Katatay y otros actos de colaboración / Alfredo Márquez (1983-2018)

KATATAY Y OTROS ACTOS DE COLABORACIÓN KATATAY AND OTHER ACTS OF COLLABORATION

ALFREDO MÁRQUEZ (1983-2018)

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KATATAY

Y OTROS ACTOS DE COLABORACIÓN KATATAY AND OTHER ACTS OF COLLABORATION ALFREDO MÁRQUEZ (1983-2018)

GALERÍA GERMÁN KRÜGER ESPANTOSO DEL 17 DE ABRIL AL 3 DE JUNIO

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INSTITUTO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO CONSEJO DIRECTIVO Roberto Hoyle

María Teresa Dulanto

Alberto Servat

PRESIDENTE

VOCAL

GERENTE CULTURAL

Rosa María Paz Soldán

Álvaro Roca-Rey

Charles Miró-Quesada

PRIMERA VICEPRESIDENTA

VOCAL

JEFE DE ARTES VISUALES

Richard Uculmana

Judith Ravin

José Avilés

TESORERO

MIEMBRO NATO

JEFE DE ARTES ESCÉNICAS

Kimberlie B Burns

Rafael Yzaga

SECRETARIA

GERENTE GENERAL

DEL CATÁLOGO EDICIÓN

TEXTOS

REVISIÓN DE INGLÉS

Alberto Servat Charles Miró-Quesada Roger A. Cáceres Luis A. Muro Miguel A. López Alfredo Márquez

Miguel A. López Shane Green Elio Martuccelli Mijail Mitrovic

Sonja Gandert (Entrevista) FOTOGRAFÍAS

Archivo fotográfico Alfredo Márquez Daniel Giannoni Marla Celeste

CORRECCIÓN DE TEXTOS

Carlo Trivelli CONCEPTO EDITORIAL

PREPRENSA E IMPRESIÓN

Carlo Trivelli

TRADUCCIÓN

DISEÑO

Melanie Gallagher Flavia López de Romaña Luis Pastor

Jonathan Hart

Impresso Gráfica

DE LA EXPOSICIÓN PRODUCCIÓN GENERAL

MONTAJE

SUPERVISOR DE ARTES VISUALES

Alberto Servat Charles Miró-Quesada

Jorge del Águila Iván Astete Abraham Jiménez Sandro Barriga

Roger A. Cáceres

CURADURÍA

SUPERVISOR DE ARTES ESCÉNICAS

Ana Celia Salazar

Miguel A. López PRODUCCIÓN Y MUSEOGRAFÍA

Roger A. Cáceres Kate Cabezas Edgar Ccorahua Luis A. Muro Steve Castillo

PRENSA

COORDINADORA DE ACTIVIDADES

Augusto Carhuayo

ESTUDIANTILES

Fiorella Floríndez MEDIOS DIGITALES

Renzo Napa

ASISTENCIA

CORRECCIÓN DE TEXTOS

Susana Cisneros Pamela Ríos

MATERIAL GRÁFICO Christian Ávalos

KATATAY Y OTROS ACTOS DE COLABORACIÓN: ALFREDO MÁRQUEZ (1983-2018) Autores: Miguel A. López, Elio Martuccelli, Shane Green, Mijail Mitrovic Editado por © Instituto Cultural Peruano Norteamericano - Lima Av. Angamos Oeste 120, Miraflores, Lima - Perú

Se terminó de imprimir en mayo de 2018 en Impresso Gráfica Av. Mariscal La Mar 585, Miraflores

Primera edición: Mayo, 2018 Lima, Perú Tiraje: 500 ejemplares

ISBN N° 978-612-4092-71-8

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Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2018-07270

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AGRADECIMIENTOS Carlos Abanto David Agüero Álex Ángeles Armando Andrade Franklin Arévalo Marta Isabel Arroyave Bestiario / Los Bestias Alfredo Barreda Fernando ‘Coco’ Bedoya Gala Berger Gustavo Buntinx Kate Cabezas Roger Cáceres Efraín Castro Marla Celeste Edgar Ccorahua Yvana Curich La Culpable Luis de la Cruz Tomás Delgado Sonia Espinoza Chio Flores Jennifer Gaube José Luis García Jimena González George Grumberg Jessica Herrera Erika Horna Eduardo Hochschild Oscar Huapaya Antonio Huamani Carlos Inchaustegui Natalia Iguiñiz

Elizabeth Laguna Hubert Lanssiers Sharon Lerner Carlos ‘Boui’ Magan Johni Marina Francisco Mariotti Elio Martuccelli Elizabeth Márquez Guido Alfredo Márquez Sara Márquez Gaube Charles Miró Quesada Mijail Mitrovic Alfonso Navarro César Ramos Analucía Riveros Herbert Rodríguez Miguel Rubio Juan Javier Salazar Mario ‘Silvania’ Alberto Servat Carl Steconni Casa Túpac Alfredo Vanini Ángel Valdez Gonzalo Vidal Juan Carlos Verme Juan Carlos Yanahura Enrique Wong Javier Zapata Sergio Zevallos Susana Torres Víctor Zambrano

Museo de Arte de Lima (MALI) Colección Micromuseo (“al fondo hay sitio”)

A todas Las Bestias y Bestiarios (1984-1987) A todos los NN (1988-1991) A todos los Madeinperu (1992-1994) A todos los PerúFábrica (1999-2000) A todos los compañeros de Tupac Caput, A Imagen y Semejanza, Vestigio Barroco, Kurare y demás proyectos compartidos.

A mis compañeros trabajadores en todas las expresiones artísticas que han materializado todos y cada uno de los proyectos y acciones creativas aquí reseñadas.

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Alfredo Márquez, José Carlos Mariátegui, de la serie Solo para I[NN]iciados, 2007.

Serigrafía sobre papel, 70 x 50 cm.

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CONTENIDO CONTENTS 6

Presentación

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Foreward ROBERTO HOYLE

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Gráfica, activismo y espacio público. La obra de Alfredo Márquez (1983-2018)

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Graphics, Activism and Public Space. The Work of Alfredo Márquez (1983-2018) MIGUEL A. LÓPEZ

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Bestiario. La rebelión de las fieras

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Bestiario. The Rebellion of the Beasts ELIO MARTUCCELLI

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Revolución cultural y orgía creativa: Taller NN (1988-1991) Entrevista con Alfredo Márquez

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Cultural Revolution and Creative Orgy: Taller NN (1988-1991) An Interview with Alfredo Márquez MIGUEL A. LÓPEZ

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“El Mao de Márquez” es un lomo saltado

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Márquez’ Mao is just like a Lomo Saltado SHANE GREENE

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Contra el archivo: tres proyectos de Alfredo Márquez

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Against the Archive: Three Projects by Alfredo Márquez MIJAIL MITROVIC

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A lo largo de tres décadas y media, la obra de Alfredo Márquez nos ha hecho reflexionar acerca de distintos aspectos de la realidad peruana: la interacción en el espacio público, la violencia y sus íconos, la desigualdad y la exclusión, entre otros. Su producción, que ha estado ligada a múltiples experiencias de colaboración que, a su vez, han sido mayoritariamente desarrolladas en relación con el activismo o la movida subterránea, se ha exhibido en muy pocas ocasiones en espacios tradicionales de arte. Por ello, para el Instituto Cultural Peruano Norteamericano es una gran satisfacción poder presentar esta visión comprehensiva de su trabajo, compilada por el curador Miguel López, en nuestra galería más importante.

Uno de los grandes logros del arte contemporáneo es habernos hecho comprender que no hay un lugar privilegiado para el arte. Si bien las galerías, centros culturales y museos son espacios de especial importancia para el contacto con la producción estética de una sociedad, para el arte son tan solo uno de tantos espacios donde manifestarse. La calle, en muchos casos, es un escenario más adecuado para obras como la de Alfredo Márquez que conjuga imágenes de distinta procedencia y construye superposiciones barrocas que, en su complejidad, nos acercan a una comprensión de nuestras contradicciones como sociedad.

Poder ver la obra de Márquez reunida en una galería y recoger la reflexión acerca de su trabajo en un volumen como este nos permite comprender lo necesarios que son los artistas como intérpretes de su propio tiempo.

Roberto Hoyle Presidente del Consejo Directivo Instituto Cultural Peruano Norteamericano

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Over three and a half decades, the work of Alfredo Marquez has made us reflect on different aspects of Peruvian reality: the hardships of interaction in the public space, the nature of violence and its icons, the faces of inequality and exclusion, among others.

His work, which has been produced as part of different collaborative experiences that, in turn, have risen in relation to activism and the underground movement, has rarely been exhibited in traditional art spaces. For this reason, it is a great satisfaction for the Instituto Cultural Peruano Norteamericano to be able to present a comprehensive vision of Marquez’s work, compiled by the curator Miguel Lopez, in our most important gallery.

One of the great achievements of contemporary art is having made us understand that there is no privileged place for art.

Although the galleries, cultural centers and museums are spaces of special importance for our interaction with the aesthetic production of our societies, they are only one of many spaces in which art can manifest itself. The street, in many cases, is a more suitable setting for works such as Alfredo Marquez’s, who combines images of different provenances and constructs baroque superpositions that, in their complexity, bring us closer to understanding the contradictions of our society.

It is a privilege to have gathered Alfredo Marquez’s work in our gallery and complement the task with the publication of this volume that harbors different essays about his work. Both, the exhibition and the book, make us understand the importance of artists such as Marquez as interpreters of their own time.

Roberto Hoyle Chairman Instituto Cultural Peruano Norteamericano

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Los Bestias / Bestiario, Denuncia x la vida, 1985. Diseño de Alfredo Márquez, Alfredo Távara e Iván Zurriburri.

Tinta china sobre papel canson, 45 x 32 cm.

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Gráfica, activismo y espacio público.

La obra de Alfredo Márquez (1983-2018) Miguel A. López Esta exposición y el libro que la acompaña proponen una revisión del trabajo del artista y comunicador visual Alfredo Márquez (Lima, 1963). A lo largo de treinta y cinco años, su producción individual y colectiva ha sido un punto de convergencia entre diversas escenas creativas, contraculturales y públicas como la literatura, la música subterránea, la arquitectura efímera, el arte escénico, el activismo y las artes visuales. Los proyectos aquí reunidos revisan críticamente la historia de las últimas décadas, a la vez que se ofrecen como un testimonio de la represión y el dolor que dejó el conflicto armado interno que vivió el Perú entre 1980 y 2000, cuyas consecuencias perviven en el acontecer político que afecta a la población hasta el día de hoy.

La exposición presta atención a algunos momentos importantes de su producción, destacando dos aspectos: por un lado, la aparición recurrente de ciertos personajes e íconos que forman parte de la construcción de la memoria social, y por otro, las energías afectivas y productivas del trabajo colectivo que siguen latentes hasta hoy. Precisamente los colectivos de los cuales Marquez formó parte (Los Bestias, 1984-1987; Taller NN, 1988-1990; PerúFábrica, 1999-2000; A Imagen y Semejanza, 2001, entre otros) dan cuenta de un cambio en las formas de producción simbólica en torno de lo político. Este libro, a diferencia de la exposición que se organizó por ejes temáticos y periodos históricos propone una revisión cronológica de su trabajo creativo, individual y colectivo, que permite entender sus transformaciones en el tiempo así como sus rupturas y continuidades.

El título “Katatay y otros actos de colaboración” remite, en primer lugar, a la instalación Katatay (“temblar” en quechua), ubicada en el exterior del ingreso a la sala, la cual retoma el nombre homónimo del libro de poemas de José María Arguedas de 1972, publicado en quechua y español, que explora la nostalgia y la fuerza del sentimiento de pertenencia andina. Márquez contrapone esas sensaciones de esperanza y angustia con la amarga espera asociada a las miles de desapariciones forzadas que sufrió la población durante el conflicto armado. Este título subraya también la importancia de los referentes literarios para toda su obra. “Otros actos de colaboración” juega con el lenguaje de procesamiento penal asociado a la voluntad de cooperar con acciones consideradas delictivas, aunque en este contexto remite a las formas de filiación, complicidad e influencia presente en numerosos materiales y proyectos realizados en colaboración con colectivos y artistas desde los años ochenta.

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Al igual que varios trabajadores visuales de su generación, Márquez fagocita las representaciones del imaginario político y de los medios masivos de comunicación para resaltar sus múltiples grados de ambigüedad y contradicción. Así, sus obras devuelven a la mirada pública un serie representaciones incómodas, conflictivas y desafiantes. El uso que hace de la fotografía de prensa señala un camino distinto al de la tradición fotográfica local, privilegiando el collage, el fotomontaje y la serigrafía como estrategias para poner a dialogar y hacer colisionar distintos tiempos históricos. Esas piezas gráficas se ofrecen aquí como unos de los intentos más lúcidos por registrar el horror de una violencia insondable.

Las preguntas que subyacen en estos proyectos giran en torno a cómo se construyen y perpetúan las dinámicas de la violencia, y cómo las imágenes cumplen el rol de establecer su significación social para toda una colectividad. Esta exposición y este libro reúne un conjunto numeroso de proyectos –incluyendo documentación inédita de los años ochenta y noventa– que nos permiten mirar desde otro lugar múltiples asuntos irresueltos del Perú posconflicto.

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Graphics, Activism and Public Space.

The Work of Alfredo Márquez (1983-2018) Miguel A. López This exhibition and the accompanying book propose a review on the work of the artist and visual communicator Alfredo Marquez (Lima, 1963). Over thirty-five years, his individual and collective production has been a point of convergence between diverse creative, countercultural and public scenes such as literature, underground music, ephemeral architecture, scenic arts, activism and the visual arts. The projects assembled here critically review the history of the last decades, and additionally are offered as a testimony of the repression and pain after the internal armed conflict that Peru lived between 1980 and 2000, whose consequences survive in the political events that affects the population to this day.

The exhibition focuses on some important moments of its production, highlighting two aspects: on the one hand, the recurrent appearance of certain characters and icons that are part of the construction of social memory, and on the other, the affective and productive energies of collective work that remain latent until today. Precisely the collectives of which Marquez was part (Los Bestias, 1984-1987; Taller NN, 1988-1990; PeruFabrica, 1999-2000; A Imagen y Semejanza, 2001, and others) carrying a political reference, accounting for a change in the forms of symbolic production. This book, unlike the exhibition that was organised by themes and historical periods, proposes a chronological review of his individual and collective creative production, showing its transformations in time as well as its ruptures and continuities.

The title “Katatay and other acts of collaboration” refers, first of all, to the installation Katatay (“tremble” in Quechua), located outside the entrance to the galleries, which takes the same name as the book of poems by Jose Maria Arguedas of 1972, published in Quechua and Spanish. It explores the nostalgia and strength of the Andean feeling of belonging. Marquez contrasts these feelings of hope and anguish with the bitter wait associated with the thousands of forced disappearances that the population suffered during the armed conflict. This title also emphasizes the importance of the literary referents for all his work. “Other acts of collaboration” plays with the language of criminal prosecution associated with the will to cooperate with actions considered criminal, although in this context it refers to the forms of filiation, complicity and influence present in numerous materials and projects carried out in collaboration with groups and artists since the eighties.

Like several visual workers of his generation, Márquez phagocyte the representations of the political imaginary and the mass media to highlight their multiple degrees of ambiguity and contradiction. Thus, his works return to the public eye a series of uncomfortable, conflicting and challenging representations. The use he makes of press photography points to a path different from that of the local photographic tradition, privileging collage, photomontage and silkscreen as conversing strategies along with collisions of different historical times. These graphic pieces are offered here as one of the most lucid attempts to record the horror of unfathomable violence.

The enquiries of these projects revolve around how the dynamics of violence are constructed and perpetuated, and how images fulfill the role of establishing their social significance for a whole community. This exhibition and book gather a wide array of projects -including unpublished documents from the eighties and nineties- that allow us to look from different angles at multiple unresolved issues of post-conflict Peru.

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Los Bestias / Bestiario. Torre del Bestiario. SICLA (Semana de Integraciรณn Cultural Latinoamericana), 1986.

Obra destruida. Archivo Bestiario.

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Bestiario.

La rebelión de las fieras Elio Martuccelli “…recoge mi invocación o mi lucha, recoge mis alaridos desesperados…”

Los Bestias, Arquitectura, 1985

PREÁMBULO SOBRE ANIMALES REALES Y FABULOSOS

Durante tres años intensos, un grupo diverso de estudiantes de arquitectura se propuso llevar a cabo una serie de intervenciones en el espacio que pudieran propiciar el encuentro y la participación creativa.

El Bestiario, más que un grupo determinado de personas, fue un conjunto de experiencias nacidas en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma, que rebasaron sus márgenes. Fue, en otras palabras, una situación dada en un momento determinado. Tuvo lugar entre 1984 y 1987, años en que el Programa de Arquitectura se vuelve Facultad y se da la mudanza de los locales de Miraflores al campus universitario ubicado en Surco. Dicha facultad de arquitectura fue creciendo y ganando importancia, con alumnos de distinta procedencia.

Las propuestas de arquitectura y arte de un grupo de sus estudiantes, mujeres y hombres, pretendieron romper los moldes tradicionales a través de expresiones innovadoras en la forma, en una universidad donde era posible hacerlo por la falta de control y límites, lo que dejaba un amplio espacio a la imaginación y la acción. Esos estudiantes, a los que se sumaron artistas convocados de diversas expresiones, se agruparon en torno a los Esquisses del Bestiario, que finalmente terminó dando origen a las Bestias, “Grupo de arquitectura y otros cómputos”, tal como ellos se definían.

EL TIEMPO Y EL LUGAR SUBVERSIÓN Y REPRESIÓN

En un contexto mayor, la experiencia del Bestiario se ubica dentro de lo que ocurrió en Lima y el Perú durante la década de los ochenta. El retorno a la democracia durante dicha década está marcado por dos gobiernos sucesivos y opuestos que se vieron igualmente en problemas.

El primero, el regreso a la presidencia de Fernando Belaunde (1980-85) que intentó poner en práctica una dudosa modernización restauradora en el país, de corte neo-liberal. El segundo, de manera más dramática, fue caracterizada por el gobierno aprista de Alan García (198590), quien se esforzó en alentar una política nacionalista y popular que sucumbió tanto por dificultades económicas como por la crisis aguda que vivía la sociedad peruana.

Al final de la década de los ochenta el Perú aparece marcado por una fuerte y profunda desorganización social. La transformación del tejido social, la rapidez del proceso de urbanización y la presencia de Sendero Luminoso promovían un sentimiento de inquietud en vastos sectores del país. Se hizo entonces patente la incapacidad del Estado por 21

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responder a diferentes demandas sociales, producidas por el crecimiento demográfico, la explosión de las expectativas, un mayor acceso de las masas a la información, una urbanización sin industrialización y una crisis económica sin precedentes. En todo caso, la migración hacia las ciudades no se tradujo por una expansión de sectores modernos sino por un incremento vertiginoso del número de informales, lo cual acentuó el fenómeno de anomia social y política.

Alrededor del círculo oficial del arte, nuevas manifestaciones culturales se esforzaron en retratar la compleja realidad que el país vivía. Para hablar de esos años habría que tener de fondo el rock duro y frontal de la música subterránea, la poesía cruda y caótica, el teatro alternativo, la plástica que abordó la violencia como tema. Así pues, el lado ‘no-oficial’ de la poesía, la música y la plástica se empapó de realidad, siendo imposible ser indiferente a la situación política. Lo que hizo fue buscar una manera de exteriorizar sensibilidad, incertidumbre, preocupación, malestar, rabia y repudio.

Hay que situarnos, entonces, entre la frágil democracia, la crisis colosal y la guerra interna que fue extendiéndose a todo el país. Ese era el contexto: una democracia insuficiente, una subversión feroz, una represión brutal. Historia escrita entre dos fuegos, un momento especialmente intenso y dramático que algunas expresiones de arte (y arquitectura) trataron de reflejar.

1984. LOS INICIOS HECHOS, DESECHOS Y DES-HECHOS

La Facultad de Arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, desde su creación, había ocupado varios locales a lo largo de los años en el distrito de Miraflores: en las calles Piura e Independencia así como en la intersección de las avenida Arequipa y Dos de Mayo.

A mediados de 1984, entre los meses de julio y setiembre, aparecieron varios periódicos murales en la facultad, que expresaban la voluntad de comunicación que existía por aquel entonces. Esa efervescencia condujo a que se realizara un festival de arte y música en la casona ubicada en la avenida Arequipa.

El Primer Esquisse del Bestiario, que es como se llamarían dichos eventos creativos de estructura participativa, se convirtió en una experiencia que luego se repitió, de construcciones efímeras y encuentros de arte multidisciplinario. Este Festival de Arte Total fue lo que marcó el inicio del grupo.

En dicha oportunidad se hizo teatro, instalaciones, se mostraron proyectos de arquitectura: fue casa tomada por unos días. El patio se llenó de lanas de colores, el escenario se pintó y se armó con pupitres rotos. El evento, que se planteó de modo rápido y con carácter efímero, remató en un concierto espontáneo e intenso, el 14 de setiembre de 1984.

Esquisse del Bestiario era el nombre del evento en el que participaban los alumnos de la facultad sin distinción. Bestias terminaron llamándose los que promovieron e hicieron posible esta explosión.

Para ese entonces, la Universidad Ricardo Palma se había planteado la necesidad de reunir sus facultades dispersas. Sabiendo los estudiantes de arquitectura que la mudanza al nuevo local de Surco era inminente, se intenta realizar en el mes de noviembre un concierto de despedida, que no logró redondear, llamado El éxodo de las bestias.

La Facultad de Arquitectura y Urbanismo se mudó al nuevo campus de Surco, en la cuadra 50 de la avenida Benavides, al final de aquel año.

Un gran terral era lo que había como campus universitario. Los pocos pabellones que existían recién estaban en sus primeros pisos. La Facultad de Arquitectura y Urbanismo se demoró varios años en tener un edificio propio. Mientras, se compartían las aulas con otras carreras.

Es para ese momento que los estudiantes diseñan un plan para llegar a la nueva universidad. Así surge el proyecto Des-hechos de Arquitectura. Lo que se bocetó fue un esquema de 22

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intenciones, que no estaba cerrado a lo que pudiera ocurrir, proponiéndose algunos temas.

Entonces se lanzó una convocatoria abierta a todos los que quisieran construir en el terral, un ejercicio teórico y práctico. No era parte de ningún taller ni del currículo. No había un profesor, menos una autoridad, promoviendo esto. Un evento autogestionario, sin financiamiento: la gratuidad en su más amplio sentido. El acontecimiento tuvo lugar entre el 7 y el 21 de diciembre.

En ese contexto, el de una universidad en obra, inacabada, varias intervenciones artísticas y arquitectónicas se llevaron a cabo. En conjunto, era un rito de iniciación, una ceremonia de bienvenida, un pago a la tierra. Los objetos eran, si se quiere, piezas de arte en el espacio abierto. Es decir, instalaciones e incluso performances, que es como se puede entender hoy lo que se realizó, aunque los autores no lo dijeran así en ese momento. Para unir los pabellones en construcción, se configuró un sendero con dos pórticos y un lugar para protegerse del sol, descansar y seguir trabajando.

Por unos días, seres variados poblaron la universidad, una explosión de siluetas que nacían de la tierra y se recortaban caprichosas en el cielo. Embriones y momias, objetos que nacen y mueren, formas en construcción o en destrucción: difícil saberlo. Como acto final, los objetos que poblaron la universidad fueron derribados y quemados, dejaron de existir como materia, volvieron a la tierra. El tiempo todo lo borra y en polvo y en recuerdo lo convierte.

1985. EL DELIRIO CONTINÚA ENTRE ESQUISSES , FESTIVALES E INCURSIONES

En este nuevo contexto, abierto y descampado, tuvo lugar el segundo Esquisse del Bestiario el 31 de enero de 1985, cerca al pabellón de Ciencias Económicas. El tercer Esquisse se realizó el 28 de junio, al lado de la Facultad de Lenguas Modernas.

Fueron, como en el caso anterior, eventos de participación abierta y colectiva, con escenarios para recibir a grupos de mimo y teatro, así como conjuntos de rock subterráneo y trova.

La variedad de expresiones artísticas y musicales era notable: el propio colectivo Bestiario tuvo a lo largo de su existencia una banda de música, de ritmos fusionados, que participó en los conciertos y acompañó permanentemente las intervenciones realizadas.

El trabajo de Los Bestias se hacía notar en el espacio. En ambos Esquisses se construyeron escenarios abigarrados, llenos de ornamentos, con algunos detalles que podrían asociarse con la iconografía precolombina. Entre otros elementos, vuelve a aparecer en el segundo Bestiario la araña como símbolo distintivo del grupo. En el tercero hay una propuesta para sembrar árboles en la universidad.

En estos eventos continuaron utilizándose materiales de desecho industrial (plástico y fierro) supuestamente inservibles. Otros materiales estaban asociados con la arquitectura popular y marginal urbana (los que podían conseguirse): la caña, la estera, la madera de eucalipto, las latas y las telas. Para unir: sogas, pitas y alambres. Las obras de infraestructura que venían haciéndose dentro de la universidad, sirvieron para conseguir materiales de construcción, como ladrillos, tablones y pie derechos.

Los esquisses eran verdaderos muestrarios culturales: si bien sobresalía la actividad musical, estaban presentes todas las artes. Las universidades privadas son espacios habitualmente cerrados, pero en estos casos el campus se abría a la ciudad durante los festivales.

Dentro de lo que el grupo planteó como intervenciones universitarias, una se tornó especialmente significativa. En el mes de setiembre de ese mismo año, se organizó y se participó de un evento frustrado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con el nombre Denuncia x la vida. Era un acto de reflexión y protesta ante las muertes y desapariciones cada vez más frecuentes en el país. La cancelación del concierto provocó un debate cultural e ideológico entre diversas fracciones políticas de dicha universidad, incluyendo grupos alzados en armas.

Lo que aconteció aquel día reflejaba lo que ocurría en el Perú, producto de la guerra interna.

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En octubre de 1985 se realiza una intervención escenográfica en la Concha Acústica del Parque Salazar, en Miraflores, en el evento El rock subterráneo vuelve a atacar Lima. A fines de aquel año se interviene en otro concierto de rock, celebrado en el colegio Los Reyes Rojos de Barranco. Desde sus inicios, la interacción del colectivo Bestiario con la movida subterránea fue frecuente e intensa.

1986. LA FERIA Y LA CARPA CÓMO HACER ARQUITECTURA A PESAR DEL PODER

Tras varias acciones realizadas, dentro y fuera de la universidad, el grupo se planteó la necesidad de ampliar aún más sus intervenciones en la ciudad, con arquitectura efímera de mayor envergadura. Lo que se experimentó dentro del perímetro de la universidad fue puesto a prueba en la calle, a gran escala, por estos constructores de la basura que tenían la habilidad de transformar en arquitectura el desperdicio que tocaban. Es así que el grupo, utilizando lo que encontraba, intentó extender su trabajo a la ciudad y la sociedad. En esta parte de la historia lo lograron.

