπορία, ή στους σπουδαίους δημιουργούς που ήρθαν με τις πιο πρόσφατες δουλειές τους; Το Όλα θα πάνε καλά (1) Το τέλος του Λουδοβίκου του Ζοέλ Πομερά έφερε τη Γαλλική Επανάσταση στο σήμερα και «έδωσε ένα μάθημα πολιτικής ιστορίας και δημοκρατίας χωρίς να κάνει πολιτική ή στρατευμένη τέχνη, φτιάχνοντας

PLASMATA, DIONYSIOS, MEDITATION ON TIME. ΦΩΤΟ: ΠΗΝΕΛΟΠΗ ΓΕΡΑΣΙΜΟΥ

φωτογραφίες της παράστασης ανήκουν στον σπουδαίο φωτογράφο Nick Knight. Οι Τρωάδες στους Δελφούς. Μεγάλη στιγμή για όσους βρέθηκαν εκεί. Ακόμα πιο μεγάλη όταν μέσα στο ζόφο του Covid η παράσταση μεταδόθηκε από το κανάλι της Στέγης. Θα υπάρξει άλλη Εκάβη σαν τη Δέσποινα Μπεμπεδέλη; Μπορούμε να ξαναδούμε αυτό το έργο με άλλα σκηνικά από αυτά του Γιάννη Κουνέλλη; Ο Τερζόπουλος επιστρέφει στη Στέγη με Μπέκετ και το Περιμένοντας τον Γκοντό.

«No man’s land μπορεί να είναι ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, όπου οι άνθρωποι περιμένουνε... No man’s land μπορεί να είναι μια πλατεία γεμάτη με αφασικό κόσμο... No man’s land μπορεί να είναι ένας μεγάλος χώρος

απλώς σπουδαίο θέατρο», σύμφωνα με τον Χρήστο Παρίδη. Μία από τις πιο αγαπημένες παραστάσεις του αθηναϊκού κοινού για την 20ετία. Με το 887, ο Ρομπέρ Λεπάζ επέστρεψε στην παιδική του ηλικία και δημιούργησε ένα έργο εκθαμβωτικής απλότητας και συγκινητικών στιγμών. «Συγχώρησα πολλούς και για πολλά. Έμοιαζε με συνεδρίες όλη αυτή η διαδικασία επιστροφής στο παρελθόν. Κατανόησα ανθρώπους, συγχώρησα συμπεριφορές, είδα πράγματα με τη ματιά των ενηλίκων, έβαλα στην άκρη όσα έκαναν ή δεν είχαν κάνει και με βάραιναν. Από την άλλη, τίποτε απ’ όλα αυτά δεν έχει νόημα αν δεν βάλεις και τον εαυτό σου σε αυτήν τη διαδικασία. Πρέπει να εξετάζουμε τον εαυτό μας, να βλέπουμε σε ποιες περιπτώσεις η κρίση μας ήταν εσφαλμένη. Κι εγώ, μικρός, ήμουν αδαής», δήλωσε στη συνέντευξη που έδωσε στη Ματούλα Κουστένη.

ΣΑΡΛΌΤ ΝΤΕ ΒΙΤ. ΦΩΤΟ: ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ

ENA LOVE LETTER ΣΤΗ ΣΤΕΓΗ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Ακούμε συχνά για «κακά παιδιά» των τεχνών, ας πούμε πως κάποια είναι πιο κακά από άλλα. Ο Κονσταντίν Μπογκομόλοφ μας άφησε με το στόμα ανοιχτό με τους Αδελφούς Καραμάζοφ του. Δεν ξέρω πώς τα κατάφερε, αλλά ενώ θα μπορούσε με ευκολία να εξαφανιστεί κάθε ίχνος του Ντοστογιέφσκι μέσα σε αυτό το κιτς, φλούο σύμπαν του Ρώσου σκηνοθέτη, ό,τι είδαμε μας έκανε να σκεφτούμε πως το βιβλίο αυτό γράφτηκε για εμάς, λίγες μέρες πριν. Λίγα χρόνια μετά αποκτήσαμε σχέση και με άλλο ένα «κακό παιδί». Ο Ρόθκο του Λούκας Τβαρκόφσκι είναι από αυτές τις παραστάσεις που σε αφήνουν με το στόμα ανοιχτό από το πρώτο λεπτό. Όλα κινούνται, όλα αλλάζουν, η εικόνα είναι τόσο τέλεια που θα μπορούσε να είναι ταινία. Η ιστορία εξελίσσεται και είναι κατανοητή απ’ όλους, ενώ οι σκέψεις για τον ρόλο της τέχνης περνούν γρήγορα και στο κοινό. Ήταν αναμενόμενο πως το κοινό θα δίψαγε για περισσότερο Τβαρκόφσκι και δεν χρειάστηκε να περιμένει και πολύ. Η επόμενη κάθοδος αυτής της ιδιοφυΐας στην Αθήνα ήταν ακόμα πιο φιλόδοξη. Το Respublika μάς έστειλε στη Μαλακάσα, ήταν καλύτερο και από αυτό που περιμέναμε και, φυσικά, ήταν και ένα από τα καλύτερα rave parties των τελευταίων χρόνων, με τον Βρετανο-καναδό Richie Hawtin και την Παλαιστίνια Sama’ Abdulhadi να παίρνουν τη σκυτάλη από τον Τβαρκόφσκι και να συνεχίζουν το πάρτι μέχρι το πρωί. Είδαμε και τρία έργα του Ρομέο Καστελούτσι, τα Go down, Moses, Bros και Βερενίκη, με την Ιζαμπέλ Ιπέρ. Τα δύο ήταν στα όρια του άπιαστου, με εικόνες που έβγαιναν μία από το πιο γλυκό όνειρο και μία από τον πιο σκοτεινό εφιάλτη, ενώ το Bros ήρθε στην Αθήνα την κατάλληλη στιγμή. Όλος ο τρόμος αλλά και η οργή μας για την αστυνομική βία και όχι μόνο ήταν το θέμα αυτής της αριστουργηματικής παράστασης. Ο Γουίλιαμ Κέντριτζ ήρθε με το Refuse the hour, σαν να διαβάζεις ποίηση. Πολλές φορές δεν καταλαβαίνεις τι διαβάζεις, αλλά δεν μπορείς να πάρεις τα μάτια σου από τη σελίδα. Κάποια στιγμή όλα αποκτούν νόημα. Για το τέλος κράτησα αυτό που είναι για μένα ένα από τα σπουδαιότερα πράγματα που έχω δει στο θέατρο, το The Encounter του Σάιμον Μακμπάρνεϊ, που το ακούς από ακουστικά. Μαζί με τη φωνή του ηθοποιού στα ακουστικά μπλέκονται άλλοι ήχοι, αλλάζουν οι εντάσεις, αλλάζουν και οι άμυνες του θεατή, ο οποίος αρχίζει να πιστεύει πως βρίσκεται μαζί με τον πρωταγωνιστή στο δάσος και χάνει κι αυτός την αίσθηση της πραγματικότητας. Μια συγκλονιστική εμπειρία που πρόλαβα να τη δω τελευταία στιγμή και τη σκέφτομαι πολύ συχνά γιατί αυτό είναι τελικά η ζωή, ένα βουνό από βεβαιότητες που λίγο θέλει για να αλλάξουν όλα. Είναι κι άλλα πολλά που κρατάμε: οι δύο παραστάσεις του Άκραμ Καν, του Χρήστου Παπαδόπουλου, το Gala του Ζερόμ Μπελ, οι πονηρότατες και αισθητικά πρωτοποριακές δουλειές του Ευριπίδη Λασκαρίδη, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου· είναι και ο χορός στον δρόμο, όπου τέσσερις σημαντικοί ξένοι χορογράφοι χόρεψαν σε κεντρικά αθηναϊκά σημεία.

74 ΤΙΛΝΤΑ ΣΟΥΙΝΤΟΝ, ΕΝΣΑΡΚΩΝΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΠΑΖΟΛΙΝΙ

75 L i F O 907 Ι Μ Π 7

EΙΝΑΙ ΚΙ ΑΛΛΑ ΠΟΛΛΑ Τρεις θρυλικοί φωτογράφοι: Χέλμουτ Νιούτον, Ρόμπερτ Μέιπλθορπ και πιο πρόσφατα ο Γιούργκεν Τέλερ στο ολοκαίνουργιο Onassis Ready. Tρία δικά μου απωθημένα από τον κόσμο των περιοδικών και το πάνθεον της κουίρ τέχνης. Είμαι ευγνώμων. Τα βιντεο-πορτρέτα του Ρόμπερτ Γουίλσον: Η σκηνική τελειότητα γίνεται κινούμενη φωτογραφία και προσωπικότητες όπως η Ιζαμπέλ Ιπέρ και ο Μπραντ Πιτ γίνονται αποδέκτες του οράματος ενός σπουδαίου καλλιτέχνη.

ΧΩΡΟΣ ΕΞΩ,ΒΙΛΙ ΝΤΟΡΝΕΡ. ΦΩΤΟ : ΟΡΕΣΤΗΣ

ΣΕΦΕΡΟΓΛΟΥ

Το Ύπνος Project: Είναι ελάχιστες οι φορές που είδαμε τέτοιο ιλιγγιώδες curation για ένα τόσο πρωτότυπο θέμα – εντυπωσιακά έργα που δεν ξέραμε. Θυμάμαι τους δύο άνδρες που κοιμούνται του Γύζη, τον Χαλεπά, τον Απόστολο Γεωργίου αλλά και την πληθώρα των side events! Το Exhibit b του Μπρετ Μπέιλι σε ένα αρχοντικό σπίτι στην Ακαδημίας. Ρατσισμός, αποικιοκρατία, δύσκολη ιστορία σε ένα συνταρακτικό έργο τέχνης. Ο εικαστικός Γκρέγκορ Σνάιντερ που «εξαφάνιζε» με ένα λευκό ύφασμα την πλατεία Ομονοίας. Το phobiorama του Dries Verhoeven, που ήθελε να ξορκίσει τους φόβους μας. Οι εκθέσεις «Science Fiction: Ταξίδι στο άγνωστο» και «Digital Revolution». Back to the future με ρομπότ, Pac Man και Super Mario αλλά και πολλή, υπέροχη πληροφορία.

Oι δύο περφόρμανς της Τίλντα Σουίντον που ακόμα να με πείσετε πως κατάγεται από τον πλανήτη Γη. Ο τρόπος που ακουμπούσε τα κοστούμια των ταινιών του Παζολίνι θα μου μείνει αξέχαστος. Τα κινηματογραφικά φεστιβάλ. Προσεγμένα, με πολύ επιπλέον content, αφιερώματα σε μεγάλους σκηνοθέτες, σημαντικός ελληνικός κινηματογράφος και διαμαντάκια όπως η προβολή της ταινίας του Νομπουχίκο Ομπαγιάσι. Σαρλότ ντε Βιτ στη Μεσσήνη, Τζεφ Μιλς στη Δήλο. Και στα δύο σταμάτησε ο χρόνος. Η σχέση της Στέγης με την dance μουσική είναι για case study. Ας μείνουμε μόνο στα δύο πιο πάνω και στο Add Festival που άφησε εποχή και είναι ένας μικρός αστικός θρύλος για πολλούς.

Oι Pussy Riot, η Όλγκα Τοκάρτσουκ, η Φραν Λίμποβιτζ, ο Ντον ντε Λίλο, ο Ντέιβιντ Σεντάρις και πολλοί ακόμα που μίλησαν στη σκηνή της Στέγης.

ΓΚΡΕΚΟΡ ΣΑΝΤΕΡ

Αφήνω για τελευταίο κάτι που αγάπησαν πολλοί Αθηναίοι, τα «Plasmata» στο Πεδίον του Άρεως. Δύο χρονιές με σπουδαία τέχνη στο πάρκο, δύο εκθέσεις που άφησαν ένα θετικό ίχνος πίσω τους και πολλούς από εμάς να ανυπομονούν για το επόμενο.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΤΟ BIOS ΔΕΝ ΥΠΗΡΞΕ Α Π Λ Ω Σ Ε Ν Α Σ Π Ο ΛΥ Χ Ω Ρ Ο Σ Σ Τ Η Ν ΠΕΙΡΑ Ι Ω Σ. Η ΤΑ Ν, Κ Α Ι Ε Ι Ν Α Ι Α ΚΟ Μ Α, ΤΟ Σ Η Μ ΕΙΟ ΟΠΟΥ ΔΙΑΜΟΡΦΩΘΗΚΑΝ ΝΕΕ Σ Α Ι ΣΘΗ Τ ΙΚ Ε Σ, ΓΕΝΝΗΘΗΚΑΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΔΙΑΔΡΟΜΕΣ ΚΑΙ ΑΛΛΑΞΕ Ο ΤΡΟΠΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΟΠΟΙΟ Η ΑΘΗΝΑ ΑΡΧΙΣΕ Ν Α Α Ν Τ Ι Λ Α Μ Β Α Ν Ε ΤΑ Ι ΤΟΝ ΣΥΓΧΡΟΝΟ Π Ο Λ Ι Τ Ι Σ Μ Ο.Ο ΒΑΣΙΛΗΣ Χ ΑΡΑ Λ ΑΜΠΙΔΗΣ ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΙ ΜΙΑ Ο Λ Ο Κ Λ Η Ρ Η Ε Π Ο Χ Η.

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Μ. Η U L O T

O ΚΥΡΙΟΣ BIOS ΚΑΙ ΤΟ BIOS EFFECT 76

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΦΩΤΟ: ΠΑΡΙΣ ΤΑΒΙΤΙΑΝ

77

▶| Για περισσότερες από δύο δεκαετίες το Bios λειτούργησε ως ένας από τους καταλύτες της σύγχρονης πολιτιστικής ζωής της Αθήνας, επηρεάζοντας όχι μόνο το τι έβλεπε ή άκουγε το κοινό, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι οι δημιουργοί αντιλαμβάνονταν τη δουλειά τους. Φιλοξένησε τετραψήφιο αριθμό live, πρωτοποριακές παραστάσεις, εκθέσεις, δράσεις που έχουν μείνει αξέχαστες σε όσους συμμετείχαν. Η σημασία του όμως μετριέται κυρίως από όσα ξεκίνησαν εκεί και συνέχισαν πολύ πέρα από τους χώρους του. Νέοι μουσικοί, σκηνοθέτες, εικαστικοί και επιμελητές βρήκαν ένα ορόσημο όπου μπορούσαν να συναντηθούν, να ανταλλάξουν ιδέες και να δοκιμάσουν νέες μορφές έκφρασης – πολλοί από αυτούς διαμόρφωσαν αργότερα την πολιτιστική ταυτότητα της Αθήνας μέσα από θέατρα, ιδρύματα, φεστιβάλ και ανεξάρτητες πρωτοβουλίες. Το Bios συνέβαλε επίσης στη διαμόρφωση μιας διαφορετικής αισθητικής αντίληψης. Αντιμετώπισε με την ίδια σοβαρότητα το πρόγραμμα, τη γραφιστική, την αφίσα,

τον σχεδιασμό του χώρου, την επικοινωνία και την εμπειρία του επισκέπτη, σε μια εποχή που όλα αυτά σπάνια αποτελούσαν μέρος ενός ενιαίου οράματος. Με αυτόν τον τρόπο λειτούργησε ως πρότυπο για πολλούς χώρους που εμφανίστηκαν τα επόμενα χρόνια στην Αθήνα. Ο Βασίλης Χαραλαμπίδης θυμάται τη διαδρομή του Bios, μιλά για τις ιδέες που το διαμόρφωσαν, τις δυσκολίες, τις μεταμορφώσεις του και την παρακαταθήκη που, συνειδητά ή ασυνείδητα, εξακολουθεί να διαπερνά την πολιτιστική ζωή της Αθήνας.

Το 2001 ποια ήταν τα στέκια της Αθήνας στα οποία μπορούσε να πάει αυτός που μετά πήγε στο Bios; Δεν θυμάμαι. Νομίζω ότι ο κόσμος αυτός δεν σύχναζε σε συγκεκριμένα στέκια. Εγώ τότε πίστευα ότι δεν υπάρχει κάτι που να με αφορά. Παρ’ όλα αυτά, πήγαινα σε διάφορα μέρη. Όταν είσαι νέος είσαι πιο εξωστρεφής, για διάφορους λόγους. Πήγαινα στο Mad Club, εκεί μεγάλωσα, εκεί γνώρισα την εναλλακτική μουσική. Τότε υπήρξαν και τα πρώτα μεγάλα κλαμπ της Αθήνας, όπου επίσης πήγαινα. Μια εποχή πριν από το Bios, ουσιαστικά ήμουν ένας από τους δυο τρεις γραφίστες που έφτιαχναν τα flyers με τα οποία δημοσιοποιούνταν όλα τα μουσικά πράγματα στην Αθήνα. Έκανα flyers για το Umatic, για το Cubase, που ήταν όλη αυτή η meta-Factory εποχή ουσιαστικά, για το Mad και για το Avant-Garde, που είχε φέρει την indie μουσική στην Αθήνα. Είχα καταλήξει να είμαι εγώ αυτός που έκανε όλα τα γραφιστικά, οπότε αυτό με έφερε πιο κοντά και στον χώρο της μουσικής, αλλά και στην ιδέα τού να υπάρχει ένας φυσικός χώρος όπου να μαζεύονται οι άνθρωποι και κάτι να κάνουν. Παράλληλα, αυτό είχε και μια προβληματική. Θυμάμαι, για παράδειγμα, μια φορά με είχανε καλέσει να παίξω μουσική στο Umatic, επειδή ακριβώς έκανα και τα φυλλάδιά του. Ενώ είχα ξεκινήσει το βράδυ να παίζω μουσική, μπαίνει ο μάνατζερ, λέει «ξεκίνα να παίζεις» και φεύγει· εγώ όμως έπαιζα ήδη μουσική. Ξαναμπαίνει έπειτα από δέκα λεπτά και λέει «Βασίλη, σου είπα, ξεκίνα να παίζεις». Οπότε αναγκάστηκα να του πω ότι «μα εγώ παίζω». Tι συνέβαινε; Τα πράγματα που τότε μου άρεσαν, που εγώ θεωρούσα κανονικά μουσική, για τον χώρο με τον οποίο σχετίστηκα λόγω της οπτικής επικοινωνίας δεν ήταν μουσική. Δεν τα κατανοούσαν και δεν ήταν καν κάτι ακραίο. Το ίδιο έγινε και σε άλλα μέρη. Στο Cubase, όπου με είχε καλέσει ο Mikey, ένας άνθρωπος που προέρχεται από τον μουσικό χώρο και έχει διευρυμένη μουσική παιδεία, θυμάμαι να έρχεται ο ίδιος τρομοκρατημένος, όταν έπαιζα Aphex Twin, κάποιο techno κομμάτι, όχι πειραματικό, και να με κατεβάζει – έπαιξε εκείνος στη θέση μου. Οπότε, γενικά, ακόμα και σε απλοϊκά πράγματα, όπως αυτό, η κοινότητα και η εναλλακτική κουλτούρα της πόλης, η οποία φάνταζε συναφής, τελικά ήταν ταυτόχρονα και πάρα πολύ άσχετη με το Bios. Το Bios ξεκίνησε ως φεστιβάλ νέων μέσων. Πώς γεννήθηκε από αυτό η ιδέα του πολυχώρου; Σωστά, το Bios ξεκίνησε ως φεστιβάλ. Το 2000 κάναμε το Φεστιβάλ Bios, το οποίο ήταν μια αντιφατική ιστορία. Και πάλι είχε έρθει κόσμος να δει τι ήταν αυτό που τους ήταν ακατανόητο. Είχε έρθει, θυμάμαι, και ο Λώρης και όλοι αυτοί που μέχρι σήμερα κάνουν τις μεγάλες συναυλίες. Όταν τελείωνε το δεύτερο φεστιβάλ Bios, είχαν δημιουργηθεί διάφορα προβλήματα – όταν προσπαθείς να αλλάξεις τα πράγματα, πάντα υπάρχει και μια ένταση. Αυτή η ένταση προκαλούσε διάφορα προβλήματα, εκτός από

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Γυρνώντας στο 2001, ποιο ήταν το κενό που ένιωθες ότι υπήρχε στην Αθήνα και σε έκανε να δημιουργήσεις το Bios; Το 2001 ήμουν 24 χρονών και ο κόσμος δεν ήταν συνδεδεμένος όπως είναι τώρα. Οπότε, νομίζω ότι έχοντας κάνει κάποια πρώτα πράγματα, αυτά που κάνεις μάλλον αυτονόητα όταν είσαι νέος, ένιωθα ότι όσα με ενδιέφεραν, η ηλεκτρονική μουσική και τα γραφιστικά –παρακολουθούσα κάποια πράγματα απ’ έξω που ήταν συναρπαστικά από αισθητική άποψη–, δεν υπήρχαν πουθενά στην Αθήνα τότε. Οπότε θεώρησα ότι μάλλον έπρεπε να κάνω κάτι σχετικό. Και κάπως έτσι ξεκίνησε όλη η ιδέα του Bios. Ήδη δούλευα ως γραφίστας και είχα ένα γραφείο που ήταν πετυχημένο, έτσι είχα την αφελή ιδέα ότι αυτό μπορούσε να γίνει κάτι μεγαλύτερο. Σκέφτηκα να βρω έναν μεγαλύτερο χώρο και, δουλεύοντας ως γραφίστας, που δεν ήταν ακριβώς το ενδιαφέρον μου, να κάνω κάτι μεγαλύτερο και ουσιαστικά κάπως να επηρεάσω την πόλη με την αισθητική μου. Αυτό έχει μια αφέλεια· η αφέλεια και η άγνοια πολλές φορές βοηθάνε τα πράγματα, όπως και ο νεανικός ενθουσιασμός. Θυμάμαι χαρακτηριστικά τον Στάθη (σ.σ. Τσαγκαρουσιάνο), που πάντα μιλούσε για το σύνολο του Bios, αυτό που ένιωθε ότι πρεσβεύει τότε το περιέγραφε ως «την κουρασμένη γενιά του Bios». Έτσι ερμήνευε τη γενιά μου και τη γενιά αυτή που κίνησε την κατάσταση, αλλά κοιτάζοντας τώρα λίγο προς τα πίσω, εντάξει, δεν ήμασταν και τόσο κουρασμένοι, ρε παιδί μου. Ή δεν ήταν λιγότερο κουρασμένη η προηγούμενη γενιά από εμάς. Αυτή η γενιά είχε μια δραστηριότητα και μια περιέργεια για τον κόσμο. Και η περιέργεια είναι, νομίζω, αυτή που κινεί τα πράγματα στο τέλος. Και ξαναλέω ότι ο τότε κόσμος ήταν ένας μη συνδεδεμένος κόσμος. Είναι πολύ σημαντική η διαφορά. Δηλαδή δεν είχες την ευκαιρία να ακούσεις καν τη μουσική που σε ενδιέφερε, να δεις ότι κάτι γίνεται, άρα κάπως έπρεπε να το φέρεις εσύ κοντά σου.

78

79 L i F O 907 Ι Μ Π 7

τα οικονομικά. Θυμάμαι, λοιπόν, που πήγα να πληρώσω τον χώρο των αποθηκών όπου είχε γίνει το φεστιβάλ και ανεβαίνοντας στην Πειραιώς είδα έναν κύριο που έβαζε μια ταμπέλα «Διατίθεται» στο μετέπειτα κτίριο του Bios. Σκέφτηκα: «Γιατί να κάνουμε το φεστιβάλ, το οποίο τελικά δεν κάνει αυτό που φαντάστηκα, δεν φέρνει στην πόλη όσα είχα οραματιστεί, και να μην έχουμε έναν μόνιμο χώρο;». Και πάλι από αφέλεια, και λόγω συγκυριών, πείστηκα ότι έπρεπε να το δοκιμάσω. Έτσι προέκυψε η Πειραιώς, η οποία βέβαια ήταν μη-τόπος, κάτι που ήταν σημαντικό. Δεν μπορούσα να φανταστώ άλλον χώρο, οποιοδήποτε από τα μέρη στα οποία σύχναζε κόσμος φάνταζε στα μάτια μου πάρα πολύ άσχημο. Σίγουρα ήθελα να είναι κάπου που να μην υπάρχει τίποτε άλλο τριγύρω. Και σίγουρα το συγκεκριμένο σημείο ήταν πάρα πολύ κεντρικό, δεν υπήρχε τίποτε άλλο εκεί.

Πόσο σημαντικό ήταν το ότι στο Bios μπορούσε κανείς να αποτύχει; Ότι νέοι σκηνοθέτες, μουσικοί και καλλιτέχνες είχαν την ελευθερία να δοκιμάσουν χωρίς το άγχος της εμπορικής επιτυχίας; Δεν ισχύει αυτό, γιατί πάντα η επιτυχία ήταν ο σκοπός. Είχαμε την περίεργη αίσθηση ότι δεν είναι δουλειά, δεν είναι επιχείρηση, άρα δεν λέγαμε «α, θα βγάλει τα έξοδά του», προβληματιζόμασταν όμως για το πώς θα πληρώσουμε στο τέλος του μήνα το ενοίκιο. Τα πρώτα χρόνια ήταν αδύνατο να το πληρώσουμε από τα έσοδα του Bios, αλλά είχαμε την ψευδαίσθηση ότι τα λεφτά θα έρχονταν από τα γραφιστικά, γιατί πριν από το Bios από τα γραφιστικά βγάζαμε αρκετά χρήματα. Είχαμε την ψευδαίσθηση ότι μπορούσε να συμβεί, η οποία κατέρρευσε στην πορεία εντελώς. Κι ακριβώς επειδή κάναμε τα γραφιστικά του Bios, προσπαθούσαμε να στήσουμε και τα πράγματα που συνέβαιναν εκεί μέσα. Στο πέρασμα του χρόνου, το γραφείο που είχαμε σταμάτησε να έχει δουλειές.

Είχες κάποιον χώρο ως πρότυπο όταν ξεκίναγες να στήνεις την ιδέα του Bios; Στους χώρους που μου άρεσαν ήταν το ICA στο Λονδίνο, που ήταν υβριδικός, αλλά κατά βάση εκθεσιακός χώρος, οπότε η ιδέα για το Bios ήταν να είναι το στούντιό μου –με τα γραφιστικά συνεχίζαμε, από αυτά ζούσαμε– και ταυτόχρονα να κάνει και εκδηλώσεις. Μετά συνειδητοποίησα ότι έπρεπε να υπάρχει και μπαρ. Εγώ μπορεί να μην έπινα καθόλου, αλλά αυτό ήταν που θα ενίσχυε την έννοια του στεκιού. Η πολυλειτουργικότητα ανταποκρινόταν και στη δομή ενός φεστιβάλ που έχει διάφορους χώρους και διάφορες δραστηριότητες. Σκέφτηκα ακόμα ότι ο χώρος έπρεπε να έχει μια ταυτότητα που να ταυτίζεται με τη δική μας. Νομίζω ότι κάπως έτσι διαμορφώθηκε το Bios. Ο πάνω όροφος δεν ήταν φτιαγμένος, γιατί δεν είχαμε λεφτά. Κάποια στιγμή κάναμε εκεί τα γραφεία μας, εκεί ασχολούμασταν με τα γραφιστικά, για πολλά χρόνια δεν ήταν ανοιχτός για το κοινό.

Πες μου για το silent disco και τις άλλες ιδιαιτερότητες του Bios. Πέρασα μια φάση που επειδή υπήρχαν διάφορα ζητήματα επιβίωσης, σε διάφορα επίπεδα, προσπαθούσα να βρω και καλά novelty, δηλαδή διάφορα πράγματα τα οποία να φαντάζουν καινούργια. Δεν θα έφερνα όμως έναν καλλιτέχνη, θα επρόκειτο για μια δομή ή υποδομή που να μπορούμε να τη χρησιμοποιήσουμε σε διάφορα πράγματα. Το είχαμε κάνει σε διάφορα επίπεδα, από τα ακουστικά, τα silent disco, που είχαμε φέρει από ένα εργοστάσιο στην Κίνα –κάτι που ήταν πολύ δύσκολο τότε–, μέχρι την υποδομή για τα παποτά, τα οποία ήταν στο μπαρ και τα είχαμε κατοχυρώσει κιόλας, δεν μπορούσε να το κάνει κάποιος αλλού, ήταν μια ιδιαιτερότητα του Bios. Από όλες αυτές τις ομάδες και τους ανθρώπους που έφερες κοντά μέσα από το Bios, τι πιστεύεις ότι έχει μείνει σήμερα; Είναι κάτι που έχω σκεφτεί πολλές φορές και έχει μεγάλο ενδιαφέρον. Υπάρχουν άνθρωποι που πήραν πράγματα από όσα έκανε το Bios και τα συνέχισαν με τον δικό τους τρόπο. Για παράδειγμα, υπάρχει ένας πολύ συμπαθής νέος διοργανωτής που άρχισε να κάνει συναυλίες στην Αγγλικανική Εκκλησία. Αν δεις το πρόγραμμα, είναι σχεδόν αποκλειστικά καλλιτέχνες από την πειραματική περίοδο του Bios – Christian Fennesz, Carsten Nicolai και άλλοι. Είναι σαν να συνεχίζεται εκείνο το κεφάλαιο, μια άμεση συνομιλία με όσα κάναμε τότε. Αλλά υπάρχει και κάτι ακόμη πιο ουσιαστικό. Πολλοί άνθρωποι που ξεκίνησαν από το Bios βρίσκονται σήμερα σε θέσεις από τις οποίες διαμορφώνουν τον πολιτισμό της πόλης. Εργάζονται σε μεγάλα ιδρύματα, οργανισμούς και πολιτιστικούς φορείς, είτε ως παραγωγοί είτε ως επιμελητές. Και δεν είναι μόνο οι άνθρωποι. Συχνά βλέπεις ακόμη και τις θεματικές, τις κατηγορίες εκδηλώσεων ή ακόμη και τους τίτλους δράσεων να έχουν τις ρίζες τους σε πράγματα που πρωτοδοκιμάστηκαν στο Bios. Υπάρχουν επίσης καλλιτέχνες που διαμόρφωσαν εκεί την πορεία τους. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η Αργυρώ Χιώτη. Θυμάμαι την πρώτη φορά που ήρθε στην Αθήνα για να παρουσιάσει μια παράσταση. Τότε βρισκόμασταν σε μια περίοδο έντονου πειραματισμού στο θέατρο και της πρότεινα να την κάνει στην πίσω ταράτσα του Bios αντί σε μια συμβατική σκηνή. Είχε τα αντανακλαστικά να πει αμέσως «ναι» και τελικά αυτή η εμπειρία ήταν καθοριστική. Σήμερα είναι η καλλιτεχνική διευθύντρια του Εθνικού Θεάτρου. Το ίδιο συνέβη και με άλλους δημιουργούς. Θυμάμαι τον Έκτορα Λυγίζο, που τότε τον απασχολούσε ένα θέατρο με πολύ έντονη αναφορά στην αρχαία τραγωδία. Μέσα από τις συζητήσεις μας δημιουργήθηκε η πρώτη του παράσταση σε μια μορφή που αργότερα εξελίχθηκε στη χαρακτηριστική του αισθητική, αυτήν τη μείξη θεάτρου και ροκ συναυλίας με έντονο το οπτικό στοιχείο. Αυτό ήταν πάντα το πιο ενδιαφέρον στο Βios. Οι άνθρωποι έρχονταν με μια ιδέα, αλλά μέσα από τη συζήτηση, την ανταλλαγή και τη συνύπαρξη αυτή η ιδέα μεταλλασσόταν. Στο τέλος, φεύγοντας, δεν είχαν υλοποιήσει ακριβώς αυτό που είχαν φέρει, αλλά κάτι καινούργιο, που είχε γεννηθεί μέσα από τη συνάντηση.

Το Bios δεν άλλαξε μόνο το πρόγραμμα των εκδηλώσεων, άλλαξε και την αισθητική της πόλης. Δώσατε συνειδητά σημασία στις αφίσες, στα flyers, στα έντυπα και στη συνολική οπτική ταυτότητα του χώρου; Σήμερα δεν υπάρχει στην Αθήνα αυτό που κάναμε τότε. Πολλές φορές νιώθω ότι έχουν προχωρήσει τα πράγματα, αλλά αυτά που κάναμε δεν τα συνέχισε κανείς. Ήταν αρχή μας να μην υπάρχει σε αφίσες του Bios το πρόσωπο που καλλιτέχνη, σε καμία περίπτωση. Εμείς θέλαμε η αφίσα να είναι αντικείμενο με το οποίο να μπορεί να ταυτιστεί ο άλλος επειδή του αρέσει, νιώθει μια συνάφεια αισθητικά. Θυμάμαι, όταν κάναμε τους Plaid για πρώτη φορά, που για μένα ήταν καθοριστικό live, η αφίσα ήταν μια κόλλα UHU, που αντί για UHU έγραφε Plaid. Ένα βασικό πρόβλημα του Bios είναι ότι για κάποιον λόγο, πάλι μάλλον λόγω άγνοιας ή λόγω αφέλειας, πιστεύαμε ότι είναι κάποιος οργανισμός, ενώ δεν είχε τα φόντα για κάτι τέτοιο, ούτε τη χρηματοδότηση. Άρα, δεν σκεφτήκαμε ποτέ αν, για παράδειγμα, αυτό που κάναμε θα είναι ανταποδοτικό ή αν θα βγουν τα έξοδα της συναυλίας, που συνήθως δεν έβγαιναν. Δεν το βλέπαμε επαγγελματικά όλο αυτό. Ήταν κάτι σαν αυτοσκοπός, και λίγο ταυτοτικό.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Το θέατρο πότε μπήκε για πρώτη φορά στο Bios; Δεν ένιωθα ποτέ ότι το θέατρο με ενδιέφερε ακριβώς. Θεωρούσα ότι ήταν μια παλιακή μορφή έκφρασης. Αυτό όμως που συνέβαινε γενικά με το Bios είναι ότι πέρναγε διάφορους κύκλους μετάλλαξης, με διάρκεια περίπου επτά οκτώ χρόνων. Νομίζω ότι μετά τα πρώτα επτά χρόνια, λοιπόν, μπήκε το θέατρο στο Bios. Είχαν γίνει κάποια πράγματα περιστασιακά, παραστάσεις στα δωμάτια του πρώτου ορόφου, αλλά ήταν πιο πολύ περφόρμανς. Ο πρώτος θίασος που στεγάστηκε στο Bios ήταν οι blitz. Εγώ, όπως είπα, δεν παρακολουθούσα θέατρο, ούτε ήξερα πώς είναι το θέατρο στην Αθήνα, ούτε είχα καμία θεατρική παιδεία. Τα παιδιά αυτά που ήρθαν και μας βρήκαν, όμως, και ζήτησαν να κάνουν πρόβες στο υπόγειο, έμοιαζαν συμβατά με εμάς και τους δώσαμε τον χώρο χωρίς κανέναν περιορισμό, χωρίς να έχουμε συζητήσει αν θα κάνουν ποτέ παράσταση, δεν υπήρχε κάποιος στόχος. Έρχονταν για περίπου έναν χρόνο. Κάποια στιγμή αρχίσαμε να μιλάμε, καταλάβαμε τι κάνουν, μας κίνησαν την περιέργεια. Οι blitz εξελιχθήκαν σε μια από τις βασικές ομάδες του Bios. Είχαμε τρεις τέσσερις, αλλά αυτή ήταν πιο κοντά μας, γιατί για πολλές από τις παραστάσεις τους το κομμάτι της φόρμας το είχαμε βρει παρέα. Και κάπως έτσι ήρθαν και πιο κοντά με την τεχνολογία. Π.χ. κάναμε το Cinemascope με τα ασύρματα ακουστικά, μια παράσταση που έγινε έξω, στον δρόμο.

O ΚΥΡΙΟΣ BIOS ΚΑΙ ΤΟ80 BIOS EFFECT

Υπήρξαν στιγμές που σκέφτηκες να τα παρατήσεις; Σχεδόν κάθε χρόνο. Έχω σκεφτεί πάρα πολλές φορές να κλείσω το Bios, αλλά κάθε φορά αισθανόμουν ότι θα ήταν σαν ένας θάνατος. Προτιμώ να περάσει σε μια άλλη φάση, να γεράσει φυσικά, παρά να το τελειώσω απότομα. Αυτή την περίοδο ακόμη προσπαθώ να δημιουργήσω κάτι καινούργιο, το Plex, και δυσκολεύομαι πολύ. Πολλές φορές αναρωτιέμαι αν κάνω λάθος, αν δεν έπρεπε να ξαναμπλέξω με όλο αυτό. Σε κάθε χώρο που έχω δημιουργήσει χρειάστηκε σχεδόν μια δεκαετία μέχρι να καταλάβω πραγματικά τι συμβαίνει. Και αυτό με προβληματίζει πλέον και βιολογικά αλλά και πρακτικά. Υπάρχει και μια παρανόηση. Πολύς κόσμος πιστεύει ότι όλα αυτά ήταν οικονομικά πετυχημένα. Δεν ήταν ποτέ. Τα τελευταία χρόνια ζω από μια εντελώς διαφορετική δραστηριότητα που απευθύνεται κυρίως στο εξωτερικό. Αυτή ουσιαστικά χρηματοδοτεί την ύπαρξη των χώρων. Σήμερα μπορεί να έχω τέσσερις χώρους στην Αθήνα, αλλά δεν ζω από αυτούς. Οπότε, ναι, υπάρχουν στιγμές που σκέφτομαι πολύ σοβαρά μήπως πρέπει να τα σταματήσω όλα. Από την άλλη, έχω ακόμη εκείνο το αντανακλαστικό. Αν ερχόταν σήμερα κάποιος και μου έλεγε «θέλω να ανοίξω έναν χώρο όπως το Bios», η πρώτη μου αντίδραση θα ήταν να του πω «κάν’ το». Το λέω ακόμη, παρότι ξέρω πόσο δύσκολο είναι. Αυτό που έχει αλλάξει είναι οι άνθρωποι που έρχονται να ζητήσουν συμβουλές. Παλιά ήταν κυρίως 25άρηδες. Σήμερα είναι συνήθως άνθρωποι γύρω στα 35. Ίσως οι νεότεροι να μην πιστεύουν πια τόσο πολύ σε κάτι σταθερό, σε έναν φυσικό χώρο με διάρκεια. Ίσως να αναζητούν κάτι διαφορετικό.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Η Μ Ε ΤΑ Φ Ο ΡΑ Τ Η Σ ΕΘ ΝΙΚ Η Σ ΛΥ ΡΙΚ Η Σ ΣΚΗΝΗΣ ΣΤΟ Κ ΠΙ Σ Ν Σ Η Μ ΑΤ Ο Δ Ο Τ Η Σ Ε Μ Ι Α ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΕΞΩΣΤΡΕΦΕΙΑΣ ΚΑΙ Δ Η ΜΙΟΥ Ρ Γ ΙΚ Η Σ Α Ν Α ΝΕ Ω Σ Η Σ. ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΙΣ ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΓΩΓΕ Σ ΠΟΥ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΤΗΚΑΝ ΣΤΗ ΝΕΑ Τ Η Σ Σ Τ Ε Γ Η, Ξ Ε Χ Ω Ρ Ι Ζ Ο Υ Μ Ε ΔΥ Ο Π Α Ρ Α Σ ΤΑ Σ Ε Ι Σ-Σ ΤΑ Θ Μ Ο Υ Σ: ΤΗ « ΦΟΝΙΣΣΑ» ΚΑΙ ΤΟΝ « Β Ο Τ Σ Ε Κ ».

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Χ Ρ Η Σ Τ Ο Σ Π Α Ρ Ι Δ Η Σ

82

ΦΩΤΟ: ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ

Η ΑΝΟΙΞΗ ΤΗΣ ΕΛΣ

83

ΦΩΤΟ: ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΔΟΜΕΝΙΚΟΣ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

«Η ΦΟΝΙΣΣΑ» ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΟΥΜΕΝΤΑΚΗ Πρωτοπαρουσιάστηκε τον Νοέμβριο του 2014 στο Μέγαρο, σημειώνοντας αξιοσημείωτη επιτυχία από την πρώτη στιγμή. Επαναλήφθηκε τον Δεκέμβριο του 2021 στη νέα στέγη της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος, όπου πλέον ο συνθέτης της, Γιώργος Κουμεντάκης, ήταν ο καλλιτεχνικός διευθυντής. Η Φόνισσα, η οποία βασίστηκε στο ομώνυμο «κοινωνικόν μυθιστόρημα» του 1903 του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, σε ποιητικό κείμενο από τον Γιάννη Σβώλο, χαιρετίστηκε ως μια σοβαρή πρόταση στη δυσπρόσιτη για τη γλώσσα μας μουσική φόρμα της όπερας. Ήταν ένα στοίχημα το οποίο κερδήθηκε και μια επιτυχία που ταξίδεψε εκτός Ελλάδας, καθώς μαγνητοσκοπήθηκε και προβλήθηκε στο σημαντικό τηλεοπτικό κανάλι της όπερας Mezzo HD. Αλλά η πραγματική επιτυχία ήταν η ολοκλήρωση μιας διαδρομής του Κουμεντάκη, ο οποίος δεν στάθηκε αποκλειστικά στα εξωτερικά χαρακτηριστικά της ιστορίας και κατάφερε να αποδώσει την ψυχογραφία της Φραγκογιαννούς, ενσωματώνοντας παραδοσιακά στοιχεία στο προσωπικό του μουσικό ιδίωμα. Η μεταφορά του σπουδαίου διηγήματος του «Αγίου» των ελληνικών γραμμάτων σε μια σύγχρονη όπερα κατάφερε να αγγίξει το κοινό και να του επιτρέψει να κατανοήσει τους λόγους για τους οποίους μια μεσόκοπη γυναίκα που αφιέρωσε όλη της τη ζωή να υπηρετεί γονείς, σύζυγο, παιδιά, εγγόνια, αποφασίζει ότι η ζωή των γυναικών δεν έχει αξία και ότι είναι καλύτερα να τις απαλλάξει από τα μελλοντικά τους βάσανα, σκοτώνοντας μικρά κοριτσάκια. Στο πρώτο ανέβασμα τον ρόλο ερμήνευσαν σε διπλή διανομή η Ειρήνη Τσιρακίδου και η Τζούλια Σουγλάκου, ενώ στην αναβίωση η Μαίρη- Έλεν Νέζη. Περιβάλλονταν από τέσσερα χορωδιακά σύνολα: μια παιδική χορωδία, μια ανδρική χορωδία, μία πολυπληθή γυναικεία χορωδία και μία ακόμη ολιγομελή, επίσης γυναικεία, που ερμήνευε πολυφωνικά τραγούδια της Ηπείρου. Διευθυντής ορχήστρας ήταν ο Βασίλης Χριστόπουλος, τη σκηνοθεσία υπέγραφε ο Αλέξανδρος Ευκλείδης και τη σκηνογραφία ο Πέτρος Τολούδης, όπως και τα κοστούμια, σε συνεργασία με την Ιωάννα Τσάμη.

«ΒΟΤΣΕΚ» ΤΟΥ ΑΛΜΠΑΝ ΜΠΕΡΓΚ Πρώτη παρουσίαση της αριστουργηματικής όπερας Βότσεκ του Άλμπαν Μπεργκ από την Εθνική Λυρική Σκηνή τον Ιανουάριο του 2020 σε σκηνοθεσία του πολυπράγμονα και ιδιοφυούς Γάλλου Ολιβιέ Πι. Πρόκειται για ένα έργο που άλλαξε τα δεδομένα της εποχής του, καθώς βασίστηκε στο θεατρικό έργο του Γκέοργκ Μπίχνερ Βόιτσεκ. Ο Μπεργκ ξεκίνησε να γράφει την όπερά του –λιμπρέτο και μουσική– πριν από το ξέσπασμα του Α' Παγκοσμίου Πολέμου το 1914 και την ολοκλήρωσε μετά το τέλος του, γεγονός που καθόρισε και το ύφος της, καθώς η συμμετοχή του στον αυστροουγγρικό στρατό και όλα όσα υπέστη ως αιχμάλωτος πολέμου τον επηρέασαν, με συνέπεια να ταυτιστεί με τον ατιμασμένο και ταπεινωμένο ήρωα του Μπίχνερ, έναν φτωχό άνθρωπο ο οποίος υφίσταται καθημερινά βία και εκμετάλλευση από το περιβάλλον του, ενώ τον προδίδει η αγαπημένη του γυναίκα. Ο Πι, με τη συνδρομή του μόνιμου συνεργάτη του σκηνογράφου-ενδυματολόγου Πιερ-Αντρέ Βάιτς, δημιούργησε ένα σκληρό και απειλητικό σκηνικό περιβάλλον, το οποίο προδιέθετε το κοινό προς μία μοναδική εμπειρία που ξεπερνούσε το μουσικό ενδιαφέρον. Το λευκό περιστρεφόμενο σκηνικό, συναρμολογημένο από τουβλάκια lego, γεμάτο λαβύρινθους που οδηγούσαν σε αδιέξοδα (αντικατοπτρίζοντας την ψυχική κατάσταση του Βότσεκ), αλλά κυρίως τα κοστούμια, παρέπεμπαν στη δεκαετία του 1930, εποχή της ανόδου του ναζισμού στη Γερμανία, ενώ η ατονική μουσική του Μπεργκ συμφωνούσε με την άκρως στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία-χορογραφία. Ο Τάσης Χριστογιαννόπουλος στον κεντρικό ρόλο έδωσε έναν συνταρακτικό Βότσεκ, τόσο φωνητικά όσο και υποκριτικά, όπως και οι υπόλοιποι ρόλοι, τους οποίους είχε αναλάβει μια ιδανική διεθνής διανομή. Τη μουσική διεύθυνση υπέγραφε ο διεθνής Έλληνας αρχιμουσικός Βασίλης Χριστόπουλος.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: M.H U L O T

ΠΩΣ Η «ANATHENA» ΕΒΑΛΕ ΤΗ STREET ART ΣΤΑ ΜΟΥΣΕΙΑ

84

Τ Ο 2 0 0 6, Μ Ι Α Ε Κ Θ Ε Σ Η ΣΤΟ ΙΔΡΥΜΑ ΔΕΣΤΕ ΕΝΩ ΣΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΤΗΣ STREET A R T, Τ Ω Ν Φ Α Ν Ζ Ι Ν , Τ Η Σ Μ ΟΥ Σ ΙΚ Η Σ, ΤΩ Ν ΚΟ ΜΙΚ Σ Κ Α Ι Τ Ω Ν ΑΥ Τ Ο Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ω Ν ΜΕ ΤΟ ΕΠΙΣΗΜΟ ΠΕΔΙΟ Τ Η Σ Σ Υ Γ Χ Ρ Ο Ν Η Σ Τ Ε Χ Ν Η Σ. Ε ΙΚΟ Σ Ι Χ Ρ Ο ΝΙ Α Μ Ε ΤΑ, Η ΜΑΡΙΝΑ ΦΩΚΙΔΗ Θ Υ Μ ΑΤΑ Ι Π Ω Σ Ε Φ Ε Ρ Ε ΣΤΟ ΕΠΙΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΔΙΕΘΝΟΥ Σ ΣΚΗΝΗΣ ΜΙΑ ΟΛΟΚ ΛΗΡΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΚΟΙΝ Ο Τ Η ΤΑ Π Ο Υ ΖΟ Υ Σ Ε Ε Ξ Ω Α Π Ο Τ ΟΥ Σ ΘΕ Σ Μ ΟΥ Σ.

85

ΦΩΤΟ: ΠΑΝΟΣ ΚΟΚΚΙΝΙΑΣ

L i F O 907 Ι Μ Π 7 ▶| Η εικόνα που μου έχει μείνει αξέχαστη από την «Anathena», πέρα από τα έργα της έκθεσης, είναι να βγαίνω από το τρένο στον σταθμό της Νέας Ιωνίας τη βραδιά των εγκαινίων και να είναι τόσο μεγάλο το πλήθος του κόσμου που κατευθυνόταν προς το ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, που ήταν προφανές πού γινόταν το πάρτι. Ήταν ίσως το πιο απρόσμενο αλλά και ωραίο κοινό που είχα δει σε έκθεση στην Αθήνα. Η «Anathena» ήταν μια έκθεση που σημάδεψε τα εικαστικά της Αθήνας το φθινόπωρο του 2006 και τον χειμώνα του 2007 (διήρκεσε από τον Οκτώβριο μέχρι τον Φεβρουάριο), γιατί συγκέντρωσε υλικό από έναν μικρόκοσμο που δρούσε δημιουργικά και ζούσε έξω από το mainstream εικαστικό σύστημα. Σημάδεψε κατά κάποιον τρόπο και την εξέλιξη της εικαστικής σκηνής της Αθήνας, το τι φαίνεται και τι μπαίνει στις γκαλερί, ακόμα και το μέλλον των καλλιτεχνών που συμμετείχαν, ειδικά αυτών που προέρχονταν από τη street art και τις μικροκοινότητες που όριζαν το εναλλακτικό. Δεν ήταν η πρώτη φορά που έμπαινε η street art σε γκαλερί, ήταν όμως η πρώτη φορά που οι εκπρόσωποί της είχαν την ευκαιρία να δείξουν έργα τους σε ένα πλαίσιο που την πρόβαλλε όπως θα το έκανε και μια γκαλερί της Νέας Υόρκης και της έδινε την αξία που της έπρεπε. Ονόματα όπως ο b., η zoe, o Ark (Ανδρέας Κασάπης), o Στέλιος Φαϊτάκης, ο Δημήτρης Παπαδάτος, ο Φοίβος Παπαδόπουλος, αλλά και το αισθητικό σύμπαν των ανθρώπων που δρούσαν με επίκεντρο το Vinyl Microstore, DJs, γραφίστες, μουσικοί, εικαστικοί, έμπαιναν για πρώτη φορά σε έναν χώρο όπως το ΔΕΣΤΕ, που παρουσίαζε το έργο καταξιωμένων διεθνών καλλιτεχνών από τη σύγχρονη τέχνη.

«Η ιδέα για το “Anathena” ξεκίνησε από την παρατήρηση ότι στην Αθήνα υπήρχε μια ολόκληρη δημιουργική σκηνή η οποία παρέμενε αόρατη για τους θεσμούς της τέχνης», λέει η Μαρίνα Φωκίδη, η οποία είχε επιμεληθεί την έκθεση μαζί με τη Μαρίνα Γιώτη. «Βλέπαμε έργα σε αφίσες συναυλιών, στη “Βαβέλ”, σε T-shirts, στον δρόμο, σε φανζίν, σε αυτοσχέδιες εκδόσεις και σε διάφορα σημεία της πόλης. Ακόμη και στον δρόμο παρατηρούσαμε ότι δεν επρόκειτο για το κλασικό γκράφιτι και tagging, αλλά για μια διαφορετική μορφή εικαστικής έκφρασης, που χρησιμοποιούσε άλλους τρόπους διάδοσης και επικοινωνίας. Την ίδια περίοδο, σε πολλές άλλες χώρες, αυτού του είδους η τέχνη είχε ήδη ενταχθεί στον ευρύτερο καλλιτεχνικό διάλογο. Στην Ελλάδα, αντίθετα, υπήρχε μια εμμονή με το αν κάτι ήταν “underground” ή όχι. Για μένα το ουσιαστικό ζήτημα δεν ήταν ποτέ αυτό. Αν υπάρχει κάτι που αξίζει να συζητηθεί γύρω από το underground, είναι ο τρόπος με τον οποίο διακινείται και παράγεται η τέχνη, όχι το αν είναι αρκετά ροκ εν ρολ ή το αν της αποδίδεται αυτή η ταμπέλα. Εκείνη την εποχή υπήρχαν πολλοί “φύλακες” του underground, άνθρωποι που θεωρούσαν ότι έπρεπε να προστατεύσουν αυτήν τη σκηνή από οποιαδήποτε επαφή με θεσμούς. Στην πραγματικότητα, όμως, αντί να βοηθούν αυτούς τους δημιουργούς του, τους περιθωριοποιούσαν ακόμη περισσότερο. Είχε προηγηθεί στο ίδρυμα ΔΕΣΤΕ μια έκθεση του Τζέφρι Ντιτς, η οποία περιστρεφόταν γύρω από τη street και urban κουλτούρα της Αμερικής. Βλέποντάς τη, συνειδητοποιήσαμε ότι όσα συνέβαιναν στους δρόμους της Αθήνας δεν είχαν τίποτα να ζηλέψουν από όσα συνέβαιναν τότε στη Νέα Υόρκη. Υπήρχε μια εξαιρετικά ζωντανή σκηνή, αλλά κανείς δεν την είχε παρουσιάσει με σοβαρούς όρους. Τότε το ΔΕΣΤΕ προκήρυξε ένα ανοιχτό κάλεσμα για προτάσεις εκθέσεων – κάτι που δεν είχε ξαναγίνει, ήταν σπάνιο για το ίδρυμα. Με τη Μαρίνα Γιώτη αποφασίσαμε να καταθέσουμε την πρόταση για το “Anathena”. Ο τίτλος προερχόταν από τη λέξη “ανάθεμα”, αλλά ταυτόχρονα παρέπεμπε και σε μια διαφορετική Αθήνα, σε μια άλλη όψη της πόλης που παρέμενε αθέατη. Σε μια από τις συναντήσεις με φίλους από τις πιο εναλλακτικές σκηνές της πόλης, η ιδέα για τον τίτλο ήρθε από τον κλασικό τιτλοπλάστη, τον Δημήτρη Πολιτάκη. Από τη στιγμή που εγκρίθηκε η πρόταση, ξεκινήσαμε μια πολύμηνη έρευνα. Είχαμε ήδη στο μυαλό μας ορισμένους ανθρώπους των οποίων παρακολουθούσαμε τη δουλειά, όπως οι LO-FI, οι Erasers, ο Παντελής Παντελόπουλος, στον οποίο μας οδήγησαν οι Erasers, ο Ark, οι Blender, και φυσικά ο Πάνος Κουτρουμπούσης. Στην πραγματικότητα, όμως, η έρευνα εξελίχθηκε οργανικά. Ο ένας δημιουργός μάς σύστηνε τον επόμενο. Κάθε συνάντηση άνοιγε μια καινούργια πόρτα. Θυμάμαι ότι είχαμε δημιουργήσει ένα τεράστιο αρχείο με φωτογραφίες, περιοδικά, flyers, σχέδια, αυτοεκδόσεις και σημειώσεις με την αμέριστη συμπαράσταση του κυριότερου ανεπίσημου αρχειογράφου της σκηνής, Ηρακλή Ρενιέρη. Αν υπήρχαν τα χρήματα, αυτό το υλικό θα μπορούσε να είχε εκδοθεί ως ξεχωριστός κατάλογος. Δυστυχώς χάθηκε αργότερα σε μια μετακόμιση. Στην αρχή κάποιοι μάς αντιμετώπισαν με μια σχετική επιφύλαξη. Όταν όμως καταλάβαιναν ότι δεν θέλαμε να εκμεταλλευτούμε τον τίτλο underground, αλλά να ακούσουμε πραγματικά τι είχαν να πουν και να παρουσιάσουμε τη δουλειά τους με σοβαρότητα, άλλαζαν αμέσως στάση και μας οδηγούσαν στους επόμενους. Αυτό ήταν ίσως και το πιο σημαντικό στοιχείο της διαδικασίας. Πολλοί από αυτούς τους ανθρώπους δεν αυτοπροσδιορίζονταν ως underground με την έννοια μιας ταυτότητας που έπρεπε να διαφημίσουν. Απλώς έκαναν αυτό που ήθελαν, χωρίς συμβιβασμούς. Δεν τους ενδιέφερε να χρησιμοποιήσουν το underground ως σημαία για να χτίσουν καριέρα. Η ανεξαρτησία τους ήταν αποτέλεσμα στάσης ζωής και όχι στρατηγικής. Έτσι φτάσαμε και σε δημιουργούς όπως ο αείμνηστος Στέλιος Φαϊτάκης μέσω του Ανδρέα Κασάπη, όταν ο Φαϊτάκης ζωγράφιζε κυρίως στον δρόμο και δεν είχε αποκτήσει ακόμα διεθνή αναγνώριση. Μέσα από αυτή την αλυσίδα γνωριμιών ανακαλύπταμε διαρκώς καινούργιους ανθρώπους που δεν είχαν καμία παρουσία σε γκαλερί, αλλά παρήγαν εξαιρετικά σημαντικό έργο. Ένα από τα βασικά στοιχεία που διαφοροποιούσε αυτούς που δούλευαν στον δρόμο –γιατί η έκθεση ήταν γενικά για ανεξάρτητες φωνές, όχι μόνο για όσους έκαναν street art– από την παραδοσιακή σκηνή γκράφιτι ήταν ότι δεν τους ενδιέφερε το tagging ή η προβολή του ονόματός τους. Δεν έβλεπαν τον δρόμο ως μέσο αυτοδιαφήμισης ή πρόκλησης. Ήθελαν να αφηγηθούν ιστορίες, να δημιουργήσουν χαρακτήρες, να κάνουν τον δημόσιο χώρο πιο ενδιαφέροντα και πιο ανθρώπινο. Οι ανθρώπινες φιγούρες του Ark, οι κίτρινοι χαρακτήρες του b., οι επαναλαμ-

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΠΩΣ Η «ANATHENA» ΕΒΑΛΕ ΤΗ STREET ART ΣΤΑ ΜΟΥΣΕΙΑ

86

βανόμενες μορφές που δημιουργούσαν πολλοί από αυτούς λειτουργούσαν ως επεισόδια μιας αφήγησης που εξελισσόταν μέσα στην πόλη. Καθώς προχωρούσε η έρευνα, το δίκτυο των ανθρώπων που γνωρίζαμε μεγάλωνε συνεχώς. Δεν αναζητούσαμε αποκλειστικά street artists, ούτε αποκλειστικά ανθρώπους του γκράφιτι. Οι Black & Decker, για παράδειγμα, είχαν ήδη διαμορφώσει μια ιδιαίτερη αισθητική στη γραφιστική, η οποία αργότερα εξελίχθηκε σε μια πολύ πιο θεσμική πορεία. Ο Βασίλης Μπότουλας ζωγράφιζε με έναν εντελώς προσωπικό τρόπο. Ο Αλέξανδρος Δημητριάδης ήταν μια ξεχωριστή περίπτωση· τον είχαμε γνωρίσει μέσω του Παντελή Παντελόπουλου. Ζούσε σχετικά μοναχικά, δεν τον ενδιέφερε να εκθέτει τη δουλειά του με τους όρους που του έθεταν οι γκαλερί και δημιουργούσε έντονα παραστατικά έργα, κλασικά υπό μία έννοια, έχοντας έναν καλλιτεχνικό χαρακτήρα αρκετά επηρεασμένο από τον Πάνο Κουτρουμπούση. Αυτό ήταν κάτι που χαρακτήριζε πολλούς από τους ανθρώπους της έκθεσης: δεν δημιουργούσαν με στόχο να αποκτήσουν θέση στην αγορά της τέχνης, έκαναν τη δουλειά τους επειδή δεν μπορούσαν να κάνουν διαφορετικά. Στην έκθεση συμμετείχαν οι: Ανδρέας Βάης, Στυλιανός Γεωργίου, Λευτέρης Γιακουμάκης, Μαρίνα Γιώτη, Αλέξανδρος Δημητριάδης, Δημήτρης Εμμανουήλ, Φίλιππος Καβάκας, Ανδρέας Κασάπης (Ark), Φώτης Κουζινός, Πάνος Κουτρουμπούσης, Χρήστος Λιάλιος, Δημήτρης Μεράντζας, Ανδρέας Μουζακίτης, Βασίλης Μπότουλας, Black & Decker, Φοίβος Παπαδόπουλος, Σταυρούλα Παπαδάκη, Δημήτρης Παπαδάτος, Παντελής Παντελόπουλος, Μάριος Περράκης, Άγγελος Πλέσσας, Νατάσσα Πουλαντζά, Δημήτρης Πρωτόπαππας, Ηρακλής Ρενιέρης, Ιωακείμ Σιδηρόπουλος, Γιώργος Τούρλας, Στέλιος Φαϊτάκης, b. + zoe, Erasers, Lo-Fi, Vinyl Microstore Radio. Όταν άνοιξε η έκθεση, η ανταπόκριση ξεπέρασε κάθε προσδοκία. Τα εγκαίνια ήταν πραγματικά κάτι πρωτόγνωρο για τα δεδομένα της εποχής. Θυμάμαι ότι είχαν έρθει περισσότεροι από τρεις χιλιάδες άνθρωποι. Ολόκληρη η περιοχή γύρω από το ΔΕΣΤΕ είχε πλημμυρίσει από κόσμο. Ήταν από εκείνες τις σπάνιες στιγμές που δεν χρειαζόσουν οδηγίες για να βρεις τον χώρο· απλώς ακολουθούσες το πλήθος. Η έκθεση καλύφθηκε εκτενώς από τα μέσα ενημέρωσης και προκάλεσε μεγάλη συζήτηση. Ο περισσότερος κόσμος την υποδέχτηκε με ενθουσιασμό. Οι αντιδράσεις προήλθαν κυρίως από έναν πολύ συγκεκριμένο κύκλο ανθρώπων που θεωρούσαν ότι εκπροσωπούσαν το underground και πίστευαν πως αυτό έπρεπε να παραμείνει κλειστό απέναντι στους θεσμούς. Το ενδιαφέρον είναι ότι οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν είχαν αυτήν τη στάση. Ο Πάνος Κουτρουμπούσης, ο Παντελής Παντελόπουλος και πολλοί ακόμη αντιμετώπισαν την έκθεση, θα έλεγα, με μια κρυφή –κυριολεκτικά underground– χαρά. Δεν αισθάνθηκαν ότι κάποιος επιχειρούσε να “οικειοποιηθεί” τον χώρο τους. Αντίθετα, ένιωσαν ότι για πρώτη φορά κάποιος έπαιρνε σοβαρά τη δουλειά τους και την παρουσίαζε ισότιμα με κάθε διεθνή καλλιτέχνη μέσα σε έναν σημαντικό καλλιτεχνικό θεσμό. Θυμάμαι επίσης ότι μέλη της διεθνούς επιτροπής του ΔΕΣΤΕ, ανάμεσά τους ο γνωστός καλλιτέχνης Mαουρίτσιο Κατελάν, ενδιαφέρθηκαν έντονα για έργα που παρουσιάζονταν στην έκθεση – ο Mαουρίτσιo τα αγόρασε. Κάποια έργα αγοράστηκαν από συλλογές, γεγονός που επιβεβαίωνε ότι αυτή η δουλειά μπορούσε να σταθεί ισότιμα σε ένα διεθνές πλαίσιο. Ένα περιστατικό που μου έχει μείνει έντονα είναι η συζήτηση με τον Πάνο Κουτρουμπούση όταν τον ρώτησα πόσο κοστολογούσε τα έργα του, γιατί ο Δάκης Ιωάννου, ένας από τους πιο σημαντικούς συλλέκτες σύγχρονης τέχνης παγκοσμίως και ιδρυτής του ΔΕΣΤΕ, ήθελε να τα αγοράσει. Η απάντησή του ήταν χαρακτηριστική της προσωπικότητάς του: “Όσο θα κοστίσει η κηδεία μου, πρώτης κατηγορίας, με όλα τα λουξ”. Έτσι έγινε έρευνα κόστους μιας τέτοιου τύπου κηδείας. Δεν αντιμετώπιζε την αγορά της τέχνης με τον συμβατικό τρόπο. Αυτή η απάντηση έλεγε περισσότερα για τη στάση ζωής του απ’ ό,τι οποιαδήποτε θεωρητική ανάλυση. Για εμάς, εξίσου σημαντικά με την ίδια την έκθεση ήταν όσα συνέβησαν κατά τη διάρκειά της. Κάθε εβδομάδα οργανώνονταν συζητήσεις, παρουσιάσεις, DJ sets και ανοιχτές εκδηλώσεις. Το ΔΕΣΤΕ γέμισε με ανθρώπους που μέχρι τότε δεν είχαν καμία σχέση με το ίδρυμα. Καλλιτέχνες, μουσικοί, designers, άνθρωποι των κόμικς, συλλέκτες, επιμελητές και κοινό βρέθηκαν για πρώτη φορά στον ίδιο χώρο. Αυτό δημιούργησε έναν πραγματικό διάλογο. Δεν ήταν απλώς μια έκθεση στους τοίχους. Ήταν μια ζωντανή συνάντηση διαφορετικών κοινοτήτων που μέχρι τότε λειτουργούσαν παράλληλα, χωρίς να επικοινωνούν. Με έναν τρόπο, το “Anathena” νομιμοποίησε αυτήν τη σκηνή, αλλά ταυτόχρονα και το ίδιο το ίδρυμα αναγκάστηκε να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με μια πραγματικότητα που μέχρι τότε αγνοούσε. Η διαδικασία λειτούργησε και προς τις δύο κατευθύνσεις. Οι δημιουργοί απέκτησαν ορατότητα χωρίς να αλλάξουν αυτό που ήταν, ενώ ο θεσμός ήρθε σε επαφή με μια πλευρά της σύγχρονης ελληνικής δημιουργίας που δεν είχε μέχρι τότε καταγράψει. Κοιτάζοντας σήμερα πίσω, θεωρώ ότι το “Anathena” ήταν ίσως η πιο συναισθηματική και η πιο σημαντική έκθεση που έχω επιμεληθεί. Όχι μόνο για το αποτέλεσμα, αλλά κυρίως για τη διαδικασία. Η έρευνα, οι συναντήσεις, οι φιλίες που δημιουργήθηκαν και η εμπιστοσύνη που αναπτύχθηκε με όλους αυτούς τους ανθρώπους ήταν εξίσου σημαντικές με την ίδια την έκθεση. Το “Anathena” δεν προσπάθησε να εντάξει το underground στους θεσμούς, ούτε να το εξημερώσει. Προσπάθησε να καταγράψει μια πραγματικότητα που ήδη υπήρχε και να δείξει ότι η σύγχρονη δημιουργία της Αθήνας δεν βρισκόταν μόνο στις γκαλερί».