El colectivo Bestiario participó de la llamada Semana de Integración Cultural Latinoamericana (SICLA), un evento organizado por el gobierno de Alan García tratando de encarnar el lado socialista del Partido Aprista, que además sirviera de propaganda al exterior.

En la semana del 7 al 14 de abril de 1986 Lima estuvo cargada de actividades, con exposiciones, recitales y conciertos.

Los Bestias asumieron la construcción de objetos urbanos y espacios efímeros en el Parque de la Exposición, en lo que constituía una feria artesanal, incluyendo puestos de venta para los artistas populares y espacios de reunión. Como complemento, se realizaron intervenciones a modo de hitos y señales en el territorio, lo que terminó generando un extenso trabajo de nodos en el área verde. En todo lo que rodeaba la feria artesanal, había estructuras que recordaban elementos propios de la arquitectura efímera popular, como arcos procesionales, yunzas y castillos de fuegos artificiales.

Fue un trabajo de logística en el que se tuvo que organizar el apoyo de personas no especializadas. Para el grupo fue una prueba y un gran reto que exigía resultados en el corto plazo y que finalmente se cumplió.

En mayo de ese año, Los Bestias participan de RockAcho, un concierto de música subterránea en la plaza de toros del Rímac. Fue un trabajo de ambientación escenográfica, con carteles y frases alusivas a distintos temas políticos del momento. En junio realizan intervenciones espaciales en la Universidad Femenina del Sagrado Corazón y en la Universidad de Lima.

En el primer caso se trataba de un pórtico que servía de ingreso al encuentro de estudiantes de arquitectura. El segundo consistía en una propuesta básicamente gráfica para un evento realizado con los alumnos de comunicación.

Poco tiempo después, entre las obras promovidas por el gobierno municipal de Izquierda Unida, participan en la construcción de la Carpa-Teatro del Puente Santa Rosa, una zona áspera del centro, cuya nueva etapa duró cinco meses, entre agosto y diciembre de 1986. El Movimiento de Teatro Independiente (MOTÍN) y un equipo de la municipalidad habían puesto en marcha esta propuesta. En ella Los Bestias son responsables del tratamiento espacial del nuevo ingreso, con una plaza circular semi hundida, un pórtico monumental y áreas de circulación. Esto se sumó a otras partes ya existentes de la carpa, no siendo un encargo dado, sino el encuentro de dos proyectos culturales. El pórtico fue la nueva imagen urbano-arquitectónica de la carpa, que invita al ingreso, acoge al visitante, dialoga con el contexto y funciona como manifiesto a la ciudad.

La Carpa-Teatro podría ser el ejemplo que resume y contiene las características más complejas de la década de 1980. Para Los Bestias sintetiza, en una obra de mayor envergadura y mayor duración, los mecanismos del grupo utilizados anteriormente. Para la ciudad, la 24

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carpa expresa lo que ocurría en esos años, la que mejor puede tomar el pulso del lugar y del momento.

En medio de una ciudad incontrolada urbanísticamente, la Carpa-Teatro fue un esfuerzo por encontrar una manera creativa de renovar el entorno, de introducir nuevos criterios y experiencias a los pobladores de la ciudad. La carpa es un buen ejemplo frente a la marea del desborde urbano y la violencia. Es una reflexión sobre lo que debe ser la construcción, sobre la pertinencia de las artes visuales, sobre el sentido de la comunicación urbana. En fin, en cómo definir la identidad nacional en medio de una ciudad cuyo caos urbano pareciera representar sin más esa misma identidad.

El 28 de diciembre se dio una jornada cultural extensa, cumpliéndose lo que se había planteado. Al poco tiempo, con el fin del período de Alfonso Barrantes en la alcaldía de Lima, este espacio vital terminó destruyéndose, lo que implicó desde entonces, por parte de Los Bestias, una postura distante del gobierno central y municipal. Por ello, la carpa expresa la coyuntura también por lo que ella guarda de inacabada, de frustración, de enfrentamiento, de ausencia de respuesta definitiva, de transformación, de lo que fue una propuesta cultural de izquierda para la ciudad.

Ambas experiencias, la Feria del SICLA y la Carpa-Teatro, son ejemplos de cómo hacer arquitectura a pesar del poder. Es decir, de cómo se pueden aprovechar ciertas coyunturas políticas, ciertos intersticios, en un caso del gobierno central y en el otro del poder municipal, para realizar algunas cosas más allá de la política oficial.

En el primer caso se aprovecha una estrategia del gobierno aprista para captar sectores de izquierda. En el segundo, se participa de un municipio socialista, al cual se apoya en un proyecto particular de teatro popular. Ambos casos son plataformas abiertas de creación para la manifestación de diversas formas de expresión, con estructuras que podían responder al contexto, pero también cuestionarlo.

1987. DESENLACE EL JARDÍN DE LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN

1987 es el año final de esta historia, su desenlace. El año empezó para el colectivo con un viaje en marzo a Arequipa para participar del Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de Arquitectura realizando una muestra y distintas presentaciones artísticas, incluyendo una obra de danza-teatro.

El grupo siguió trabajando, realizando a los dos meses el festival Flor de Mayo - Sirko pa’l pueblo. Fue una semana completa de actividades dentro de la Universidad Ricardo Palma, con conciertos al inicio y al final, conteniendo un ciclo de cine. Eran los preparativos y una manera de financiar lo que estaban realizando Los Bestias para presentar en un evento académico latinoamericano.

El trabajo era un proyecto teórico-práctico de arquitectura y urbanismo, que tenía por título Utopía mediokre. Estaba constituido por seis paneles y un documento escrito y gráfico y fue llevado al Congreso Latinoamericano de Escuelas y Facultades de Arquitectura en el Cusco.

Sospechando que tal vez sería lo último que harían juntos, todo el grupo se comprometió con el trabajo. Incluso otras personas, con diversas preocupaciones por la ciudad y la situación política, también se sintieron atraídas a participar.

Era una propuesta urbana que consideraba todos los actores sociales del momento y jugaba con lo que podía ocurrir en el Paseo de la República, en pleno centro de la ciudad de Lima, en los sótanos de lo que debió ser la estación central del tren eléctrico. Era un juego de imaginación y realidad que absorbía los distintos acontecimientos del lugar. No era lo que habitualmente se entiende por utopía, es decir, la construcción de algo perfecto en el porvenir, sino que partía de suponer una situación concreta en el momento actual, con los actores sociales existentes y un futuro cargado de presente. Por eso era una ‘utopía’ imperfecta, como 25

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la misma realidad. Los conflictos políticos y las necesidades sociales y económicas eran parte de este proyecto que también contenía propuestas arquitectónicas y urbanas.

Dentro de un evento que trataba el tema de la vivienda popular ubicándola en la periferia de las ciudades, este trabajo planteaba el desafío del hábitat popular en pleno centro de la ciudad, en un panorama de crisis, invasiones y ocupaciones.

Interesaba irrumpir en un evento académico: por eso el proyecto fue presentado en el certamen del Cusco con una ambientación provocadora. El resultado que obtuvo la propuesta fue poco alentador: durante el concurso, el trabajo fue descartado y no hubo oportunidad de discusión.

Utopía mediokre es un ejercicio para poner en teoría la práctica acumulada, está atravesado de una postura altamente dialéctica: cuaja la experiencia del grupo e hizo evidentes algunas cosas que no a todos les gustaron. Ciertas diferencias entre los miembros del colectivo precipitan la división. Sea por razones ideológicas o personales, el grupo se quiebra, o habría que decir, explota. Es así como el grupo, inexorablemente, se disuelve por senderos diversos. Además, para algunos de ellos, regresar a la universidad fue imposible: ciertas restricciones se interpusieron a algunos de sus miembros, en otros casos, el tiempo transcurrido desanimó a varios de terminar la carrera. Además, lo que podía llamarse ‘universidad paralela’ se había dado como realidad dentro del grupo, en contraste a la universidad como institución formal.

El grupo se quiebra entre posiciones de izquierda, de mayor radicalización, y otras posturas, digamos, bucólicas. Lo cierto es que ante los aparentes fracasos, se dan los cambios: si algunos caminos se cierran, otros se abren., Aquellos que se reorganizaron en un nuevo colectivo, los NN, comenzaban a tener el afán de construir teorías frente a la realidad, para entenderla y, en lo posible, transformarla. Ya habían experimentado cierto poder con la arquitectura. Parecía no ser suficiente: otras formas de comunicación se intentaron en los años siguientes. Sería fundamental para algunos situar desde ese momento las inquietudes artísticas en las disputas mismas del poder.

EPÍLOGO LA MOVIDA SE DETIENE Y SE TRANSFORMA

La movida subterránea, dentro de la cultura limeña, fue una expresión de autodeterminación y autogestión. Lo subterráneo tiene influencias del punk, se a socia con él, pero de hecho puede incorporar otras manifestaciones. Proponía algo nuevo y vital, pero algo tan difuso políticamente que se escapaba de las manos: aquello que en Europa intentaron algunas vanguardias, separar la aventura artística y la realidad política (durante años se pudo soñar con la revolución), en el Perú de los ochenta era casi imposible.

Sin que se pueda reducir la historia de la contracultura subterránea a la trayectoria personal de sus miembros, el curso de estos es interesante. Por algún tiempo, desde el arte, cada uno expresó su seducción, ambigüedad o desencanto en relación con la guerra interna y se manifestaron así sus diferencias de clase, lo que produjo también la división y la diáspora. Lo que viene después ya es otra historia: el camino a la ilegalidad, el consumo de drogas, la locura, la muerte, la salida esteticista individual, el repliegue personal, la carrera artística comercial, en muchos casos, la asimilación a una sociedad contra la cual se despotricó. Pero esas trayectorias son interesantes porque indican cada una a su manera lo que el subterráneo quería y no podía ser, poniendo a prueba su capacidad o no de revolucionar el arte en comunicación con el público.

Fueron años de manifiestos, exposiciones, ambientaciones, encuentros y conciertos. De impulsos creativos, de ilusiones y excesos, de desgarros personales y colectivos.

Los diversos rumbos personales están marcados por la impronta de la época. Tanto que no es exagerado decir que esta generación encarna y refleja su momento histórico. Además, 26

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como corresponde en estos casos, sus trabajos, logrados y fallidos, dejan una huella que se prolonga más allá de su propia práctica.

FINAL ABIERTO

BESTIAS. ARQUITECTURA – ARTE. ARQUITECTURA – VIDA

Hablando específicamente del trabajo realizado por el colectivo Bestiario, podemos decir que era crítico y experimental, en un clima de acción libertaria y lúdica, con una estructura abierta y horizontal. Las propuestas se movieron dentro del espacio político, que no era el de la militancia, sino más bien un movimiento de acción más allá de las instituciones. En el Bestiario se hablaba de tomar el espacio, no el poder.

Por lo demás, existían contradicciones sociales y culturales dentro del grupo, con un denominador común: la mayoría eran hijos de migrantes, de otras provincias del Perú o del extranjero, agentes sociales de una nueva ciudad mestiza. Había, además, una extraña y explosiva combinación de la tradición hippie con el punk.

En la actitud y en el plano formal, se sentían las influencias de algunas vanguardias artísticas europeas, en especial del expresionismo y el constructivismo, así como recursos dadaístas en gestos agresivos y brutales. También el pop art y ciertas experiencias del llamado arte povera estuvieron presentes en el grupo, marcando una estética primitivista.

Entre las actividades del colectivo y el tiempo dedicado a los cursos de la carrera, se dieron distintos viajes por el país, que en algunos casos coincidieron con fiestas y rituales en comunidades. Dichas visitas sirvieron para tomar contacto con manifestaciones de la cultura y el arte popular del Perú. Esas y otras referencias eran manejadas por quienes participaron del colectivo, estableciéndose distintas influencias.

Mientras duró el Bestiario, se respiraron al interior del grupo aires de libertad, entre miembros que demostraron talentos distintos, donde cada uno contribuía según su capacidad, a modo de comuna. Las prácticas elaboraron experiencias y el trabajo del Bestiario logró características propias ligadas al diseño participativo y la construcción colectiva, el reciclaje y la noción de intervenciones, que podríamos llamar irrupciones.

Así mismo, lo realizado por el grupo tiene que ver con lo que luego vendría a llamarse arquitectura deconstructivista. La exploración volumétrica y espacial de formas audaces, productos de la fragmentación y el caos, de experimentos insólitos y expresiones espontáneas. Era algo fuera de lo común, si se piensa que el debate arquitectónico por aquellos años estaba ligado a ciertas corrientes de la postmodernidad. Si bien las reflexiones sobre el lugar y el contexto también están presentes, lo que el grupo construyó apuntaba a otras direcciones.

Por entonces, tampoco se hablaba demasiado sobre reciclaje. Y esta fue, sin decirlo, una experiencia que anunciaba los esfuerzos cada vez más elaborados por lograr arquitectura que pueda aprovechar y ahorrar recursos, dentro de una gran austeridad. Objetos salidos de la basura eran transformados por la imaginación, dándole valor al desperdicio, alargando el ciclo de vida de los materiales, que recobran dignidad o adquieren la que nunca tuvieron, otorgándoles nuevos significados: en el fondo, todo se transforma.

En cada una de las experiencias se intentó plasmar nuevas definiciones de arquitectura, con más énfasis en los procesos y las relaciones que en los objetos terminados. Podríamos decir que el mismo concepto de la arquitectura, tal como es asumido en medios académicos y profesionales, se puso a prueba.

Algunas categorías podrían intentar definir lo que fue el trabajo del colectivo Bestiario durante tres años intensos, entre la arquitectura popular y académica, entre lo informal y lo formal. Las intervenciones efímeras y la arquitectura participativa, acompañadas de reflexión teórica, tenían una serie de ingredientes: lo incierto, lo ambivalente, lo integral, lo expresivo, lo vital, lo creativo, lo espontáneo, lo colectivo.

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Todos esos conceptos definen en parte lo que significó cada una de las experiencias de trabajo y producción. En el fondo, el intento por aprovechar positivamente situaciones sociales dadas, inventar otras nuevas, incorporar referencias formales y espaciales de tradiciones aún presentes, transformar la realidad y proyectar nuevas alternativas de vida urbana.

Era, muy a pesar de todo, el intento de comunicación en una sociedad segmentada y violenta, al borde de la fractura, la voluntad de mantener la creatividad en medio del fuego cruzado y una respuesta a la muerte.

Las valiosas experiencias del colectivo Bestiario dan cuenta de este período por lo que ellas guardan de experimentación, búsqueda, encuentro y ensayo abierto.

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Bestiario.

The Rebellion of the Beasts Elio Martuccelli “…recoge mi invocación o mi lucha, recoge mis alaridos desesperados…” [“…collect my innovation or my struggle collect my desperate screams…]

Arquitectura, Los Bestias, 1985.

PREAMBLE ON REAL AND FABULOUS ANIMALS

For three intensive years, a diverse group of architecture students proposed to carry out a series of interventions in a space where they could promote, meet and engage in creative participation.

The Bestiario, more than a specific group of people, was a set of experiences born in the School of Architecture and Urbanism of the Ricardo Palma University, exceeding their expectations. It was, in other words, a given situation at a specific moment in time. It took place between 1984 and 1987, years in which the Architecture Program turned into a School and the Miraflores premises were moved to the university campus located in Surco. The School of Architecture was growing and gaining importance, with students from different backgrounds.

The proposals of architecture and art of a group of its students, women and men, tried to break the traditional molds through innovative expressions in the form, in a university where it was possible to do so, because of the lack of control and limits, leaving a wide room for imagination and action. These students, and different artists who also joined, grouped around the Esquisses of the Bestiario, and this finally ended up giving rise to the Bestias, Architecture Group and other geeks, as they defined themselves.

THE TIME AND PLACE SUBVERSION AND REPRESSION

On a larger scope, the experience of the Bestiario places itself within what happened in Lima and Peru during the 1980s. The return to democracy during that decade is marked by two successive and opposed governments that were similarly in trouble. The first, the return to the presidency of Fernando Belaúnde (1980-85) who tried a dubious restoring modernization in a neo-liberal sort of country. The second, more dramatically, was characterized by the Aprista government of Alan Garcia (1985-90), who endeavored to foster a nationalist and popular policy that succumbed due to economic hardships as the dreadful crisis Peruvians faced.

At the end of the eighties, Peru was marked by a strong and deep social disorganization. The transformation of the social strata, the swiftness of the urbanization process and the presence of Shining Path [Sendero Luminoso], promoted a feeling of restlessness in vast sectors of the country. The inefficacy of the State to respond to the different social claims, triggered by demographic growth, the backfire of expectations, greater access of the masses to information, an urbanization without industrialization and an unprecedented economic crisis, became 29

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tangible. In any case, the migration to the cities was not translated by an expansion of modern sectors but by a vertiginous increase in the number of informal workers, which accentuated the phenomenon of social and political anomie.

Around the official circle of art, new cultural manifestations strove to portray the complex reality that the country lived. To talk about those years, one would have to have in the background the hard and frontal rock of underground music, the raw and chaotic poetry, the alternative theater, the plastic arts which addressed violence as a theme. Thus, the “unofficial” side of poetry, music and visual arts was imbued with reality, being impossible to be indifferent to the political situation. All of this catered a way to externalize sensitivity, uncertainty, worry, discomfort, anger and repudiation.

We must situate ourselves, then, between the fragile democracy, the colossal crisis and the internal war that was spreading throughout the country. That was the context: an insufficient democracy, a ferocious subversion, a brutal repression. History written between two fires, an especially intense and dramatic moment that some expressions of art (and architecture) tried to reflect.

1984. THE BEGINNING FACTS, REFUSE AND “DES-HECHOS”

Since its creation, the School of Architecture of the Ricardo Palma University, had occupied several locations throughout the years in the district of Miraflores: in the streets of Piura and Independencia, as well as at the intersection of Arequipa Avenue and Dos de Mayo.

In the middle of 1984, between the months of July and September, several murals appeared in the school. The will and need of communicating was reflected in them, which was evident at the time. It is that effervescence which led to a festival of art and music held in the house located on Arequipa Avenue.

The First Esquisse del Bestiario, was the name given to such creative events of participatory structure, became an experience that was repeated. An event of ephemeral constructions and multidisciplinary art encounters. This Festival of Total Art marked the beginning of the group.

On that occasion, theater, installations, architectural projects were shown: it was a house taken for a few days. The patio was filled with colorful wool, the stage was painted and built with broken desks. The event, which was raised quickly and with ephemeral character, ended in a spontaneous and intense concert on September 14, 1984.

Esquisse del Bestiario was the name of the event where students of any school could participate. Bestias ended up being called those who promoted and made this blast possible.

By that time, the Ricardo Palma University had considered the need to bring together their scattered schools. Knowing the students of architecture that the move to the new premises of Surco was imminent, intended to make a farewell concert in November, which we did not manage to round, called “El Éxodo de las Bestias” [The Exodus of the Bestias].

The School of Architecture and Urbanism moved to the new campus of Surco, in block 50 of Benavides Avenue, at the end of that year. The land of the university campus was a dust bowl. The few pavilions that existed were only in its first floors. The School of Architecture and Urbanism took several years to have its own building. Meanwhile, the classrooms were shared with other careers.

It is for that moment that the students design a plan to arrive at the new university. This is how the Des-hechos de Arquitectura project came about. What was an outline sketch of intent, which was not closed to what might happen, proposing some topics. Then an open call was launched to all those who wanted to build in the land [dust bowl], a theoretical and practical exercise. It was not part of any workshop or curriculum. There was no teacher, and not even an authority promoting this. A self-managed event, without funding: gratuity in its broadest sense.

The event took place between December 7 and 21.

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In that context, a university under construction, unfinished, several artistic and architectonic interventions were carried out. All in all, it was a rite of initiation, a welcome ceremony, a tribute to the earth. The objects were, if you like, pieces of art in the open space. That is, installations and even performances, which is how you can understand today what was done, although the authors did not say so at that time. To join the pavilions under construction, a path was set up with two portals and a place to protect from the sun, rest and continue working.

For a few days, different people populated the university, an explosion of silhouettes that were born from the earth and cut out capriciously in the sky. Embryos and mummies, objects that are born and die, shapes under construction or in destruction: hard to tell. As a final act, the objects that populated the university were demolished and burned, they ceased to exist as matter, they returned to earth. Time wipes everything and so does dust: memories are all we got.

1985. THE DELIRIUM CONTINUES AMONG ESQUISSES , FESTIVALS AND PERFORMANCES

In this new context, open and unoccupied, the second Esquisse del Bestiario took place on January 31, 1985, near the Economic Sciences pavilion. The third Esquisse was held on June 28, next to the School of Modern Languages.

They were, as in the previous case, open and collective participation events, with stages to receive groups of mime and theater, as well as sets of underground rock and trova. The variety of artistic and musical expressions was remarkable: the collective Bestiario had throughout its existence a band of music, of fused rhythms, that participated in the concerts and permanently accompanied the shows.

The work of the Bestias was noticeable in space. In both Esquisses, variegated stages were built, full of ornaments, with some details that could be associated with pre-Columbian iconography.

Among other elements, the spider reappears in the second Bestiario as a distinctive symbol of the group. In the third there is a proposal to plant trees in the university.

In these events, industrial waste materials (plastic and iron) that were supposedly unusable continued to be used. Other materials were associated with popular and marginal urban architecture (those that could be obtained): the cane, the mat, the eucalyptus wood, the cans and the fabrics. To couple: ropes, strings and wires. The infrastructure works that were being done inside the university, were used to obtain construction materials, such as bricks, planks and footboards.

The esquisses were true cultural displays: although the musical activity stood out, all the arts were present. Private universities are usually closed spaces, but in these cases the campus was opened during festivals to the city.

Within what the group proposed as university performances, one became especially significant. In the month of September of that same year, a frustrated event was organized and attended at the Universidad Nacional Mayor de San Marcos with the name “Denuncia x la vida” [A grievance for life]. It was an act of reflection and protest against the deaths and disappearances more and more frequent in the country. The cancellation of the concert provoked a cultural and ideological debate between diverse political fractions of that university, including groups raised in arms. What happened that day reflected what was happening in Peru, the product of the internal war.

In October 1985, a show performed at the Parque Salazar Shell [Theater], in Miraflores, in the event “El Rock subterráneo vuelve a atacar Lima” [Underground Rock in Lima, strikes back]. At the end of that year, performed in another rock concert, held at the Los Reyes Rojos School in Barranco. Since the start, the interaction of the Bestiario Collective with the underground movement was frequent and intense.

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1986. THE FAIR AND THE TENT HOW TO DO ARCHITECTURE DESPITE POWER

After several actions, inside and outside the university, the group raised the need to further expand their performances in the city, with ephemeral architecture of greater scope. What was experienced within the perimeter of the university was put to the test on the street, on a larger scale, garbage builders who had the ability to transform the waste they touched into architecture. Thus, the group, using what it found, tried to extend their work to the city and society. Here, they were able to excel.

The Bestiario Collective participated in the so-called Latin American Cultural Integration Week (SICLA), an event held by the government of Alan GarcĂ­a trying to embody the socialist side of the Aprista Party, which also served as propaganda abroad. In the week of April 7 to 14, 1986, Lima was full of activities, with exhibitions, recitals and concerts.

Los Bestias oversaw the construction of urban objects and ephemeral spaces in the Parque de la ExposiciĂłn. There was an artisan fair, including stands for popular artists to offer their products as well as meeting spaces. The land was earmarked with milestones and signals. This turned into nodes in the green area. The artisan fair was surrounded by structures that called to mind elements typical of the ephemeral popular architecture, such as processional arches, yunzas and fireworks castles.

It was a logistics job in which the support of non-specialized people had to be organized. For the group it was a test and a great challenge, which called for results in the short term and that was finally accomplished.

In May of that year, las Bestias participated in RockAcho, an underground music concert in the Rimac bullring. It was a work of scenographic setting, with posters and phrases referring to different political issues of the moment. In June they carried out spatial performances at the Universidad Femenina del Sagrado Corazon and at the Universidad de Lima. In the first case it was a portico that served as an entrance to the meeting of architecture students. The second consisted of a basically graphic proposal for an event held with communication students.

Shortly after, among the works promoted by the municipal government of Izquierda Unida, participate in the construction of the Santa Rosa Bridge Tent-Theater, a rough area in the downtown, whose new stage lasted five months, between August and December 1986. The Independent Theater Movement (MOTIN) and a team from the municipality had launched this proposal. In it las Bestias were responsible for the spatial treatment of the new entrance, with a semi-sunken circular plaza, a monumental portico and circulation areas. This was added to other existing parts of the tent, not being a given assignment, but the meeting of two cultural projects. The portico was the new urban - architectonic image of the tent, enticing visitors to enter, welcomes the visitor, converses with context and acts as a manifesto for the city.

The Carpa-Teatro could be the example that summarizes and contains the most complex characteristics of the 1980s. For las Bestias, it synthesizes, in a larger work and longer duration, the mechanisms of the group previously used. For the city, the tent expresses what happened in those years, was like a test of the place and the moment.

In the midst of an urban uncontrolled city, the Carpa-Teatro was an effort to find a creative way to renew the environment, to introduce new criteria and experiences to the city dwellers.

The tent is a good example against the tide of urban overflow and violence. It is a reflection on what construction should be, on the relevance of the visual arts, on the meaning of urban communication. In short, on how to define the national identity in the middle of a city where its urban chaos seems to simply represent that same identity.

On December 28 there was an extensive cultural day, fulfilling what had been planned.

Soon, with the end of the period of Alfonso Barrantes as the mayor of Lima, this vital space ended up being destroyed, which implied since then on the part of las Bestias a distant position 32

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of the central and municipal government. Therefore, the tent resembled the current situation, somewhat unfinished, frustration, confrontation, absence of definitive response, transformation, what was a leftist cultural proposal for the city.

Both experiences, the SICLA Fair and the Carpa-Teatro, are examples of how to make architecture despite the power. In other words, how certain political conjunctures can be used, certain interstices, in one case of the central government and in the other of the municipal power, to accomplish some things beyond the official policy.

In the first case, a strategy of the APRA government is used to capture sectors of the left. In the second, participates in a socialist municipality, which is supported by a particular project of popular theater. Both cases are open platforms of creation for the manifestation of diverse forms of expression, with structures that could respond to the context, but also question it.

1987. DENOUEMENT THE GARDEN OF THE FORKING PATHS.

1987 is the final year of this story, its denouement. The year began for the group with a trip to Arequipa in March to participate in the Latin American Meeting of architecture students, making an exhibition and different artistic presentations, including a dance-theater work.

The group continued working, carrying out two months later the Festival Flor de Mayo - Sirko pa’l pueblo. It was a full week of activities within the Ricardo Palma University, with concerts at the beginning and at the end, containing a film series. It was the preparations and a way to finance what las Bestias were doing to present at a Latin American academic event.

The work was a theoretical - practical project of architecture and urbanism, which was titled Utopia Mediokre. Comprised of six panels and a written and graphic document and was taken to the Latin American Congress of Schools and Schools of Architecture in Cusco.