88

L i F O 907 Ι Μ Π 7

89 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Μ ΑΤ Ο ΥΛ Α Κ Ο Υ Σ Τ Ε Ν Η

ΤΟ 2006 ΕΙΝΑΙ Η ΠΡΩΤΗ ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΟΥΚΟΥ ΣΤΗ ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗ ΤΟΥ ΦΕΣΤΙΒΑΛ Α Θ Η Ν Ω Ν. Τ Ο Π Ρ Ο Γ ΡΑ Μ Μ Α ΕΚΕΙΝΗΣ ΤΗΣ ΧΡΟΝΙΑΣ Η ΤΑ Ν Η Α Ρ Χ Η Μ Ι Α Σ Σ Π Ο ΥΔ Α Ι Α Σ Π Ε ΡΙΟ Δ Ο Υ Γ Ι Α Τ ΟΥ Σ ΑΘ Η Ν Α ΙΟΥ Σ. Τ Ι Κ Α Ι Ν Ο Υ Ρ Γ ΙΟ Ε Φ Ε Ρ Ε;

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Ο ΓΙΩΡΓΟΣ ΛΟΥΚΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΠΙΝΑ ΜΠΑΟΥΣ

ΤΑ ΑΛΛΑΞΕ ΟΛΑ ΜΕ ΤΟ «ΚΑΛΗΜΕΡΑ»

90

91

«Θέλουμε ένα φεστιβάλ ελιτίστικο και ποιοτικό. Δηλαδή ένα φεστιβάλ για όλους!». Έτσι ξεκίνησε τις δηλώσεις του στην πρώτη συνέντευξη Τύπου που έδινε ως καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου ο Γιώργος Λούκος. Ήταν 2006 και στα χαρτιά που κρατούσαμε στα χέρια μας χωρούσε ο καλλιτεχνικός θησαυρός της Ευρώπης, τα πιο ερεθιστικά ονόματα (Αριάν Μνουσκίν, Τόμας Οστερμάγιερ, Ράσελ Μάλιφαντ, Πίνα Μπάους, Ερίκ Λακασκάντ, Μαγκί Μαρέν) και οι παγκόσμιοι ναοί της σύγχρονης τέχνης (Σαουμπίνε, Λίνκολν Σέντερ της Νέας Υόρκης, Σάντλερς Γουέλς του Λονδίνου, Φεστιβάλ Αβινιόν κ.ά). Υπογραμμίσαμε ονόματα, ψάξαμε ό,τι αρχεία είχαμε στις εφημερίδες, νιώσαμε οικεία με κάποιους δημιουργούς που είχε προλάβει να μας συστήσει η Βίκυ Μαραγκοπούλου στην Καλαμάτα, γεμίσαμε κόκκινα κυκλάκια το ημερολόγιό μας, μάθαμε πώς να προφέρουμε ονόματα που αργότερα έγιναν συνώνυμο των καλοκαιριών μας, εκπαιδευτήκαμε να αναφωνούμε «αριστούργημα», αποκτήσαμε κοινό βηματισμό με τους πρωτοπόρους και νιώσαμε εκείνη την οικειότητα και το δέσιμο με το παγκόσμιο καλλιτεχνικό σύμπαν που μόνο η τέχνη μπορεί να σου χαρίσει. Αναλαμβάνοντας την καλλιτεχνική διεύθυνση του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου το 2005-2006, ο Λούκος είχε αποφασίσει πως η διάρκειά του δεν μπορούσε να σέρνεται πέντε μήνες κι έτσι παρουσίασε μια διοργάνωση compact μεν, που δοκίμασε τις αντοχές μας δε. Το πραγματικό FOMO η Αθήνα το έζησε εκείνο το καλοκαίρι που καταναλώναμε τέχνη αρειμανίως. Σαν να μην υπήρχε αύριο. Μέσα σε δύο μήνες θαυμάσαμε τον τρόπο με τον οποίο ο Τόμας Οστερμάγιερ επικαιροποιεί τα μεγάλα κείμενα και τα μετατρέπει σε αστικά δράματα, φτάσαμε ως το Φάληρο για τη Μνουσκίν και ζηλέψαμε την πολιτική αιχμή και την πολυπολιτισμική συνύπαρξη στο Θέατρο του Ήλιου, αρπαχτήκαμε με τους φίλους μας για τους Ισπανούς Fura dels Baus που μας ανέβασαν στον Λυκαβηττό για τη Mεταμόρφωση του Κάφκα (ναι, αυτή με τον κινούμενο γυάλινο κύβο και τις οθόνες), τραγουδήσαμε Νταϊάνα Κραλ και Λάιζα Μινέλι, υποκλιθήκαμε στον Φίλιπ Γκλας, σκαρφαλώσαμε στον Λυκαβηττό για τον Παύλο Παυλίδη, τις Ρόδες, τον Αγγελάκα, τον Θανάση Παπακωνσταντίνου, λιώσαμε από τη συνάντηση της Σιλβί Γκιλέμ με τον Άγγλο χορευτή και χορογράφο Ράσελ Μάλιφαντ στη σκηνή του Ηρωδείου. Η συγκινητική ανταπόκριση όλων, οι γεμάτες αίθουσες, η απαίτηση για παράταση παραστάσεων αποδείκνυαν καθημερινά πως οι συνθήκες για την άφιξη του Γιώργου Λούκου είχαν από καιρό ωριμάσει. Η Αθήνα είχε βρει την προσωπικότητα που οδηγούσε το Φεστιβάλ στον επόμενο αιώνα. Και δεν ήταν μόνο ο παροξυσμός του δημοσιογραφικού προσωπικού. Ήταν συλλογική ανάγκη. Σκεφτείτε πως το 2005, σε ένα λεύκωμα για τα 50 πρώτα χρόνια του Φεστιβάλ Αθηνών (1955-2005), ο Βασίλης Παπαβασιλείου, αφού υπογράμμισε πως η θέσπισή του ήταν ένα ισχυρό μήνυμα ομαλοποίησης, καθώς το Φεστιβάλ δημιουργήθηκε την επαύριο μιας καταστροφής (« Έξι χρόνια μετά την τυπική λήξη του εμφυλίου, όταν η χώρα επιχειρούσε την έξοδό της από την κοιλάδα του αίματος και των δακρύων»), τολμούσε μια ειλικρινή κριτική για την «ολισθηρή» του πορεία. «Η ασάφεια της φυσιογνωμίας του και το ξεχείλωμα της διάρκειάς του, όπως και οι όροι σύνθεσης του παραγωγικού σκέλους του προγράμματος, προκαλούν αν όχι αποδοκιμασία, σίγουρα έντονο προβληματισμό», έγραφε. Στην ουσία, ο Βασίλης Παπαβασιλείου με σθένος παραδεχόταν πως αν θέλαμε επί της ουσίας να τιμήσουμε τα πενηντάχρονα του θεσμού, ήταν επιτακτική ανάγκη να βρεθεί η φυσιογνωμία που θα το οδηγούσε στην επόμενη εποχή και θα το έβαζε στον παγκόσμιο χάρτη. Έναν χρόνο έπειτα από εκείνη τη δήλωση, ο Γιώργος Λούκος αναγέννησε τη φυσιογνωμία του Φεστιβάλ και έγινε το πρόσωπο που καθόρισε όσο λίγα τη σχέση μας με την τέχνη. Ούτε εμείς καταλαβαίναμε πόσο θα άλλαζε η ζωή μας, ούτε κι εκείνος φανταζόταν με πόσα κατεστημένα συμφέροντα θα χρειαζόταν να συγκρουστεί για να απελευθερώσει έναν οργανισμό που επί δεκαετίες παρέμενε βολεμένος στην εσωστρέφεια και την πεπατημένη. Γεννημένος το 1950, ο Λούκος ήταν μόλις 55 ετών όταν το φθινόπωρο του 2005 ανέλαβε το Ελληνικό Φεστιβάλ, ερχόμενος στην Αθήνα από το Μπαλέτο της Όπερας της Λιόν, το οποίο διηύθυνε για δεκαετίες. Οι επαφές στο τηλέφωνό του περιλάμβαναν μερικά από τα σπουδαιότερα ονόματα της διεθνούς καλλιτεχνικής δημιουργίας.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

Όμως, στο νέο γραφείο του στην Αθήνα έπρεπε να συμμαζέψει έναν θεσμό που ως τότε επέτρεπε στους μεσάζοντες να ορίζουν –σε έναν βαθμό– το αισθητικό πλαίσιο, που λειτουργούσε με μπόλικες εξυπηρετήσεις, που είχε πολλούς «ιδιοκτήτες», καθώς σκηνοθέτες, πρωταγωνιστές, σκηνογράφοι, υπουργοί και πολιτικοί όλων των βαθμίδων, παραγωγοί, ενδιάμεσοι και ξιπασμένες πλουσίες αντιμετώπιζαν το Φεστιβάλ ως εργαλείο προσωπικής προβολής. Εννοείται ότι όλα έγιναν όπως έπρεπε. Με το «καλημέρα». Η ταυτότητα φεστιβαλικών χώρων όπως το Ηρώδειο και η Επίδαυρος ανανεώθηκαν. Οι πόρτες του Φεστιβάλ άνοιξαν διάπλατα στα διεθνή ρεύματα του θεάτρου, του χορού, της πρωτοπορίας. Τα πολλά ρουσφέτια κόπηκαν. Το Φεστιβάλ έγινε μια διάσπαρτη γιορτή στην πόλη. Το αεράκι που φύσηξε έφερε σύνδεση και εμπιστοσύνη με το δροσερό, ελληνικό καλλιτεχνικό δυναμικό που παρέμενε αποκλεισμένο από τα σαλόνια του Φεστιβάλ. Στο τραπέζι μπήκαν αντισυμβατικές προτάσεις. Οι συμπράξεις Ελλήνων με τη διεθνή αφρόκρεμα ενεργοποιήθηκαν. Όλοι οι εγχώριοι συγγενικοί πολιτιστικοί οργανισμοί ήθελαν πια να μοιάσουν στο Φεστιβάλ Αθηνών.

TO ΑΣΤΙΚΟ ΘΑΥΜΑ ΤΗΣ ΠΕΙΡΑΙΩΣ Ακόμα κι αν τίποτα από τα παραπάνω δεν μας είχε κληροδοτήσει η θητεία Λούκου, ο εμβληματικός χώρος της Πειραιώς θα άξιζε την άφιξη αυτού του αυθεντικού οραματιστή στην πόλη μας. Στον Λευτέρη Βογιατζή το χρωστάμε, που ένα πρωί ανέβασε τον Λούκο στο «σάπιο» παπί που οδηγούσε και τον πήγε στην Πειραιώς 260 να του δείξει κάτι εγκαταλειμμένες αποθήκες στις οποίες τα επόμενα χρόνια θα ανασταινόταν ένα ολόκληρο θεατρικό και χορευτικό σύμπαν. Σε μια υποβαθμισμένη περιοχή της Αθήνας –τότε το βλέμμα μας σταματούσε στο Ηρώδειο και τον Λυκαβηττό της νεολαίας–, το ρημαγμένο πρώην εργοστάσιο Τσαούσογλου, στο ίδιο οικοδομικό τετράγωνο με την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, παραχωρήθηκε στο Φεστιβάλ από την Εθνική Τράπεζα και χωρίστηκε σε νέες θεατρικές σκηνές. Εκεί, κάτω από τα τέσσερα μεγάλα κτίρια/υπόστεγα –τυπικό δείγμα βιομηχανικής αρχιτεκτονικής του ’70–, ο Γιώργος Λούκος διαμόρφωσε από το μηδέν έναν πολιτιστικό χώρο πρωτοπορίας που έμελλε να γράψει τη δική του ιστορία ως αστικό τοπόσημο. Τα παιδιά με τα Birkenstock και τις βερμούδες, τα νιάτα που δυσπιστούσαν απέναντι στο Ηρώδειο και τις κυριλέ, ασφαλείς επιλογές του παρελθόντος, οι τουρίστες με τις σαγιονάρες και τα καψαλισμένα σώματα, οι νέες καλλιτεχνικές δυνάμεις που επιτέλους δεν απορρίπτονταν ως αντισυμβατικές, το κοινό που έμαθε να ψαχουλεύει στις διεθνείς καλλιτεχνικές σελίδες ό,τι φρέσκο κυκλοφορούσε στην Ευρώπη έδιναν κάθε βράδυ ραντεβού στην Πειραιώς και φώναζαν πως στην Αθήνα υπήρχε πια μια γωνιά φιλόξενη και διψασμένη για τη σύγχρονη δημιουργία. Στο άλμπουμ της Πειραιώς εκείνου του καλοκαιριού του 2006 μπήκε η Πίνα Μπάους, που μας αφηγήθηκε ιστορίες για τη μοναξιά στο αυτοβιογραφικό Καφέ Μίλερ, το νεοϋορκέζικο σχήμα The Wooster Group που παρουσίασε σε ένα πρωτοποριακό ηχητικό περιβάλλον μια μεταμοντέρνα εκδοχή της Φαίδρας του Ρακίνα, η Νόρα του Οστερμάγιερ που έζησε το δράμα της σε ντιζαϊνάτο λοφτ του Βερολίνου, η ριζοσπαστική Μαγκί Μαρέν και το Umwelt, μια ευφυής σκηνική σύλληψη για το παράλογο της ύπαρξης, ο Ρασίντ Ουραμντάν που, ως γνήσιο τέκνο των γαλλικών προαστίων, μας έτριψε στα μούτρα το θέμα της διττής ταυτότητας στους Διακριτικούς Θανάτους. Πέρασαν είκοσι χρόνια από εκείνο το καλοκαίρι. Tο αποτύπωμα του Λούκου αναγνωρίζεται ξεκάθαρα στη φυσιογνωμία του Φεστιβάλ ακόμα και σήμερα. Η εξωστρέφεια και η τόνωση του διεθνούς στίγματος του θεσμού είναι πια προφανείς. Στα δελτία Τύπου τίποτα πια δεν μας εντυπωσιάζει όπως τότε. Το ποτάμι δεν γυρίζει πίσω. Ο Τσέχοφ λέει πως οι «άνθρωποι δεν προσέχουν αν είναι χειμώνας ή καλοκαίρι, όταν είναι ευτυχισμένοι». Κι όμως. Εμείς τότε ξέραμε. Ήταν καλοκαίρι του 2006. Και ήμασταν πολύ ευτυχισμένοι.

ΤΑ Τ ΡΙ Α Β Α Σ ΙΚ Α Μ Ε Λ Η Τ Ω Ν B L I T Z, ΑΓΓΕΛΙΚΗ Π Α Π Ο ΥΛ Ι Α, Χ Ρ Η Σ Τ Ο Σ ΠΑΣΣΑΛΗΣ ΚΑΙ Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Β Α Λ Α Η Σ, ΚΑΝΟΥΝ ΑΠΟΛΟΓΙΣΜΟ ΜΙΑΣ ΔΙΑΔΡΟΜΗΣ ΠΟΥ ΣΗΜΑΔΕΨΕ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ Ε Λ Λ Η Ν Ι Κ Ο Θ Ε ΑΤ Ρ Ο.

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Μ. Η U L O T | Φ Ω Τ Ο Γ ΡΑ ΦΙ Ε Σ: Π Α Ν Ο Σ Μ Ι Χ Α Η Λ

7 Η U L O 7T Κ Ε ΙLΜ i Ε ΝFΟO : 9 Μ0 . ΙΜΠ

92

ATRIUM, 2012

BLITZ: «ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΗΤΑΝ ΙΣΧΥΡΟΤΕΡΟ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΝΑΔΑ»

93 L i F O 907 Ι Μ Π 7 ▶| Από το 2004 μέχρι τη διάλυσή τους το 2018 οι blitz υπήρξαν μία από τις σημαντικότερες ελληνικές θεατρικές ομάδες αλλά και ένα από τα σχήματα που επαναπροσδιόρισαν τι μπορεί να είναι το σύγχρονο θέατρο. Η Αγγελική Παπούλια, ο Χρήστος Πασσαλής και ο Γιώργος Βαλαής συγκρότησαν μια ομάδα χωρίς ιεραρχίες, στο πλαίσιο της οποίας η συγγραφή, η σκηνοθεσία και η ερμηνεία προέκυπταν μέσα από μια συλλογική διαδικασία δημιουργίας. Έχτιζαν τις παραστάσεις τους στις πρόβες με κοινή συνεισφορά, συνδυάζοντας θέατρο, περφόρμανς, μουσική, κινηματογράφο και εικαστικές τέχνες, σε ένα ιδίωμα που έφερε το ελληνικό devised theatre στο διεθνές προσκήνιο. Από το πρώτο τους έργο, το Motherland (2006), και το καθοριστικό Joy Division / New Order (2007), μέχρι το θρυλικό The House και τη λυρική Kατερίνη (2009), οι blitz αναζητούσαν διαρκώς νέες μορφές θεατρικής εμπειρίας. Η πολιτική διάσταση της δουλειάς τους έγινε πιο έντονη στο Guns! Guns! Guns!

(2009-2010), ενώ ο μνημειώδης, τετράωρος Γαλαξίας (2010) θεωρείται μέχρι σήμερα μία από τις κορυφαίες στιγμές του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Ακολούθησαν ο στοχαστικός Δον Κιχώτης και το πολυσυζητημένο Late Night (2012), το Vanya. Ten years after (2014), που συνομιλούσε δημιουργικά με τον Τσέχοφ, το υπαρξιακό 6 a.m. How to disappear completely (2015) και, τέλος, το γαλλικής παραγωγής Iνστιτούτο της Παγκόσμιας Μοναξιάς (2017), που έκλεισε τον κύκλο της ομάδας.

ΓΒ ΑΠ ΧΠ

γιώργος βαλαής α γ γ ε λ ι κ η π α π ο υλ ι α χρήστος πασσαλής

Ήμασταν ακόμα και εναντίον του χειροκροτήματος στο τέλος. Και ήμασταν εναντίον ενός θεάτρου που βασιζόταν σε μια ανυπόφορη ιεραρχία, στον φόβο, στην τοξικότητα και σε μια μετα-χριστιανική ιδέα ότι για να δημιουργήσεις πρέπει να υποφέρεις. Θέλαμε να αποδείξουμε, στον εαυτό μας πρωτίστως, ότι μπορείς να κάνεις ένα φανταστικό, αξέχαστο θέατρο χωρίς να χρειάζεται να είσαι 200 ετών, χωρίς κακοποίηση, χωρίς φόβο, αλλά με χαρά, και να γυρίσεις όλο τον κόσμο με το θέατρο αυτό. Είμαι περήφανος γιατί, σε μερικές περιπτώσεις, τα καταφέραμε. Αυτό θέλαμε να αλλάξουμε, και αυτό άλλαξε εν μέρει και το θεατρικό τοπίο γύρω μας σε ό,τι αφορά την πολυφωνία και τις ελευθερίες που μπορεί να ονειρευτεί κανείς. ΑΠ Με ενοχλούσε η ασφυξία του θεάτρου. Μονάδες άνδρες σκηνοθέτες, ανδρική αφήγηση, ανδρικό βλέμμα, τοξικότητα. Πολλοί τότε γκρίνιαζαν για την κατάσταση του θεάτρου, αλλά οι περισσότεροι αναπαρήγαν λίγο ως πολύ το ίδιο μοντέλο. Η ίδρυση της ομάδας ήταν μια απόφαση ανεξαρτησίας, καλλιτεχνικής ενηλικίωσης και τεράστιου ρίσκου. Αρνήθηκα να μπω στο προϋπάρχον σύστημα, μας φάνηκε μακράν πιο χρήσιμο και περιπετειώδες να συνδημιουργήσουμε μια συνθήκη όπου θα συνυπάρχουμε και θα αναπνέουμε. Θέλαμε ειλικρινά να καταφέρουμε να δημιουργήσουμε θέατρο με τους δικούς μας όρους. Τελικά το πείραμα που ονομάστηκε «ομάδα blitz» πέτυχε, οπότε αυτό από μόνο του είναι αλλαγή. Γ Β Τότε υπήρχε σχεδόν αποκλειστικά ένα πολύ συγκεκριμένο είδος θεάτρου: κυρίως κλασικό, υπήρχαν ελάχιστες άλλες προτάσεις. Αυτό που με ενοχλούσε ήταν ότι η θεματολογία του έμοιαζε παλιά· τα θέματά του δεν ήταν μοντέρνα, δεν συνομιλούσε με την ιστορική στιγμή, δεν κουβαλούσε τα ζητήματα της εποχής. Ταυτόχρονα, υπήρχε μια γενιά καλλιτεχνών που, κατά τη γνώμη μου, είχε εξαντλήσει τους κανόνες και τη θεματολογία της. Εμείς, λοιπόν, αρχίσαμε να μην ακολουθούμε κάποιους κανόνες. Γι’ αυτό και κάθε παράστασή μας ήταν σχεδόν εντελώς διαφορετική από την προηγούμενη. Δεν ήμασταν απλώς άλλη μία θεατρική ομάδα, από τότε πίστευα ότι αυτό που κάνουμε είναι μοναδικό. Ήταν λίγοι αυτοί που το καταλάβαιναν στην αρχή, γιατί δεν υπήρχε άλλο αντίστοιχο παράδειγμα τριών καλλιτεχνών που δουλεύουν ταυτόχρονα και μοιράζονται ισότιμα τη σκηνοθεσία, τη δραματουργία, την υποκριτική και τη συγγραφή. Ήταν και ένα πείραμα ανθρώπινης συνύπαρξης. Σίγουρα προτείναμε έναν διαφορετικό τρόπο να κάνεις θέατρο. Και το γεγονός ότι αντέξαμε 14-15 χρόνια μαζί, χωρίς να διαλυθούμε μετά τον πρώτο ή τον δεύτερο χρόνο, λέει κάτι. Αυτό που θέλαμε να αποδείξουμε ήταν ότι τρεις ανεξάρτητοι καλλιτέχνες μπορούν πραγματικά να συνυπάρξουν δημιουργικά. Δεν ξέρω αν αλλάξαμε το τοπίο, αλλά μου το λένε συχνά νεότεροι άνθρωποι ότι, με κάποιον τρόπο, βοηθήσαμε μια γενιά να ψάξει κι άλλες περιοχές, άλλες αφηγήσεις, πέρα από το ανέβασμα των κλασικών έργων. Δεν έχω κανένα πρόβλημα με τα κλασικά κείμενα, αλλά το θέατρο δεν μπορεί να είναι μόνο αυτό.

Ξεκινώντας στο Bios, για σχεδόν δεκαπέντε χρόνια οι blitz συνέδεσαν όσο λίγοι τη σκηνική τους γλώσσα με την Αθήνα, μετατρέποντας εγκαταλειμμένα σπίτια, βιομηχανικούς χώρους και θεατρικές σκηνές (Εθνικό Θέατρο, Στέγη, Φεστιβάλ Αθηνών) σε τόπους συλλογικής μνήμης και αναστοχασμού. Παράλληλα, υπήρξαν από τις ελάχιστες ελληνικές ομάδες που απέκτησαν σταθερή παρουσία στα σημαντικότερα ευρωπαϊκά φεστιβάλ και θέατρα, καθιερώνοντας διεθνώς μια νέα εικόνα για το ελληνικό θέατρο. Η επιρροή τους εξακολουθεί να είναι αισθητή σε μια ολόκληρη γενιά δημιουργών που αντιμετωπίζουν την παράσταση ως μια ανοιχτή, συλλογική και βαθιά πολιτική διαδικασία. Τα τρία βασικά μέλη της ομάδας θυμούνται και σχολιάζουν την κοινή πορεία τους με αφορμή τα 20 χρόνια της LiFO.

Οι blitz γεννήθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα με τη LiFO. Αν έπρεπε να περιγράψετε την Αθήνα του 2004 σε κάποιον που δεν την έζησε, τι θα λέγατε; Τι πόλη ήταν και τι σας επέτρεψε να ονειρευτείτε; ΧΠ

Μπορώ να μιλήσω μόνο για μια φαντασιακή Αθήνα του 2004. Είχα σχεδόν μόλις φτάσει από τη Θεσσαλονίκη, ήμουν ερωτευμένος με ένα κορίτσι που έμελλε να γίνει ένας από τους πιο σημαντικούς και επιδραστικούς ανθρώπους στη ζωή μου, περιβαλλόμουν πολύ συχνά από φανταστικούς ανθρώπους, θύμωνα με την καγκουριά και τη γελοία πατριωτική υπερηφάνεια των Ολυμπιακών Αγώνων και τις εθνικιστικές κορόνες του Euro, σε λίγο θα ερχόταν το Weird Wave στο σινεμά, το Φεστιβάλ Αθηνών του Λούκου και η οικονομική κρίση. Είχα την αίσθηση ότι βρισκόμουν σε μια νέα ήπειρο που δεν είχε ακόμα ανακαλυφθεί, όπου τίποτα δεν είχε δοκιμαστεί κι όπου υπήρχαν διαρκώς δυνατότητες και επιθυμίες. Ακούγονται κάπως ιδανικά όλα αυτά, δεν ήταν ακριβώς. Ήταν όμως πολύ ωραία, είχαν πολύ ενθουσιασμό, μια έλλειψη φόβου και άγνοια κινδύνου που νοσταλγώ καμιά φορά. Γι’ αυτό δεν μου αρέσει η λέξη «εμπειρία». Το μόνο που σου μαθαίνει είναι να είσαι επιφυλακτικός. ΑΠ Ήταν μια πόλη εχθρική, ασφυκτική, με μια πλασματική υπόσχεση ευημερίας που αργότερα κατέρρευσε. Σεξισμός στο έπακρο, πατριαρχία, ομοφοβία, αναξιοπιστία. Είχα συνεχώς την αίσθηση ότι είμαι ξένη, ότι δεν ταιριάζω με την ατμόσφαιρα και την αφήγησή της, ότι τα αντιλαμβάνομαι όλα πάρα πολύ διαφορετικά. Συνεχώς σκεφτόμουν τη φράση της Σάρα Κέιν από το Λαχταρώ: «Tη γάμησα αν χάσω τη φωνή μου». Γ Β Το 2004 ήταν πιο εύκολο να ζήσεις στην Αθήνα, γιατί η πόλη ήταν πιο φτηνή και υπήρχαν ακόμα κάποιες υποκουλτούρες που τώρα ή έχουν εξαφανιστεί ή δεν παράγουν τίποτα καινούργιο ή έγιναν mainstream, όπως και οι άνθρωποι πίσω από αυτές. Ήταν τελείως διαφορετική η κουλτούρα της πόλης, βασικά τότε υπήρχε το σπίτι σου και η πόλη, τίποτε άλλο, οπότε αναγκαστικά έπρεπε να βγεις έξω. Οτιδήποτε σου προσέφερε η πόλη ως δυνατότητα τότε, τώρα έχει αντικατασταθεί απ’ τη mobile κουλτούρα, έχει γίνει application: η διασκέδαση, η ψυχαγωγία, το φαγητό, οι γνωριμίες. Η πόλη δεν ήταν τόσο βιντεοσκοπημένη όσο είναι τώρα, πήγαινες κάπου και δεν είχες δει κανένα reel για το μέρος, οπότε μοιραία υπήρχε περισσότερη μυθολογία και λιγότερη καταγραφή, ονειρευόσουν συναντήσεις με καταστάσεις, ανθρώπους... Τώρα ξέρεις περίπου τι θα συναντήσεις, όλα είναι γνωστά και υπερεκτεθειμένα ταυτόχρονα.

Κοιτάζοντας σήμερα εκείνη την περίοδο, τι πιστεύετε ότι χάσαμε ως κοινωνία και τι, παραδόξως, κερδίσαμε; ΑΠ

ΧΠ

Πρώτα απ’ όλα θα ήθελα να κάνω μια διευκρίνιση. Μπορεί σε κάποια νεαρά άτομα να φανεί παράξενο, αλλά η έννοια της θεατρικής ομάδας όπως την εννοούμε σήμερα δεν υπήρχε ακριβώς τότε. Ίσως να κάνω λάθος, αλλά δεν θυμάμαι να υπάρχει ακριβές αντίστοιχο αυτού που επιχειρήσαμε. Υπήρχαν συμπράξεις καλλιτεχνών, αλλά με καθορισμένη ιεραρχία και ρόλους. Αυτό που ξεκινήσαμε τότε, το βρίσκαμε εκείνη τη στιγμή. Όπως σε όλες τις συναρπαστικές εμπειρίες, το μονοπάτι το φτιάχναμε όσο το περπατούσαμε. Κατά τ’ άλλα, οι λόγοι που φτιάξαμε τους blitz ήταν αισθητικοί και ηθικοί. Ήμασταν εναντίον του παλιού θεάτρου των μεγάλων ρόλων και των απαρχαιωμένων ψυχολογιών και τόνων, εναντίον της σκόνης και της αρχαιολογίας, εναντίον του ρεπερτορίου που έπρεπε με το ζόρι να το μεταποιήσεις για να μιλάει, υποτίθεται, για τον κόσμο μας, εναντίον της ελληνικής κλεισούρας.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Όταν ξεκινήσατε, πώς ήταν το τοπίο στο ελληνικό θέατρο; Τι σας ενοχλούσε περισσότερο;

94

Η έλευση του #metoo παγκοσμίως αλλά και στην Ελλάδα ήταν και είναι μια πρόσκαιρη ανακούφιση. Φυσικά υπάρχει πολύς δρόμος ακόμη για να αλλάξουν ριζικά πατριαρχικές δομές και πεποιθήσεις αιώνων. Και το αντιλαμβάνομαι κάθε μέρα, πόσο έχουμε εσωτερικεύσει την πατριαρχία και πόση συνειδητή προσπάθεια χρειάζεται η αποτίναξή της. Όμως πια δεν θεωρείται αυτονόητη η σεξουαλική παρενόχληση στους εργασιακούς χώρους

BLITZ: «ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΗΤΑΝ ΙΣΧΥΡΟΤΕΡΟ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΝΑΔΑ»

Σήμερα η Αθήνα είναι μια τελείως διαφορετική πόλη: Airbnb, τουρισμός, gentrification, νέα νυχτερινή ζωή. Υπάρχουν σημεία της πόλης που δεν θα μπορούσαν πια να γεννήσουν μια παράσταση όπως το «House»; ΧΠ

και αυτό είναι σίγουρα μια μετατόπιση. Τα δικαιώματα της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας επίσης άλλαξαν προς το καλύτερο. Δυστυχώς, βέβαια, υπάρχει ακόμα ο δήμαρχος του Άργους που υποστηρίζει και δικαιολογεί οικογενειάρχες αστυνομικούς. Γ Β Σίγουρα ζούμε μια κατάρρευση του δημόσιου διαλόγου. Υπάρχουν πια αμέτρητες φωνές που μιλούν ταυτόχρονα, αλλά πολύ συχνά χωρίς να παράγουν ουσιαστικό νόημα. Τώρα είμαστε όλοι δημοσιολόγοι και όλα είναι mainstream μέσα σε ένα εξατομικευμένο περιβάλλον που ο καθένας το δημιουργεί στα social media. Από την άλλη, θεωρώ σημαντικό κέρδος το ότι ο σεξουαλικός προσανατολισμός έχει απενοχοποιηθεί σε μεγάλο βαθμό, έγιναν σημαντικά βήματα, όπως η συμβίωση και ο γάμος των ομόφυλων ζευγαριών. Πιστεύω ότι αυτά τα πράγματα χρειάζονται μία ακόμη γενιά για να εδραιωθούν πραγματικά. Ελπίζω ότι όταν η κόρη μου, που σήμερα είναι δώδεκα, θα είναι εξήντα, όλα αυτά θα θεωρούνται αυτονόητα. Έχω πάει πέντε φορές στο Athens Pride μαζί της, αλλά και με παιδιά φίλων. Ελπίζω αυτές οι εμπειρίες να διαμορφώνουν έναν διαφορετικό τρόπο σκέψης. Ταυτόχρονα, όμως, βλέπουμε παντού την άνοδο της ακροδεξιάς και αυτό είναι πραγματικά ανησυχητικό. Ένα ακόμη μεγάλο κέρδος είναι η τεχνολογική επιτάχυνση, παρότι, ταυτόχρονα, μας προκαλεί και μια μικρή σύγχυση. Έχουμε μπει για τα καλά στον 21ο αιώνα. Τα παιδιά που μεγαλώνουν σήμερα δεν θα γνωρίσουν έναν κόσμο χωρίς τεχνητή νοημοσύνη. Ίσως να μη μάθουν ποτέ τι σημαίνει να ψάχνεις τη γνώση σε μια βιβλιοθήκη ή να τη διεκδικείς μέσα από μια προσωπική διαδρομή, αντί να παίρνεις έτοιμες απαντήσεις. Νομίζω ότι αυτό αρχίζει ήδη να αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο σκεφτόμαστε και τη συνείδηση των ανθρώπων.

Η πόλη αλλάζει μέρα με τη μέρα μπροστά στα μάτια μας και εκπέμπει σήμα κινδύνου, ματαίως, γιατί τίποτα δεν μπορεί να τη σώσει. Οι μετανάστες δημιουργούν κουλτούρα όπου πηγαίνουν, οι τουρίστες τη διαλύουν. Δεν υπάρχει επιστροφή, το ξέρουμε από παραδείγματα άλλων πόλεων της Ευρώπης. Η Αθήνα δεν υπάρχει πια. Έχει χάσει πλέον τη σκιά της κι έχει γίνει ντεκόρ για την αβυσσαλέα βλακεία των τουριστών που φωτογραφίζουν τις ομελέτες τους. Όσο για το House, είμαι σχεδόν σίγουρος ότι το κτίριο, μάλλον στην οδό Θερμοπυλών, που το στέγασε είναι όντως Airbnb πλέον. «Ο βυσσινόκηπος πουλήθηκε». ΑΠ Η Αθήνα δυστυχώς μετατρέπεται σε ένα τεράστιο ξενοδοχείο, η στεγαστική κρίση είναι εμφανής. Αντιμετωπίζεται τόσο βάναυσα η πόλη για χάρη του τουρισμού ή της λεγόμενης ανάπτυξης, χωρίς να νοιάζεται κανείς για την αρχιτεκτονική και ιστορική συνέχειά της. Σαν να θέλουν με μίσος να σβήσουν οποιαδήποτε μνήμη των κατοίκων της. Γ Β Πολλές φορές νιώθω ότι μας έχουν πάρει την πόλη. Ότι η οικονομία έχει αλλάξει τη χρήση της και, μαζί, τον τρόπο που μπορείς να ζήσεις μέσα σε αυτήν. Παρ’ όλα αυτά, εξακολουθώ να πιστεύω ότι υπάρχουν σημεία που μπορούν να γεννήσουν νέες ιστορίες και νέες παραστάσεις. Το μεγάλο πρόβλημα είναι ότι οι όροι παραγωγής έχουν γίνει πολύ πιο σκληροί. Τα ενοίκια είναι απαγορευτικά, οι παραγωγές πρέπει να ολοκληρώνονται όλο και πιο γρήγορα και οι καλλιτέχνες δυσκολεύονται να εξασφαλίσουν αξιοπρεπείς όρους που θα τους επιτρέψουν να δημιουργήσουν. Πρόσφατα διάβαζα το βιβλίο του Μαρκ Φίσερ Η ακύρωση του μέλλοντος. Εκεί περιγράφει πώς η εργατική τάξη στη Βρετανία παρήγε μια κουλτούρα –ποπ τραγούδια, παραστάσεις, τεχνουργήματα, ακόμα και πανκ και post-punk– που, ακόμη και όταν ήταν σκοτεινή ή θυμωμένη, κοιτούσε με αισιοδοξία το μέλλον. Π.χ. άκουγες Pulp και χόρευες. Σήμερα αυτό μοιάζει να έχει χαθεί, όχι μόνο επειδή άλλαξε η κουλτούρα, αλλά επειδή άλλαξαν οι υλικές συνθήκες. Όταν οι καλλιτέχνες δεν μπορούν να ζήσουν, όταν τα πάντα γίνονται όλο και πιο ακριβά και πιο βιαστικά, αλλάζει αναγκαστικά και το ίδιο το έργο που παράγεται.

Μια τόσο στενή συνεργασία επί δεκατέσσερα χρόνια προϋποθέτει και μεγάλες συγκρούσεις. Πώς μαθαίνει κανείς να δημιουργεί χωρίς να διαλύεται;

Γιατί αποφασίσατε να σταματήσετε όταν ακόμη βρισκόσασταν στο απόγειο; Δεν ήταν δύσκολο να αφήσετε πίσω μια τόσο ισχυρή ταυτότητα;

ΧΠ

Μαθαίνει, υποτασσόμενος στο όραμα. Υπήρχαν σαφώς πολλές συ-

ΧΠ

γκρούσεις, και μάλιστα συγκρούσεις ως επί το πλείστον υπόγειες παρά εκφρασμένες – δεν ξέρω αν αυτό ήταν καλό ή κακό. Όμως, τελικά, όλες και όλοι υποτασσόμασταν στο ιδανικό που είχαμε για ένα συναρπαστικό νέο θέατρο. ΑΠ Το θέατρο είναι κάτι που μας ξεπερνάει, τώρα και πάντα. Εργαζόμασταν για κάτι ανώτερο, κάτι υψηλό, κάτι που ανάγεται πέρα από τις προσωπικές μας μικροφιλοδοξίες. Το όραμα ήταν ισχυρότερο από τη μονάδα – και είναι. Γ Β Δεν ξέρω. Εμείς τελικά διαλυθήκαμε. Πιστεύω όμως ότι κανείς από εμάς δεν μπορεί να βγάλει αυτή την εμπειρία έξω από τη ζωή του. Όταν συνεργάζεσαι με άλλους ανθρώπους, χρειάζεται πολλή υπομονή, αλλά υπάρχει και ένας παράγοντας που λέγεται χρόνος. Ο χρόνος όλα τα εξαρθρώνει, ακόμα και όταν είναι πετυχημένα, ιδίως τότε. Αλλάζει τους ανθρώπους εξωτερικά και εσωτερικά, κι αυτό είναι το μεγάλο πρόβλημα όλων των σχέσεων. Στα 14-15 χρόνια που ήμασταν μαζί δεν υπήρξαν μεγάλες συγκρούσεις, όμως, σιγά σιγά καταλήξαμε να μην μπορούμε να συνεννοηθούμε. Κάπως έτσι ολοκληρώθηκε ο κύκλος.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

BLITZ: «ΤΟ ΟΡΑΜΑ ΗΤΑΝ ΙΣΧΥΡΟΤΕΡΟ ΑΠΟ ΤΗ ΜΟΝΑΔΑ»

96

Σαφώς ήταν δύσκολο. Ήταν μια επώδυνη απόφαση. Η ομάδα μπορεί

να βρισκόταν στο απόγειο σε επίπεδο αναγνώρισης, όχι όμως και σε επίπεδο δημιουργικότητας. Βλέποντάς το από μακριά, νομίζω ότι μεγαλώναμε προς διαφορετικές κατευθύνσεις και η διακοπή των blitz ήταν μια αναγκαστική, ώριμη και αμιγώς καλλιτεχνική απόφαση. ΑΠ Τα βασικά ερωτήματά μας δεν έβρισκαν ανταπόκριση πια. Με το πέρασμα των χρόνων, άλλαξαν πολύ οι καλλιτεχνικές και προσωπικές μας αναζητήσεις. Το θεωρώ πολύ υγιές αυτό που συνέβη. Κάθε φορά που αρχίζαμε πρόβες για μια καινούργια παράσταση, αναρωτιόμασταν αν έχει νόημα να συνεχίσουμε. Έφτασε η στιγμή που δεν είχε πια. Γ Β Γιατί δεν μπορούσαμε πια να συνεννοηθούμε. Υπήρχε ακόμη ενδιαφέρον για τη δουλειά μας, αλλά εσωτερικά είχαμε καταρρεύσει. Δεν συμφωνούσαμε πια ούτε για την κατεύθυνση της δραματουργίας, ο χρόνος μάς είχε αλλάξει ως ανθρώπους. Είχαμε αρχίσει να έχουμε διαφορετικά ενδιαφέροντα. Για μένα ήταν πολύ δύσκολο να φύγω από μέλος μιας ομάδας, γιατί δεν σκεφτόμουν ποτέ τον εαυτό μου ως «Γιώργο Βαλαή». Ήμουν μέλος των blitz. Όταν τελείωσε η ομάδα, έπρεπε να ξαναβρώ ποιος είμαι καλλιτεχνικά, να αρχίσω να γράφω δικές μου παραστάσεις και να ακολουθήσω πράγματα που με αφορούσαν προσωπικά.

Θεωρείτε ότι οι blitz ολοκλήρωσαν τον κύκλο τους ή υπάρχει περίπτωση να ξαναϋπάρξει δημιουργικά η ομάδα στο μέλλον; ΧΠ ΑΠ Γ Β

Τα reunion έχουν κάτι θλιβερό, έτσι δεν είναι; Ολοκλήρωσαν οριστικά, αμετάκλητα και όμορφα τον κύκλο τους. Ναι, απλώς κάναμε τον κύκλο μας.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

2 0 Σ Π Ο ΥΔ Α Ι Α Ο Ν Ο Μ ΑΤΑ ΠΟΥ ΕΠΙΣΚΕΦΤΗΚΑΝ ΤΗ Χ Ω ΡΑ Μ Α Σ Τ Η Ν Τ Ε Λ Ε Υ ΤΑ Ι Α Ε ΙΚΟ Σ Α Ε Τ Ι Α, Χ Α ΡΙ ΖΟ Ν ΤΑ Σ ΜΑΣ ΑΞΕΧΑΣΤΕΣ Σ Υ Ν ΑΥΛ Ι Α Κ Ε Σ Σ Τ ΙΓ Μ Ε Σ.

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Μ Α Ρ Ι Α Π Α Π Π Α

ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

98

99 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Για πολλά χρόνια η Ελλάδα βρισκόταν εκτός του χάρτη των μεγάλων διεθνών περιοδειών. Τα σπουδαία ονόματα έφταναν συνήθως με καθυστέρηση, όταν είχαν ήδη περάσει την κορυφαία στιγμή της καριέρας τους, ενώ δεν ήταν λίγες οι συναυλίες που ακυρώνονταν την τελευταία στιγμή ή κατέληγαν σε φιάσκο. Από τα μέσα των ’00s, όμως, η κατάσταση άρχισε σταδιακά να αλλάζει. Νέα φεστιβάλ εμφανίστηκαν, οι ολυμπιακές εγκαταστάσεις μετατράπηκαν σε συναυλιακούς χώρους, το Terra Vibe στη Μαλακάσα, το ΟΑΚΑ και αργότερα η Πλατεία Νερού στο Φάληρο και το Ηρώδειο έγιναν οι βασικοί προορισμοί για τις μεγάλες περιοδείες ονομάτων που δεν θα τα περιμέναμε ούτε στα πιο τρελά μας όνειρα. Φεστιβάλ όπως το Rockwave, το Synch, το Ejekt και αργότερα το Release Athens και το Plissken έφεραν στην Ελλάδα καλλιτέχνες που μέχρι τότε έμοιαζαν απλησίαστοι. Κάποιοι ήρθαν ακριβώς την κατάλληλη στιγμή, όπως οι Linkin Park, η Shakira και η Rosalia. Άλλοι άργησαν χαρακτηριστικά, όπως οι Coldplay, οι Gorillaz και οι Green Day. Υπήρξαν και εκείνοι που εμφανίστηκαν μία και μοναδική φορά, αφήνοντας πίσω τους συναυλίες που πέρασαν σχεδόν αμέσως στη σφαίρα του μύθου: η Madonna, οι AC/DC, ο Ornette Coleman και οι Beastie Boys, ο καθένας για εντελώς διαφορετικούς λόγους.

Η εικοσαετία αυτή περιλαμβάνει τα πάντα: sold out σε στάδια, ιστορικές βραδιές σε αρχαία θέατρα, υπερφιλόδοξες διοργανώσεις που δεν γέμισαν ούτε κατά το ήμισυ τους χώρους τους, αλλά και εμφανίσεις που απέδειξαν ότι το ελληνικό κοινό μπορούσε να στηρίξει τα μεγαλύτερα ονόματα του πλανήτη. Ταυτόχρονα, άλλαξε και ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το συναυλιακό θέαμα. Από τη σκηνική λιτότητα των ροκ φεστιβάλ περάσαμε στις γιγαντοοθόνες, στα φωτιζόμενα βραχιόλια και στις υπερπαραγωγές που χρειάζονται μήνες προετοιμασίας. Σήμερα η Αθήνα –και κατ’ επέκταση η Ελλάδα– δεν αποτελεί πλέον μια παραμελημένη στάση για όποιον καλλιτέχνη μάς θυμάται μια στο τόσο. Μπορεί να μη διαθέτει ακόμη τις υποδομές άλλων πρωτευουσών και να εξακολουθεί να αντιμετωπίζει προβλήματα με τους χώρους, τις μετακινήσεις και το ολοένα υψηλότερο κόστος των εισιτηρίων, έχει όμως εξελιχθεί σε έναν υπολογίσιμο συναυλιακό προορισμό. Κοιτάζοντας πίσω, αυτές οι εμφανίσεις δεν μιλούν απλώς για τους μεγάλους καλλιτέχνες που πέρασαν από την Ελλάδα. Αφηγούνται ένα μέρος της ιστορίας μιας ολόκληρης συναυλιακής κουλτούρας, που μέχρι σήμερα δίνει παλμό στην πόλη.

Η LADY GAGA ΕΞΩ ΑΠΟ ΔΙΣΚΑΔΙΚΟ ΣΤΑ ΕΞΑΡΧΕΙΑ, 2014

▶|

σουμε το μεγαλείο του από κοντά. Ο «Black Moses» της σόουλ παρουσίασε το βαθύφωνο, πλούσιο σε ενορχηστρώσεις σύμπαν του, με κεντρικές στιγμές τραγούδια από τα «Hot Buttered Soul» και «Shaft», υπενθυμίζοντας την καταλυτική επιρροή του στη σύγχρονη μαύρη μουσική.

BEASTIE BOYS, 16 ΙΟΥΝΊΟΥ 2007, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΚΈΝΤΡΟ ΜΠΈΙΖΜΠΟΛ Οι Beastie Boys ήταν να παίξουν για πρώτη φορά στην Ελλάδα στον Λυκαβηττό το 1999. Η προγραμματισμένη συναυλία του 1999 είχε ακυρωθεί εξαιτίας του πολέμου στη Γιουγκοσλαβία, αν και ο Adam Horovitz δεν το θυμόταν καν όταν μίλησε στον M. Hulot: «Τι; Ακυρώσαμε συναυλία στην Ελλάδα; Δεν ήξερα ότι έγινε. Το κάναμε αλήθεια; Ήταν τότε που περιοδεύαμε με τους Rage Against the Machine; Ο Mike είχε σπάσει τον ώμο του, οπότε μάλλον θα ήταν μέρος εκείνης της περιοδείας…». Τέλος πάντων, η μοναδική εμφάνισή τους στην Αθήνα εξελίχθηκε σε πραγματικό γκραν γκινιόλ. Το γκρουπ πρόλαβε να παίξει για περίπου μία ώρα, προτού οι φωτιές και τα επεισόδια που ξέσπασαν στον χώρο τούς αναγκάσουν –το κοινό όχι τόσο, καθώς παρέμεινε σχετικά ψύχραιμο, τουλάχιστον στο σημείο που βρισκόμασταν εμείς– να τραπούν πανικόβλητοι σε φυγή. Σίγουρα ένα ιστορικό live, αλλά για όλους τους λάθος λόγους.

50 CENT, 13 ΙΟΥΝΊΟΥ 2006, ΣΤΆΔΙΟ ΓΕΏΡΓΙΟΣ ΚΑΡΑΪΣΚΆΚΗΣ Η πρώτη φορά που ήρθε ο 50 Cent στην Ελλάδα δεν ήταν το 2022, όταν μοιράστηκε τη σκηνή με τον Κωνσταντίνο Αργυρό. Είχε επισκεφθεί τη χώρα μας δεκαέξι χρόνια νωρίτερα, σχεδόν στο απόγειο της εμπορικής του επιτυχίας, μαζί με μέλη του G-Unit. Μπροστά σε περίπου 10.000 θεατές, παρουσίασε επιτυχίες όπως τα «In da Club», «Candy Shop», «P.I.M.P.» και «Just a Lil Bit», μεταφέροντας στην Αθήνα την gangsta rap αισθητική που κυριαρχούσε τότε στην παγκόσμια mainstream σκηνή. Μαζί του εμφανίστηκαν τα Ημισκούμπρια, σε μία από τις σημαντικότερες ραπ συναυλίες που έχουν πραγματοποιηθεί ποτέ στην Ελλάδα.

ANIMAL COLLECTIVE, 7 ΙΟΥΛΊΟΥ 2006, ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΌ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΌ ΠΆΡΚΟ ΛΑΥΡΊΟΥ

GEORGE MICHAEL, 26 ΙΟΥΛΊΟΥ 2007, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΣΤΆΔΙΟ

Μια συναυλία που αρκετοί έχουν ξεχάσει. Όταν οι Animal Collective είχαν έρθει στην Ελλάδα και είχαν παίξει στο Gagarin205, το 2008, ελάχιστοι θυμόντουσαν ότι είχαν εμφανιστεί δυο χρόνια νωρίτερα, τη δεύτερη ημέρα του Synch Festival, στο βιομηχανικό τοπίο του Λαυρίου. Βρισκόμενοι ανάμεσα στα «Feels» και «Strawberry Jam», προτού ακόμη κάνουν το μεγάλο μπαμ, παρουσίασαν την πρώιμη, πιο θορυβώδη και αυτοσχεδιαστική πλευρά τους. Παρότι η εμφάνισή τους δίχασε τους θεατές, αποτέλεσε την πρώτη ζωντανή γνωριμία του ελληνικού κοινού με ένα από τα σημαντικότερα experimental σχήματα της εποχής.

Ο George Michael έφτασε για πρώτη φορά στην Αθήνα με την επετειακή περιοδεία του με τίτλο «25 Live», μπροστά σε περίπου 40.000 θεατές. Ήταν η εμπορικότερη περιοδεία της χρονιάς για την περίοδο 2006-2007, με 106 στάσεις σε 41 χώρες, και ήταν χωρίς αμφιβολία μια από τις καλύτερες συναυλίες που έχουν γίνει επί ελληνικού εδάφους, και με όλο το σόι του που είχε έρθει από την Κύπρο να παρακολουθεί τη συναυλία – έτσι τουλάχιστον φημολογούνταν. Με ένα πρόγραμμα που κάλυπτε τόσο την προσωπική του διαδρομή όσο και την εποχή των Wham!, παρουσίασε τραγούδια όπως τα «Freedom! ’90», «Faith» και «Careless Whisper». Αθάνατος!

SHAKIRA, 20 ΙΟΥΛΊΟΥ 2006, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΣΤΆΔΙΟ

ORNETTE COLEMAN, 11 ΙΟΥΛΊΟΥ 2008, ΘΈΑΤΡΟ ΠΑΛΛΆΣ

Η Shakira εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα στο απόγειο της παγκόσμιας επιτυχίας της, συγκεντρώνοντας στο ΟΑΚΑ περισσότερους από 40.000 θεατές, που χόρεψαν μέχρι τελικής πτώσης. Στο πλαίσιο της Oral Fixation Tour, η Κολομβιανή σταρ παρουσίασε ένα πληθωρικό δίωρο σόου, συνδυάζοντας λάτιν, ποπ, ροκ και ανατολίτικα στοιχεία. Τα «Whenever, Wherever», «La Tortura», «Underneath Your Clothes» και «Hips Don’t Lie» κυριάρχησαν, σε μια εμφάνιση που επιβεβαίωσε ότι βρισκόταν στην καλύτερη φάση της καριέρας της όταν επισκέφτηκε τα μέρη μας.

Ο Ornette Coleman εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα σε ηλικία 78 ετών, δίνοντας μία από τις συγκλονιστικότερες συναυλίες που έχουν πραγματοποιηθεί επί ελληνικού εδάφους. Η εμφάνισή του είχε αρχικά προγραμματιστεί για το θέατρο Λυκαβηττού, αλλά μεταφέρθηκε τελικά στο Παλλάς. Ο θεμελιωτής της free jazz και ζωντανός θρύλος του είδους έδωσε μια απρόβλεπτη παράσταση, γεμάτη ενέργεια και ελευθερία, δημιουργώντας με τους ήχους του μια σχεδόν μεταφυσική κατάσταση επί σκηνής. «Πάντα σκεφτόμουν πώς να γράφω μουσική την οποία θα απολαύσει ο άνθρωπος που θα την ακούσει. Το μόνο που με ενδιέφερε ήταν να έχω κάτι να πω στους ανθρώπους που με ακούνε», είχε δηλώσει τότε στη LiFO.

ISAAC HAYES, 3 ΜΑΡΤΊΟΥ 2007, ΚΛΕΙΣΤΌ ΓΥΜΝΑΣΤΉΡΙΟ ΦΑΛΉΡΟΥ Η μοναδική ελληνική εμφάνιση του Isaac Hayes πραγματοποιήθηκε στο Tae Kwon Do του Φαλήρου, περίπου ενάμιση χρόνο πριν από τον θάνατό του. Ήμασταν τυχεροί επομένως που προλάβαμε να θαυμά-

KYLIE MINOGUE, 22 ΜΑΐΟΥ 2008, TERRA VIBE PARK

L i F O 907 Ι Μ Π 7

GORILLAZ, RELAESE ATHENS

Η Kylie Minogue εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα με την περιοδεία KylieX2008, παρουσιάζοντας ένα δίωρο ποπ υπερθέαμα με τεράστια σκηνή, γιγαντοοθόνες, χορευτές και αλλεπάλληλες αλλαγές κοστουμιών, σχεδιασμένων από τον Roberto Cavalli. Μπορεί οι περίπου 6.000 θεατές να έμοιαζαν λίγοι για το Terra Vibe και για μια σταρ τόσο μεγάλου βεληνεκούς,

100

ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

αλλά χόρεψαν ασταμάτητα με τα «Can’t Get You Out of My Head», «Spinning Around», «I Should Be So Lucky». Η πάντα χαμογελαστή Kylie απέδειξε ότι η αληθινή ποπ δεν μετριέται σε μέγεθος αλλά κυρίως σε λάμψη.

ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

άνοιξε η Robyn. Η Madonna μπορεί να μην περνούσε την καλύτερη καλλιτεχνική της φάση όταν μας ήρθε, αλλά η εμφάνισή της παραμένει αξέχαστη. Once in a lifetime, που λένε.

AC/DC, 28 ΜΑΐΟΥ 2009, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΣΤΆΔΙΟ

LINKIN PARK, 25 ΙΟΥΝΊΟΥ 2008, TERRA VIBE PARK

Αν υπάρχει μία συναυλία που δικαιούται κανείς να έχει απωθημένο και να χτυπά το κεφάλι του στον τοίχο επειδή δεν πήγε, τότε είναι σίγουρα αυτή. Η πρώτη και μοναδική μέχρι σήμερα εμφάνιση των AC/DC στην Ελλάδα συγκέντρωσε περίπου 60.000 θεατές στο ΟΑΚΑ – δεν το γέμισε, προς έκπληξη αρκετών, αλλά έφτασε πολύ κοντά. Στο πλαίσιο της «Black Ice World Tour», το αυστραλιανό συγκρότημα παρουσίασε ένα μνημειώδες hard rock σόου με κολασμένες καμπάνες, τρένα και το χαρακτηριστικό φουσκωτό ομοίωμα της Rosie. Τα «Back in Black», «Thunderstruck» και «Highway to Hell» κυριάρχησαν σε μια ιστορική βραδιά για τα συναυλιακά δεδομένα της χώρας, η οποία θα έπρεπε να μνημονεύεται όσο και η εμφάνιση της Madonna.

Οι Linkin Park εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα ακριβώς τη στιγμή που έπρεπε, ενώ βρίσκονταν ακόμη στο απόγειο της καριέρας τους. Στο Terra Vibe της Μαλακάσας, ο Chester Bennington και ο Mike Shinoda παρουσίασαν ένα σετ με διάρκεια λίγο πάνω από μιάμιση ώρα, με τραγούδια από τα «Hybrid Theory», «Meteora» και «Minutes to Midnight». Είχε τέτοια επιτυχία εκείνη η εμφάνιση, που θα επέστρεφαν στη χώρα μας μόλις έναν χρόνο αργότερα, ξανά στο πλαίσιο του Rockwave Festival. Εκείνη η δεύτερη εμφάνιση έμελλε να είναι και η τελευταία τους στην Ελλάδα πριν από τον θάνατο του Bennington, το 2017.

FLORENCE + THE MACHINE, 12 ΙΟΥΝΊΟΥ 2009, ΤΕΧΝΌΠΟΛΗ ΔΉΜΟΥ ΑΘΗΝΑΊΩΝ

LENNY KRAVITZ, 1 ΑΥΓΟΎΣΤΟΥ 2008, TERRA VIBE PARK

Προτού οι Florence + The Machine γίνουν διάσημοι και αρχίσουν να παίζουν σε όλα τα φεστιβάλ του κόσμου, είχαν παίξει στην Αθήνα, στο πλαίσιο του Synch Festival, μπροστά σε 300 με 400 άτομα. Δέκα χρόνια αργότερα μας επισκέφτηκαν ξανά, γεμίζοντας το αρχαίο θέατρο του Ηρώδου του Αττικού. Εκείνη τη βραδιά η Florence έμοιαζε περισσότερο με ιέρεια παρά με μια τραγουδίστρια της ροκ και, όπως δήλωσε στη LiFO, τη θεωρεί μία από τις σημαντικότερες στιγμές της ζωής της. Στην ίδια συνέντευξη αποκάλυψε πως έχει κάνει τατουάζ με τον τίτλο του τραγουδιού «No Choir» και δίπλα μια αψίδα, ώστε, όπως λέει, «να έχω πάντα μαζί μου μια ανάμνηση της Αθήνας» – τόσο μας λατρεύει.

Και οι δύο εμφανίσεις του Lenny Kravitz στην Αθήνα πραγματοποιήθηκαν τις πρώτες ημέρες του τελευταίου μήνα του καλοκαιριού. Η παρθενική του φορά στη χώρα ήταν το 2008, στο πλαίσιο του Rockwave Festival, στη Μαλακάσα, παρότι αρχικά είχε ανακοινωθεί για το θέατρο Λυκαβηττού. Ο Αμερικανός μουσικός παρουσίασε ένα δίωρο σετ γεμάτο ροκ, φανκ και σόουλ, βασισμένο τόσο στο τότε πρόσφατο «It Is Time for a Love Revolution» όσο και σε επιτυχίες όπως τα «Are You Gonna Go My Way», «Fly Away» και «Let Love Rule». Εκείνη την εποχή η θερμή υποδοχή του κοινού αποτέλεσε έκπληξη για πολλούς. Κατάφερε, μάλιστα, να συγκεντρώσει αρκετές χιλιάδες θεατές σε μια περίοδο κατά την οποία η Αθήνα είναι συνήθως άδεια.

BEYONCÉ, 8 ΝΟΕΜΒΡΊΟΥ 2009, ΚΛΕΙΣΤΌ ΓΉΠΕΔΟ ΜΠΆΣΚΕΤ ΟΑΚΑ

MADONNA, 27 ΣΕΠΤΕΜΒΡΊΟΥ 2008, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΣΤΆΔΙΟ

Στο πλαίσιο της «I Am… World Tour», η Beyoncé έδωσε την πρώτη και μέχρι σήμερα μοναδική συναυλία της στην Αθήνα. Ήρθε λίγο προτού οι ζωντανές εμφανίσεις της γίνουν το απόλυτο FOMO και παρουσίασε ένα φιλόδοξο ποπ και R&B υπερθέαμα, με πολυμελή μπάντα, χορευτές και επιτυχίες όπως τα «Crazy in Love», «Single Ladies», «Irreplaceable» και «Halo», χωρίς να παραλείψει τις αναφορές στο παρελθόν της με τις Destiny’s Child. Το γήπεδο ήταν ασφυκτικά γεμάτο και η βραδιά παραμένει, με διαφορά, ένα από τα πιο glam live που έχει ζήσει ποτέ η Αθήνα. Τη συναυλία άνοιξαν οι Goin’ Through.

«Η Madonna σε θρόνο με πολύτιμους λίθους, η Madonna σε λιμουζίνα, η Madonna στα μαύρα, η Madonna χωρίς ξέκωλα, πιο clean από ποτέ, η Madonna σοβαρή (!), η Madonna με κιθάρα» – και από κάτω, πανικός. Αυτά γράφαμε το 2008 για μία από τις σημαντικότερες, ίσως, συναυλίες –μαζί με τους U2 στη Θεσσαλονίκη το 1997– που έχουν πραγματοποιηθεί ποτέ επί ελληνικού εδάφους. Το ΟΑΚΑ ήταν κατάμεστο και ακόμη θυμάμαι τις ουρές στην Πανεπιστημίου για τα εισιτήρια, τα οποία κόστιζαν 100 ευρώ – αστρονομικό ποσό τότε, όχι και τόσο σήμερα. Η Madonna εμφανίστηκε για πρώτη και μοναδική φορά στην Ελλάδα μπροστά σε περίπου 75.000 θεατές. Η αθηναϊκή στάση της εντυπωσιακής «Sticky & Sweet Tour» συνδύασε τραγούδια από το «Hard Candy» με μεγάλες επιτυχίες, χορογραφίες, γιγαντοοθόνες και αδιάκοπες μεταμορφώσεις. Κανείς σχεδόν δεν θυμάται ότι τη βραδιά

L i F O 907 Ι Μ Π 7

LANA DEL REY, 8 ΙΟΥΛΊΟΥ 2013, TERRA VIBE PARK

FOO FIGHTERS, ΗΡΩΔΕΙΟ, NDPPHOTO-THOMAS DASKALAKIS

102

Η Lana Del Rey εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα στο Rockwave Festival, ακριβώς τη στιγμή που το «Born to die» και το «Paradise» την είχαν μετατρέψει σε παγκόσμιο ποπ φαινόμενο. Ντυμένη στα λευκά και πλαισιωμένη από μπάντα και κουαρτέτο εγχόρδων, παρουσίασε τραγούδια όπως τα «Cola», «Blue Jeans», «Born to Die», «Young and Beautiful» και «Video Games». Παρά τις αμφιβολίες που συνόδευαν τότε τις ζωντανές εμφανίσεις της, κέρδισε με άνεση ένα εκστασιασμένο, κυρίως νεανικό κοινό, γεμάτο κορίτσια με λουλουδένια στεφάνια στα μαλλιά, που τραγουδούσε κάθε στίχο. Τρία χρόνια αργότερα επέστρεψε στον ίδιο χώρο, ήδη ως μία από τις σημαντικότερες καλλιτέχνιδες της γενιάς της.

LADY GAGA, 19 ΣΕΠΤΕΜΒΡΊΟΥ 2014, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΣΤΆΔΙΟ Η πρώτη εμφάνιση της Lady Gaga στην Αθήνα πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της «ArtRave: The Artpop Ball». Ναι, ήρθε με το πιο αδύναμο άλμπουμ της καριέρας της και η προσέλευση ήταν περιορισμένη για τις διαστάσεις του ΟΑΚΑ. Παρ’ όλα αυτά, παρουσίασε ένα πληθωρικό θέαμα με αλλεπάλληλες αλλαγές κοστουμιών, εκρηκτικά χρώματα και χορογραφίες, δείχνοντας παράλληλα μεγάλη διάθεση να συνομιλήσει με τους κατάλληλα ντυμένους Έλληνες θαυμαστές της. Η επικοινωνία της με το

FOO FIGHTERS, 10 ΙΟΥΛΊΟΥ 2017, ΗΡΏΔΕΙΟ Δεν ήταν ιστορική στιγμή μόνο για το γκρουπ, όταν οι Foo Fighters ανέβηκαν στη σκηνή του Ηρωδείου το 2017, ήταν και για τον ίδιο τον χώρο, που σπάνια φιλοξενεί ροκ συναυλίες από τόσο μεγάλα ονόματα. Η εμφάνισή τους κινηματογραφήθηκε για τη σειρά «Landmarks Live in Concert» του PBS, με τον Dave Grohl να σχολιάζει επανειλημμένα το ιστορικό βάρος του χώρου. Παρά την γκρίνια για τα περιορισμένα εισιτήρια και για τις ουρές που δημιουργήθηκαν λόγω του αυστηρού ελέγχου στην είσοδο, όλα κύλησαν στην εντέλεια. «“Ας πούμε πως αυτό είναι ένα πρώτο ραντεβού, για την ακρίβεια ένα ραντεβού στα τυφλά, αφού δεν έχουμε ξανασυναντηθεί”, είπε στην αρχή ο Dave Grohl και είναι προφανές πως το εννοούσε, γιατί οι Foo Fighters συμπεριφέρθηκαν όπως θα θέλαμε να συμπεριφερθεί κάποιος στο ιδανικό πρώτο ραντεβού», έγραφε η Irene d’ Athenes στη LiFO.

103 L i F O 907 Ι Μ Π 7

κοινό ήταν πραγματικά υποδειγματική. Ερμήνευσε με πάθος και ένταση όλες τις μεγάλες επιτυχίες της, από τα «Poker Face» και «Bad Romance» μέχρι τα «Telephone» και «Born This Way», αναγκάζοντας ακόμη και τους πιο καχύποπτους να της βγάλουν το καπέλο. Αν ερχόταν σήμερα, θα γινόταν τρελός χαμός.

JAMIROQUAI, 17 ΙΟΥΝΊΟΥ 2018, ΠΛΑΤΕΊΑ ΝΕΡΟΎ

ROSALIA, RELAESE ATHENS

Έπειτα από μια παλαιότερη ανακοίνωση που δεν κατέληξε σε συναυλία λόγω προβλημάτων υγείας, οι Jamiroquai εμφανίστηκαν για πρώτη φορά επίσημα στην Ελλάδα ως headliners του Release Athens. Ο αεικίνητος και απίστευτα απολαυστικός Jay Kay, που δεν το βάζει κάτω, μαζί με την μπάντα του μετέτρεψαν την Πλατεία Νερού σε ένα τεράστιο dancefloor, συνδέοντας την acid jazz με τη φανκ και την ντίσκο μέσα από επιτυχίες όπως τα «Virtual Insanity» και «Cosmic Girl». Βέβαια, είχε προηγηθεί το 2007 ένα «Gig in the Sky», όπου έπαιξε κυριολεκτικά στα σύννεφα, μέσα σε αεροπλάνο που πετούσε από το Μόναχο προς την Αθήνα, αλλά επρόκειτο για ένα κλειστό event στο πλαίσιο διαγωνισμού, αποκλειστικά για λίγους τυχερούς θαυμαστές, οπότε μάλλον δεν πιάνεται.

ROSALIA, 20 ΙΟΥΝΊΟΥ 2023, ΠΛΑΤΕΊΑ ΝΕΡΟΎ Η Rosalia ήρθε για πρώτη φορά στην Αθήνα ως headliner του Release Athens x SNF Nostos, ενώ βρισκόταν ακόμη στην εκρηκτική περίοδο του «Motomami», με ένα σόου απευθείας από τον 21ο αιώνα. «Ήταν σαν να παρακολουθείς κάποιο viral βίντεο του TikTok σε κανονικό χρόνο, σκηνοθετημένο έτσι ώστε να λειτουργεί τόσο στη σκηνή ή στο κινητό όσο και από τις βιντεοοθόνες. Θα μπορούσε άνετα να ήταν μια κορυφαία πειραματική περφόρμανς στην Πειραιώς 260 και όχι στην Πλατεία Νερού», είχαμε γράψει τότε. «Το σκηνικό λιτό, οι χορευτές της από άλλο πλανήτη και η ίδια απλή και χαμογελαστή και με τρομερή διάθεση να επικοινωνήσει με το κοινό, που είχε πάθει παροξυσμό από την ένταση. Ακόμη και όσοι μισούν τη μουσική της ή πήγαν από περιέργεια, αμφιβάλλω αν έχουν να πουν τίποτα αρνητικό έπειτα από αυτό που παρουσίασε». Δεν είναι τυχαίο ότι ύστερα από αυτήν τη συναυλία έχτισε φανατικό κοινό στη χώρα.

COLDPLAY, 8-9 ΙΟΥΝΊΟΥ 2024, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΣΤΆΔΙΟ Οι Coldplay χρειάστηκαν περισσότερο από δύο δεκαετίες για να πραγματοποιήσουν την πρώτη τους συναυλία στη χώρα μας, αλλά η άφιξή τους αποδείχθηκε μεγαλειώδης. Στο πλαίσιο της «Music of the Spheres World Tour», έκαναν δύο φαντασμαγορικές εμφανίσεις στο κατάμεστο ΟΑΚΑ, με φωτιζόμενα βραχιόλια, πυροτεχνήματα, κινούμενα σκηνικά και επιτυχίες όπως τα «Yellow», «Clocks», «Viva la Vida» και «A Sky Full of Stars». Η προετοιμασία διήρκεσε περίπου ενάμιση χρόνο, με ιδιαίτερη έμφαση στον οικολογικό χαρακτήρα της διοργάνωσης, ενώ τις δύο συναυλίες παρακολούθησαν συνολικά περίπου 120.000 θεατές. Ήταν ένα ιστορικό διήμερο που τοποθέτησε την Αθήνα και την Ελλάδα στον χάρτη των πλέον περιζήτητων συναυλιακών προορισμών.

GREEN DAY, 6 ΙΟΥΛΊΟΥ 2025, ΟΛΥΜΠΙΑΚΌ ΣΤΆΔΙΟ Kαι οι Green Day προσγειώθηκαν στην Ελλάδα αργοπορημένοι, αλλά άξιζε και το τελευταίο λεπτό της εμφάνισής τους στη χώρα μας. Ύστερα από δεκαετίες αναμονής, το γκρουπ ήρθε με αφορμή τα γενέθλια για τα είκοσι χρόνια του Ejekt Festival. Παρά την αφόρητη ζέστη, οι Billie Joe Armstrong, Mike Dirnt και Tré Cool παρουσίασαν ένα χορταστικό, σχεδόν δίωρο πανκροκ θέαμα με υλικό από τα «Dookie» και «American Idiot», αλλά και τραγούδια από ολόκληρη την πορεία τους. Oι Green Day ήταν πάντοτε καυστικά πολιτικοί και διαχρονικά επίκαιροι στους στίχους τους, οπότε είναι πάντα απολαυστικό να ακούς τον Armstrong να τροποποιεί τα τραγούδια τους ζωντανά, ειδικά όταν τραγουδάει με έμφαση «I am not part of a MAGA agenda».

GORILLAZ, 25 ΙΟΥΝΊΟΥ 2026, ΠΛΑΤΕΊΑ ΝΕΡΟΎ Άργησαν να έρθουν, αλλά η πρώτη ελληνική εμφάνιση των Gorillaz πραγματοποιήθηκε τελικά στο Release Athens x SNF Nostos, είκοσι πέντε χρόνια μετά το ομώνυμο ντεμπούτο τους. Το πολυσυλλεκτικό project του Damon Albarn μετέφερε στην Πλατεία Νερού τον πολύχρωμο, υβριδικό κόσμο του και εντυπωσίασε όσους είχαν καταφέρει να εξασφαλίσουν εγκαίρως το πολυπόθητο εισιτήριο. Το sold out ήταν σχεδόν δεδομένο και τα εισιτήρια εξαντλήθηκαν από την πρώτη ημέρα σχεδόν της ανακοίνωσης της συναυλίας τους. Αφενός επειδή ήρθαν σε μια περίοδο κατά την οποία είχαν κυκλοφορήσει ένα από τα καλύτερα άλμπουμ της καριέρας τους («Τhe Mountain») και αφετέρου επειδή παραμένουν ένα από τα πιο περιζήτητα συναυλιακά ονόματα παγκοσμίως.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Μ Ε ΤΑ Α Π Ο Ε ΙΚΟ Σ Ι ΧΡΟΝΙΑ ΚΡΙΤΙΚΗΣ Σ Τ Η L i F O, O Θ Ο Δ Ω Ρ Η Σ Κ Ο Υ Τ Σ Ο Γ Ι Α Ν Ν Ο Π Ο ΥΛ Ο Σ Σ Υ Ν ΤΑ Σ Σ Ε Ι Μ Ι Α « Α Ε Ρ Ο Σ Τ Ε Γ Η » Λ Ι Σ ΤΑ Μ Ε ΤΑ Α Π Ο ΛΥ ΤΑ Κ ΙΝ Η Μ ΑΤ Ο Γ ΡΑ ΦΙΚ Α Α ΡΙ Σ Τ Ο Υ Ρ Γ Η Μ ΑΤΑ Τ Ω Ν Χ Ρ Ο Ν Ω Ν Π Ο Υ Π Ε ΡΑ Σ Α Ν.

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Θ Ο Δ Ω Ρ Η Σ Κ Ο Υ Τ Σ Ο Γ Ι Α Ν Ν Ο Π Ο ΥΛ Ο Σ | Ε Ι Κ Ο Ν Ο Γ ΡΑ Φ Η Σ Η: Ν Ι Κ Ο Σ Τ Σ Ι Κ Ο Υ ΡΑ Σ

ΟΙ

104

▶|

2005-2026: Είκοσι χρόνια κλεισμένα, και ολοταχώς προς το εικοστό πρώτο, κριτική κινηματογράφου σε ένα free press, έντυπο και online, που δεν παρενέβη ποτέ στην άποψη και στα επιχειρήματα, μου έδειξε εμπιστοσύνη χωρίς αστερίσκους, δεν είχε κανένα πρόβλημα με τις «μικρές» ταινίες έναντι των υπερπαραγωγών (το αντίθετο μάλιστα) και έδειξε πως η θεωρητική προσέγγιση στο σινεμά έχει διπλή σημασία στην εποχή των social αφορισμών και της λευτεριάς στην άποψη, ειδικά αυτήν που δεν στέκει σε επιχειρήματα. Στις αρχές ακόμη του 21ου αιώνα, αμέσως μετά την Ερωτική Eπιθυμία, την Οδό Μαλχόλαντ και το Ταξίδι στη Χώρα των Θαυμάτων, τα τρία αριστουργήματα που δικαίως φιγουράρουν στην κορυφή των σπουδαίων έργων της τελευταίας 25ετίας, τα multiplex είχαν εδραιωθεί στη συνείδηση του μεγάλου κοινού, οι ελληνικές κωμωδίες που αξιοποίησαν ένα πρόχειρο τηλεοπτικό υποκατάστατο έμοιαζαν ήδη ανόρεχτες και κουρασμένες, ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών είχε μόλις ολοκληρώσει θριαμβευτικά τον τρίτομο κύκλο του και, αποφασιστικά και αναγκαστικά, κάναμε το άλμα από το φανταστικό έπος ως είδος στις mega-διασκευές κόμικς και, χωρίς να αντιληφθούμε ακριβώς το μοτίβο που λάνσαραν οι X-Men του Μπράιαν Σίνγκερ και ο SpiderMan του Σαμ Ράιμι, διανύσαμε την παρατεταμένη εποχή των υπερηρώων, που για παραπάνω από μια δεκαετία θα σάρωναν προκαλώντας φανατική, nerd διαστάσεων προσήλωση σε μια νεότερη γενιά, αλλά και έντονο σκεπτικισμό στους purists του κινηματογράφου.

105 L i F O 907 Ι Μ Π 7

βηγμένο από τα εγκόσμια, αμετανόητο χίπη, υπερασπιστή της κοινωνικής δικαιοσύνης. Η οδύσσεια του παθιασμένου ήρωα με τις σαγιονάρες δεν έχει τελειωμό. Ο Θίο καταδιώκεται χωρίς έλεος, και η ταινία μετατρέπεται σε περιπέτεια ζωγραφισμένη μουντά από τα δαιμονικά μονοπλάνα του Εμάνιουελ Λουμπέτσκι, ίσως τα πιο καθηλωτικά που έχουν γίνει ποτέ, ανάμεσα σε πυρά, τρελαμένους πολίτες, χωράφια, στεγνά αστικά τοπία, ζόφο και εγκατάλειψη. Σε ένα σύμπαν χωρίς παιδικές φωνές, γκρίζο και μοχθηρό, αποκτά ξανά σκοπό και παρατάει το Εγώ του για χάρη της κοπέλας που φέρει τη ζωή. Κατά μια έννοια, μόνο με θαύμα θα ξύπναγε από τον λήθαργό του, και αυτό το θαύμα συνέβη. Συγκλονιστική είναι η στιγμή που η κοπέλα, ως άλλη Παναγιά του 21ου αιώνα, προκαλεί σύντομη παύση των εχθροπραξιών όταν κατεβαίνει από το κρησφύγετό της. Ο Κουαρόν ξέρει ακριβώς πότε να πατήσει γκάζι και πότε να κοντοσταθεί για να αφήσει τους πρωταγωνιστές να αναλογιστούν τις πράξεις τους. Η αυταπάρνησή του ηχεί αυθεντική, ισάξια του επιτυχημένου σχεδίου του Κουαρόν να σκαρώσει μια προσωπική κατάθεση κάτω από τη μύτη της Universal, που του χάρισε πλήρη έλεγχο.

Το σύμπαν της Marvel και ο Μπάτμαν του Νόλαν έγιναν με τον τρόπο τους εκδικητές της ατελέσφορης προβληματικής του ενήλικου σινεμά (κενό επικοινωνίας, όχι εντελώς άσχετο με τη στροφή προς τα οικιακά θεάματα) και ραψωδοί μιας σύγχρονης θρησκείας, με ανίκητους πρωταγωνιστές, αβυσσαλέους κακούς και πάμπολλους ημίθεους να πλαισιώνουν ένα γιγαντιαίο κινηματογραφικό πολυκατάστημα με δεξιοτεχνικά διασταυρωμένα παραρτήματα. Το ανεξάρτητο αντανακλαστικό συνέχισε το αντάρτικο, μέσα από φεστιβάλ ταινιών μικρού και μεγάλου μήκους, animation και χειροτεχνημάτων. Αυτά συνέβησαν στα ’10s, ενώ στις παρυφές τους ο Κυνόδοντας του Γιώργου Λάνθιμου είχε σημάνει τις καμπάνες (που τις άκουσαν loud and clear και στο εξωτερικό) για το ρεύμα της αποστασιοποιημένης ματιάς στην ελληνική κοινωνία, το weird που δεν δέχονται οι δημιουργοί του ως όρο, και στον αντίποδα αυτού, το κολοσσιαίο Avatar, τη μνημειώδη, ιδιόχειρη απάντηση του Τζέιμς Κάμερον στη βιομηχανία της τυποποίησης, με εισπράξεις που ακόμη δεν έχουν ξεπεραστεί, και σίκουελ βεβαίως. Κι ενώ όλα πήγαιναν πρίμα, η Ευτυχία έσκιζε, ο Τζόκερ έσκιζε, ακόμη και το 1917 έσκιζε, και τα Παράσιτα ήταν έτοιμα να ανατρέψουν τους κανόνες των διεθνών βραβείων, συνέβη ο Covid. Παραλίγο να το χάσουμε το σινεμά. Να όμως που οι κύκλοι διαρκούν λιγότερο (να ’ναι καλά η διάσπαση προσοχής), οι τηλεοπτικές σειρές, μερικές από τις οποίες παραμένουν εξαιρετικές και ανανεωτικές, για να μην παρεξηγηθώ, έπαψαν να μονοπωλούν το ενδιαφέρον από τον καναπέ, και με δειλά βήματα φτάσαμε στο 2026, με τη μεγαλύτερη καταγεγραμμένη προσέλευση από το 2019, την Gen Z να έχει καταλάβει τη θέση του οδηγού στα εισιτήρια, το Backrooms και κυρίως την Εμμονή, υπογεγραμμένα από 20χρονο και 26χρονο αντίστοιχα, να απασχολούν τη συζήτηση στη δημόσια σφαίρα, και την Οδύσσεια να θυμίζει πολύ παλιές εποχές πύρινων αντεγκλήσεων, με καινούργια και πιο δογματική αιχμή – υπάρχει και ο Καποδίστριας, δεν τον ξεχνάμε, όπως δεν γίνεται να παραβλέψουμε τα culture wars. Και τώρα, πρέπει να διαλέξω δέκα ταινίες από την εικοσαετία, τις πιο σημαντικές, δηλωτικές και διαφορετικές, αυτές που ακόμη κρατάνε, αντιστέκονται, αναπνέουν, σαν κοντροσόλ στη μετριότητα, ακόμη και του πολύ καλού. Και πώς γίνεται να αφήσω έξω τόσες αγαπημένες; Το Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους; Το Amour; Το Ζόντιακ, το Social Network και το Tar, που ανέκρινε πιο ώριμα το MeToo και τις ραγδαίες επιπτώσεις του; Το J’ai perdu mon corps, το αγαπημένο μου animation των τελευταίων ετών; Τον Ίστγουντ, έστω και σε αυτήν τη φάση, τον Μουνγκίου, τον Ζβιάγκιντσεφ, τον Παβλικόφσκι, τον Λάνθιμο, ή ακόμη και τον Πατέρα του Ζελέρ που με εξέπληξε και με συντάραξε; Απίθανη αποστολή, άχαρη και ακατόρθωτη, αν και ευγενής όσον αφορά τον εντοπισμό καθεμιάς από τις δέκα ταινίες, που λειτουργεί ως ομπρέλα συμπεριληπτική. Ανέκαθεν εκτιμούσα τον υπαινιγμό στο σινεμά, αλλά τώρα τελευταία δεν μπορώ παρά να αναφωνήσω μπροστά σε μεγαλειώδη εγχειρήματα, ειδικά εκείνα που έχουν ψυχή και σθένος.

ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΩΝ ΑΝΘΡΩΠΩΝ (CHILDREN OF MEN, 2006)

Η δυστοπία προ των πυλών

Συναρπαστική, στοχαστική μετασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος της Φίλις Τζέιμς, τα Παιδιά των Ανθρώπων δεν αυτοσυστήνονται ως επιστημονική φαντασία, από τη στιγμή που η δυτική μητρόπολη του 2027, ως σκηνικό κοινωνικού χάους, πολιτικής απορρύθμισης και μελαγχολικής ακληρίας, φαίνεται, και είναι, τόσο παρόν. Η έννοια της μονοκρατορίας ενός τυράννου δεν ταιριάζει στα σχέδια του Κουαρόν, ο οποίος δίνει το βάρος στην πολύ σύγχρονη επιδημία της άναρχης, απέλπιδας μετανάστευσης. Το Λονδίνο είναι η φυλακή των νομάδων της Ευρώπης, αλλά και το μοναδικό μονοπάτι εκτός της ερήμου. Ο Θίο (Κλάιβ Όουεν) περιπλανιέται χωρίς σκοπό, αδιαφορώντας για έναν κόσμο που πεθαίνει βίαια. Δεν ήταν πάντα έτσι. Παλιότερα μοιραζόταν ένα παιδί (που πέθανε, όπως όλα στον κόσμο) και τον αντιστασιακό αγώνα με τη σύζυγό του, Τζουλιάν, την οποία υποδύεται με ένταση η Τζουλιάν Μουρ σ’ έναν μικρό σε διάρκεια ρόλο. Ενώνονται ξανά όταν η μοναδική έγκυος κινδυνεύει πανταχόθεν και ο Θίο μένει μόνος, με μοναδική παρηγοριά έναν παλιό και καλό του φίλο (Μάικλ Κέιν), αποτρα-

Ο ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΤΟΥ ΠΑΝΑ (PAN’S LABYRINTH, 2006)

Τα φαντάσματα, τα τέρατα και τα σύμβολα του πολέμου

L i F O 907 Ι Μ Π 7

1

2

106

Με την έκτη του ταινία, ο Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο πιστοποιεί την ανάγκη του να εκφραστεί διαφορετικά, να υπηρετήσει το σινεμά με τα είδη και τις άπειρες δυνατότητές του, να μιλήσει για την ηθική και το Κακό, να επισκεφθεί την Ιστορία, να ψάξει στην ψυχή των ανθρώπων, να στραμπουλήξει παραμύθια που δεν καταλήγουν αισίως. Ο Λαβύρινθος του Πάνα μοιάζει αρκετά στην υπόθεση και τη σύλληψη με την προηγούμενη ισπανόφωνη ταινία του, το Devil’s Backbone. Είναι όμως μακράν η καλύτερή του, σε όλα τα επίπεδα – και παραμένει, έπειτα και από τα Όσκαρ και τα πιο προικοδοτημένα με παχυλό μπάτζετ εγχειρήματά του. Πρόκειται για μια εξαιρετικά πολύπλοκη, δουλεμένη στην εντέλεια ιστορία, ελεύθερη παραλλαγή της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων. Η νεαρή πρωταγωνίστρια ζει κι αυτή σε ένα δάσος και πολεμάει τη μοναξιά της σε ένα παράλληλο σύμπαν που ξεκινάει από μια καταπακτή του δωματίου της, και πορεύεται σε έναν κόσμο εφιαλτικό, γεμάτο σύμβολα και μυστηριώδη πλάσματα. Στην προσπάθειά της να φτάσει στην άκρη του λαβυρίνθου στον οποίο φύλακας είναι ένας φαύνος (ο Πάνας, με απειλητικά χαρακτηριστικά, φρουρός του καθαρτηρίου των ψυχών), βασικό εμπόδιο είναι ένα τέρας που έχει τα μάτια του κολλημένα στις παλάμες των δύο χεριών του. Η 10χρονη Οφηλία, την οποία υποδύεται συγκινητικότατα η 11χρονη Μπακέρο, μπαίνει και βγαίνει στο μυστικό της μονοπάτι, επιστρέφοντας στην πικρή πραγματικότητα. Αδυνατεί να επέμβει στη ζωή της μητέρας της, η οποία έχει συμβιβαστεί με τις διαθέσεις του δεύτερου συζύγου της για να επιβιώσει και να συντηρήσει την κόρη της. Η σύζυγος Κάρμεν υπάρχει ως διακοσμητικό στοιχείο στο αυστηρό πρόγραμμα του λοχαγού Βιντάλ αλλά και ως σκεύος που θα φέρει στο φως τον γιο που ο στυγνός αυτός στρατιωτικός ονειρεύεται πως θα τον διαδεχθεί. Ο Βιντάλ έχει ως αποστολή να ξεπαστρέψει την περιοχή από τους αντάρτες που παρεπιδημούν στα γύρω χωριά, αλλά και να εντοπίσει και να εξαρθρώσει τους αντιστασιακούς που φωλιάζουν στη μικρή κοινότητα όπου καταλύει η οικογένεια και οι άντρες του λόχου του. Η μοναδική του ευχαρίστηση έρχεται από την άσκηση παντός είδους βίας, και η Οφηλία –συναισθηματικά εγκαταλελειμμένη από την άβουλη μάνα της– αναπτύσσει το σύνδρομο του μοναχικού αμνού που καλείται σε αυτοσχέδια θυσία. Η διαδρομή της αποκτά μια θριλερική ένταση, και μεγιστοποιείται όσο η αντίδραση στο φρανκικό καθεστώς φουντώνει. Η ονειροφαντασία της αποκτά ρεαλιστικές διαστάσεις και νοτίζει την υπόθεση. Όλο αυτό το διάστημα, ο Ντελ Τόρο κινεί με μαεστρία τους μηχανισμούς για να ενεργοποιήσει τα σύμβολα και να τα τοποθετήσει σε έναν πιο απτό χωρόχρονο. Η Αλίκη, ως παραμύθι, παραείναι «ψυχοτροπική» για να αποδοθεί με εικόνες. Ο Ντελ Τόρο βασίζεται στα υλικά του μαγικού ρεαλισμού και οδηγεί τη δική του μικρή Οφηλία –την πριγκίπισσα του φωτός– σε έναν κόσμο σκοταδισμού, σε ένα στραβό μονοπάτι όπου συναντά λίθους και σημεία του προχριστιανικού κόσμου, και μεθάει με τους δαιδάλους της ψυχολογίας του 20ού αιώνα. Μη μπορώντας να εξηγήσει το μέγεθος του κακού που φέρει ο Βιντάλ και την αλλοτρίωση της μητέρας της –αλλά και το τι ακριβώς εκπροσωπεί το καθεστώς του Φράνκο, πέρα από την πιθανή απώλεια των δικών της ανθρώπων–, εγγράφει στο υποσυνείδητό της τη λύτρωση ως προσωπικό Γολγοθά, και ενοχικά διαβαίνει τον δρόμο του φαντασιακού εφιάλτη για να σκοτώσει τους δαί-

107 L i F O 907 Ι Μ Π 7

20 ΧΡΟΝΙΑ ΣΙΝΕΜΑ ΣΤΗ LIFO μονες. Ο τελικός προορισμός είναι ο αρχετυπικός βωμός της αθωότητας: πέτρινος, άνυδρος, σκοτεινός, ομιχλώδης – ο γόρδιος δεσμός της πολιτικής απλοποιημένος από ένα παιδί που κουβαλάει τις αμαρτίες των υπολοίπων. Η αγάπη του Ντελ Τόρο στο αμερικανικό σινεμά τον διευκολύνει στην αφήγηση της καθαρά ρεαλιστικής ιστορίας, της περιπέτειας σε μικρή κλίμακα ενός έθνους να κατανοήσει και να απεμπολήσει μια τυραννία που το κατατρώει σαν αόρατο σαράκι. Αντί να καταφύγει στην ευκολία των θρησκευτικο-καθολικών καταβολών, προτιμά τη ραχοκοκαλιά της αξιοπρέπειας σε πανανθρώπινο επίπεδο. Πλήρως απενοχοποιημένος ως προς το τι είναι εμπορικό και τι καλλιτεχνικό σινεμά, εφαρμόζει πληθώρα ειδικών εφέ για να πετύχει το μάξιμουμ στην εικόνα. Αριστεύει και καθηλώνει, εντυπωσιάζει και συγκινεί ταυτόχρονα.

3

ΘΑ ΧΥΘΕΙ ΑΙΜΑ (THERE WILL BE BLOOD, 2007)

Ο μεγάλος, λευκός άνδρας φονεύει και χρεοκοπεί οριστικά Τα μεγάλα έργα περιστρέφονται γύρω από το ανθρώπινο αίνιγμα, σκαλίζουν το πάθος και την παθογένειά του, ενώνουν τις κοινωνικές συνιστώσες που το διαμορφώνουν, φτιάχνουν ένα πλήρες σύμπαν, πειστικό και ανάγλυφο, από τη μήτρα ως τις επιπτώσεις των πράξεών του. Τοποθετούνται πάνω από το θαύμα, πέρα από τη λογική και πιο βαθιά από τη συγκίνηση που μοιράζουν απλόχερα τα μελό. Και, φυσικά, λειτουργούν ως αχρονικές παραβολές, άκατοι από το παρελθόν ακόμη σε τροχιά. Ενοχλούν γιατί μας θυμίζουν μια αδιευκρίνιστη αίσθηση, σαν μελλοντική δυσφορία που θα μετανιώσουμε – ό,τι προσπάθησε το Interstellar και απλώς ακούμπησε. Αυτή είναι η περίπτωση του Ντάνιελ Πλέινβιου, ενός άνδρα που αναζητά πετρέλαιο στα τέλη του 19ου αιώνα κάπου στο Τέξας και βρίσκεται φορτωμένος με ένα παιδί, ακούσιο δώρο από τον θάνατο ενός συναδέλφου του εν ώρα εργασίας, και με ένα δείγμα της περιουσίας που θα αποκτήσει στο πέρασμα των χρόνων. Από αδέκαρος χρυσοθήρας μετατρέπεται σε μεγιστάνα, μετά τη μυστηριώδη πληροφορία που του δίνει ένας νέος άντρας. Παίρνει το ρίσκο και μετακομίζει σε ένα χωριουδάκι, όπου προσπαθεί να ικανοποιήσει τους πολίτες της κοινότητας – και να πάρουν όλοι το μερτικό τους. Ο νέος, χαρισματικός, μειλίχιος και ταλαντούχος ιεροκήρυκας που φιλοδοξεί να ηγηθεί του ποιμνίου και να προβάλει μια πνευματικότερη πλευρά του βίου έρχεται σε μια συνεχή κόντρα με τον Πλέινβιου. Ο Πολ Ντέινο υποδύεται και τους δύο άντρες-κλειδιά στη ζωή του Πλέινβιου, τον Πολ και τον Ιλάι, τον πληροφοριοδότη και τον πάστορα αντίστοιχα. Μυριζόμαστε πως είναι ένα και το αυτό πρόσωπο, και ο Πολ Τόμας Άντερσον θέλει να τους παρουσιάσει αφαιρετικά διχασμένους, σαν τον Ιανό της υποκρισίας μέσα από το ρυθμισμένο εμπορικό σύστημα της Εκκλησίας. Το ενδιαφέρον σημείο της ιστορίας είναι πως ο Πλέινβιου υποτίθεται πως είναι ένα αρχέτυπο και πρότυπο καπιταλιστή, ένας άνθρωπος που ποτέ δεν θα διανοούνταν να συγκρουστεί με το δόγμα και το εκκλησίασμα, αλλά θα το αξιοποιούσε για να εδραιωθεί πιο στέρεα. Ουσιαστικά (και παράδοξα) είναι ένα αγρίμι

που πάνω απ’ όλα βάζει τον εαυτό του. Αν και νιώθει φριχτές τύψεις για τις πράξεις του, δεν είναι σε θέση να τις παραδεχτεί. Η περιφρόνηση τον τυφλώνει, το μίσος του καλπάζει. Ο ευαγγελιστής Ιλάι, ένας πρώιμος Έλμερ Γκάντρι, εκνευριστικός ψευδοπροφήτης με υπόγειες φιλοδοξίες, πρέπει να καταστραφεί αφού ταπεινωθεί μπροστά σε όλους, και ο Πλέινβιου το κάνει με χαιρεκακία και αγριάδα – και στους δυο χαρακτήρες του Ντέινο, με αποκορύφωμα μια «κιουμπρικική» τελική σκηνή περιφρονητικής χλεύης και ολικής καταστροφής. Είναι τόσο ζυμωμένος με τη μοναδική επιλογή επιβίωσής του, τον πλουτισμό εις βάρος οποιουδήποτε υποψιαστεί πως τον παρεμποδίζει, που παρεξηγεί ακόμη και το ίδιο του το παιδί, που έχασε την ακοή του σε μια μεγάλη έκρηξη στην πετρελαιοπηγή. Ο Άντερσον μπήγει δυνατά το παλούκι στη γη σε έναν συμβολικό βιασμό της: από τα σπλάχνα της αναβλύζει μαύρο αίμα που λερώνει τον εκμεταλλευτή της. Με την ίδια έννοια, του αφαιρεί το υπέρτατο δικαίωμα να αποκτήσει σπλαχνική σχέση με οποιονδήποτε και τον καταδικάζει σε μια σισύφεια προσκόλληση στην επέκταση στο διογκωμένο Εγώ. Το γρήγορο και συχνά φλασάτο στυλ του Πολ Τόμας Άντερσον, με τα ατελείωτα πισωγυρίσματα και τις πολλαπλές ιστορίες, υποχωρεί μπροστά στο μεγαλείο μιας απλής, ευθύγραμμης αφήγησης που σκοτεινιάζει σαν μπουρίνι όσο περνάει η ώρα. Ξεκινάει με μια εικοσάλεπτη περιγραφή της επιμονής του Πλέινβιου, χωρίς λόγια, και αμέσως μετά δίνει το βήμα στην πρωτότυπη και ιδιαίτερα ευφάνταστη μουσική του Τζόνι Γκρίνγουντ για να καλύψει το φάσμα του ψυχισμού, της παράνοιας και του τοπίου – κυρίως δίνει το βήμα στον Ντάνιελ Ντέι Λιούις να ανθήσει, σε μια μνημειώδη ερμηνεία. Στο παρελθόν ο Άντερσον έπαιρνε το πάνω χέρι χρησιμοποιώντας αδύναμους πρωταγωνιστές, όπως ο Μαρκ Γουόλμπεργκ και ο Άνταμ Σάντλερ, ή δίνοντας έμφαση σε ένα ικανότατο ensemble, όπως στο Magnolia. Για τους φανατικούς θαυμαστές του, ο Λιούις φαίνεται να επικρατεί χωρίς οίκτο και λίγο πέρα από την ισορροπία της ταινίας. Δεν είναι έτσι. Ο Ιρλανδός ηθοποιός, τιτάνιος και επιμελής σε επίπεδο σεμιναρίου, δημιουργεί από την αρχή (σε αντίθεση με αβανταδόρικα βιογραφικούς ρόλους που πατάνε σε υπαρκτά πρόσωπα και τη φιλμική ανακατασκευή τους) έναν χαρακτήρα που είναι ταυτόχρονα μπροστά από την εποχή του και κοινωνικό ανάθεμα, βασιζόμενος στην ομιλία και τη συμπεριφορά της περιόδου. Ο ρεαλισμός που επιδιώκει σύντομα τον καταλαμβάνει και τον ξεπερνάει. Ως Πλέινβιου παίρνει μια απόσταση απ’ όλους, και ο τρόπος που τους μελετά εξονυχιστικά συνδυάζει το αρπακτικό που θα ξεσκίσει τους αντιπάλους του και το πολιτικό ον που θα εξουδετερώσει τους αντιπάλους με συνοπτικές διαδικασίες. Και στη διαδικασία εκτραχύνεται σαν ταύρος, υπενθυμίζοντας μας πάντα τον λάκκο από τον οποίο βγήκε έρποντας και τον στόχο που καλείται να εκπληρώσει. Ο Bill the Butcher από τις Συμμορίες της Νέας Υόρκης ήταν απλά μια προθέρμανση. Εδώ βλέπουμε τον προπάτορα των καπιταλιστικών δεινών, τον μοναχικό καβαλάρη που παντρεύει τον ευπροσήγορο τζέντλεμαν με τον φονιά της Άγριας Δύσης. Το σύνολο της ταινίας είναι σφιχτό και ενωμένο σε έναν αδιαίρετο σκοπό. Αφηγείται την ιστορία της απληστίας μέσα από τα ελάχιστα πάθη και τα τραγικά λάθη ενός λειψού αλλά θηριώδους θύματος που «τελειώνει» λερωμένο μεν από το αίμα αλλά καθαρό από τις ανθρώπινες εξαρτήσεις, τον συναισθηματικό εθισμό και τις θολές πνευματικές μαλακίες. Εκεί τον οδήγησε το βλέμμα του, εκεί κατέληξε, σέρνοντας αργά το κουφάρι του σαν δεινόσαυρος. Κλήθηκε να διαλέξει μεταξύ οικογένειας και θρησκείας και τους έστειλε όλους στον διάολο (τον τελικό προορισμό του), όπως ξαπόστειλε και το σύστημα αθροιστικών αξιών που τίμησε όπως του άξιζε. Το Κόκκινο και το Μαύρο.

108

L i F O 907 Ι Μ Π 7

4

INCEPTION (2010)

Αναγγέλθηκε ως το φιλμ της δεκαετίας, το «Empire» το αποθέωσε, οι Αμερικανοί κριτικοί ξετρελάθηκαν, το κοινό έκανε ουρές, τα εισιτήρια στην Ελλάδα έφτασαν τα 150.000 και στις ΗΠΑ οι εισπράξεις ξεπέρασαν τα 270 εκατομμύρια δολάρια, κι έτσι, έχοντας χάσει τη δημοσιογραφική προβολή στην Αθήνα, πήγα να το δω, εν μέσω διακοπών στα Χανιά, ακριβώς δέκα χρόνια πριν, ειλικρινώς κουρασμένος από τα κόμικς, τα σίκουελ, τα παιδικά, τις κωμωδίες και τις κομεντί, ελπίζοντας να γίνω μάρτυρας του επόμενου βήματος για ένα ψυχαγωγικό σινεμά για σκεπτόμενους ενήλικες. Η αλήθεια είναι πως δεν ξεκόλλησα τα μάτια μου από την οθόνη κατά τα 142 λεπτά ασταμάτητης δράσης ούτε μια στιγμή, κάτι που είχε να μου συμβεί χρόνια. Το Inception (θα μπορούσε να είχε μεταφραστεί ως Απαρχή ή Εκκίνηση) δεν είναι ονειρώδες αλλά ονειρικό, συλλαμβάνει το αντίθετο της πραγματικότητας, και μάλιστα με όρους ρεαλιστικούς. Ο Νόλαν έστησε μια περίτεχνη φάκα με μεθυστικούς τεχνικούς προσδιορισμούς, ειδικό λεξιλόγιο και πολλά επίπεδα, σαν ένα κτίριο που προσκαλεί τους δράστες (ηθοποιούς και θεατές) να το διαρρήξουν, για να το αποκρυπτογραφήσουν, αν θέλουν και μπορούν, να το κατεδαφίσουν. Το ιδιότυπο σύμπαν του Κιούμπρικ και τα συμμετρικά σλάλομ του Τζέιμς Μποντ είναι οι εμφανείς επιρροές στο οπτικό δράμα και στην εμβόλιμη περιπέτεια αντίστοιχα – και φυσικά ο Χίτσκοκ παρεισφρέει στο κομμάτι της εμμονής του Κομπ με τη νεκρή σύζυγο, με την αγωνιώδη μουσική του Χανς Τσίμερ να υπογραμμίζει εμφατικά τη δράση. Το συναισθηματικό κομμάτι υπερβάλλει, σαν κραυγή απελπισίας σε ένα tech σύμπαν. Αιχμή της ζητούμενης αν και δυσπρόσιτης συγκίνησης είναι η σύζυγος του Κομπ, η Μαλ, μια γυναίκα που τον στοιχειώνει σαν απτός εφιάλτης, τον μπερδεύει, τον εμποδίζει. Υπήρξε ή τη φαντάζεται; Με τη στέρεα λογική της ταινίας, ήταν κάποτε ανθρώπινη. Ένα οπτικό παζλ με ενότητα χώρου, χρόνου και ήχου, που προκαλεί θαυμασμό και σεβασμό είναι το Inception. Δεν διαθέτει ακαριαία χτυπήματα, αυθαίρετες ανακοπές, οραματικά άλματα. Ασχολείται με μια ληστεία που είναι μέσα στα κοινά όνειρα του Κομπ και των συνεργατών του και οι κακοί που απειλούν είναι επίτηδες αναλώσιμοι και χάρτινοι για να είναι επικίνδυνοι. Το κινηματογραφικό επίτευγμα του Νόλαν, σαν τις σκάλες του Έσερ και τα μνημεία της αισθητικής του 20ού αιώνα, αποκαλύπτει έναν ψυχρό χαρακτήρα, παρόντα και στους δυο Μπάτμαν του, όπου και πάλι ο ήρωας ήταν ένας βασανισμένος άνδρας, γεμάτος ενοχές, τύψεις και παραίτηση. Και στο Insomnia συνέβη το ίδιο, και στο Memento, την πιο πλήρη και ανθρώπινη ταινία του μέχρι το 2010, χάρη στον Γκάι Πιρς. Όσο για το αν το Inception είναι το επόμενο βήμα στο σινεμά, είχα γράψει τότε πως θα πρέπει να το ονειρευτώ για να δω τους σπόρους που μου έχει αφήσει. Ή θα καταρρεύσει, ή θα κατρακυλήσω στο τρίτο επίπεδο μαζί του. Βλέποντάς το τουλάχιστον δύο φορές από τότε, σιγουρεύτηκα πως δεν κατέρρευσε, αλλά μάλλον κατάφερε την ισορροπία διπλής κόψης που επιδίωκε εξαρχής.

5

Η ΠΡΑΞΗ ΤΟΥ ΦΟΝΟΥ (THE ACT OF KILLING, 2012)

Η γενοκτονία ως μακάβριο κινηματογραφικό παιχνίδι Στα Επικίνδυνα Χρόνια του Πίτερ Γουίαρ, η στυγνή δικτατορία του Σουχάρτο ήταν το θαμπό, εξωτικό φόντο του ’80s ρομάντζου μεταξύ του Γκίμπσον και της Γουίβερ. Η Πράξη του φόνου εκμαιεύει την τρομακτική αλήθεια με μια μετα-σωκρατική, υβριδική, εντελώς σινεφίλ μέθοδο, που αρπάζει το παρελθόν από την οπτική του τέρατος χαλαρά και ανύποπτα, κάτι που ένα «κανονικό» ντοκιμαντέρ θα αδυνατούσε να καταφέρει. Το πρώτο μέρος του «δίτομου» χρονικού της εμφύλιας σφαγής στην Ινδονησία διά χειρός Τζόσουα Οπενχάιμερ, μαζί με την Όψη της σιωπής, ρίχνει φως στο αιματηρό πογκρόμ με πρωτότυπη, καθόλου επική ή κλασικά διδακτική προσέγγιση. Ευυπόληπτοι γηραιοί πολίτες πλέον, με δουλίτσες και οικογένειες που δεν γνωρίζουν ή δεν λένε κουβέντα σε κανέναν, οι δράστες έσφαξαν χιλιάδες υποτιθέμενους κομμουνιστές, θάβοντας τις προθέσεις τους πολύ βαθιά στην ούτως ή άλλως λειψή συνείδησή τους. Η Πράξη του φόνου, που κέρδισε το βραβείο της Βρετανικής Ακαδημίας και ήταν υποψήφια για Όσκαρ το 2012, βάζει έναν από τους βασικούς πρωταγωνιστές, τον δολοφόνο/εκκαθαριστή Άνουαρ Κόνγκο, που πλέον ασχολείται με κινηματογραφικές αίθουσες (συνεπώς, το σινεμά δεν του είναι καθόλου άγνωστο), να αναπαραστήσει τα εγκλήματά του σαν να παίζει σε ταινίες, ώσπου η μίμηση της πράξης να υποχωρήσει οπτικά και υφολογικά σε γκανγκστερικό μιούζικαλ δράμα – ένα ιδιοφυές concept που δοκίμασε και

109 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Ο Νόλαν ως αρχιτέκτονας του κινηματογραφικού twist

πρόσφατα ο Κροάτης Ιγκόρ Μπεζίνοβιτς στο Fiume o Morte!, μπερδεύοντας τα όρια της πραγματικότητας με τη φαντασία και κάνοντας την περίφημη φράση της Χάνα Άρεντ περί της κοινοτοπίας του κακού να ακούγεται ως θεωρητική υποσημείωση. Μαζί με την αριστουργηματική Ζώνη Ενδιαφέροντος, τη Λευκή Κορδέλα και τον Γιο του Σαούλ, μια επώδυνη βουτιά στην Κόλαση, που αντιστρέφει πονηρά το διακύβευμα και πραγματεύεται το απόλυτο Κακό ως κοινότοπη συνήθεια. Το πιο ασυνήθιστο ντοκιμαντέρ της εικοσαετίας, μαζί με το Νοσταλγώντας το φως του Πατρίσιο Γκουσμάν.

6

ΤΡΕΞΕ (GET OUT, 2017)

Η μαύρη εμπειρία, και όλο το horror του κόσμου σε ένα βλέμμα Το ντεμπούτο-δυναμίτης του Τζόρνταν Πιλ, Τρέξε, αποτελεί το ιδανικό flip side του Moonlight, σε μια χρονιά που έφερε τα πάνω-κάτω, και μάλιστα στο είδος της φρίκης, ένα αποκλειστικά λευκό ιδίωμα, βιομηχανοποιημένο τόσο ώστε να ξεδιψά τις μάζες του Σαββατοκύριακου και πακεταρισμένο για να ανατριχιάζει με χρονομετρημένα αναμασήματα και déjà vu. Ο Πιλ (επίθετο ομόηχο, κατά σύμπτωση, με το ρήμα «ξεφλουδίζω») επιτέλους θέλει να πει πολλά, ευτυχώς χωρίς να τα κατονομάζει, πέρα από την επιφάνεια της εύκολης φρίκης, και το κάνει χωρίς να ξεχνάει τις κωμικές ρίζες του, κυρίως με έναν μελετημένο φόρο τιμής σε κλασικές ταινίες τρόμου, όπως το Μωρό της Ρόζμαρι και το Invasion of the Body Snatchers. Ο Κρις (Ντάνιελ Καλούγια, αποκάλυψη που λίγα χρόνια αργότερα τιμήθηκε με Όσκαρ) δεν έχει βάσιμο λόγο να ανησυχεί, η Ρόουζ τον καθησυχάζει με ερωτική συνενοχή και πειράγματα, αλλά η λογική υποχωρεί μπροστά σε ένα αφομοιωμένο σύμπλεγμα, την υπαρξιακή αγωνία αιώνων υποτέλειας, που οδηγεί έναν μορφωμένο, σκεπτόμενο, υγιή Αφροαμερικανό σε έλλειψη πλεονεκτήματος, ακόμη κι όταν παίζει στην έδρα σκεπτόμενων αλλά λευκών φιλελεύθερων επιστημόνων. Όταν φτάνει στο σπίτι και γνωρίζεται με τους υποψήφιους πεθερούς του (το ζευγάρι είναι έκδηλα ερωτευμένο) τυγχάνει θερμότατου καλωσορίσματος, και μάλιστα με την παρατήρηση-ξεκάρφωμα του πατέρα για τον κηπουρό και την υπηρέτρια, πως δηλαδή φαίνεται περίεργο που έχουν δύο μαύρους που μιλούν σαν προγραμματισμένα δουλικά και χαμογελαστά τούς υπηρετούν (κληρονομημένοι από παλιά, «ψυχικό» τούς κάνουν, με βαριά καρδιά, και ταυτόχρονα συνείδηση της προοδευτικής φιλευσπλαχνίας). Τα δύο πολύ ανησυχητικά σημάδια έρχονται με φόρα όταν η μητέρα της Ρόουζ βοηθάει, ετσιθελικά, τον Κρις να κόψει το τσιγάρο με ύπνωση, βυθίζοντάς τον σε ένα σκοτάδι πέρα από τις αισθήσεις του, και στη μάζωξη των γειτόνων, που είναι ένα σμάρι αλλόκοτων και ετερόκλητων ανθρώπων, κατευθείαν βγαλμένο από έναν γνήσιο, πολανσκικό εφιάλτη. Ο Πιλ άλλοτε παγώνει την casual ροή με έναν αμήχανο Κρις μπροστά στο μυστήριο που κρύβεται πίσω από την τέλεια υπολογισμένη συμπεριφορά της οικογένειας κι άλλοτε παίζει με χιούμορ πάνω στην ουσία της ιστορίας του, αφήνοντας τον θεατή να μαντέψει τι μπορεί να σημαίνουν οι απονενοημένες κινήσεις του υπηρετικού προσωπικού, το ξέσπασμα του μοναδικού μαύρου καλεσμένου στο πάρτι στη θέα του φλας της φωτογραφικής μηχανής και οι παράταιρες, προσβλητικές παρατηρήσεις των φίλων της οικογένειας που ηχούν σαν απολειφάδια αποικιοκρατών που αντικρίζουν δείγμα μαύρου για πρώτη φορά, τον κοιτούν στα δόντια και θαυμάζουν το καλογυμνασμένο του σώμα. Τι συμβαίνει; Αίρεση; Εξωγήινοι; Ρομπότ; Στο Τρέξε οι κακοί δεν είναι οι συνηθισμένοι ρατσιστές της βαθιάς, τρας Αμερικής με τα πριόνια και τις τραβηγμένες, νότιες προφορές, αλλά μια ήσυχη ελίτ που υποψιάζεσαι πως ψήφισε Ομπάμα και είδε στο σινεμά... το Moonlight – μάλλον μετά τις υποψηφιότητες στα Όσκαρ. Το γλυκομίλητο ζευγάρι εγκλωβίζει έναν νέο μαύρο που έχει χαλαρώσει από την πολιτική συγκυρία και θεωρεί πως μπορεί να μην έχει βρει ακόμα τη θέση που πιστεύει ότι του αρμόζει στην κοινωνία ανεξάρτητα από το χρώμα και τη φυλή του, αλλά τουλάχιστον βλέπει μπροστά του τις διεκδικήσεις των δικαιωμάτων να ευδοκιμούν. Ωστόσο, η περπατησιά του προδίδει μια αστάθεια: είναι καλοπροαίρετος όσο και υποψιασμένος.

20 ΧΡΟΝΙΑ ΣΙΝΕΜΑ ΣΤΗ LIFO

Με έναν τρόπο σχεδόν μαγικό, άπιαστο για σκηνοθέτη που επιχειρεί πρώτη φορά ένα τόσο φιλόδοξο και τόσο ταπεινό σε επίπεδο τεχνικών μέσων εγχείρημα, διαβάζει τις μύχιες σκέψεις και δεν μένει στο άρρητο και στο άφατο αλλά ποντάρει και στη δράση – είναι πολύ πιθανό, με την ελάχιστη εμπλοκή, ένας υπομονετικός για τα γρήγορα δεδομένα της εποχής θεατής να βρει την ταινία συναρπαστική, εκτός από συνταρακτική στο περιεχόμενο. Αναμειγνύοντας δραματικές συμπτώσεις σε σκληρή, διάχυτη ποιητικότητα, ο Χου Μπο προτείνει ένα lo-fi, ρομαντικό μνημείο στην απελπισία. Όταν οι κατατρεγμένοι που τελικά φτάνουν στον τελευταίο σταθμό συναντιούνται στο σιβυλλικό φινάλε, ο γηραιός σοφός της παρέας εξηγεί τι σημαίνει να ψάχνεις μια ζωή τη διαφορά και το συναίσθημα τού να στέκεσαι και να κοιτάζεις «απέναντι» – όπως το μοιραίο ζευγάρι στον Ψυχρό Πόλεμο του Παβλικόφσκι, αν και εδώ, σε μια τραγική και μαζί λυρική ωδή στον ίδιο τον δημιουργό της ταινίας.

Η συγκεκριμένη σκηνή χαράχτηκε ανεξίτηλα στη μνήμη μου περισσότερο από το εξαιρετικά προσεγμένο σασπένς, τα πολλαπλά στρώματα ρατσισμού που θίγονται και το στακάτο αλλά κάπως γυμνό φινάλε. Αν και σε κατάσταση ασυνειδησίας, και ενδεχομένως εξαιτίας της, το αποσβολωμένο βλέμμα του Κρις αντικατοπτρίζει την ανημπόρια αιώνων μιας ολόκληρης φυλής να αντισταθεί και να αντιδράσει μπροστά σε ένα έγκλημα, αντιγυρίζοντας τη σωματοποιημένη σκλαβιά σε ένα φλας φρίκης από το παρελθόν. Εκ μεταφοράς, το προσωπικό δράμα του σεναρίου μετατρέπεται σε μια αξέχαστη κινηματογραφική στιγμή, σε μια παρατεταμένη βουτιά στο χειρότερο σενάριο, την απώλεια μιας συνολικότερης ελευθερίας. Ωστόσο, ο Τζόρνταν Πιλ, που μάλιστα γύρισε την ταινία πριν από την εκλογή του Τραμπ, έχει τον τελευταίο λόγο. Και η εκδίκηση, με την όψη του αιματοβαμμένου θρίλερ και το πνεύμα της πολιτικής αλληγορίας, είναι όλη δική του.