Foreseeing that it might be the last thing they would do together, the whole group pledged to work. Even other people, with various concerns about the city and the political situation, were also attracted to participate.

It was an urban proposal that considered all the social actors of the moment and played with what could happen on the Paseo de la Republica, in the heart of the city of Lima, in the basements of what should have been the central station of the electric train. It was a game of imagination and reality that absorbed the different events of the place. It was not what is usually understood by utopia, that is, the construction of something perfect in the future, but it started from supposing a concrete situation at the present, with the existing social actors and a future loaded with the present. That’s why it was an imperfect “utopia”, like the same reality.

Political conflicts and social and economic needs were part of this project that also contained architectural and urban proposals.

Within an event that dealt with the issue of popular housing located in the periphery of cities, this work posed the challenge of popular habitat in the heart of the city, in a panorama of crisis, invasions and occupations.

It was interesting to break into an academic event: that’s why the project was presented at the Cuzco event with a provocative atmosphere. The result obtained by the proposal was not very encouraging: during the contest, the work was discarded and there was no opportunity for discussion.

Utopia Mediokre is an exercise to put in practice the accumulated practice, it is crossed by a highly dialectical stance: the experience of the group came together, and it made evident some things that not everyone liked. Certain differences between the members of the collective precipitate the division. Whether for ideological or personal reasons, the group breaks down, or should be said, exploits. This is how the group, inexorably, dissolves through different paths. In addition, for some of them, returning to the university was impossible: certain restrictions were placed on some of its members, in other cases, the time elapsed discouraged several from 33

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finishing the career. In addition, what could be called “parallel university” had come true within the group, in contrast to the university as a formal institution.

The group splits between positions of the left, of greater radicalization, and other positions we call bucolic. The certain thing is that before the apparent failures, the changes take place: if some roads are closed, others open., Those who reorganized into a new collective, the NN, began to have the desire to build theories in front of reality, to understand it and, where possible, transform it. They had already experienced a certain power with architecture. It seemed not enough: other forms of communication were tried in the following years. It would be fundamental for some to situate artistic concerns in the very disputes of power from that moment.

EPILOGUE THE MOVE STOPS AND TRANSFORMS

The underground movement, within the Lima culture, was an expression of self-determination and self-management. The underground is influenced by punk, it is associated with it, but in fact it can incorporate other manifestations. It proposed something new and vital, but something so politically diffuse which got out of hand: similar to the vanguard of Europe, trying to separate the artistic adventure and the political reality (for years you could dream of the revolution), in the eighties of Peru was almost impossible.

The history of the underground counterculture cannot be narrowed to a person’s history. This course of history is amazing. For some time, from the art, each one expressed their seduction, ambiguity or disenchantment towards the internal war, manifesting in them the differences of class, which also produced the division and the diaspora. What comes next is another story: the road to illegality, drug consumption, madness, death, the individual aesthetic exit, personal withdrawal, the commercial artistic career, in many cases, the assimilation to a society against which many ranted. But those paths are interesting because they address each in its own way what the underground wanted and could not be, testing their ability or not to revolutionize the art in communication with the public.

They were years of manifestos, exhibitions, settings, meetings and concerts. Of creative impulses, of illusions and excesses, of personal and collective tears.

The different personal directions are marked by the imprint of the time. So much so that it is not an exaggeration to say that this generation embodies and reflects its historical moment.

In addition, as it corresponds in these cases, their work, achieved and failed, left a trace that extends beyond their own practice.

OPEN ENDING

BESTIAS. ARCHITECTURE– ARTE. ARCHITECTURE-LIFE

Speaking specifically about the work done by the Bestiario Collective, we can say that it was critical and experimental, in a climate of libertarian and playful action, having an open and horizontal structure. The proposals moved within the political space, which was not that of militancy, but rather a movement of action beyond the institutions. In the Bestiario there were conversations on taking space, not power.

For the rest, there were social and cultural contradictions within the group, with a common denominator: most were children of migrants, from other provinces of Peru or abroad, social agents of a new mestizo city. There was also a strange and explosive combination of hippie tradition and punk.

In the attitude and in the formal plane, the influences of some European artistic avantgardes were felt, especially of Expressionism and Constructivism, as well as Dadaist resources

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ยบin aggressive and brutal gestures. Also pop-art and certain experiences of the so-called Arte Povera were present in the group, marking a primitivist aesthetic.

Among the activities of the group and the time spent on career courses, various trips around the country. These trips in some cases coincided with celebrations and rituals in the communities. These visits served to make contact with expressions of culture and folk art of Peru. These and other references were handled by those who participated in the collective, establishing different influences.

While the Bestiario lasted, airs of freedom were breathed within the group, between members who showed different talents, where each one contributed according to their capacity, as a commune. The experiences created and the work of the Bestiario achieved its own characteristics linked to participatory design and collective construction, recycling and the notion of interventions, which we could call them irruptions.

Also, what has been done by the group has to do with what later came to be called deconstructivist architecture. The volumetric and spatial exploration of bold forms, products of fragmentation and chaos, of unusual experiments and spontaneous expressions. It was something out of the ordinary, if one thinks that the architectural debate in those years was linked to certain currents of postmodernity. Although the reflections on the place and the context are also present, what the group built pointed to other directions.

At the time, there was not much talk about recycling either. And this was, without saying it, an experience that announced the increasingly elaborate efforts to achieve architecture that can take advantage of and save resources, within a great austerity. Objects from the garbage were transformed by the imagination, giving value to waste, lengthening the life cycle of materials, which recover dignity or acquire what they never had, giving them new meanings: deep down, everything is transformed.

In each of the experiences, attempts were made to capture new definitions of architecture, with more emphasis on processes and relationships than on finished objects. We could say that the same concept of architecture, as it is gleaned in academic and professional media, was put to the test.

Some categories could try to define what was the work of the Bestiario Collective for three intense years, between the popular and academic architecture, between the informal and the formal. The ephemeral interventions and the participatory architecture, accompanied by theoretical reflection, had a series of ingredients: the uncertain, the ambivalent, the integral, the expressive, the vital, the creative, the spontaneous, the collective.

All these concepts define in part what each of the experiences of work and production meant. In the end, the attempt to make positive use of given social situations, invent new ones, incorporate formal and spatial references of traditions still present, transform reality and project new alternatives of urban life.

It was, despite everything, the attempt to communicate in a segmented and violent society, on the verge of fracture, the will to maintain creativity in the midst of crossfire and a response to death. The valuable experiences of the Bestiario Collective give account of this period as one of experimentation, search, encounter and open trial.

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Alfredo Mรกrquez, John Lennon, 1983-1984.

Tinta china y retocador rojo sobre papel canson, 54 x 38.5 cm.

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Mural de John Lennon, pintura colectiva, diseño Alfredo Márquez y Johni Marina. Barrio “La Macarena”, La Perla, Callao.

1983 hasta la actualidad.

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Carta de solicitud de uso de los espacios para la construcción de “trabajos de ambientación en los exteriores” de las pabellones de las facultades.

Remitida por el colectivo Bestiario al Decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma. Lima, 1984.

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Los Bestias / Bestiario, Primer y Segundo Bestiario, 1984,1985.

Festivales de Arte Total e Intervenciones de arquitectura efĂ­mera en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma.

Archivo Bestiario 39

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Los Bestias / Bestiario, Bocetos para construcciones arquitectónicas efímeras del proyecto Des-hechos en arquitectura, 1984.

Tinta, marcadores, plumones y colores sobre papel.

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Los Bestias / Bestiario, Des-hechos en arquitectura. 1985. Universidad Ricardo Palma. Archivo Bestiario.

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SICLA (Semana de Integraciรณn Cultural Latino Americano) Los Bestias / Bestiarios, Lima, 1986. Archivo Bestiario.

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Los Bestias / Bestiario, Construcciones en las actividades culturales de la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, Lima, 1986.

Arquitectura efĂ­mera hoy destruida.

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Decreto del Ministerio de Guerra para la realizaciรณn de las Jornadas Culturales en la Carpa Teatro, del 5 al 20 de julio de 1986.

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Los Bestias / Bestiario, Utopía Mediokre, 1987. Diseño de Alfredo Márquez.

Fotocopia en base a collage, 21 x 29 cm.

Portada de proyecto teórico y arquitectónico Utopía mediokre.

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Los Bestias / Bestiario, LIMA UTOPÍA MEDIOKRE, 1987.

Presentación de proyecto en la CLEFA (Conferencia Latinoamericana de Escuelas y Facultades de Arquitectura), cuyo tema convocante se tituló “El taller de las necesidades sociales”. Proyecto arquitectónico consistente en maquetas, collages y propuesta teórica.

Archivo Bestiario.

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Alfredo Mรกrquez, Enrique Wong, Alfredo Tรกvara y Domingo de Ramos, Calendario - Manifiesto, 1986.

Offset sobre papel, 61 x 43 cm.

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Ejercicio de memoria de proyectos y propuestas realizado por los integrantes de Los Bestias / Bestiarios entre 1983 e inicios de 1988.

Lima, 1988. Archivo Bestiario

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Taller NN (Álex Ángeles, José Luis García, Alfredo Márquez y Enrique Wong), Sin título, del proyecto CAUSA-PROCESO-EFECTO, 1988.

(Fragmento) Fotocopia sobre papel, 43 cm. x 30 cm.

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Revolución cultural y orgía creativa: Taller NN (1988-1991) Entrevista con Alfredo Márquez Miguel A. López Esta entrevista es un fragmento de una extensa conversación sostenida con el artista y comunicador visual Alfredo Márquez (n.

1963) en torno a algunas experiencias de producción estética y política forjadas durante los años del conflicto armado en el Perú, entre 1980 y 2000. El presente diálogo se focaliza en una de las experiencias más intensas de radicalización teórica, experimentación estética y reinvención política emergidas en los años ochenta, el Taller NN (1988-1991), pero además presta atención a sus preludios y efectos posteriores, desde la perspectiva de uno de sus más activos miembros.

La experiencia colectiva del Taller NN es inseparable de un proceso grupal anterior: el colectivo Los Bestias / Bestiario, un grupo de estudiantes de arquitectura que propiciaron, entre 1984 y 1987, encuentros multidisciplinarios en donde el rock subterráneo, el teatro, la poesía, la arquitectura participativa y las artes visuales colisionan en un intento de renovar los modos de participación política desde un vértice libertario, anárquico e informal. Durante aquellos años de guerra y crisis generalizada, estos grupos fuerzan una transformación radical de los lenguajes que excede y desestructura el repertorio visual de las izquierdas tradicionales. De un modo similar, reflexionar sobre la experiencia del Taller NN resulta indesligable de las represiones que sufrieron algunos de sus integrantes, y de las secuelas y repliegues generacionales que experimenta aquella movida ‘subte’ contestataria en los primeros años de la dictadura de Alberto Fujimori en los noventa.1 Este diálogo forma parte de un proyecto de investigación sobre las nuevas subjetividades y los renovados comportamientos políticos que, fuera de toda organicidad ortodoxa, tienen lugar en el Perú en los años ochenta y noventa desde la producción cultural independiente. La conversación con Márquez examina algunas experiencias decisivas de su trabajo en aquellos años, como la frustrada participación en la revista Márgenes en 1988, la producción de la ‘Carpeta Negra’ (1988), el viaje a la Bienal de La Habana y la caída del muro de Berlín (1989), sus * Entrevista publicada originalmente en Tercer Texto, No. 2, Dossier 'Irrupciones al Sur. Nuevas formas de antagonismo artístico político en América Latina (Ana Longoni y Miguel A. López ed.), junio de 2011, s/p; y reproducido luego en Illapa n.

8, Lima, IIMA-URP, diciembre de 2011, pp. 42-58; y en Bestias (1984-1987), Ciudad de México, FIEBRE Ediciones, 2017, pp. 85-111.

1 El debilitamiento y posterior disolución de aquella escena contracultural independiente a fines de los ochenta e inicios de los noventa se acelera, en algunos casos, como producto de su propio radicalismo, y en varios otros, como resultado directo de la presión y violencia autoritaria ejercida contra ella. Todas las notas a pie en la entrevista son del autor.

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encuentros con ex integrantes del grupo E.P.S. Huayco (19801981), con Fernando ‘Coco’ Bedoya y con artistas de la escena de avanzada chilena. Pero también se detiene en las afinidades con otros procesos creativos que asumen la funcionalidad política de la estética como la vanguardia soviética o la poesía de Vallejo. Durante sus breves años de existencia, la producción gráfica del Taller NN fue una explícita reacción a las masacres y desapariciones ilegales en el país, a través de usos corrosivos y desacralizantes de la iconografía comunista y el grito militante.

Los subtítulos de esta conversación han sido tomados del ‘manifiesto’ de N.N.- PERÚ (Carpeta Negra) (1988).

“BESTIARIO Y RONCANROL” (EL PRODUCTO EXCEDENTE)

Miguel A. López A mediados de los ochenta varios de ustedes, entonces estudiantes de arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, se encontraban agrupados en el colectivo Los Bestias / Bestiario organizando eventos de arquitectura efímera y festivales anarquistas multidisciplinarios, que logran aglomerar los gestos más beligerantes y desafiantes de la llamada movida ‘subte’ que intersectó las vertientes politizadas de la poesía, la música y la visualidad.2 Su ruptura como grupo ocurre en 1987. ¿Cómo es el

Integrantes del colectivo Bestiarios visitando la exposición “Perú... un sueño” del Grupo Chaclacayo en el Museo de Arte de Lima, 1984. Archivo Sergio Zevallos.

proceso de transición que decanta en la formación del Taller NN? Alfredo Márquez Nuestra última acción como Los Bestias fue en el Congreso Latinoamericano de Escuelas y Facultades de Arquitectura (CLEFA) en Cusco, en 1987, cuyo tema era un concurso de vivienda popular. Nosotros participamos con un proyecto teórico-crítico de intervención pública completamente anárquico titulado LIMA UTOPÍA MEDIOKRE, el cual proponía tomar los espacios del centro de la ciudad (que en ese momento estaba siendo excavado) y participar con la población en un proceso de “invadir y construir” en función de lo que espontáneamente se fuera generando. Fue una respuesta que intentó decir que si existía algo reaccionario para nosotros era precisamente la arquitectura de interés social bajo la idea tradicional

Los Bestias / Bestiarios, LIMA UTOPÍA MEDIOKRE, 1987 Collage como parte de proyecto arquitectónico que incluía maquetas y textos, sin medidas disponibles.

Archivo Bestiarios.

de construir casitas pobres para pobres en lugares pobres, sin alterar las jerarquías consolidadas de la trama urbana. Nuestra idea nunca fue generar un espacio permanente, sino disparar preguntas sobre lo que sucedía en ese momento. Lo diseñamos y lo enviamos, y resultó ser el primer proyecto descalificado por no cumplir las ‘normas’ del concurso de arquitectura. Posiblemente para los organizadores resultaba insostenible aceptar una premisa de tal estado de caos y libertad en medio de la violencia.

2 Existe escasa bibliografía y testimonios sobre esta experiencia. Para una de las más significativas crónicas sobre el grupo Los Bestias, ver Elio Martuccelli, “La arquitectura y el desborde urbano”, en: Arquitectura para una ciudad fragmentada.

Ideas, proyectos y edificios en la Lima del Siglo XX, Lima, Universidad Ricardo Palma, 2000; y Dorota Biczel, “Viewpoint: Self-Construction, Vernacular Materials, and Democracy Building: Los Bestias, Lima, 1984-1987”, Building & Landscapes: Journal of the Vernacular Architecture Forum, Vol. 20, No. 2, Invierno de 2013, pp. 1-21. Ver adicionalmente Elio Martuccelli, “Bestiario. La rebelión de las bestias” en este libro, pp. 21-28.

Álex Ángeles, José Luis García, Alfredo Márquez y Enrique Wong, LIMA UTOPÍA MEDIOKRE (Materiales de trabajo del colectivo Bestiarios) / Carpeta CAUSA-PROCESO-EFECTO, 1987-1988. Collage sobre papel, 30 x 43 cm.

Colección Miguel A. López.

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Creo que algunos del colectivo esperaron que ganáramos ‘algo’ dada toda la energía depositaba, pero otros entendimos que nuestra victoria fue haber sido ninguneados. Recuerdo que el arquitecto Enrique Ciriani, quien por entonces venía de hacer un trabajo de vivienda muy importante en Francia, nos dijo que nuestro error había sido concursar, que debíamos haberlo realizado sin ser parte del concurso. Yo no estuve de acuerdo, para mi lo que había que hacer para afectar la estructura era entrar en ésta. Luego de esa presentación se produjo una pelea al interior del grupo y nos dividimos definitivamente.

MAL ¿Había una diferencia de posiciones insalvable?

AM No diría insalvable, pero sin duda impostergable. No había manera de seguir adelante todos juntos. Si lo ves en perspectiva, Los Bestias era un proceso abierto al cual había entrado y salido mucha gente. En ese momento lo que se quebró fue como el núcleo central del colectivo, y eso provocó que algunos se fueran a reconstruir una casa de playa, y otros nos fuéramos a un pequeño local en el distrito de Jesús María sin tener idea de NN-a-c-falo (Alfredo Márquez) y NN-detuchino (Enrique Wong) en Yanahuara, Arequipa, 1987.

Registro tomado durante una reunión consultiva de la CLEA (Coordinadora Latinoamericana de Estudiantes de Arqutectura) y CONEA (Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura). Foto: Dante Alarcón.

qué hacer exactamente. Pero era claro que ellos querían seguir haciendo arquitectura y nosotros ya no: queríamos pensarla. De allí nació Taller NN. MAL ¿Cuál fue ese núcleo de Taller NN y cómo fue ese primer año de trabajo?

AM El núcleo medular de NN lo conformamos Enrique Wong (NN detuchino), Alex Ángeles (NN acarajo), José Luis García (NN papalucho) y yo (NN a-c-falo). A principios de 1988 alquilamos ese local en Jesús María al cual llegaría Herbert Rodríguez y comienza a trabajar con nosotros. Herbert había sido parte de la experiencia de E.P.S. Huayco (1980-1981)3 y es a través de él, desde 1984, que nos llegan las primeras referencias de ese grupo a partir de su involucramiento con Los Bestias. Luego, en 1986, él participó activamente de la experiencia y acciones realizadas

Herbert Rodríguez, Taller NN cartel, 1988.

Collage, 22 x 29 cm. Colección Herbert Rodríguez.

en la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa.4 Herbert trae al taller su ampliadora fotográfica, arma un cuarto oscuro y empezamos a producir una serigrafía bastante cuidada, lo cual marcó una diferencia para nosotros ya que nuestra producción nunca había 3 El taller E.P.S. Huayco fue un colectivo de arte experimental que buscó establecer un diálogo entre las formas del arte erudito con las prácticas populares de una ciudad transformada por los procesos de migración. El término quechua “huayco” describe las avalanchas de tierra que descienden violentamente de las laderas de los cerros. El trabajo de este grupo se caracterizó por privilegiar la serigrafía, una estética del reciclaje y trabajar en el espacio público. Ver Gustavo Buntinx (ed.), E.P.S. Huayco. Documentos, Lima, IFEA, Centro Cultural de España y Museo de Arte de Lima, 2005.

Entrada a Taller NN ubicado en avenida Wiracocha, distrito de Jesús María, 1988. En primer plano se ve pieza gráfica Zona NN (1988). Archivo Alfredo Márquez.

4 Bajo la gestión municipal de Alfonso Barrantes (del partido Izquierda Unida) se inauguró en 1986, por iniciativa de Juan de Dios Rodríguez, una Carpa Teatro en el extremo de la avenida Tacna al lado del puente Santa Rosa la cual albergó talleres de arte, educación popular, conciertos de rock, presentaciones de teatro y activismo cultural. Los Bestias se involucraron activamente en su construcción con deshechos y materiales reciclados en una dinámica de producción arquitectónica de participación social que venían desarrollando desde 1984.

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José Luis García y Herbert Rodríguez con serigrafías realizadas dos años antes por Rodríguez en el contexto del Bestiario y la Carpa Teatro, 1988.

Fotografía: Alfredo Márquez.

sido propiamente gráfica. En todo ese tiempo se recibieron muchos encargos. Uno de esos pedidos fue un trabajo visual para acompañar la presentación del Informe de la Comisión Investigadora Sobre los Sucesos de los Penales presidida por Roberto Ames, conocido como el “Informe Ames” de la “matanza de los penales“ ocurrida en junio de 1986, durante el primer del gobierno de Alan García. Un encargo que resolvieron principalmente Herbert Rodríguez y José Luis García a través de textos y esténciles, y así operamos con varias otras cosas. Pero lo que yo más recuerdo de ese momento inicial es la participación frustrada para la revista Márgenes, editada por Casa SUR (Casa de Estudios del Socialismo) que era entonces el espacio de discusión del pensamiento de izquierda más importante que había en Lima. Gustavo Buntinx, quien era uno de los editores, nos invita a realizar una intervención y nosotros le proponemos un tríptico gráfico para el interior de la revista. Él nos sugiere que lo acompañemos con un texto. Lo escribimos y recuerdo que el escrito arrancaba con la frase: ‘¿Por qué te expongo las vísceras?’.5 Era un texto [titulado 60 golpes por 25 líneas] de escritura automática hecho colectivamente donde nos preguntábamos por qué estábamos allí y qué implicaba ello. Curiosamente el texto terminaba con la frase ‘porque no somos más bestias’. El tríptico y el texto contenían un poética brutal y causó muchos problemas. Finalmente fue censurado.

MAL ¿En qué se basaron para confeccionar esa pieza gráfica?

AM Te describo una de las imágenes: el rostro de Abimael Guzmán superponiéndose a la fachada de la CGTP [Confederación General de Trabajadores del Perú] en medio de la Plaza 2 de Mayo, atravesado todo ello por

5 En realidad ese texto comienza preguntando “¿Por qué estamos aquí?”. El artista confunde el inicio de esta pieza gráfica con el segundo “manifiesto” que integra NN Perú (Carpeta Negra) (1988), que efectivamente comienza diciendo “¿Por qué te expongo las vísceras?”.

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Taller NN, 60 golpes por 25 líneas, 1988. Fotocopia, 30 x 42 cm.

un código de barras raspado y el número ‘424242’.6 En la parte superior se leía ‘Gran Paro’, y en la parte inferior ‘Paro fue Total’.

Lo que sucedió entonces fue que la CGTP convocó a un paro nacional el 28 de enero de aquel 1988 para enfrentarse al gobierno aprista de Alan García, y Sendero Luminoso (PCP-SL) se monta encima para proponer que fuera un ‘paro armado’ en un intento de reconducir la protesta del movimiento sindical.7 Lo recuerdo porque nosotros fuimos como fotógrafos a la plaza el día del paro, pero además porque allí sucedió algo inédito: Sendero Luminoso dio la cara, por primera vez aparecieron con el rostro descubierto y se manifestaron públicamente. Hubo entonces un enfrentamiento entre la CGTP y el PCP-SL, y luego un enfrentamiento de ambos con la policía.8 Fue una situación 6 El número 424242 era el número difundido por medios de comunicación para incentivar denuncias telefónicas anónimas de presuntos terroristas.

7 Sendero Luminoso es una abreviatura del autodenominado Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso (PCP-SL). Tanto Sendero Luminoso como PCP-SL denominan a la misma organización política.

8 Según el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) los infiltrados de Sendero Luminoso intentaron dinamitar el local de la CGTP y asesinar el líder del Partido Comunista del Perú, Jorge del Prado, originando una balacera en el lugar. Ver “Tomo V ‘El proceso, los hechos, las víctimas’, Cap. 3 ‘Las organizaciones sociales’”, en: Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, Lima, COMISEDH, 2003.

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impactante. El afiche producido fue una respuesta y memoria de ello.

MAL ¿Y a qué se debió la negativa a publicar su propuesta?

AM Luego de enviarlo nos enteramos que había generado una discusión interna y crisis en SUR, que había posiciones irreconciliables frente a nuestra propuesta gráfica y textual. Creo que entonces nos dimos cuenta del enorme poder de esa imagen.

Habíamos introducido dimensiones muy sensibles en una discusión sin estar presentes. Ello provocó que [el artista] Jesús Ruiz Durand se retirara en apoyo a nuestro trabajo, y que Alberto Flores Galindo, el líder intelectual de SUR y una de las mentes más brillantes del pensamiento de izquierda, hiciera cuestión de estado: es decir, que si eso se imprimía él se retiraba. Ese fracaso nos permitió comprender que nuestra textualidad y nuestros códigos visuales sobre la violencia difícilmente podían ser acompañados por la intelectualidad y la gente de izquierda, no de la manera en que lo estábamos haciendo. Pero tampoco teníamos ya la universidad, ni las calles y ni el municipio (que fue nuestro aliado en los tiempos en que Los Bestias trabajó en la Carpa Teatro in 1986). Eso nos hizo comprender de forma rotunda que el camino debía ser necesariamente propio.

“CREA-FLEXIÓN Y SISTEMA IDÉICO” (HABILITAR LO IMPENSABLE)

MAL. Hay una conexión entre esa colaboración no publicada para la revista Márgenes y la pieza NN PERÚ (mejor conocida como Carpeta Negra, 1988), la cual es un desmontaje de los imaginarios ideológicos que alimentaban el conflicto, pero también de la ficción del Estado y sus estructuras.9 Analizar la densidad y complejidad de la Carpeta Negra podría tomarnos toda la conversación, así que tan solo llamaré la atención sobre algunos aspectos. NN PERÚ es uno de los documentos que más intensamente registran las ambivalencias y desajustes de la guerra, y a riesgo de simplificar sus estratos podríamos decir que tiene dos bloques visuales diferenciados. El primero titulado ‘Mitomuerto’, un despliegue de retratos de la cosmogonía del pensamiento de la izquierda política: el retrato de Mao Zedong que ilumina el accionar maoísta del PCP-SL; los retratos de José María Arguedas y del propio [José Carlos] Mariátegui quienes proponen un socialismo distinto, indígena y mestizo; y los rostros y cuerpos yacentes de Edith Lagos y Ernesto ‘Che’ Guevara, que simbolizan la exaltación guerrillera y la lucha armada en dos momentos (los sesentas y los ochentas) pero también sus reverberaciones vivas 9 Una pieza de importante producida poco después de NN-PERÚ (Carpeta Negra) fue CAUSA-PROCESO-EFECTO (1988), que tomó como referente el proyecto LIMA UTOPÍA MEDIOCRE (1987). CAUSA-PROCESO-EFECTO obra fue pensada también como una memoria crítica de los años ochenta hecha en collage, fotocopia y fotoserigrafía, en base a los registro periodísticos sobre el conflicto armado. Este proyecto fue enviado como anteproyecto para la preselección para la Bienal de La Habana.

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a través del culto senderista a Lagos o las raíces guevaristas del insurgente MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru).

Retratos que colisionan las parentelas y los cimientos de la izquierda en el Perú de aquellos años. El segundo bloque muestra imágenes de cuerpos violentados que, como postales del horror, irrumpen y descompletan la palabra PERÚ que se imprime sobre cada uno de ellos. Registros de violencias y muertes de estudiantes, migrantes, presos comunes, periodistas y senderistas, cuyos cuerpos alegorizan la negación y el exterminio del antagonismo en todas sus formas, su condena definitiva a permanecer en el espacio de lo irrepresentado.

Lejos de cualquier voluntad periodística, NN PERÚ (Carpeta Negra) es un estallido brutal de las herramientas con las cuales interpretar el conflicto armado, excediendo sus discursos en pugna. Pero al mismo tiempo esa ‘carpeta’, cuyo recurso por excelencia es el montaje, se convierte en un dispositivo de pensamiento, una herramienta para pensar desde la discontinuidad, desde los fragmentos que como esquirlas de una granada procuran una producción de realidad y de sentido distintas. Es también importante el hecho que NN PERÚ no fuera realizada para circular por espacios oficiales o artísticos. Su movimiento fue algo más discreto y específico, procurando confrontar el sentido Portada del diario La República. Lima, 25 de agosto de 1984. Archivo Sergio Zevallos.

común público de las razones de la violencia.

AM: Lo que dices de la Carpeta Negra es preciso. Lo que nos interesaba era poner en crisis los signos y pensar desde otro lugar aquello que estaba ya velado por su excesiva exposición: cuando más te mostraban cuerpos abiertos, personas masacradas, fosas comunes, menos se veían. Un detalle crucial en esa operación fue el coloreado de la fotocopia, creo que allí entendimos la posibilidad de la serigrafía como herramienta política. Y claro, nosotros no hablábamos de arte: para nosotros era arquitectura. Tanto es así que la Carpeta Negra se hace en medio de un Congreso de Arquitectura en Lima, al cual nos infiltramos en un carrito de deshechos que habíamos construido

Taller NN, Pucayacu, 1988. Collage, 29 x 42 cm.

Usado para la producción de NN PERÚ (Carpeta Negra)

con Herbert [Rodríguez]. Llevamos las mallas, tintas, fotocopias y nos pusimos a imprimir allí. No teníamos idea de lo que era performance, pero lo que hacíamos era performático: estábamos poniendo el cuerpo. Incluso sí había gente que quería aprender los involucrábamos en el proceso de producción. Era algo similar a lo que hacía entonces Fernando “Coco” Bedoya en las calles en Argentina socializando el proceso serigráfico como estrategia de comunicación colectiva, pero a quien aún entonces no conocíamos.10 Lo que nos interesaba era que la Carpeta Negra desatara una discusión pública, por eso la idea fue que veinte intelectuales la adquirieran a precio de costo.

Hebe de Bonafini (fundadora de la asociación Madres de Plaza de Mayo) y Fernando “Coco” Bedoya serigrafiando Genocidas en Plaza de Mayo durante la Cuarta Marcha de la Resistencia, Buenos Aires, diciembre de 1984. Fotografía: Luis Herman. Cortesía: Fernando “Coco” Bedoya.

MAL: ¿Quienes eran estos intelectuales?

10 Sobre Fernando ‘Coco’ Bedoya y las relaciones entre la experiencia del activismo argentino y las prácticas críticas en Lima en los setenta y ochenta ver: Ana Longoni, “La conexión peruana”, Ramona 87, Buenos Aires, 2008, pp. 15-22.

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AM: Eran personas que considerábamos tenían algo que decir sobre la situación entonces vivida. Uno era el historiador de arte Gustavo Buntinx. Otro era el artista Jesús Ruiz Durand, quien había sido parte del proceso de la reforma agraria del gobierno velasquista en los setenta. Otra fue adquirida por el historiador de arte Alfonso Castrillón, y luego otra por el teórico Mirko Lauer.

Quizá también le ofrecimos uno a Maruja Martínez, miembro de Casa SUR. Otra persona que lo adquiere es Celeste Cambria, una amiga muy próxima feminista de Flora Tristán. Nos importaba que estuviera en lugares y con personas que pudieran detonar nuevas explosiones.

MAL: ¿Era exigir nuevas reacciones ante las circunstancias?

AM: Exactamente. Poco antes de eso habíamos conocido al crítico cubano Gerardo Mosquera, quien viene a dar una charla a la Universidad de San Marcos. Mosquera fue al taller, vio el trabajo en proceso y nos invitó a la pre-selección para la Bienal de La Habana del año siguiente. Ya para entonces la guerra interna se estaba poniendo más dura. En 1988 habían muchas más acciones del PCP-SL en Lima, y amigos nuestros comenzaban a aparecer vinculados a esos grupos. Era imposible que la discusión no confrontara todo ello.

“GUERRA Y POESÍA” (ESTALLAR LAS VERDADES)

MAL: El final del proceso colectivo de Los Bestias, en 1987, había obligado entre ustedes una discusión personal sobre las direcciones de la guerra.

AM: Sí. La disolución de Los Bestias se acelera por un lado en medio de preguntas de tipo teórico (arquitectura, arte, vida, política), y por otro estrictamente personales, sobre cómo asumir el trabajo colectivo, sumado a la incursión progresiva de discursos anarquistas y comunistas en la discusión. Pero para 1988, ya entonces como Taller NN, era imposible que no asumiéramos más honestamente la pregunta sobre qué es Sendero Luminoso, qué es el MRTA, qué está pasando en el Perú, en nosotros mismos, en nuestros cuerpos… Poco después dos integrantes de Taller NN, Alex [Ángeles] y Enrique [Wong], decidieron replegarse para pensar y hacer otro tipo de cosas desde la reflexión arquitectónica.11 Ellos se plantean un retorno a la universidad y es en ese momento cuando José Luis García y yo coincidimos con Juan Javier Salazar a fines de 1988. Juan Javier, quien también era ex-integrante de Huayco E.P.S., producía y realizaba entonces Memorias de la Lluvia, película independiente a la que invitó a actuar a todos sus amigos e inclusive a nosotros. Allí decide 11 Ellos continuaron trabajando como un grupo independiente por algunos pocos meses y se denominaron a sí mismos NN-Repliegue, produciendo algunas piezas gráficas, serigrafías y discusiones colectivas.

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Alex Ángeles, Enrique Wong, Omar González, Juan Macedo y otros, ¡¡AQUÍ NOS TAPAMOS UN OJO!!, ca. 1988 Antifaz artesanal hecho con serigrafía sobre cartón, 11 x 32 cm. Colección Miguel A. López.

dejarme su casa en Barranco para que la cuide, y es en ese lugar donde se reestructura posteriormente el colectivo y el trabajo de Taller NN. En paralelo, Enrique y Alex comienzan a discutir con los profesores de la universidad sobre los modos de entender políticamente la arquitectura. Ellos vuelven a la universidad para cuestionar sus estructuras, un lugar al cual yo había renunciado porque me parecía estéril y más aún en un país que se caía a pedazos. Creo que ellos perciben también esa incapacidad, así que dejan nuevamente la universidad y nos volvemos a juntar.

Poco después, ya a inicios de 1989, nos llega la respuesta positiva de la Bienal de La Habana pidiéndonos un proyecto específico para participar en ella por haber sido seleccionados.

MAL Había pasado tan solo un año desde el inicios de sus proyectos como Taller NN… AM En realidad todo pasó muy rápido. Uno sentía que se le iba la vida porque seguían ocurriendo miles de cosas en el Perú. Esa semana podías haber pasado al lado de un edificio que ya no estaba, porque había sido volado con un coche bomba. La sensación de la inmediatez era otra cosa: la vida se estaba midiendo por lo que pasaba todos los días.

ML

¿Ustedes tenían una opinión concreta sobre la izquierda

clandestina?

Taller NN, Sin título, 1989. Fotocopia, 21 x 14 cm.

AM Creo que aún entonces había en algunos de nosotros cierto 61

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nivel de permisividad reflexiva frente a las organizaciones armadas, no exento de cuestionamientos de todo tipo. La polarización armada era algo muy difícil de asimilar. Ninguno de nosotros, a excepción quizá de Herbert [Rodríguez], asumió el discurso de la Izquierda Unida. Nos era absolutamente insuficiente la noción de toma del poder y que desde el Estado se gestaría alguna transformación significativa. Lo que siempre nos acompañó fue un claro discurso de anarquía.

MAL ¿Te refieres a que no había una opinión grupal (como Taller NN) en contra de los grupos alzados en armas, que ese juicio era individual?

AM Sí, lo que digo es que no había en nosotros un discurso

Herbert Rodríguez, Proyecto ARTE/VIDA, 1989 Intervención en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pasadizo de la Facultad de Letras.

Mural-collage (destruido), sin medidas disponibles.

Archivo Herbert Rodríguez

unificado anti-Sendero Luminoso o anti-MRTA, salvo Herbert [Rodríguez] que sí lo manifestaba y trabajaba abiertamente sobre ello. En nosotros la reflexión se procesaba de otra manera.

Todos veíamos al PCP-SL o al MRTA como agentes de la violencia tanto como era el Estado, pero más allá de hacer un juicio categórico, nuestra discusión intentaba pensar las lógicas de la guerra desplegadas, eso era lo que nos parecía sumamente complejo. Y más aún nos preguntábamos qué significaba hacer arte, arquitectura, acción cultural, en medio de una guerra.

“REVUELTA PERMANENTE Y CREACIÓN EROICA” (LA DESTINERRANCIA)

MAL Precisamente un aspecto crucial de la pieza NN PERÚ es el modo en el cual desmantela la oposición entre militares y sen-

Herbert Rodríguez, Perú cadáveres, 1988.

Serigrafía sobre papel, 68 x 88 cm.

deristas para evidenciar cómo la violencia ilegal provenía desde ambos bandos.

AM Yo creo que en ese momento no sabíamos lo que podía ser la deconstrucción o sus estrategias, pero de alguna manera lo estábamos haciendo. Se estaba imponiendo un discurso que no tenía nombre propio: era algo que nos estaba saliendo de las venas.

MAL Esa rabia y voluntad iconoclasta era también una nueva praxis que emerge desde todos los ámbitos creativos imaginables a nivel local, generando circunstancias donde la organización política no obedece ya a la teoría sino a las rupturas generadas desde la experiencia y la vida diaria. Sin duda ustedes estaban mirando otros procesos similares de politización desde el arte.

AM Claro, era parte de nuestros diálogos la problematización de los aciertos y caídas de los constructivistas rusos (arquitectos, artistas y poetas) que participaron activamente de la agitación revolucionaria en las postrimerías de la Rusia zarista, y su posterior incorporación entusiasta a la Unión Soviética tras el triunfo de la revolución bolchevique que, sin embargo, significó eventualmente su destierro y en algunos casos la propia muerte. O también los textos poéticos y políticos de César Vallejo a través de 62

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the-posición EDITORES [Roger Santivañez] y Taller NN (Alfredo Márquez), Vallejo es una pistola al cinto (Volante), 1989. Serigrafía sobre papel, 22 x 16 cm.

Colección Elio Martuccelli.

publicaciones (no editadas por él) como ‘El Arte y la Revolución’ o ‘Contra el Secreto Profesional’, introducidos en nuestras discusiones por el poeta y amigo Roger Santiváñez, que hacían parte de un cotidiano para pensar y repensar ¿qué pasaba con los artistas e intelectuales en un momento de agitación política y bélica como en la Rusia del ‘17 o en la España del ‘38?

Precisamente nuestro proyecto para la 3º Bienal de La Habana reflexionaba sobre el papel político de la imagen en la construcción pública de la actitud del intelectual frente a la revolución.12 Poco tiempo antes había aparecido una fotografía de Robert Capa donde se mostraba, entre otros intelectuales, al poeta César Vallejo con el puño en alto en medio de un Congreso de Escritores Antifascistas (1937). Se trataba de una imagen desconocida. Lo que propusimos fue una ‘destrucción’ y ‘construcción’ de la representación del poeta, enfrentando su imagen tradicional contemplativa frente a la del Vallejo militante y combativo. De forma indirecta la pieza intentó ser un homenaje a E.P.S. Huayco que ya había utilizado su imagen en 1980, y si ves la estructura de células que conforman nuestra serigrafía remite al tramado de las ‘salchipapas’ [de su proyecto Arte al Paso] de 1980.13 Sin embargo, la complejidad del proyecto original impidió que se realizara por completo. Nosotros diseñamos un cartel serigráfico donde lo que construía la figura del ‘Vallejo contemplativo’ era la repetición en una trama cuadricular de la imagen del ‘Vallejo combativo’, realizado sobre una trama de hoces y martillos construidas por pequeños puntos. La pieza era una bandera gigantesca de siete metros por cinco que caía como un telón. La idea era que esa 12

La 3era Bienal de La Habana ‘Tradición y Contemporaneidad’ se presentó del 27 de octubre al 31 de diciembre de 1989.

13 En el proyecto Arte al paso, el colectivo E.P.S. Huayco pinta la imagen de una porción de ‘salchipapas’ (salchichas y papa frita) sobre una alfombra de diez mil latas vacías de leche evaporada. Esta obra, que indaga en los códigos de la modernidad popular, es el antecedente para su proyecto más conocido titulado Sarita Colonia (1980).

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‘bandera’ luego se tenía que arrear para colocar otra encima con la imagen del ‘Vallejo combativo’, construido por células del ‘Vallejo contemplativo’ y múltiples hoces y martillos enrojecidos… era como un juego de construcción y superposiciones.

Finalmente eso último no se hizo. En ese instante Enrique [Wong] que había viajado conmigo regresó a Lima y yo me quedé en Cuba por poco tiempo más.

MAL Además de ese proyecto ustedes realizan otras piezas en serigrafía en Cuba…

AM Sí. Lo que te he descrito es la idea que llevamos a la Bienal pero viajamos con la Carpeta Negra bajo el brazo, y fue ésta la que generó más impacto. Aldo Menéndez, que era el director del Taller de Serigrafía René Portocarrero, se quedó alucinado con el Mao con los labios pintados y nos invitó a hacer una versión nueva para la carpeta editada en el “3er Encuentro Internacional de Serigrafía”. Esa nueva imagen titulada “Viva el Maoísmo” (1989) se gesta y se produce en Cuba. Pero adicionalmente hicimos dos grabados más. El primero es la pieza titulada Vallejo (Destrucción-Construcción) (1989), que contrasta la imagen de los Vallejos contemplativo y combativo con el signo

Taller E.P.S. Huayco, Cojudos, 1980. Serigrafía sobre papel, 66.5 x 49.5 cm. Colección Miguel A. López.

Vista de exposición “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina”, curada por Red Conceptualismos del Sur, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, octubre de 2012.

A la izquierda se ve Vallejo (Destrucción-Construcción), reconstruida en 2012. Foto: Román Lores y Joaquín Cortes.

Cortesía MNCARS

Taller NN, Vallejo (Destrucción-Construcción), 1989 Vista de instalación en la 3era Bienal de La Habana, Cuba. Archivo Alfredo Márquez.

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de la hoz y el martillo. Y otra serigrafía de la cual no queda rastro, en la cual aparecen dos policías arreando una bandera de Sendero Luminoso, impresa en dorado sobre dorado. Esa pieza también la traje a Lima pero la desaparecieron quienes me detienen en octubre de 1994.

MAL No es un detalle menor que entonces la Bienal de La Habana sea la única bienal internacional organizada por un país socialista, configurando una plataforma de discusión desmarcada de las exigencias del mercado en una convergencia de escenarios periféricos: América Latina, Asia, África y Medio Oriente. ¿Cómo fue su relación con los otros invitados a la Bienal? ¿Y qué reacciones hubieron ante la caída del Muro de Berlín producida pocos días después de inaugurada la Bienal?

AM La mayoría de los artistas reconocidos invitados eran mucho mayores que nosotros y con ellos nuestro contacto fue limitado. Sin embargo, los artistas locales eran jóvenes y la empatía con ellos fue inmediata. En varios momentos nos sentimos parte, viviendo la utopía crítica frente a la revolución establecida. Es decir, para ellos el Estado oficial era la ‘falsa revolución’, y nosotros compartimos la locura de esos jóvenes que buscaban un espacio de libertad casi salvaje, drogándose al borde de las detenciones, repudiando al estado abiertamente. Varios de ellos tomaron nuestra figura de Mao como imagen de la contestación, la pusieron incluso en sus ropas. Era muy impactante entender como en el imaginario de un joven cubano la imagen de Mao estampada podía ser una sacada de lengua al gran régimen pro-soviético, cuya vulnerabilidad estaba puesta en cuestión por la caída del Muro. Y comprender, al mismo tiempo, que esa imagen de Mao en Perú podía significar la cárcel o la muerte. O incluso sentir cómo la hoz y el martillo de nuestras imágenes podían allí percibirse como una imagen de diseño o mera propaganda, o acaso una referencia incómoda a las reformas de apertura liberal de Gorbachov y la Perestroika, pero que en Perú se trataba del icono más evidente de ‘apología al terrorismo’. No estoy diciendo que ellos al estampar la imagen de Mao se asumieran como ‘maoístas’, sino que entendían la potencia de devolver a la mirada pública un signo reprimido, negado, y con ello abrir el acceso a una realidad que perturba. Ver como esas operaciones visuales eran capaces de desencadenar reacciones inesperadas, sentir esa dimensión performativa de la política fue un aprendizaje incalculable. Creo que eso nos mostró que sí existía una vitalidad posible desde el pensamiento de izquierda, pero que ésta estaba claramente en otro lado, que emergía y circulaba de otras maneras. Pocos años después nos tocó también enterarnos sobre las detenciones de algunos de estos jóvenes que nos acompañaron en La Habana, como la del cubano Ángel Delgado que poco después en una performance defecó en el diario Granma, el órgano oficial del Partido Comunista de Cuba.14 MAL ¿Y fuera del ámbito artístico hubieron reacciones oficiales ante la caída del Muro?

AM Sí, en medio del evento ocurre un acto simbólico organizado por el Estado Cubano que nos ubica nuevamente en el poder de lo simbólico. Cae el muro (9 de noviembre) a pocos días de inaugurado el evento y poco después Gorbachov se reúne con Ronald Reagan en un portaviones en La Florida, es decir, frente a Cuba.15 Inmediatamente después de eso, el Estado Cubano ordena la repatriación de los restos de los caídos en la guerra civil de Angola, a la cual había enviado soldados desde mediados de los años setenta. Una guerra en la cual Angola

14 La acción de Delgado se desarrolló en 1990 en la inauguración de la exposición ‘El objeto esculturado’ en el Centro de Desarrollo de Artes Visuales. Delgado fue detenido por la policía, acusado de escándalo público y condenado a seis meses de prisión.

15 En realidad, en este encuentro con Mijaíl Gorbachov no participó Reagan sino su sucesor, el presidente George Bush, el cual se realizó durante el 2 y 3 de diciembre de 1989 en el buque SS Maxim Gorkiy en la isla de Malta en el Mediterráneo.

Allí ambos suscribieron un acuerdo de cooperación que puso fin a la Guerra Fría. Un encuentro entre Gorbachov y el presidente Reagan, junto al reciente electo Bush, había ocurrido un año antes, en diciembre de 1988, en Nueva York, y pocos meses antes ese mismo año, en mayo-junio, se habían vuelto a juntar Reagan y Gorbachov en Moscú.

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intentaban liberarse del colonialismo portugués y que Cuba, junto con los países no-alineados, apoyó dando soporte al grupo marxista-leninista de esa contienda.16 Lo que estoy diciendo no puede perder de vista que el proyecto comunista es ante todo un proyecto ‘internacionalista proletario’: no existen fronteras, todos los proletarios se unen para tumbar a la burguesía. De lo cual se desprende que para ese imaginario no puede existir comunismo de un solo lado: o existe para todos o no existe. El retorno de los cuerpos de los combatientes en Angola a Cuba fue claramente un acto estratégico para reagrupar simbólicamente sus fuerzas ante las implicancias del derrumbe del bloque socialista de Europa.17 Esa sola acción provocó una comunicación colectiva difícil de ver en otro tipo de Estado, afirmando una defensa férrea del cuerpo socialista y de su misión internacionalista.

“FELICIDAD COMPARTIDA Y SUICIDIO COLECTIVO” (VOLUNTAD DE

OTRA COSA)

MAL ¿Cómo retoman el trabajo colectivo en Lima luego de su participación en Cuba?

AM Yo volví a mediados de diciembre, luego de un mes y medio.

Al llegar de La Habana, cerramos el taller físicamente porque el espacio en donde estábamos fue vendido. Así, la parte operativa del taller fue mudada a la casa de los padres de Alex [Ángeles] y allí continuamos haciendo pequeños proyectos, pero la situación era cada vez más difícil. En lo personal, mi segunda hija había nacido y de pronto no teníamos casa. Estuve dos meses buscando un lugar para vivir y en ese lapso conseguimos también otro espacio para el taller. Había voluntad para seguir, pero era más difícil, y nuestras diferencias eran cada vez más intensamente vividas.

MAL Durante esos trances ustedes reciben la visita de la crítica chilena Nelly Richard en su taller. ¿Conocían su escritura o la pro-

Taller NN (Alfredo Márquez y Enrique Wong), Sin título (Suspensión), 1989. Serigrafía sobre cartulina dorada (edición 33/35). Impreso en el Taller de Serigrafía René Portocarrero en La Habana, Cuba.

ducción crítica de países como Chile o Argentina frente a las dictaduras de ese momento?

AM Conocimos el trabajo del grupo CADA por la revista Utópicos a inicios de los ochenta, y aún más durante el proceso de Los Bestias. Además en 1988 conocimos a Eugenio Dittborn quien había expuesto el año anterior en la III Bienal de Trujillo. Del mismo modo, tuvimos contacto con el chileno Juan Dávila quien se acercó a nuestro taller y de quien nos impactó fuertemente 16 Desde 1975, el conflicto central de la guerra civil en Angola tuvo como adversarios al Movimiento Popular de Liberación de Angola (MPLA) de izquierda, y el Frente Nacional de Liberación de Angola (FNLA) de derecha. El ejercito cubano junto con la guerrilla socialista de la SWAPO (Organización Popular de África del Sudoeste) de Namibia apoyaron desde el inicio al MPLA, hasta 1988 que Angola y Cuba firman un acuerdo bilateral para el retiro de las tropas cubanas.

17 Esta acción titulada ‘Operación Tributo’ fue una ceremonia fúnebre nacional el 7 de diciembre de 1989, en el Mausoleo de El Cacahual en La Habana, como despedida de los caídos en las misiones en Angola.

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su deconstrucción de imágenes desde el cruce de sexualidad y política. Incluso recuerdo poco tiempo después la visita del argentino Juan Carlos Romero, quien entonces era parte del grupo Escombros, que ofreció una lectura en Casa SUR y que terminó en una discusión muy áspera entre nosotros sobre los modos de operar en medio de la violencia. Todos estos encuentros nos permitieron repensar nuestros procesos. Era reconfortante sentir que sin conocernos podíamos estar articulando operaciones críticas parecidas en ciudades distintas. Si mal no recuerdo Nelly Richard llega a nuestro nuevo taller a través de Gustavo [Buntinx]. Éste ya no era un taller colectivo sino un espacio con habitaciones ‘individuales’ donde cada uno trabajaba por su lado.18 Su visita es en un momento de crisis interna y de esa conversación guardo una sensación muy amarga ya que anunciamos nuestra disolución como grupo de una forma sumamente dura. Tengo la impresión que el encuentro debe haber sido tosco y decepcionante para ella.19 Ya no éramos el Taller NN de un año atrás.

MAL ¿Y esa sensación de decepción era algo que tú podías Portada de la revista Utópicos, No. 4/5.

Lima, diciembre de 1984

compartir?

AM Sí, claro. Creo que ninguno de nosotros se planteó radicalmente ‘disolver’ Taller NN, y acabar para siempre el asunto. La situación reclamaba que cada uno tomara una nueva libertad para hacerlo a su manera. Para nosotros no había modo de entender nuestra realidad sin atravesar una reflexión viva sobre la guerra, y eso implicaba poner sobre la mesa las cosas que acontecían: no había acuerdo cómo ver eso, era claro que debía verse y discutirse pero no existía consenso desde dónde y cómo verlo. Y esa toma de posición obligó a que dejáramos de presentarnos como Taller NN. Llegamos a una situación en la cual el acento que cada uno podía poner sobre un determinado asunto era capaz de lastimar la noción del otro sobre lo mismo.

“EL ARTE PLOP Y LA LÍNEA LILA” (DESCOMPLETAR EL PENSAMIENTO)

MAL Me interesa volver sobre la relación teórica y estética del Taller NN con la vanguardia soviética de inicios de siglo XX, no solo por la proximidad de ciertas estrategias a través del montaje, sino por la manera en que asumen la funcionalidad política de lo estético.

AM Conocimos la experiencia de la vanguardia soviética todavía Taller NN, Vallejo combativo, 1989. Impresión en kodalith para producción serigráfica de Vallejo (DestrucciónConstrucción). Detalle de foto original de Gerda Taro, erróneamente atribuida a Robert Capa.

18 Una primera visita de Nelly Richard a Perú se realiza en 1987 en la III Bienal de Trujillo, para el coloquio Modernidad y Provincia, organizado por Reynaldo Ledgard y Gustavo Buntinx. Entre otros artistas chilenos asistentes a Trujillo se encuentran José Balmes, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y Juan Dávila.

19 En su recuerdo de este encuentro, Gustavo Buntinx señala también la presencia del artista chileno Juan Dávila, y coincide en que la impresión de Richard fue de desencanto. Sin embargo señala que en la percepción de Richard la compleja obra de Taller NN tensionaba y contradecía las manifestaciones ideológicas más explícitas que en aquella ocasión alguno de sus miembros podía sostener.

Conversación telefónica, Lima, 23 de abril de 2010.

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siendo Los Bestias, pero ya para 1989 nuestra retórica y voluntad constructiva habían asumido más claramente esa filiación.

En 1990, en una exposición organizada por Gustavo Buntinx en el Museo de Arte Italiano titulada “Restauración / No Restauración”, algunos de nosotros somos invitados a participar y una de las cosas que hicimos fue precisamente una serie de estructuras por las cuales tú accedías a un armazón de fierros en espiral ascendente, que era una cita directa a la Torre de Tatlin.20 El discurso de la destrucción de los paradigmas del arte y la construcción de una realidad social y cultural nueva, esta noción utópica que subyace al trabajo de los constructivistas, era algo que nos alimentaba. Pero de alguna forma teníamos la amarga sensación de que quizá nos podía pasar lo que a ellos en la Unión Soviética de los veintes y treintas: que íbamos a ser barridos por aquellos que supuestamente nos visibilizaban como sus afines.

MAL Es duro pensar la tragedia que acompaña ese horizonte de experimentación revolucionaria, sofocado por la llegada de Stalin al poder que pone el arte al servicio del aparato burocrático. Para las autoridades socialistas esa ‘vanguardia’ era un arte incomprensible para las masas, incapaz de responder a las demandas de un ‘arte revolucionario’…

AM Es interesante lo que mencionas porque en las conversacio-

Colectivo Restauración NO, RESTAURACIÓN NO, 1990.

Serigrafía sobre papel (P/A), 100 x 70 cm.