8

ΠΑΡΑΣΙΤΑ (PARASITE, 2020)

Ταξική παραβολή απαράμιλλης (κωμικής) τελειότητας

7

ΕΝΑΣ ΕΛΕΦΑΝΤΑΣ ΣΤΕΚΕΤΑΙ ΑΚΙΝΗΤΟΣ (AN ELEPHANT SITTING STILL, 2018)

Ο σκηνοθέτης της ταινίας Ένας ελέφαντας στέκεται ακίνητος, Χου Μπο, αυτοκτόνησε λίγο μετά το τέλος των γυρισμάτων. Είχε μόλις συμπληρώσει τα 29 του χρόνια. Ήταν το ντεμπούτο του, μετά από δύο νουβέλες και δύο μικρού μήκους ταινίες. Είχε πύρινες διαφωνίες με τους επιφανείς παραγωγούς του, οι οποίοι απέσυραν τα ονόματά τους από τους τίτλους. Οι προσβολές, τα ανυπέρβλητα εμπόδια και η οδύνη φαίνεται πως πυροδότησαν το πρόωρο τέλος. Ωστόσο είναι άδικο να κριθεί ένα σπουδαίο έργο μόνο από τον προσωπικό Γολγοθά του δημιουργού του. Η δοξασία ενός ελέφαντα που στέκεται ακίνητος στο Μανζούλι του μακρινού Βορρά αποτελεί την κινητήρια αφορμή των τεσσάρων πρωταγωνιστών για την απόδραση από τη ζοφερή πραγματικότητα που βιώνουν σε μια παρηκμασμένη πολίχνη της Κίνας. Μέσα από συνεχή, μεγάλα σε διάρκεια steadicam μονοπλάνα αξιοζήλευτης ρευστότητας, χορογραφημένα με ακρίβεια και μονταρισμένα με βελούδινη τελειότητα, ambient μουσική υπόκρουση και ένα μούχρωμα απόλυτα ταιριαστό με τον ψυχισμό των ηρώων, παρακολουθούμε από την αυγή μέχρι τις πρώτες βραδινές ώρες ενός εικοσιτετραώρου την ιστορία τους και τις συγκεκριμένες συνθήκες που τους οδηγούν σε απόγνωση. Ένας έφηβος με τον κολλητό του, η συμμαθήτριά του, ένας άνδρας χαμένος στις ενοχές του κι ένας καταφρονεμένος συνταξιούχος υπνοβατούν, διατηρώντας με τη βία την ψυχραιμία και την αξιοπρέπειά τους και έχοντας τον μύθο του αδιάφορου, αιώνιου ελέφαντα στο πίσω μέρος του μυαλού τους. Οι περιστάσεις ποικίλλουν, το ίδιο και οι ηλικίες και το φύλο τους, ο τόπος είναι κοινός και η σιωπηλή αποφασιστικότητά τους έκδηλη κάθε φορά που τα ξεχωριστά συμβάντα (ατυχήματα, αυτοκτονίες, εκφοβισμός) τούς απομακρύνουν ολοένα εντονότερα από την αδιέξοδη ζωή τους.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Αξίζει να πεθάνεις για την τέχνη;

110

Τα Παράσιτα, που θριάμβευσαν στο Φεστιβάλ Καννών και κέρδισαν τα Όσκαρ Σκηνοθεσίας, Καλύτερης Ταινίας και Σεναρίου, είναι η ιστορία μιας άπορης τετραμελούς οικογένειας που μπαίνει με τα ψέματα σε ένα πλουσιόσπιτο, υπηρετώντας σε ισάριθμα οικιακά πόστα ένα ανδρόγυνο και τον ανήλικο γιο τους. Ο μπαμπάς οδηγεί, η μητέρα μαγειρεύει, ο γιος διδάσκει και η κόρη ψυχαναλύει. Κανονικές παραδουλεύτρες, που μάλιστα αναρωτιούνται αν η ευγενική συμπεριφορά των προϊσταμένων τους οφείλεται στον πλούτο που διαθέτουν ή αν τα πολλά χρήματα έρχονται σε αυτούς που φέρονται σωστά! Τα ευκατάστατα αφεντικά τούς πιστεύουν με ευγνωμοσύνη. Οι προηγούμενοι «υπηρέτες» εκδιώκονται με δόλο και διαβολή, στημένη με τέτοιον τρόπο ώστε να μη γίνεται ορατή η αντικατάστασή τους από τους δαιμόνιους doppelgängers. Ο Μπον Τζουν-χο ενορχηστρώνει μια καταπληκτική κλιμάκωση καταστάσεων, κρατώντας τον απόλυτο σκηνοθετικό έλεγχο. Η ταινία του, ποτισμένη με το γνωστό μαύρο χιούμορ, ωρολογιακά μετρημένη και με αιχμή του δόρατος τον μόνιμο πρωταγωνιστή του, Σονγκ Κανγκ-χο, είναι μια ταξική παραβολή σε μια χώρα διαφημισμένης ευημερίας, με ήρωες ανθρώπινα παράσιτα που ανασύρονται από την αφάνεια και το χαμόσπιτό τους όπως-όπως για μια προσωρινή θέση στον ήλιο. Διατηρώντας τη φτωχή οικογένεια φυλακισμένη στο παράπηγμά της –μίζεροι, αν και συνεχώς μονιασμένοι, με παντελή απουσία συναισθηματισμού–, ο Μπον Τζουν-χο κοντράρει την αυτοματοποιημένη, λόγω συγχρωτισμού, συνωμοτικότητά τους με την απομόνωση των μελών της πλούσιας έπαυλης, τα οποία σπάνια βρίσκονται ταυτόχρονα στον ίδιο χώρο. Η παράταξη των σωμάτων σε αντιδιαστολή με τα διαστήματα που τα χωρίζουν δεν είναι απλώς για βραβείο αλλά για σεμινάριο – μια αξιοθαύμαστη αρχιτεκτονική που δεν παύει να κινείται και να αλληλεπιδρά, ειδικά μετά το σημείο της μεγάλης ανατροπής. Τα Παράσιτα, που σίγουρα οι αδελφοί Κοέν θα ζήλευαν και ο Ταραντίνο θα χειροκροτούσε δακρυσμένος, δεν είναι μόνο μια ταινία για τη διάκριση του πλούτου, της κάστας ή της μόρφωσης, αλλά και μια μεθυστική διασταύρωση κινηματογραφικών ειδών, από τη μαύρη κωμωδία εκδίκησης ως την αγωνιώδη περιπέτεια, οικουμενική, αιχμηρή και ψυχαγωγικά φρέσκια, για τη σημασία (και κυρίως την ειρωνεία) της δεύτερης ευκαιρίας. Από έναν δεξιοτέχνη, μία από τις κορυφαίες ταινίες των ’20s.

9

ΣΤΗ ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΝΟΜΑΔΩΝ (NOMADLAND, 2021)

Με το χάρισμα της εγκράτειας και το ταλέντο της οξυδέρκειας, η Κλόι Ζάο ζωγραφίζει μοναδικά και ταυτόχρονα τρία πορτρέτα: μιας γυναίκας, των νομάδων, και της Αμερικής. Το Nomadland είναι μια αφοπλιστικής ευγένειας σπουδή της ψυχής της χώρας που υποτίθεται πως δεν συγχωρεί τη φτώχεια (γιατί δεν την κατανοεί ή δεν την αντέχει), με το βλέμμα στον ανοιχτό ορίζοντά της και την καρδιά στην αξιοπρέπεια ανθρώπων που ζουν στις παρυφές του περίφημου ονείρου, μετατρέποντας την ανέχειά τους σε αθόρυβη επιλογή. Πρωταγωνιστεί η μεσήλικη Φερν. Δούλευε σε εργοστάσιο γυψοσανίδων που έκλεισε. Είχε έναν σύζυγο που πέθανε. Στο ασήμαντο, φθίνον Εμπάιρ της Πολιτείας Νεβάδα, μια ανάσα από το πάμφωτο τσίρκο του Λας Βέγκας. Στοίβαξε το ταπεινό της βιος στην αποθηκούλα ενός φίλου και τα λίγα πράγματα που αγαπούσε τα φόρτωσε σε ένα μεταχειρισμένο τροχόσπιτο. Και πήρε τους δρόμους μιας συχνά γενναίας, αχαρτογράφητης διαδρομής. Οι περιστάσεις την οδήγησαν στη νομαδική ζωή, αλλά δεν πρόκειται για επιλογή που μοιάζει με λάθος το οποίο θα μετανιώσει σύντομα, ακόμη κι όταν οι δυσκολίες αναπόφευκτα θα την πιέσουν. Εξηντάρα, απέριττη, φύσει ευχάριστη και με τον τρόπο της κοινωνική, παρά τη μοναχικότητα του (anti) lifestyle της, η Φερν ας πούμε πως τα φέρνει βόλτα με εποχικές δουλίτσες που ενισχύουν τις πενιχρότατες οικονομίες της. Είναι εξαίσια η αποκατάσταση της επαφής, κυρίως με τα μάτια. Στην αρχή της ταινίας, σχεδόν κανένα βλέμμα δεν ακουμπά το απέναντι. Σιγά σιγά, διασταυρώνονται και συνομιλούν, κατόρθωμα όχι και τόσο δύσκολο για τη μεγαλειώδη δύναμη λακωνικής εκφραστικότητας της Φράνσις Μακντόρμαντ. Η έντασή της δεν γίνεται ποτέ επιθετική: ακούει με προσοχή, αφουγκράζεται το τοπίο και τις ανεπαίσθητες αλλαγές, και μας χαρίζει την καταγωγή της μέσα από μικρές αποκαλύψεις που φανερώνουν τη νοοτροπία και την ηθική της. Διότι η Χώρα των Νομάδων έχει πλοκή, μέσω της Φερν, ενώ την ίδια στιγμή ενσωματώνει αισθητικά και σε επίπεδο περιεχομένου αυθεντικούς ήρωες των ερημότοπων, άνδρες και γυναίκες που ταξιδεύουν και κατασκηνώνουν με τα οχήματά τους σε μια κατοικία που για τους αστούς φαντάζει λυόμενη και προσωρινή, αλλά για εκείνους είναι κανονική. Η ταινία πραγματεύεται τους μη έχοντες σπίτι, αλλά όχι άστεγους, και, ευτυχώς, η αντίδραση των υπολοίπων, δηλαδή των περιστασιακών χαρακτήρων, δεν γίνεται χριστιανικά ελεήμων, ούτε φιλεύσπλαχνα συγκαταβατική, αλλά περιέχει αλήθεια και πραγματικό νοιάξιμο. Η γηραιά, ευπαθής Σουάνκι, ο ήρεμος Ντέρεκ, η Λίντα Μέι ή ο ριζοσπάστης γκουρού των van dwelling ηρώων Μπομπ Γουέλς (ο οποίος επιφυλάσσει στους θεατές μια συγκλονιστικά προσωπική εξομολόγηση στο φινάλε) αφομοιώνονται σε αυτήν τη σινεμασκόπ, ντοκιμαντερίστικη αισθητική με την οποία η Κινεζοαμερικανίδα Ζάο κέρδισε θαυμασμό και σεβασμό στο προηγούμενό της φιλμ, The Rider. Οι αόρατοι κάτοικοι του Nomadland είναι περιπλανώμενοι, όχι αδέσποτοι. Στην ηλικία τους δεν μπορούν να βρουν εύκολα δουλειά και δεν έχουν συμπληρώσει ακόμη τα ένσημα για τη σύνταξη. Ακόμη και να εργαστούν λίγο, μετά την κρίση του 2008, τα χρήματα δεν φτάνουν για μόνιμη στέγη, κι έτσι το κινούμενο τσαντίρι τους είναι μοναδική λύση. Ωστόσο, όχι μόνο έχουν παρελθόν αλλά, ακόμη κι αν το έχουν αφήσει πίσω τους, εκείνο τους επισκέπτεται. Σε κάποιες περιπτώσεις, απαιτεί ξεκαθάρισμα λογαριασμών, μια κάθαρση, έστω και μονομερή. Η Φερν έχει οικογένεια, κι όταν το τροχόσπιτο παθαίνει βλάβη, αναγκάζεται να επιστρέψει για λίγο και να ζητήσει δανεικά, γνωρίζοντας πώς να αποκρούσει τυχόν νουθεσίες και την πικρία της εγκατάλειψης. Με καλή πίστη και πονεμένη σιγουριά για την κατεύθυνση που έχει καθορίσει, επιβεβαιώνει τους λόγους για τους οποίους από μικρή δεν υπήρχε περίπτωση να εξελιχθεί με άξονα τα κομφόρ και τους εύκολους αυτοματισμούς μιας προδιαγεγραμμένης ζωής. Υπάρχει ένα μικρό δραματικό σασπένς στην ταινία: η γυναίκα που δεν τολμά ή απλά δεν θέλει να περιθάλψει ένα αδέσποτο σκυλάκι που της προσφέρεται θα μπει στον πειρασμό να αναζητήσει και πάλι έναν συνοδοιπόρο; Ή θα προτιμήσει τη σιωπηλή ελευθερία που κρύβει τις απροσδόκητες χαρές της τυχαίας γνωριμίας, μια ανταλλαγή τσιγάρου με αναπτήρα με έναν ενδιαφέροντα άγνωστο ή την απόλυτη απόλαυση ενός δειλινού, χωρίς να δώσει λογαριασμό σε κανέναν; Η Κλόι Ζάο τιμά αυτήν τη μικρή κοινωνία των καταφρονεμένων με τις οικονομικές ελλείψεις και τα πολύτιμα προνόμια. Η συμπάθειά της προς τους νομάδες δεν ισούται με τη συμπόνια που θα περίμενε κάποιος από την κατάσταση στην οποία έχουν περιέλθει. Οι σκηνές όπου, σαν μια μεγάλη παρέα, επισκέπτονται πάρκα διασκέδασης, δείχνουν πως, σαν μετα-τουρίστες στον τόπο τους, φέρονται στα μνημεία της σύγχρονης μαζικής ψυχαγωγίας με ταπεινότητα, διακριτικότητα αλλά και εύλογη αμηχανία. Ποζάρουν και

111 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Μόνοι και μαζί: ο σπαραγμός της αχαρτογράφητης κοινωνίας του κραχ – και το πιο γενναίο Όσκαρ καλύτερης ταινίας

χαζεύουν το μέγεθος του ανώδυνου κιτς, αλλά χαίρονται περισσότερο με ένα μπάνιο στο ποτάμι ή σε μια νυχτερινή κουβέντα για τους αστερισμούς, γύρω από μια αυτοσχέδια φωτιά. Προλεταριακό φολκλόρ; Καθόλου. Η Ζάο διαλύει τις μιζέριες ανοίγοντας την κάμερά της σε πανέμορφες vista, τη θέα του ανοιχτού τοπίου σαν γιορτή ενός χαμένου Shangri-La. Και η Φερν της Μακντόρμαντ κρατά διπλό ρόλο. Κάνει συνέντευξη στους νομάδες της, συνδιαλέγεται, προσχωρεί και τους χαϊδεύει απαλά σε μια αφομοιωμένη μαρτυρία που χάνεται οργανικά μέσα στον μύθο και τις προεκτάσεις του, και καλπάζει, όχι με το όνειρο, όπως ήταν η ελληνική μετάφραση του Rider, αλλά στο περιθώριό του. Μόνη, και μαζί. Θα συναντήσει τους φίλους της στην άκρη του μεγάλου δρόμου.

10 ΑΓΝΩΣΤΟΙ ΜΕΤΑΞΥ ΜΑΣ (ALL OF US STRANGERS, 2023) Το ghost story της δεκαετίας, και ταυτόχρονα ένα κομψοτέχνημα τρυφερής εξιδανίκευσης

Το Άγνωστοι μεταξύ μας είναι σίγουρα η πιο συγκινητική ιστορία coming out που έχουμε δει, ένα δράμα σπαρακτικής τρυφερότητας, πληρέστερο και πιο δεξιοτεχνικό ακόμα και από την Επιστροφή στο Brokeback Mountain. Ξεκινά με τη συνάντηση ενός σεναριογράφου με τον γείτονά του – oι μοναδικοί ένοικοι ενός μοντέρνου λονδρέζικου κτιρίου, μιας γυάλινης, έρημης φυλακής. Ο Άνταμ αρχικά αποφεύγει ευγενικά τη συντροφιά του Χάρι. Μπορεί να νιώθει μοναξιά, αλλά κάτι μέσα του μοιάζει παγωμένο και αρνητικό. Η αμηχανία του κόβεται με το μαχαίρι, είναι ένας ξένος στην εποχή του. Η σχέση τους εξελίσσεται παράλληλα με την απόφασή του να ξεκολλήσει το τελματωμένο του σενάριο, επιστρέφοντας στο παρελθόν του με τον πιο παράδοξο τρόπο – όλο και συχνότερα επισκέπτεται το πατρικό του στο Κρόιντον. Οι γονείς του σκοτώθηκαν σε αυτοκινητικό δυστύχημα όταν εκείνος ήταν ακόμα μικρός, ωστόσο τους ξαναζωντανεύει, τους μιλά και τους ακούει σαν να είναι αναλλοίωτοι, νέοι και υγιείς, σωματοποιημένοι χαρακτήρες της ταινίας της ζωής του, σταματώντας το ρολόι σε κάθε επίσκεψη στην ευτυχισμένη παιδική του ηλικία. Η απωθημένη του επιθυμία είναι να μοιραστεί μαζί τους τη ζωή που δεν έζησαν ως οικογένεια, να αναστρέψει τη βίαιη ματαίωση και κυρίως να τους αποκαλύψει τον εαυτό του, τον άνθρωπο στον οποίο εξελίχθηκε, τον γκέι άνδρα που δεν γνώρισαν ποτέ. Όσο κι αν οι διάλογοι ανάμεσά τους είναι αποκύημα της φαντασίας του Άνταμ, σαν τη δημιουργική προβολή μιας ευαίσθητης και πληγωμένης ψυχής, οι αντιδράσεις τους τον εκπλήσσουν. Αυτό είναι το θαύμα τού Άγνωστοι μεταξύ μας: η ταινία αναπτύσσεται δραματουργικά μεταξύ της ονειρικής αναπαράστασης ενός ευσεβούς πόθου και της ρεαλιστικής μιζέριας ενός δυστυχισμένου άνδρα, εγκλωβισμένου στις τραυματικές του μνήμες και αδύναμου να εκφραστεί, ώσπου ο έρωτας τού χτυπά την πόρτα. Η φαντασιακή παρένθεση και ο δεσμός του Άνταμ με τον Χάρι συγχέονται και συμπίπτουν. Δυο ζευγάρια, οι γονείς (Τζέιμι Μπελ και Κλερ Φόι, υπέροχοι) και οι εραστές, ευθυγραμμίζονται στον χρόνο και συνδιαλέγονται. Διασκευάζοντας το μυθιστόρημα Ξένοι του Τάιτσι Γιαμάντα και γυρίζοντας τις οικογενειακές σκηνές στο πραγματικό του πατρικό στο Κρόιντον, αφού πρώτα πήρε την άδεια των τωρινών ιδιοκτητών, σταδιακά δημιουργώντας αίσθημα ασφάλειας και οικειότητας στους απορημένους με την επιλογή συντελεστές της ταινίας (σύμφωνα και με δηλώσεις του πρωταγωνιστή), ο Άντριου Χέιγκ κερδίζει θριαμβευτικά το στοίχημα της διασταύρωσης μιας θρυμματισμένης ψυχής με τους δαίμονες και το πιο αγνό κομμάτι της ψυχής του. Είναι πολύ δύσκολο, κι όμως συμβαίνει τόσο αρμονικά, καθηλωτικά και εγκάρδια που αφοπλίζει, σαν τη δύναμη της αγάπης που υμνεί και καταφέρνει μαγικά να κυλά στις φλέβες της ταινίας. Με συμπαραστάτη τον Πολ Μέσκαλ, ο Άντριου Σκοτ συγκεντρώνει όλες τις θεατρικές αρετές και την ενσυναίσθηση που έχει επιδείξει μπροστά στην κάμερα, από τους κακούς που συνήθως ενσαρκώνει ως τον ιερέα του «Fleabag», σε έναν ρόλο ζωής με μια σπαρακτική προσμονή που υπονοεί ελπίδα στην άκρη του αξέχαστα θλιμμένου χαμόγελού του. Η πλήρης απουσία της ταινίας από τις υποψηφιότητες των Όσκαρ είναι τουλάχιστον αξιοσημείωτη.

20 ΧΡΟΝΙΑ ΣΙΝΕΜΑ ΣΤΗ LIFO

«THE OLD WOMAN», ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΜΠΟΜΠ ΓΟΥΙΛΣΟΝ (2013)

113

ΕΠΙ ΓΙΩΡΓΟΥ ΛΟΥΚΟΥ ( 2 0 0 6 -2 0 1 5) Τ Ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ ΑΝΟΙΞΕ ΤΙΣ ΠΟΡΤΕΣ Τ Ο Υ Σ Ε Σ Π Ο ΥΔ Α ΙΕ Σ Π Α ΡΑ Σ ΤΑ Σ Ε Ι Σ. ΘΥΜΟΜΑΣΤΕ 10 ΠΟΥ Μ Α Σ Σ Η Μ Α Δ Ε Ψ Α Ν. Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Λ Ο Υ Ι Ζ Α Α Ρ Κ Ο Υ Μ Α Ν Ε Α

Η ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ

Η ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ

▶| Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το Φεστιβάλ Αθηνών βίωσε επί Γιώργου Λούκου τη χρυσή εποχή του. Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, αναπολούμε με αναστεναγμούς εκείνα τα χρόνια (2006-2015), όταν παρήλαυναν από την Πειραιώς 260 τα σημαντικότερα ονόματα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Πριν από είκοσι χρόνια, το πρώην εργοστάσιο Τσαούσογλου μετετράπη θριαμβευτικά σε ένα μοντέρνο πολιτισμικό τοπόσημο, σήμα κατατεθέν της εξωστρεφούς και εκσυγχρονιστικής ταυτότητας του Φεστιβάλ, την οποία έμελλε να σφυρηλατήσει με πολλή προσπάθεια και αγάπη ο νεοδιορισθείς τότε διευθυντής του, προκειμένου να βάλει τη διοργάνωση στον παγκόσμιο χάρτη. Ο Λούκος απαγκίστρωσε τον απονεκρωμένο θεσμό από τις εγχώριες αγκυλώσεις, τα μικροσυμφέροντα και τη στενόμυαλη νοοτροπία που τον ταλάνιζαν, ανοίγοντας διάπλατα τις πόρτες του σε σπουδαίους δημιουργούς του θεάτρου και του χορού, οι περισσότεροι εκ των οποίων ήταν άγνωστοι –ή γνωστοί εξ ακοής μόνο– στο θεατρόφιλο κοινό της χώρας. Σε μια περίοδο που το Φεστιβάλ αναζητά, εκ νέου, εναγωνίως την ταυτότητά του, και οι αξιόλογες παραστάσεις σπανίζουν στις σκηνές του, ας θυμηθούμε μερικές που μας σημάδεψαν. Η λίστα, προφανώς, δεν είναι διεξοδική, υπήρχαν πολλές ακόμη εξαιρετικές παρουσίες ξένων καλλιτεχνών, επιχειρούμε, όμως, εδώ μια σταχυολόγηση σε πνεύμα εορταστικό.

«ΑΜΛΕΤ» ΑΠΟ ΤΗ SCHAUBÜHNE, ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΜΑΣ ΟΣΤΕΡΜΑΓΙΕΡ (2008) Παγκόσμια πρεμιέρα στην Αθήνα και μεγάλη επιτυχία για τον Γιώργο Λούκο και το Φεστιβάλ σε επίπεδο παραγωγής, αν λάβει υπόψη κανείς ότι η παράσταση παίζεται ακόμη. Μισή ντουζίνα άνθρωποι στέκονται γύρω από έναν ανοιχτό τάφο. Βροχή καταρρακτώδης. Είναι όλοι βουτηγμένοι στη λάσπη. Γύρω γύρω, χρυσές κουρτίνες. Ο νεκροθάφτης, με φρενήρεις ακροβατικές, κωμικές κινήσεις, παλεύει με το φέρετρο, το οποίο αρνείται να τον υπακούσει. Μέσα του βρίσκεται ο πατέρας του Άμλετ· η μητέρα του φοράει ένα λευκό νυφικό με πέπλο. Κηδεία και γάμος μαζί. Όλοι συμπεριφέρονται σαν ζόμπι, λες και όλα αυτά είναι απολύτως φυσιολογικά· μόνο ο Άμλετ έχει χάσει την ψυχραιμία του. Οι πρώτες λέξεις του νεαρού άνδρα: «Να ζει κανείς ή να μη ζει;». Σπάνια το μεγάλο ερώτημα υπήρξε τόσο ειρωνικό. Εδώ το βλέπουμε σε βίντεο, με ένα κοντινό πλάνο στο λασπωμένο πρόσωπο του ήρωα. Και η απάντηση είναι ένα σαφές «όχι». Να μη ζει. Σε αυτό το νοσηρό περιβάλλον, με τέτοιους γονείς και συγγενείς, με έναν τόσο αποκρουστικό καιρό, το «να υπάρχει» κανείς είναι αδιανόητο. Ο Λαρς Άιντινγκερ ως Άμλετ είναι σαρωτικός. Απευθύνεται διαρκώς στο κοινό, κοροϊδεύει τους αργοπορημένους θεατές, χώνεται ανάμεσά τους, τους φιλάει. Είναι ένας υπερβολικός, παράλογος κλόουν. Πέφτει, σέρνεται, κυλιέται στη λάσπη. Καταφεύγει σε κινήσεις σλάπστικ και πετάει φαγητό στους άλλους ηθοποιούς για να τους εκνευρίσει. Με μια φορητή κάμερα που χειρίζεται ο ίδιος, προβάλλει το παραμορφωμένο, ιδρωμένο πρόσωπό του σε μια οθόνη. Την επόμενη στιγμή, ξεσπάει σε κλάματα επιδεικνύοντας ακραία ευαισθησία και σημάδια γνήσιας συναισθηματικής κατάρρευσης. Ποτέ άλλοτε ο Άμλετ δεν υπήρξε τόσο σωματικά ξέφρενος, τόσο παρανοϊκός, τόσο συναισθηματικά αποχαλινωμένος· δικαίως η ερμηνεία του Άιντινγκερ θεωρήθηκε ως μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και προκλητικές ενσαρκώσεις του σαιξπηρικού ήρωα στη σύγχρονη εποχή.

«ΚΑΦΕ ΜΙΛΕΡ» ΤΗΣ ΠΙΝΑ ΜΠΑΟΥΣ (2006) Ένα μυθικό έργο μιας επαναστάτριας του χορού μάς επεφύλασσε η πρώτη έκδοση του Φεστιβάλ επί Λούκου. Σε αυτό το «καφέ», διάσπαρτο με συνηθισμένες ξύλινες καρέκλες και τραπέζια, στοιχειωμένο με συναισθηματικά διψασμένα σώματα, άνδρες και γυναίκες πασχίζουν για την αγάπη. Ξανά και ξανά πληγώνονται και πληγώνουν ο ένας τον άλλον, αναζητώντας αενάως μια λυτρωτική επαφή. Ένα μεγάλο κεφάλαιο του σύγχρονου χοροθεάτρου, μια βαθιά εξερεύνηση του τραύματος, της μνήμης και των οδυνηρών μηχανισμών των ανθρώπινων σχέσεων. Η Μπάους είχε δηλώσει ότι εμπνεύστηκε το έργο αυτό σε μεγάλο βαθμό από τις παιδικές της αναμνήσεις, καθώς μεγάλωσε στο μικρό ξενοδοχείο και το εστιατόριο των γονιών της, στο Ζόλινγκεν της Γερμανίας, κατά τη διάρκεια και αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Όταν ήταν μικρή, περνούσε ώρες κρυμμένη κάτω από τα τραπέζια του εστιατορίου, παρατηρώντας τους ενήλικες γύρω της. Στις συνεντεύξεις της, ανέφερε πως εκείνες οι πρώιμες παρατηρήσεις της για τους μοναχικούς, αγχωμένους ή εκκεντρικούς πελάτες διαμόρφωσαν τις τυφλές, αδέξιες κινήσεις των χαρακτήρων του Καφέ Μίλερ. Η φιγούρα της ίδιας, με το λευκό σατέν σλιπ, να περπατά με τα μάτια κλειστά και τα χέρια τεντωμένα, σαν υπνοβάτισσα, σκοντάφτονας στα έπιπλα, μια ανατριχιάστικη αναπαράσταση της εμποδισμένης, σπασμωδικής και επικίνδυνης περιπλάνησής μας στην ξύλινη ερημιά των πιο οικείων χώρων, θα μείνει ανεξίτηλα χαραγμένη στο μυαλό μας για πάντα.

«ΚΟΛΑΣΗ», «ΚΑΘΑΡΤΗΡΙΟ», «ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΣ», ΜΙΑ ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΕΜΠΝΕΥΣΜΕΝΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΑΝΤΗ, ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΡΟΜΕΟ ΚΑΣΤΕΛΟΥΤΣΙ (2009)

«TO YOU, THE BIRDIE (PHÈDRE)», ΜΙΑ ΔΙΑΣΚΕΥΗ ΤΗΣ «ΦΑΙΔΡΑΣ» ΤΟΥ ΡΑΚΙΝΑ ΑΠΟ ΤΟ WOOSTER GROUP, ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΕΛΙΖΑΜΠΕΘ ΛΕΚΟΝΤ (2006) Η τραγωδία «Φαίδρα» του Ρακίνα διασκευασμένη από τον Πολ Σμιτ, μεταφέρεται σε μια υπερυψωμένη πλατφόρμα που λειτουργεί ταυτόχρονα ως η αυλή της Φαίδρας και ως γήπεδο μπάντμιντον. Ενώ το ματς βρίσκεται σε εξέλιξη, η βασίλισσα συναντά τη μοίρα της ανάμεσα σε συρόμενα πάνελ από πλεξιγκλάς, πανταχού παρούσες οθόνες, κρυφές κάμερες και μια αόρατη πισίνα.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΑΜΛΕΤ, ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΟΜΑΣ ΟΣΤΕΡΜΑΓΙΕΡ (2008), ΦΩΤΟ:ΕΥΗ ΦΥΛΑΚΤΟΥ

Δύο μεταφορές κυριαρχούν σε αυτό το πολυτελές, φουτουριστικό σπα, που είναι η σύγχρονη Τροιζήνα της Λεκόντ: οι συχνές και βασανιστικές κενώσεις της Φαίδρας και το μακάβριο αθλητικό καθεστώς του γηπέδου μπάντμιντον. Αυτή η εκκεντρική αναπαράσταση των σωματικών καταστροφών του έρωτα (γεμάτη κλύσματα και ουρητήρια), σε συνδυασμό με το «παιχνίδι» της πολιτικής ως αθλήματος, προτάσσουν νέους, αποδομητικούς τρόπους αναδρομικής ανάγνωσης της νεοκλασικής μυθοπλασίας. Η Λεκόντ παρουσιάζει την ηρωίδα του Ρακίνα ως ένα σώμα που φετιχοποιείται από τις ηγεμονικές δυνάμεις, ένα παστίς από μέλη. Η Κέιτ Βολκ/ Φαίδρα μόλις που μπορεί να σταθεί στα πόδια της, περιορισμένη σε στράτα ή σε αναπηρικό αμαξίδιο. Στο γήπεδο του μπάντμιντον, η σκηνή μετατρέπεται κυριολεκτικά σε αγωνιστικό χώρο για μια μάχη μεταξύ εκείνων που κατέχουν την εξουσία (των ικανών) και εκείνων που δεν έχουν καμία. Η Φαίδρα, ανάμεσα σε ξέφρενες επισκέψεις στην τουαλέτα, προσπαθεί να παίξει, αλλά δεν μπορεί καν να κρατήσει τη ρακέτα προτού καταρρεύσει σε κατάσταση σχεδόν κωματώδη. Η κάμερα εστιάζει συχνά στα πόδια της. Το σώμα γίνεται αντικείμενο κλινικής παρατήρησης εκ μέρους των θεατών αλλά και των ίδιων των ηρώων μεταξύ τους. Τα πάθη προκαλούν ακράτεια. Καταστρέφουν, τεμαχίζουν και εξαρθρώνουν τον ανθρώπινο οργανισμό: αυτό κρύβεται κάτω από την ευπρέπεια των αλεξανδρινών στίχων του Ρακίνα και η Λεκόντ το παρουσιάζει με τον ακραία ειρωνικό και ευρηματικό τρόπο της.

114

Έναν χρόνο μετά την πρεμιέρα της στην Αβινιόν, η τριλογία του τρομερού Ιταλού έσκασε σαν βόμβα στη θεατρική Αθήνα. Ο κορυφαίος δημιουργός αρνείται εδώ κάθε κανονική, ρεαλιστική αναπαράσταση της Θείας Κωμωδίας του Δάντη. Δεν χρησιμοποιεί καν τον λόγο του. Αντ’ αυτού επιχειρεί, με τον δικό του εικονοκλαστικό τρόπο, να θέσει τα κρίσιμα ερωτήματα: τι είναι η Κόλαση, τι το Καθαρτήριο και τι ο Παράδεισος σήμερα; Μπορούν να αναπαρασταθούν θεατρικά ή κάθε τέτοια προσπάθεια θα ήταν απλώς γελοία; «Το όνομά μου είναι Ρομέο Καστελούτσι» είναι η πρώτη –και μοναδική– φράση που ακούγεται στην Κόλαση, και μάλιστα διά στόματος του ίδιου του σκηνοθέτη, που εμφανίζεται επί σκηνής στην έναρξη. Λίγο μετά, αφού του έχουν φορέσει ειδικό προστατευτικό γιλέκο, θα δεχτεί επίθεση από επτά αγριεμένα λυκόσκυλα. Μισή ντουζίνα μικρά παιδιά παίζουν ανέμελα μέσα σε έναν γυάλινο κύβο (η κατοικία των αβάφτιστων ψυχών;). Ο «Άντι Γουόρχολ» εισέρχεται και αρχίζει να φωτογραφίζει το κοινό. Ένα κορίτσι χτυπά μια μπάλα του μπάσκετ. Ένας τοίχος συνθλίβει ένα κρανίο. Μια μεγάλη ομάδα από άνδρες και γυναίκες (κομπάρσοι που «στρατολογούνται» σε κάθε πόλη όπου παίζεται η παράσταση) σχηματίζουν ένα ανθρώπινο ποτάμι στο δάπεδο. Ένας σκελετός περπατά στα τέσσερα. Τίτλοι από πίνακες του Γουόρχολ προβάλλονται στο βάθος. Ένας γιγάντιος καθρέφτης εμφανίζεται και καλεί το κοινό να αντικρίσει το είδωλό του. Διάφορα ζευγάρια δημιουργούνται επί σκηνής και σκορπίζονται ολούθε, επιδιδόμενα σε μικροδράσεις αγάπης και μίσους. Ξαφνικά αρχίζουν να (κάνουν ότι) κόβουν ο ένας τον λαιμό του άλλου. Ένα λευκό άλογο καταφθάνει και ένας κουβάς κόκκινου υγρού εκκενώνεται πάνω στο στιλπνό τρίχωμά του. Γιατί ο Άντι Γουόρχολ βρίσκεται στην Κόλαση; Ερωτηθείς, ο Καστελούτσι είχε πει: « Ίσως είναι ο ίδιος ο Σατανάς, ίσως ο Βιργίλιος, πιθανότατα και οι δύο». Σίγουρα όμως πρόκειται για «έναν καλλιτέχνη που έχει δει την Κόλαση. Η κόλαση του Γουόρχολ είναι η επιφάνεια, η σιωπή, το τίποτα της γλώσσας. Με τον Γουόρχολ έχουμε, με μία έννοια, το τέλος της Ιστορίας».

από συμφέροντα: πολιτικά, των μέσων ενημέρωσης, καθώς και εκείνα της “καλής συνείδησης”». Εμείς –εσείς– θα θυσιαζόμασταν για την πατρίδα (Ιφιγένεια), για τον έρωτα (Άλκηστη), για τη σωτηρία των κατατρεγμένων Εβραίων (Απολονία); Το ζήτημα της ερμηνείας της Ιστορίας διατρέχει τον καμβά του Βαρλικόφσκι: πώς και γιατί θυμόμαστε κάποιον που θυσιάστηκε; Πώς μας βοηθούν τα μυθικά παραδείγματα σε αυτήν τη διαδικασία και πώς τελικά αφομοιώνουμε ή οικειοποιούμαστε μια ηρωική πράξη; Πώς την ανακαλούμε και πώς την αναπαριστούμε στο πλαίσιο μιας «εθνικής» πολιτισμικής αφήγησης; Στις καλύτερες στιγμές του, ο Βαρλικόφσκι συνομιλεί με τους νεκρούς συνθέτοντας ένα σύμπαν ατμοσφαιρικό, παλλόμενο από επιθανάτιες και μεταθανάτιες αγωνίες.

Ενώ το πρώτο μέρος (Inferno) παρουσιάζει ένα χαοτικό, μη γραμμικό θέαμα με δεκάδες ερμηνευτές, ανοιχτό σε κάθε ερμηνεία και σε κάθε συνειρμό εκ μέρους των θεατών, το Purgatorio χρησιμοποιεί μια πολύ πιο γραμμική και παραδοσιακή αφηγηματική δομή για να αφηγηθεί την ιστορία κακοποίησης ενός μικρού αγοριού από τον πατέρα του. Ο σκηνοθέτης παρουσιάζει το Καθαρτήριο όχι ως έναν πελώριο ορεινό όγκο εν μέσω ωκεανού, όπως ο Δάντης, αλλά ως το αβάσταχτο βάρος της ανθρώπινης εμπειρίας και των τραυμάτων που κουβαλάει καθένας γεννημένος στην κόλαση της μικροαστικής οικογενειακής συμβίωσης. Το άψογο λευκό σαλόνι ετούτης της οικογένειας είναι ένας τεχνητός Κήπος της Εδέμ –ένας τόπος καθαριότητας, τάξης και οπτικής τελειότητας– που συντρίβεται από τη βίαιη πράξη κακοποίησης: η αμαρτία εισβάλλει απότομα σε έναν τέλειο κόσμο. Ο Καστελούτσι παρουσιάζει τον πατριάρχη ως μια διαστρεβλωμένη αλληγορία του Θεού Πατέρα που χρησιμοποιεί την απόλυτη δύναμή του όχι για να προστατεύσει, αλλά για να καταστρέψει την αθωότητα, ενώ το νεαρό αγόρι ενσαρκώνει τον θυσιαζόμενο Αμνό. Στο τρίτο μέρος, το Paradiso, η σκηνοθεσία απομακρύνεται εντελώς από το κανονικό θέατρο, εγκαταλείποντας πλήρως τη σκηνή, τους ηθοποιούς και την αφήγηση, και καλώντας αντ’ αυτού τον θεατή να βυθιστεί σε μια βιωματική, αισθητηριακή αρχιτεκτονική εγκατάσταση.

«ΟΙ ΝΑΥΑΓΟΙ ΤΗΣ ΤΡΕΛΗΣ ΕΛΠΙΔΑΣ (ΑΥΓΕΣ)» ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ, ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΑΡΙΑΝ ΜΝΟΥΣΚΙΝ (2011) Την παραμονή του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, ένα συνεργείο βωβού κινηματογράφου γυρίζει μια ταινία εμπνευσμένη από ένα μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν, στην οποία οι ήρωες, ναυαγοί στην Παταγονία, αφηγούνται αθώα τις ιστορίες τους, ενώ οι νιφάδες χιονιού πέφτουν γύρω τους. Η Μνουσκίν καταπιάνεται αριστοτεχνικά με το αγαπημένο της θέμα, αυτό της συλλογικής αντίστασης, το οποίο υπερασπίστηκε στη ζωή της τόσο εντός όσο και εκτός της θεατρικής αίθουσας. Ετούτοι οι «ανυπάκουοι πειθαρχημένοι», όπως τους αποκαλεί η ίδια (μιλώντας ταυτόχρονα, ίσως, για τον θίασό της), αποφασίζουν να ιδρύσουν την πρώτη σοσιαλιστική πολιτεία: μια κοινότητα όπου δεν θα υπάρχει μίσος, ανισότητα, ρατσισμός, εκμετάλλευση, πείνα. Μια κοινότητα βασισμένη στις αρχές της Γαλλικής Επανάστασης, αλλά ταυτόχρονα «πέρα από την πάλη των τάξεων και πέρα από την επανάσταση». «Ελπίζω να προσφέρουμε πολλή συγκίνηση θυμίζοντας αυτά τα απραγματοποίητα ιδανικά», γράφει η Μνουσκίν στις σημειώσεις τις από τις πρόβες. Έτσι, μπροστά στα μάτια μας, εκτυλίσσονται δύο οδύσσειες: η πρώτη αφορά τον αγώνα του παθιασμένου πλην άφραγκου σκηνοθέτη και η δεύτερη την (κινηματογραφική) περιπέτεια των επιβατών του πλοίου της «Τρελής Ελπίδας». Παρακολουθούμε όλες τις δυσκολίες που συναντάει αλλά και όλα τα τεχνάσματα που επινοεί το συνεργείο του Λα Παλέτ προκειμένου να κρατήσει αμείωτη την ψευδαίσθηση. Πώς δίνει πνοή στα πλάνα με τα πιο ταπεινά μέσα: με αλευρένιο χιόνι και λαστιχένιους γλάρους, με κούφια σκαριά και ζωγραφισμένα τοπία, με αυτοσχέδια μηχανήματα ανύψωσης και ανθρώπινους «ανεμιστήρες». Η ευρηματικότητα της ομάδας μάς μεταφέρει από το παλάτι της βασίλισσας Βικτορίας στον βυθό της θάλασσας, και από τα αυστριακά ανάκτορα στους πάγους της Παταγονίας. Η εναλλαγή είναι γοργή, αδιάκοπη, η ατμόσφαιρα μεθυστική. Κι όλα αυτά χωρίς λόγια, μόνο με καρτέλες διαλόγων, στο στυλ του βωβού εκείνης της εποχής, της αυγής του κινηματογράφου, και με συνοδεία τις εύγλωττες μελωδίες των Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Σούμπερτ και Ραχμάνινοφ.

«ΑΓΓΕΛΟΙ ΣΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ» ΤΟΥ ΤΟΝΙ ΚΟΥΣΝΕΡ, ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΝΙΚΟΥ ΜΑΣΤΟΡΑΚΗ (2010) Δεκαέξι χρόνια μετά την παρουσίασή της στο Φεστιβάλ, η παράσταση του Νίκου Μαστοράκη αναδύεται στη μνήμη ως ένα είδος θεάματος που απουσιάζει τα τελευταία χρόνια από τη μεγαλύτερη πολιτιστική διοργάνωση της χώρας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι «Άγγελοι στην Αμερική» υπήρξαν μια από τις πιο φιλόδοξες και εντυπωσιακές ελληνικές παραγωγές μαζικής απεύθυνσης επί Λούκου. Γκέι και στρέιτ, Mορμόνοι και Εβραίοι, Αγγλοσάξονες και Αφροαμερικανοί, Ρεπουμπλικανοί και κομμουνιστές, νεκροί και ζωντανοί, άγγελοι και θνητοί, η Νάνσι Ρίγκαν και η Έθελ Ρόζενμπεργκ, το ΑΙDS, το Τσερνόμπιλ, οι άστεγοι και η τρύπα του όζοντος, βρίσκουν όλα και όλοι τη θέση τους σε αυτό το γιγάντιο παζλ, που διακρίνεται για το οξύ χιούμορ, το νευρικό και πνευματώδες γράψιμο, τα ποιητικά στοιχεία και προπαντός τους σπαρακτικούς ήρωες που μάχονται για τη ζωή και τον έρωτα. Ο Κούσνερ χρησιμοποίησε την περίοδο της πολιτικής και κοινωνικής κρίσης που ξέσπασε στα χρόνια του AIDS στην Αμερική, στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και στις αρχές της δεκαετίας του ’90, ως εφαλτήριο για να αναθεωρήσει και να υπονομεύσει τις καθιερωμένες αφηγήσεις της αμερικανικής Ιστορίας και του αμερικανικού ονείρου μέσα από το κουίρ βλέμμα του. Τον συναισθηματισμό του κειμένου αντιστάθμισε ο σκηνοθέτης με μια μπρεχτική αποστασιοποίηση, συνδυάζοντας έναν ενιαίο, αμετακίνητο σκηνικό χώρο (το «τείχος» από παλιές οθόνες, χαλασμένα ψυγεία, αχρηστευμένα έπιπλα, κ.ά.) με «αμετακίνητους» ηθοποιούς που δεν εγκαταλείπουν ποτέ, καθ' όλη τη διάρκεια της παράστασης, τις θέσεις τους πίσω από τα μικρόφωνα. Μια πλειάδα δυναμικών και δημοφιλών εκείνη την εποχή ερμηνευτών ζωντάνεψαν τον πολύμορφο καμβά του Κούσνερ, εκ των οποίων περισσότερο ξεχώρισε ο Χρήστος Λούλης για την τρυφερή ενσάρκωση του συνομιλητή των αγγέλων και νοσούντα από AIDS, Πράιορ Γουόλτερ.

«MAY B», ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΑΔΑ ΧΟΡΟΥ ΤΗΣ ΜΑΓΚΙ ΜΑΡΕΝ (2011) Τη γνωριμία μας με τη σπουδαία χορογράφο την οφείλουμε στον Γιώργο Λούκο, που την προσκάλεσε επανειλημμένα στην Πειραιώς (Ω, οι ευτυχισμένες μέρες!). Από τα παλαιότερα αλλά αξεπέραστα έργα της (παίζεται ακόμη), το «May B» (1981) θεωρείται ένα διαχρονικό και ανατρεπτικό αριστούργημα του σύγχρονου χοροθεάτρου, που συλλαμβάνει το ζοφερό αλλά και κωμικό υπαρξιακό σύμπαν του Σάμιουελ Μπέκετ ως αγώνα σωματικής αντοχής, διαρκούς κατάρρευσης και ανασύνταξης, συσπείρωσης και διάχυσης, αποξένωσης και συνύπαρξης, απόγνωσης και χιούμορ. Ένας χορός βαθιά διαποτισμένος από το πνεύμα του κορυφαίου μοντερνιστή και του έργου του. Ένας φόρος τιμής, αλλά και κάτι πολύ περισσότερο. Το May B δεν εικονογραφεί τα λόγια του Ιρλανδού συγγραφέα, ούτε απεικονίζει συγκεκριμένους χαρακτήρες, αν και οι πιο γνώριμοι από αυτούς (ο Χαμ και ο Κλοβ, ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν, ο Πόντζο και ο Λάκι) εμφανίζονται στο δεύτερο «μέρος». Η Μαρέν όμως βουτάει στο μπεκετικό σύμπαν και αναμεταδίδει μαγικά την αίσθηση της λαχτάρας για ζωή που καραδοκεί κάτω από την ανελέητη μηχανικότητα και την αδιέξοδη επανάληψη. Σώματα εγκλωβισμένα σε λούπες κινούνται ομαδικά, σαν ένας χορός νεκροζώντανων, ενδεδυμένων με φθαρμένα, παλιομοδίτικα νυχτικά. Μοιάζουν να βρίσκονται στο έλεος ενός ενστικτώδους οίστρου. Η λευκή κρούστα «πηλού»

«(Α)POLLONIA», ΜΙΑ ΣΥΝΘΕΣΗ ΚΕΙΜΕΝΩΝ ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΚΡΙΣΤΟΦ ΒΑΡΛΙΚΟΦΣΚΙ (2011)

Η ΧΡΥΣΗ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Ο ίδιος ο τίτλος της παράστασης συμπυκνώνει τα ονόματα ενός ιστορικού προσώπου (Απολόνια Μαχτσίνσκα), μιας χώρας (Πολωνία) και ενός αρχαιοελληνικού θεού (Απόλλωνα). Μέσα σε αυτό το πολυφωνικό παλίμψηστο, κάθε όνομα διαθλά τα άλλα σε μια αλληλεπίδραση μεταξύ του μυθικού και του ιστορικού, του προσωπικού και του εθνικού. Με άξονα την έννοια της θυσίας ξεδιπλώνονται διαδοχικά τρεις ιστορίες (της Ιφιγένειας, της Άλκηστης και της Απολόνιας) αντλώντας υλικό από την αισχυλική Ορέστεια, την Άλκηστη του Ευριπίδη, τις Ευμενίδες του Τζόναθαν Λίτελ και το λογοτεχνικό ρεπορτάζ της Xάνα Κραλ για τη Μαχτσίνσκα. Σαν σφήνα, μεταξύ των επεισοδίων, η Ελίζαμπεθ Κοστέλο του Τζ. Μ. Κούτσι, μια συγγραφέας-ακτιβίστρια που διαμαρτύρεται για τη σφαγή των ζώων από τη σύγχρονη βιομηχανία κρέατος. Επί ένα τετράωρο, η ελληνική μυθολογία συναντά την ευρωπαϊκή ιστορία, με τη μνήμη του Ολοκαυτώματος να στοιχειώνει αναδρομικά και τα δύο. Συγκεκριμένα, η παράσταση ανακαλεί τη μνήμη της Απολονίας Ματσίνσκα και τις συνθήκες υπό τις οποίες αναγνωρίστηκε από το Γιαντ Βασέμ, επειδή θυσιάστηκε προκειμένου να σώσει είκοσι πέντε Πολωνοεβραίους κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. « Έπειτα από πολλά χρόνια, κατά τη διάρκεια της κομμουνιστικής περιόδου, όταν οι πράξεις όσων βοήθησαν τους Εβραίους αναγνωρίζονταν μόνο από την εβραϊκή κοινότητα και το Γιαντ Βασέμ, υπάρχει επιτέλους μια ευρύτερη αναγνώριση αυτών των “ηρώων της κοινωνίας μας” – αλλά είναι επιλεκτική και δεν είναι ποτέ απαλλαγμένη

116

117 ΑΓΓΕΛΟΙ ΣΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ, ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΝΙΚΟΣ ΜΑΣΤΟΡΑΚΗΣ (2010), ΦΩΤΟ: ΕΥΗ ΦΥΛΑΚΤΟΥ

L i F O 907 Ι Μ Π 7 πάνω στα πρόσωπά τους έχει κάτι το απόκοσμο. Παρακολουθούμε υπνωτισμένοι ετούτες τις πετρωμένες φιγούρες να πηγαινοέρχονται σαν κουρδισμένες κούκλες, αποζητώντας τη μοιραία ρωγμή που θα τους εξασφαλίσει τη στιγμιαία απόδραση από τον καταναγκασμό της συνήθειας και την έξοδο προς τη φευγαλέα λάμψη της αληθινής, πηγαίας ύπαρξης. Όταν ρωτήθηκε ποια ήταν η αρχική της πρόθεση με το May B, η δημιουργός απάντησε: «Η ανθρωπότητα, η καημένη ανθρωπότητα! Πάντα προσπαθεί να συνεχίσει να ζει, υπό οποιεσδήποτε συνθήκες. Επίσης, το χιούμορ που εμπνέει η μικρότητα και το μεγαλείο αυτής της ανθρώπινης κατάστασης. Τραγωδία μαζί με κωμωδία».

«THE OLD WOMAN» ΤΟΥ ΔΑΝΙΗΛ ΧΑΡΜΣ, ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΜΠΟΜΠ ΓΟΥΙΛΣΟΝ (2013) Ποτέ άλλοτε μία παράσταση δεν έμοιασε περισσότερο με ένα «τέλειο» σουρεαλιστικό όνειρο.

O Μπομπ Γουίλσον προσέδωσε μοναδική θεατρική υπόσταση σε μια αντισυμβατική αστυνομική ιστορία που κινείται μεταξύ γκροτέσκου, παραλόγου και μεταφυσικού, μετατρέποντας το έργο του πρωτοπόρου Ρώσου συγγραφέα σε ένα εκλεπτυσμένο νταντά κολάζ, πότε σπαρακτικό, πότε υποδόρεια χιουμοριστικό, πότε απελευθερωτικά α-νόητο. Προτάσσοντας το λευκό μακιγιάζ, το μειδίαμα της μαριονέτας, τη γεωμετρία των μορφών και των όγκων, τη μουσική επαναληπτικότητα των φράσεων, την εναρμόνιση των ήχων, των γραμμών, των χρωμάτων, τη γλυπτικότητα του φωτός, ο κορυφαίος Αμερικανός σκηνοθέτης απέδειξε περίτρανα σε τούτη την παράσταση την ακαταμάχητη εικαστική δύναμη του αισθητικού σύμπαντος που σφυρηλάτησε ανά τις δεκαετίες και μας κληροδότησε διά παντός. Δαιμόνιοι διασκεδαστές και φιγούρες απόκοσμες συνάμα, ο Γουίλεμ Νταφόε και ο Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ (τι ευτυχής συνάντηση!) αποδεικνύονται ιδανικοί εκφραστές του σκηνοθετικού οράματος. Μεταβαίνουν αβίαστα από το βοντβίλ στο βωβό σινεμά, παράγουν τρομακτικούς και ενίοτε καρτουνίστικους ήχους, μας αιφνιδιάζουν με τις τρέλες τους, μας σαγηνεύουν με την υποκριτική δεινότητά τους, μας κατακτούν με την αστείρευτη γοητεία τους. Μια πραγματικά συγκλονιστική εμπειρία.

«ΟΛΟΣ Ο ΟΥΡΑΝΟΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΓΗ: ΤΟ ΣΥΝΔΡΟΜΟ ΤΗΣ ΓΟΥΕΝΤΙ», ΤΗΣ ΑΝΧΕΛΙΚΑ ΛΙΝΤΕΛ (2014) Χάρη σε αυτή την παράσταση γνωρίσαμε την τρομερή ιέρεια της σύγχρονης περφόρμανς από την Ισπανία, που μας τάραξε το μυαλό. Η Λίντελ είναι εδώ μια σκοτεινή εκδοχή της παραμυθένιας Γουέντι (του Πίτερ Παν), που όμως πάσχει από κατάθλιψη, επειδή κάθε φορά που ερωτεύεται την εγκαταλείπουν. Δηλώνει διεστραμμένη, απόλυτα απροσάρμοστη, τέρας. Σιχαίνεται τις γιορτές, τους χαρούμενους ανθρώπους, τη συνύπαρξη με το ανθρώπινο είδος. Μια μαινάδα που ονειρεύεται κτηνώδεις σεξουαλικές πράξεις, μια πληγωμένη κόρη που μισεί τη μητέρα της γιατί «όλες οι μάνες είναι σκρόφες, ζυμώνουν τις κόρες τους με τα χειρότερα υλικά του εαυτού τους», μια ερωτευμένη που βιώνει στο διηνεκές την προδοσία, μια γυναίκα που σκάβει ασταμάτητα μέχρι να ματώσει, μια γυναίκα που γερνάει και μελαγχολεί. Κατακλύζεται από οργή προς κάθε πρόφαση κοινωνικής ευαισθησίας, κάθε άλλοθι θυσίας για χάρη της προσωπικής ή της οικουμενικής οικογένειας. Βρίζει τις μητέρες, τους ακτιβιστές, τους ανάπηρους. Βρίσκει τους αλκοολικούς εξαιρετικά βαρετούς. Η ωμότητά της διαγράφεται αφοπλιστική, η έκθεσή της αδίστακτη, ο λόγος προκλητικός, το σώμα φλεγόμενο. Όπως είχε πει η ίδια στο παρελθόν: «Αν πρόκειται να μιλήσουμε για το ανθρώπινο, αν θέλουμε να κυλιστούμε στη λάσπη της ανθρώπινης κατάστασης, τότε πρέπει να ξεκόψουμε από την ορθότητα, από το κοινωνικό συμβόλαιο. Άσεμνη αποκάλυψη. Αυτή είναι η πορνογραφία της ψυχής». Και σε αυτή την οδυνηρή, ξέφρενη, τολμηρή, συγκινητική και αναζωογονητική «πορνογραφία», η Ανχέλικα Λίντελ αφιερώνει όλες τις «άσεμνες» δυνάμεις της, χαρίζοντάς μας μια πραγματικά μοναδική θεατρική εμπειρία.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Ο Σ Π Υ Ρ Ο Σ Π Λ Ι ΑΤ ΣΙΚ Α Σ Κ Α Ι Ο Θ Ο Δ Ω Ρ Η Σ Δ Η Μ Η Τ Ρ Ο Π ΟΥΛ Ο Σ Μ Ι Λ Ο Υ Ν Γ Ι Α Τ Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η, Τ Ο Ν Η Δ Ο Ν Ι Σ Μ Ο, Τ Η Ν Κ Ο Υ Ι Ρ Α Ι Σ Θ Η Τ Ι Κ Η, Τ Ο Υ Σ ΞΕΧΑΣΜΕΝΟΥΣ ΧΩΡΟΥΣ ΚΑΙ Τ Η Σ ΥΛ Λ Ο Γ ΙΚ Η Α Ν Α Γ Κ Η ΠΟΥ ΕΚΑΝΕ ΜΙΑ ΟΛΟΚΛΗΡΗ Ε Π Ο Χ Η Ν Α Χ Ο Ρ Ε Ψ Ε Ι.

Κ ΕΚ ΙΕ ΜΙ ΕΜ ΝΕ ΟΝ:Ο :Μ .Μ .Η UΗ LU OL TO T| Φ Ω Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α : P H O T O H A R R I E

AMATEUR BOYZ: ΤΑ ΠΑΡΤΙ ΠΟΥ ΑΛΛΑΞΑΝ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ 118

119 L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶| Το σημαντικότερο επίτευγμα των Amateurboyz δεν ήταν η μουσική –αν και έφεραν στην Αθήνα έναν ήχο που τότε ακουγόταν σχεδόν εξωτικός– αλλά η ανακάλυψη μιας άλλης γεωγραφίας. Αντιμετώπισαν την πόλη ως ανοιχτό σκηνικό, αγνόησαν τα καθιερωμένα στέκια και αναζήτησαν το υπόγειο, το περιθωριακό, το ακατέργαστο. Η ρωσική ντίσκο στο Σύνταγμα, το BG στην 3ης Σεπτεμβρίου, η Lavabore στη Φιλελλήνων, το Janeiro στην Ομόνοια ήταν μικρά αστικά σύμπαντα που περίμεναν κάποιον να τα ξαναζωντανέψει, και το σύνθημά τους «Look Around You» αποτύπωνε ακριβώς αυτήν τη φιλοσοφία: η Αθήνα έκρυβε πολύ περισσότερα από όσα έδειχνε. Παράλληλα, δημιούργησαν έναν από τους πρώτους πραγματικά συμπεριληπτικούς χώρους της αθηναϊκής νύχτας. Πολύ πρoτού καθιερωθεί ο όρος «κουίρ» στη δημόσια συζήτηση, στα πάρτι τους συνυπήρχαν χωρίς ιδιαίτερες ταμπέλες άνθρωποι διαφορετικών ηλικιών, σεξουαλικοτήτων και αισθητικών. Η αναγέννηση της DIY κουλτούρας, τα warehouse parties, η εξοικείωση ενός ευρύτερου κοινού με την disco, το post-punk και την κουίρ αισθητική, ακόμη και η σημερινή τάση να ανακαλύπτονται συνεχώς νέοι χώροι μέσα στην πόλη οφείλουν κάτι σε εκείνη τη γενιά. Οι ίδιοι απορρίπτουν τη νοσταλγία και επιμένουν ότι κάθε εποχή βρίσκει τους δικούς της τρόπους να διασκεδάζει. Είκοσι χρόνια μετά το πρώτο house party στη Ζωοδόχου Πηγής, ο Σπύρος Πλιάτσικας και ο Θοδωρής Δημητρόπουλος ανασυνθέτουν τη διαδρομή των Amateurboyz και επιχειρούν τον απολογισμό μιας εποχής που εξακολουθεί να επηρεάζει την πολιτιστική ζωή της πόλης.

Πείτε μου για το πρώτο σας house party στη Ζωοδόχου Πηγής. Πώς οργανώθηκε; Ποιους καλέσατε; Ήταν το ίδιο κοινό που σας ακολούθησε και αργότερα; Μέναμε σε ένα ιδιαίτερο νεοκλασικό σπίτι στη Ζωοδόχου Πηγής, έναν χώρο που λατρεύαμε και στον οποίο είχε ζήσει παλαιότερα και ο Κάρολος Κουν. Γύρω στο 2005 είχαμε εμμονή με τη χορευτική μουσική που κυκλοφορούσε. Περνούσαμε αμέτρητες ώρες ακούγοντας δίσκους, αλλά κάποια στιγμή η ακρόαση δεν μας αρκούσε πια και θέλαμε να τους χορέψουμε μαζί με τους φίλους μας. Έτσι νοικιάσαμε δύο πικάπ και μια ντισκομπάλα και καλέσαμε όλον τον κόσμο που γνωρίζαμε. Οι φίλοι μας έφεραν τους δικούς τους φίλους, εκείνοι έφεραν άλλους, και η λίστα των καλεσμένων μεγάλωνε όσο προχωρούσε η βραδιά. Ο βασικός πυρήνας, όμως, παρέμεινε ο ίδιος και συνέχισε να μας ακολουθεί όλα τα επόμενα χρόνια. Το αμέσως επόμενο house party ξέφυγε ακόμη περισσότερο, σε σημείο που ο κόσμος δεν μπορούσε καν να ανέβει επάνω γιατί η σκάλα είχε γεμίσει ασφυκτικά.

Όταν αποφασίσατε να αρχίσετε να διοργανώνετε πάρτι, τι είχατε στο μυαλό σας; Ποια κλαμπ ή πάρτι σάς ενέπνευσαν; Τι θέλατε να φέρετε στην Αθήνα; Από την αρχή θέλαμε να δημιουργήσουμε έναν χωροχρόνο που θα τον κινούσαν η μουσική και ο ηδονισμός, με την πιο απελευθερωτική και άγρια έννοια της λέξης. Τότε η αθηναϊκή κλαμπ σκηνή μάς φαινόταν υπερβολικά στημένη και τεχνητή και δεν μας εξέφραζε καθόλου. Προτιμούσαμε τα DIY πάρτι και τα κλαμπ του Βερολίνου, π.χ. τα Berlin Hilton parties και το Berghain. Αυτές οι εμπειρίες διαμόρφωσαν βαθιά τον τρόπο με τον οποίο φανταζόμασταν τα δικά μας πάρτι. Παρ’ όλα αυτά, θέλαμε να φέρουμε στην αθηναϊκή νύχτα κάτι παιχνιδιάρικο, οργανικό και οικείο, έξω από τις καθιερωμένες νόρμες, κάτι που στην πραγματικότητα υπήρχε ήδη αλλά κανείς δεν είχε εκφράσει ως τότε. Κάτι φτιαγμένο από ανθρώπους σαν κι εμάς, για ανθρώπους σαν κι εμάς. Συνειδητοποιήσαμε ότι ο κόσμος το είχε ανάγκη. Κοιτάζοντας πίσω, δεν θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερη χρονική στιγμή. Εκεί βρισκόταν η μαγεία. Οι άνθρωποι, η μουσική και η συγκυρία ευθυγραμμίστηκαν απόλυτα. Ήταν μια συλλογική εκτόνωση, όχι μόνο για εμάς αλλά και για όλους όσοι συμμετείχαν.

Πού παίξατε πρώτη φορά εκτός σπιτιού; Πώς ανακαλύψατε τη ρωσική ντίσκο; Αφού οι συγκεντρώσεις στη Ζωοδόχου Πηγής είχαν ξεπεράσει κατά πολύ τόσο τις προσδοκίες μας όσο και τις δυνατότητες του σπιτιού, το πρώτο μας πάρτι εκτός σπιτιού έγινε στο Booze. Πάντα μας έλκυαν οι αυθεντικοί χώροι, γεμάτοι ιστορία και μυστήριο. Όταν κατεβήκαμε για πρώτη φορά εκείνη τη σκάλα που οδηγούσε στο υπόγειο της πλατείας Συντάγματος, στον χώρο που τότε λεγόταν «-40°C», ήταν σαν να ανακαλύπταμε έναν μυστικό κόσμο στην καρδιά της Αθήνας. Τον ερωτευτήκαμε αμέσως. Επειδή ο χώρος λειτουργούσε ως κονσομασιόν μπαρ με live strip shows, δεν ήταν καθόλου εύκολο να πείσουμε τους ιδιοκτήτες. Μετά από εκείνη την πρώτη βραδιά, όμως, τόσο οι ίδιοι όσο και

AMATEUR BOYZ: ΤΑ ΠΑΡΤΙ ΠΟΥ ΑΛΛΑΞΑΝ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ το κοινό είχαν ενθουσιαστεί. Οι συνθήκες ήταν στοιχειώδεις: σχεδόν καθόλου εξαερισμός, ποτά μπόμπες και ένα μάλλον μέτριο ηχοσύστημα. Αυτή ακριβώς η ωμή underground ατμόσφαιρα έγινε τελικά αναπόσπαστο κομμάτι της ταυτότητας των πάρτι μας, ίσως και το χαρακτηριστικό τους γνώρισμα. Μετά την πρώτη εκείνη νύχτα, ο κόσμος μάς ρωτούσε συνεχώς πότε θα γίνει το επόμενο πάρτι και οι ιδιοκτήτες συμφώνησαν αμέσως να συνεχίσουμε. Μείναμε εκεί για δύο ολόκληρα χρόνια, μια περίοδο που εξακολουθεί να αποτελεί το πιο αγαπημένο κεφάλαιο της διαδρομής μας.

Ότι δεν υπάρχει μαγική συνταγή για το τέλειο πάρτι. Καταλάβαμε επίσης ότι το clubbing και η πίστα έχουν πραγματική πολιτιστική αξία. Δεν είναι απλώς χώροι διασκέδασης. Είναι χωροχρόνοι μέσα στους οποίους αποκρυσταλλώνονται κοινότητες, διερευνώνται ταυτότητες και δημιουργείται ουσιαστικά πολιτισμός.

Τότε παίζατε μουσική που πολλοί θεωρούσαν «λάθος». Πότε καταλάβατε ότι είχε γίνει μόδα;

Για μας η Αθήνα ήταν και παραμένει μια χαοτική πόλη, γεμάτη έμπνευση, ερεθίσματα από παντού και έντονες αντιφάσεις. Τον Δεκέμβριο του 2004, όμως, προσπαθούσε ακόμη να συνέλθει από το hangover των Ολυμπιακών Αγώνων. Ήταν μια φαινομενικά εντελώς polished πόλη ή ίσως εμείς να ήμασταν εντελώς διαφορετικοί. Ξεχειλίζαμε από ενέργεια και μας κινούσε μια αληθινή ανάγκη για μουσική και συλλογικότητα. Ενώ όλοι οι άλλοι κοιτούσαν την επιφάνεια, εμείς κινούμασταν υπογείως, αναζητώντας το underground.

Αλήθεια; Λάθος; (γέλια) Η ιδέα της μόδας, των τάσεων ή του να είσαι «σωστός» δεν σήμαινε ποτέ τίποτα για μας και εξακολουθεί να μη σημαίνει. Πάντα παίζαμε και υποστηρίζαμε τη μουσική που αγαπούσαμε πραγματικά, χωρίς να μας απασχολεί αν ταίριαζε με τα γούστα της εποχής ή, για άλλη μια φορά, με τις νόρμες της νυχτερινής ζωής. Κάθε DJ set το αντιλαμβανόμασταν ως ένα ενιαίο και ολοκληρωμένο έργο που είχε ένα storytelling με συγκεκριμένη υφή. Θέλαμε απλώς να ενσαρκώνει τον απόλυτο ηδονισμό και μια βαθιά παγανιστική ενέργεια. Δεν αντιληφθήκαμε ποτέ πότε έγινε μόδα, πολύ απλά επειδή δεν κοιτούσαμε τι ήταν της μόδας.

Πολλοί λένε ότι τα πάρτι σας άλλαξαν τη γεωγραφία της αθηναϊκής νυχτερινής ζωής. Το αντιλαμβανόσασταν; Πόσο κολακευτικό! Πραγματικά μας τιμά αυτή η σκέψη. Η Αθήνα είναι μια πόλη που δεν αποκαλύπτεται ποτέ μονομιάς. Για μας ήταν πάντοτε μια πόλη γεμάτη εκπλήξεις αλλά και μια πόλη που απαιτεί να κρατάς τα μάτια σου ανοιχτά και να αντιλαμβάνεσαι τις πολλαπλές της στρώσεις, αν δεν θέλεις να σε καταπιεί το χάος της ή να εγκλωβιστείς στους ίδιους χώρους. Όπως είχε πει η Μαλβίνα Κάραλη, «η Αθήνα είναι μια πόλη όπου το χαμερπές συνυπάρχει με το υψηλό», και εμείς αυτήν τη σύζευξη αναζητούσαμε στα πάρτι μας. Αυτή η χαρά της αστικής εξερεύνησης ήταν η μεγαλύτερη κινητήρια δύναμή μας: να στρέψουμε την προσοχή των ανθρώπων σε μέρη και διαδρομές που μέχρι τότε παρέμεναν αόρατα. «Look Around You» ήταν το σύνθημά μας. Αρχίσαμε να βλέπουμε την πόλη διαφορετικά και ανακαλύψαμε απίστευτα micro universes κρυμμένα σε κοινή θέα. Είχαμε πάθει εμμονή με την ανακάλυψη του αόρατου, όπως η Lavabore στη Φιλελλήνων, όπου είχαμε κάνει ένα από τα πιο επιτυχημένα μας πάρτι μαζί με την Peres Project Galleries από το Λος Άντζελες και το Βερολίνο, το BG στην 3ης Σεπτεμβρίου, ένας παλιός κινηματογράφος που είχε μετατραπεί σε βουλγαρικό νυχτερινό κέντρο και ήταν σαν να είχε παγώσει στον χρόνο, αλλά και το Janeiro, ένα κρυμμένο διαμάντι μέσα σε μια στοά της Ομόνοιας. Το είχαμε βρει δυστυχώς μόλις έξι μήνες προτού κλείσει οριστικά, αλλά προλάβαμε να διοργανώσουμε εκεί ένα από τα πιο αξέχαστα πάρτι μας, την περίοδο της documenta το 2017, μαζί με το βερολινέζικο σχήμα Pane per Poveri.

Πιστεύετε ότι βοηθήσατε μια ολόκληρη γενιά στρέιτ ανθρώπων να νιώσει άνετα μέσα σε μια κουίρ αισθητική; Είναι πραγματικά πολύ αστείο και αρκετά ειρωνικό, αλλά το πιο πιστό κοινό μας ήταν, παραδόξως, στρέιτ. Αυτό είναι και το όμορφο με τη μουσική: καταργεί τέτοιου είδους κατηγορίες και όρια. Τελικά, ποιος νοιάζεται για τη σεξουαλικότητα;

Έχετε πει ότι η Ελλάδα δεν είναι πραγματικά χώρα του clubbing. Το πιστεύετε ακόμη; Η Αθήνα γνώρισε μια πραγματική χρυσή εποχή της κλαμπ κουλτούρας κατά τη δεκαετία του 1990. Η δική μας γενιά, δυστυχώς, την έζησε όταν όδευε προς το τέλος της. Στις αρχές της δεκαετίας του 2000, αυτό που συναντήσαμε ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό: στημένοι χώροι, ψεύτικη πολυτέλεια, αυστηρό face control και κυριαρχία των μπουζουκιών. Τα τελευταία χρόνια, ωστόσο, βλέπουμε την κλαμπ κουλτούρα να ξαναγεννιέται. Το νιώσαμε πολύ έντονα σε πάρτι όπως το Qreclaim και το Power Dance Club, όπου η νυχτερινή ζωή ανέκτησε μια αίσθηση αυθεντικότητας και σκοπού.

Οι Amateurboyz και η LiFO γεννήθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα, καταγράφοντας την ίδια πόλη από διαφορετικές οπτικές. Πιστεύετε ότι ανήκατε στο ίδιο πολιτιστικό κύμα;

Γιατί σας γοήτευαν τόσο οι ξεχασμένοι χώροι; Ήταν αισθητική επιλογή ή πολιτική στάση απέναντι στην «αποστειρωμένη» κλαμπ κουλτούρα της εποχής;

Η αλήθεια είναι ότι και οι δύο έχουμε το περιοδικό «01» στο DNA μας. Αποτέλεσε ένα καθοριστικό σημείο αναφοράς για εμάς. Αν αυτή η κοινή καταγωγή μάς τοποθετεί στο ίδιο πολιτιστικό κίνημα με τη LiFO, η οποία θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί διάδοχος του «01», τότε πρόκειται για μια σύγκριση που μας τιμά βαθιά.

Πάντα μας έλκυε το απρόσμενο, το ανεξερεύνητο, οτιδήποτε δεν είχε μια ξεκάθαρη και αναγνωρίσιμη ταυτότητα. Η mainstream κλαμπ κουλτούρα δεν μας έκανε ποτέ να αισθανθούμε σαν στο σπίτι μας, μας φαινόταν πάντα ψυχρή, σχεδόν εξωγήινη. Αρχίσαμε να οργανώνουμε τα events μας σε κάθε γωνιά της πόλης. Έμοιαζε με μια πράξη απελευθέρωσης. Οι περισσότεροι από αυτούς τους χώρους ήταν υπέροχα ρετρό, κιτς και γοητευτικά ακατέργαστοι. Ήταν το ιδανικό σκηνικό για να αφεθεί ο κόσμος ελεύθερος και να νιώσει πραγματικά απελευθερωμένος.

Ποια είναι η πιο συναρπαστική αλλαγή που έχετε δει στην Αθήνα τα τελευταία είκοσι χρόνια; Χωρίς αμφιβολία, η Αθήνα έχει εξελιχθεί σε πόλο έλξης για δημιουργικούς ανθρώπους. Καλλιτέχνες, μουσικοί και designers επιλέγουν όλο και περισσότερο την πόλη ως μόνιμη βάση τους. Αυτή η πολιτιστική σύγκρουση και η ανταλλαγή ιδεών ανάμεσα σε ανθρώπους με διαφορετικές καταβολές είναι το πιο συναρπαστικό πράγμα που συμβαίνει σήμερα στην Αθήνα.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Πραγματικά, πάντα μας συγκινούσε αυτό! Βρισκόμασταν ακριβώς στο κέντρο όλων αυτών, χωρίς να έχουμε καμία επίγνωση του αντίκτυπου που θα είχαν. Ξέραμε, όμως, ότι υπήρχε κάτι έντονα ερωτικό στην ατμόσφαιρα. Ο κόσμος φλέρταρε. Αμέτρητα ζευγάρια γνωρίστηκαν εκεί και πολλές φιλίες ζωής ξεκίνησαν σε εκείνες τις πίστες. Πολλοί από τους ανθρώπους που γνωρίσαμε μέσα από εκείνα τα πάρτι παραμένουν μέχρι σήμερα ανάμεσα στους πιο στενούς μας φίλους. Οπότε, όχι, αυτές οι ιστορίες δεν είναι μυθολογία. Είναι απλώς η ζωή μας.

Μοιάζει αδύνατο να μιλήσει κανείς ανοιχτά για την κλαμπ κουλτούρα χωρίς να αναγνωρίσει τον ρόλο των ναρκωτικών. Αποτελούσαν αναμφισβήτητα ένα από τα καύσιμά της. Οι ουσίες αυτές υπήρχαν ανέκαθεν, όπως το αλκοόλ, και οι άνθρωποι τις χρησιμοποιούσαν πάντα για να μειώσουν τις αναστολές τους. Για μια γενιά που μεγάλωσε σε μια κοινωνία όπου η ομοφυλοφιλία, η σεξουαλική απελευθέρωση και ο ηδονισμός εξακολουθούσαν να στιγματίζονται ευρέως, τα ναρκωτικά λειτουργούσαν συχνά ως ένας τεχνητός καταλύτης αποδοχής και ελευθερίας. Σήμερα, η σχέση με τις ουσίες μοιάζει διαφορετική. Οι νεότερες γενιές είναι πολύ καλύτερα ενημερωμένες για τους κινδύνους.

Ποιο είναι το σημαντικότερο μάθημα που πήρατε παρακολουθώντας χιλιάδες ανθρώπους να διασκεδάζουν επί δύο δεκαετίες;

Πώς ήταν η Αθήνα τον Δεκέμβριο του 2004; Τι βλέπατε εσείς που δεν έβλεπαν οι άλλοι;

Τα πάρτι σας έγιναν σχεδόν θρυλικά για τις ιστορίες φλερτ και σεξ που τα περιέβαλλαν. Πόσο αληθινή ήταν τελικά αυτή η μυθολογία; Αντιλαμβανόσασταν τότε ότι οι άνθρωποι γνωρίζονταν, ερωτεύονταν και ζούσαν εμπειρίες που άλλαζαν τη ζωή τους;

Μπορεί κανείς να μιλήσει ειλικρινά για εκείνη τη δεκαετία χωρίς να μιλήσει για ναρκωτικά; Νιώσατε ποτέ ότι γίνονταν πιο σημαντικά από τη μουσική; Είναι διαφορετική η σημερινή σχέση με τις ουσίες;

120

Τελικά, ήταν οι Amateurboyz απλώς μια αφορμή για να δημιουργήσετε έστω και για μία νύχτα την Αθήνα που θα θέλατε να υπάρχει; Απολύτως. Αυτό ήταν το όραμά μας από την πρώτη στιγμή, ήδη από την εποχή που τα πάρτι γίνονταν ακόμη στο διαμέρισμά μας. Όταν συνειδητοποιήσαμε ότι τη δική μας επιθυμία τη μοιράζονταν τόσο πολλοί άνθρωποι, όλοι ακριβώς την ίδια στιγμή, βρήκαμε τη δύναμη να συνεχίσουμε. Κοιτάζοντας πίσω, δεν αισθανόμαστε τίποτε άλλο παρά βαθιά ευγνωμοσύνη.

122

© ATHENS BIENNALE 1Η ΜΠΙΕΝΆΛΕ ΤΗΣ ΑΘΉΝΑΣ 2007, DESTROY ATHENS, ASSUME VIVID ASTRO FOCUS, ΑΦΟΒΗ ΒΕΒΗΛΩΣΗ ΑΝΕΚΠΛΗΗΡΩΤΩΝ ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΕΩΝ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΑΛΛΑΞΑΝ ΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ Χ Α Ρ Τ Η, Δ Ι Α Μ Ο Ρ Φ Ω Σ Α Ν ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΠΟΥ ΒΛΕΠΟΥΜΕ ΤΗΝ ΤΕ ΧΝΗ ΣΗΜΕΡΑ Κ ΑΙ ΑΦΗΣΑΝ ΙΣΧΥΡΟ ΑΠΟΤΥΠΩΜΑ Σ Τ Η Ν Α Θ Η Ν Α. Α Π Ο Τ Η Ν D O C U M E N TA Ε Ω Σ Τ Ο Ν Μ Ο ΡΑ Λ Η, Θ Υ Μ Ο Μ Α Σ Τ Ε Τ Ι Σ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ Τ Ω Ν Τ Ε Λ Ε Υ ΤΑ Ι Ω Ν Ε Τ Ω Ν.

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Χ Ρ Η Σ Τ Ο Σ Π Α Ρ Ι Δ Η Σ

ΔΕΚΑ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ

123 L i F O 907 Ι Μ Π 7

L i F O 907 Ι Μ Π 7

AMETRIA, ΜΟΥΣΕΊΟ ΜΠΕΝΆΚΗ, 2015. NELLY’S, ΜΆΣΚΕΣ ΑΠΌ ΤΗΝ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗ «ΠΡΟΜΗΘΈΑΣ ΔΕΣΜΏΤΗΣ», ΑΠΌ ΤΗ ΓΛΎΠΤΡΙΑ ΕΛΕΝΑ ΣΑΡΝΤΟ. ΔΕΛΦΙΚΈΣ ΕΟΡΤΈΣ, 1930 © ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΌ ΑΡΧΕΊΟ ΜΟΥΣΕΊΟΥ ΜΠΕΝΆΚΗ

124

ΑΝΤΡΙΑΝ ΒΙΛΑΡ ΡΟΧΑΣ / ΑΣΤΕΡΟΣΚΟΠΕΙΟ

125 L i F O 907 Ι Μ Π 7

10 ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΤΗΣ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑΣ ΕΙΚΟΣΑΕΤΙΑΣ DOCUMENTA 14

ΑΝΤΡΙΑΝ ΒΙΛΑΡ ΡΟΧΑΣ, ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΕΞΑΦΑΝΙΣΗΣ, ΕΘΝΙΚΌ ΑΣΤΕΡΟΣΚΟΠΕΊΟ ΑΘΗΝΏΝ, ΛΌΦΟΣ ΝΥΜΦΏΝ, 2017

Ήταν η εποχή που πολλοί είχαν πειστεί ότι η Αθήνα είναι «το νέο Βερολίνο». Έτσι, όταν ανακοινώθηκε ότι η 14η έκδοση της documenta θα φιλοξενούνταν εν μέσω κρίσης στην Αθήνα και σχεδόν ταυτόχρονα στο Κάσελ, την πόλη που φιλοξενεί κάθε πέντε χρόνια τη σημαντικότερη έκθεση σύγχρονης τέχνης διεθνώς, ήταν σαν να μας προσφέρθηκε ένα δώρο ανυπέρβλητης αξίας – ήταν πράγματι η πρώτη φορά που διεξαγόταν εκτός Γερμανίας. Με βασικό εμπνευστή τον καλλιτεχνικό διευθυντή της, Άνταμ Σίμτσικ, και τίτλο «Learning from Athens», εγκαινιάστηκε στις 8 Απριλίου 2017, στρέφοντας τα βλέμματα σημαντικού μέρους της διεθνούς εικαστικής σκηνής στην Ελλάδα για εκατό μέρες. Εκτός από τους 160 διεθνείς και Έλληνες καλλιτέχνες που συμμετείχαν, εκατοντάδες επαγγελματίες του εικαστικού χώρου από τη Γερμανία και από όλο τον κόσμο, επιμελητές, θεωρητικοί, διευθυντές μουσείων, δημοσιογράφοι αλλά και φιλότεχνοι έσπευσαν να δώσουν το «παρών». Η αθηναϊκή εκδοχή της documenta παρουσιάστηκε σε περίπου 50 σημεία και κτίρια της Αθήνας, από το ΕΜΣΤ, την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, το Ωδείο Αθηνών και το Μουσείο Μπενάκη έως την πλατεία Συντάγματος, το Λύκειο του Αριστοτέλη, σε θερινά σινεμά και διάφορους εμβληματικούς και αναπάντεχους χώρους. Η πληθώρα εκθέσεων, περφόρμανς, μουσικής, χορού, εγκαταστάσεων και συμμετοχικών δράσεων άφησε το στίγμα της στη δυναμική της πόλης, διαμορφώνοντας καταλυτικά την εικαστική ταυτότητά της τα χρόνια που ακολούθησαν.

Το καλοκαίρι του 2017 ο οργανισμός πολιτισμού και ανάπτυξης ΝΕΟΝ κάλεσε τον Αργεντινό Αντριάν Βιλάρ Ρόχας, διάσημο για τις μεγάλης κλίμακας γλυπτικές εγκαταστάσεις του, να αναδημιουργήσει μια νέα εκδοχή της εγκατάστασηςεικαστικής επέμβασης στο Roof Garden του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης «The Theater of Disappearance» στον Λόφο των Νυμφών στην Αθήνα. Η ελληνική εκδοχή του «Θεάτρου της εξαφάνισης» ήταν μια in-situ εικαστική εγκατάσταση που δεν άφηνε ούτε ένα τετραγωνικό μέτρο ανεκμετάλλευτο στον εσωτερικό χώρο αλλά και σε ολόκληρο τον εξωτερικό περιβάλλοντα χώρο του Εθνικού Αστεροσκοπείου. Αποτέλεσε μια απόπειρα του καλλιτέχνη να συνδέσει δημιουργικά τον σύγχρονο πολιτισμό με το ιστορικό και αρχαιολογικό παρελθόν της Αθήνας. Φύτεψε 46 χιλιάδες φυτά και 26 είδη, δημιουργώντας έναν πράσινο λαβύρινθο που οδηγούσε στις γύρω σπηλιές όπου ήταν εγκατεστημένες έντεκα βιτρίνες, μέσα στις οποίες μια σειρά από εκθέματα αποκάλυπτε έναν ξεχωριστό «διάλογο» με την ανθρώπινη ιστορία: αποικιοκρατικά απομεινάρια, κράνη και αρβύλες από τα Φόκλαντς, μια ξεσκισμένη σημαία της Αργεντινής, μια ρεπλίκα στολής αστροναύτη, ομοίωμα του οχήματος που προσγειώθηκε στον Άρη, μια Νίκη της Σαμοθράκης, απολιθωμένα οστά εκατομμυρίων ετών κ.ά. Ο επισκέπτης ερχόταν αντιμέτωπος με μια απρόβλεπτη σκηνογραφία, όπου εναλλακτικές ιστορικές αφηγήσεις και αναπάντεχες εικόνες συνέθεταν μια γιγάντια επέμβαση σε ένα από τα πιο εμβληματικά κτίρια της Αθήνας. Οι πολλαπλές ερμηνευτικές πτυχές οικολογικής και ιστορικής σημασίας υπενθύμιζαν έννοιες όπως η εξαφάνιση, η εξάλειψη, το πέρασμα και το ευμετάβλητο του χρόνου. Η επιμέλεια ήταν της Ελίνας Κουντούρη.

AS ONE ΝΕΟΝ / ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ Ο οργανισμός πολιτισμού και ανάπτυξης ΝΕΟΝ σε συνεργασία με το Marina Abramović Institute (MAI) και την ίδια τη διάσημη καλλιτέχνιδα προσέφεραν την άνοιξη του 2016 στο αθηναϊκό κοινό ένα πρόγραμμα αφιερωμένο στην τέχνη της περφόρμανς, συμβάλλοντας στην εξοικείωσή του με αυτή την ιδιαίτερη μορφή σύγχρονης τέχνης. Για διάστημα επτά εβδομάδων παρουσιάστηκε η μέθοδος Abramović παράλληλα με ένα εκτεταμένο πρόγραμμα από περφόρμανς, διαλέξεις, φιλμ και εργαστήρια. Το ελληνικό πρόγραμμα, το οποίο υλοποιήθηκε χάρη στη συνεργασία των δύο καλλιτεχνικών οργανισμών, αποτέλεσε ένα από τα μεγαλύτερα προγράμματα ανάλογης κατεύθυνσης στην Ευρώπη. Απλωμένο σε ολόκληρο το κτίριο του Μουσείου Μπενάκη της οδού Πειραιώς, το επισκέφτηκαν περίπου 50.000 επισκέπτες, που παρακολούθησαν τις 2.680 ώρες περφόρμανς και πρότζεκτ που δημιούργησαν 29 καλλιτέχνες οι οποίοι επιλέχθηκαν και καθημερινά επί 8 ώρες δοκίμαζαν τα όρια του σώματος και του νου τους. Το πρόγραμμα πλαισιώθηκε από 26 ομιλίες και 16 εργαστή-

ρια. Ήταν τόσο μεγάλο το ενδιαφέρον, που μερικά από τα σημαντικότερα έντυπα και σάιτ διεθνώς κάλυψαν τη διοργάνωση, χαρακτηρίζοντάς τη γεγονός μείζονος καλλιτεχνικής σημασίας.

PORTALS / ΚΑΠΝΕΡΓΟΣΤΑΣΙΟ Η σύλληψη της ιδέας για την έκθεση οφειλόταν σε άρθρο της Aρουντάτι Ρόι στους «Financial Times», η οποία παρομοίαζε την πανδημία με μια «πύλη», ένα σημείο μετάβασης από έναν κόσμο σε έναν άλλον. Καλύπτοντας και τα 6.500 τ.μ. του εμβληματικού κτιρίου του πρώην δημόσιου Καπνεργοστασίου, το αίθριο, τις αίθουσες και τα πατάρια, τα λουτρά, το παλιό τελωνείο, τον περιβάλλοντα χώρο, τη στέγη/πρόσοψη του κτιρίου αλλά και τον Λόφο του Κολωνού, η έκθεση «Portals» σε επιμέλεια της διευθύντριας του ΝΕΟΝ, Ελίνας Κουντούρη, και της διευθύντριας του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης του Σικάγου, Madeleine Grynsztejn, είχε ως πυξίδα ακριβώς αυτόν τον οικουμενικό στόχο, τη «μετάβαση» της παγκόσμιας (και ψηφιακής) κοινότητας σε μια νέα εποχή. Αναθέσεις, δάνεια από μουσεία και συλλογές, έργα καταξιωμένων διεθνώς αλλά και νέων καλλιτεχνών, έργα σημαντικών ανθρώπων που έχουν φύγει από τη ζωή· συνολικά πενήντα εννιά καλλιτέχνες από είκοσι επτά χώρες «μίλησαν» για την εποχή μας και τον σύγχρονο άνθρωπο. Ήταν μια χειρονομία μεγάλης πνοής που το καλοκαίρι του 2021 (έτος επετείου 200 χρόνων από την Ελληνική Επανάσταση) προσέλκυσε χιλιάδες επισκέπτες, από τους πλέον μυημένους στη σύγχρονη τέχνη μέχρι τους λιγότερο γνώστες, προσφέροντάς τους την ευκαιρία να έρθουν σε επαφή με τις αντιφάσεις, τις παρεκτροπές και τα οράματα της εποχής μας. Είναι σημαντικό να πούμε ότι το κτίριο της οδού Λένορμαν ανακαίνισε ο Δημήτρης Δασκαλόπουλος σε συνεργασία με τη Βουλή των Ελλήνων.

1Η ΜΠΙΕΝΑΛΕ 2007, DESTROY ATHENS / ΤΕΧΝΟΠΟΛΗ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, 1910-1989 / ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ Η πρώτη αναδρομική έκθεση έργων του σημαντικού ζωγράφου, σκηνογράφου και διανοητή Γιάννη Τσαρούχη στην Αθήνα, με αφορμή την επέτειο 100 χρόνων από τη γέννησή του, σε επιμέλεια της ανιψιάς του, Νίκης Γρυπάρη. Περιλάμβανε 670 έργα από μουσεία και ιδιωτικές συλλογές της Ελλάδας και του εξωτερικού, καλύπτοντας τους δύο ορόφους του Μουσείου Μπενάκη της οδού Πειραιώς. Βασικός στόχος της έκθεσης ήταν να αναδείξει το συνολικό έργο του καλλιτέχνη μέσα από ζωγραφικά έργα, εικονογραφήσεις βιβλίων, μακέτες σκηνικών και κοστουμιών (από παραστάσεις της Μαρίκας Κοτοπούλη, του Κάρολου Κουν και της Μαρίας Κάλλας) και οτιδήποτε μπορούσε να αποκαλύψει το αστείρευτο ταλέντο και το πνεύμα ενός καλλιτέχνη που γνώριζε βαθιά

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Η 1η Μπιενάλε της Αθήνας με τίτλο «Destroy Athens» («Καταστρέψτε την Αθήνα») άνοιξε τις πύλες της στις 10 Σεπτεμβρίου 2007 στην Τεχνόπολη και διήρκεσε έως τις 18 Νοεμβρίου. Ήταν μια σχεδόν αυθόρμητη πρωτοβουλία των Ξένιας Καλπακτσόγλου, Poka-Yiο και Αυγουστίνου Ζενάκου. Η εμπνευσμένη ομάδα επιμελητών ΧΥΖ οραματίστηκε μια νέου τύπου μπιενάλε, η οποία θα επαναπροσδιόριζε την ταυτότητα της Αθήνας στον διεθνή χάρτη της σύγχρονης τέχνης μέσα από μια κριτική ματιά, καταλύοντας τα στερεότυπα που χαρακτήριζαν την αστική πραγματικότητά της. Στο επιμελητικό της κείμενο διευκρίνιζε ότι: «Αν υπάρχει κάτι που η έκθεση “Destroy Athens” δεν είναι, τότε δεν είναι μια επισκόπηση. Δεν στοχεύει να αποτελέσει βαρόμετρο της καλλιτεχνικής παραγωγής αυτήν τη στιγμή, ούτε να διδάξει κανέναν τι είναι το σημαντικό σήμερα στη σύγχρονη τέχνη ή στη γεωπολιτική συγκυρία. Δεν θέλει καν να εκφράσει μια άποψη για το τι είναι σημαντικό, καίριο, παρεμβατικό ή νέο, δεν θέλει να επιχειρηματολογήσει υπέρ μιας πρακτικής ή κατά μιας άλλης, δεν θέλει να προβλέψει πού πηγαίνουν τα πράγματα τώρα ή πού θα βρίσκονται αύριο. Είναι μια ιστορία. Ως ιστορία, ελπίζουμε ότι έχει νόημα ανάμεσα στη στιγμή όπου αρχίζει και στη στιγμή όπου τελειώνει». Εκείνη η πρώτη μπιενάλε, που άφησε εποχή, περιλάμβανε διεθνώς καταξιωμένους δημιουργούς όπως οι Σαντιάγο Σιέρα, Όλαφ Νικολάι, Κρις Έβανς, Ντέρεκ Τζάρμαν, Τζοκ Μποκ, The Otolith Group (από το Λονδίνο), αλλά και τους ανερχόμενους τότε Στέλιο Φαϊτάκη, Γιώργο Σαπουντζή, Βασίλη Καρούκ, Γιάννη Σαββίδη, Γιάννη Βαρελά και Γεωργία Σαγρή. Συμπληρωνόταν από παράλληλες δράσεις όπως το «How to endure» σε επιμέλεια του Τομ Μόρτον και το «Young Athenians» με καλλιτέχνες από το Εδιμβούργο (το αποκαλούμενο και «Αθήνα του Βορρά») σε επιμέλεια των Nιλ Mαλχόλαντ και Ντέμπορα Τζάκσον. Η διοργάνωση είχε χρηματοδοτηθεί από την Deutsche Bank.

126

την ελληνικότητα, κάνοντάς της ταυτόχρονα κριτική, συχνά αδυσώπητη, εν τέλει όμως ουσιαστική. Υπήρξε μαθητής του Κωνσταντίνου Παρθένη αλλά και βοηθός του Φώτη Κόντογλου, δίπλα στον οποίο διδάχτηκε τη βυζαντινή αγιογραφία, μελέτησε τις λαϊκές φορεσιές χάρη στην Αγγελική Χατζημιχάλη και τον αργαλειό δίπλα στην Εύα Σικελιανού, επιρροές που ήταν εμφανείς στο έργο του, ως εκ τούτου η έκθεση αποτέλεσε παράλληλα ένα hommage σε μια ολόκληρη εποχή. Η συνδιοργάνωση ήταν του Ιδρύματος «Γιάννη Τσαρούχη», του Μουσείου Μπενάκη και του Πολιτιστικού Ιδρύματος της Τραπέζης Κύπρου. Διήρκεσε από τις 19 Δεκεμβρίου 2009 ως τις 14 Μαρτίου 2010.

DOCUMENTA 14, ΣΤΙΓΜΙΌΤΥΠΟ ΑΠΌ ΤΗΝ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ «MY SWEET COUNTRY» ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΈΧΝΗ PRINZ GHOLAM, ΣΤΟΥΣ ΣΤΎΛΟΥΣ ΤΟΥ ΟΛΥΜΠΊΟΥ ΔΙΌΣ. ΦΩΤΌ: GETTY

L i F O 907 Ι Μ Π 7

10 ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ 127 ΤΗΣ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑΣ ΕΙΚΟΣΑΕΤΙΑΣ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ (1916-2009) – ΑΝΑΔΡΟΜΙΚΗ / ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ Η μεγάλη αναδρομική έκθεση για τον σημαντικό Έλληνα ζωγράφο Γιάννη Μόραλη πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς από τον Σεπτέμβριο του 2018 έως τον Iανουάριο του 2019 σε επιμέλεια του Νίκου Π. Παΐσιου και σε συνεργασία με την Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου, το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τράπεζας και την γκαλερί Ζουμπουλάκη. Η έκθεση περιλάμβανε 400 εκθέματα, εκ των οποίων 200 έργα ζωγραφικής δανεισμένα από δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές. Περιλάμβανε πρωτόλεια και σχέδια, μεγάλο αριθμό πορτρέτων φίλων του καλλιτέχνη αλλά και σημαντικών προσώπων της κοινωνικής και πολιτικής ζωής του τόπου, χαρακτικά, εικονογραφήσεις βιβλίων, κυρίως για τις εκδόσεις Ίκαρος (ανάμεσά τους για ποιητικές συλλογές του Σεφέρη και του Ελύτη), συνθέσεις για κεραμικά πλακίδια, μεγάλου και μικρού

μεγέθους γλυπτά, μακέτες σκηνικών και κοστουμιών για παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου και του Ελληνικού Χοροδράματος, αρχειακό και φωτογραφικό υλικό. Μια εποπτική εικόνα του συνολικού έργου του Μόραλη, από τα πρώτα του βήματα και την απόλυτη παραστατικότητα έως τη σύλληψη και την εξέλιξη του πλέον αναγνωρίσιμου προσωπικού του αφαιρετικού στυλ. Πολλά από τα έργα παρουσιάζονταν για πρώτη φορά, ενώ οι επιστολές και τα προσωπικά τεκμήρια φώτιζαν την προσωπικότητά του και τη μεγάλη του πορεία στον ελληνικό 20ό αιώνα.

10 ΣΗΜΑΝΤΙΚΕΣ ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΤΗΣ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑΣ ΕΙΚΟΣΑΕΤΙΑΣ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ

AMEΤΡΙΑ / ΙΔΡΥΜΑ ΔΕΣΤΕ – ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ

128

Η συνεργασία μεταξύ του Μουσείου Μπενάκη και του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ που είχε ήδη ξεκινήσει έναν χρόνο νωρίτερα, μέσα από την παρουσίαση εκθέσεων σύγχρονης τέχνης, αποσκοπούσε στην ανάδειξη νέων, ρηξικέλευθων και πρωτότυπων κατευθύνσεων της καλλιτεχνικής πρακτικής και στη στοιχειοθέτηση πρωτότυπων επιμελητικών προτάσεων, κατέληξε σε μια μεγάλη έκθεση τον Ιούνιο του 2015 με τίτλο «amετρια», εμπνευσμένη από ένα κείμενο του Ιταλού καλλιτέχνη Ρομπέρτο Κουόγκι. Ο τίτλος παρέπεμπε στο «προνόμιο του δυσανάλογου, του υπερβάλλοντος, της απόρριψης μιας καθολικής προσέγγισης, του σφάλματος που αποδεικνύεται σωστό», όπως διατεινόταν η επιμελητική ομάδα που αποτελούνταν από τους Nικολέτα ντε Ρόσα, Πολύνα Κοσμαδάκη, Aλεσάντρο Παζίνι, Tομάσο Πιαντίνι και Γιώργο Τζιρτζιλάκη. Επρόκειτο για έναν λαβύρινθο από εκθέματα, έργα τέχνης και αντικείμενα από τις δύο συλλογές, τα οποία αλληλοσυμπληρώνονταν δημιουργώντας μια απρόσμενη αφήγηση. Αυτή την αφήγηση καλούνταν να ανακαλύψει ο επισκέπτης, ανιχνεύοντας τους λόγους για τους οποίους επελέγησαν τα συγκεκριμένα έργα και τη σχέση τους με τις έννοιες του μέτρου και του μη-μέτρου (αμετρία), του δυσανάλογου και της απόρριψής του, του υπερβάλλοντος και της αποδοχής του σφάλματος. Τα εκθέματα περιλάμβαναν τεκμήρια της ύστερης αρχαιότητας αλλά και των βυζαντινών χρόνων που συνδέονταν με όλες τις πτυχές της ανθρώπινης δραστηριότητας, από το φαγητό και τον έρωτα ως τη θρησκεία και τον θάνατο, φτάνοντας ως το σήμερα.

χρόνων πραγματοποιήθηκε η πρώτη μεγάλη ατομική έκθεση 129 Με καθυστέρηση του Γιάννη Κουνέλλη (1936-2017) σε μουσείο στην Ελλάδα. Φιλοξενήθηκε

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Η πρώτη ολοκληρωμένη αναδρομική έκθεση αφιερωμένη σε έναν από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους, τον Κωνσταντίνο Παρθένη, ο οποίος κατάφερε να αφήσει το στίγμα του στη νεοελληνική καλλιτεχνική δημιουργία όσο λίγοι. Κοσμοπολίτης, ρηξικέλευθος, πρωτοπόρος, αινιγματικός, μοναχικός και πολυσχιδής, με βαθιά καλλιέργεια, ελληνοκεντρικός αλλά και με ευρωπαϊκή παιδεία, το ήθος και η μεγάλη του αφοσίωση στην τέχνη αποκαλύπτονταν σε κάθε διάσταση της σπουδαίας αυτής έκθεσης της Εθνικής Πινακοθήκης, η οποία ξεκίνησε τον Ιούλιο του 2022 και διήρκεσε έως τον Απρίλιο του 2024. Σημειωτέον, ήταν η τελευταία έκθεση υπό την εποπτεία της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα – εξαιτίας του αιφνίδιου θανάτου της δεν πρόλαβε να την ολοκληρώσει. Τελικά, η επιμελήτρια Ζίνα Καλούδη είχε στη διάθεσή της τη μεγαλύτερη συλλογή έργων του Παρθένη –προέρχονταν από τη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης και από ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές–, που έκανε δυνατή την παρουσίαση της πορείας και της εξέλιξης του ζωγραφικού του έργου συνολικά. Οι επισκέπτες είχαν την ευκαιρία να δουν αλληγορικές και διακοσμητικές συνθέσεις, υπαίθρια τοπία της Κέρκυρας και της Αττικής, θρησκευτικά και συμβολικά έργα, προσωπογραφίες, ανάμεσά τους και τη μνημειώδη «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου» (1933), τις «Λουόμενες» (πριν από το 1919) καθώς και το έργο «Ο Χριστός - Ανθρωπότης» (π. 1900).

ΕΚΘΕΣΗ ΓΙΑΝΝΗ ΚΟΥΝΕΛΛΗ / ΜΟΥΣΕΙΟ ΚΥΚΛΑΔΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

στη νεοκλασική πτέρυγα του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης, στο Μέγαρο Σταθάτου. Ο σπουδαίος Έλληνας καλλιτέχνης της διασποράς, του οποίου η συνεισφορά στο ριζοσπαστικό και με διεθνείς επιρροές κίνημα της arte povera υπήρξε καθοριστική, δημιούργησε μια σειρά νέων έργων ειδικά για τους χώρους του Μεγάρου Σταθάτου. Μεταχειρίστηκε υλικά από τα παλιατζίδικα και τις αγορές της Αθήνας, αντικείμενα επάνω στα οποία είναι αποτυπωμένη η ιστορία μιας πόλης που έχει ζήσει αλλεπάλληλες μεταβολές αλλά και μερικές ακραίες αλλαγές, ιδιαίτερα κατά τα τελευταία χρόνια. Στη δουλειά του Κουνέλλη οι προσωπικές ιστορίες και η ιστορία του τόπου είχαν πάντα την ίδια βαρύτητα: παρόλο που τα έργα του αντικατοπτρίζουν σύγχρονους προβληματισμούς, έχουν παράλληλα τη δική τους ιστορία. Το έργο του Κουνέλλη επέστρεψε μέσω του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης στην Ελλάδα της οικονομικής και κοινωνικής κρίσης την πιο καίρια στιγμή: «Στη συγκυρία αυτή θα ήταν αδιανόητη μια συνηθισμένη έκθεση τέχνης στην Ελλάδα». Η έκθεση διήρκεσε από τις 5 Απριλίου έως τις 30 Σεπτεμβρίου 2012 και την επιμέλεια συνυπέγραψαν ο ίδιος ο καλλιτέχνης και η Αφροδίτη Γκόνου.

Η ΜΈΘΟΔΟΣ ΑΜΠΡΆΜΟΒΙΤΣ – AS ONE NEON, ΜΟΥΣΕΊΟ ΜΠΕΝΆΚΗ, 2016

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΠΑΡΘΕΝΗΣ (1878-1967): Η ΙΔΑΝΙΚΗ ΕΛΛΑΔΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΟΥ / ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ

ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΛΑΣΚΑΡΙΔΗΣ

130

Τ Ο ΚΟ Υ ΙΡ « Α Π Ο Τ Υ Π Ω Μ Α » Σ Τ Ι Σ Τ Ε Χ Ν Ε Σ Κ Α Ι ΤΑ Γ ΡΑ Μ Μ ΑΤΑ Υ Π Η Ρ Ξ Ε Τ Η Ν Τ Ε Λ Ε Υ ΤΑ Ι Α Ε ΙΚ Ο Σ Α Ε Τ Ι Α Ε Ν Τ Ο Ν Ο Τ Ε Ρ Ο Α Π Ο Π Ο Τ Ε, Σ Υ Μ Β Α Δ Ι ΖΟ Ν ΤΑ Σ Μ Ε Τ Ι Σ Κ ΑΤΑ ΙΓ Ι Σ Τ ΙΚ Ε Σ Π Ο Λ Ι Τ ΙΚΟ ΚΟΙΝ Ω ΝΙΚ Ε Σ Ε Ξ Ε Λ Ι Ξ Ε Ι Σ Κ Α Ι Σ Υ Χ Ν Α Α Ν ΤΑ Ν Α Κ Λ Ω Ν ΤΑ Σ Τ Ε Σ.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Το πρώτο τέταρτο του 21ου αιώνα το πολιτικό ζητούμενο επέστρεψε δυναμικά τόσο παγκόσμια όσο και –σε υπερθετικό μάλιστα βαθμό– στην Ελλάδα, μια χώρα η οποία από τον «Όλυμπο» των Ολυμπιακών του 2004 –έναν «Όλυμπο» επίπλαστης ευημερίας που καμωνόταν τα Ιμαλάια– βρέθηκε μέσα σε λίγα μόλις χρόνια στα τάρταρα των μνημονίων και της παραλίγο ολοκληρωτικής οικονομικής και κοινωνικής καταστροφής – αυτή την εξέλιξη προοιωνίστηκε η μαζική νεολαιίστικη εξέγερση που προκάλεσε η δολοφονία του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου τον Δεκέμβριο του 2008. Ούσα μια χρονική περίοδος ιδιαίτερα πυκνή σε εξελίξεις, γεγονότα και ανατροπές – μην ξεχνάμε την παγκόσμια υγειονομική κρίση του Covid που «ήρθε κι έδεσε» με την οικονομική–, υπήρξε, παρά τις καταστροφικές της συνέπειες, ιδιαίτερα παραγωγική για τις τέχνες και τα γράμματα, κάτι που είχε έντονo αντίκτυπο και στο κουίρ πεδίο, καθώς οι εξελίξεις υπήρξαν κι εκεί καταλυτικές. Toν Ιούνιο του 2005 οι δρόμοι του κέντρου άδειασαν για να διεξαχθεί το πρώτο σύγχρονo Athens Pride που, από τα μερικές εκατοντάδες άτομα που παρέλασαν αρχικά, έφτασε να έχει δεκάδες χιλιάδες κόσμο στα επόμενα χρόνια. Μέσα στη διετία 2015-2017 θεσπίστηκαν το σύμφωνο συμβίωσης και η Νομική Αναγνώριση Ταυτότητας Φύλου, εξισώθηκε η ηλικία συναίνεσης, ενώ το 2024 κατοχυρώθηκε νομικά ο ομόφυλος γάμος και (μερικώς) η παιδοθεσία. Παράλληλα όμως με αυτές και άλλες κατακτήσεις στο θεσμικό πεδίο, καθώς και σε αυτό της ορατότητας και της αποδοχής, αυξήθηκαν οι καταγγελίες για ομοφοβικές επιθέσεις, λεκτικές ή/και σωματικές, εντάθηκε η ρητορική μίσους, ιδίως στα social media, με την τρανς κοινότητα να είναι η πλέον στοχοποιημένη. Η αποτρόπαια δολοφονία του καλλιτέχνη και ακτιβιστή Ζακ Κωστόπουλου / Zackie Oh (η drag περσόνα του) τον Σεπτέμβριο του ’18 άφησε ένα βαθύ τραύμα στο συλλογικό υποσυνείδητο της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας, υπενθυμίζοντας ότι τίποτα δεν είναι δεδομένο, ότι η ομο-τρανσφοβία δεν έχει καθόλου τελειώσει, ότι μπορεί ακόμα και να σκοτώσει. Η ανάδειξη, επιπλέον, χάρη στην κινητοποίηση ατόμων που ευαισθητοποιήθηκαν, περιπτώσεων ηλικιωμένων τρανς ανθρώπων κυρίως, οι οποίοι διαβιούσαν μόνοι σε άθλιες συνθήκες, έδειξε ξανά ότι οι θεσμικές πρόοδοι δεν αρκούν από μόνες τους, ότι η αλληλεγγύη, η φροντίδα και το νοιάξιμο για τον πιο ευάλωτο παραμένουν «είδη» πρώτης ανάγκης, όπως και η δουλειά που χρειάζεται να γίνει μέσα στην κοινωνία. Όλο αυτό το κλίμα, με τις καλύτερες και τις πιο δύσκολες στιγμές του, έδωσε έμπνευση και αφορμές σε συγγραφείς, περφόρμερ, θεατρικούς και κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, καλλιτέχνες, ηθοποιούς και μουσικούς που ανοίχτηκαν σε πολλές διαφορετικές περιοχές του ΛΟΑΤΚΙ+ και του κουίρ φάσματος, από τις πιο mainstream ως τις πιο εναλλακτικές, ρηξικέλευθες και αβανγκάρντ εκδοχές του, σε μια συχνότητα που δεν είχε προηγούμενο. Και μπορεί η ποιότητα να μην ήταν πάντα εφάμιλλη της ποσότητας, δεν ήταν εντούτοις λίγα τα εγχειρήματα που ξεχώρισαν. Είναι, έπειτα, γεγονός ότι την τελευταία εικοσαετία η ΛΟΑΤΚΙ+/κουίρ πολιτιστική και συγγραφική παραγωγή στην Ελλάδα, όπως συνέβη και διεθνώς, ξεπέρασε κατά πολύ ό,τι είχε προηγηθεί ως τότε και θα χρειαζόταν ολόκληρο βιβλίο για να καταγραφεί αναλυτικά. Το Τέλος της ντροπής, που έκανε βιβλίο και σημείο αναφοράς το 1976 η Άνια Μέιλενμπελτ, ακολούθησε τις επόμενες δεκαετίες το «τέλος της σιωπής»: «Μην επιτρέψεις ποτέ να σου κάνουν τέτοιο bullying ώστε να σε αναγκάσουν να σιωπήσεις. Μην επιτρέψεις ποτέ να γίνεις θύμα. Μην αποδέχεσαι τον ορισμό που δίνουν άλλοι για τη ζωή σου· όρισε εσύ τον εαυτό σου», έλεγε ο Χάρβεϊ Φίρσταϊν, ρήση που θα λέγαμε ότι κατεξοχήν χαρακτηρίζει τη σύγχρονη κουίρ κουλτούρα. Κι αν δεν μας παίρνει εδώ να γράψουμε βιβλίο, μπορούμε τουλάχιστον να πάρουμε μια καλή «γεύση» από τα «καθ’ ημάς» και ξεκινάμε με σινεμά, λογοτεχνία και κοινοτικά δρώμενα:

Ε ΠΙΜ Ε Λ ΕΙ Α: Θ ΟΔ Ω Ρ Η Σ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π ΟΥΛΟ Σ

▶|

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΑΔΕΛΦΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΤΗ ΧΩΡΑ

131

Το 2005, όταν περίπου πεντακόσιοι άνθρωποι συγκεντρώθηκαν στην πλατεία Κλαυθμώνος για το πρώτο «επίσημο» Athens Pride, ελάχιστοι θα μπορούσαν να φανταστούν ότι λιγότερο από είκοσι χρόνια αργότερα η ελληνική Βουλή θα ψήφιζε την ισότητα στον πολιτικό γάμο. Η εξέλιξη αυτή θα ήταν εύκολο να διαβαστεί ως η φυσική κατάληξη μιας γραμμικής ιστορίας προόδου, αν δεν παρεμβαλλόταν μια ολόκληρη περίοδος πολιτισμικών συγκρούσεων, αισθητικών ανατροπών, δημόσιων αντιπαραθέσεων και καθημερινών μορφών αντίστασης, μέσα από τις οποίες η κουίρ παρουσία απέκτησε σταδιακά νέους όρους εμφάνισης στον δημόσιο χώρο και νέες δυνατότητες να καταστεί κοινωνικά αναγνωρίσιμη. Η ιστορία αυτής της εικοσαετίας δεν γράφτηκε αποκλειστικά στα κοινοβουλευτικά έδρανα, ούτε στις δικαστικές αποφάσεις, αλλά διαμορφώθηκε συγχρόνως στις θεατρικές σκηνές, στις κινηματογραφικές αίθουσες, στα λογοτεχνικά κείμενα, στις drag περφόρμανς, στις πλατείες των Pride, στις αίθουσες των μουσείων, στα μέσα ενημέρωσης και στους δρόμους των διαδηλώσεων, όπου νέες εικόνες, νέες αφηγήσεις και νέα σώματα διεκδικούσαν διαρκώς το δικαίωμα να εμφανίζονται δημόσια. Η πολιτική ιστορία της ελληνικής κουίρ χειραφέτησης συμπλέκεται έτσι αδιάρρηκτα με μια ιστορία μετασχηματισμού του ίδιου του ορατού, επειδή ακριβώς κάθε διεύρυνση των δικαιωμάτων προϋποθέτει προηγουμένως μια διεύρυνση του πεδίου της κοινωνικής φαντασίας, μέσα στην οποία επιθυμίες και μορφές ζωής που επί δεκαετίες είχαν περιοριστεί στο περιθώριο αποκτούν σταδιακά αισθητική νομιμοποίηση και τελικά πολιτισμική αναγνωρισιμότητα. Η ανασυγκρότηση αυτού του πεδίου υπήρξε έργο των καλλιτεχνών, των ακτιβιστών/ακτιβιστριών και των ίδιων των κοινοτήτων, που, επιμένοντας να παράγουν εικόνες, αφηγήσεις και μορφές συλλογικής ζωής, μετέβαλαν σταδιακά τους ίδιους τους όρους μέσα από τους οποίους η ελληνική κοινωνία έμαθε να βλέπει τον εαυτό της. Εκεί άρχισε να μετασχηματίζεται η ίδια η πολιτισμική γεωγραφία της χώρας, πολύ πριν το κράτος αναγκαστεί να αναγνωρίσει ένα μέρος αυτής της αλλαγής. Αν αξίζει σήμερα να επιστρέψουμε σε αυτή την ιστορία, είναι επειδή μέσα σε δύο μόλις δεκαετίες μετασχηματίστηκε, πέρα από το νομικό καθεστώς, ο ίδιος ο τρόπος με τον οποίο η Ελλάδα ξαναφαντάστηκε την επιθυμία, το φύλο, τη συγγένεια και τελικά τον ίδιο της τον εαυτό. Η μεταβολή αυτή συντελέστηκε πρωτίστως στο πεδίο του πολιτισμού, εκεί όπου νέες εικόνες, νέες αφηγήσεις και νέες μορφές επιτέλεσης αναδιοργάνωσαν σταδιακά το συλλογικό φαντασιακό και τις εθνικές μυθοπλασίες, την ώρα που η τέχνη παρήγαγε τους ίδιους τους όρους μέσα από τους οποίους η χειραφέτηση κατέστη ιστορικά νοητή, κοινωνικά ορατή και πολιτικά διεκδικήσιμη.

ΕΝ ΑΡΧΗ ΗΝ ΟΙ ΟΛΥΜΠΙΑΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ Η Ελλάδα των Ολυμπιακών Αγώνων επιθυμούσε να εμφανίζεται σύγχρονη και προοδευτική σαν ευρωπαϊκή πρωτεύουσα. Νέοι γκέι χώροι ανοίγουν στο κέντρο της Αθήνας (για να «γυμναστούν» οι επισκέπτες από ολόκληρο τον κόσμο) και η διαφορετικότητα προβάλλεται ως στοιχείο μιας νέας μητροπολιτικής ταυτότητας. Πίσω, όμως, από αυτή την εικόνα εξωστρέφειας και μόλις σβήσουν τα φώτα των τελετών έναρξης και λήξης στο Ολυμπιακό Στάδιο, οι θεσμοί «αποκαθίστανται» και αρχίζουν πάλι να αντιμετωπίζουν την ανοιχτή κουίρ έκφραση ως ζήτημα δημόσιας ευπρέπειας. Η αντίφαση αυτή αποτυπώθηκε με τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο στις 21 Δεκεμβρίου 2004, όταν το Εθνικό Συμβούλιο Ραδιοτηλεόρασης επέβαλε πρόστιμο στον δημοτικό ραδιοφωνικό σταθμό Επικοινωνία FM για το περιεχόμενο της εκπομπής «Athens Gay and Lesbian Radio Show». Η εκπομπή διακόπηκε, επιβεβαιώνοντας ότι ο δημόσιος λόγος των ίδιων των γκέι και λεσβιών μπορούσε ακόμη να αντιμετωπίζεται θεσμικά ως κάτι «υποβαθμιστικό». Η Ελλάδα μπορούσε να εξαγάγει προς τα έξω μια εικόνα φιλελεύθερης κανονικότητας, όχι όμως να ανεχθεί πλήρως τη δημόσια άρθρωση της κουίρ εμπειρίας στο εσωτερικό της. Μέσα σε αυτό το αντιφατικό ιστορικό τοπίο, δύο χρόνια αργότερα, ο Δημήτρης Παπαϊωάννου παρουσιάζει το 2 στο Παλλάς. Ο δημιουργός της τελετής έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων, ο καλλιτέχνης που είχε πλέον ταυτιστεί με τη διεθνή εικόνα της «νέας Ελλάδας», επιτρέπει την είσοδο μιας κουίρ εικονογραφίας στο ίδιο το κέντρο του εθνικού πολιτισμού. Ταυτόχρονα, επαναφέρει μια εικόνα που είχε ήδη διαμορφώσει στο Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα (1995), όταν η εμπειρία του AIDS, της απώλειας και της επισφαλούς ανδρικής κοινότητας βρισκόταν ακόμη στον πυρήνα της δημιουργίας του. Το 2 δεν επαναλαμβάνει απλώς εκείνη την εικόνα, αλλά τη μετακινεί από τον ιστορικό και συναισθηματικό ορίζοντα της κουίρ μελαγχολίας στη σκηνή του Παλλάς, μπροστά σε ένα πολυπληθές κοινό που προσέρχεται να δει το νέο έργο του «εθνικού» πλέον Παπαϊωάννου. Εδώ, όμως, συνέβη κάτι εξαιρετικά ενδιαφέρον. Η χώρα άρχιζε να θαυμάζει δημό-

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶|

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Σ Α Μ Π ΑΤΑ Κ Α Κ Η Σ, Κ Α Θ Η Γ Η Τ Η Σ Θ Ε ΑΤ Ρ Ο Λ Ο Γ Ι Α Σ, Π Α Ν Ε Π Ι Σ Τ Η Μ ΙΟ Π ΑΤ Ρ Ω Ν

ΤΟ QUEER ΘΕΑΤΡΟ

132

σια τις ίδιες εικόνες που για δεκαετίες ανήκαν αποκλειστικά στο εθνικό κουίρ αρχείο. Οι ανδρικές συσσωματώσεις, η εύθραυστη κοινότητα των σωμάτων, η επισφάλεια και η αλληλεξάρτηση διακρίνονται πλέον ως υψηλή αισθητική, σε μια σκιά αναγνώρισης πιθανώς και της ίδιας της ιστορίας της απώλειας και της κοινωνικής βίας που τις είχε γεννήσει. Η ιστορική σημασία της στιγμής γίνεται ακόμη πιο εμφανής αν διαβαστεί δίπλα σε κείμενα της ίδιας περιόδου. Το 2002, μόλις τέσσερα χρόνια πριν από την παράσταση, ο Μένης Κουμανταρέας, στο διήγημα Για τον επαγγελματικό και σεξουαλικό προσανατολισμό του νεαρού Νώε («Οδός Πανός», 117), εξακολουθεί να καταγράφει την ανδρική ομοφυλοφιλική επιθυμία μέσα από τους παλιούς λογοτεχνικούς κώδικες της συναλλαγής, της μυστικότητας και της άνισης σχέσης εξουσίας. Το κείμενο του Κουμανταρέα μοιάζει έτσι να αποτυπώνει την τελευταία μεγάλη λογοτεχνική διατύπωση ενός κόσμου όπου η ομοφυλοφιλική επιθυμία εξακολουθεί να οργανώνεται γύρω από τη μυστικότητα, την οικονομική ανταλλαγή και την κοινωνική υποτίμηση. Ο Παπαϊωάννου, αντίθετα, καθιστά τις ίδιες μορφές επιθυμίας αντικείμενο δημόσιας αισθητικής αναγνώρισης, εγκαινιάζοντας ένα νέο καθεστώς ορατότητας, μέσα στο οποίο το κουίρ βίωμα παύει να επιβιώνει ως ιδιωτικό ή περιθωριακό αρχείο (με ύποπτες συναλλαγές) και διεκδικεί πλέον θέση στον πυρήνα της σύγχρονης ελληνικής πολιτισμικής φαντασίας.

ΤΟ ΚΟΥΡΑΓΙΟ, ΟΜΩΣ, ΔΕΝ ΒΡΙΣΚΕΙ ΠΑΝΤΑ ΤΟΠΟ ΝΑ ΑΝΘΗΣΕΙ! Το καλοκαίρι του 2007, έναν μόλις μήνα πριν από τον θάνατό του, ο Γιάννης Κοντραφούρης ολοκληρώνει, μέσα στο νοσοκομείο, την Ιοκάστη, ένα έργο γραμμένο με πλήρη επίγνωση της επικείμενης απώλειας. Πρόκειται για ένα από τα πιο ακραία κείμενα της ελληνικής κουίρ γραμματείας, όπου η γραφή παύει να προηγείται του θανάτου και αρχίζει να τον συνοδεύει βήμα προς βήμα. Όταν γράφει «Πάρτε. Φάτε. Πιείτε. Αίμα», ο Κοντραφούρης δεν επικαλείται απλώς τη γλώσσα της Θείας Ευχαριστίας αλλά την ιδιοποιείται και την επανεγγράφει μέσα σε μια κουίρ οικονομία της διαδοχής. Το σώμα αποσπάται από την αποκλειστική κυριότητα του θανάτου και εγγράφεται στο συλλογικό αρχείο της κοινότητας, μεταβιβάζοντας στους επόμενους τη μνήμη αλλά και την ευθύνη της δικής τους επιβίωσης.

ΕΠΙΤΕΛΟΥΣ; Ο ποιητής και κριτικός Κωνσταντίνος Μπούρας, γράφοντας για τα Υγρά μάτια (2013) του Κωνσταντίνου Παππά, ένα γκέι μελόδραμα που αφηγείται την τραγική διαδρομή δύο νεαρών ανδρών μέσα από την αγάπη, την απόρριψη και την αυτοκαταστροφή, κάνει λόγο για «ένα πρωτότυπο κείμενο που εικονογραφεί επιτέλους αποτελεσματικά την ελληνική τοπιογραφία της ομοερωτικής επιθυμίας». Μια τέτοια παραδοχή, όμως, παραβλέπει τον σημαντικότερο ίσως μηχανισμό της κανονικότητας και το γεγονός ότι η εξουσία δεν λειτουργεί μόνο αποκλείοντας ορισμένα σώματα από την ορατότητα αλλά και επιτρέποντας την εμφάνισή τους υπό συγκεκριμένους όρους. Ακριβώς γι’ αυτό πολλά από τα ελληνικά έργα της περιόδου, παρά τη θεματική τους τόλμη, εξακολουθούν να οργανώνονται γύρω από ένα εξαιρετικά γνώριμο ιδεολογικό σχήμα. Η ομοφυλοφιλία παρουσιάζεται ως υπαρξιακή δοκιμασία, ως οικογενειακό τραύμα, ως προσωπική ιδιοτυπία ή ως προσωπικό αδιέξοδο, σχεδόν πάντοτε αποκομμένη από τις ιστορικές και πολιτικές συνθήκες που παράγουν τη βία εναντίον της. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται συστηματικά από τις κοινωνικές σχέσεις στις εσωτερικές συγκρούσεις των προσώπων, από τους μηχανισμούς αποκλεισμού στην ψυχολογία των αποκλεισμένων και από τη συλλογική εμπειρία στη μοναχική μοίρα του πάσχοντος υποκειμένου. Έτσι, συναντούμε γκέι αγόρια που στο τέλος αυτοκτονούν επειδή αδυνατούν να ζήσουν ελεύθερα (Υγρά μάτια, 2013), γκέι άνδρες που ολοκληρώνουν τη διαδρομή τους συνάπτοντας σχέση με τη λεσβία του απέναντι διαμερίσματος (Σταυριανός Κιναλόπουλος, Ορνιθόρυγχος, 2012), μεσήλικες ομοφυλόφιλους που αγοράζουν τον έρωτα από νεαρούς μετανάστες (Μένης Κουμανταρέας, Αλτίν, 2007), πρόσωπα που επιχειρούν να καλύψουν το υπαρξιακό τους κενό καταναλώνοντας φαγητό, σώματα και σχέσεις (Άκης Δήμου, Αν αργήσω κοιμήσου…, 2011), παιδεραστές που οδηγούνται στην αυτοκτονία έπειτα από μια πορεία ενοχής και αυτοτιμωρίας (Στέφανος Κακαβούλης, Τα παιδιά του πατρός, 2013), καθώς και νεαρά αγόρια που βιώνουν την ομοφυλοφιλία ως βιτριόλι εγκατεστημένο μέσα στο ίδιο τους το σώμα. Έτσι, η κοινωνική βία αποκτά τη μορφή προσωπικής μελαγχολίας, η ετεροκανονικότητα εξαφανίζεται ως ιστορικό σύστημα εξουσίας και επανεμφανίζεται ως ψυχική κατάσταση των ηρώων, ενώ η αυτοκαταστροφή προβάλλει σχεδόν ως αναμενόμενη κατάληξη της επιθυμίας. Κάπου εκεί, όμως, το ελληνικό θέατρο αρχίζει να αλλάζει τη γραμματική με την οποία συλλαμβάνει το σώμα, την επιθυμία και την ιστορία. Η αλλαγή αυτή δεν εμφανίζεται ως αισθητική επανάσταση με σαφές μανιφέστο ούτε συγκροτεί εξαρχής μια αναγνωρίσιμη σχολή (ούτε πρόκειται ακριβώς για weird κύμα). Διαμορφώνεται σταδιακά, σχεδόν υπόγεια, μέσα από έργα και παραστάσεις που εγκαταλείπουν το αίτημα της αναγνώρισης ή της ανοχής ως προνομιακό πολιτικό τους ορίζοντα και στρέφονται προς ένα βαθύτερο ερώτημα, εκείνο των ίδιων των όρων μέσα από τους οποίους συγκροτείται το κοινωνικά ορατό.