Colección Miguel A. López.

nes que he tenido con gente que podría asumirse como próxima a Sendero Luminoso las reacciones frente a nuestro trabajo eran siempre de indiferencia, cuando no de abierto rechazo. Decían que nuestro arte era un ‘arte burgués’ y que nuestros paradigmas, nuestra movilización y nuestra visión de la revolución que ellos [Sendero Luminoso] estaban desarrollando no eran ni siquiera crítico, sino algo muy ínfimo o insolente.

MAL

Ustedes realizan una maqueta de Vallejo (Destrucción-

Construcción), originalmente pensada para la Bienal de La Habana, en la cual reproducen una frase de Vallejo: “Revolucionariamente, los conceptos de destrucción y construcción son inseparables”. En esa frase tomada de El arte y la revolución (1934) Vallejo alude a la creación de una nueva realidad desde la perspectiva dialéctica, pero cuyas reverberaciones en el Perú de ese momento estarían teñidas de tragedia. Es imposible no reconocer que el discurso de PCP-SL es en realidad el de una razón totalitaria, tan ideológicamente colonizada como la noción de burguesía que pretendía enfrentar…

AM La noción principal para Sendero Luminoso era la del ‘pensamiento’.21 Ese concepto me parece clave –y no en vano el título 20 El Monumento a la Tercera International, también llamada Torre de Tatlin, fue un proyecto arquitectónico del escultor ruso Vladimir Tatlin como propuesta para ser construido en Petrogrado para ser sede de la Internacional Comunista.

21 También denominado ‘pensamiento guía’ o ‘pensamiento Gonzalo’ en alusión al ‘camarada Gonzalo’, seudónimo de Abimael Guzmán Reinoso. Él fue el líder

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Colectivo Restauración NO, Sin título, 1990.

Estructura de fierro y serigrafías, 630 x 300 cm. aprox.

Archivo Alfredo Márquez.

de la última serie que hice se titula así. Para los ojos de PCP-SL no existía nada más allá de ello: todo tenía que recorrer la ‘línea roja’, la ‘posición correcta’. De esta manera su entendimiento del arte pasaba por una funcionalidad ilustrativa del discurso. Se trata de algo tan centralista como concéntrico, y no se si ‘totalitario’ sea una palabra suficiente para expresar eso. Es muy contradictorio porque el marxismo como concepto filosófico parte de la dialéctica, y el PCP-SL en su discurso te habla de dialéctica, te dicen que debe existir la lucha de contrarios. Es verificable en sus textos, pero no en su práctica. Ellos pasan por encima de todos, incluso por encima de sí mismos. No quiero expresar un juicio moral con lo que estoy diciendo, pero sí intelectual. Por eso considero que visibilizar las prácticas que desarrolló alguna vez Taller NN o cualquiera de sus participantes, desde la plástica o la arquitectura, como algo que fuera funcional al discurso de Sendero Luminoso es descabellado.

“EL ESTADO-NIÑO Y EL HOMBRE POLÍTICO” (LO INDECIDIBLE)

MAL En 1992, la captura de Abimael Guzmán, el líder del PCP-SL, intensifica una persecución de presuntos agentes vinculados a los grupos clandestinos, involucrando a varias personas que en momentos anteriores habían prestado atención o generado discursos críticos en torno a la guerra, entre ellos tu mismo y tus compañeros del colectivo.

máximo del PCP-SL hasta 1992, año de su captura.

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AM Sí. Es importante tomar en cuenta que a Guzmán lo detienen en casa de Carlos Incháustegui y Maritza Garrido Lecca. Maritza era una bailarina de la clase media alta y de la esfera cultural limeña, amiga querida y conocida por mucha gente, y Carlos Incháustegui había estudiado arquitectura con nosotros y había acompañado el proceso de Los Bestias la década anterior, y también participó como Taller NN del proyecto de La Habana. Esa situación abre la persecución al máximo y a distintas personas las intentan involucrar irresponsablemente. Además, 1992 es un año de radicalización extrema de la violencia desde ambos bandos y para entonces no parecía existir una tercera vía: todo estaba siendo perseguido, atacado, encarcelado y muchas voces tuvieron que autosilenciarse por seguridad. Ya para entonces la movida subterránea estaba languideciendo y el movimiento poético era el único sobreviviente fragmentado en espacios alternos.

MAL Hablemos de tu detención. Lo que sucede en términos fácticos es que en octubre de 1994 el Estado te secuestra y te somete a un primer juicio inconstitucional en el cual te sindican como terrorista. Existe incluso la idea que te capturan por la imagen de Mao con los labios rojos que es leída como ‘apología’.

AM Esas ‘razones’ las construyeron en la elaboración del juzgamiento. Aunque suene ridículo, una de las cosas más jodidas para mi era entender que en realidad no había sido detenido por mi trabajo o por mis ideas. Ellos construyeron su carcelería para mi como una suma atropellada de circunstancias, no es que hayan detenido a Alfredo Márquez ‘el artista’, para nada. No existe ninguna gloria artística de por medio. Había una ‘cacería de brujas’ y hubo un operativo de inteligencia donde quisieron hacer aparecer a mucha gente vinculada al arte y a la universidad como los últimos reductos de Sendero. No podemos olvidar que antes de ser yo detenido el Estado había ya anunciado al PCP-SL como una organización derrotada y desmantelada, y que Guzmán había prestado su imagen y discurso a un Acuerdo de Paz con el Estado bajo la dictadura de Fujimori y Montesinos.

En mi caso, como en el de tantos otros, se trató de un secuestro abortado para justificar lo que vendría después: la perpetuación de la dictadura de Fujimori luego del autogolpe de 1992. Además yo en ese momento, desde el ejercicio plástico, no estaba tan activo como en años anteriores. Aunque pocos días antes de mi secuestro acabábamos de realizar con el sociólogo Sandro Venturo un evento en la Universidad Católica donde se vinculaban las prácticas okupas españolas con la movida subterránea y la Carpa Teatro en la Lima de los ochenta. Y un poco antes de eso incluso se celebró el 10º Aniversario del Bestiario en un evento público. No hablamos de grandes eventos, eran cosas pequeñas con un radio de acción que implicaba solo a las personas que les importaba aquellas experiencias tempranas, aunque luego me di cuenta que ya para entonces yo estaba siendo seguido.

Volviendo a tu comentario: ellos al momento de justificar la ilegalidad del arresto se escudan en la imagen de Mao. Algo que me hace muy feliz, es que nuevamente se activa la polivalencia de esa representación, la polisemia latente de la cual estábamos hablando. La interpretación punitiva de esa imagen es la que sostiene mi presencia en la cárcel (como apología), pero es también esa interpretación abierta la que permite luego que salga de ella…

MAL ¿Te refieres a su rol como evidencia en el juicio …?

AM Claro. Pero eso sucede en un segundo momento a través del extenso proceso de entrevistas y revisiones efectuado por la “Comisión de Indulto”. El primer momento me llevó a la sentencia, y allí todo fue un montaje militar y con jueces sin rostro en el cual no había ninguna posibilidad de defensa. Pero ya para el segundo momento sí hubo la posibilidad de utilizar como defensa estos testimonios y alegatos artísticos y pedidos de liberación de diversas personas. Entre varias otras cosas, recuerdo que la historiadora puertorriqueña Mari Carmen 70

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Ramírez escribe una carta donde explica la dimensión artística de la pieza por la cual querían acusarme como terrorista.

MAL ¿Cómo llega esa carta en poder de los abogados?

AM

Yo estaba encerrado en ese momento, pero creo que

Gustavo [Buntinx] habla con ella sobre la situación. Y ella escribe una carta dirigida a los jueces ya que había tenido acceso a esa y otras obras. No tengo certeza pero eso puede haber sucedido en 1996 y esa fue como una de las piezas importantes en la defensa.22 Aunque finalmente mi sentencia se dicta a fines de Juan Javier Salazar, CAPRA, 1990. Serigrafía sobre papel (edición 1/42), 50 x 70.5 cm. Impreso por Alfredo Márquez (NN-a-c-falo) en Taller NN. Fotografía: Herman Schwarz.

ese año. El texto de Mari Carmen no contenía una sustentación extensa sino tan solo un deslinde con cualquier filiación ‘terrorista’, que los jueces estaban buscando y su argumentación consistió en leerlas como imágenes dentro de la historia del arte, en diálogo con las obras de Andy Warhol, por ejemplo.

MAL Aunque ustedes no las hayan realizado como parte del imaginario ‘pop’, esa lectura ciertamente podía ser establecida…

AM Sí, claro. También Alex [Ángeles] preparó una cantidad de imágenes para contextualizar esa imagen con otras obras de arte. Otro argumento para sindicarme como ‘terrorista’ utilizaba mi visita a Cuba de 1989. Es decir, si la experiencia del conflicto armado peruano que traducimos gráficamente [a través de la

Juan Javier Salazar, Perú país del mañana, 1990.

Serigrafía sobre papel (edición 45/45), 50 x 65 cm.

Realizada por Alfredo Márquez (NN-A-c-falo) en Taller NN.

representación de Mao con lápiz labial] generó una incisión en el imaginario marxista en La Habana, lo mismo terminó ocurriendo pero a la inversa: desde Lima mi paso por Cuba era entendido como un signo inequívoco de complicidad con los movimientos comunistas clandestinos. Esto es algo interesante de tomar en cuenta hoy, cuando en Cuba al parecer existen opiniones que reniegan de la presencia de Taller NN en esa Bienal por aparentes vínculos con el PCP-SL. Como ves la situación era una comedia: mi propio abogado repetía que ¡cómo era posible esgrimir ese argumento si a mí me acusaban de tener vínculos con Sendero Luminoso!, y el discurso maoísta es completamente antagónico con la posición pro-soviética de Cuba. ¡Era el teatro del absurdo! Pero es allí donde mejor percibes la dimensión poderosa e inmanejable de lo sim-

Álex Ángeles, Los Bestias 10 años 84-94, 1994.

Serigrafía sobre cartulina, 20 x 13 cm c/u. Postales de aniversario del Primer Esquisse del Bestiario (anverso y reverso). Editado por Taller Arte/Oficio

bólico, los cortocircuitos que estaba generando incluso en el sistema legal o jurídico.

Finalmente esos esfuerzos se encaminaron cuando mi caso

22 En una conversación reciente con Gustavo Buntinx esta versión ha sido corroborada, señalando que fue aproximadamente entre 1995 y 1996 que él solicitó algunas cartas para los abogados a fin de que sirvieran de aval internacional sobre el carácter cultural de la producción de Taller NN, señalando adicionalmente la existencia de otros intentos de apoyo entre las cuales cabe mencionar una carta circulada en la escena artística de Lima haciendo un pedido de indulto. El testimonio de Buntinx señala que además de la historiadora Mari Carmen Ramírez, muy posiblemente también obtuvo cartas del crítico cubano Gerardo Mosquera, y acaso también del artista y escritor uruguayo Luis Camnitzer y el crítico argentino Marcelo Pacheco. Conversación telefónica, Lima, 23 de abril de 2010. La carta de Mari Carmen Ramírez fue enviada el 1 de agosto de 1995.

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es revisado por la “Comisión Ad-Hoc de Indultos para casos de personas injustamente detenidas por terrorismo y traición a la patria”. Esta comisión estaba liderada por el padre Hubert Lanssiers, quien además había asumido como algo personal mi defensa. Finalmente dijeron que el Estado se había equivocado conmigo: que podía ser contestatario, anárquico, crítico del gobierno, que podía estar trabajando con símbolos y representaciones que personificaban los grupos beligerantes en el conflicto interno, pero que no tenía ni participación ni vínculos reales con Sendero Luminoso. Y soy liberado como otras 478 personas a lo largo del tiempo de funcionamiento de esta comisión.

“EL HUEVO Y LA GALLINA” (UN TIEMPO DENTRO DE OTRO)

MAL

Durante tu tiempo de detención pintas el cuadro La

Pachacuti (Like a Virgen) (1998), una reconversión (post)barroca profundamente transgresiva de una constelación de referentes andinos y prehispánicos pero también coloniales y contemporáneos –como una vedette de color azul transfigurada en el límite de lo místico – que desestructura los modelos de lectura del mito incaico de inversión del mundo y forzando una desacralización de la historia.

Fernando “Coco” Bedoya, La rebelión de los objetos, 1993.

Serigrafía sobre papel (técnica “Bedoyón”), 42 x 30 cm.

AM Sí. En realidad esa pieza es provocada por el recuerdo de una conversación con Fernando ‘Coco’ Bedoya que tuvimos en 1993 mientras él preparaba su exposición para la galería Parafernalia en mi taller Made in Perú. Coco ya venía de su experimentación con el grupo Paréntesis (1979) y su proximidad con Huayco E.P.S. en Lima, pero sobre todo arrastrando su experiencia con el activismo argentino de los ochenta. Recuerdo que en una de esas conversaciones él me dijo que le encantaría plasmar en una sola imagen todos los distintos tiempos por los que había atravesado la historia del Perú. Y yo me quedé con esa imagen, me parecía de una poesía muy poderosa. ¿Cómo colocar todos los tiempos trastocados en una sola imagen?

MAL Introducir un tiempo dentro de otro tiempo puede generar algo explosivo…

AM E implosivo a la vez. Utilicé la estrategia de la sedimentación sublimada, es decir como si existiera una serie de estratos acumulados en fricción que emergen y se ocultan simultáneamente. Allí descubro otro modo de producir discurso porque hasta entonces toda la producción de Taller NN había sido con la iconicidad activa de la guerra, pero era evidente que no podía hacer eso dentro del reclusorio. Tenía que descubrir otro modo de hablar

Alfredo Márquez, Vallejo combativo, 1993.

Serigrafía sobre papel (técnica “Bedoyón”), 35 x 25 cm.

de política con elementos que fueran políticos pero no tan fácilmente reconocibles.

MAL ¿Cómo ves en retrospectiva tu proceso judicial y tiempo de encierro, y las relaciones que allí se establecieron?

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AM Quisiera que seamos concientes que en mi caso yo contaba con un privilegio. No estoy diciendo que me trataran ‘bien’, como sí pasaba con los dirigentes de los grupos armados: a mí me enceraron y era allí un miserable cualquiera. Hablo de otro tipo de privilegio: una cosa es ser un campesino quechua hablante secuestrado en la puna y llevado a Lima para ser juzgado en un idioma que le es ajeno, y tan solo sentir una distorsión de voces y de cuerpos que no eres capaz de comprender antes de saber que te sentenciaron a cadena perpetua, y otra cosa muy distinta es ser un limeño clase media con formación universitaria. Yo tenía Alfredo Márquez y el padre Hubert Lanssiers, 1998.

Salida del penal de Canto Grande.

Archivo Alfredo Márquez.

las herramientas con las cuales había estado trabajando y un grupo de amigos afuera, pero muchas personas allí carecían de familia o recursos. No reniego de mis privilegios, por el contrario, me parece que debemos asumirlos como una responsabilidad.

Por eso considero importante la experiencia que compartí con estas personas. Cuando hablo de la prisión con toda dignidad estoy tratando que se entienda que el Estado no triunfó: sí, nos metieron a la cárcel ilegalmente, nos humillaron, nos volvieron tuberculosos, pero la gente ha sobrevivido y siguen haciendo sus vidas. Creo también que una cosas importante de sopesar de ese proceso son las estructuras de las organizaciones armadas que funcionaban adentro. Es una máquina que opera a través de prácticas y ritos, y negarte a participar de esas prácticas siendo un detenido aparentemente bajo la misma condición es algo bien delicado. Esas retóricas, en esos modos de ser y de hacer, lo simbólico cumple nuevamente un rol fundamental en la lucha por el poder.

MAL Recuerdo la famosa fotografía de las presas senderistas del penal de Canto Grande coreando las consignas maoístas, imagen que luego ustedes utilizan en “Viva el Maoísmo”, y que nos coloca nuevamente en los modos de organización corporal de la ideología, la distribución física del discurso a través del rito y la complexión del cuerpo. No podemos ignorar el hecho que la violencia aún no ha terminado y que ese legado está inscrito aún en nuestros cuerpos, y es necesario procesarlo. Por eso me parece importante la pregunta sobre el papel de la escritura y la visualidad en la construcción de memorias y representaciones que ponen en conflicto los modos consensuados de pensar la guerra, pero también aquellas otras imágenes que desmantelan constantemente las ficciones de Estado, la ficción de que vivimos en un país democrático e igualitario donde toda disidencia es producto de una violencia irracional.

AM. Exacto. Nos encontramos en una situación donde la política es ordenada por el Estado, y por ello cuando hablamos de arte hablamos de las posibilidades de agujerear ese territorio de una forma tan impredecible que realmente permita poner en entredicho su discurso y sus líneas de dominación. O incluso, abrir los diques de la liberación. No será algo permanente pero puede 73

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permitirnos cambiar de lugar, violentar las fantasías coloniales instaladas y mantener viva la posibilidad de imaginar y poner en marcha otras realidades. Eso es algo que yo redescubrí mientras estaba en la cárcel al sentir como los talleres de arte permitían una liberación ética de una cantidad innumerable de personas.

A través de la creación ellos pudieron volver a sentir su propia condición humana luego de haber sido oprimida, estrangulada, pisoteada. Nuevamente sentir que su existencia no dejaba de ser real en tanto podían seguir creando universos absolutamente nuevos y distintos. No importaba ya si les metieran más barrotes o restricciones, ellos podían seguir siendo hombres. Quizá si los que nos asumimos creadores visuales fuéramos concientes de ello, nuestros actos tendrían otras repercusiones. Esa posibilidad de la estética de construir otros imaginarios, o de inscribirse en los ya existente para imaginar otros orígenes. Yo creo que en el fondo me hicieron un favor con esas vacaciones pagadas por el Estado.

Lima, setiembre de 2009

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Cultural Revolution and Creative Orgy: Taller NN (1988-1991) An Interview with Alfredo Márquez Miguel A. López This interview is an excerpt from an extensive conversation held with artist and visual communicator Alfredo Márquez (b. 1963) regarding his experiences in aesthetic and political production during the years of the armed conflict in Peru, between 1980 and 2000. This dialogue is focused on one of the most intense experiences in theoretical radicalization, aesthetic experimentation, and political reinvention to emerge in the eighties: Taller NN (1988-1991) –NN are the initials on graves of unidentified bodies. It also takes into account the events that led up to the project, as well as its aftereffects, all from the perspective of one of its most active members.

The collective experience of Taller NN is inseparable from an earlier group effort: the collective known as Los Bestias / Bestiario [The Beasts / Bestiary], a group of architecture students who between 1984 and 1987 organized multidisciplinary meetings in which underground rock, theater, poetry, participatory architecture, and the visual arts collided in an attempt to revitalize the modes of political participation through an informal, libertarian, and anarchic approach.

During those years of war and widespread crisis, these groups forced a radical transformation of language that transgressed and de-structured the visual repertoire of the traditional left.

Similarly, any reflection upon the Taller NN experience is inextricably linked to the repression suffered by several of its members, as well as to the generational after-effects and the tactical retreats experienced by the subte1 protest movement during the early years of Alberto Fujimori’s dictatorship in the nineties.2 This dialogue is part of a research project that reflects on the new subjectivities and revitalized political practices that emerged in Peru in the eighties and nineties, detached from any sort of orthodox organic processes and driven by independent cultural production. The conversation with Márquez helps bring into focus certain decisive experiences for his collective work during those years, including their thwarted participation in the journal Márgenes [Margins] in 1988, the creation of the NN - PERÚ (Carpeta Negra) [NN PERÚ - Black Dossier] (1988), their trip to the Havana Biennial and the fall of the Berlin Wall (1989), and his encounters with former members of the E.P.S. Huayco group (1980-1981), with Fernando “Coco” Bedoya, and with artists from the Chilean avant-garde scene. But it also highlights affinities with other creative processes centered around the political functionality of aesthetics, such as the Soviet avant-garde or Vallejo’s poetry. During Taller NN’s brief existence, its graphic output was an explicit reaction to the massacres and illegal disappearances in the country, based around the corrosive and desacralized deployment of Communist iconography and militant slogans.

The section headings for this conversation were taken from the “manifesto” of NN - PERÚ (Carpeta Negra) (1988).

* Interview originally published in Spanish in Tercer Texto, No. 2, Dossier 'Irrupciones al Sur. Nuevas formas de antagonismo artístico político en América Latina (Ana Longoni y Miguel A. López ed.), June 2011, s/p; Illapa n. 8, Lima, IIMA-URP, diciembre de 2011, pp. 42-58; and in Bestias (1984-1987), Ciudad de México, FIEBRE Ediciones, 2017, pp. 85-111.

1 T.N.: “Subte,” from the Spanish word “subterráneo,” or “subterranean,” is a slang term used to refer to various Peruvian underground movements.

2 The weakening and subsequent dissolution of that independent countercultural scene in the late eighties and early nineties was quickened, in some cases, as a result of its own radicalism, and in other cases, as a direct effect of the pressure and authoritarian violence exerted against it. All footnotes are the author’s.

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“BESTIARY AND ROCK ‘N’ ROLL” (THE SURPLUS PRODUCT)

Miguel A. López: In the mid-eighties, several of you—who were architecture students at the Universidad Ricardo Palma at that time—joined together to form the Los Bestias / Bestiarios collective, organizing events involving ephemeral architecture and multidisciplinary anarchist festivals, which were able to convene the most belligerent and daring expressions of the so-called subte [underground] movement, which operated at the intersection of the most politicized tendencies in poetry, music, and visual arts.3 The group broke up in 1987. What was the transition process that ultimately led to the formation of Taller NN? Alfredo Márquez: Our final action as Los Bestias was at the Latin American Congress of Architecture Schools and Departments (CLEFA) in Cusco, in 1987, which involved a community housing design contest. We participated with a completely anarchist theoretical/critical project for public intervention, called LIMA UTOPÍA MEDIOCRE [Lima: A Mediocre Utopia]. This project proposed the takeover of certain spaces in downtown Lima (which, at that time was being excavated), where we would participate, together with the community, in a process of “squat and build” that would depend on whatever spontaneously occurred. This response was an attempt to state that if there was anything we found reactionary, it was precisely community housing architecture, based on the traditional idea of constructing flimsy little houses for poor people in poverty-stricken places, without affecting the entrenched hierarchies of the urban fabric. Our idea was never to create a permanent space, but rather to raise questions about what was going on at that time. We designed it and we sent it in, and it was the first project to be disqualified because it failed to meet the “standards” of the architecture competition.

Maybe the organizers found it untenable to admit a premise so deeply rooted in chaos and liberty, in the midst of the political violence of that time. I think some members of the collective were expecting us to win “something,” given all the energy we had put into it, but others of us understood that our victory was that we had been brushed off. I remember that architect Enrique Ciriani, who had just come back from doing a big, important housing project in France, told us that our mistake was that we competed, that we should have carried out our project outside the competition. I didn’t agree. As I saw it, what we had to do to affect the structure was to try to participate in it. After the contest, we had an internal disagreement within the group and we ended up permanently divided.

MAL: So there was an insurmountable difference of opinions?

AM: I wouldn’t say insurmountable, but it had definitely been a long time coming. There was no way we could all continue moving forward together. If you look at it that way, Los Bestias was an open process through which a lot of people had come and gone. At that point, it was the main core of the collective that split up. After that, some people went to rebuild a beach house, and others of us moved to a small spot in the district of Jesús María without having any idea of exactly what we were going to do. But it was clear that they wanted to continue making architecture, and we didn’t; we wanted to think about it. That’s how Taller NN was born.

MAL: Who was part of the core group of Taller NN? What was that first year of work like?

3 There is a very limited bibliography and little testimony on this experience. For one of the most important chronicles on the Los Bestias group, see Elio Martuccelli, “La arquitectura y el desborde urbano,” in Arquitectura para una ciudad fragmentada. Ideas, proyectos y edificios en la Lima del Siglo XX. Lima, Universidad Ricardo Palma, 2000; and Dorota Biczel, “Viewpoint: Self-Construction, Vernacular Materials, and Democracy Building: Los Bestias, Lima, 1984-1987”, Building & Landscapes: Journal of the Vernacular Architecture Forum, Vol. 20, No. 2, Fall 2013, pp. 1-21. See also Elio Martuccelli, “Bestiario. The Rebellin of the Bests” in this book.

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AM: The real core of Taller NN consisted of Enrique Wong (alias “NN detuchino”), Alex Ángeles (alias “NN acarajo”), José Luis García (alias “NN papalucho”), and me (“NN a-c-falo”). In early 1988, we rented that place in Jesús María, and then Herbert Rodríguez came along and started to work with us. Herbert had been involved in the E.P.S. Huayco experience (1980-1981)4, and it was through him, starting in 1984, that we began to learn about that group, thanks to his involvement with Los Bestias. Later, in 1986, he actively participated in the experience and the actions carried out at the Carpa Teatro del Puente Santa Rosa (Santa Rosa Bridge TentTheater).5 Herbert brought his photo enlarger to the studio, he set up a darkroom, and we started to make screenprints with a lot of attention to detail, which made a real difference to us, since our output had never been strictly graphic, per se. During this whole time, we got asked to do a lot of things. One of these requests was a visual work to accompany the presentation of a report by the Commission for the Investigation into the Events at the Prisons, overseen

by Roberto Ames and known as the “Ames Report” on the “prison massacre” that occurred in June 1986, during Alan García’s first term as president. That project was done mainly by Herbert Rodríguez and José Luis García using texts and stencils, and we did the same thing for several other commissions. However, what I remember most about those early days was our thwarted participation in the journal Márgenes, published by Casa SUR (Casa de Estudios del Socialismo, or House for Socialist Studies), which at that time was the most important space for discussion of leftist thought in Lima. Gustavo Buntinx, who was one of the editors, invited us to do an intervention and we proposed a graphic triptych to be included inside the journal. He suggested that we write a text to go with it. We wrote it, and I remember that the text started with the phrase, “Why do I expose my guts to you?”6 It was a piece [entitled 60 Hits for 25 Lines] of automatic writing that we did as a group, in which we asked ourselves why we were there and what it all entailed. Oddly enough, the text ended with the phrase, “because we are no longer beasts.” The triptych and the text had a brutal poetics and they caused a lot of problems. In the end, they were censored.

MAL: What was the basis of that graphic piece?

AM: Let me describe one of the images to you: Abimael Guzmán’s face superimposed on the front of the headquarters of the CGTP [Confederación General de Trabajadores del Perú, or General Peruvian Workers’ Federation] in the middle of 2 de Mayo Square, all of it with a scraped up bar code across it, as well as the number “424242.”7 At the top, it said “the Great Strike,” and at the bottom, “The strike was all-encompassing.” What was going on then was that the CGTP had called for a national strike on January 28, 1988, to protest against the government of Alan García and his APRA party, and the Shining Path (PCP-SL) got involved and called for an “armed strike” in an attempt to highjack the union’s protest.8 I remember it all because we went to photograph the square on the day of the strike, but also because something unprecedented 4 The E.P.S. Huayco workshop was an experimental art collective that sought to establish a dialogue between forms of high art and the popular practices of a city transformed by migration processes. The Quechua term “huayco” describes the avalanches of mud and earth that come crashing down the hillsides. This group’s work was characterized by a focus on silk-screen printing, a recycling-based aesthetic, and work done in public spaces. See Gustavo Buntinx (ed.), E.P.S. Huayco.

Documentos, Lima, IFEA, Centro Cultural de España and Museo de Arte de Lima, 2005.

5 Under Mayor Alfonso Barrantes (from the party Izquierda Unida, or United Left), Juan de Dios Rodríguez organized the inauguration, in 1986, of a tent-theater at the end of Avenida Tacna, next to the Santa Rosa Bridge. This space hosted art workshops, popular education classes, rock concerts, plays, and cultural activism. Los Bestias were actively involved in its construction using garbage and recycled materials as part of a dynamic of architectural production with social participation that they had been promoting since 1984.

6 Actually this text begins by asking “Why are we here?” The artist confuses confuses the beginning of this graphic piece with the second “manifesto” that integrates NN PERU (1988), which certainly begins by saying “Why do I expose my guts to you?”

7 424242 was the phone number disseminated in the media to encourage people to call in and anonymously report alleged terrorists.

8 Sendero Luminoso is an abbreviation of the self-proclaimed Communist Party of Peru - Shining Path (PCP-SL). Both Sendero Luminoso and PCP-SL call the same political organization.

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happened there: the Shining Path showed their faces. For the first time ever, they appeared with their faces uncovered, and they showed themselves in public. There was a confrontation between the CGTP and the PCP-SL, and then a confrontation between both of them and the police.9 It was an unbelievable situation. The poster we made was a response to that, to memorialize it.

MAL: And why did they refuse to publish your contribution?

AM: After we submitted it, we found out that it caused an internal dispute and ultimately, a crisis at SUR. There were irreconcilable differences over our graphics and text. I think it was then that we realized the enormous power of that image. We had touched on very sensitive aspects in a discussion, without even being present ourselves. That led [the artist] Jesús Ruiz Durand to resign in support of our work, while Alberto Flores Galindo, the intellectual leader of SUR and one of the most brilliant minds in leftist thought, gave them an ultimatum: if they printed it, he would quit.

That failure helped us to understand that our textuality and our visual codes on the violence in Peru would not get much support from intellectuals or leftists, not the way we were doing it. But we had also lost the university, the streets, and city hall (which had been our ally back when Los Bestias were working on the tent-theater in 1986). That forced us to understand that we needed to blaze our own path.

“CREA-FLECTION AND IDEIC SYSTEM” (ENABLING THE UNTHINKABLE)

MAL: There is a connection between that unpublished contribution for the journal Márgenes and the piece NN PERÚ (better known as Carpeta Negra (Black Dossier), 1988), which is a dismantlement of the ideological imaginaries that fed the conflict, but also of the fiction of the state and its structures.10 An analysis of the density and complexity of the Carpeta Negra could take up our entire conversation, so I’d just like to touch on certain specific aspects. NN PERÚ is one of the documents that most intensely captures the ambivalences and breakdowns brought on by the war. At the risk of oversimplifying its layers, we might say that it has two differentiated visual blocs. The first, titled “Mitomuerto” (“Deadmyth”), is a series of portraits of the cosmogony of the political left: the portrait of Mao Zedong that sheds light on the Maoist actions of the PCP-SL; the portraits of José María Arguedas and [José Carlos] Mariátegui, who proposed a different kind of socialism that is indigenous and mestizo; and the faces and recumbent bodies of Edith Lagos and Ernesto “Che” Guevara, who symbolize the passion of the guerrillas and the armed struggle at two different points in time (the sixties and the eighties), but also their continued reverberations via the Shining Path’s obsession with Lagos or the Guevarist roots of the insurgent MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru).

These portraits clashed with the lineage and foundations of the Peruvian left of the time.

The second bloc shows images of ravaged bodies, which burst forth like horrific postcards, leaving the word “PERU”—which is superimposed on each one of them—cut short. Scenes of violence and death involving students, migrants, ordinary prisoners, journalists, and members of the Shining Path, whose bodies act as an allegory for the negation and extermination of antagonism or opposition in all of its forms, their definitive condemnation to remain in the space of the unrepresented.

9 According to the Report of the Truth and Reconciliation Commission (CVR), spies from the Shining Path tried to blow up the headquarters of the CGTP with dynamite and assassinate the leader of the Peruvian Communist Party (Partido Comunista del Perú), Jorge del Prado, causing a shootout at the site. See Vol. V: The Process, the Events, the Victims, Chap.

3: “Social Organizations” in the Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, Lima, COMISEDH, 2003.

10 An important piece produced shortly after NN-PERÚ was CAUSA-PROCESO-EFECTO [Cause-Effect-Process] (1988) that took as a reference the project LIMA UTOPÍA MEDIOKRE [Lima: A Mediocre Utopia] (1987). This work was also conceived as a critical memory of the eighties trough collage, photocopy and photo silk screening, based on the journalistic records on the armed conflict. CAUSA-PROCESO-EFECTO was sent as a preliminary project for the pre-selection for the Havana Biennial.

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Far from any journalistic intent, NN PERÚ (Carpeta Negra) emerges as a brutal toolbox with which to interpret the armed conflict, surpassing the discourses at issue. But at the same time, this “dossier,” whose strategy par excellence is montage, becomes a device for thought, a tool that can be used to reflect from a standpoint of discontinuity, based on those fragments—like pieces of shrapnel from a grenade—that seek to depict a different reality, a different meaning.

It is also important to note that NN PERÚ was not intended to circulate in official or artistic spaces. Its movement was somewhat more discreet and specific, attempting to confront the common sense of the public regarding the reasons for the violence.

AM: What you’ve said about Carpeta Negra is exactly right. What we were interested in was to bring about a crisis of signs, to think from a different perspective about what had already been obscured by its excessive exposure: the more they showed you bodies blown open, massacre victims, mass graves, the less you actually saw them. One crucial detail in that process was the coloring of the photocopies. I think that’s when we grasped the possibilities of silk screening as a political tool. And of course, we weren’t talking about art: to us, it was architecture. So much so that, in fact, Carpeta Negra was made in the midst of an architecture conference in Lima, which we infiltrated in a little car made from scraps that we had made with Herbert [Rodríguez].

We took the screens, the ink, photocopies, and we started to print right there. We didn’t have the slightest idea about performance art, but what we were doing was performative: we were putting our bodies on the line. If there were people who wanted to learn, we got them involved in the production process. It was somewhat similar to what Fernando “Coco” Bedoya was doing at the time in the streets of Argentina, socializing the silk screening process as a strategy for collective communication, although we didn’t know about him back then.11 What we wanted was for Carpeta Negra to trigger a public discussion. That’s why the idea was for twenty intellectuals to buy it at cost price.

MAL: Who were those intellectuals?

AM: They were people who we thought had something to say about the situation we were all going through then. One was the art historian Gustavo Buntinx. Another was the artist Jesús Ruiz Durand, who had taken part in the agrarian reform process during Velasco’s government in the seventies. Another of them was bought by the art historian Alfonso Castrillón, and one by the theorist Mirko Lauer. We might have offered one to Maruja Martínez, one of the members of Casa SUR. Another person who bought one was Celeste Cambria, a very close feminist friend of Flora Tristán. We really wanted them to be in places and with people where they could set off new explosions.

MAL: So it was an attempt to demand new reactions in the face of the circumstances?

AM: Yes, exactly. Shortly before that, we had met the Cuban art critic Gerardo Mosquera, who came to give a talk at the Universidad de San Marcos. Mosquera visited the studio, he saw the work in progress, and he invited us to apply for the shortlisting process for the next year’s Havana Biennial. By that time, the internal conflict had started to get more intense.

In 1988, the Shining Path carried out a lot of actions in Lima, and there were friends of ours who ended up being linked to those groups. It was impossible not to include all of this in the discussion.

11 On Fernando “Coco” Bedoya and the relationship between Argentina’s activist experiences and critical practices in Lima in the seventies and eighties, see: Ana Longoni, “La conexión peruana,” Ramona 87, Buenos Aires, 2008, pp. 15-22.

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“WAR AND POETRY” (BLOWING UP TRUTHS)

MAL: The end of the collective process with Los Bestias, in 1987, had forced you all to have a personal discussion with one another about the direction of the war.

AM: Yes. The dissolution of Los Bestias was hastened, on the one hand, by matters of a theoretical nature (architecture, art, life, politics), and on the other, by strictly personal issues, such as how to manage working as a collective, along with the progressive incursion of anarchist and communist discourses into the discussion. But by 1988, after we had formed Taller NN, it was impossible for us not to honestly address the question about what the PCP-SL was, what the MRTA was, what was happening in Peru, what was happening to us, to our bodies… Soon after that, two members of NN, Alex [Ángeles] and Enrique [Wong], decided to take a step back, so they could think about things and work on other sorts of projects based on architectural thought.12 They decided to go back to school, and it was at that point that José Luis García and I connected with Juan Javier Salazar, in late 1988. At that time, Juan Javier, who was also an ex-member of E.P.S. Huayco, was working on Memorias de la lluvia [Memories of the Rain], an independent film in which he invited all his friends, including us, to act. He decided to leave me in charge of his house in Barranco, so I could take care of the place, and it was there that the collective and the work being done by Taller NN was restructured. At the same time, Enrique and Alex were starting to argue with their university professors about the ways in which architecture could be understood from a political standpoint. They went back to college to challenge its structures. I didn’t want anything to do with the universities anymore, because I found them to be sterile places, especially in a country that was in the process of falling to pieces. I think they came to realize those shortcomings, too, and they dropped out of school again and we all reunited. A little after that, in early 1989, we got word from the Havana Biennial, asking us for a specific project because we had been chosen to take part.

MAL: It had been just a year since Taller NN began…

AM: The truth is that everything happened very fast. You got the feeling that life was slipping from your grasp, because hundreds of things were going on in Peru. That week, you might have walked by a building that was no longer there, because it had been blown up by a car bomb. The sensation of immediacy was something else: life was measured by the things that happened each day.

ML: Did you have a clear opinion on the clandestine left?

AM: I think at that time, some of us still felt a certain degree of reflexive permissiveness toward the armed groups, although we constantly questioned them. That armed polarization was very difficult to accept. None of us, maybe with the exception of Herbert [Rodríguez], took up the discourse of Izquierda Unida. The notion of taking power, that some sort of significant transformation could be achieved from within the state, seemed absolutely unconvincing to us.

We were always engaged in a clear discourse of anarchy.

MAL: You mean that there was no group opinion (as Taller NN) against the groups that had taken up arms? It came down to each individual?

12 They continued to work as an independent group for a few months and called themselves NN-Repliegue [NN-Retract], producing some graphic pieces, silkscreens and collective debates.

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AM: Yes, what I’m saying is that as a group, we didn’t have a unified anti-Shining Path or antiMRTA discourse, except for Herbert [Rodríguez], who did express that position and worked openly to that end. We had to process our thoughts in a different way. We all looked at the Shining Path or the MRTA as much as agents of violence as was the state. But rather than making a categorical judgment, our discussion attempted to grasp the reasoning behind the war. That was what we found to be so complicated. What’s more, we were asking ourselves what it meant to make art, architecture, participate in cultural actions, in the midst of a war.

“CONSTANT REVOLT AND EROIC CREATION” (DIS-TINERANCY)

MAL: One of the most crucial aspects of the piece NN PERÚ is the way in which it dismantles the opposition between the military and the Shining Path, in order to lay bare how illegal violence was being committed by both sides.

AM: I think at that time, we didn’t know about deconstruction or its strategies, but in a certain way, that’s what we were doing. There was a discourse being forged that didn’t have a name: it was something that just flowed from our veins.

MAL: That rage and iconoclastic intent was also a new praxis that emerged from all the creative fields imaginable at the local level, leading to circumstances where political organization was no longer a matter of theory, but was instead driven by the ruptures that occurred through experience and everyday life. Without a doubt, all of you were observing other, similar processes of politicization through art.

AM: Of course. Our conversations also included the problematization of what the Russian Constructivists (architects, artists, and poets) had gotten right and wrong. They were active participants in agitating for revolution during the final days of czarist Russia, and its subsequent, enthusiastic incorporation into the Soviet Union following the triumph of the Bolshevik Revolution—a process, however, that eventually led to their exile, and in some cases, even death. We also read the poetry and political texts of César Vallejo in publications (not edited by him) like El arte y la revolución [Art and Revolution] or Contra el secreto profesional [Against Professional Secrecy]. These texts were introduced into our discussions by Roger Santiváñez, a poet and friend, and formed part of our daily act of thinking and rethinking the question: what happens to artists and intellectuals during times of political agitation and war, like in the Russia of 1917 or the Spain of 1938?

Our project for the Third Havana Biennial specifically reflected on the political role of the image in the public construction of intellectuals’ attitude toward revolution.13 Not long before that, a photograph by Robert Capa had suddenly surfaced, showing the poet César Vallejo, among other intellectuals, with his fist lifted high at a Congress of Antifascist Writers (1937). It was an unknown image. What we proposed was a “destruction” and “construction” of the poet’s representation, contrasting his traditional, contemplative image with one of a militant and combative Vallejo. Indirectly, the piece was a kind of homage to E.P.S. Huayco, which had already used Vallejo’s image in 1980, and if you look at the structure of cells that make up our silk screening, it’s reminiscent of the weave of the “salchipapas” [from their project Arte al Paso] from 1980.14 13 The Third Havana Biennial, with the theme of “Tradition and Contemporaneity,” ran from October 27 to December 31, 1989.

14 In the Arte al paso [Art to Go] project, the E.P.S. Huayco collective painted the image of a serving of “salchipapas” (slices of sausage over French fries) on a carpet of ten thousand empty cans of evaporated milk. This work, which delves into the codes of working-class modernity, is the forerunner to the collective’s best-known work, entitled Sarita Colonia (1980).

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However, the complexity of the original project prevented us from completing it. We designed a silk-screened poster where the figure of the “contemplative Vallejo” was constructed using a repeated square weave of the image of the “combative Vallejo,” against a background of hammers and sickles made from tiny dots. The piece was a giant banner, measuring seven meters by five meters, and it was made to be hung like a curtain. The idea was that this “banner” would then be hoisted, placing another banner above it showing the image of the “combative Vallejo” made from the “contemplative Vallejo,” with a bunch of red hammers and sickles…

It was like a game of construction and superimpositions. In the end, the second part didn’t happen. At that point, Enrique [Wong], who had made the trip with me, went back to Lima and I stayed in Cuba for a little while.

MAL: Aside from that project, you guys also made other silk-screened pieces in Cuba…

AM: Yes. What I just described to you is the idea that we took to the Biennial, but we brought the Carpeta Negra with us, and that was the piece that caused the biggest stir. Aldo Menéndez, who was the director of the René Portocarrero Silk Screening Studio, was blown away by the Mao wearing lipstick, and he asked us to do a new version for the dossier published as part of the Third International Silk Screening Conference. That new image, entitled “Viva el Maoísmo” [“Long Live Maoism”] (1989), was conceived of and executed in Cuba. But we also did two other prints. The first was the piece entitled Vallejo (Destrucción-Construcción) [Vallejo (Destruction-Construction)] (1989), which contrasted the images of the contemplative and the combative Vallejos with the hammer and sickle. And there was another screen print, which has been completely lost to time, showing two policemen hoisting a Shining Path flag, printed in gold on gold. I brought that piece back to Lima with me as well, but it was taken by the people who arrested me in October 1994.

MAL: It’s worth noting that, at that time, the Havana Biennial was the only international biennial organized by a socialist country, making it a discussion platform unbound by market demands that brought together a number of peripheral scenes: Latin America, Asia, Africa, and the Middle East. What was your relationship like with the others who were invited to the Biennial?

What were the reactions to the fall of the Berlin Wall, which occurred just a few days after the Biennial was inaugurated?

AM: Most of the well-known artists invited to the Biennial were a lot older than us, so we had limited contact with them. The local artists, on the other hand, were young, and we felt an immediate empathy toward one other. There were several points where we really felt like we were part of it all, that we were living in a utopia with a critical stance against the established revolution. In other words, in their view, the official state was the “false revolution,” and we shared in the madness of those young Cubans who were seeking a space of almost savage freedom, getting so drugged up they nearly got arrested, openly repudiating the state. Several of them used our figure of Mao as the image of the opposition; they even printed it on their clothes. It was striking to realize how, in the imaginary of a young Cuban, a printed image of Mao could be seen as a middle finger to the great pro-Soviet regime, whose vulnerability was made obvious after the Wall came down. And realizing, at the same time, that that image of Mao in Peru could mean jail or even death. Or even seeing how the hammer and sickle in our images could be perceived in Cuba as a design, or merely propaganda, or maybe an uncomfortable reference to the liberal opening of the Soviet Union under Gorbachev and Perestroika, but in Peru it was an open symbol of “defense of terrorism.” I’m not saying that by printing Mao’s image, they were positioning themselves as “Maoists.” It’s just that they understood the power of bringing a repressed, negated sign back into public view, and with it, providing access to a 82

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disturbing reality. Seeing how those visual operations were capable of triggering unexpected reactions, feeling that performative aspect of politics was a priceless lesson. I think that showed us that there was a possible vitality that could be achieved through leftist thought, but that it was clearly somewhere else, that it emerged and circulated in different ways. A few years later, we found out that some of the young people we had spent time with in Havana had been arrested, like the Cuban Ángel Delgado. Not long after we left, he had staged a performance where he defecated on the newspaper Granma, the official mouthpiece of the Cuban Communist Party.15 MAL: And outside the art scene, were there official reactions to the fall of the Wall?

AM: Yes, in the middle of the event, there was a symbolic act organized by the Cuban government, which once again showed us the power of the symbolic. The Wall fell (on November 9) just a few days after the event was inaugurated, and right after that, Gorbachev met with Ronald Reagan on an aircraft carrier in Florida, meaning right off the coast of Cuba.16 Immediately after that, the Cuban government ordered the repatriation of the remains of those who had died in the civil war in Angola, where Cuba had been sending soldiers since the mid-seventies. A war in which Angola was trying to free itself from Portuguese colonialism, and Cuba—along with non-aligned countries—supported the Marxist-Leninist group involved in the struggle.17 What I mean is that we have to remember that the communist project is, above all, a “proletarian internationalist” project: there are no borders; the entire proletariat must unite to bring down the bourgeoisie. This means that, in that imaginary, there is no such thing as communism on just one side: it either exists for everyone or it doesn’t exist at all. The return to Cuba of the bodies of those who fought in Angola was clearly a strategic act [by the Cuban government] to symbolically regroup its forces so it could face the implications of the collapse of the socialist bloc in Europe.18 That mere action led to a collective communication that you would be hard-pressed to see in another type of state, asserting a fierce defense of the socialist corps and their internationalist mission.

“SHARED HAPPINESS AND GROUP SUICIDE” (WILL FOR SOMETHING ELSE)

MAL: How did you start up again with the collective work in Lima following your participation in Cuba?

AM: I returned in mid-December, after a month and a half. After we got back from Havana, we shut down the physical studio, because the space where we were located had been sold. So the operative part of the studio was moved to Alex’s [Ángeles] parents’ house, and there we continued to work on small projects, but the whole situation was becoming increasingly difficult.

As far as my personal life, my second daughter was born, and suddenly, we were homeless. I

15 Delgado’s action was carried out in 1990 at the inauguration of the exhibition El objeto esculturado (The Sculpted Object) at the Centro de Desarrollo de Artes Visuales. Delgado was arrested by the police, accused of causing a public scandal, and sentenced to six months in prison.

16 In fact, Mikhail Gorbachev did not meet with Reagan, but with his successor, President George Bush. This meeting took place on December 2 and 3, 1989, on the SS Maxim Gorkiy off the island of Malta in the Mediterranean. There, the two signed a cooperation agreement that put an end to the Cold War. A meeting between Gorbachev and President Reagan, together with the recently elected Bush, had taken place one year prior, in December 1988, in New York. A few months prior, in May and June of that same year, Reagan and Gorbachev met in Moscow.

17 Starting in 1975, the adversaries in the central conflict of the civil war in Angola were the People’s Movement for the Liberation of Angola (MPLA), on the left; and the National Liberation Front of Angola (FNLA), on the right. The Cuban army, together with the socialist guerrillas from the South West African People’s Organization (SWAPO) of Namibia, supported the MPLA from the beginning until 1988, when Angola and Cuba signed a bilateral agreement for the withdrawal of Cuban troops.

18 This action, entitled “Operación Tributo” (“Operation Tribute”), involved a national funeral ceremony on December 7, 1989, at the El Cacahual Mausoleum in Havana, as a farewell to those who had fallen in the missions in Angola.

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spent two months looking for a place to live, and in the meantime we had also found another space for the studio. There was a will to go on, but it was harder, and our differences were becoming more and more intense.

MAL: Around that time, you received a visit from the Chilean critic Nelly Richard at your studio.

Were you familiar with her writing, or the critical output in countries like Chile or Argentina against the dictatorships in power at that time?

AM: We became familiar with the work of the CADA group through the journal Utópicos (Utopians) in the early eighties, and even more so during the process with Los Bestias. Also, in 1988, we met Eugenio Dittborn, who had exhibited the previous year at the Third Trujillo Biennial.

And we were in touch with the Chilean Juan Dávila, who came to our studio. We were heavily affected by his deconstruction of images at the intersection of sexuality and politics. I also remember, shortly after that, the Argentine Juan Carlos Romero came to visit. At that time, he was part of the group Escombros (Rubble), and he gave a lecture at Casa SUR, which ended up causing a very harsh debate among us over how to operate in the midst of the violence. All of these encounters allowed us to rethink our processes. It was comforting to think that, even if we didn’t know each other, we were articulating similar critical operations in different cities.

If memory serves me, Nelly Richard came to our studio through Gustavo [Buntinx]. By then, it wasn’t a group studio; it was a space with “individual” rooms where each of us worked on our own.19 Her visit came at a time of internal crisis, and I still harbor bitter feelings over that conversation, because we announced our dissolution as a group in a very rough way. I have the feeling that she must have found the meeting crude and disappointing.20 We were no longer the same Taller NN as a year before that.

MAL: Was that feeling of disappointment something that you shared?

AM: Yes, of course. I don’t think any of us intended to radically “dissolve” Taller NN, and to put a permanent end to the matter. The circumstances called for each one of us to take on a new freedom, to do things each in our own way. For us, there was no way to understand our reality without going through a living reflection on the war, and that involved putting all the cards on the table as far as everything that was going on. There was no agreement on how to view all that. It was obvious that it needed to be examined and discussed, but there was no consensus as far as the viewpoint and the way to do all that. And because we each had to take our own positions, that forced us to stop presenting ourselves as Taller NN. We reached a situation where the emphasis that one of us might put on certain matters was capable of infringing on someone else’s ideas over the same subject.

“PLOP ART AND THE LILAC LINE” (MAKE THOUGHT INCOMPLETE)

MAL: I’d like to revisit Taller NN’s theoretical and aesthetic relationship to the Soviet avant-garde of the early twentieth century, not only because of the similarity in certain strategies making use of montage, but also because of the way both groups made use of the political functionality of aesthetics.

19 Nelly Richard first visited in Peru in 1987 as part of the Third Trujillo Biennial, for the symposium on Modernidad y Provincia (Modernity and the Provinces), organized by Reynaldo Ledgard and Gustavo Buntinx. Other Chilean artists in attendance in Trujillo included José Balmes, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, and Juan Dávila.

20 In his recollection of his meeting, Gustavo Buntinx also notes the presence of the Chilean artist Juan Dávila, and agrees that Richard came away disillusioned. He also says, however, that Richard felt the complex work of Taller NN proposed tensions and paradoxes regarding the most explicit ideological views that any of its members might have held at that time. Telephone conversation, Lima, April 23, 2010.

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AM: We learned about the Soviet avant-garde experience while we were still involved in Los Bestias, but by 1989, our rhetoric and our Constructivist intentions had become much more closely aligned with that experience. In 1990, some of us were invited to take part in an exhibition organized by Gustavo Buntinx at the Museo de Arte Italiano entitled Restauración/ No Restauración [Restoration/Non-Restoration], and one of the things we did was a series of structures through which you gained access to a frame of iron bars shaped in an ascending spiral, which was a direct nod to Tatlin’s Tower.21 The discourse on the destruction of the paradigms of art and the construction of a new social and cultural reality, this utopian notion that underlies the Constructivists’ work, was something that we fed off of. But we also had a certain bitter feeling that what happened to them in the Soviet Union in the twenties and thirties might happen to us, too: that we were going to be wiped out by those who supposedly viewed us as their peers.

MAL: It’s hard to think about the tragedy that occurred following that panorama of revolutionary experimentation, suffocated as it was by Stalin’s rise to power, which put art in the service of the bureaucratic apparatus. In the view of the socialist authorities, that “vanguard” was an incomprehensible art for the masses, unable to live up to the demands of a “revolutionary art”…

AM: What you’re saying is interesting, because in the conversations I’ve had with people who could be assumed to be close to the Shining Path, the reaction to our work was always one of indifference, if not outright rejection. They would say that our art was a “bourgeois art” and that our paradigms, our mobilization and our vision of the revolution that they [the Shining Path] were carrying out was not even critical, it was something insignificant or insolent.

MAL: You made a mockup of Vallejo (Destrucción-Construcción), originally for the Havana Biennial, in which you included a quote from Vallejo: “In revolutionary terms, the concepts of destruction and construction are inseparable.” In that quote, taken from El arte y la revolución (1934), Vallejo alludes to the creation of a new reality from a dialectical standpoint, one whose reverberations in Peru from that moment on would be tinged with tragedy. It is impossible not to acknowledge the fact that the discourse of the Shining Path is totalitarian in nature, as ideologically colonized as the notion of bourgeoisie that they were attempting to confront…

AM: The main idea behind the Shining Path was one of “thought.”22 I think that’s a key concept; it’s no coincidence that the last series I did took that as its title. In the eyes of the PCP-SL, there was nothing more than that: everything had to walk the “red line,” take the “correct position.”

So their understanding of art was based on the functionality of illustrating their discourse. It was a view that was both centralist and concentric; I don’t know if “totalitarian” quite captures all the nuances. It’s all very contradictory, because Marxism—as a philosophical concept—is based on dialectics; and the PCP-SL, in their discourse, talks about dialectics: they say there has to be a struggle of opposites. You can find that in their texts, but not in their practice. They’re above everyone, even above themselves. I’m not trying to make a moral judgment with what I’m saying, just an intellectual one. That’s why I find it so absurd to view the practices in which Taller NN or any of its participants have been involved, whether through the plastic arts or architecture, as something useful to the Shining Path’s discourse.

21 The Monument to the Third International, also known as Tatlin’s Tower, was an architectural project by the Russian sculptor Vladimir Tatlin, proposed for construction in Petrograd as the headquarters of the Communist International.