Σκανδιναβικό design που αλλάζει το καθημερινό σου στυλ

Η A.KJΑΕRBEDE έρχεται από την Κοπεγχάγη για να αλλάξει τον τρόπο που βλέπουμε τις ελληνικές ηλιόλουστες μέρες. Κάνοντας το σύγχρονο design προσιτό, δημιουργεί γυαλιά ηλίου που συνδυάζουν τη μίνιμαλ σκανδιναβική αισθητική με ποιοτικά υλικά και φακούς UV-400, ενώ χρησιμοποιεί 50% ανακυκλώσιμα υλικά, επιβεβαιώνοντας τη δέσμευσή της στη βιώσιμη παραγωγή. Στη νέα συλλογή SS26 Everlight παρουσιάζει μια σειρά από σχέδια που ταιριάζουν σε όλους, διατηρώντας πάντα μια εξαιρετική σχέση ποιότητας και τιμής. Μια συλλογή σύγχρονη και κομψή για να διαλέξεις τα επόμενα γυαλιά ηλίου σου. €39,90

akjaerbede.gr

Η μετατόπιση αυτή διαγράφεται ήδη στη δραματουργία της Νίνας Ράπη, η οποία υπέβαλε σε συστηματική δοκιμασία τις ίδιες τις διαδικασίες μέσα από τις οποίες η κανονικότητα παράγει τα υποκείμενά της. Σε αντίθεση με μια δραματουργία που αναζητούσε την ψυχολογική συνοχή των προσώπων, τα έργα της κατοικούνται από διάφωνες μορφές που αρνούνται να σταθεροποιηθούν σε μια αναγνωρίσιμη ταυτότητα. Το φύλο, η επιθυμία, η γλώσσα και το σώμα λειτουργούν ως in-yer-face διαδικασίες μετασχηματισμού, ενώ η σκηνή οργανώνεται ως πεδίο διαπραγμάτευσης των ίδιων των τεχνολογιών που παράγουν την κανονικότητα ως καθεστώς αλήθειας. Πολύ προτού η κουίρ θεωρία αποκτήσει ουσιαστική παρουσία στην ελληνική θεατρική συζήτηση, η Ράπη είχε ήδη αρχίσει να αποδιοργανώνει τις κυρίαρχες μορφές αναπαράστασης της ταυτότητας, της επιθυμίας και της κοινωνικής τάξης, προετοιμάζοντας το έδαφος για μια διαφορετική αισθητική αντίληψη του πολιτικού. Μέσα στη δεκαετία του 2010, αυτή η υπόγεια μεταβολή αποκτά πλέον συλλογική πυκνότητα. Ο Ευριπίδης Λασκαρίδης, οι bijoux de kant, οι Nova Melancholia, τα FYTA και αρκετοί ακόμη δημιουργοί, χωρίς να συγκροτούν ενιαία σχολή, ούτε να συμμερίζονται κοινό αισθητικό πρόγραμμα, κινούνται γύρω από την ίδια διαίσθηση ότι η ελληνική κουλτούρα δεν χρειαζόταν μια απλή διεύρυνση των ορίων της ανεκτικότητας αλλά μια ριζική ανασύνθεση των ίδιων των εικόνων μέσα από τις οποίες είχε μάθει να φαντάζεται τον εαυτό της. Το διακύβευμα μεταφέρεται έτσι από την αναπαράσταση των αποκλεισμένων υποκειμένων στην αισθητική παραγωγή ενός διαφορετικού κόσμου, όπου το σώμα δεν προηγείται της κουλτούρας ως φυσική ουσία αλλά εμφανίζεται ως ιστορικό αποτέλεσμα, διαρκώς εκτεθειμένο σε μεταμορφώσεις, ριζικές επιτελέσεις και αναρρυθμίσεις. Στο πλαίσιο αυτό, η κουίρ αισθητική παύει έτσι να λειτουργεί ως αισθητική της μειονότητας και μετατρέπεται σε έναν τρόπο αναδιοργάνωσης της ίδιας της αναθεώρησης του πραγματικού. Το έργο του Ευριπίδη Λασκαρίδη προσφέρει ίσως την πιο συνεπή εκδοχή αυτής της αισθητικής ανατροπής. Οι διογκωμένες κοιλιές, τα παραμορφωμένα πρόσωπα, οι γιγαντιαίες βλεφαρίδες, οι φαλακρές ντίβες, οι ακατανόητες φωνές, τα συνθετικά υλικά και τα υβριδικά ενθέματα δεν συγκροτούν μόνο ένα ιδιότυπο εικαστικό ιδίωμα, αλλά υπηρετούν μια ολική ποιητική του αλλόκοτου ως διάφωνου. Συνιστούν μια επίμονη διερεύνηση των διαδικασιών μέσα από τις οποίες το σώμα αποκτά την ψευδαίσθηση της φυσικότητάς του, ενώ οι μορφές του Λασκαρίδη μοιάζουν να γεννιούνται διαρκώς μπροστά στα μάτια του θεατή, να αποτυγχάνουν να αποκτήσουν οριστική υπόσταση και να επανέρχονται κάθε φορά μέσα από μια νέα ενσάρκωση, μέχρι το σημείο όπου η ίδια η κανονικότητα εμφανίζεται ως η πιο παράδοξη και ιστορικά απίθανη (αν όχι εγκληματική) κατασκευή. Από διαφορετική αφετηρία, οι bijoux de kant επιχειρούν μια εξίσου ριζική αναδιάταξη του ελληνικού πολιτισμικού αρχείου. Στα Αμάραντα (2016), για παράδειγμα, η ελληνικότητα δεν αναζητείται ούτε στα μεγάλα εθνικά σύμβολα ούτε στις επίσημες αφηγήσεις της ιστορίας, αλλά σε έναν κόσμο εγκαταλελειμμένων αντικειμένων, λαϊκών τελετουργιών, ξεχασμένων τραγουδιών, επαρχιακών πανηγυριών και αποκλεισμένων

L i F O 907 Ι Μ Π 7

BIJOUX DE KANT

134

135

Αν η προηγούμενη πενταετία σηματοδότησε τη σταδιακή αναδιοργάνωση του αισθητικού πεδίου, η Στρέλλα του Πάνου Κούτρα (2009), σε σενάριο του ίδιου και του Παναγιώτη Ευαγγελίδη, αποτελεί ίσως τη στιγμή κατά την οποία η κουίρ δημιουργία στην Ελλάδα αποκτά πλέον την αυτοπεποίθηση να αναμετρηθεί ευθέως με τον πυρήνα του εθνικού πολιτισμικού αρχείου. Δεν πρόκειται απλώς για μία ακόμη αφήγηση γύρω από μια τρανς γυναίκα, ούτε για μια ιστορία κοινωνικού αποκλεισμού. Εκείνο που τίθεται εν αμφιβόλω είναι η ίδια η τραγωδία ως ηθικός και ερμηνευτικός μηχανισμός του ελληνικού πολιτισμού, και ο μύθος του Οιδίποδα εγκαταλείπει τη θέση του αδιαπραγμάτευτου προτύπου μέσα από το οποίο οργανώνεται η σχέση ανάμεσα στην ενοχή, τη συγγένεια και τη μοίρα, ενώ εισέρχεται σε μια διαδικασία ριζικής επανεγγραφής. Η περίφημη στιχομυθία ανάμεσα στη Στρέλλα (Μίνα Ορφανού) και τη Μαίρη, την οποία υποδύεται η Μπέττυ Βακαλίδου, συμπυκνώνει με μοναδική ακρίβεια αυτήν τη μετατόπιση. Όταν η Μαίρη επικαλείται την «ύβρη που λέγαν κι οι αρχαίες» κι όταν, στην αφοπλιστική ερώτηση «Ποιες;», απαντά «Η Σοφοκλής, η Ευριπίδης…», ενώ η Στρέλλα ανταπαντά «Ποιες είναι αυτές; Τρανς;», το γέλιο που προκαλείται δεν λειτουργεί ως απλή αποφόρτιση της δραματικής έντασης. Η σκηνή απογυμνώνει τον αρχαιοελληνικό κανόνα από την αυτονόητη αυθεντία του και τον επανατοποθετεί μέσα σε έναν κόσμο όπου η τραγωδία δεν βρίσκεται πλέον υπεράνω της ζωής, αλλά υποχρεώνεται να συνομιλήσει με εκείνους τους ανθρώπους που η ίδια η ιστορία της πρόσληψής της είχε αφήσει έξω από το κάδρο. Έτσι, η κουίρ κουλτούρα παύει να ζητά την άδεια να εισέλθει στον κανόνα, αλλά είναι πλέον ο κανόνας εκείνος που καλείται να λογοδοτήσει απέναντί της.

Η ΣΤΙΓΜΉ ΠΟΥ Η ZACKIE ΈΓΙΝΕ ΙΣΤΟΡΊΑ Η δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου (Zackie Oh) στις 21 Σεπτεμβρίου 2018 δεν αποτέλεσε απλώς ένα ακόμη επεισόδιο ομοφοβικής και τρανσφοβικής βίας. Για πρώτη φορά στη σύγχρονη ελληνική ιστορία, η ίδια η δολοφονία ενός κουίρ ανθρώπου καταγράφηκε σχεδόν ολόκληρη από τα κινητά τηλέφωνα δεκάδων αυτοπτών μαρτύρων και κυκλοφόρησε δημόσια πριν προλάβει να αποκτήσει την επίσημη ερμηνεία της. Η εικόνα προηγήθηκε της αφήγησης, ενώ το τραύμα προηγήθηκε της εξήγησής του και μαζί τους κατέρρευσε ένας από τους πιο ανθεκτικούς μηχανισμούς της ελληνικής δημόσιας ζωής, εκείνος που επί δεκαετίες επέτρεπε στη βία απέναντι στα κουίρ σώματα να εξαφανίζεται μέσα στην ασημαντότητα του μεμονωμένου περιστατικού. Από εκείνη τη στιγμή και έπειτα, η Zackie έπαψε να ανήκει αποκλειστικά στη βιογραφία του Ζακ Κωστόπουλου. Μετατράπηκε σε τόπο συνάντησης διαφορετικών ιστορικών χρόνων και στο πρόσωπό της αναγνωρίστηκαν οι τρανς γυναίκες της Συγγρού, οι «αδερφές» του Μεταξουργείου, οι νεκροί της επιδημίας του AIDS, οι άνθρωποι που βασανίστηκαν στα αστυνομικά τμήματα, όσοι διαπομπεύθηκαν δημόσια, όσες δολοφονήθηκαν χωρίς να αποκτήσουν ποτέ όνομα στην επίσημη ιστορία. Η εικόνα της Zackie λειτούργησε ως ένας νέος κόμβος μνήμης μέσα από τον οποίο η διάσπαρτη εμπειρία δεκαετιών απέκτησε ξαφνικά ιστορική συνοχή.

ΤΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ ΤΗΣ ΚΑΡΜΕΝ

ΑΔΕΛΦΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΤΗ ΧΩΡΑ

Η ΣΟΦΟΚΛΉΣ, Η ΕΥΡΙΠΊΔΗΣ, ΜΩΡΉ!

L i F O 907 Ι Μ Π 7

σωμάτων που επιβίωσαν για δεκαετίες έξω από το εθνικό κάδρο. Η σκηνή μετατρέπεται σε αρχαιολογικό χώρο μιας άλλης Ελλάδας, όπου η παρουσία της Μπέττυς Βακαλίδου αποκτά σχεδόν εμβληματικό χαρακτήρα, επειδή συμπυκνώνει πάνω της μια ολόκληρη ιστορία ζωών που έμειναν αόρατες για την επίσημη ιστοριογραφία. Η τρανς γυναίκα αναδύεται έτσι ως φορέας μιας εναλλακτικής εθνικής μνήμης, όχι επειδή εκπροσωπεί μια μειονότητα, αλλά επειδή καθιστά ορατό ένα κομμάτι της ελληνικής εμπειρίας που η κυρίαρχη αφήγηση είχε συστηματικά αποσιωπήσει. Με ανάλογο τρόπο, οι Nova Melancholia επιστρέφουν στον Αγγελάκη και τον Ασλάνογλου, αποσπώντας το έργο τους από την οικειότητα της προσωπικής εξομολόγησης και εντάσσοντάς το σε μια συλλογική αρχαιολογία της μνήμης, όπου η λογοτεχνία συνομιλεί με το βίντεο, τις εικαστικές εγκαταστάσεις, τη μουσική, τα φθαρμένα αντικείμενα και τα σώματα που μεταφέρουν ταυτόχρονα διαφορετικές χρονικότητες. Η μελαγχολία αποκτά έτσι ιστορική λειτουργία, επειδή επιτρέπει να αναγνωριστούν οι ασυνέχειες, οι σιωπές και οι αποκλεισμοί μέσα από τους οποίους συγκροτήθηκε η ίδια η ελληνική νεωτερικότητα. Γίνεται τότε φανερό ότι η στροφή όλων αυτών των δημιουργών προς την ελληνικότητα, όσο κι αν δεν υπαγορεύεται από κάποια ανανεωμένη πολιτισμική νοσταλγία, θέτει σε κίνηση την ίδια τη δυνατότητα επανεγγραφής του εθνικού αρχείου. Οι άγιοι, οι ήρωες, οι τραγωδίες, τα λαϊκά τραγούδια, οι οικογενειακές φωτογραφίες, τα πανηγύρια και οι ξεχασμένες μορφές της συλλογικής μνήμης επιστρέφουν στη σκηνή μέσα από ένα βλέμμα που μεταβάλλει τις ιεραρχίες του ορατού και μετακινεί το κέντρο βάρους της ελληνικής πολιτισμικής φαντασίας. Η κουίρ αισθητική παύει, έτσι, να αποτελεί απλώς μία ακόμη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης γύρω από τη σεξουαλικότητα και εξελίσσεται σε έναν από τους πιο δημιουργικούς τρόπους με τους οποίους η σύγχρονη ελληνική κουλτούρα αναστοχάζεται τις ίδιες τις προϋποθέσεις της ύπαρξής της.

θεσμούς μιας παράλληλης δημόσιας σφαίρας, μέσα στην οποία επιτελέστηκαν παρηγορητικές τελετουργίες, larger-than-life αισθητικές και τρόποι επιβίωσης που η επίσημη ελληνική κοινωνία αδυνατούσε ακόμη να αναγνωρίσει. Η σκηνή στις «Κούκλες», με τις μεγάλες μιμήτριες της ελληνικής πίστας, την τεχνική της μεταμόρφωσης, το καλιαρντό χιούμορ και τη λαϊκή θεατρικότητα, συγκρότησε μια ιδιαίτερη κουίρ θεαματικότητα, όπου η υπερβολή, η μεταμόρφωση και η επίδειξη της τεχνητότητας μετατρέπονταν σε αισθητικές και πολιτικές πρακτικές ελευθερίας. Η εμφάνιση μιας νεότερης γενιάς drag performers κατά τη δεκαετία του 2010, μέσα από χώρους όπως το BEqueer (2011) και τη δουλειά καλλιτεχνών όπως η Chraja, η Daglara και πολλών ακόμη δημιουργών, δεν καταργεί αυτή την παράδοση, ούτε τη διαδέχεται γραμμικά, αλλά μετατοπίζει το ίδιο το ερώτημα που θέτει το drag. Η γυναικεία μίμηση παύει να αποτελεί το προνομιακό του αντικείμενο, επειδή το ενδιαφέρον μεταφέρεται πλέον στις διαδικασίες μέσα από τις οποίες παράγεται το ίδιο το σώμα ως πολιτισμικό γεγονός, ενώ η περφόρμανς συνομιλεί με τις εικαστικές τέχνες, το club culture, τη βιοτεχνολογία, τις μετα-ανθρώπινες φαντασίες και τις νέες ψηφιακές κουλτούρες. Έτσι, το

ΠΆΟΛΑ, Η ΚΑΤΑ-ΔΙΚΉ ΜΑΣ Με την απώλεια της Πάολας Ρεβενιώτη δεν χάσαμε μόνο μια αγωνίστρια, μια κινηματογραφίστρια και μια εμβληματική τρανς παρουσία. Πιο πολύ χάσαμε μία από τις τελευταίες μεγάλες εγγυήτριες της εθνικής κουίρ μνήμης, όπως ακριβώς το έργο της επέμεινε ότι οι κουίρ και τρανς ζωές έχουν δικαίωμα να θυμούνται τον εαυτό τους με τους δικούς τους όρους και χωρίς απολογίες. Το ντοκιμαντέρ Καλιαρντά (2014) διασώζει μια γλώσσα που γεννήθηκε από την ανάγκη της κοινότητας να αναγνωρίζεται όταν η επίσημη κοινωνία αρνιόταν ακόμη και την ύπαρξή της, ενώ οι Πικροδάφνες (2021) διασώζουν κάτι ακόμη πιο εύθραυστο: τους τόπους, τα σώματα και τις σχέσεις μιας κοινότητας που επιστρέφει εκεί όπου «στεκόταν πολύ», για να αποδείξει ότι η ιστορία της δεν μπορεί να διαγραφεί. Αν η πικροδάφνη είναι ένα δηλητηριώδες φυτό πεισματικής ομορφιάς, που ανθίζει στις άκρες των δρόμων, εκεί όπου λίγα άλλα φυτά μπορούν να επιβιώσουν, έτσι έμοιαζαν και οι ζωές που κινηματογράφησε η Πάολα – ζωές που η κοινωνία προσπάθησε να ταυτίσει με το περιθώριο, τον κίνδυνο ή το «δηλητήριο», αλλά που εκείνες άνθησαν με επιμονή, αλληλεγγύη και βαθύ ροζ κάλλος. Η μεγαλύτερη ίσως προσφορά της Πάολας ήταν ότι μας έμαθε έναν διαφορετικό τρόπο να θυμόμαστε, στην επικράτεια μιας παρακαταθήκης που δεν λειτουργεί ως μουσείο, ούτε ως μνημόσυνο, αλλά ως μνήμη που επιστρέφει στους δρόμους, τις λέξεις και τα σώματα, για να συνεχίσει έναν αγώνα που δεν έχει τελειώσει. Γι’ αυτό και η Πάολα Ρεβενιώτη δεν υπήρξε μόνο ένα πρόσωπο του ελληνικού τρανς κινήματος, αλλά το ίνδαλμα μιας ολόκληρης (αγωνιστικής και ποιητικής) γενεαλογίας, η οποία διεκδίκησε το δύσκολο δικαίωμα να υπάρξει αλλά και να αποκτήσει τη δική της ιστορία, τη δική της άρθρωση και τη δική της ευθύνη. Και αυτή η μνήμη, όσο υπάρχουν άτομα που θα μιλούν τα καλιαρντά της, θα περπατούν στις πικροδάφνες της και θα μεταγράφουν τις ροζ σελίδες του περιοδικού της, του περίφημου «Κραξίματος», δεν θα πάψει να ανθεί (κυρίως ως διαβρωσιγενές δηλητήριο-Υλικό).

ΑΠΌ ΤΙΣ «ΚΟΎΚΛΕΣ» ΣΤΟ ΜΕΤΑ-ΑΝΘΡΏΠΙΝΟ ΣΏΜΑ Απ’ όλες ίσως τις εκφάνσεις της σύγχρονης ελληνικής κουίρ κουλτούρας, το drag show αποτυπώνει με τη μεγαλύτερη καθαρότητα τον μετασχηματισμό που γνώρισε η ίδια η έννοια της επιτέλεσης κατά τις τρεις τελευταίες δεκαετίες. Οι ιστορικές drag σκηνές της Αθήνας, με κορυφαίο παράδειγμα τις «Κούκλες» της Συγγρού από τις αρχές της δεκαετίας του 1990, δεν υπήρξαν απλώς χώροι νυχτερινής διασκέδασης, ούτε μόνο ασφαλή καταφύγια για μια αποκλεισμένη κοινότητα, αλλά αποτέλεσαν ιδιότυπους

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Όταν ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Βασίλης Βηλαράς παρουσιάζει τον Καταποντισμό στην Πειραματική Σκηνή Νέων Δημιουργών του Εθνικού Θεάτρου το 2024, το ελληνικό κουίρ θέατρο μοιάζει να έχει ήδη διανύσει μια ολόκληρη ιστορική διαδρομή, μέσα στην οποία το επίδικο δεν αφορά πλέον την κατάκτηση της ορατότητας ή τη στοιχειώδη διεκδίκηση της κοινωνικής αναγνώρισης αλλά την ανασυγκρότηση της ίδιας της κουίρ ιστορίας σε νέες χρονικότητες. Στον πυρήνα της παράστασης βρίσκονται οι επιστολές που δημοσιεύτηκαν στο «Αμφί», το περιοδικό του Απελευθερωτικού Κινήματος Ομοφυλοφίλων Ελλάδας (ΑΚΟΕ), το οποίο κυκλοφόρησε από το 1978 έως το 1990 και αποτέλεσε τον σημαντικότερο χώρο μέσα από τον οποίο η ελληνική ομοφυλόφιλη εμπειρία απέκτησε δημόσιο λόγο, ιστορική αυτοσυνείδηση και ένα εκτεταμένο σώμα τεκμηρίων κουίρ βίου και εθνικών διωγμών. Τα κείμενα αυτά, γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο από ανθρώπους που επιχειρούσαν να μιλήσουν για την επιθυμία, τον φόβο, τη βία και τη μοναξιά τους σε μια χώρα που εξακολουθούσε να τους αρνείται ακόμη και τη δυνατότητα της δημόσιας ύπαρξης, επιστρέφουν στη σκηνή όχι ως μελοδραματικά κατάλοιπα μιας εποχής που πέρασε αλλά ως ενεργά θραύσματα μιας ιστορίας που εξακολουθεί να οργανώνει το παρόν. Η αρχαιολογία αυτού του νέου κουίρ αρχείου είχε ήδη γίνει επίμονη τεχνική λίγα χρόνια νωρίτερα. Όταν ο Αντώνης Μποσκοΐτης παρουσιάζει το 2018 την παράσταση Την λένε Εύα, το υλικό της δεν προέρχεται από μυθοπλασία αλλά από τη μεγάλη συνέντευξη που είχε παραχωρήσει η τρανς περφόρμερ Εύα Κουμαριανού στο «Fagazine». Η ίδια η Κουμαριανού ανεβαίνει στη σκηνή για να αφηγηθεί τη ζωή της, μετατρέποντας το θεατρικό γεγονός σε δημόσια συνάντηση με μια βιογραφία που είχε διαμορφωθεί επί δεκαετίες στις παρυφές της ελληνικής κοινωνίας. Η αφήγηση εκτυλίσσεται ως μια ζωντανή συνέντευξη, με τον Μποσκοΐτη να συνομιλεί μαζί της επί σκηνής, ενώ η σκηνική οικονομία μετατοπίζει διαρκώς το ενδιαφέρον από την αναπαράσταση στη μαρτυρία και από τη θεατρική ψευδαίσθηση στην ιστορική παρουσία. Για πρώτη φορά στην ελληνική σκηνή, μια ζωή που είχε υπάρξει για δεκαετίες αντικείμενο κοινωνικού αποκλεισμού και δημοσιογραφικής περιέργειας αποκτά τη μορφή πρωτογενούς ιστορικού τεκμηρίου μέσα από την παρουσία του ίδιου του ατόμου που τη βίωσε. Η μνήμη δεν μετατίθεται έτσι σε μια ηθοποιό, ούτε μετασχηματίζεται σε μυθοπλασία, αλλά παραμένει προσαρτημένη εμφατικά στο σώμα που τη φέρει, εγκαινιάζοντας μια διαφορετική σχέση του ελληνικού κουίρ θεάτρου με το κουίρ παρελθόν.

BIJOUX DE KANT

ΣΠΑΡΆΓΜΑΤΑ ΖΩΉΣ / ΚΟΥΊΡ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΊΑ

136

πρόσωπο, το δέρμα, τα προσθετικά υλικά, τα κοστούμια και το μακιγιάζ αντιμετωπίζονται ως ανοιχτά συστήματα συναρμολόγησης, ενώ το σώμα δεν κρύβει πλέον μια «αληθινή» ταυτότητα πίσω από τη μεταμφίεση, αλλά αναδεικνύεται το ίδιο ως διαρκής διαδικασία και δικαίωμα κατασκευής, κατά την οποία –πολύ συχνά– το τερατώδες, το μηχανικό και το μυθολογικό συνυπάρχουν χωρίς να υπάγονται σε μια σταθερή κατηγορία σύνθεσης. Γι’ αυτό και η σημασία της σύγχρονης ελληνικής drag σκηνής υπερβαίνει κατά πολύ τα όρια της ΛΟΑΤΚΙ+ ιστορίας. Μέσα σε ελάχιστα χρόνια, το drag μετατράπηκε σε έναν από τους πλέον παραγωγικούς τόπους αισθητικής και θεωρητικής καινοτομίας της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Οι παραστάσεις του συνομιλούν με τη Lady Gaga, τον Leigh Bowery, τα καλιαρντά, τη μετα-ανθρώπινη αισθητική και τη σύγχρονη περφόρμανς, χωρίς να αναγνωρίζουν πλέον σταθερές ιεραρχίες ανάμεσα στην υψηλή και τη δημοφιλή κουλτούρα. Από αυτή την άποψη, το σημαντικότερο επίτευγμα του σύγχρονου ελληνικού drag δεν βρίσκεται στην αυξημένη κοινωνική αποδοχή του, ούτε στη θεσμική του ορατότητα, αλλά πολύ περισσότερο στο γεγονός ότι κατόρθωσε να μεταβάλει τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο η ελληνική κουλτούρα αντιλαμβάνεται τη θεατρικότητα. Το drag

ΥΣΤΕΡΌΓΡΑΦΟ. ΓΙΑ ΤΟ AIDS

ΤΟ QUEER ΣΙΝΕΜΑ

σε τόπο όπου η μνήμη παύει να λειτουργεί ως αναπαράσταση του παρελθόντος και γίνεται πράξη ευθύνης απέναντι σε όσους αποκλείστηκαν ακόμη και από το δικαίωμα του δημόσιου πένθους. Αλλά και το 2023, σχεδόν τρεις δεκαετίες μετά την κορύφωση της επιδημίας του AIDS στην Ελλάδα και πέντε χρόνια μετά τη δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου, οι Nova Melancholia παρουσίασαν τον Σεμπάστιαν, μια περφόρμανς που σηματοδοτεί μια νέα ιστορική στιγμή για την ελληνική κουίρ καλλιτεχνική δημιουργία. Για πρώτη φορά μια νεότερη γενιά δημιουργών προσεγγίζει το AIDS κυρίως ως πολιτισμική κληρονομιά, ως ένα αρχείο εικόνων, απωλειών και μορφών αντίστασης που εξακολουθεί να οργανώνει τη συλλογική κουίρ μνήμη.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

FYTA

Η αναβίωση του Ρέκβιεμ για το τέλος του έρωτα από τον Δημήτρη Παπαϊωάννου στην Εθνική Λυρική Σκηνή φέτος υπενθύμισε ότι υπάρχει κάτι βαθιά παράδοξο στην ιστορία του AIDS. Μέσα σ’ αυτή την προοπτική, αποκτά μια σημασία που υπερβαίνει την επιστροφή ενός εμβληματικού έργου τέχνης στη σκηνή. Μαζί του επιστρέφει ολόκληρο το συναισθηματικό και αισθητικό σύμπαν μιας εποχής που σημάδεψε ανεξίτηλα την ελληνική κουίρ ιστορία, μετατρέποντας τη σκηνή

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Θ Ο Δ Ω Ρ Η Σ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π Ο ΥΛ Ο Σ

δεν αποτελεί πλέον μια αισθητική της απόκλισης, αλλά την αξίωση του ίδιου του ανθρώπινου, διευρύνοντας διαρκώς τα όρια του σώματος και της ίδιας της υποκειμενικότητας, έτσι όπως το camp, η ειρωνεία, το γκλίτερ ή η τερατώδης μεταμόρφωση παύουν να λειτουργούν ως αισθητικές εξαιρέσεις και αναδεικνύονται σε μεθόδους παραγωγής γνώσης για τον κόσμο.

138

«Από τα μέσα της δεκαετίας του 2000 και μετά, το ελληνικό κουίρ σινεμά, πατώντας στο άνοιγμα που έφεραν ο Αλέξης Μπίστικας, ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης και ο Πάνος Κούτρας, περνά σε μια διαφορετική φάση. Η κουίρ εμπειρία πλέον δεν αποτελεί “συστατικό”, αλλά αυτόνομη κινηματογραφική γλώσσα με την οποία μπορούμε να μιλήσουμε για τα πάντα. Ξεκάθαρα, η Στρέλλα του Πάνου Κούτρα (σ.σ.: τέσσερα βραβεία από την Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου και υποψήφια για τα European Film Awards 2009) που αγαπήθηκε πολύ από το ελληνικό κοινό αποτελεί ένα μεγάλο σημείο καμπής: μια τρανς γυναίκα βρίσκεται για πρώτη φορά στο επίκεντρο μιας ελληνικής ταινίας ως αυτόνομη κινηματογραφική ηρωίδα που διεκδικεί μια θέση στον ήλιο – και τη δική της οικογένεια. Το Xenia του ίδιου (2014) συνεχίζει αυτή την προβληματική, συνδέοντας την κουίρ ταυτότητα με το μεταναστευτικό», λέει ο κριτικός κινηματογράφου και διοργανωτής κινηματογραφικών φεστιβάλ Άκης Καπράνος. «Στη νεότερη γενιά δημιουργών, το κουίρ στοιχείο γίνεται ακόμη πιο οργανικό. Στο Broadway του Χρήστου Μασσαλά (2022), μια κοινότητα περιθωριακών στην καρδιά μιας εγκαταλελειμμένης Αθήνας στήνει τη δική της οικογένεια, μέσα σε ένα παλιό θέατρο. Στα Μπάσταρδα του Νίκου Πάστρα, γυρισμένα την ίδια χρονιά, η νεανική περιπλάνηση οδηγεί στην πανσεξουαλική επιθυμία (στοιχείο που συναντάμε και στο μεταγενέστερο Οι άγριες μέρες μας του Βασίλη Κεκάτου), ενώ ο Ζαχαρίας Μαυροειδής παρουσίασε το 2023 το Καλοκαίρι της Κάρμεν, όπου η ορατότητα περνά μέσα από το χιούμορ και τη νοσταλγία, με μια (γλυκιά) ανάσα. Η δε πρόσφατη Αρκουδότρυπα της Χρυσιάννας Παπαδάκη και του Στέργιου Ντινόπουλου, που επίσης βρήκε το κοινό της, μεταφέρει αυτή την αναζήτηση στην ελληνική επαρχία, σε έναν χώρο βαθιά βιωμένο, όπου η επιθυμία δεν είναι πια η εξαίρεση αλλά κομμάτι της καθημερινότητας», συνεχίζει. «Παράλληλα, το κουίρ ελληνικό σινεμά στράφηκε προς την ίδια του την ιστορία. Στις Πικροδάφνες (2019), η Πάολα Ρεβενιώτη κατέγραψε πρόσωπα και μνήμες μιας κοινότητας που για δεκαετίες έζησε εκτός ραντάρ, δημιουργώντας τους δικούς της κώδικες επιβίωσης και έκφρασης. Λίγα χρόνια αργότερα, το Avant-Drag! του Φιλ Ιερόπουλου (2024) μετέφερε αυτήν τη διαδρομή στο παρόν: τα κουίρ σώματα δεν είναι πλέον μόνο αντικείμενα παρατήρησης, αλλά και δημιουργοί της ίδιας τους της εικόνας (σ.σ.: σε ανάλογο πνεύμα κινήθηκε και το πιο πρόσφατο Uchronia). Αξίζει, τέλος, μια ειδική αναφορά στο φιλμ Πολύ κοριτσίστικο όνομα το Πάττυ του Γιώργου Γεωργόπουλου. Εδώ το κουίρ δεν χρειάζεται πλέον να διεκδικήσει έναν ξεχωριστό χώρο: εντάσσεται σε ένα λαϊκό, αναγνωρίσιμο κινηματογραφικό είδος, την αθλητική ταινία ενηλικίωσης. Η λεσβία ηρωίδα (την οποία υποδύεται non-binary ηθοποιός) δεν αποτελεί εξαίρεση ή σχόλιο πάνω στη διαφορετικότητα. Είναι απλώς η πρωταγωνίστρια μιας ιστορίας για την προσπάθεια, την πειθαρχία και το άπιαστο όνειρο. Όχι πια στο περιθώριο, αλλά στο επίκεντρο», συνεχίζει. Με την καταγραφή της ιστορίας της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας καταπιάστηκαν και δύο ντοκιμαντέρ-ντοκουμέντα, το ΑΚΟΕ-Αμφί: Η ιστορία μιας επανάστασης του Σήφη Βαρδάκη (Βραβείο Κοινού Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης) που παίχτηκε και στο Ertflix και η Λεσβία της Τζέλης Χατζηδημητρίου, τα οποία ταξίδεψαν σε πολλά ξένα φεστιβάλ. Διεθνή αναγνώριση είχε το φεστιβάλ ΛΟΑΤΚΙ+ κινηματογράφου Outview που διοργάνωνε μεταξύ 2007-2019 η Μαρία Κατσικαδάκου-Cyber, η απουσία του οποίου είναι ακόμα αισθητή. Άξια αναφοράς είναι, τέλος, η μικρού μήκους Απόσταση ανάμεσα στον ουρανό κι εμάς του Βασίλη Κεκάτου, που βραβεύτηκε με τον Queer Χρυσό Φοίνικα Καλύτερης Μικρού Μήκους Ταινίας (2019). Ο ίδιος σκηνοθέτης, παρότι δεν ανήκει στη ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητα, έκανε το 2023 την «έκπληξη» –και τη διαφορά– με το γεμάτο κουίρ αναφορές τηλεοπτικό σίριαλ «Milky Way» (Mega).

ΤΟ QUEER ΒΙΒΛΙΟ

139 L i F O 907 Ι Μ Π 7 ΚΑΤΑΠΟΝΤΙΣΜΟΣ, ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΜΕΡΟΣ ΤΗΣ ΤΡΙΛΟΓΙΑΣ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΒΗΛΑΡΑ

ΛΟΓΟΤΕΧΝΊΑ, ΠΟΊΗΣΗ, ΜΕΛΈΤΕΣ, ΕΚΔΌΣΕΙΣ-ΝΤΟΚΟΥΜΈΝΤΑ Οι τελευταίες δύο δεκαετίες υπήρξαν ιδιαίτερα παραγωγικές και στο λογοτεχνικό πεδίο, όπως και σε αυτό της καταγραφής και της μαρτυρίας, είτε της ατομικής, ως βιώματος, είτε της συλλογικής, ως ιστορικού ντοκουμέντου, είτε συνδυαστικά. Μεταφράστηκαν επίσης σημαντικοί σύγχρονοι διανοητές και συγγραφείς, όπως οι Τζούντιθ Μπάτλερ, Ντιντιέ Εριμπόν, Εντουάρ Λουί, Κάρολιν Έμκε, Όσεαν Βουόνγκ, Πολ Πρεσιάδο, Όντρεϊ Λορντ, Μπερναρντίν Εβαρίστο, Μάγκι Νέλσον, Σάρα Γουότερς, Αμπντελά Ταϊά κ.ά. Ξεκινώντας από το δεύτερο πεδίο, μια καλή αρχή έγινε με την κυκλοφορία το 2008 μιας ανθολογίας κειμένων, συνεντεύξεων και φωτογραφιών του ιστορικού περιοδικού «Κράξιμο» από τις εκδόσεις Γοργώ. Πολύτιμο και σπάνιο ντοκουμέντο λεσβιακού λόγου, βιωμένης εμπειρίας και ορατότητας αποτελεί το βιβλίο Μία λεσβιακή ζωή της Μαρίας Κατσικαδάκου-Cyber (Ροδακιό, 2023) – σε ανάλογο πλαίσιο κινούνται οι Αναμνήσεις ενός αναρχόπουστα από τα ’90s του SUBBOY23 (Άρη Μπατσιούλα) υπό τον γενικό και μεγαλειώδη τίτλο Ανοχύρωτοι Κώλοι (αυτοέκδοση, 2026). Ο συλλογικός τόμος Κουήρ Πολιτική / Δημόσια Μνήμη - 30 κείμενα για τον Ζακ ( Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ), παρότι άνισος, δίνει ένα στίγμα τού πώς επηρέασε το συλλογικό υποσυνείδητο αυτού που αποκαλούμε κοινότητα η δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου. Η Άννη Σιμάτη έκανε καλή δουλειά στο Οι νταλίκες και τα γυναικάκια τους - Θηλυκοί ανδρισμοί και πολιτικές της γυναικείας ομοερωτικής επιθυμίας (Futura, 2022), ενώ ειδική μνεία αξίζουν οι Ανδρικές ομοερωτικές σχέσεις στη μεταπολεμική Ελλάδα του Κώστα Γιαννακόπουλου (Ψηφίδες, 2024), μια εμπεριστατωμένη, διεισδυτική εκ των έσω μελέτη – στις ίδιες εκδόσεις κυκλοφόρησε και το συλλογικό Κουϊρ 2024 - Βίωμα, τέχνη, θεωρία (Ψηφίδες, 2024). Τo Αρχέγονα Queer - Ο Παύλος Σουάν στην Αθήνα του Κίμωνα Θεοδώρου (Φαρφουλάς, 2026) αποτελεί μια σημαντική αρχειακή μαρτυρία, όπως και η εργογραφία του Νίκου Βέλμου από τις ίδιες εκδόσεις. Διάνα πέτυχαν ο Τάσος Θεοφίλου και η Εύα Γανίδου με την εξαιρετική Woke ατζέντα του Μεσοπολέμου (Νέοι Καιροί, 2024). Ο Δημήτρης Παπανικολάου στο Σαν κ’ εμένα καμωμένοι (Πατάκης, 2014) εντρυφά στο καβαφικό έργο με όρους πολιτικής του σώματος και της επιθυμίας, σε πείσμα όλων εκείνων των κριτικών που «προτίμησαν να μιλούν για ερωτισμό και ερωτικότητα, ακριβώς για να μην αντιμετωπίσουν τη ριζοσπαστική δυναμική της σεξουαλικότητας και της ταυτότητας στο έργο του Καβάφη». Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η προσέγγιση του νομικού Βασίλη Σωτηρόπουλου στο Ο Καβάφης και τα ΛΟΑΤΚΙ+ δικαιώματα (Πόλις, 2026), όπως επίσης οι ψυχοθεραπευτικές/ψυχοκοινωνικές προσεγγίσεις των Νάνσυς Παπαθανασίου - Έλενας-Όλγας Χρηστίδη (Συμπερίληψη και Ανθεκτικότητα, Gutenberg, 2020) και Πάρβης Πάλμου (Φύλα - Mορφές και διαμορφώσεις, εκδόσεις Αγγελάκη, 2026). Οι Sam Albatros (Ελαττωματικό Αγόρι, Εστία 2021), Ερωφίλη Κόκκαλη (Λόλα Καραμπόλα, Έρμα, 2022) και Ευάρεστος Πιμπλής (Πέρα από τη συναίνεση, Πόλις, 2025) είναι από τα νέα ονόματα που ξεχώρισαν με την τολμηρή, βιωματική, in yer face γραφή τους. Κουίρ-φεμινιστική «σπουδή» συνιστά ο Διήγημας της Γιώτας Τεμπρίδου (Ακυβέρνητες Πολιτείες, 2023), ενώ ο Δαμιανός Αγραβαράς στο Ω, Λαλά! (Νήσος, 2025) επιχειρεί, μέσα από έναν σπαρταριστό μονόλογο, μια μυθιστορηματική αναδρομή στην εγχώρια ΛΟΑΤΚΙ+ ιστορία από τη δεκαετία του ’50 μέχρι σήμερα. Στην ίδια κατηγορία ανήκει ο Homo Thessalonikus του Κυριάκου Βλάχου (αυτοέκδοση, πρωτοκυκλοφόρησε ως audio book), ενώ λαογραφική «σπουδή» συνιστούν τα Queerbetika του Μάικλ Αλεξανδράτου (Cycladic Press, 2024). Στις τρανς μαρτυρίες συγκαταλέγονται ο Καπετάνιος της ψυχής μου της Μπέττυς Βακαλίδου (Τυπωθήτω, 2007) και το Γιατί δεν έχω σαν το δικό σου, μαμά της Άννας Κουρουπού (επανεκδόθηκε φέτος από τη Διάπλαση). Σημαντική ήταν επίσης η επανέκδοση του Κωνσταντίνου του Παναγιώτη Ευαγγελίδη (Γεννήτρια, 2025), o oποίος συνέγραψε κι άλλα βιβλία με σχετική θεματολογία, όπως το Άρρωστος σε ταξίδι, που έβγαλε το 2016 ο Πολύχρωμος Πλανήτης, το ΛΟΑΤΚΙ+ εκδοτικό εγχείρημα της Μαρίνας Γαλανού που έκλεισε πέρσι ύστερα από είκοσι χρόνια παρουσίας. Αρκετοί, εντούτοις, εκδοτικοί οίκοι είχαν ξανοιχτεί εν τω μεταξύ στο πεδίο. Πέρα από τα πολυάριθμα «new entries», κυκλοφόρησαν το διάστημα αυτό σημαντικές εκδόσεις παλιότερων συγγραφέων όπως Η νοσταλγία της απώλειας και Ο χορευτής στον ελαιώνα του Θεόδωρου Γρηγοριάδη (Πατάκης, 2022 και 2026 αντίστοιχα). Το κουίρ στοιχείο δεν κυριαρχεί μεν, αλλά παραμένει ευδιάκριτο στην εργογραφία συγγραφέων όπως οι Μένης Κουμανταρέας, Θωμάς Κοροβίνης, Γιώργος Χρονάς και ο νεότερος αυτών Αύγουστος Κορτώ, είτε βρίσκεται συχνά «εμβόλιμο» σε συγγραφείς που μπορεί να μην ανήκουν καν στη ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητα ( Έρση Σωτηροπούλου, Άντζελα Δημητρακάκη, Μιχάλης Μακρόπουλος, Χρήστος Αστερίου, Δημήτρης Σωτάκης κ.ά.). Ξεχωριστό κεφάλαιο συνιστά η σύγχρονη κουίρ ποίηση, μια «ποίηση του τραύματος», όπως έχει χαρακτηριστεί στο μεγαλύτερό της μέρος, η οποία γνωρίζει άνθηση, έστω κι αν κάποια έργα φέρνουν περισσότερο σε προσωπικές εξομολογήσεις ή σε πολιτικό μανιφέστο. Μια καλή ιχνηλάτηση του είδους αποτέλεσε η Ανθολογία Κουήρ Ποίησης ( Ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ & Θράκα, 2023), μια επικαιροποιημένη συνέχεια, τρόπον τινά, της έκδοσης Έλξη των ομωνύμων - Ανθολογία

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο:

▶|

Καλοκαίρι 2026. Ο Ανδρέας Αγγελιδάκης εκπροσωπεί την Ελλάδα στην 61η Μπιενάλε της Βενετίας (9/5-22/11) με το έργο «Escape Room», σε επιμέλεια Γιώργου Μπεκιράκη και εθνική επιτροπεία του MOMus. Το περίπτερο στήνεται ως drag φιγούρα ονόματι Grecia, κλειδωμένη στο 1934: τη χρονιά που εγκαινιάστηκαν το ελληνικό και το αυστριακό περίπτερο, που ο Χίτλερ και ο Μουσολίνι συναντήθηκαν για πρώτη φορά στη Βενετία, που ξεκίνησαν οι ναζιστικές διώξεις των ομοφυλοφίλων. Tο escape room θυμίζει γκέι κλαμπ, όπου αναφορές στην πολιτισμική ιστορία της χώρας συναντούν πρόσωπα που σφράγισαν την εγχώρια κουίρ κουλτούρα, από τον Γιάννη Τσαρούχη μέχρι τον Ανδρέα Νομικό και τον Ζακ Κωστόπουλο. Λίγες εβδομάδες νωρίτερα έκλεισε η 9η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης με τίτλο «όλα πρέπει να αλλάξουν» σε επιμέλεια Νάντιας Αργυροπούλου: μια διοργάνωση που αυτοπροσδιορίστηκε ως παρα-Μπιενάλε, διερωτώμενη για το αίτημα του «αλλιώς» και τη σημασία της «αλλαγής» στο παρόν σε σχέση με στιγμές του παρελθόντος. H αθηναϊκή κουίρ καλλιτεχνική σκηνή είχε έντονη παρουσία: οι VASKOS, η Αντιγόνη Τσαγκαροπούλου, η Εύα Παπαμαργαρίτη, η Σοφία Ντώνα, το Rap Riot με τις Ladelle, Dolly Vara, Sara ATH και Penny και τα visuals της Ίριας Βρετ-

NOVA MELANCHOLIA

Η ΠΑΟΛΑ ΡΕΒΕΝΙΩΤΗ

ομο-ερωτικών ποιημάτων (Οδυσσέας, 2005). Στα ονόματα που επιμελήθηκαν τη σύγχρονη κουίρ ανθολογία συναντάμε αυτά των αξιόλογων δημιουργών Νικόλα Κουτσοδόντη ( Ίσως φύγεις στο εξωτερικό, Μόνο κανέναν μη μου φέρεις στο σπίτι, Θράκα, 2024), Βάγιας Κάλφα - Νόα Τίνσελ (Μακάρι να το είχα κάνει νωρίτερα, Θράκα, 2023), Βασιλείας Οικονόμου (Το υπόλοιπο της αφαίρεσης, Γκοβόστης, 2015) και Χάρη Οταμπάση (Λοξές Ματιές, HIV/AIDS, Ομοφυλοφιλία, Ποίηση, Futura, 2025). Σημαντική θέση στο στερέωμα αυτό κατέχει το ιδιόμορφο έργο του George Le Nonce, ιδίως το Έλεος (Bibliothèque, 2018) αλλά και το πρόσφατο Μαντείο (Άγρα, 2025). Ο Ευά Παπαδάκης έκανε αίσθηση με τη Μερακλίνα Κουκιμπιμπέρισσα Ομπλαντί (Στιγμός, 2021), ο Σπύρος Χαιρέτης έγραψε τον απολαυστικό Γοργόνο (Θράκα, 2023), ο Σαμσών Ρακάς συνδυάζει μυθολογικές, πολιτικές και κουίρ αναφορές (Αμπερλουδαχαμίν, Ούτις, Υποκείμενο, 2017), ο «βετεράνος» Γιώργος Ευσταθίου αυτοβιογραφείται ποιητικά στον Νοσταλγό (Οδός Πανός, 2025). Σε αντιδιαστολή με την πεζογραφία, οι ανοιχτά κουίρ-λεσβιακές φωνές είναι στην ποίηση περισσότερες, κάτι φανερό και στην Ανθολογία Κουήρ Ποίησης – στις νέες φωνές που ξεχωρίζουν συγκαταλέγονται δημιουργοί όπως οι Κρυστάλλη Γλυνιαδάκη («Ημέρες Καλοσύνης», Πόλις 2023), μκχ-Μαρία Σιέρβα, Πρόκνη κ.ά. Στον χώρο των κόμικς, τέλος, όπου την τελευταία δεκαετία ειδικά απέκτησαν ορατότητα και κοινό οι κουίρ καλλιτέχνες, πολύ καλής υποδοχής έτυχαν το Μαλάκα, λεσβίες! της Smar, η Σπαζοραχούλα και ο Gerard του Steve Στιβακτή και Ο Τηλέμαχος και το δέρας του Χάρρυ Σάξον, όλα στις εκδόσεις Jemma.

Π Α Ν Ο Σ Φ ΟΥ Ρ Τ ΟΥΛ Α Κ Η Σ

QUEER ΤΕΧΝΗ

Όψεις της κουίρ κουλτούρας (ταινίες, τέχνη, φωτογραφία, μουσική, ιστορία, πολιτική, λογοτεχνία, κόμικ, drag, stand up comedy κ.λπ.) έχουν συχνά παρουσιαστεί στις παράλληλες δράσεις του Athens Pride, καθώς επίσης στις θεματικές του QueerCon Festival, με την έκθεση «Α Greek Story of Queer Arts», η οποία κυκλοφόρησε και σε μορφή έκδοσης (Comicdom Press, 2025), και την αναδρομική του κορυφαίου στο είδος του φωτογράφου Γιώργου Στριφτάρη να κλέβουν τις εντυπώσεις στην πρώτη και τη δεύτερη διοργάνωση (2024 & 2025). Φέτος επίσης διεξήχθη το 1ο Κουήρ Φεστιβάλ Τέχνης και Μνήμης, ενώ άξια αναφοράς είναι τα Civil Disobedience και Athens Porn Film Festival – Satyrs & Maenads του Μενέλα Σιαφάκα. Δραστήριες παραμένουν οι ιστορικές «Κούκλες», ναός του drag, σειρά επιτυχημένων παραστάσεων έχει δώσει το Snap-Athens Queer Comedy Club, ποικίλες εκδηλώσεις και events έχει φιλοξενήσει το AMOQA στο Γκάζι, εποχή άφησαν τα κουίρ events του πολυχώρου Communitism στο Μεταξουργείο. Μεγάλη ανάπτυξη γνώρισε επιπλέον την εικοσαετία αυτή η νεότερη drag σκηνή με τις Kangela Tromokratisch, Chraja, Filothei, Julia Glitter, Aurora Paola Morado, Andromeda Balls, Atossa, Lala Kolopi, Parakatyanova, Er Libido να συγκαταλέγονται στα γκλάμορους ονόματα.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΚΟΙΝΟΤΙΚΆ CULT ΔΡΏΜΕΝΑ & EVENTS

140

τού, μαζί με διεθνείς καλλιτέχνες όπως οι Danielle Brathwaite-Shirley, Lewis Walker και Ligia Lewis. Εκεί παρουσιάστηκε και ο πρώτος αγώνας τριμερούς ποδοσφαίρου στην Ελλάδα, το «Playing Otherwise». Τον Ιούνιο, η Βασιλεία Κάγκα παρουσίασε την έρευνά της για το ψωνιστήρι στο Πεδίο του Άρεως στο Onassis AiR, καθώς επίσης και τη βραδιά αναγνώσεων «Queers Read Out Loud» κι ένα διαθεματικό event με τη συλλογικότητα ΛΙΝΤΑ. Την άνοιξη, το Atopos cvc παρουσίασε την έκθεση «Living Archive of Transition» του anthr0morph, συνεχίζοντας μια μακρόχρονη ενασχόληση με κουίρ θεματικές. Ανεξάρτητοι χώροι όπως το ΛΑΛΑ, το 8, το P.E.T. Projects και το HGW std έχουν ενεργά προγράμματα, ενώ το AMOQA (Athens Museum of Queer Arts) παρουσιάζει τον Σεπτέμβριο νέο πρόγραμμα με αφορμή τη συμπλήρωση δέκα χρόνων παρουσίας του. Εμπορικές γκαλερί όπως της Sylvia Kouvali και η The Breeder παρουσιάζουν σταθερά κουίρ καλλιτέχνες στο πρόγραμμά τους.

ΠΏΣ ΦΤΆΣΑΜΕ ΕΔΏ;

141 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Από τους Ολυμπιακούς του 2004 μέχρι σήμερα, το πεδίο διαμορφώθηκε μέσα από διάσπαρτες χειρονομίες, αυτοοργανωμένους χώρους και συλλογικότητες, με την καθυστερημένη μεν, ευπρόσδεκτη δε αναγνώριση από θεσμούς που πλαισίωσαν τελευταίοι ό,τι ήδη συνέβαινε. Οι κουίρ πρακτικές ήταν πάντα διαθεματικές: διαμόρφωσαν τις γλώσσες τους στις διασταυρώσεις του ακτιβισμού, της λογοτεχνίας, της ποίησης, της μουσικής, του κινηματογράφου και της νυχτερινής ζωής. Πέρα από ταυτότητα και θεματική, είναι κυρίως ένας τρόπος παραγωγής σχέσεων, έργων και συλλογικής συνεύρεσης, και τρόπος ανταπόκρισης στις πολιτικές συνθήκες του παρόντος. Τη δεκαετία των Ολυμπιακών, η κουίρ τέχνη κυκλοφορούσε κυρίως μέσα σε ΛΟΑΤΚΙ+ πλαίσια, δηλαδή σε πλαίσια που παρήγαν και το κοινό τους. Το κινηματογραφικό φεστιβάλ Outview της Μαρίας Κατσικαδάκου-Cyber (2007-2019) συνδύαζε προβολές με εικαστικές εκθέσεις. Η έκθεση «Ιστορία μου, αμαρτία μου…» σε επιμέλεια της Andrea Gilbert το 2008, στο πλαίσιο του Athens Pride, αποτέλεσε την πρώτη εικαστικά προσανατολισμένη απόπειρα δημόσιου αρχείου ΛΟΑΤΚΙ+ ζωής και ακτιβισμού στην Ελλάδα, μέσα από σπάνιο αρχειακό υλικό και εφήμερα. Το 2009 το «Monument to Internet Hookups» του Άγγελου Πλέσσα, ανάθεση της 2ης Μπιενάλε της Αθήνας, παρουσιάστηκε πάνω σε άρμα στην παρέλαση του Athens Pride και κατέληξε στο πάρκο Τροκαντερό ως γλυπτό-καταφύγιο για online γνωριμίες. Στην ίδια Μπιενάλε συμμετείχαν οι Kenneth Anger, Χριστόδουλος Παναγιώτου, Kalup Linzy και Άγγελος Παπαδημητρίου. Οι δύο τελευταίοι παρουσίασαν ατομικές εκθέσεις στην γκαλερί The Breeder, που στήριζε το Pride με την ετήσια διοργάνωση «Artists for Athens Pride» από το 2009 ως το 2013, ενώ το 2010 η Nan Goldin παρουσίασε την τρίτη ατομική της έκθεση στην γκαλερί της Ρεβέκκας Καμχή. Από το 2011 και μετά πυκνώνουν οι σχετικές διοργανώσεις. Το φεστιβάλ Civil Disobedience συνδυάζει κουίρ φωτογραφία, εικαστικά, video art, και αργότερα αναγνώσεις ελληνικής κουίρ ποίησης από drag queens. «Τότε δεν γινόταν σχεδόν τίποτα σχετικό με κουίρ τέχνη, κι αυτός ήταν ένας λόγος που ήθελα να το κάνω», θυμάται ο Μενέλας Σιαφάκας, διοργανωτής του φεστιβάλ. Την ίδια χρονιά, η Κίνηση Μαβίλη κάνει κατάληψη στο θέατρο Εμπρός στου Ψυρρή: θέατρο, ποίηση, περφόρμανς, προβολές και συζητήσεις σε ένα ανοιχτό, οριζόντιο μοντέλο οργάνωσης, με δωρεάν καθημερινές δράσεις. «Γίνονταν διάφορα πράγματα που είχαν επιμέρους κουίρ χαρακτήρα, χωρίς να είναι τόσο οργανωμένα ή δηλωμένα», λέει ο Βασίλης Νούλας. «Το πρόγραμμα έφερνε μαζί τόσα διαφορετικά πράγματα που ήταν τόσο ζωντανά, και κατέληγες να πηγαίνεις καθημερινά», θυμάται ο Κώστας Τζιμούλης. Στο Εμπρός διοργανώνεται και ένα κουίρ φεστιβάλ το 2013 και το 2014. Στην γκαλερί The Apartment, το 2011, ο Δημήτρης Ντοκατζής παρουσιάζει την έκθεση «In Limbo», που περιλαμβάνει μεταξύ άλλων φωτογραφίες από τις αρχές του ’80 με S&M αισθητική, όπου η προσωπική επιθυμία συγκρούεται με το κοινωνικά αποδεκτό. Τον Ιανουάριο του 2013 ανοίγει στην The Breeder η ατομική έκθεση της Πάολας Ρεβενιώτη, σε επιμέλεια και σχεδιασμό Ανδρέα Αγγελιδάκη: το φωτογραφικό της αρχείο, συνεντεύξεις από το «Κράξιμο», νέα βίντεο από νυχτερινές συναντήσεις με τρανς φίλες της. Ήταν η πρώτη φορά που το έργο της παρουσιάστηκε σε εικαστικό πλαίσιο. «Στα εγκαίνια ήρθαν πάνω από 2.000 άτομα», θυμάται ο Αγγελιδάκης. « Ήθελα η έκθεση να λειτουργήσει ως φόρος τιμής σε έναν άνθρωπο που ζει». Η έκθεση σύστησε την Πάολα σε μια νέα ΛΟΑΤΚΙ+ γενιά, ανατροφοδότησε το ενδιαφέρον για τις υποεκπροσωπούμενες κουίρ ιστορίες της πόλης και καθιέρωσε τη δημιουργό ως μία από τις σημαντικότερες μορφές της γενιάς της. Το 2015 ο πυρήνας του Εμπρός μετακινείται στο Green Park, που ως το 2017 λειτουργεί ως αντιπρόταση απέναντι στη νέα θεσμική Αθήνα των ιδιωτικών ιδρυμάτων, της Στέγης και του ΚΠΙΣΝ, φιλοξενώντας ποικίλα κουίρ εγχειρήματα. «Υπήρχε ένας άγραφος κώδικας μεταξύ μας: δεν σκεφτόμασταν να κάνουμε κάτι αποκλειστικά για το κουίρ, γιατί ήταν ήδη εγγενές στο εγχείρημα, η πολιτική κατάσταση ήταν τόσο τεταμένη, το προσφυγικό σε έξαρση – ασχολούμασταν κυρίως με ζητήματα που ήταν επείγοντα τότε», σημειώνει ο Νούλας. Την ίδια χρονιά οι FYTA ιδρύουν το φεστιβάλ ήχου Sound Acts, με ρητό ζητούμενο τι μπορεί να είναι μια κουίρ φόρμα. Ενώ στο Εμπρός και στο Green Park το κουίρ λειτουργούσε ως έμμεση συνθήκη οργάνωσης, εδώ γίνεται αντικείμενο μορφικής έρευνας. Τον Σεπτέμβριο του 2016, επτά μήνες προτού ανοίξει η documenta 14, το Parliament of Bodies σε επιμέλεια Πολ Πρεσιάδο εγκαινιάζεται με τις «34 Ασκήσεις Ελευθερίας» στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων, στο Πάρκο Ελευθερίας, δίπλα στο κτίριο του ΕΑΤ-ΕΣΑ που χρησίμευσε ως τόπος κράτησης και βασανιστηρίων επί χούντας. Αναπτύσσεται μέσα από έξι societies, ανάμεσά τους η Society of Friends of Sotiria Bellou σε συνεργασία με το AMOQA, και λειτουργεί ως συλλογική και επιτελεστική διαδικασία: θεωρία, περφόρμανς, συνελεύσεις και συζητήσεις συνυπάρχουν στον ίδιο χώρο, πάνω στις αφρώδεις κατασκευές του Αγγελιδάκη που ανασυναρμολογούνται ανάλογα με το event, μαζί με ζητήματα όπως η μετανάστευση, η αποικιοκρατία και οι νέες μορφές συλλογικής οργάνωσης. Πρακτικές που μέχρι τότε ζούσαν σε αυτοοργανωμένα και underground περιβάλλοντα βρίσκονται για πρώτη φορά τόσο κεντρικά σε έναν μεγάλο διεθνή θεσμό, ανοίγοντας τη συζήτηση σε ένα ευρύτερο κοινό. Υπήρξε εντούτοις και κριτική απέναντι στην documenta: τα «Δοκούμενα» των FYTA, σειρά σατιρικών βίντεο, παρωδούσαν το πώς η έκθεση παρουσίαζε το «γηγενές κουίρ στοιχείο», θέτοντας στο στόχαστρο τον «ομοεθνικισμό» και την «εξωτικοποίηση» της αθηναϊκής πραγματικότητας.