22 Also known as “guiding thought” or “Gonzalo thought,” in allusion to “Comrade Gonzalo,” the pseudonym used by Abimael Guzmán Reinoso. He was the leader of the PCP-SL up until he was captured in 1992.

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“THE CHILD-STATE AND POLITICAL MAN” (THE UNDECIDABLE)

MAL: In 1992, the capture of the PCP-SL’s leader, Abimael Guzmán, brought about an intensification of the persecution of alleged agents tied to clandestine groups, including numerous people who had previously paid attention to or forged critical discourses with regard to the war, among them yourself and your companions in the collective.

AM: That’s right. It’s important to remember that they arrested Guzmán at the house of Carlos Incháustegui and Maritza Garrido Lecca. Maritza was an upper-middle-class ballerina who was involved in Lima’s cultural scene. She was a dear friend and acquaintance of many people.

And Carlos Incháustegui had studied architecture with us and had been involved in the Los Bestias process the previous decade, and he also took part in the Havana project with Taller NN. That situation led to an incredible level of persecution, and they tried to claim, groundlessly, that a number of people were involved. What’s more, 1992 was a year of extreme radicalization of the violence on both sides, and by that point, there didn’t seem to be a third way: everything and everyone was being persecuted, attacked, thrown in prison, and many voices had to censor themselves to keep safe. By that time, the underground scene was dying off and the poetry movement was the only survivor, splintered into alternate spaces.

MAL: Let’s talk about your arrest. What happened, in factual terms, is that the government kidnapped you in 1994 and subjected you to your first, unconstitutional trial, where they accused you of being a terrorist. Some have even suggested that they arrested you because of the image of Mao with the red lips, which they interpreted as a “defense of terrorism.”

AM: They made those “reasons” up as part of the show trial they had prepared. This may sound ridiculous, but one of the shittiest things about it all was realizing that they hadn’t arrested me because of my work or my ideas. They decided to throw me in jail as the result of a hasty series of events. They didn’t detain Alfredo Márquez, “the artist.” That just wasn’t the case. There was no sense of artistic glory involved in the whole thing. There was a witch-hunt going on, and there was an intelligence operation where they decided to portray many of the people involved in the art scene and the universities as the last bastions of the Shining Path. We can’t forget that before I was detained, the government had already announced that the PCP-SL as an organization had been defeated and dismantled. Guzmán had even allowed his image and his discourse to be used in a Peace Accord with the state, under the Fujimori-Montesinos dictatorship.

In my case, as in so many others, it was an aborted kidnapping to justify what would come later: the perpetuation of the Fujimori dictatorship following the “self-coup” of 1992. What’s more, at that point in time, I wasn’t as active in the visual arts as I had been in previous years.

Although just a few days before I was kidnapped, the sociologist Sandro Venturo and I had done an event at the Universidad Católica on the ties between Spanish okupa practices and the subte movement and the tent-theater in Lima in the eighties. And right before that, there had even been a public event celebrating the tenth anniversary of the Bestiario. We’re not talking about big events; they were tiny things that only involved the people who cared about those early experiences, although I later realized that by that time I was being followed.

Getting back to your comment: when they tried to justify the illegal arrest, they hid behind the image of Mao. It makes me happy to think how the versatility of that representation once again comes into play, that latent polysemy we were talking about. The punitive interpretation of that image is what justified my presence in jail (as a “defense of terrorism”), but it was also that open interpretation that later allowed me to get out…

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MAL: You mean its role as evidence in the trial…?

AM: Right. But that didn’t happen until later on, as part of a widespread process of interviews and reviews performed by the “Pardon Commission.” The first trial was when I was sentenced to prison; it was part of all the show trials organized by the military, with hooded judges, where there was no possibility of defending yourself. By the time of the second trial, it had become possible to defend myself based on testimonies and artistic arguments and petitions from different people calling for my release. Among several other things, I remember that the Puerto Rican historian Mari Carmen Ramírez wrote a letter explaining the artistic aspects of the piece they wanted to use as evidence to accuse me of being a terrorist.

MAL: How did that letter reach your attorneys?

AM: I was in prison at that time, but I think Gustavo [Buntinx] talked to her about the situation.

And she wrote a letter to the judges, because she had had the chance to view that work and others. I’m not completely sure, but that may have been around 1996, and that was one of the most important pieces of evidence in my defense.23 Although my sentence was finally handed down at the end of that year. Mari Carmen’s letter didn’t include a long and involved defense; it just explained that the work was not “terrorist” in nature, which is what the judges were trying to claim. Her argument was based on a reading of the images within the context of art history, in dialogue with the works of Andy Warhol, for example.

MAL: Even if you guys didn’t create them as part of the “pop” imaginary, there was certainly some basis for that reading…

AM: Right. Alex [Ángeles] also prepared a number of images to contextualize that one image among other works of art. Another of the arguments underlying the claim that I was a “terrorist” was my visit to Cuba in 1989. In other words, while the experience of the Peruvian armed conflict that we translated visually [through the representation of Mao with lipstick] made a mark on the Marxist imaginary in Havana, the same thing ended up happening, but in reverse: in Lima, my trip to Cuba was understood as an unmistakable sign of my complicity in the clandestine communist movements. This is interesting to look at today, when apparently there are some people in Cuba who disavow the inclusion of Taller NN in that Biennial due to our alleged ties to the PCP-SL. As you can see, the whole situation was a farce: my own attorney kept asking how it was possible for them to make that argument if they were accusing me of having ties to the Shining Path! And the Maoist discourse is the complete opposite of Cuba’s pro-Soviet stance. It was pure theater of the absurd! But this is a prime example of the powerful and unmanageable aspect of the symbolic, the short circuits that it was causing even in the legal system or the courts.

Finally, those efforts started making some progress when my case was reviewed by the “Ad-Hoc Pardon Commission for cases of persons unfairly detained for terrorism and treason.”

This commission was led by Father Hubert Lanssiers, who had also taken a personal interest in my defense. In the end, they ruled that the government had made a mistake with me: I might be contrarian, anarchistic, a critic of the government; I might be working with symbols and representations that personified the groups at war in the internal conflict, but I had no 23 This incident was corroborated in a recent conversation with Gustavo Buntinx, who stated that it was in or around 1995 or 1996 that he started seeking out letters to give to Márquez’s attorneys as a kind of international backing regarding the cultural nature of Taller NN’s output. Buntinx also mentioned other attempts to secure support, including a petition for pardon that was passed around Lima’s art scene to be signed. According to Buntinx’s testimony, in addition to the historian Mari Carmen Ramírez, he very well may have gotten letters from the Cuban critic Gerardo Mosquera, and possibly also the Uruguayan artist and writer Luis Camnitzer and the Argentine critic Marcelo Pacheco. Telephone conversation, Lima, April 23, 2010. Mari Carmen Ramírez’s letter was sent on August 1, 1995.

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participation in, nor any real ties to, the Shining Path. And I was released, along with 478 others during the time that commission carried out its work.

“THE CHICKEN AND THE EGG” (ONE PERIOD INSIDE ANOTHER)

MAL: While you were detained, you painted the work La Pachacuti (Like a Virgin) (1998), a profoundly transgressive (post-)Baroque reworking of a series of Andean and Pre-Hispanic references, but also some colonial and contemporary nods, too—like a blue-colored starlet transfigured almost to the point of mysticism—which destructured the models on how to read the Incan myth of the inversion of the world, forcing a kind of demystification of history.

AM: Yes. Actually, that piece was the result of my recollections of a conversation I had with Fernando “Coco” Bedoya in 1993, while he was preparing his exhibition for the Parafernalia gallery at my silk screening studio “Made in Perú.” Coco had already participated in experiments with the group Paréntesis [Parenthesis] (1979), and had been close with E.P.S. Huayco in Lima, but more than anything, he was just coming off his experience in Argentine activism in the eighties. I remember that in one of those conversations, he told me that he would love to capture—in a single image—all the different periods in Peru’s history. And that image stuck with me. I thought it was a very powerful kind of poetry. How would one fit all those jumbled eras into a single image?

MAL: Inserting one period inside another period can result in something explosive…

AM: And implosive, at the same time. I used the strategy of sublimated sedimentation, as if there were a series of accumulated strata in friction, which emerge and conceal each other at the same time. It was there that I discovered another way to produce discourse, because up until that time, all of the output with Taller NN had been done with the active iconicity of the war, but it was obvious that I couldn’t do that in prison. I had to figure out another way to talk about politics using elements that were political, but not easily recognizable as such.

MAL: Looking back on it, how do you view your judicial process and your time in prison, along with the relationships you forged there?

AM: I want to make clear that in my case, I had certain privileges. I’m not saying that they treated me “well,” like they did to the leaders of the armed groups. They locked me up, and in there, I was just like any other wretch. I’m talking about a different kind of privilege: one thing is to be a Quechua-speaking peasant who they kidnap in the Andes and take to Lima to be put on trial in a language he doesn’t even understand, feeling nothing more than a blur of voices and bodies that you are incapable of comprehending before you are told that they’ve sentenced you to life in prison; it’s another thing entirely to be a middle-class individual from Lima with a university education. I had the tools with which I’d been doing my work and a group of friends on the outside, but many people there had no family, no resources. I’m not denying my privileges. On the contrary, I think we have a responsibility to own up to them. That’s why I think the experience I shared with these people was important. When I talk about prison, with all my dignity, I am trying to make it understood that the state did not win: yes, they put us in jail illegally, they humiliated us, they turned us into consumptives, but people survived and they’ve gone on with their lives. I think one of the most important things to reflect on about that process is the structure of the armed organizations that operated on the inside. It was a machine that operated through practices and rites, and refusing to take part in those practices when you had apparently been detained for the same reasons is quite a delicate thing. In those rhetorics, those forms of being and doing things, the symbolic once again plays a fundamental role in the struggle for power.

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MAL: I’m reminded of the famous photograph of the Shining Path prisoners being held in the Canto Grande penitentiary, chanting their Maoist slogans. You later used that image in the silkscreen “Viva el Maoísmo,” and it brings us back once again to the modes of corporeal organization of ideology, the physical disposition of the discourse through rites and the body’s constitution. We can’t ignore the fact that the violence still has not ended, and that its legacy is still inscribed in our bodies, and we need to process it. That’s why I think it’s important to address the role of writing and visuality in the construction of memories and representations that pose a challenge to consensual modes of thinking about the war, but also those other representations that constantly dismantle the fictions perpetuated by the state, the fiction that we live in a democratic, egalitarian country where all dissidence is the product of an irrational violence.

AM: Exactly. We find ourselves in a situation where politics are organized by the state. And for that reason, when we talk about art, we are talking about the possibilities of poking holes in that territory in a way that is so unpredictable that it really allows us to call into question the state’s discourse and its lines of domination. Or even to open the floodgates of liberation. It may not be permanent, but it might allow us to change places, break down the persistent colonial fantasies, and keep alive the possibility of imagining and implementing other realities.

That’s something I rediscovered while I was in prison, watching how art workshops allowed for the ethical liberation of countless people. Through the act of creation, they were able to feel human again, after being oppressed, strangled, stomped on. They were once again able to feel that their existence was real, so long as they could continue creating absolutely new and different universes. It didn’t matter anymore if they put them behind more bars or imposed more restrictions. They could continue to be men. Maybe if those of us who consider ourselves visual creators were more conscious of that, our acts would have different repercussions. That possibility of the aesthetics of constructing other imaginaries, or of situating ourselves in the existing imaginary in order to imagine other origins. I think that, deep down, they did me a favor with my all-expense-paid vacation courtesy of the government.

Lima, September 2009

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Taller NN (José Luis García, Enrique Wong, Herbert Rodríguez, Álex Ángeles y Alfredo Márquez), Zona NN, 1988.

Serigrafía sobre fotocopia, 29.5 x 42 cm.

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Taller NN (Alex Ángeles, Alfredo Márquez, Enrique Wong y José Luis García) El arte o la vida (Evento Wash and Wear), 1988.

Collage, texto mecanografiado, tinta y lápices sobre papel, 30 x 43 cm. cada uno.

Proyecto de intervención para el Centro Cultural de Miraflores.

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Taller NN, Concierto pequeño burgués, 1988. Collage, 42 x 28 cm..

Propuesta (aceptada) para gráfica de concierto en Centro de arte y cultura ‘Magia’.

Taller NN (Alfredo Márquez y Alfredo Távara), 424242, 1988. Collage, 21 x 33 cm.

Propuesta (rechazada) para anuncio de concierto en Centro de arte y cultura ‘Magia.

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Taller NN (Alex Ángeles y Adolfo Cornejo), Gran Paro Fue Total, 1988. Collage, 40 x 27 cm.

Propuesta de tríptico (rechazado) para acompañar la revista Márgenes.

Taller NN, 60 golpes por 25 líneas, 1988. Fotocopia, 30 x 42 cm.

Pieza gráfica que acompaña el tríptico concebido para la revista Márgenes.

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Taller NN (Alfredo Márquez), Gran Paro Fue Total, 1988. Collage, 40 x 27 cm.

Propuesta de tríptico (rechazado) para acompañar la revista Márgenes.

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Taller NN (Alfredo Márquez), NN-PERÚ, 1988. Collage original, 29 x 42 cm.

Piezas preparatorias para NN PERÚ (Carpeta Negra).

Taller NN (Álex Ángeles), NN-PERÚ, 1988. Collage original, 29 x 42 cm.

Piezas preparatorias para NN PERÚ (Carpeta Negra).

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Páginas 102-105: Taller NN, NN-PERÚ (Carpeta Negra), 1988. Fotocopias intervenidas con serigrafía, 29 x 42 cm.

Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2014. Donación parcial de Alfonso Castrillón.

Participaron en la producción de NN-PERÚ: NN a-c-falo: Alfredo Márquez; NN detuchino: Enrique Wong; NN acarajo: Álex Ángeles; NN papalucho: José Luis García; NN nenadu: Jennifer Gaube; NN el-lío: Elio Martuccelli; NN depreche: Claudia Cancino; NN negrita: Michelle Beltrán; NN pervert: Herbert Rodriguez; NN kafarlitos: Carlos Abanto.

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Álex Ángeles, José Luis García, Alfredo Márquez y Enrique Wong, Lima: Utopía mediokre (Materiales de trabajo del colectivo Bestiarios) / Carpeta CAUSA-PROCESO-EFECTO,1987-1988. Collage sobre papel, 30 x 43 cm. Colección Miguel A. López.

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Páginas 92-95: Taller NN (Álex Ángeles, José Luis García, Alfredo Márquez y Enrique Wong), CAUSA-PROCESO-EFECTO, 1988.

Serigrafía sobre papel, collage y fotocopia, 30 x 43 cm. cada una.

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the-posición EDITORES [Roger Santivañez] y Taller NN (Alfredo Márquez), Vallejo es una pistola al cinto, 1989.

Serigrafía sobre papel, cartulina y sobre manila, 23.3 x 17 cm. (sobre); 15.6 x 21.6 cm. (volante), y 15.2 x 20.9 cm. (Vallejo) Archivo Francisco Mariotti.

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Taller NN, Perro colgado, 1989. Serigrafía sobre papel, 43 x 63 cm.

Taller NN (Alfredo Márquez, Enrique Wong, Álex Ángeles, Carlos Incháustegui, José Luis García y Jennifer Gaube), Vallejo (Destrucción – Construcción) (Maqueta), 1989. Serigrafía sobre papel, 69 x 90 cm.

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Taller NN (Alex Ángeles, Jennifer Gaube, Ian Lonzoy Carlos Incháustegui, Alfredo Márquez y Enrique Wong), Vallejo, 1989.

Serigrafía sobre papel, 90 x 68 cm.

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Taller NN (Alex Ángeles, Jennifer Gaube, Ian Lonzoy, Carlos Inchaustegui), Vallejo (intervenido), 1989. Serigrafía sobre papel, 90 x 68 cm.

Colección Miguel A. López. Esta pieza fue fragmentada en cuatro partes para ser resguardada por el padre de Márquez.

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Taller NN (Alfredo Márquez y Enrique Wong), “¡Viva el Maoísmo!”, 1989. Serigrafía sobre papel (edición XIV/XXV), 76 x 56 cm.

Colección Micromuseo (“al fondo hay sitio”).

Impreso en el Taller de Serigrafía René Portocarrero en La Habana, Cuba.

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Taller NN (Alfredo Márquez y Enrique Wong), Vallejo (Destrucción – Construcción), 1989.

Serigrafía sobre papel (edición 83/99), 76 x 56 cm. Colección Miguel A. López.

Impreso en el Taller de Serigrafía René Portocarrero en La Habana, Cuba

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Taller NN (Alfredo Márquez), Antígona, 1990. Serigrafía sobre papel, 68 x 45 cm. Anverso y reverso.

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Taller NN (Alfredo Márquez), Perú penales, 1986. Serigrafía sobre papel, 41 x 30 cm.

Informe al Congreso sobre los sucesos de los penales, presentado por el senador Rolando Ames.

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Taller NN (Alfredo Márquez y Álex Ángeles), Duchamp en San Marcos, 1990. Serigrafía sobre papel, 56 x 35 cm.

Colección Miguel A. López

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Taller NN (Alfredo Márquez), Hilacha, 1988. Serigrafía sobre papel, 41 x 58 cm.

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Alfredo Márquez, Rockearte, 1990. Serigrafía sobre papel, 87 x 69 cm. Impreso en Taller NN.

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Taller NN (Alfredo Márquez), El Triciclo, ca. 1990. Serigrafía sobre papel, 73 x 59 cm.

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Taller NN (Alfredo Márquez), PERÚ 1984-1989, 1989. Offset intervenido con serigrafía sobre papel, 21 x 29 cm.

Taller NN, Ticket de entrada a concierto de KAOS, G-3 y Sepulcro, 1989. Serigrafía sobre papel, 7.5 x 21.5 cm.

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Créditos hechos artesanalmente por Taller NN (Alfredo Márquez) para dos películas de Juan Carlos Torrico: “Saliva” (izquierda) y “Confesiones” (derecha), 1988. Copia cromogénica sobre papel, 10 x 15 cm. cada una.

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Colectivo Restauración NO, RESTAURACIÓN NO, 1990. Serigrafía sobre papel (P/A), 100 x 70 cm. Colección Miguel A. López.

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Fotografías de proceso e instalación del proyecto Restauración / No Restauración, bajo la curaduría de Gustavo Buntinx, en el Museo de Arte Italiano, 1990. Archivo Colectivo No Restauración.

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Alfredo Márquez, Patriot, 1991/2006. Objeto de madera, arena, vidrio y serigrafía sobre papel, 55 x 40 cm.

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Taller Made in Perú (Alfredo Márquez), Se vende. Exposición de objetos, 1992.

Serigrafía sobre papel, 45 x 68 cm. Impreso en Taller Made in Perú.

Taller Made in Perú (Alfredo Márquez), Sin título, 1992. Serigrafía sobre papel.

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Taller Made in Perú (Alfredo Márquez), Recital poético-visual-rock, 1994. Serigrafía sobre papel, 87 x 66.5 cm.

Escenografía realizada por Alfredo Márquez para el Recital poético-visual-rock, 1994

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Alfedo Márquez, Chinachola, 2006.

Serigrafía sobre papel (edición XXXIV/L), 74 x 55 cm.

Museo de Arte de Lima. Comité de adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Carlos Marsano y Manuel Velarde.

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“El Mao de Márquez” es un lomo saltado Shane Greene Cuando comencé a investigar la movida subterránea de Lima en 2009, desde luego fui en busca de Alfredo Márquez. Él es uno de los pocos que puede intelectualizar lo subte y darle una importancia social que va más allá de relatar anécdotas, lamentar su desaparición o, según una lógica que se escucha por ahí, decirte que te calles la puta boca porque “no estuviste allí”. Alfredo sí estuvo allí. Él era uno de los pocos artistas que reclamaba la idea de que el lenguaje del pop y plop, los sonidos del punk, la naturaleza sórdida de la política en el Perú y la experiencia visceral de ser subte eran también un asunto decididamente visual. Un asunto extraordinariamente visual.

A diferencia de aquellos que quieren anclar sus historias legítimas en testimonios personales, Alfredo siente que la movida subte merece explicaciones que van más allá de los puntos de vista personales y trascienden las discusiones sobre quién estuvo o no allí o quién hizo esto y quién hizo lo otro. Por esta habilidad, Márquez recibe el respeto de aquellos que estiman el intelecto, y a veces el resentimiento de aquellos que piensan que las maniobras académicas son solo un montón de mierda inventada.

Todos sabemos que rastrear a Alfredo es una tarea terriblemente jodida. Creo que tardó más de un mes en responder a mi correo electrónico (él no es un hombre de email). Pero valió la pena. Nuestros primeros encuentros produjeron las entrevistas más largas que hice y, lo más importante, dio como resultado una serie de colaboraciones posteriores que culminaron en el denso diseño que hizo para la portada de mi libro que, a insistencia suya, no es un libro sino “una maqueta” donde Guaman Det Poma cede un espacio de la portada a otro personaje como este tal Shane Mariátegringo.1 Pero lo que más me acuerdo sobre esas entrevistas larguísimas, o sea después de varias sesiones de 3 horas sin parar y organizadas durante varios días, fue nuestro último intercambio grabado: SHANE: Una pregunta final. ¿Cuál es tu plato favorito?

ALFREDO MARQUEZ: ¿De comida?

SHANE GREENE: Ajá.

ALFREDO MARQUEZ: (se ríe) Que bacán. He descubierto con el tiempo que mis afectos están entre la comida china y la comida criolla.

Portada del libro Pank y revolución. 7 interpretaciones de la realidad subterránea, de Shane Greene (Lima, Peso Pluma, 2017).

1 Estoy invocando aquí al dibujante y caricaturista Miguel Det, cuyo libro Novísimas Corónica y Mal Gobierno le dieron un giro punk a la famosa obra del cronista colonial Guamán Poma, y también aludo a mi propio juego con la versión punk gringa de José Carlos Mariátegui.

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SHANE GREENE: Ya, pero te gusta un lomo saltado.

ALFREDO MARQUEZ: Definitivamente el lomo saltado, que es chifa, o sea, el lomo saltado es una invención del chifa, no es una invención criolla.

SHANE GREENE: Claro.

ALFREDO MARQUEZ: Es una invención china de los chinos en Perú. ¿No? Es el plato del placer.

SHANE GREENE: Cuando está bien hecho. ¿No? ALFREDO MARQUEZ: Cuando está bien hecho, puta madre, un lomo saltado con su sillao, sus papitas doradas, (se ríe) y yo soy carnívoro además. Lástima por los vegetarianos y todos estos amigos post-subtes. A mí me encanta comer carne.

A la mierda estos post-subtes veganos pues. Por total coincidencia, las entrevistas habían comenzado en un aniversario revelador, un 17 de mayo del 2009, veintinueve años después del día en que Sendero inició la lucha armada en el pequeño pueblo de Chuschi, Ayacucho, y alteró el supuesto retorno a la “democracia” con las elecciones que llevaron al poder a Fernando Belaúnde en 1980. Claramente, esta última parte de la conversación sobre comidas favoritas fue solo un intento de aligerar el ambiente con una plática divertida después de varios días de cubrir temas mucho más oscuros. Con Miguel Ángel del Castillo como testigo, las preguntas fueron mucho más allá de la movida subte y entramos a lo profundo con los puntos de vista de Alfredo sobre la guerra, así como su testimonio personal sobre su encarcelamiento político (1994) y posterior indulto (1998) durante el régimen de Fujimori.

En retrospectiva, parece claro que influí un poco en el testigo desde que mencioné el lomo saltado, revelando así mi propia obsesión con este plato en particular. Pero él rápidamente aceptó los términos de la conversación. Como es su costumbre, sintió la necesidad de complejizar todo ofreciendo comentarios sobre las muchas cosas que el lomo saltado representa para el imaginario peruano, y no solo para el estómago del país. Un mestizaje infinitamente más complejo que la realidad colonial de mujeres indígenas pariendo hijos (por la fuerza o por elección) de hombres españoles. Una colonialidad del poder tal que mientras produce verdaderos horrores en la historia también cultiva tradiciones culinarias tan ricas que su fuerza gastronómica no puede ser negada. El Perú como un lugar de entrecruzamiento global, creatividad radical y movimiento multidireccional en lugar de una nación condenada a simplemente reaccionar y repetir, imitar y derivar. Carne que consumimos para que nuestra carne pueda ser reproducida.

La imaginación de Alfredo es amplia, sus referencias creativas son multitudinarias. Sin embargo, para muchos, es esa imagen particular del “presidente Mao” con los labios rojos serigrafiados y la repetición de una foto clandestina de mujeres senderistas encarceladas en el fondo, la que desencadena tanta conversación en torno a la importancia de su trabajo. En mi opinión, la 130

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Taller NN, Sin título, 1988. Serigrafía sobre papel. Fotografía de mujeres del PCP-SL en el Penal de Canto Grande.

Archivo Alfredo Márquez.

singularidad de esta imagen es producto de una lógica retrospectiva de la historia y nunca formó parte de un grandioso plan intencional del artista. Cuando el arte se vuelve tan icónico también tiene una tendencia a convertirse en un objeto fetiche, un imaginario que borra los actos cotidianos de carne sudorosa, cuerpos en movimiento y mentes fluctuantes que producen objetos de arte sin conocer en realidad todas sus implicacias en el futuro. Nadie tiene una bola mágica para predecir su impacto.

Digo que el Mao de Márquez es un lomo saltado y tengo mis razones. En primer lugar, aquella imagen fue el resultado de un conjunto de acciones creativas y colectivas, y no simplemente el producto de un solo acto o una única intervención. Esta imagen tan emblemática, titulada “Viva el Maoísmo” (1989) –que claramente alude a la serie de “Maos” intervenidos por Warhol en los setenta, los cuales evocan implícitamente la foto híbrida de Mao y Marilyn Monroe compuesta por Salvador Dalí y Philippe Halsman en 1967– fue producida en colaboración con su colega artista del Taller NN, Enrique Wong, en Cuba, durante una invitación a la Tercera Bienal de La Habana en 1989. Antes de eso, Taller NN ya había desarrollado trabajos como NN PERÚ (Carpeta negra) (1988), plasmando a Mao en su estética arte plop junto con otras luminarias izquierdistas y varios de los personajes favoritos de Warhol. Otros artistas subterráneos como Herbert Rodríguez también habían jugado con esa misma idea, de ahí su collage de 1984 titulado Mad Mao donde el ‘presidente’ aparece con un sombrero de papel de aspecto ridículo. Quizás la singularidad de

Andy Warhol, Mao, 1972. Serigrafía sobre papel, 91.5 x 91.4 cm.

la imagen de 1989 que Alfredo ayudó a producir tiene más que ver con sus implicaciones políticas individuales para él, para este 131

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Herbert Rodríguez, Mad Mao, 1984. Collage sobre papel.

Archivo Herbert Rodríguez.

artista individual que sabemos quedó atrapado en ese conflicto armado, el momento más oscuro y violento del Perú desde su independencia de España.