Το 2018 η δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου αλλάζει βίαια το τοπίο και συσπειρώνει διαφορετικές κοινότητες μέσα στην πόλη. Η 6η Μπιενάλε της Αθήνας «ΑΝΤΙ» αφιερώνεται στη μνήμη του, η διοργάνωση του Civil Disobedience εκείνης της χρονιάς μετατρέπεται σε μνημόσυνο, η ταινία Faster Than Light, στην οποία έπαιζε ο ίδιος, ολοκληρώνεται ως φόρος τιμής, και το Athens Porn Film Festival συμβάλλει στα δικαστικά έξοδα της οικογένειάς του. Ακολουθούν το This is Right: Zak, Life and After της Γεύης Δημητρακοπούλου το 2020, ανάθεση του Visual AIDS, και η βίντεο-όπερα «ORFEAS2021» των FYTA, παραγωγή της ΕΛΣ. Αν μέχρι τότε μεγάλο μέρος της κουίρ καλλιτεχνικής παραγωγής περιστρεφόταν γύρω από τη διεκδίκηση της ορατότητας, από το 2018 και έπειτα παρατηρούμε μια στροφή προς τη συλλογική μνήμη, τη φροντίδα, την κρατική βία και τον αντιφασισμό. Το HIV/AIDS, που ως τότε εμφανιζόταν αποσπασματικά στον καλλιτεχνικό λόγο, επανέρχεται τόσο ως θεματική όσο και ως πολιτική κληρονομιά, ενώ η δολοφονία του Ζακ γίνεται κοινό σημείο αναφοράς για μια ολόκληρη γενιά καλλιτεχνών και ακτιβιστών. Στα 2020s βλέπουμε μια πιο έντονη αρχειακή στροφή. Καλλιτέχνες, επιμελητές και συγγραφείς επιστρέφουν σε ξεχασμένες ελληνικές κουίρ ιστορίες από τη δεκαετία του 1970 έως τη δεκαετία του 1990 και επανεξετάζουν πρόσωπα, εκδόσεις, αρχεία και πρακτικές που για χρόνια έμεναν εκτός του κυρίαρχου αφηγήματος. Το Modern Love Festival στο ΕΜΣΤ, το 2023, είναι ένα από τα σημάδια αυτής της συγκυρίας: ήταν η πρώτη φορά που το μουσείο έστησε ένα πρόγραμμα με τέτοιες αναφορές, με κεντρική ομιλία της Juliet Jacques για τον αντίκτυπο της κρίσης του HIV/AIDS στις τέχνες και μια συζήτηση γύρω από το κουίρ αρχείο. Το 2023 το TAVROS φιλοξένησε το πρόγραμμα «Revolution is not a one time event», σε επιμέλεια των Μαρίας-Θάλειας Καρρά και Φωτεινής Σαλβαρίδη. Για τρεις μήνες, το πρόγραμμα κάλεσε «γυναικείες, φεμινιστικές, κουίρ, αρρενωπές, μη κανονιστικές, πειραματικές, επαναστατικές φωνές» σε έναν κοινό χώρο. Στο πλαίσιο του προγράμματος συμμετείχε και η Θετική Φωνή, με συζήτηση για τις υπηρεσίες της γύρω από τον HIV. Τον Δεκέμβριο του 2024 εκδόθηκε online το πρώτο τεύχος του «Octopus», του περιοδικού του μουσείου, με θεματική τις ιστορικές και πολιτισμικές μνήμες γύρω από το HIV/AIDS στην Ελλάδα και διεθνώς. Αυτή η ανάγκη να γνωρίσουμε τι συνέβη δεν είναι μόνο νοσταλγία: είναι ένας τρόπος να διαβάσουμε αλλιώς το παρελθόν, να καταλάβουμε καλύτερα το παρόν και να αποκτήσουμε εφόδια για να ανταποκριθούμε σε αυτό. Κι εδώ ακριβώς το αρχείο γίνεται κρίσιμο: Σε μια πόλη όπου η ιστορία των εκθέσεων και των εγχειρημάτων σπάνια καταγράφεται συστηματικά, κι αυτό δεν αφορά μόνο τα κουίρ δρώμενα – πολλά από αυτά επιβιώνουν μόνο μέσα από προσωπικές αφηγήσεις, μέχρι να ξεχαστούν. Αυτές οι ιστορίες δείχνουν κόσμους και δυνατότητες που για πολλούς, ιδίως για τις νεότερες γενιές, παραμένουν αδιανόητοι. Η σημερινή κουίρ καλλιτεχνική σκηνή της πόλης δεν κατοικεί πια μόνο στο περιθώριο, αλλά δεν έχει αφομοιωθεί πλήρως ούτε από τους θεσμούς. Κινείται ανάμεσα σε μουσεία και dancefloors, αρχεία και πάρτι, ιδιωτικά ιδρύματα, πανεπιστήμια και ανεξάρτητους χώρους. Όψεις της κουίρ κουλτούρας (ταινίες, τέχνη, φωτογραφία, μουσική, ιστορία, πολιτική, λογοτεχνία, κόμικ, drag, stand up comedy) παρουσιάστηκαν στις θεματικές του φεστιβάλ QueerCon στην Ελληνοαμερικανική Ένωση, με την έκθεση «Α Greek Story of Queer Arts», η οποία κυκλοφόρησε και ως βιβλίο, και την αναδρομική του σημαντικού φωτογράφου Γιώργου Στριφτάρη να ξεχωρίζουν στις πρώτες δύο διοργανώσεις του 2024 και του 2025. Βραδιές αναγνώσεων, προβολές, εικαστικά και περφόρμανς περιλάμβανε το 1ο Κουήρ Φεστιβάλ Τέχνης και Μνήμης που διεξήχθη σε διάφορους χώρους φέτος τον Απρίλιο. Ο συντηρητισμός επιστρέφει διεθνώς. Δικαιώματα που θεωρούνταν κεκτημένα ανακαλούνται σε όλο και περισσότερες χώρες του Δυτικού κόσμου, και η επιτήρηση του τι είναι ανεκτό να ειπωθεί και τι όχι γίνεται ολοένα και πιο ασφυκτική. Σε αυτές τις συνθήκες, η θεσμική αποδοχή της ΛΟΑΤΚΙ+ ορατότητας, όπου συμβαίνει, δεν διαβάζεται μόνο ως πρόοδος. Σε μια εποχή όπου η εμπειρία της ζωής γίνεται ολοένα πιο εξατομικευμένη και οι ανισότητες εντείνονται, η προβολή της συμπερίληψης και της ορατότητας μπορεί επίσης να λειτουργεί ως τρόπος αποφυγής της συζήτησης για πιο δύσκολα ζητήματα. Όπως είδαμε παραπάνω, οι αγώνες γύρω από τα δικαιώματα δεν είναι ποτέ απομονωμένοι· διαλέγονται πάντα με άλλα κοινωνικά και πολιτικά πεδία. Το ζητούμενο δεν είναι μόνο η ορατότητα, αλλά οι δομές: η δημιουργία νέων και η ενίσχυση υπαρχόντων χώρων που συγκροτούν διαφορετικούς τρόπους να υπάρχουμε και να σχετιζόμαστε. Γι’ αυτό ακριβώς είναι σημαντικό να ξέρουμε τι συνέβη στο παρελθόν, ώστε να μπορούμε να φανταστούμε διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης στο παρόν.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΕΙΚΟΣΙ ΧΡΟΝΙΑ Α ΡΧ Α ΙΟΛΟΓ Ι Α Σ, Μ Ε ΓΑ Λ Ω Ν Ε Κ Θ Ε Σ Ε Ω Ν, ΝΕΩΝ Α Ν Α Κ Α ΛΥ Ψ Ε Ω Ν ΚΑΙ ΜΟΥΣΕΙΩΝ ΠΟΥ ΑΛΛΑΞΑΝ ΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΜΕ ΤΟΝ ΟΠΟΙΟ ΚΟΙ ΤΑ Μ Ε Τ Η Ν Α Ρ Χ Α ΙΟ Τ Η ΤΑ. ΑΠΟ ΤΟ Ν ΑΥΑ Γ ΙΟ Τ Ω Ν ΑΝΤΙΚΥΘΗΡΩΝ ΚΑΙ ΤΟΥΣ ΔΕΣΜΩΤΕΣ ΤΟΥ ΦΑΛΗΡΟΥ ΜΕΧΡΙ ΤΟ ΜΟΥ ΣΕΙΟ Α Κ Ρ ΟΠΟΛ Η Σ, ΤΗΝ «ΠΟΛΗ Κ ΑΤ Ω Α Π Ο Τ Η Ν ΠΟΛΗ» ΚΑΙ ΤΗ «ΧΑΙΡΩΝΕΙΑ» ΤΟΥ ΜΟΥ ΣΕΙΟΥ Κ ΥΚ Λ Α ΔΙΚΗΣ Τ Ε Χ Ν Η Σ.

142

Ο ΑΡ ΔΕΝ Ε

ΔΕΣΜΩΤΕΣ ΤΟΥ ΦΑΛΗΡΟΥ, ΟΜΑΔΙΚΉ ΤΑΦΉ 79 ΑΝΔΡΏΝ ΟΙ ΟΠΟΊΟΙ ΗΤΑΝ ΔΕΜΈΝΟΙ 'Η ΑΛΥΣΟΔΕΜΈΝΟΙ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο: Γ Ι Α Ν Ν Η Σ Π Α Ν ΤΑ Ζ Ο Π Ο ΥΛ Ο Σ

143

ΡΧΑΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΕΙΝΑΙ ΠΑΡΕΛΘΟΝ

ΜΟΥΣΕΙΟ ΚΥΚΛΑΔΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, «ΚΑΛΛΟΣ. Η ΥΠΈΡΤΑΤΗ ΟΜΟΡΦΙΆ»

ΜΟΥΣΕΙΟ ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ, «NoHMATA», ΧΆΛΚΙΝΗ ΧΊΜΑΙΡΑ ΤΟΥ 400 Π.Χ. ΑΠΌ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΌ ΜΟΥΣΕΊΟ ΦΛΩΡΕΝΤΊΑΣ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

▶| Στην Αθήνα δεν χρειάζεται να ψάξεις πολύ για να βρεις την αρχαιότητα. Αρκεί να σηκώσεις το βλέμμα σου ή, ακόμη καλύτερα, να κοιτάξεις κάτω από τα πόδια σου. Μπορεί να είναι ο Παρθενώνας που στέκεται εκεί, αμετακίνητος, ενώ η πόλη αλλάζει γύρω του. Μπορεί να είναι ένα αρχαίο νόμισμα που εμφανίζεται εκεί όπου ανοίγει ένας σταθμός του μετρό, ένα γλυπτό που περίμενε αιώνες στο χώμα ή μια ολόκληρη πόλη που εξακολουθεί να υπάρχει κάτω από τη δική μας. Τα τελευταία είκοσι χρόνια, η Αθήνα δεν έπαψε να ανασκάπτει το παρελθόν της. Και το ενδιαφέρον είναι ότι όσο περισσότερο το ανασκάπτει, τόσο περισσότερο ανακαλύπτει τον εαυτό της. Ουσιαστικά, στην πόλη που ζει στον ίσκιο του Παρθενώνα θα ήταν σχεδόν αστείο να μη δοξάζεται η αρχαιολογία. Εδώ, άλλωστε, το παρελθόν δεν βρίσκεται ποτέ πραγματικά στο παρελθόν. Είναι παρόν στις περιπατητικές διαδρομές και στα αρχαία που ξεπροβάλλουν κάτω από τις πλατείες και τους σταθμούς του μετρό, στα θεμέλια των πολυκατοικιών, στις αίθουσες των μουσείων και στις ανασκαφές που εξακολουθούν να φέρνουν στο φως ιστορίες ανθρώπων που έζησαν αιώνες πριν. Η αρχαιολογία στην Αθήνα δεν είναι απλώς η μελέτη μιας μακρινής εποχής. Αποτελεί ένα μέσο να διαβάζουμε την ίδια την πόλη και να κατανοούμε πώς το παρελθόν της εξακολουθεί να διαμορφώνει τον τρόπο με τον οποίο κοιτάζει, κατοικεί και φτιάχνει ένα αφήγημα για τον εαυτό της. Τα τελευταία είκοσι χρόνια, όσα και τα χρόνια της LiFO, η αρχαιολογία στην Αθήνα δεν περιορίστηκε στην εικόνα των αρχαίων αγαλμάτων πίσω από γυάλινες προθήκες. Άνοιξε τις πόρτες των μουσείων, δοκίμασε νέες αφηγήσεις, έφερε στο προσκήνιο άγνωστες πτυχές του αρχαίου κόσμου και, κυρίως, επιχείρησε να συνομιλήσει με το παρόν. Μεγάλες περιοδικές εκθέσεις έγιναν κορυφαία πολιτιστικά γεγονότα, αρχαιολογικές ανακαλύψεις έφεραν στο φως μια Αθήνα που δεν γνωρίζαμε, ενώ το 2009 η πόλη απέκτησε ένα μουσείο που έμελλε να αλλάξει οριστικά τη σχέση της με την Ακρόπολη αλλά και να δώσει μια νέα πνοή εξωστρέφειας. Μάλιστα, αν κάτι χαρακτηρίζει αυτή την εικοσαετία, είναι ακριβώς αυτή η μετατόπιση: η αρχαιολογία έπαψε να είναι υπόθεση μόνο των ειδικών και έγινε ξανά μια ζωντανή υπόθεση της πόλης. Το νέο Μουσείο Ακρόπολης άνοιγε τις πόρτες του και η πόλη αποκτούσε, έπειτα από δεκαετίες αναμονής, έναν νέο τόπο για να αφηγηθεί την αρχαιότητά της. Η ημέρα των εγκαινίων δεν θύμιζε σε τίποτα μια συνηθισμένη τελετή. Χαρακτηρίστηκε ως ένα γεγονός με διεθνή ακτινοβολία αλλά και μια από εκείνες τις σπάνιες στιγμές κατά τις οποίες η πολιτιστική ιστορία μιας πόλης γίνεται ταυτόχρονα παγκόσμια είδηση. Αρχηγοί κρατών, πολιτικοί, άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών, δημοσιογράφοι από όλο τον κόσμο και χιλιάδες επισκέπτες βρέθηκαν στην Αθήνα. Η εικόνα του Παρθενώνα, ορατού μέσα από τις μεγάλες γυάλινες επιφάνειες, έμοιαζε να λειτουργεί ως φυσική συνέχεια των εκθεμάτων. Για πρώτη φορά, η πόλη μπορούσε να μιλήσει για την ακρόπολή της όχι μόνο από τον Ιερό Βράχο, αλλά και από ένα μουσείο που στεκόταν απέναντί του, σε έναν διαρκή διάλογο μαζί του. Οι εφημερίδες της εποχής έγραφαν: «Το Νέο Μουσείο της Ακρόπολης είναι φτιαγμένο για να εντυπωσιάζει το κοινό και να υπηρετεί τον εθνικό μας στόχο: την επιστροφή των Μαρμάρων». Ίσως, όμως, η μεγάλη αλλαγή να βρίσκεται αλλού: στο γεγονός ότι η Αθήνα άρχισε να καταλαβαίνει πως η αρχαιότητά της δεν βρίσκεται μόνο πάνω από την πόλη, αλλά και κάτω από αυτήν. Ο Νίκος Σταμπολίδης, γενικός διευθυντής του Μουσείου Ακρόπολης, θυμάται την «Πόλη κάτω από την Πόλη», τη μεγάλη έκθεση με τα ευρήματα που αποκαλύφθηκαν κατά την κατασκευή του μετρό, ως μια εμπειρία που ήταν «όχι μόνο μια έκθεση, αλλά ένας τρόπος να βλέπεις τα πράγματα». Ίσως αυτή να είναι και η καλύτερη περιγραφή της αρχαιολογικής Αθήνας των τελευταίων δύο δεκαετιών: μιας πόλης που έμαθε να κοιτάζει όχι μόνο προς τον Παρθενώνα, αλλά και προς τα κάτω, προς τα στρώματα της ιστορίας που βρίσκονται κάτω από τους δρόμους της. Όπως μου εξηγεί από την πλευρά του ο Κώστας Νικολέντζος, προϊστάμενος της Διεύθυνσης Συλλογών και Εκθέσεων στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, η στροφή αυτή είχε ξεκινήσει αρκετές δεκαετίες νωρίτερα. «Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και εξής, το ΕΑΜ δραστηριοποιείται συστηματικά στον τομέα των περιοδικών εκθέσεων». Στις εκθέσεις αυτές, σημειώνει, διακρίνεται μια μετατόπιση προς θεματικές ενότητες του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, με στόχο το μουσείο να βρεθεί πιο κοντά στις εμπειρίες των επισκεπτών του. Η αλλαγή αυτή ήταν καθοριστική. Η αρχαιότητα δεν παρουσιαζόταν πλέον μόνο ως μια γραμμική αφήγηση της ιστορίας της τέχνης, αλλά ως ένας κόσμος γεμάτος πρόσωπα, συναισθήματα, ιδέες, επιθυμίες, ταξίδια, οικονομικές συναλλαγές και καθημερινές ιστορίες. Ένας

144

145 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Ο ΑΡΧΑΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΑΡΕΛΘΟΝ

κόσμος που μπορούσε να αφορά τον σύγχρονο επισκέπτη όχι επειδή του υπενθύμιζε απλώς την εθνική του καταγωγή, αλλά επειδή αποκάλυπτε κάτι οικουμενικό για την ανθρώπινη εμπειρία. Σε αυτήν τη νέα εποχή, το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο απέκτησε έναν διαφορετικό ρόλο. Η έκθεση «Το Ναυάγιο των Αντικυθήρων», σε επιμέλεια του Νίκου Καλτσά, υπήρξε, σύμφωνα με τον Κώστα Νικολέντζο, ένα από τα σημεία καμπής. Η έκθεση αγκαλιάστηκε από την ακαδημαϊκή κοινότητα αλλά και από το αθηναϊκό κοινό, ακριβώς επειδή δεν περιορίστηκε στην παράθεση αρχαιολογικών αντικειμένων. Βιντεοπροβολές από τις ανασκαφικές έρευνες, ιστορικά αρχεία, κατάλοιπα του ναυαγίου και μια εντυπωσιακή απεικόνιση του βυθού μετέφεραν τον επισκέπτη σε μια άλλη εποχή αλλά και σε έναν άλλο χώρο: στον βυθό της θάλασσας. Το Ναυάγιο των Αντικυθήρων ήταν μια ιστορία μυστηρίου, τεχνολογίας και ανθρώπινης περιέργειας. Ένα αρχαίο ναυάγιο που έκρυβε μέσα του έργα τέχνης, αντικείμενα καθημερινής χρήσης και, φυσικά, τον περίφημο Μηχανισμό των Αντικυθήρων, ένα από τα πιο συναρπαστικά τεχνολογικά ευρήματα της αρχαιότητας. «Με αυτήν την έκθεση το μουσείο εξευρωπαΐστηκε και άλλαξε επίπεδο», επισημαίνει η επίτιμη διευθύντρια του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, Μαρία Λαγογιάννη. Πράγματι, η αρχαιολογία εδώ δεν έπαιξε έναν στατικό ρόλο. Μετασχηματίστηκε σε έρευνα, ανασκαφή, τεχνολογία, εικόνα και αφήγηση. Και κυρίως, επιβεβαίωσε ότι ακόμη και σήμερα υπάρχουν πράγματα που δεν γνωρίζουμε. Αυτή ακριβώς η μετατόπιση είναι που, σύμφωνα με τον Νίκο Σταμπολίδη, κάνει μια έκθεση πραγματικά σημαντική. «Τις εκθέσεις τις κάνεις σαν ανασκαφή του εαυτού σου», λέει. Για εκείνον, μια έκθεση δεν μπορεί να είναι απλώς μια παράθεση αντικειμένων, όσο σπουδαία κι αν είναι αυτά. Χρειάζεται να έχει ψυχή, να αναζητά κάτι, να θέτει ένα ερώτημα. Η αρχαιολογία, με αυτή την έννοια, δεν είναι μόνο η ανασκαφή ενός αρχαίου τόπου. Είναι και μια ανασκαφή του ίδιου του ανθρώπου, των φόβων, των επιθυμιών και των ερωτημάτων που παραμένουν διαχρονικά. Λίγα χρόνια αργότερα, το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο θα συνέχιζε αυτήν τη διαδρομή με μια τριλογία εκθέσεων που συνέδεσε το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον του ίδιου του θεσμού: «Περίπατος στην Αθήνα των περιηγητών», «Οδύσσειες» και «Οι αμέτρητες όψεις του Ωραίου». Οι τρεις αυτές εκθέσεις απέδειξαν ότι η αρχαιότητα μπορεί να διαβαστεί από πολλές διαφορετικές οπτικές γωνίες και ότι ένα μουσείο δεν χρειάζεται να επαναλαμβάνει την ίδια ιστορία για να μιλήσει ξανά στο κοινό του. Οι «Οδύσσειες», με την επιμέλεια της Μαρίας Λαγογιάννη, ήταν μια επιστροφή στην ιδέα του ταξιδιού. Ένα ταξίδι που ξεκινά από τον Όμηρο και φτάνει μέχρι τη σύγχρονη εποχή, διασχίζοντας αιώνες τέχνης και πολιτισμού. Οι «Αμέτρητες όψεις του Ωραίου» έθεσαν ένα άλλο, φαινομενικά απλό αλλά στην πραγματικότητα δύσκολο ερώτημα: τι είναι όμορφο; Και ποιος αποφασίζει για την ομορφιά; Ανάμεσα στα εκθέματα, στις διαφορετικές εποχές και στις διαφορετικές αντιλήψεις, το «ωραίο» έπαψε να είναι μια αυτονόητη έννοια και έγινε αντικείμενο αναζήτησης. Αναντίρρητα, ο μεγάλος σταθμός για την Αθήνα, που περίμενε χρόνια, ήταν το 2009, όταν εγκαινιάστηκε το Μουσείο της Ακρόπολης, ένα από τα σημαντικότερα πολιτιστικά γεγονότα της σύγχρονης Αθήνας. Το νέο μουσείο δεν ήταν απλώς ένα ακόμη μουσείο της πόλης. Έγινε ένας νέος τρόπος να ατενίζουμε την Ακρόπολη. Η σχέση του κτιρίου με τον Ιερό Βράχο, η θέα προς τον Παρθενώνα και η παρουσία των αρχαιοτήτων σε έναν σύγχρονο αρχιτεκτονικό χώρο δημιούργησαν μια νέα εμπειρία για τον επισκέπτη. Για μια πόλη που επί δεκαετίες κουβαλούσε την αρχαιότητα ως ταυτότητα αλλά και ως βάρος, το Μουσείο της Ακρόπολης αποτέλεσε μια νέα αρχή. Η αρχαιότητα δεν ήταν πλέον μόνο κάτι που κοιτούσαμε από μακριά. Ήταν κάτι που μπορούσαμε να επισκεφτούμε, να ξαναδιαβάσουμε και να δούμε μέσα από ένα σύγχρονο μουσείο διεθνών προδιαγραφών. Για τον Νίκο Σταμπολίδη, ωστόσο, η ιστορία του Μουσείου Ακρόπολης δεν τελειώνει στο κτίριο που εγκαινιάστηκε το 2009. Σήμερα, όπως λέει, δεν πρέπει να μιλάμε μόνο για το «Νέο Μουσείο της Ακρόπολης», αλλά για το «Όλον Μουσείο της Ακρόπολης». Η Ακρόπολη, το μουσείο και, πλέον, το μουσείο της ανασκαφής κάτω από το μουσείο συγκροτούν ένα ενιαίο αρχαιολογικό τοπίο. Ένα σύνολο στο οποίο η ιστορία δεν βρίσκεται πίσω από μια προθήκη αλλά εκτείνεται σε διαφορετικά επίπεδα της σύγχρονης πόλης. «Εδώ που το ανθρώπινο συναντά το θείο», όπως το περιγράφει ο ίδιος. Σε αυτή την αντίληψη για ένα μουσείο που δεν περιορίζεται στην παρουσίαση των αρχαιοτήτων αλλά αναζητά νέους τρόπους για να μιλήσει στον σύγχρονο άνθρωπο εντάσσεται και η έκθεση «eMotions, ένας κόσμος συναισθημάτων». Η σπά-

Ο ΑΡΧΑΙΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΠΑΡΕΛΘΟΝ Αρχαιολογικό Μουσείο, να ανακοινώσουμε, πρώτη φορά στη LiFO, ότι είμαστε σε συζητήσεις να ταξιδέψει στο εξωτερικό. Ευχαριστούμε τη LiFO που πίστεψε από την αρχή στο φιλόδοξο πρόγραμμά μας και στο όραμα του μουσείου», επισημαίνει η κυρία Μαρινοπούλου. Είναι αλήθεια ότι η έκθεση «Πικάσο και Αρχαιότητα» υπήρξε χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της συνομιλίας. Ο Πικάσο, ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, συναντούσε την αρχαία Ελλάδα όχι ως μακρινό μουσειακό αντικείμενο αλλά ως ζωντανή πηγή έμπνευσης. Η γραμμή, η μορφή, ο πηλός, η ανθρώπινη φιγούρα και η διαρκής επιστροφή σε αρχέτυπα έδειχναν πως κάθε νέα εποχή μπορεί να ξαναδιαβάσει την αρχαιότητα με τη δική της ματιά. Μια από τις πιο πρόσφατες εκθέσεις που συμπυκνώνουν αυτή τη νέα ματιά είναι η «Χαιρώνεια, 2 Αυγούστου 338 π.Χ.: Μια μέρα που άλλαξε τον κόσμο». Η μάχη που έφερε αντιμέτωπους τον Φίλιππο Β΄ και τον συνασπισμό των ελληνικών πόλεων, και που σήμανε το τέλος μιας εποχής και την αρχή μιας άλλης, παρουσιάστηκε όχι ως μια ακόμη σελίδα ενός σχολικού εγχειριδίου, αλλά ως μια ιστορία για τους ανθρώπους που βρέθηκαν μέσα σε μια στιγμή που άλλαξε την πορεία της Ιστορίας. Η Χαιρώνεια έγινε έτσι παράθυρο σε έναν κόσμο που έμοιαζε μακρινός, αλλά ταυτόχρονα έθετε ερωτήματα απολύτως σύγχρονα: τι σημαίνει να ζεις σε μια εποχή μετάβασης; Πώς αλλάζει ο κόσμος όταν καταρρέουν οι παλιές ισορροπίες; Και τι μένει από μια ιστορική στιγμή όταν περάσουν οι αιώνες; Ίσως γι’ αυτό η έκθεση δεν μιλούσε μόνο για μια μάχη του 338 π.Χ., αλλά για εκείνες τις στιγμές που, χωρίς να το γνωρίζουν οι άνθρωποι που τις ζουν, η Ιστορία αλλάζει κατεύθυνση. Στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, άλλωστε, η αρχαιολογία απέκτησε συχνά πρόσωπο ανθρώπινο. Ο « Έρως», το «Κάλλος», η «Υγεία», το «Χρήμα» δεν ήταν απλώς θεματικές ενότητες. Ήταν τρόποι να πλησιάσουμε τον αρχαίο άνθρωπο μέσα από όσα εξακολουθούν να μας είναι απολύτως οικεία: την επιθυμία, την ομορφιά, τη ζήλια, τη χαρά, τον φόβο, την απώλεια. Ο Νίκος Σταμπολίδης περιγράφει αυτή την ανθρωποκεντρική προσέγγιση ως μια προσπάθεια να αγγίξουμε τα μεγάλα, διαχρονικά θέματα που απασχολούν τον άνθρωπο. Από τον έρωτα και την υγεία μέχρι τον θάνατο, το χρήμα και τελικά το κάλλος, οι εκθέσεις έγιναν αφορμές για να συναντηθεί ο σύγχρονος επισκέπτης με τον αρχαίο άνθρωπο. Ακόμη και η έκθεση «Χρήμα» μπορούσε να ξετυλιχθεί ως μια αρχαιολογική ιστορία, γιατί πίσω από τα νομίσματα, τις συναλλαγές και τον πλούτο βρίσκεται η ίδια η οργάνωση μιας κοινωνίας. Το πώς ζούμε, πώς ανταλλάσσουμε, τι θεωρούμε πολύτιμο και πώς οργανώνουμε τις σχέσεις μας δεν είναι αποκλειστικά σύγχρονα ερωτήματα. Σε αυτό ακριβώς το σημείο συναντιούνται οι μεγάλες εκθέσεις των τελευταίων είκοσι χρόνων. Μιλούν για

L i F O 907 Ι Μ Π 7

νια σύμπραξη του Μουσείου Ακρόπολης με το Ίδρυμα Ωνάση έφερε στο επίκεντρο το αθέατο σύμπαν των συναισθημάτων στην προσωπική, κοινωνική και πολιτική ζωή του αρχαίου κόσμου, παρουσιάζοντας την έκθεση στο Ωνάσειο Πολιτιστικό Κέντρο της Νέας Υόρκης. Έρωτας, πόθος, ενοχή, απελπισία, φόβος, προσμονή και οργή ξεπήδησαν μέσα από την αρχαία τέχνη, όχι ως μακρινές έννοιες ενός άλλου κόσμου αλλά ως εμπειρίες που εξακολουθούν να διαμορφώνουν τη ζωή μας. Με 126 εκθέματα από σημαντικά μουσεία της Ελλάδας και του εξωτερικού, αλλά και με μια σκηνογραφία που έδινε στα συναισθήματα σχεδόν σωματική υπόσταση, η έκθεση επιχείρησε να κάνει κάτι που μοιάζει να βρίσκεται στον πυρήνα της σύγχρονης μουσειακής αφήγησης: να μας κάνει να κοιτάξουμε την αρχαιότητα και, μέσα από αυτήν, να αναγνωρίσουμε τον εαυτό μας. Η αρχαιολογία λοιπόν άφησε πίσω της τη λειτουργία της μνήμης και μετεξελίχθηκε σε συναίσθημα, εμπειρία και, τελικά, σε μια διαφορετική μορφή ενσυναίσθησης. Στο μεταξύ, το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης είχε χαράξει τη δική του διαδρομή, στην οποία η αρχαιολογία συναντούσε τη σύγχρονη τέχνη και οι αρχαίοι πολιτισμοί των Κυκλάδων συνομιλούσαν με τη σύγχρονη δημιουργία. Η Σάντρα Μαρινοπούλου, πρόεδρος και διευθύνουσα σύμβουλος του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης, θυμάται ότι η δική της πορεία στο μουσείο ξεκίνησε σχεδόν παράλληλα με την εμφάνιση της LiFO. «1η Δεκεμβρίου 2005. Μόλις η LIFO έκανε την εμφάνισή της με το πρώτο τεύχος της στην Αθήνα, ξεκινούσα την ενημέρωσή μου στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης για να αναλάβω επίσημα τη θέση της προέδρου το 2008. Από τότε, η LiFO και το μουσείο έχουν παράλληλη πορεία. Παρακολουθεί το πρόγραμμα του μουσείου, που διοργανώνει δύο μεγάλες περιοδικές εκθέσεις τον χρόνο, μία αρχαιολογική και μία σύγχρονης τέχνης, όπου σύγχρονοι καλλιτέχνες συνομιλούν με την αρχαιότητα. Εκθέσεις μεγάλες, ιστορικές, που καθόρισαν το σύγχρονο πολιτιστικό πρόσωπο της Αθήνας, αποτυπώθηκαν στις σελίδες της LiFO: πότε με δισέλιδα, πότε με backstage θέματα ή making of, πότε με εμβληματικές συνεντεύξεις και εξώφυλλα καλλιτεχνών όπως ο Άι Γουέι Γουέι ή η Μαρλέν Ντιμάς, πότε με εκείνη την αξέχαστη επίσκεψη στο εργαστήριο του Μπράις Μάρντεν στην Ύδρα, όταν φιλοξενήθηκε στο μουσείο για την τελευταία εμβληματική του έκθεση, ένα χρόνο πριν από τον θάνατό του. Η LiFO ήταν μαζί μας και στο “ΚΑΛΛΟΣ. Η Υπέρτατη Ομορφιά”, στην “ Ίασις”, στην έκθεση “Πικάσο και Αρχαιότητα. Γραμμή και Πηλός”, με συνέντευξη του εγγονού του Πάμπλο Πικάσο, Μπερνάρ Ρουίζ Πικάσο, ενώ πρόσφατα, με ένα podcast με τον επιστημονικό μας διευθυντή Πάνο Ιωσήφ, αποκάλυψε τα μυστικά της μνημειώδους έκθεσης “Χαιρώνεια, 2 Αυγούστου 338 π.Χ.: Μια μέρα που άλλαξε τον κόσμο”. Όσο για την έκθεση “Κυκλαδίτισσες: Άγνωστες ιστορίες γυναικών των Κυκλάδων”, έπειτα από την τεράστια επιτυχία στην Αθήνα και δύο καλοκαίρια στη Σαντορίνη στο

146

147

ΜΟΥΣΕΙΟ ΚΥΚΛΑΔΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, «ΕΡΩΣ», ΑΤΤΙΚΗ ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΗ ΠΕΛΙΚΗ, 500-480 π.Χ. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΑΡΚΥΝΙΑΣ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

την αρχαιότητα, αλλά στην πραγματικότητα μιλούν για εμάς. Και αν υπάρχει ένα μουσείο που έπαιξε καθοριστικό ρόλο σε αυτή την αλλαγή, είναι το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Ο Κώστας Νικολέντζος επισημαίνει ότι η οργάνωση μεγάλου αριθμού περιοδικών εκθέσεων κινητοποιεί το δυνητικό μουσειακό κοινό και του δίνει κίνητρα να επισκεφθεί ξανά το μουσείο. Οι μεγάλες εκθέσεις, τα εκπαιδευτικά προγράμματα και οι δράσεις όπως το «Αθέατο Μουσείο», το « Έκθεμα του μήνα» και οι «Συναντήσεις μουσείων στο Εθνικό», σε συνδυασμό με την τουριστική άνθηση της Αθήνας, συνέβαλαν στον υπερδιπλασιασμό της επισκεψιμότητας του ΕΑΜ σε σχέση με το 2011. Η εξωστρέφεια, λοιπόν, δεν ήταν μόνο ένας τρόπος να αλλάξει η εικόνα των μουσείων. Ήταν και ένας τρόπος να αλλάξει η ίδια η πόλη. Οι αρχαιότητες που ήρθαν στο φως με την κατασκευή του μετρό υπήρξαν ίσως η πιο άμεση απόδειξη. Η σύγχρονη Αθήνα σκάβει για να κατασκευάσει το μέλλον της και, την ίδια στιγμή, συναντά το παρελθόν της. Στα εργοτάξια, στους σταθμούς και στις ανασκαφές αποκαλύπτεται η ιστορία μιας πόλης που δεν έπαψε ποτέ να κατοικείται. Η «Πόλη κάτω από την Πόλη» έγινε έτσι κάτι περισσότερο από μια αρχαιολογική αφήγηση. Ήταν ένας τρόπος να καταλάβουμε ότι η Αθήνα δεν είναι μία πόλη αλλά πολλές πόλεις η μία πάνω στην άλλη. Οι δρόμοι που περπατάμε σήμερα διασταυρώνονται με δρόμους που περπατήθηκαν πριν από χιλιάδες χρόνια. Οι σύγχρονες υποδομές συναντούν αρχαίες κατοικίες, εργαστήρια, νεκροταφεία και αντικείμενα της καθημερινής ζωής. Και ίσως αυτή να είναι μία από τις πιο ουσιαστικές παρακαταθήκες αυτής της εικοσαετίας: ότι η αρχαιολογία δεν βρίσκεται κάπου αλλού. Βρίσκεται εδώ. Και ύστερα ήρθαν οι Δεσμώτες του Φαλήρου. Οι άνθρωποι που βρέθηκαν δεμένοι, σε μια ανασκαφή που συγκλόνισε την αρχαιολογική κοινότητα, έφεραν στην επιφάνεια μια από τις πιο σκληρές και ταυτόχρονα πιο ανθρώπινες ιστορίες της αρχαίας Αθήνας. Το εύρημα αποκαλύφθηκε τον Μάρτιο του 2016, στην Εσπλανάδα, δίπλα στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος, κατά τη διάρκεια των ανασκαφών που πραγματοποιήθηκαν στο πλαίσιο της κατασκευής του ΚΠΙΣΝ. Πρόκειται για ομαδική ταφή 79 ανδρών, σε τρεις συστάδες, οι οποίοι είχαν ταφεί δεμένοι ή αλυσοδεμένοι. Η χρονολόγηση τοποθετεί το εύρημα στο δεύτερο μισό του 7ου αιώνα π.Χ., μια ιδιαίτερα ταραγμένη περίοδο για την Αθήνα. Το πιο ανατριχιαστικό στοιχείο είναι ότι τα ευρήματα δείχνουν πως πρόκειται για ανθρώπους που εκτελέστηκαν επί τόπου. Ορισμένοι φέρουν ακόμη μεταλλικά δεσμά στους καρπούς, ενώ άλλοι φαίνεται ότι είχαν δεθεί πισθάγκωνα ή μεταξύ τους. Σε αρκετούς διαπιστώνονται θανατηφόρα χτυπήματα στο κεφάλι. Οι Δεσμώτες έχουν τεράστια σημασία γιατί μας απομακρύνουν από την εξιδανικευμένη εικόνα της αρχαίας Αθήνας. Δεν βλέπουμε εδώ τον Παρθενώνα, τα αριστουργήματα της κλασικής τέ-

χνης ή την Αθήνα ως γενέτειρα της δημοκρατίας. Βλέπουμε πολιτική βία, κοινωνικές εντάσεις, εκτελέσεις και ανθρώπους που βρέθηκαν στην πλευρά των ηττημένων της Ιστορίας. Μακριά από τα αγάλματα και τις εικόνες της κλασικής τελειότητας, οι Δεσμώτες υπενθύμισαν ότι η αρχαιότητα ήταν και ένας κόσμος συγκρούσεων, ανισοτήτων και πολιτικής βίας. Οι άνθρωποι αυτοί δεν ήταν ήρωες της μυθολογίας, ούτε πρόσωπα γνωστά από τα αρχαία κείμενα. Ήταν άνθρωποι που έζησαν, υπέφεραν και πέθαναν. Ίσως γι’ αυτό η ιστορία τους μας αφορά τόσο πολύ. Τα τελευταία είκοσι χρόνια, οι μεγάλες αρχαιολογικές εκθέσεις της Αθήνας έφεραν τον αρχαίο κόσμο πιο κοντά στον σύγχρονο άνθρωπο χωρίς να τον απλοποιήσουν. Από το «Ναυάγιο των Αντικυθήρων» μέχρι τις «Οδύσσειες», από τις αμέτρητες όψεις του ωραίου μέχρι τον Πικάσο, από τον έρωτα και το κάλλος μέχρι το χρήμα, τα συναισθήματα και τα νοήματα, η αρχαιότητα παρουσιάστηκε ως ένας κόσμος σύνθετος, αντιφατικός και ανθρώπινος. Ίσως, τελικά, αυτό να σημαίνει και η φράση του Νίκου Σταμπολίδη ότι «τις εκθέσεις τις κάνεις σαν ανασκαφή του εαυτού σου». Κάθε φορά που ανοίγει μια προθήκη, κάθε φορά που ένα αρχαίο αντικείμενο μετακινείται από το σκοτάδι της αποθήκης στο φως μιας αίθουσας, κάθε φορά που ένα εύρημα επιστρέφει στην πόλη που το γέννησε, δεν ανακαλύπτουμε μόνο κάτι για τους ανθρώπους που έζησαν πριν από εμάς. Ανακαλύπτουμε κάτι για τον εαυτό μας. Και κάπου ανάμεσα σε όλα αυτά βρίσκεται και η ίδια η Αθήνα. Μια πόλη που χτίζει πάνω στην ιστορία της, που συχνά δυσκολεύεται να συμφιλιωθεί μαζί της, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτήν. Μια πόλη που κάθε φορά που ανοίγει έναν νέο δρόμο ή σκάβει για έναν νέο σταθμό μπορεί να συναντήσει κάτι που είχε ξεχάσει. Μια πόλη που απέκτησε ένα νέο μουσείο για την Ακρόπολη, που είδε τα μεγάλα μουσεία της να ανοίγονται στο κοινό, που έμαθε να κοιτάζει την αρχαιολογία όχι μόνο ως κληρονομιά αλλά ως ζωντανό διάλογο. Αν κάτι μας έμαθαν αυτές οι δύο δεκαετίες, είναι πως η αρχαιολογία δεν είναι μια επιστήμη που κοιτάζει μόνο προς τα πίσω. Αποτελεί ένα χρήσιμο εργαλείο ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα το παρόν. Και ίσως αυτός να είναι ο πραγματικός λόγος που στην Αθήνα η αρχαιολογία εξακολουθεί να έχει τόση δύναμη. Γιατί εδώ, στον ίσκιο του Παρθενώνα, κάθε φορά που κοιτάζουμε το παρελθόν, βλέπουμε λίγο καλύτερα και τη δική μας εποχή. Η πόλη συνεχίζει να σκάβει. Τα μουσεία συνεχίζουν να ανοίγουν τις συλλογές τους. Οι αρχαιολόγοι συνεχίζουν να αναζητούν απαντήσεις. Και κάπου εκεί, ανάμεσα σε ένα εύρημα, μια έκθεση και μια νέα ανασκαφή, η Αθήνα εξακολουθεί να ανακαλύπτει τον εαυτό της. Ίσως γιατί, τελικά, αυτό που βρίσκεται κάτω από την πόλη δεν είναι μόνο το παρελθόν της. Είναι και ένα κομμάτι του εαυτού της που περιμένει ακόμη να το ανακαλύψουμε.

ΙΣΕΣ ΔΟΣΕΙΣ DANCE ΜΟΥ ΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΠ Ε Ρ Μ Η Ν Ε Υ Τ Ω Ν Η ΤΑ Ν ΜΑΛΛΟΝ ΤΟ ΒΑΣΙΚΟ Σ Υ Σ ΤΑΤ ΙΚΟ Γ Ι Α Κ Α Π ΟΙ Α Α Π Ο ΤΑ ΠΙΟ Α Ξ Ε Χ Α Σ ΤΑ Μ Ο Υ Σ ΙΚ Α EVENTS ΤΗΣ Π Ε Ρ Ι Ο Δ Ο Υ 2 0 0 4 -2 0 1 0

7 Ν Ο: Φ Ω Φ Η Τ Σ Ε Σ Μ Ε Λ Η Κ ΕΜΙΠ ΜΕ L i F O 907 Ι

ΜΙΑ ΦΟΡΑ ΚΙ ΕΝΑΝ ΚΑΙΡΟ ΗΤΑΝ ΤΟ SYNCH FESTIVAL 148

L i F O 907 Ι Μ Π 7

PEACHES, ΦΩΤΟ: ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΠΑΤΣΙΑΛΟΣ

149

▶|

ΜΙΑ ΦΟΡΑ ΚΙ ΕΝΑΝ ΚΑΙΡΟ ΗΤΑΝ ΤΟ SYNCH 150FESTIVAL L i F O 907 Ι Μ Π 7

Το 2004, γεννήθηκε το Synch Festival. Από το βιομηχανικό τοπίο του Λαυρίου μέχρι την Τεχνόπολη και τη δίχρονη συνύπαρξή του με το Φεστιβάλ Αθηνών, το Synch έφερε μαζί του μια πολύ διαφορετική αντίληψη για το τι μπορεί να είναι ένα φεστιβάλ: ηλεκτρονική, undergound και πειραματική μουσική, οπτικοακουστικές τέχνες, νέες τεχνολογίες και μια γενιά καλλιτέχνιδων και καλλιτεχνών που τότε αποτελούσαν το προπύργιο μιας παγκόσμιας δημιουργικής αλλαγής. Σήμερα το Synch έχει αποκτήσει τις διαστάσεις του μύθου τις οποίες έχουν πια τα γεγονότα που προηγήθηκαν της εποχής τους. Πολλά από όσα τότε έμοιαζαν πειραματικά –η συνύπαρξη μουσικής, εικόνας, τεχνολογίας και ψηφιακής τέχνης, η ιδέα του φεστιβάλ ως μιας πολυμεσικής εμπειρίας– είναι πλέον αυτονόητα. Στον πυρήνα αυτής της ιστορίας βρισκόταν ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, συνιδρυτής και καλλιτεχνικός διευθυντής του Synch, με περισσότερες από δύο δεκαετίες στην αιχμή της ανεξάρτητης πολιτιστικής σκηνής και της δημιουργικής καινοτομίας. Καλλιτεχνικός διευθυντής, μουσικός επιμελητής, DJ και ραδιοφωνικός παραγωγός, υπήρξε επίσης η κινητήρια δύναμη πίσω από το 360 Record Store, το Spiti Bar και το Terra Furba Festival, ενώ σήμερα η διαδρομή του συνεχίζεται μέσα από νέα εγχειρήματα, όπως τα Calma, Ikaria State of Mind και Method to the Madness. Με αφορμή τα 20 χρόνια της LiFO επιστρέφουμε μαζί του σε εκείνη την παράξενη, δημιουργική περίοδο για να θυμηθούμε πώς γεννήθηκε το Synch, τι ήθελε να αλλάξει και γιατί, δύο δεκαετίες αργότερα, εξακολουθεί να θεωρείται ένα από τα πιο σημαντικά και επιδραστικά φεστιβάλ της σύγχρονης Αθήνας. «Η αρχική σύλληψη και η ιδέα του Synch γεννήθηκαν μέσα από μια συζήτηση που είχαμε με τον Γιώργο Καρναβά (Heretic, Gamma Gamma). Από την πρώτη στιγμή μάς ένωνε η επιθυμία να δημιουργήσουμε στην Ελλάδα μια διοργάνωση που δεν θα αντιμετώπιζε τη μουσική ως ένα αυτόνομο γεγονός αλλά ως μέρος μιας ευρύτερης πολιτιστικής εμπειρίας· από εκεί ξεκίνησαν όλα. Αν γυρίσω πίσω στις αρχές της δεκαετίας του 2000, θυμάμαι ότι υπήρχε μια πολύ έντονη αίσθηση πως έλειπε κάτι από την Ελλάδα. Όχι επειδή δεν υπήρχαν άνθρωποι που προσπαθούσαν, το αντίθετο. Είχαν ήδη αρχίσει να γίνονται πολύ ενδιαφέρουσες κινήσεις. Θυμάμαι την προσπάθεια του Bios και ολόκληρης της ομάδας που βρισκόταν πίσω από αυτό, με την οποία είχα και τη χαρά να συνεργαστώ στην καλλιτεχνική επιμέλεια και των δύο διοργανώσεων. Εκείνη η εμπειρία επιβεβαίωσε για μένα ότι υπήρχε ένα κοινό που αναζητούσε κάτι διαφορετικό και ήταν έτοιμο να αγκαλιάσει νέες ιδέες. Το Synch δεν γεννήθηκε για να αντικαταστήσει εκείνη την προσπάθεια αλλά για να συνεχίσει αυτήν τη συζήτηση και να την εξελίξει. Δεν θέλαμε να δημιουργήσουμε ακόμη ένα μουσικό φεστιβάλ. Θέλαμε να δημιουργήσουμε μια πλατφόρμα όπου η μουσική, τα media arts, η κινούμενη εικόνα, το design, η αρχιτεκτονική, η τεχνολογία και οι νέες μορφές σύγχρονης δημιουργίας θα μπορούσαν να συνυπάρχουν ισότιμα, συνομιλώντας μεταξύ τους μέσα από μια ενιαία καλλιτεχνική αφήγηση. Τίποτα, όμως, δεν θα είχε συμβεί χωρίς ανθρώπους που πίστεψαν σε εμάς πολύ προτού υπάρξει οποιαδήποτε απόδειξη ότι αυτό το εγχείρημα μπορούσε να πετύχει. Η γενναιοδωρία του Βασίλη Κατσούφη και του Vittorio Pietra, ιδιοκτητών τότε της Stefi Productions, ήταν καθοριστική. Η επιλογή του Λαυρίου δεν ήταν αποτέλεσμα κάποιας στρατηγικής ανάλυσης, ήταν περισσότερο ένας έρωτας με την πρώτη ματιά. Θυμάμαι ότι πηγαίναμε αρκετά συχνά εκεί, προτού ακόμη αποφασίσουμε οριστικά ότι θα φιλοξενούσε το φεστιβάλ, και κάθε φορά που μπαίναμε στο Τεχνολογικό Πάρκο υπήρχε το ίδιο έντονο συναίσθημα. Ένα πραγματικό “wow”. Ο χώρος είχε απίστευτη ενέργεια. Τα βιομηχανικά κτίρια, οι τεράστιοι ανοιχτοί χώροι και η αίσθηση ότι περπατούσες μέσα σε ένα κομμάτι της νεότερης ελληνικής ιστορίας δημιουργούσαν από μόνα τους μια μοναδική εμπειρία. Ίσως ακούγεται λίγο ρομαντικό, αλλά πολλές φορές αισθανόμουν ότι μέσα από το Synch προσπαθούσαμε, με έναν συμβολικό τρόπο, να δώσουμε ξανά ζωή σε αυτόν τον χώρο. Από άποψη παραγωγής, βέβαια, δεν ήταν εύκολη υπόθεση, κάθε χρόνο χτίζαμε σχεδόν μια μικρή πόλη από την αρχή. Οι αποστάσεις, οι υποδομές και οι τεχνικές απαιτήσεις έκαναν την παραγωγή εξαιρετικά απαιτητική. Κοιτάζοντας όμως σήμερα πίσω, δεν θα άλλαζα τίποτα. Το Λαύριο δεν ήταν απλώς ο τόπος όπου έγινε το Synch. Ήταν ένας από τους βασικούς λόγους που απέκτησε τη δική του ξεχωριστή ταυτότητα. Η συνεργασία με το Φεστιβάλ Αθηνών προέκυψε το 2007, ύστερα από μια πρόταση του Γιώργου Λούκου, του τότε καλλιτεχνικού διευθυντή του, ενός ανθρώπου που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στον εκσυγχρονισμό και στον επαναπροσδιορισμό του θεσμού. Η πρόσκληση αποτέλεσε για εμάς μια σημαντική αναγνώριση της πορείας που είχε ήδη διαγράψει. Η απόφαση, ωστόσο, δεν ήταν καθόλου εύκολη. Το Λαύριο δεν ήταν απλώς ένας χώρος διεξαγωγής αλλά κομμάτι της ταυτότητας του φεστιβάλ. Η ιδιαίτερη βιομηχανική αρχιτεκτονική, η αίσθηση της απομόνωσης και η εμπειρία τού να ταξιδεύεις μέχρι εκεί δημιουργούσαν ένα μοναδικό πλαίσιο, που δύσκολα θα μπορούσε να αναπαραχθεί αλλού. Για

όλους εμάς, το Λαύριο είχε αποκτήσει έναν σχεδόν συμβολικό χαρακτήρα. Από την άλλη, αντιλαμβανόμασταν ότι η συνεργασία με το Φεστιβάλ Αθηνών άνοιγε μια νέα προοπτική. Δεν τη βλέπαμε ως μια αλλαγή τόπου, αλλά ως το επόμενο φυσικό βήμα στην εξέλιξή του. Μας έδινε τη δυνατότητα να συνομιλήσουμε με ένα ευρύτερο κοινό, να αποκτήσουμε μεγαλύτερη διεθνή ορατότητα και να ενταχθούμε σε έναν θεσμό με ιστορία και ιδιαίτερο κύρος. Πολύ γρήγορα καταλάβαμε ότι, όσο δυνατή κι αν ήταν μια ιδέα, δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει πραγματικότητα χωρίς μια ομάδα ανθρώπων που να την πιστέψει πραγματικά – ένα από τα μεγαλύτερα πλεονεκτήματα του φεστιβάλ. Δεν υπήρξε ποτέ έργο ενός ή δύο ανθρώπων. Ήταν μια συλλογική προσπάθεια που χτίστηκε πάνω στην εμπιστοσύνη, στη διαφορετικότητα και στην κοινή επιθυμία να δημιουργήσουμε κάτι που μέχρι τότε δεν υπήρχε στην Ελλάδα. Από την πρώτη στιγμή μαζί μας ήταν η Μαριλένα Τζανετάτου, η Ναταλί Τσιριγώτη, ο Γιάννης Γρίβας και ο Ανδρέας Παράβας, ενώ στην πορεία η ομάδα μεγάλωσε και εμπλουτίστηκε με πολλούς ακόμη ανθρώπους, όπως η Serena Galdo, ο Βασίλης Κατσούπης, η Ελένη Γιώτη, ο Γιώργος Κωνσταντινίδης, ο Θάνος Ευγενίου, ο Παναγιώτης Μένεγος, η Ήλια Παπανικολάου, ο Τάσος Τρύφων και η Ελένη Τεμπονέρα· όλοι τους συνέβαλαν καθοριστικά στην εξέλιξη του φεστιβάλ. Δεν θα ήθελα να σταθώ σε τίτλους ή σε συγκεκριμένες αρμοδιότητες. Σε μια ανεξάρτητη διοργάνωση όπως το Synch, οι ρόλοι ήταν πολλές φορές ρευστοί. Όλοι κάναμε πολύ περισσότερα από αυτά που περιέγραφε η θέση μας. Όλοι βοηθούσαν όπου υπήρχε ανάγκη κι αυτό δημιούργησε μια πολύ ιδιαίτερη σχέση μεταξύ μας. Το ίδιο ίσχυε και για το κομμάτι της καλλιτεχνικής επιμέλειας. Παρότι είχα την ευθύνη του συνολικού προγραμματισμού, ποτέ δεν λειτούργησα μόνος μου. Για μένα ήταν πάντα πολύ σημαντικό να περιβάλλομαι από ανθρώπους που αγαπούσαν πραγματικά τη μουσική, που άκουγαν ασταμάτητα νέα πράγματα, που είχαν προσωπική άποψη και δεν δίσταζαν να διαφωνήσουν. Πολλά από τα line-ups που θυμάται σήμερα ο κόσμος γεννήθηκαν μέσα από ατελείωτες συζητήσεις, ανταλλαγές ιδεών, κοινές ακροάσεις και έναν διαρκή ενθουσιασμό για την ανακάλυψη νέων καλλιτεχνών. Η αλήθεια είναι ότι ποτέ δεν ξεκινούσα από το ερώτημα αν ένα όνομα θα πουλήσει περισσότερα εισιτήρια. Αν αυτό ήταν το βασικό μας κριτήριο, το Synch θα ήταν ένα εντελώς διαφορετικό φεστιβάλ. Αυτό που με ενδιέφερε ήταν αν ένα line-up είχε συνοχή, αν αφηγούνταν μια ιστορία και αν μπορούσε να προσφέρει στο κοινό μια εμπειρία που δεν θα έβρισκε πουθενά αλλού. Δεν υπήρχε ποτέ η πίεση να ακολουθήσουμε μια μόδα επειδή ήταν εμπορικά επιτυχημένη. Αντίθετα, πολλές φορές επιλέγαμε καλλιτέχνες ακριβώς επειδή πιστεύαμε ότι σε λίγα χρόνια θα διαμόρφωναν οι ίδιοι τις νέες τάσεις. Το ενδιαφέρον μας δεν ήταν να ακολουθήσουμε την επικαιρότητα αλλά να προτείνουμε στο κοινό μια διαφορετική ματιά στη σύγχρονη μουσική. Αυτό, φυσικά, έκρυβε πάντα ένα δημιουργικό ρίσκο, το οποίο αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος της ταυτότητάς του. Δεν υπήρχε ποτέ μια συγκεκριμένη «συνταγή» για το curation. Από την πρώτη στιγμή, η αφετηρία μας δεν ήταν να κλείσουμε τα πιο δημοφιλή ονόματα της στιγμής αλλά να δημιουργήσουμε ένα πρόγραμμα με συνοχή, προσωπικότητα και άποψη. Μας ενδιέφερε κάθε έκδοση του φεστιβάλ να αφηγείται μια διαφορετική ιστορία και να ανοίγει νέους δρόμους στο κοινό. Είχαμε τα αυτιά μας συνεχώς ανοιχτά και, πάνω απ’ όλα, υπήρχε –όπως εξακολουθεί να υπάρχει μέχρι σήμερα– μια πολύ βαθιά σύνδεση με τη μουσική, δεν την αντιμετωπίζαμε ως επάγγελμα με ωράριο. Ήταν ο τρόπος που ζούσαμε. Ακούγαμε ασταμάτητα νέες κυκλοφορίες, ταξιδεύαμε όσο μπορούσαμε, πηγαίναμε σε φεστιβάλ και συναυλίες, γνωρίζαμε ανθρώπους, ανταλλάσσαμε μουσική και συζητούσαμε καθημερινά για νέους καλλιτέχνες. Δεν λειτουργούσαμε πρώτα ως διοργανωτές, λειτουργούσαμε ως ακροατές. Από την αρχή υπήρχε επίσης μια πολύ συνειδητή επιλογή, το Synch δεν θα επαναλάμβανε καλλιτέχνες από χρονιά σε χρονιά. Θέλαμε κάθε διοργάνωση να αποτελεί μια νέα πρόταση, όχι μια επανάληψη μιας επιτυχημένης συνταγής. Αυτό μας υποχρέωνε να αναζητούμε διαρκώς νέες ιδέες, νέα ονόματα και νέες συνδέσεις ανάμεσα σε διαφορετικούς μουσικούς κόσμους. Αν προσπαθούσαμε να καταγράψουμε όλους τους ξένους καλλιτέχνες που εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα μέσα από το Synch, η λίστα θα ήταν πραγματικά πολύ μεγάλη. Υπολογίζω ότι περίπου το 90% των διεθνών καλλιτεχνών που φιλοξενήσαμε όλα αυτά τα χρόνια εμφανίζονταν για πρώτη φορά στη χώρα. Ανάμεσά τους ήταν οι De La Soul, Mulatu Astatke, Tony Allen, Theo Parrish, Ryoji Ikeda, Luciano, Tortoise, Animal Collective, Octave One, Underground Resistance, Roisin Murphy, Laurent Garnier Live, Bill Laswell, Bernie Worrell, Florence + The Machine, A Place To Bury Strangers, !!! (Chk Chk Chk), Holy Fuck και πολλοί ακόμη. Αυτό δεν ήταν αποτέλεσμα συγκυρίας, ήταν μια συνειδητή επιμελητική επιλογή. Θέλαμε το Synch να λειτουργεί ως τόπος ανακάλυψης, τόσο για το ελληνικό κοινό όσο και για εμάς τους ίδιους.

151 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Από την πρώτη μέρα ήταν ξεκάθαρο σε εμάς ότι η ελληνική σκηνή δεν θα αντιμετωπιζόταν ως ένα συμπληρωματικό κομμάτι του προγράμματος. Δεν μας ενδιέφερε η λογική του «ελληνικού support act» πριν από τα μεγάλα διεθνή ονόματα. Πιστεύαμε ότι οι Έλληνες δημιουργοί άξιζαν να παρουσιάζονται ισότιμα, με τον ίδιο σεβασμό και την ίδια επιμέλεια με τα οποία αντιμετωπίζαμε κάθε διεθνή καλλιτέχνη. Εκείνη την περίοδο υπήρχε μια εξαιρετικά δημιουργική ελληνική σκηνή, που συχνά ήταν περισσότερο αναγνωρισμένη στο εξωτερικό απ’ ό,τι στην ίδια της τη χώρα, και το Synch προσπάθησε να λειτουργήσει και ως μια πλατφόρμα ανάδειξης αυτής της δημιουργικότητας. Ήταν σημαντικό για εμάς ο διεθνής αλλά και ο Έλληνας επισκέπτης να μη γνωρίζει μόνο τους ξένους καλλιτέχνες του προγράμματος, αλλά να έρχεται σε επαφή και με το τι πραγματικά συνέβαινε στην ελληνική μουσική εκείνης της περιόδου. Αυτή η ισότιμη αντιμετώπιση είχε ιδιαίτερη σημασία, γιατί έστελνε ένα σαφές μήνυμα: η δημιουργικότητα δεν έχει εθνικότητα. Έχει ποιότητα, προσωπικότητα και καλλιτεχνική συνέπεια. Ο κόσμος αμέσως αντιλήφθηκε τι προσπαθούσαμε να δημιουργήσουμε. Μπορεί σε επίπεδο παραγωγής να μην ήταν όλα όπως θα θέλαμε –και είναι αλήθεια ότι ιδιαίτερα στην αρχή κάναμε αρκετά λάθη–, όμως είδε πέρα από αυτά. Αναγνώρισε ότι υπήρχε μια ειλικρινής προσπάθεια να δημιουργηθεί κάτι διαφορετικό, με ξεκάθαρη καλλιτεχνική ταυτότητα και χωρίς συμβιβασμούς. Αυτό ήταν το σημαντικότερο δώρο που μας έκανε το κοινό: μας εμπιστεύτηκε προτού ακόμη αποδείξουμε ότι μπορούσαμε να πετύχουμε. Το σημαντικότερο όμως ήταν ότι με τα χρόνια το κοινό άρχισε να εμπιστεύεται την ίδια την επιμέλεια του φεστιβάλ. Δεν ερχόταν μόνο για έναν συγκεκριμένο καλλιτέχνη, ερχόταν γιατί ήξερε ότι ακόμη κι αν δεν γνώριζε όλα τα ονόματα του προγράμματος, θα ανακάλυπτε κάτι που άξιζε να ακούσει. Για μένα αυτή ήταν η πραγματική επιτυχία του curation. Όχι να επιβεβαιώνεις τις προσδοκίες του κοινού, αλλά να του ανοίγεις νέους δρόμους ακρόασης και να δημιουργείς σχέσεις με τη μουσική που διαρκούν πολύ μετά το τέλος ενός φεστιβάλ. Χρόνο με τον χρόνο, αισθανόμασταν ότι δημιουργούνταν μια πραγματική κοινότητα γύρω από το Synch. Όταν το κοινό δεν αγοράζει εισιτήριο για έναν μόνο καλλιτέχνη, αλλά για τη συνολική εμπειρία που του προτείνεις, σημαίνει ότι έχεις καταφέρει να χτίσεις μια πραγματική σχέση εμπιστοσύνης. Παράλληλα, αρχίσαμε να βλέπουμε ότι το Synch ξεπερνούσε σταδιακά τα ελληνικά σύνορα. Ξένα μέσα ενημέρωσης άρχισαν να ασχολούνται με το φεστιβάλ, καλλιτέχνες μιλούσαν με ενθουσιασμό για την εμπειρία τους στην Ελλάδα και η Αθήνα άρχισε να εμφανίζεται στον χάρτη των σημαντικών ευρωπαϊκών διοργανώσεων. Η κορύφωση αυτής της πορείας ήρθε το 2007, όταν στο Παρίσι το Synch τιμήθηκε με το Qwartz Award ως το καλύτερο ευρωπαϊκό μουσικό φεστιβάλ. Ήταν μια πολύ σημαντική διάκριση, όχι μόνο για εμάς, αλλά γιατί απέδειξε ότι μια ανεξάρτητη ελληνική διοργάνωση μπορούσε να σταθεί ισότιμα δίπλα σε μερικά από τα σημαντικότερα φεστιβάλ της Ευρώπης. Οι Florence + The Machine έπαιξαν για πρώτη φορά στην Ελλάδα στο Synch του 2009. Θυμάμαι εκείνη τη βραδιά ως μία από τις περιπτώσεις όπου ένιωθες ότι κάτι ιδιαίτερο συνέβαινε μπροστά σου, χωρίς να μπορείς ακόμη να γνωρίζεις την έκταση που θα αποκτούσε αργότερα. Η Florence είχε ήδη μια πολύ έντονη σκηνική παρουσία, μια σχεδόν ανεξέλεγκτη ενέργεια και μια άμεση επικοινωνία με το κοινό. Ήταν ξεκάθαρο ότι δεν επρόκειτο για μια συνηθισμένη νέα καλλιτέχνιδα. Αυτό που έχει μείνει ιδιαίτερα στη μνήμη μου είναι ότι, μετά τη συναυλία, η ίδια η Florence είχε πει πως ήταν η εμφάνιση με το μεγαλύτερο κοινό που είχε πραγματοποιήσει μέχρι εκείνη τη στιγμή. Για εμάς ήταν μια πολύ δυνατή επιβεβαίωση ότι το κοινό μας ήταν πρόθυμο να εμπιστευτεί μια καλλιτέχνιδα που ακόμη δεν είχε αποκτήσει τη διεθνή αναγνωρισιμότητα που γνωρίζουμε σήμερα. Βλέποντας τώρα τους Florence + The Machine να γεμίζουν στάδια στην Ελλάδα, αισθάνομαι φυσικά χαρά και μια ιδιαίτερη συγκίνηση, όχι με την έννοια ότι θέλω να διεκδικήσω κάποια πρόβλεψη ή προσωπική δικαίωση. Κανείς δεν μπορεί να γνωρίζει με βεβαιότητα ποια θα είναι η μελλοντική πορεία ενός καλλιτέχνη. Η ικανοποίηση βρίσκεται αλλού: στο γεγονός ότι το Synch δημιούργησε τις συνθήκες ώστε το ελληνικό κοινό να τους συναντήσει σε μια πρώιμη, καθοριστική στιγμή της διαδρομής τους. Αυτός ήταν πάντοτε ένας από τους βασικούς στόχους του φεστιβάλ: να παρουσιάζει καλλιτέχνες όχι όταν η επιτυχία τους είχε ήδη επικυρωθεί, αλλά όταν το έργο τους είχε αρχίσει να γεννά την αίσθηση ότι κάτι πραγματικά σημαντικό ερχόταν. Η πρωτοπορία του Synch, κατά τη γνώμη μου, δεν βρισκόταν ποτέ σε ένα μόνο στοιχείο. Δεν ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης, μια εντυπωσιακή παραγωγή ή ένας ιδιαίτερος χώρος. Ήταν ο τρόπος με τον οποίο όλα αυτά συνδέονταν μεταξύ τους και δημιουργούσαν μια ενιαία εμπειρία. Πρωτοπορία ήταν ότι αντιμετωπίζαμε τη μουσική, τα media arts, την κινούμενη εικόνα, το design, την αρχιτεκτονική και τις νέες τεχνολογίες ως ισότιμα στοιχεία του ίδιου αφηγήματος. Δεν

υπήρχαν «παράλληλες δράσεις», όλα αποτελούσαν μέρος της ίδιας επιμελητικής πρότασης και συνδιαμόρφωναν την εμπειρία του επισκέπτη. Πρωτοπορία ήταν επίσης η σχέση ανάμεσα στην ελληνική και τη διεθνή σκηνή. Οι Έλληνες καλλιτέχνες δεν αντιμετωπίζονταν ως support acts, ούτε υπήρχε διαχωρισμός ανάμεσα σε «εγχώριο» και «ξένο» πρόγραμμα. Συμμετείχαν ισότιμα, γιατί αυτό που μας ενδιέφερε ήταν η ποιότητα της καλλιτεχνικής πρότασης και όχι η χώρα προέλευσης. Ένα ακόμη στοιχείο ήταν η δημιουργία μοναδικών συνεργασιών που δεν είχαν προηγούμενο. Η σύμπραξη των Tuxedomoon με τον Γιώργο Μάγκα είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά δεν ήταν το μοναδικό. Το Synch προσπαθούσε διαρκώς να δημιουργεί συνθήκες μέσα στις οποίες μπορούσαν να γεννηθούν νέοι καλλιτεχνικοί διάλογοι και όχι απλώς να παρουσιάζει έτοιμα σχήματα. Εξίσου σημαντική ήταν η συνολική αισθητική του φεστιβάλ. Το graphic design, οι εκδόσεις, η οπτική ταυτότητα, ακόμη και το merchandise –που επιμελήθηκε η Serena Galdo– δεν αντιμετωπίζονταν ως εργαλεία προβολής αλλά ως αναπόσπαστα στοιχεία της πολιτιστικής ταυτότητάς του. Θέλαμε κάθε πτυχή του να εκφράζει την ίδια συνέπεια και την ίδια αισθητική αντίληψη.

Tο Synch δεν σταμάτησε επειδή απέτυχε. Αντιθέτως, ολοκλήρωσε τον κύκλο του σε μια περίοδο που βρισκόταν ακόμη σε πολύ υψηλό επίπεδο, τόσο καλλιτεχνικά όσο και σε διεθνή αναγνώριση. Κοιτάζοντας σήμερα πίσω, θεωρώ ότι αυτό ήταν ίσως και το μεγαλύτερο προτέρημά του: δεν πρόλαβε να φθαρεί, ούτε να αρχίσει να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Βεβαίως υπήρχαν και αντικειμενικές δυσκολίες. Η οικονομική κρίση είχε ήδη αρχίσει να επηρεάζει ολόκληρο τον πολιτιστικό χώρο, οι χορηγίες περιορίζονταν, οι χρηματοδοτήσεις γίνονταν ολοένα και πιο δύσκολες και η παραγωγή ενός φεστιβάλ αυτού του μεγέθους απαιτούσε τεράστιους ανθρώπινους και οικονομικούς πόρους. Όμως δεν ήταν μόνο αυτό. Για μένα, το σημαντικότερο ήταν ότι το Synch δεν μπορούσε να λειτουργήσει με αυτόματο πιλότο. Δεν ήταν μια διοργάνωση που μπορούσε να αναπαράγει μια επιτυχημένη συνταγή κάθε χρόνο· βασιζόταν στη διαρκή αναζήτηση, στην περιέργεια, στο ρίσκο και στην ανάγκη να προτείνει κάτι πραγματικά καινούργιο. Αν κάποια στιγμή χάναμε αυτή την ανάγκη, θα χάναμε και τον λόγο ύπαρξής του. Κάθε πολιτιστική πρωτοβουλία έχει τον δικό της κύκλο ζωής. Δεν θεωρώ ότι η επιτυχία μετριέται από τη διάρκειά της, αλλά από το αποτύπωμα που αφήνει. Προτιμώ μια διοργάνωση που ολοκληρώνει τον κύκλο της έχοντας διατηρήσει την ποιότητά της, παρά μια διοργάνωση που συνεχίζεται μόνο και μόνο επειδή το όνομά της εξακολουθεί να έχει αξία. Έχουν υπάρξει πολλές συζητήσεις όλα αυτά τα χρόνια για μια πιθανή επιστροφή, είναι μια ερώτηση που μου γίνεται συχνά. Δεν απέκλεισα ποτέ αυτή την πιθανότητα, αλλά δεν πίστεψα ποτέ ότι το ζητούμενο είναι να επιστρέψει απλώς ένα όνομα. Αν κάποτε υπήρχε ένας πραγματικός λόγος να ξαναγεννηθεί, αυτό θα έπρεπε να γίνει με τους όρους του παρόντος και όχι ως μια προσπάθεια αναβίωσης του παρελθόντος. Δεν πιστεύω ότι το Synch θα μπορούσε να υπάρξει σήμερα με τον τρόπο που υπήρξε τότε. Όχι γιατί σήμερα υπάρχει λιγότερη δημιουργικότητα, λιγότερο ταλέντο ή λιγότερη πρωτοπορία. Το αντίθετο. Η πρωτοπορία όμως δεν μπορεί ποτέ να είναι αντιγραφή μιας προηγούμενης επιτυχίας. Αν κάποιος προσπαθούσε να αναπαραγάγει σήμερα το Synch όπως ήταν το 2006 ή το 2008, πιθανότατα θα αποτύγχανε γιατί θα προσπαθούσε να απαντήσει στα ερωτήματα τού σήμερα με τις απαντήσεις τού χθες. Γι’ αυτό πιστεύω ότι το Synch δεν πρέπει να επιστρέψει ως αναβίωση. Αν έχει αφήσει κάποια πραγματική παρακαταθήκη, αυτή δεν είναι ένα μοντέλο προς αντιγραφή. Είναι μια στάση απέναντι στον πολιτισμό: να έχεις περιέργεια, να παίρνεις ρίσκα, να εμπιστεύεσαι το κοινό σου και να δημιουργείς κάτι που ανταποκρίνεται στις ανάγκες της δικής σου εποχής. Δεν χρειαζόμαστε ένα νέο Synch. Χρειαζόμαστε τις νέες ιδέες που θα εκφράσουν τη σημερινή εποχή με την ίδια τόλμη που το Synch εξέφρασε τη δική του. Για μένα, αυτή είναι η ουσία της πρωτοπορίας. Τελικά, πιστεύω ότι η μεγαλύτερη κληρονομιά του Synch δεν είναι κάποιο συγκεκριμένο line-up ή μια διάκριση. Είναι ότι άφησε πίσω του έναν τρόπο σκέψης. Την ιδέα ότι μπορείς να λειτουργείς με περιέργεια, με ανοιχτό μυαλό, χωρίς στεγανά και χωρίς να υποτιμάς ποτέ το κοινό σου. Αν αυτό εξακολουθεί να εμπνέει ανθρώπους, διοργανώσεις και πολιτιστικούς οργανισμούς σήμερα, τότε θεωρώ ότι το Synch εξακολουθεί, με έναν τρόπο, να υπάρχει».

ΕΠΙΜ Ε Λ ΕΙ Α: ΜΙΝ Α Κ Α ΛΟΓ ΕΡΑ

Η ΜΙΑ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

20 ΠΡΟΣΩΠΑ ΠΟΥ Α ΓΑ Π Ο Υ Ν Κ Α Ι ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΟΥΝ Σ Τ Ε Ν Α Τ Ο Θ Ε ΑΤ Ρ Ο, Ή Δ Ο ΥΛ Ε Υ Ο Υ Ν Σ Ε ΑΥ Τ Ο, Γ Ρ Α Φ Ο Υ Ν Γ Ι Α Τ Η Ν Α ΓΑ Π Η Μ Ε Ν Η Τ Ο Υ Σ Π Α ΡΑ Σ ΤΑ Σ Η Μ Ε Σ Α Σ Ε ΑΥ Τ Ε Σ Τ Ι Σ ΔΥ Ο Δ Ε Κ Α Ε Τ ΙΕ Σ.

152

153 L i F O 907 Ι Μ Π 7

H ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΜΠΕΜΠΕΔΕΛΗ ΣΤΙΣ «ΤΡΩΆΔΕΣ», ΑΡΧΑΊΟ ΘΈΑΤΡΟ ΤΩΝ ΔΕΛΦΏΝ. ΦΩΤΟ: ΑΝΔΡΕΑΣ ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ

Αναστασία Καμβύση, δημοσιογράφος

ΡΩΜΑΙΟΣ & ΙΟΥΛΙΕΤΑ ΓΙΑ 2, ΣΚΗΝ. ΚΩΣΤΑΣ ΓΑΚΗΣ, ΑΘΗΝΑ ΜΟΥΣΤΑΚΑ, ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΜΠΙΜΠΗΣ, ΘΕΑΤΡΟ 104 Μια χειροποίητη παράσταση από τρεις ρομαντικούς –ο καθένας με τον τρόπο του– ηθοποιούς, τρία ξωτικά που είδαν το αριστούργημα του Σαίξπηρ ως μια ιστορία φαντασμάτων με οργανοπαίχτη τον Θάνατο. Εφευρετικότητα, καταιγιστικός ρυθμός και μεθοδική «τρέλα» συνδυάστηκαν θαυμαστά για να διασκεδάσουν, να συγκινήσουν και, τελικά, να μας θυμίσουν από τι είναι φτιαγμένο το θέατρο. Η Αθηνά Μουστάκα και ο Κωνσταντίνος Μπιμπής –μια Παραμάνα-όνειρο– εναλλάσσονται ατρόμητοι σε όλους σχεδόν τους ρόλους του έργου, ενώ, μαζί τους, επί σκηνής, παίζει μουσική ο Κώστας Γάκης. Την ομάδα τους την είπαν «Ιδέα» και η ιδέα τους, που ταξίδεψε στα θεατρικά φεστιβάλ του κόσμου και αγαπήθηκε πολύ, μου καρφώθηκε στο μυαλό τόσο έντονα, ώστε την είδα εφτά φορές, σε διάφορα θέατρα της Αθήνας. Ωστόσο, για να ξεχωρίσω αυτή την παράσταση, έκανα την καρδιά μου πέτρα. Μέσα της έκλεισα την Γκόλφω του Νίκου Καραθάνου, το Μόνος με τον Άμλετ με τον Αιμίλιο Χειλάκη, το Στέλλα κοιμήσου του Γιάννη Οικονομίδη και, βέβαια, μια παράσταση που γεννιέται κάτω από τα ίδια αστέρια με τη LiFO, το 2 του Δημήτρη Παπαϊωάννου. Παραμένω ευγνώμων στο Φεστιβάλ Αθηνών, που μας χάρισε τους Εφήμερους της Αριάν Μνουσκίν και του Θεάτρου του Ήλιου και τον Άμλετ του Τόμας Οστερμάγιερ και της Schaubühne.

Δημήτρης Δημητριάδης, συγγραφέας

ΤΟ ΥΣΤΑΤΟ ΣΗΜΕΡΑ, ΣΚΗΝ. ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ, ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΟΔΟΥ ΚΥΚΛΑΔΩΝ Τον Οκτώβριο του 2009, ο Λευτέρης Βογιατζής σκηνοθέτησε στη Νέα Σκηνή (σήμερα Θέατρο της Οδού Κυκλάδων - «Λευτέρης Βογιατζής») την παράσταση Το ύστατο σήμερα του Χάουαρντ Μπάρκερ, σε μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη. Το μονόπρακτο, γραμμένο το 2004, είναι το δεύτερο έργο του Μπάρκερ που εμπνέεται από την ελληνική αρχαιότητα. Βασίζεται σε ένα ήσσονος σημασίας μύθευμα, σύμφωνα με το οποίο το πρώτο ανεπίσημο μήνυμα της καταστροφής των Αθηναίων στη Σικελία έφτασε σ’ ένα κουρείο του Πειραιά από έναν ξένο. Τα πρόσωπα του έργου είναι ο ανώνυμος κουρέας και ο Δνείστερ, ο ξένος. Ο Λευτέρης Βογιατζής στον ρόλο του κουρέα, με τον Δημήτρη Ήμελλο στον ρόλο του Δνείστερ, σκηνοθέτησε το έργο του Μπάρκερ, δημιουργώντας μια συνεχή αντιστοιχία μεταξύ του κειμένου και της παραμικρής λεπτομέρειας του σκηνικού χώρου, μέσα στον οποίο οι δύο ερμηνευτές συνδιαλέγονται όχι μόνο μεταξύ τους αλλά και με όλο τον αντικειμενικό περίγυρο, εξασφαλίζοντας ένα σκηνικό γεγονός όπου τα πάντα δικαίωναν την επιλογή τους. Η παράσταση εκείνη συγκέντρωνε, κατά τη γνώμη μου, όλες τις προϋποθέσεις ώστε η ανάγνωση του έργου από τον Βογιατζή να φτάσει στην εξαντλητική ανάδειξη των γλωσσικών και νοηματικών συστατικών που συνιστούν την ταυτότητα του κειμένου. Από αυτή την ανάγνωση βγήκαν κερδισμένοι τόσο το έργο όσο και όλοι οι συντελεστές της.

Ηρώ Παστρικού, υπεύθυνη επικοινωνίας

ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ, ΣΚΗΝ. ΟΥΛΡΙΧ ΡΑΣΕ, ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ

Οι αγαπημένες παραστάσεις δεν είναι πάντα οι πιο εντυπωσιακές! Είναι εκείνες που σχεδόν ανεπαίσθητα αλλάζουν λίγο τον τρόπο που κοιτάζεις τον κόσμο. Θα προτιμούσα να μιλήσω για παραστάσεις που με έχουν συγκινήσει ως θεατή. Τις δικές μου τις αφήνω εκτός. Η σχέση μαζί τους είναι άλλη· είναι κομμάτι της ζωής μου και τις κουβαλάω όλες μέσα μου. Επιλέγω την Γκόλφω. Γιατί το βλέμμα του Καραθάνου, στο βουκολικό δράμα του Σπυρίδωνα Περεσιάδη, μου χτύπησε στην καρδιά. Γιατί τον « Ύμνο στην Αγάπη» της Λένας (σ.σ. Κιτσοπούλου), κάθε φορά που τον ακούω από τη Λυδία, παθαίνω. Γιατί η μουσική του Άγγελου (σ.σ. Τριανταφύλλου) με ανεβάζει στον ουρανό. Γιατί τα σκηνικά και τα κοστούμια της αξέχαστης Έλλης (σ.σ. Παπαγεωργακοπούλου) ήταν ένας κόσμος κατοικημένος, ένας τόπος όπου η μνήμη και το όνειρο έγιναν ένα. Γιατί ήταν η Γκόλφω της Εύης Σαουλίδου και ο Τάσος του Χάρη Φραγκούλη. Γιατί οι σιωπές και οι ανάσες τους δημιούργησαν έναν ζωντανό παλμό μέσα μου. Γιατί βγήκα από το θέατρο λίγο διαφορετική απ’ ό,τι μπήκα.

Τα τελευταία χρόνια η τύχη –και, ακόμη περισσότερο, η γενναιοδωρία της αγαπημένης μου φίλης Μαρίας– μου χάρισαν ένα πολύτιμο προνόμιο: να περνώ κάποια καλοκαιρινά τριήμερα στο Ναύπλιο. Κι όταν βρίσκεσαι εκεί τις μέρες του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, η διαδρομή προς το αρχαίο θέατρο μοιάζει σχεδόν μονόδρομος, ένα επαναλαμβανόμενο προσκύνημα. Έτσι, είχα την τύχη να παρακολουθήσω σπουδαίες παραστάσεις. Ανάμεσά τους, ο Αγαμέμνων του Ούλριχ Ράσε που δεν ήταν απλώς μια παράσταση που με εντυπωσίασε· ήταν μια εμπειρία που με συγκλόνισε και εξακολουθεί να επιστρέφει στη μνήμη μου ως μία από τις σημαντικότερες θεατρικές στιγμές που έχω ζήσει. Ίσως η δύναμή της να οφείλεται και στη στιγμή που παρουσιάστηκε: βγαίναμε από τη σιωπή και την απομόνωση της πανδημίας και παρακολουθούσαμε τον πόλεμο να επιστρέφει στην Ευρώπη, στην Ουκρανία. Ο Ράσε δεν επιχείρησε να «εκσυγχρονίσει» τον Αισχύλο αλλά δημιούργησε μια σκηνική γλώσσα που έκανε την τραγωδία τρομακτικά επίκαιρη. Η αυστηρή γεωμετρία της περιστρεφόμενης σκηνής, η αδιάκοπη κίνηση του Χορού, ο παλμός των ζωντανών κρουστών και η σωματική δοκιμασία των ηθοποιών συνέθεταν μια εμπειρία σχεδόν υπνωτική. Για λίγες ώρες ο χρόνος έμοιαζε να καταργείται. Εκεί κατάλαβα πως η μεγάλη τραγωδία δεν ανήκει στο παρελθόν· μιλά πάντοτε για το παρόν. Ανεξίτηλη μέσα μου έμεινε και η συγκλονιστική Κλυταιμνήστρα της Πία Χέντλερ, μιας γυναίκας-ηγέτιδας που κουβαλούσε ολόκληρο το βάρος της ιστορίας στους ώμους της. Γήινη, αγέρωχη και βαθιά προσηλωμένη στον σκοπό της, δεν ζητούσε τη συμπόνια του θεατή αλλά απαιτούσε να ακουστεί. Κουβαλούσε το τραύμα της θυσίας της Ιφιγένειας και τη βεβαιότητα πως η δικαιοσύνη δεν θα ερχόταν ποτέ αν δεν την απέδιδε η ίδια. Μια γυναίκα που αρνείται να σωπάσει, που διεκδικεί τη δική της φωνή απέναντι στην εξουσία και στην Ιστορία. Ίσως γι’ αυτό θυμάμαι περισσότερο τη μορφή της πάνω στη σκηνή παρά τα ίδια της τα λόγια.

Χαρά Ζούμα, publicist

Μαρίνα Τσικλητήρα, δημοσιογράφος

Εύα Μανιδάκη, σκηνογράφος

ΓΚΟΛΦΩ, ΣΚΗΝ. ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΑΘΑΝΟΣ, ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Η AΠΟΣΤΑΣΗ, ΣΚΗΝ. ΤΙΑΓΚΟ ΡΟΝΤΡΙΓΚΕΣ, ΣΤΕΓΗ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ ΩΝΑΣΗ

Ένα κείμενο εντελώς προσωπικό για μια παράσταση που σταμάτησε τον χρόνο. Τρία χρόνια μετά τη νύχτα που είδα το Goodbye, Lindita και μπήκα για πάντα στον μαγικό κόσμο του Μάριο Μπανούσι. Όσο περνούν τα χρόνια δυσκολεύομαι να εμποδίσω το μυαλό μου να κάνει ατελείωτο scrolling στα γεγονότα της ημέρας και σε όσα περιμένουν ανυπόμονα να συντελεστούν ως επιθυμίες, υποχρεώσεις, ανικανοποίητα. Αλλά εκείνη τη νύχτα, όταν μπήκαν οι ηθοποιοί στο σκηνικό-σπίτι του παππού μου, ναι, αυτό ήταν, θαρρώ όλα σταμάτησαν. Ένιωθα, άκουγα τη σιωπή, έβλεπα στον καθρέφτη που είχε στήσει ο Μπανούσι εικόνες τόσο οικείες. Το πώς δίπλωνε τα καθαρά ρούχα η γιαγιά μου, μια κίνηση πάντα ίδια, που με ησύχαζε. Τον παππού μου να ξαπλώνει μετά το καφενείο, το καθημερινό σκούπισμα των πεσμένων γιασεμιών στην αυλή, το τραπέζι δίπλα στο παράθυρο για να πίνουν τον καφέ τους, τη μικρή ιεροτελεστία των καθημερινών πράξεων. Μια μάνα, τρεις κόρες, ένας πατέρας-λιμενεργάτης, μια γειτόνισσα, μια φίλη της μεγάλης κόρης. Τόσα άτομα χρειάζονται για να συντελεστεί μια τραγωδία και μια απλή ζωή. Θυμάμαι τη σκηνή με το νερό στη γυάλινη «σκάφη», τον εξαγνισμό. Στο κλειστό δωμάτιο του Μπανούσι βρήκα την παιδική μου ηλικία, τα νιάτα της μάνας μου, τους ανθρώπους που περνάει η ζωή τους σαν να είναι συνηθισμένοι αλλά καθόλου έτσι δεν είναι. Το πρώτο κύτταρο, το πρώτο φιλί, το πρώτο κλάμα, ο πρώτος αποχωρισμός. Όλα ήταν εκεί, για όποιον είχε μάτια να τα δει.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

GOODBYE, LINDITA, ΣΚΗΝ. ΜΑΡΙΟ ΜΠΑΝΟΥΣΙ, ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

154

Ένας πατέρας και μια κόρη σε διαφορετικούς πλανήτες. Επικοινωνούν με μηνύματα, με φωτογραφίες αόρατες, με αναμνήσεις που μοιάζουν να έχουν τεράστια σημασία και, την ίδια στιγμή, καμία. Το σκηνικό, μινιμαλιστικό. Ο Τιάγκο Ροντρίγκες εξοπλίζει τη φαντασία μας με ελάχιστα στοιχεία – από εδώ η Γη, από εκεί ο Άρης. Η σκηνή περιστρέφεται σαν Ιστορία που κάνει κύκλους και η απόσταση, αβάσταχτα υπαρκτή τη μία στιγμή, την επόμενη μηδενίζεται. Τι είναι 225 εκατομμύρια χιλιόμετρα μεταξύ ενός πατέρα και μιας κόρης που αγαπιούνται; Αγαπιούνται πράγματι; Εκείνος έχει γραπωθεί απελπισμένα από εκείνο που γνωρίζει, τον κατεστραμμένο τόπο, τον χρόνο, το συγγενικό αίμα. Φοβάται, τη θέλει κοντά του. Εκείνη, όμως, ψάχνει διέξοδο σε ένα σύμπαν που δεν έχει ακόμα αναλωθεί σε πολέμους και οικολογικές πανωλεθρίες. Οι γονείς μένουν στο παρελθόν, τα παιδιά φεύγουν προς το μέλλον. Αυτός είναι ο δρόμος τους, αν είναι αρκετά γενναίοι να τον ακολουθήσουν. Και η γενναιότητα να απαρνηθείς αυτό που αγαπάς περισσότερο στον κόσμο για μια ελπίδα, αυτή ακριβώς είναι η αγάπη. Είναι η Απόσταση του Ροντρίγκες η καλύτερη παράσταση που είδα την τελευταία εικοσαετία; Ναι, αν μετρήσω τις δονήσεις, την εκκωφαντική συγκίνηση μέσα μου και γύρω μου, τις φράσεις και τις σκέψεις που λαχτάρησα να κρατήσω για πάντα. Ναι, αν θυμηθώ για πόσες ώρες μετά δεν μπορούσα να αρθρώσω λέξη. Ήξερα μόνο πόσο δικό μου ήταν όλο αυτό, πόσο απόλυτα με αφορούσε, ως πολίτη, ως κάτοικο της Γης, ως μητέρα, ως κόρη ενός πατέρα που δεν υπάρχει πια και που, όταν έπρεπε, με άφησε να φύγω.

155 L i F O 907 Ι Μ Π 7

GOODBYE, LINDITA

Η ΜΙΑ

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Η ΜΙΑ

ΓΚΟΛΦΩ

156

157 L i F O 907 Ι Μ Π 7

Γιώργος Παπαγιαννάκης, θεατρολόγος

ΜΕΦΙΣΤΟ, ΣΚΗΝ. ΝΙΚΟΣ ΜΑΣΤΟΡΑΚΗΣ, ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ο Νίκος Μαστοράκης, μέσα από το εμβληματικό έργο του Κλάους Μαν και σε μια εποχή έξαρσης της ακροδεξιάς ρητορικής, συνομίλησε ανοιχτά και σε βάθος με καλλιτέχνες και κοινό για τους δεσμούς μεταξύ τέχνης και πολιτικής, για το ζήτημα της συνείδησης, της ευθύνης και των ορίων ελευθερίας του καλλιτέχνη. Κλείνοντας κάθε δίοδο στον διδακτισμό και στα κηρύγματα, κράτησε τη σκηνική του πραγματικότητα θωρακισμένη από την εσωτερική φόρτιση του θεατή εκείνων των σκοτεινών ημερών, αναδεικνύοντας την αυτονομία της καλλιτεχνικής δημιουργίας που στοχάζεται και αποκωδικοποιεί νηφάλια στο υπέδαφος της πραγματικότητας. Πλέκοντας έναν ιστό από τον ρεαλισμό και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό μέχρι και το μελόδραμα, αποκρυστάλλωσε μια σύνθεση που μεταβόλιζε τις ανησυχίες της αληθινής ζωής και μετέπλαθε τις αγωνίες και τους φόβους μιας ταραγμένης περιόδου σε καλλιτεχνικό ξέφωτο. Ο Χέντρικ Χέφγκεν του Θάνου Τοκάκη, ως νέος Φάουστ, ακολούθησε με σθένος τον βηματισμό ενός εξαντλητικού Stationendrama. Ο αείμνηστος Μηνάς Χατζησάββας, στον ρόλο του Τόμας Μπρίκνερ, εξέπεμπε απαράμιλλη σκηνική σοφία και εσωτερική λάμψη. Ο Χάρης Φραγκούλης έδωσε εκρηκτικά δείγματα βαθιά ιδιοσυγκρασιακής ερμηνείας, ενώ οι Βίκυ Βολιώτη, Κατερίνα Τάκαλου και Γιούλικα Σκαφιδά άφησαν ισχυρά ίχνη με τις δονούμενες παρουσίες τους.

Χαράλαμπος Γωγιός, συνθέτης

ΜΑΚΜΠΕΘ, ΣΚΗΝ. ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΑΛΛΟΣ & ΣΤΑΥΡΟΥΛΑ ΣΙΑΜΟΥ, ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΚΟΣΜΟΥ Έχω την άποψη πως η δουλειά των θεατρικών παραστάσεων δεν είναι να «αφήνουν εποχή», πως δηλαδή οι παραστάσεις δεν είναι διαχρονικά «αντικείμενα» αλλά κομβικές στιγμές στον χωροχρόνο, όπου κάποιες δυναμικές γραμμές συντονίζονται για να δημιουργήσουν μια ανεπανάληπτη εμπειρία, ριζικά διαφορετική, ανάλογα με τον εκάστοτε θεατή και τη στιγμή που τον βρίσκει. Σύμμετρα, λοιπόν, με το ευεπίφορο της νεότητας στις διαμορφωτικές επιρροές, θα έλεγα πως την πιο αγαπημένη μου παράσταση των τελευταίων είκοσι ετών την είδα πριν από ακριβώς είκοσι χρόνια, το 2006, όταν δυο όχι κατ’ επάγγελμα σκηνοθέτες, ο Γιώργος Γάλλος και η Σταυρούλα Σιάμου, συσκηνοθέτησαν τον Μακμπέθ του Σαίξπηρ στο Δώμα του Θεάτρου του Νέου Κόσμου με τρεις νέους τότε ηθοποιούς, τον Γιάννο Περλέγκα, τον Παντελή Δεντάκη και τον Γιώργο Γάλλο που εμφανιζόταν ως λαίδη Μακμπέθ. Πρόκειται για μια παράσταση που με βρήκε στη σωστή στιγμή, διεγείροντας όλα τα θεατρικά μου φλόγιστρα: άδολη πίστη στον πυρήνα του θεατρικού κειμένου, έμφαση στη σκηνική χειρονομία και όχι στο θέαμα και στην επίδειξη, δραστική οικονομία μέσων, εμπιστοσύνη στην ανεξάντλητη ικανότητα του κλασικού να αναγεννάται: η φτώχεια ως θεατρική καλοπέραση. Πανδαισία σκηνικής ευφυΐας, εξ όσων θυμάμαι.

Σταμάτης Κραουνάκης, συνθέτης - τραγουδοποιός

ΜΗΔΕΙΑ, ΣΚΗΝ. ΠΕΤΕΡ ΣΤΑΪΝ, ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ Νομίζω ότι το πιο δυνατό πράγμα που έχω δει στην Επίδαυρο και η πιο δυνατή συγκίνηση που έχω εισπράξει είναι η Μήδεια του Πέτερ Στάιν με τη Μανταλένα Κρίπα. Από ένα ξύλινο εργατικό σπίτι, από ένα παράθυρο, φεύγει, ως πρώτο αίσθημα, μια κατσαρόλα. Θυμάμαι στις πρώτες σειρές να γελάνε ειρωνικά διάφορα διάσημα τηλεοπτικά ελληνόπουλα. Το σπίτι αυτό το πήρε ο σκηνογράφος του Στάιν από ένα λεύκωμα του Διονύση Φωτόπουλου. Βήμα βήμα, επεισόδιο επεισόδιο, η Μήδεια μαζεύει μαύρα σπόρια, μετά τα βάζει μες στο κατσαρόλι, τα κοπανάει με ένα γουδί, τα μαγειρεύει και στο τέλος βάφει εκεί το ρούχο που στέλνει πεσκέσι στη νύφη. Θυμάμαι μια συγκλονιστική στιγμή που ανοίγει η πόρτα απ’ το σπιτάκι, πάει να φύγει το ένα παιδί και ένα χέρι από πίσω το τραβάει μέσα και ξανακλείνει με θόρυβο την πόρτα. Ο Χορός, χωρίς ενόργανη συνοδεία –ίσως μια φλογέρα, αν θυμάμαι καλά–, τραγουδάει τρίφωνα και τετράφωνα μαγικά. Στη σκηνή της σφαγής πέφτει κάτω κρατώντας την κοιλιά και κάνοντας εμετό. Με τη σφαγή το σπιτάκι τρίζει. Στη στέγη απ’ τα ερείπια ο θρήνος του Ιάσονα. Ένας μεγάλος γερανός φέρνει τη Μήδεια στο άρμα, ενώ ταυτόχρονα όλη η σκηνή σηκώνεται. Ένας δίσκος με χιλιάδες δυνατούς προβολείς μάς τυφλώνει. Μεγάλη στιγμή για την Επίδαυρο. Όπως το ανακαλώ, επιβεβαιώνω πως είναι ό,τι καλύτερο έχω δει εκεί.

Γιάννης Οικονομίδης, σκηνοθέτης

ΛΙΩΜΕΝΟ ΒΟΥΤΥΡΟ, ΣΚΗΝ. ΣΙΜΟΣ ΚΑΚΑΛΑΣ, ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Το Λιωμένο Βούτυρο σε κείμενο Σάκη Σερέφα με τους Μανώλη Μαυροματάκη, Έλενα Μαυρίδου και Θοδωρή Οικονομίδη, που παίχτηκε στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, ήταν παραστασάρα! Καρφωμένη στη μνήμη και στις αισθήσεις μετά από τόσα χρόνια. Σπάνια το θέατρο με έχει κάνει να χάσω τη γη κάτω απ’ τα πόδια μου· κάποιες (λίγες) παραστάσεις του Μαυρίκιου, του Παπαβασιλείου, του Βογιατζή, του Παλούμπη, της Μαυραγάνη, της Κιτσοπούλου. Με την πρώτη σκέψη, όμως, ανακαλώ την απίστευτη εμπειρία της παράστασης του Κακάλα. Και ναι, ναι, όταν το βλέμμα, το μυαλό και η καρδιά βρέθηκαν σε μια ευθεία, τότε συντελέστηκε το θαύμα. Από τη μια να παίζεται το Λιωμένο Βούτυρο και από την άλλη εγώ ν’ απογειώνομαι και να πετάω, να πετάω, να πετάω.

Μαρία Τσολάκη, υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων

ΣΤΕΛΛΑ ΚΟΙΜΗΣΟΥ, ΣΚΗΝ. ΓΙΑΝΝΗΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΗΣ, ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Λόγω δουλειάς, αλλά και από προσωπική ανάγκη, έχω παρακολουθήσει πάρα πολλές παραστάσεις τα τελευταία είκοσι χρόνια. Αρκετές με ταρακούνησαν και με συγκίνησαν βαθιά. Συνδέθηκα μαζί τους. Αν πρέπει να ξεχωρίσω μία, αυτή είναι το Στέλλα κοιμήσου του Γιάννη Οικονομίδη. Είναι η μοναδική παράσταση που έχω δει πέντε ή έξι φορές: στο Εθνικό Θέατρο, όταν πρωτοπαρουσιάστηκε πριν από περίπου δέκα χρόνια, αργότερα στο θέατρο Τζένη Καρέζη και στη συνέχεια στο Θέατρο Βράχων. Είναι επίσης μια παράσταση την οποία δούλεψα ως υπεύθυνη επικοινωνίας, χωρίς η επαγγελματική μου εμπλοκή να μειώσει ποτέ τη δύναμη που είχε πάνω μου ως θεατή. Δεν θα ξεχάσω ποτέ το πώς αισθάνθηκα την πρώτη φορά που την είδα: σοκ, δέος, φόβο, οργή, δυσφορία, απόγνωση. Αυτό που συνέβαινε στη σκηνή ήταν τόσο δυνατό, τόσο ασφυκτικά αληθινό, ώστε για λίγη ώρα έμοιαζε να καταργείται κάθε απόσταση μεταξύ σκηνής και πραγματικότητας. Δεν παρακολουθούσαμε απλώς την ιστορία μιας οικογένειας, νιώθαμε ότι βρισκόμασταν παγιδευμένοι μέσα της. Κατά τη γνώμη μου, το Στέλλα κοιμήσου είναι μια παράσταση-σταθμός για το σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Αποτύπωσε με σκληρότητα και ωμότητα τον οικογενειακό αυταρχισμό, την καταπίεση, τη βία και τους μηχανισμούς εξουσίας μιας ολόκληρης κοινωνίας. Με τις εξαιρετικές ερμηνείες του συνόλου των ηθοποιών μάς μύησε βίαια σε ένα θέατρο ακραίου ρεαλισμού και άφησε πίσω του ένα ισχυρό αποτύπωμα, με πολλούς και άξιους συνεχιστές.

Αντιγόνη Καράλη, δημοσιογράφος

ΤΡΩΑΔΕΣ, ΣΚΗΝ. ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ, ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΩΝ ΔΕΛΦΩΝ Ανεβαίνοντας τον χωμάτινο δρόμο προς το Αρχαίο Θέατρο των Δελφών, κάτι είχε ήδη αρχίσει. Το λυκόφως. Η πρώτη ματιά στη δελφική κοιλάδα. Η αναμονή. Σαν ο τόπος να διεκδικούσε τον δικό του ρόλο προτού ακόμη ακουστεί η πρώτη λέξη. Και όταν η ανθρώπινη φωνή αναδύθηκε από τη σιωπή, δεν έμοιαζε να έρχεται μόνο από την ορχήστρα. Έβρισκε χώρο μέσα στην πέτρα, άνοιγε προς τα βουνά που βυθίζονταν στο βάθος, γινόταν μέρος της ίδιας ανάσας. Οι αναπνοές, οι παύσεις, η σιωπή ακολουθούσαν τον ίδιο ρυθμό με το φως που έσβηνε αργά πάνω από τον ελαιώνα. Οι Τρωάδες του Θεόδωρου Τερζόπουλου βρήκαν στους Δελφούς κάτι περισσότερο από έναν τόπο παρουσίασης. Η είσοδος της Εκάβης, με τη Δέσποινα Μπεμπεδέλη να διαταράσσει την αυστηρή γεωμετρία των ομόκεντρων κύκλων που σχημάτιζαν οι στρατιωτικές αρβύλες, άλλαζε ακαριαία την ισορροπία της εικόνας. Το ανθρώπινο σώμα απέναντι στη μνήμη του πολέμου. Καθώς το δελφικό ανάγλυφο βυθιζόταν στο σκοτάδι, η τραγωδία έπαυε να ανήκει μόνο στον Ευριπίδη. Τα ονόματα των αγνοουμένων περνούσαν από γλώσσα σε γλώσσα χωρίς να χρειάζονται μετάφραση. Και όταν, στο τέλος, ο Χορός επαναλάμβανε «θα ’ρθει μια μέρα» και η Εκάβη απαντούσε «ε, να ’ρθει μια μέρα», δεν ακουγόταν σαν επίλογος. Περισσότερο σαν μια υπόσχεση που έμενε να αιωρείται, ακόμη κι όταν όλα είχαν πια σωπάσει.

Ευριπίδης Λασκαρίδης, σκηνοθέτης - ερμηνευτής

Βάιος Μαχμουντές, δημοσιογράφος

PURGATORIO (ΚΑΘΑΡΤΗΡΙΟ), ΣΚΗΝ. ΡΟΜΕΟ ΚΑΣΤΕΛΟΥΤΣΙ, ΜΕΓΑΡΟ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΜΑΘΕ ΜΕ ΝΑ ΦΕΥΓΩ, ΣΚΗΝ. ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΚΟΥΡΛΕΤΗΣ, HOOD ART SPACE

Σταθμός για μένα ήταν το Purgatorio του Ρομέο Καστελούτσι, παράσταση που παίχτηκε στο Μέγαρο Μουσικής, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών επί Γιώργου Λούκου. Ξεκινά: ένα μεγάλο σπίτι σε απόλυτη ησυχία, μια μητέρα κι ένα παιδί στην ευρύχωρη κουζίνα τους. Πρωταγωνιστές, τα μαχαιροπίρουνα. Οι ήχοι τους τόσο σωστοί, τόσο συγκινητικά γεμάτοι. Το έργο με είχε ήδη ρουφήξει. Παίζει σήμερα να το θυμάμαι σαν όνειρο. Δεν έχει σημασία. Μετά ήρθε ο πατέρας, πήρε το παιδί και χάθηκαν στο πίσω δωμάτιο. Ησυχία κι ένα παιδικό κλάμα. Δεν βλέπαμε τίποτα και ξέραμε τα πάντα. Ένα τεράστιο ρομπότ, γιγάντια λουλούδια και η σιλουέτα του παιδιού κολλημένη στο τζάμι να τα χαζεύει σαν έντομο. Ήμασταν όλοι αυτό το παιδί. Στο τέλος, ένας παράξενος χορός ενός σώματος που δεν καταλάβαινες τι μπορεί και τι δεν μπορεί να κάνει, κι ένα μηχάνημα που έφτυνε μελάνι. Εγώ, νέος wannabe σκηνοθέτης τότε, σκεφτόμουν: «Πώς διάολο το έκανε αυτό στην ψυχή μου ο τύπος;». Έφτιαξε μια όπερα χωρίς τραγουδιστές για τον βιασμό ενός παιδιού; Σοκ. Καταπληκτικό θέατρο. Τέτοια τόλμη και μαεστρία δεν εμφανίζονται από το πουθενά. Καλλιεργούνται μέσα από σοβαρή πολιτιστική πολιτική, θεσμούς που προστατεύουν την έρευνα και χρόνια δοκιμών στην πειραματική σκηνή, όπως συνέβη με τον Καστελούτσι στη γείτονα Ιταλία. Γι’ αυτό επιλέγω αυτή την παράσταση και ως υπενθύμιση πως όταν φιλοδοξούμε να έχουμε θέατρο τέτοιου επιπέδου, οι θεσμοί οφείλουν να δημιουργούν τις συνθήκες για να μπορεί να υπάρξει.

«Αυτοί που φεύγουν μένουν περισσότερο κι από αυτούς που έμειναν». Φεύγοντας εκείνο το κυριακάτικο βράδυ από το HOOD art space της bijoux de kant στην οδό Πολυκλείτου, στο Μοναστηράκι, αυτή η φράση από το έξοχο κείμενο του Άκη Δήμου συνέχισε να με ακολουθεί – μέχρι και σήμερα. Στα χέρια του Γιάννη Σκουρλέτη, το ανέκδοτο έργο Μάθε με να φεύγω του Άκη Δήμου μετουσιώθηκε σε μια παράσταση βαθιά συγκινητική και ποιητική, ένα έργο σπάνιας ομορφιάς και ευαισθησίας. Το μπουλβάρ, το χιούμορ, η υπερβολή, το μελόδραμα, τα βλέμματα και οι έντονες χειρονομίες είναι όλα εδώ. Όπως και το «Guarda che luna» του Φρεντ Μπουσκαλιόνε που έπαιζε από τα ηχεία και ήταν σαν να ξεπήδησε από ταινία του Αλμοδόβαρ. Και έχεις πολλά να θυμάσαι: τον Άντρα του Θανάση Δόβρη, τον Ίωνα του Κωνσταντίνου Γεωργαλή και τη συγκλονιστική Αγνή του Χάρη Χαραλάμπους Καζέπη να εκλιπαρεί με ραγισμένη φωνή «μάθε με να φεύγω»· το υπέροχο σκηνικό του Νίκου Παπαδόπουλου, που σε μεταφέρει σε ένα σπίτι μιας άλλης εποχής, με vintage έπιπλα, από εκείνα που θα μπορούσες να έχεις δει στο πατρικό σου· και αυτή την αίσθηση οικειότητας, καθώς έμπαινες στο HOOD, τον χώρο προβών της bijoux de kant που μεταμορφώθηκε σε θέατρο, ότι έμπαινες στο σπίτι σου και γινόσουν μέρος της παράστασης. Και αυτό το κρατάς, σαν φυλαχτό.

Μυρτώ Αθανασοπούλου, επιμελήτρια κειμένων

ΕΡΩΤΟΚΡΙΤΟΣ, ΣΚΗΝ. ΣΤΑΘΗΣ ΛΙΒΑΘΙΝΟΣ, ΘΕΑΤΡΟ ΑΚΡΟΠΟΛ Ο Στάθης Λιβαθινός ανέβασε τον Ερωτόκριτο του Βιτσέντζου Κορνάρου τον Νοέμβριο του 2011 στο πρόσφατα τότε ανακαινισμένο Ακροπόλ. Το πρώτο μεγάλο μέρος της παράστασης παίχτηκε μπροστά στην κλειστή κόκκινη αυλαία του θεάτρου, και η υπόλοιπη με ένα τεράστιο καρουζέλ του λούνα παρκ πάνω στη σκηνή, δυο ακραία αντίθετες σκηνοθετικές επιλογές, που δικαιώθηκαν απόλυτα. Παρόλο που ήξερα ότι η μουσική θα ήταν καινούργια, σε τζαζ ρυθμούς, θυμάμαι το παραξένισμα που προκαλούσε το να ακούς τον Ερωτόκριτο με άλλη μουσική από την παραδοσιακή, όπως έχει φτάσει σε μας ως σήμερα, τραγουδισμένη από τον Νίκο Ξυλούρη. Όμως η μουσική του Δημήτρη Μαραμή ήταν τόσο καλή, που πολύ γρήγορα σε έπαιρνε μαζί της. Η παράσταση είχε τρεις Ερωτόκριτους και τρεις Αρετούσες· οι ρόλοι ήταν μοιρασμένοι έτσι ώστε να αποτυπώνουν τους ήρωες σε τρεις διαφορετικές ηλικίες. Θυμάμαι τη Νεφέλη Κουρή να αστράφτει στον ρόλο της μικρής Αρετούσας, να γεμίζει με την ενέργειά της όλο το τεράστιο Ακροπόλ. Μα πιο πολύ απ’ όλα θυμάμαι τη γλώσσα του Κορνάρου, την ομορφιά και τον ρυθμό της κρητικής διαλέκτου, τις λέξεις να ανεβοκατεβαίνουν μαζί με τ’ αλογάκια, να κυλούν σαν κρυστάλλινο νερό από το στόμα των ηθοποιών και να μαγεύουν όλους εμάς που παρακολουθούσαμε εκστασιασμένοι.

ΕΡΩΤΟΚΡΙΤΟΣ

Λένα Κιτσοπούλου, συγγραφέας, ηθοποιός, σκηνοθέτις

Νομίζω πως δεν χρειάζεται πολλές αναλύσεις από ’μένα ο Βασίλης Παπαβασιλείου, ούτε οι παραστάσεις του, επειδή ο ίδιος δεν αφήνει περιθώριο να τον αναλύσεις, παρά μόνο να τον δεις στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης ως Φωκίωνα Καπνίδη που με μία μόνο καρέκλα και μία μπάλα ποδοσφαίρου στα πόδια κατάφερε να κλοτσήσει ολόκληρο το ελληνικό πολιτικό σύστημα, την κοινωνία ολόκληρη, κι ολόκληρο το θέατρο. Απόλυτος, κυνικός, ανάλαφρος, ο πιο αισιόδοξος μηδενιστής, ο πιο αναρχικός αριστοκράτης, σοφός, ευγενής και εκτεθειμένος απέναντι στην αγενέστατη αυτή χώρα, ο Φωκίωνας-Βασίλης Παπαβασιλείου ήταν κατά τη γνώμη μου ο μοναδικός σύγχρονος Έλληνας ήρωας, ο οποίος απλούστατα μίλησε την αλήθεια, χωρίς να διδάσκει και χωρίς να μοιράζει απαντήσεις. Έβαλε τον εαυτό του τρόφιμο του ΑΑΨΟΥ (Άσυλο Ανιάτων Ψεκασθέντων Ολικής Υστερήσεως), ενός ασύλου στο οποίο βρίσκονται έγκλειστοι οι περισσότεροι Έλληνες πολίτες πολιτικοί, καλλιτέχνες και θεατράνθρωποι –με τη σημαντική όμως διαφορά ότι αυτοί, οι περισσότεροι, έχουν την εντύπωση πως βρίσκονται σε κάποιο βάθρο και όχι στον πάτο– και με το τεράστιο υποκριτικό και συγγραφικό του ταλέντο αναρωτήθηκε με αφορμή το «ναι» και το «όχι» του τότε δημοψηφίσματος για το ναι και το όχι της ύπαρξης ολόκληρης. Μέσα στο ελληνικό θεατρικό σύμπαν, το οποίο ως επί το πλείστον παλεύει, χωρίς κανένα προσωπικό κόστος και με κάθε δυνατή έκπτωση, για να είναι όσο πιο αρεστό γίνεται, ο Παπαβασιλείου, με μεγάλο προσωπικό κόστος και χωρίς καμία έκπτωση, είπε: «Είμαι Έλλην, ως εκ τούτου μου είναι αδύνατον να είμαι σοβαρός, σας ζητώ συγγνώμη».

L i F O 907 Ι Μ Π 7

ΣΙΧΤΙΡ ΕΥΡΩ ΜΠΟΥΝΤΡΟΥΜ ΔΡΑΧΜΗ, ΘΑ ΠΕΙΣ ΚΙ ΕΝΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙ, ΣΚΗΝ. ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΠΑΒΑΣΙΛΕΙΟΥ, ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ (ΦΡΥΝΙΧΟΥ)

158

159

ΒΥΣΣΙΝΟΚΗΠΟΣ, ΣΚΗΝ. ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΑΘΑΝΟΣ, ΣΤΕΓΗ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ ΩΝΑΣΗ Η Γαλήνη Χατζηπασχάλη και η Έμιλυ Κολιανδρή, σε προχωρημένη εγκυμοσύνη και οι δυο, συναντιούνται στη σκηνή και χαιρετιούνται ακουμπώντας τις φουσκωμένες τους κοιλιές, ο Χρήστος Λούλης μιλάει με τη φωνή του Ντόναλντ και διάφοροι ηθοποιοί περιφέρονται στη σκηνή φορώντας τα αυτιά του Μίκι Μάους στην παράσταση του Βυσσινόκηπου που σκηνοθέτησε το 2015 ο Νίκος Καραθάνος. Μάλλον μη αναμενόμενες εικόνες γι’ αυτό το αριστούργημα της παγκόσμιας δραματουργίας, αλλά μ’ έναν περίεργο τρόπο αρκετά κοντά στη σκέψη του Τσέχοφ, οποίος επέμενε ότι έγραφε κωμωδίες. Η αλήθεια, βέβαια, είναι κάπου στη μέση, και ο Καραθάνος στάθηκε εκεί, ακολουθώντας το αλάνθαστο ένστικτο του ανθρώπου που προσεγγίζει τη δουλειά του με αυθεντικότητα και καθαρό βλέμμα. Το σκηνοθετικό του σημείωμα είχε μια λέξη, «απαρηγόρητα», και ο ίδιος είχε πει, σε συνέντευξή του νομίζω, πως διαβάζοντας το έργο του ’χε έρθει στο μυαλό η εικόνα του Μίκι μπροστά σε μια μισάνοιχτη πόρτα, έτοιμου να τον καταπιεί το σκοτάδι. Εγώ πάλι είδα μια γιορτή, χαρά και λύπη μαζί, ένα γαϊτανάκι χαρακτήρων οι οποίοι ακουμπούσαν ο ένας στον άλλον ανταλλάσσοντας ενέργεια που γενναιόδωρα έστελναν στο κοινό, κάνοντάς το κοινωνό μιας ατόφιας θεατρικής εμπειρίας. Φεύγοντας από τη Στέγη εκείνο το βράδυ, δεν πήρα μαζί μου τον σκληρό χτύπο του τσεκουριού πάνω στα δέντρα του βυσσινόκηπου που πέφτουν ένα ένα, ούτε τον γενναίο αποχαιρετισμό της Λιούμπα στο όνειρο μιας ζωής που ποτέ δεν πήρε σοβαρά, γι’ αυτό και δεν κατάφερε να κρατήσει. Ένιωθα απλώς ευγνώμων.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

Μαρία Δρουκοπούλου, επιμελήτρια κειμένων

Η ΜΙΑ

Δηώ Καγγελάρη, θεατρολόγος

ΚΑΦΕ ΜΙΛΕΡ, ΣΚΗΝ. ΠΙΝΑ ΜΠΑΟΥΣ, ΠΕΙΡΑΙΩΣ 260 Η Πίνα Μπάους, αέρινη και μαγική με ένα μακρύ λευκό νυχτικό, περιφέρεται σαν υπνοβάτης, σε έκσταση, ανάμεσα στις ξύλινες καρέκλες του καφενείου. Γύρω της ζευγάρια προσκρούουν στα έπιπλα και τους τοίχους, πέφτουν και ξανασηκώνονται, αγκαλιάζονται και καταρρέουν. Ένας άνδρας κρατά στην αγκαλιά του μια γυναίκα, αλλά τα χέρια του την εγκαταλείπουν. Σώματα επαναλαμβάνουν εμμονικά τις ίδιες κινήσεις, αποζητούν απεγνωσμένα να ενωθούν («αυτός ο βαθύτερος καημός να κρατηθούμε μέσα στη φυγή»), δοκιμάζοντας τη βιαιότητα της απόρριψης. «He’s gone, his loss deplore, and I shall never see him more». Ένα κορυφαίο έργο του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ που η απαρχή του μπορεί να αναζητηθεί στο θραύσμα μιας παιδικής ανάμνησης στα χρόνια του πολέμου, όταν η μικρή Πίνα, κρυμμένη κάτω από τα τραπέζια του καφενείου του πατέρα της, παρατηρούσε τον κόσμο των ενηλίκων. Αναρωτιέμαι γιατί επιλέγω να επιστρέψω σε μια παράσταση που την είχα ήδη δει παλαιότερα, προτού παρουσιαστεί το 2006 στον Χώρο Δ της Πειραιώς 260, ανάμεσα σε τόσες και τόσες αλησμόνητες παραστάσεις σκηνοθετών και χορογράφων, που συστήθηκαν για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό, αλλάζοντας για πάντα το βλέμμα μας. Ίσως γιατί σε αυτό το Καφέ Μίλερ, με τις ουρές των θεατών ως τον δρόμο για μια θέση, ήταν η τελευταία φορά που έμελλε να δούμε την Πίνα Μπάους επί σκηνής, αυτήν τη θεσπέσια γυναίκα που σφράγισε με το έργο της την τέχνη του χορού και του θεάτρου. «Θα έρθω για να σου φέρω γούρι», είχε πει στον Γιώργο Λούκο.

Ματούλα Κουστένη, δημοσιογράφος

ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ, ΣΚΗΝ. ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ, ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ Στο σαλόνι υπάρχει μια στοίβα με λευκώματα. Σε ένα από αυτά, κάπου στριμωγμένο κάτω από βαριές σελίδες, φωλιάζει ένα στάχυ που έκρυψα εκεί το καλοκαίρι του 2006. Ούτε φαντάζομαι πού βρήκα την τόλμη και άπλωσα το χέρι στη σκηνή για να το βουτήξω βγαίνοντας από την Επίδαυρο. Θυμάμαι, όμως, καλά πως ήθελα να συνδεθώ για πάντα με το χρυσαφένιο, σεφερικό σκηνικό της Χλόης Ομπολένσκι. Η Αντιγόνη του Λευτέρη Βογιατζή είχε μόλις τελειώσει, την είχαμε αποθεώσει, είχαμε νιώσει πως το κεφάλαιο της σκηνικής αναβίωσης του αρχαίου δράματος ξαναγραφόταν σε έναν τόπο που είχε στερέψει από χυμούς, ανάμεσα σε αρχαία συντρίμμια και ξερά θερισμένα στάχυα. Σε ένα τοπίο λιτό, ελληνικό, στρωμένο με μαρμάρινες πλάκες και χώμα, με υψώματα που θύμιζαν υπολείμματα ξεχασμένων ανασκαφών έγινε η ρήξη με το χθες από τον τελειοθήρα του θεάτρου με τη στρατιωτική αμφίεση, την Αμαλία Μουτούση με το λευκό φορεματάκι και το κοριτσίστικο κυνηγητό, τη μετάφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου, τη μουσική διδασκαλία-ποίημα του Σπύρου Σακκά, τα κοστούμια σε γήινες αποχρώσεις σαν κεντημένα με μεταπολεμικές μνήμες. Όλα σε μια διαρκή κίνηση: Η συγκλονιστική αντιπαράθεση της Αντιγόνης με τον Κρέοντα που την τραβολογούσε από το χέρι όσο εκείνη τού ξεστόμιζε «δεν γεννήθηκα για να είμαι ένα με το μίσος, γεννήθηκα για να ενωθώ με την αγάπη». Ο Χορός που ξάπλωσε στο χώμα για να απαγγείλει το « Έρωτα ανίκητε στη μάχη». Ο σπαρακτικός κυκλικός περίπατος του Κρέοντα και του Αίμονα που με συγχρονισμένο βηματισμό έμοιαζαν να μετρούν αντίστροφα για τον επερχόμενο όλεθρο. Η Αντιγόνη του Λευτέρη. Μια εμπειρία ζωής που φέρουμε ως παράσημο. Μια παράσταση θρύλος (πια) για την οποία παραβλέψαμε τους φεστιβαλικούς κανόνες.

Μυρτώ Λοβέρδου, δημοσιογράφος

ΙΧΝΕΥΤΑΙ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ, ΣΚΗΝ. ΜΙΧΑΗΛ ΜΑΡΜΑΡΙΝΟΣ, ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ Σαν μια τρυφερή έκπληξη, σαν μια γεύση από κάτι πολύ ακριβό στην ψυχή και τις αισθήσεις, σαν μια γλαφυρή μουσική παρτιτούρα, σαν ένα βιωμένο όνειρο και μαζί μια ξαφνική αποκάλυψη: αυτά κρατώ από εκείνο το βράδυ στην Επίδαυρο όπου συναντήθηκα για πρώτη φορά με το σατυρικό δράμα Ιχνευταί του Σοφοκλή, στην παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Τίποτα δεν παρέπεμπε ούτε θύμιζε τα, λιγότερο ή περισσότερο, γνωστά έργα του αρχαίου δράματος. Ήταν κάτι εντελώς «καινούργιο», άγνωστο και συγχρόνως φτιαγμένο από αγνά υλικά, σαν να επιστρέφουμε στην αρχή του κόσμου, στην αφετηρία. Λογικό, μια που το έργο βρίσκεται στο μεταίχμιο πριν/μετά τον πολιτισμό, καθώς πραγματεύεται τη γέννηση της μουσικής, των ήχων, της μελωδίας. Στη σκηνή πρόσωπα του μύθου, θεοί και δαίμονες συναντώνται για να μοιραστούν το μυστικό της δημιουργίας. Το διονυσιακό συνομιλεί με το απολλώνιο σε ένα κείμενο ημιτελές που βρέθηκε σε ανασκαφές Άγγλων αρχαιολόγων (Β.Ρ.

Grenfell & Α.S. Hunt) στην Οξύρρυγχο (νοτίως του Καΐρου, 1895-1907). Τη ματιά του σκηνοθέτη αγκάλιασαν και υποστήριξαν με θέρμη και με μια σπάνια ησυχία οι ηθοποιοί Αμαλία Μουτούση (Κυλλήνη), Χάρης Φραγκούλης (Απόλλων), Στιβ Κατόνα (Ερμής), ο Σταμάτης Κραουνάκης ως Σιληνός, επικεφαλής του Χορού των Σατύρων, και οι έξοχοι μουσικοί της παράστασης, που προς το τέλος κατέβηκαν απ’ τις κερκίδες του άνω διαζώματος για το φινάλε.

L i F O 907 Ι Μ Π 7

160

«GOΛFΩ 2.3 BETA», ΣΚΗΝ. ΣΙΜΟΣ ΚΑΚΑΛΑΣ, 2006 ΦΩΤΟ: ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΣΩΚΡΑΤΟΥΣ

20 ΧΡΟΝΙΑ LiFO