Este es el punto crucial. El “presidente Mao” es una invención china. No me refiero solo al hombre o incluso al personaje político. Obviamente, estoy hablando de algo de va mucho más allá y más atrás del giro pop que Andy Warhol (apropiándose de Dalí/Halsman) imprime sobre su imagen. La imagen original usada en esa serigrafía es un retrato oficial de la década de los cincuenta durante su gran experimento en el socialismo chino, el cual se convirtió en su gran fracaso años más tarde. Esa imagen de Mao fue el objeto de una campaña de reproducción absolutamente obsesiva por parte del Estado chino hasta el día de hoy. Después de la muerte de Mao, la imagen ha sido hecha y rehecha cientos o tal vez miles de veces por artistas aprobados por el estado chino cuya misión vocacional es doble: mantener los muchos Maos que producen de forma segura en almacenamiento y cambiar periódicamente el muy simbólico Mao que cuelga magistralmente en la fachada de la Plaza de Tiananmen en Pekín. Reproducido ad nauseum durante décadas para convertirse cada cierto tiempo en el deber principal de un artista, esta imagen de Mao, que también es una invención china, se reproduce bajo pautas increíblemente estrictas dictadas por el Estado (de otra forma, el artista enfrenta castigos severos). Por ejemplo, el artista nunca debe representar a Mao con el rostro demasiado de lado para que siempre se le vean los dos oídos; sino, como dicta la lógica del comunismo oficial ¿de qué otra forma Mao podría estar “escuchando” al pueblo?2 En total contraste, “el Mao de Márquez” es una invención china hecha en el Perú que representa una recontextualización radical no solo del presidente majestuoso y su comunismo oficial sino de la política pop juguetona de Andy Warhol que ya sabemos que él, tal como su arte, siempre fueron “profundamente superficiales”. Se puede decir incluso que Alfredo es un anti-Andy porque lo que hay mas allá de la superficie de este cuadro titulado “Viva el Maoísmo” es la profundidad de la realidad peruana y, desde luego, una peligrosidad transmitida por la imagen. Es

2 Zhang, Faye Yan, “Portraits of Mao”, The Harvard Advocate, invierno de 2014. En linea: http://theharvardadvocate.com/article/434/portraits-ofmao/

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peligrosa debido a su relación necesariamente ambigua con la propaganda revolucionaria de Sendero, una equivalencia equivocada hecha posible precisamente por el intento de Sendero de hacer su propia invención china en Perú, la que a veces se ha llamado el maoísmo andino.

La diferencia crucial es que el maoísmo andino de Sendero colocó todos los sueños revolucionarios en el acto particular de tomar el estado y convertirse precisamente en aquello que los revolucionarios a menudo dicen combatir: los árbitros de un poder concentrado, el nuevo ejército de una autoridad incuestionable. Si Sendero hubiera ganado la guerra, probablemente habría un ridículo retrato del presidente Gonzalo parecido a Dios mirando al pobre ciudadano mientras pasea por la Plaza de Armas, tal como es el caso para el ciudadano chino cuando anda por Tiananmen.

Por otro lado, el Mao de Márquez es un “saltado subterráneo”, es decir, un producto colectivo que redefine los otros significados de Mao cuando se combina con el Ande. Resulta bastante revelador que el nombre de la pieza, “Viva el Maoismo”, cuestione de Evento público como parte de la Gran Revolución Cultural Proletaria, 1966.

manera radical a aquellas celebridades políticas con las que la cultura pop de Warhol andaba obsesionada. El Mao de Márquez nos obliga a empezar a cuestionarnos seriamente sobre la vida y, por lo tanto, también sobre la muerte. De ahí su preocupación por lo profundo y no meramente por lo superficial. ¡Olvídese de los labios rojos por la puta madre!

La pregunta fundamental que surge de este saltado subterráneo es la siguiente: ¿Qué hay detrás de Mao? Y de allí se desprenden inmediatamente muchas otras: ¿Qué hay detrás del maoísmo andino? ¿Quién es este personaje Gonzalo que se ha autodeclarado el Mao de los Andes? ¿Existen mejores lenguajes para explicar las dimensiones necesariamente sangrientas de la ‘guerra

Plaza de Tiananmén, Pekín, República Popular de China.

Fotografía de 2014.

popular’ de Sendero que no sea recurrir a las tácticas de miedo moral de llamar a los senderistas “sacos”, “terroristas”, “terrucos”? ¿No son aquellos cuerpos andinos realmente existentes, en especial cuerpos de mujeres, los que apoyan al Mao andino?

Las consecuencias políticas involuntarias del Mao de Márquez ya son bien conocidas por todos; particularmente, el papel central que jugó en su encarcelamiento durante la década de los noventa en pleno régimen de Fujimori. No obstante, las secuelas de ello que continúan afectando son menos públicas. Por ejemplo, el lanzamiento de mi libro sobre la movida subte en 2016 reveló nuevos documentos sobre el caso de Márquez.3 También se confirmó que en ciertos sectores políticos, una vez que te incluyen en la lista negra de ‘terroristas’ siempre estarás en la lista negra de ‘terroristas’, sin importar el indulto recibido por parte del Estado peruano.

En su intento por solicitar una visa con el fin de acompañar una instalación itinerante de la Carpeta negra en los Estados

Alfredo Márquez, Pensamiento Rojo Óxido, 2017.

Pintura acrílica y serigrafía sobre lienzo, 180 x 180 cm.

Colección Alfredo Barreda.

3 Shane Greene, Pank y revolución. 7 interpretaciones de la realidad subterránea, Lima, Pesopluma, 2017.

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Unidos –solicitud que hasta ahora, simplemente, fue ignorada) –, Alfredo recibió documentación adicional relacionada con su liberación en 1998 en el marco de las leyes 26655 y 27234 (la normativa utilizada para indultar a los presuntos inocentes de apología al terrorismo durante el régimen de Fujimori). Entre los documentos se encontró uno de enorme importancia: un informe de la comisión del gobierno que menciona que su obra de arte fue tanto el motivo crucial para su detención como la razón definitiva para concluir que no estaba vinculado a Sendero. La sección crucial de la evaluación dice así: Se le imputó pertenecer a la organización terrorista Sendero Luminoso debido a que la Policía halló en su antiguo taller –que había abandonado hace cuatro meses– explosivos y propaganda subversiva, así como trabajos de serigrafía y diseño arquitectónico relacionados con dicha organización. Al respecto, la Comisión Ad Hoc determinó que Alfredo Héctor acreditó haber efectuado trabajos en serigrafía, en los que muestra la imagen de Mao Tse Tung con los labios pintados de rojo, así como la imagen de César Vallejo caricaturizado como Superman. Este punto es relevante pues demuestra sacrilegio e irreverencia ante los símbolos de la mencionada agrupación subversiva, evidenciando una conducta anarquista. Por lo que, se puede deducir que Alfredo Héctor no forma parte de ese movimiento subversivo.4

Olvídese por un momento de las sospechas que quedan y que pesan en torno a los que, por entonces, eran allegados y amigos de Alfredo. A esas alturas de la guerra, encontrar vínculos con un subversivo era una cuestión de pocos grados de separación para casi cualquier persona en el Perú. Si no conocías a algún simpatizante o involucrado en la campaña de Sendero, sí conocías a alguien que sí tuviera ese tipo de cercanía. Se trataba también de un momento en el que el Estado fabricaba pruebas falsas de manera rutinaria, torturaban a los individuos y sometía a supuestos subversivos a ‘juicios’ militares sin rostro que en realidad representaban una burla a todo debido proceso legal.

Sin embargo, aquí sucede algo más extraordinario. En este caso, una comisión especial del gobierno peruano, que se encargó de identificar los errores cometidos por otro sector del Estado (las fuerzas policiales, militares y el servicio de inteligencia) descartó la interpretación anterior sobre la obra de Márquez que lo llevó a la cárcel. El Estado llegó a esta conclusión al reinterpretar el significado del Mao como irreverente, en lugar de una muestra de ensalzamiento hacia el símbolo central en la iconografía marxista de Sendero. Uno quisiera encontrar aquí un signo de esperanza respecto a la democracia, como si fuera un ejemplo de controles y equilibrios que todavía operaban dentro de un estado de emergencia. Pero no nos adelantemos. Hay un hecho elemental, y es que dicha situación fue la excepción y no la regla. El hecho de que el Estado confundiera repetidamente a los subtes con subversivos fue lo que hizo que el Mao de Márquez se interprete como una prueba de una afiliación a Sendero, y fue la razón por la que pasó cuatro años en la cárcel. En todo caso, y en casi todos los casos, es mejor no comenzar a creer en la democracía peruana.

De todos modos, todavía queda una pregunta pendiente. ¿Por qué la misma entidad política que más odian los anarquistas, el Estado, decide indultar a este artista precisamente por su “conducta anarquista” expresada en un acto de irreverencia frente la sagrada imagen de Mao? Pueden haber muchas respuestas porque no sabemos con exactitud qué entendió el Estado por “conducta anarquista” en ese particular momento. Probablemente, porque el odio de los anarquistas hacia el Estado no constituía una amenaza real para su existencia, y esto lo sabe mejor el propio Estado que cualquier anarquista. Tal vez sea porque los mecanismos autoritarios del Estado se instalaron principalmente para protegerlo contra lo único que representaba una amenaza real, a saber, la invención china de Sendero hecha en Perú, el maoísmo andino.

4 Presidencia de Consejo de Ministros y Registro Único de Víctimas, “Dictamen de evaluación y calificación de libro primero”. Número de expediente A-15-021276. Lima, 1998.

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Presidencia del Consejo de Ministros, “Dictamen de evaluación y calificación del libro primero”, sin fecha.

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Quizás el punto aquí es que la irreverencia de Márquez –tan innegable que incluso el Estado finalmente la supo reconocer– consiste nada más y nada menos en su conducta anarquista.

Ambas son la misma cosa. El anarquismo mantiene una relación orgánica con la irreverencia porque ¿qué podría ser más anarquista que rechazar, en vez de admirar, la sagrada autoridad –por ejemplo, la autoridad de Mao, o la autoridad de quien afirme ser el nuevo Mao de los Andes, o la autoridad artística que diría que el Mao de Marquéz es un Warhol trucho cuando en realidad Alfredo, ya deberíamos admitir, es el anti-Andy, llevándonos al Perú profundo en vez de simplemente jugar en el superficie del arte plop–?

También podemos reconocer en el Mao de Márquez, como en otras obras de Alfredo, que su práctica del arte es siempre un acto visceral a pesar de que nosotros, los críticos entregados a lo abstracto, generalmente nos obsesionamos con el significado inmaterial del arte, imponiéndole infinitos horizontes interpretativos. Si permitimos que los significantes floten y nos olvidamos de cómo los significados están arraigados en tierra firme, es nuestra culpa y no de Alfredo, que es también un hombre de materias. Su propensión al metacomentario; su familiaridad casual con la filosofía; su deseo explícito de ver el punk como algo digno de discusión intelectual: ninguno de ellos niega que su práctica artística sea ante todo una serie de compromisos viscerales para darle sentido a lo material.

En ese sentido, también su ejercicio de arte se parece mucho a la preparación de un buen lomo saltado. Note algunos de sus ingredientes favoritos. ¿Con qué frecuencia sus imágenes destacan una preferencia por la vitalidad del rojo solo para insinuar las tonalidades del verde?

Esto va más allá del gusto por la carne roja o las puestas en entredicho a los vegetarianos postsubte. Tampoco es el cliché de la sangre simbólica o una referencia al realismo soviético. La tierra es rojiza y particularmente en los Andes. El pintor indinigenista José Sabogal lo sabía. Y si Alfredo es una especie de Warhol andino, que es lo mismo que decir un anti-Andy, no es porque se siente en su taller frente la costa del Pacífico de Lima proyectando ideas sobre la montaña. Él es oriundo de Arequipa. Tiene momentos en los que se pierde, incluso casi muere, en los caminos de Marcahuasi. Se embarca en las peregrinaciones periódicas de Quyllurit’i. Trae la tierra roja de la montaña a casa en sus botas negras y declara algo que vale la pena repetir: En el corazón de cada punk enojado hay un hippie romántico aun esperando que el no futuro no sea así.

En el corazón de cada punk enojado hay un hippie romántico aun esperando que el no futuro no sea así.

Si a Alfredo, este hippie punk anti-Andy, le gustan las “papas doraditas” no es solo por el sabor, sino porque en el acto mismo de comerlas nos vemos obligados a enfrentar de nuevo la gran tragedia de los Andes. Los metales preciosos, principalmente el oro y la plata, fueron la única mercancía andina con algún valor apreciable para los españoles. El trabajo indígena forzado para extraer los metales de las minas fue simplemente el recurso desechable necesario para el expolio. Esto explicaría por qué el dicho popular siempre fue “Vale un Perú” y no “Vale un indio”, y ayuda a explicar por qué Alfredo tiene una serie con el mismo nombre. Las empresas mineras transnacionales de hoy en día mantienen viva esta tradición europea de larga data –o “realidad de mercado”– de valorar el metal en lugar de las vidas de los indígenas. La única diferencia real es que ahora sustituyen una gran cantidad de mano de obra mecánica para la extracción, solo una señal más de nuestro descenso colectivo hacia un colapso ecológico inminente.

Pero fue en medio de este intercambio histórico radicalmente desigual que los indígenas del Ande ofrecieron algo al mundo entero. La papa, dorada o en cualquiera de sus variedades.

Es un comestible pero también es una mercancía, y a veces ha sido un sustituto de la moneda misma, especialmente en los tiempos de severas crisis económicas, cuando, de pronto, es 136

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Alfredo Márquez, Vale un Peru. Muruk’ocha, 2011. Bronce quemado con ácido y oxidación, 61 x 40 cm.

evidente que lo único que queda claro y que realmente importa, cuando la acumulación de capital tambalea, es qué diablos nos queda para comer. Ante esta oferta de sustento andino, los europeos exigieron el sometimiento indígena. A cambio del conocimiento andino cultivado, el mercado global prefiere el valor de la codicia. Ante este regalo de un cultivar colectivo, la globalización solo nos devuelve la hermosa promesa de nuestro próximo colapso como especie humana.

Sin duda, será en el momento final de la especie cuando comencemos a comprender el verdadero significado detrás de “Todos somos nativos”, esta es la frase que vincula el destino de la Amazonía con la tragedia global de los Andes. A Alfredo le gusta atribuir este eslogan a Rodrigo Quijano, el proto-subte que co-diseñó un afiche que llegó a definir la movilización masiva de Lima el 11 de junio de 2009 inmediatamente después de El Baguazo.

El Baguazo, dice Quijano, representa un antes y un después radical en la lucha permanente por articular una respuesta artística crítica hacia el “Consenso de Lima” y la reoligarquización de la sociedad peruana.5 Uno podría simplemente agregar que esta 5 Quijano, Rodrigo. “Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones” Revista Plus, Santiago de Chile, 6 de diciembre, 2009. En línea: http://revistaplus.blogspot.com. ar/2009/12/contra-el-consenso-de-lima-notas.html?m=1

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versión actual de la tragedia de los Andes, también desarrollada en la Amazonía, es en realidad la catástrofe que nos espera a todos los humanos. “Todos somos nativos” es una línea que valdría la pena recordar el día en que el oro ya no signifique nada y nos veamos obligados a responder a esta pregunta: ¿Compartimos la última papa o luchamos hasta la muerte por ella? El capital nos habrá preparado bien para la segunda opción.

Así es que supongo que siempre he visto la práctica artística de Alfredo también como un acto creativo que produce ricos sabores al lado de sus estéticas radicales. Si se siente su arte con sabor a carne es porque su compromiso con la visceralidad del arte es absoluto. Si a veces se ve su arte un poco mezclado como un saltado es porque su propuesta va por la densidad estética y por un deseo de presentar una irreverencia anarquista con yuxtaposiciones tan deliciosas como multidimensionales.

Así, sus amigos lo pueden seguir llamando por su apodo, ‘El Yuyo’ (un tipo de alga marina comestible), todo lo que quieran.

Para mí Alfredo Márquez es un lomo saltado.

Alfredo Márquez sosteniendo Todos somos nativos (2011) frente al ingreso del espacio de arte Kurare. Lima, 2014.

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Márquez’ Mao is just like a Lomo Saltado Shane Greene When I first set out to research Lima’s movida subterránea in 2009, I naturally went in search of Alfredo Márquez. He’s one of few who can intellectualize lo subte, give it a social importance that goes beyond recounting anecdotes, lamenting its demise, or, according to one logic you hear, tell you to shut the fuck up because “you weren’t there”. Alfredo was there. He was one of a small number of artists to stake a claim on the idea that the language of pop and plop, the sounds of punk, the sordid nature of politics in Peru, and the visceral experience of being subte was also a decidedly visual matter. An extraordinarily visual matter.

Unlike those who might want to anchor legitimate accounts in personal testimony, Alfredo feels la movida subte deserves explanations that go beyond first person points of view and transcend arguments about who was or was not there or who did this versus who did that. For this ability, he receives respect from those that esteem an intellect and occasional resentment from those that think academic maneuvers are just a bunch of made-up bullshit.

We all know Alfredo is a pain in the ass to track down. I think it took more than a month for him to respond to my email. It was worth it. It produced the lengthiest interviews I did and, more importantly, resulted in a series of collaborations that culminated in the dense design he did for the cover of my book, which he also insisted is actually a maqueta (demo cassette) where Guaman Det Poma cedes some cover space to this other personality, Shane Mariátegringo.1 After several 3-hour sessions, arranged over several days, this was our last recorded exchange: SHANE: One final question. What’s your favorite dish?

ALFREDO MARQUEZ: ¿You mean food?

SHANE GREENE: Yeah.

ALFREDO MARQUEZ: (chuckles) How cool! With time I’ve discovered my affections are somewhere between Chinese food and creole food.

SHANE GREENE: Ok, so you like lomo saltado.

ALFREDO MARQUEZ: Definitely lomo saltado, which is Chinese food, I mean, lomo saltado is a Chinese invention; it’s not a creole invention.

SHANE GREENE: Right.

ALFREDO MARQUEZ: It’s a Chinese invention of the Chinese in Peru. No? It’s a dish of pleasure.

SHANE GREENE: When it’s well done, right?

ALFREDO MARQUEZ: When it’s well done, fuckin’ hell, lomo saltado with soy sauce, golden potatoes (laughs), and plus I’m a carnivore. Sorry to the vegetarians and all these post subte friends. I love to eat meat.

So screw all those post subte vegetarians.

By total coincidence the interviews had started on a telling anniversary, May 17 of 2009, twentynine years to the day after Sendero initiated armed struggle in the small village of Chuschi, Ayacucho, and disrupted Peru’s ostensible return to “democracy” with elections that saw Belaunde come to power. Clearly, this last bit of conversation about favorite foods was just an attempt to lighten the mood with some funny banter after several days of covering much darker territory. With Miguel Angel del Castillo as witness, the questioning went well beyond la movida subte and delved into Alfredo’s views on the war as well as recoding his testimony

1 I’m invoking the Lima cartoonist Miguel Det, whose 2011 book Novísima Corónica y Mal Gobierno gave a punk spin on the famous colonial chronicler Guaman Poma, and my own play with as the gringo punk version of José Carlos Mariátegui.

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about his political imprisonment (1994) and later exoneration (1998) during the Fujimori regime.

In retrospect, it seems clear I led the witness a little since I suggested the lomo saltado, unconsciously revealing my own obsession with this particular dish. But he quickly agreed to my terms. As is his nature, he felt the need to complexify everything by offering commentary on the many things that lomo saltado represents in the Peruvian imagination. A mestizaje infinitely more complex than the colonial image of Indian women giving babies (by force or by choice) to Spanish men. A coloniality of power that produces true horrors of history but also culinary traditions so good their gastronomic power can’t be denied. Peru as a place of global crisscrossings, radical creativity, and multidirectional movement rather than just some backwater nation condemned to simply react and repeat, imitate and derive. Flesh we consume so that our flesh might be reproduced.

Alfredo’s imagination is wide, his creative references multitudinous. Yet, for many, it is one particular image of Chairman Mao with silkscreened red lips and the repetition of a clandestine image of imprisoned women Senderistas in the background that sparks so much conversation around the importance of his work. In my opinion, the singularity of this image is the product of historical retrospect and was never part of some grandiose intentional plan by the artist. Art when it becomes iconic also has a tendency to become the fetish object, imagery that erases the everyday acts of sweaty flesh, moving bodies, and rambling minds that produce art objects without knowing the full implications. No one has a magical chart that predicts art’s future impact.

So, I say that El Mao de Márquez is also a lomo saltado for several reasons. First off, it was the result of a set of creative and collective actions and not simply the product of one singular intervention. This most iconic image titled “Viva el Maoismo” – clearly alluding to the series of Maos Andy Warhol produced in the 1970s which themselves contain an implicit reference to a photo composite of Marilyn Monroe and Chairman Mao done by Salvador Dalí and Philippe Halsman in 1967 - was produced in collaboration with fellow NN artist, Enrique Wong, in Cuba during an invitation to the Havana Biennial in 1989. Prior to that, Taller NN had already developed works like La Carpeta Negra, translating Mao into their “arte plop” aesthetic right alongside other leftist luminaries and various of Warhol’s other favorite figurines. Other underground artists like Herbert Rodriguez had also played with the idea, hence his 1984 piece “el Mad Mao” of the Chairman wearing that goofy looking paper hat. Perhaps the singularity of the 1989 image Alfredo helped produce has more to do with its eventual political implications for him, this individual artist we now know got caught in Peru’s darkest and most violent moment since Independence from Spain.

This is the crucial point. Chairman Mao is a Chinese invention. I don’t mean just the man or even the political figure. I’m obviously talking about an image (with multiple versions) in existence well before and way beyond Andy Warhol’s pop spin on it (and even his appropriation of the idea from Dalí/Halsman). A portrait constructed in the 1950s during Mao’s great experiment in Chinese socialism, which would became its great failure years later, this Mao image (and in fact the highly constructed series it comes from) is the object of an absolutely obsessive reproduction campaign by the Chinese state. Since the 1950s the image has been done and redone hundreds if not thousands of times by state sanctioned artists whose vocational mission is twofold: to keep the many Maos they produce safely in storage and to periodically change the one very symbolic Mao that hangs, magisterially, right above Tiananmen square.

Reproduced ad nauseum for decades, and now the duty primarily of one remaining artist, this Mao that is a Chinese invention gets reproduced under incredibly strict state guidelines (lest the artist face severe punishment). As just one example, an artist should now never depict Mao’s face too much to the side and instead showing both ears. How else could he be fully “listening” to the people!2 2 Zhang, Faye Yan. “Portraits of Mao” The Harvard Advocate. Fall. 2014. En linea: http://theharvardadvocate.com/ article/434/portraits-of-mao/ 140

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By total contrast, el Mao de Márquez is a Chinese invention made in Peru. It represents a radical recontextualization of the stately Chairman, and his official communism, along with Andy’s playful pop politics that as we know were always “deeply superficial.” I’ll suggest then that Alfredo is actually an anti-Andy because his attention is to the depths of what’s underneath the surface of this Mao, the dangers of recognizing Peruvian reality. The image proved deeply dangerous because of its necessarily ambiguous association with Sendero’s revolutionary propaganda, an equivocal equivalence made possible by Sendero’s own attempt to make their own Chinese invention in Peru, the one we sometimes call Andean Maoism.

The crucial difference is that Sendero’s Andean Maoism placed all revolutionary dreams in the singular act of taking the state and becoming precisely that which revolutionaries often claim to be against: the arbiters of concentrated power, a new army of unquestionable authority. If Sendero had won the war there would likely be some ridiculous God-like portrait of President Gonzalo staring down the poor citizen as he strolls through the plaza de armas just as Mr. Mao stares down the citizen strolling through Tiananmen square.

By contrast, el Mao de Márquez is a saltado subterráneo, a collective product that redefines what else Mao means when he gets stir fried with the Andes. Tellingly enough the name of the piece - “Viva el Maoismo” – already radically questions those petty playful celebrity politics that Warhol’s “pop culture” is obsessed with. El Mao de Márquez forces us to start asking serious questions about life – and therefore death.

Forget about the red lips!

The crucial question that emerges from this saltado subterráneo is the following: What’s behind Mao? From that one many others immediately follow. What’s behind Andean Maoism?

Who is this Gonzalo character that declares himself the Mao of the Andes? Are there better languages to explain the necessarily visceral dimensions of Sendero’s “guerra popular” that don’t resort to the simple moral scare tactics of calling Senderistas terrorists and terrucos? Aren’t those actually existing Andean bodies propping up this Andean Mao? In fact, aren’t they Andean women’s bodies specifically?

The unintended political consequences of El Mao de Márquez are already well known, particularly the role it played in his imprisonment during the 1990s amid the Fujimori regime.

The ways these consequences continue to play out are less public. The release of my book in 2016 revealed new documentation related to Márquez’ case.3 It also confirmed that once blacklisted as a “terrorist” always blacklisted as a “terrorist” for certain political sectors, and regardless of exoneration by the Peruvian state.

During an attempt to solicit a visa in order to accompany a traveling installation of La Carpeta Negra to the US (a request that has thus far been simply ignored) Alfredo received further documentation related to his release in 1998 under laws 26655 and 27234 (the legislation used to exonerate those wrongly imprisoned under “making apologies for terrorism” laws during the Fujimori regime). Among the documents there was an extraordinary find, a commission report that cites his artwork as both crucial to the motive for his detention and the ultimate reason for concluding he was NOT affiliated with Sendero. The crucial section of the evaluation reads as such: He was imputed to belong to the terrorist organization, Shining Path, due to the fact that, in his old workshop that he had abandoned four months earlier, Police found explosives and subversive propaganda, as well as silkscreens and architectural designs related to said organization. With respect to this, the Ad Hoc Commission determined that Alfredo Héctor recognized having done the silkscreens, which show the image of Mao Tse Tung with lips painted red, as well as an image of César Vallejo caricaturized as Superman. This point is relevant because it demonstrates sacrilege and irreverence towards the symbols 3

Greene, Shane. 2016. Punk and Revolution: 7 More Interpretations of Peruvian Reality. Durham: Duke University Press.

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of the aforementioned subversive group, providing evidence of anarchist conduct. As a result, one can deduce that Alfredo Héctor did not form part of the subversive movement.4

Forget for a moment any remaining suspicions about Alfredo’s associates and friends at the time. At this moment in the war, finding links to a political subversive was a matter of degree for almost anyone in Peru. If you didn’t know someone sympathetic or involved in Sendero’s campaign, you knew somebody who did. It was also a context in which the state was routinely fabricating evidence, torturing subjects into submission, and putting on blinded military “trials” that made a mockery out of due legal process.

There is something more extraordinary happening here. In this instance, one particular branch of the Peruvian state, the one charged with identifying mistakes committed by another branch (i.e. the anti-terrorism police and intelligence forces) effectively rescinded the prior interpretation of Márquez’ work that landed him in jail. It did so by reinterpreting the meaning of the Mao as irreverent rather than respectful towards the most central symbol in Sendero’s Marxist iconography. One might want to find a hope for Peruvian democracy here, as if this illustrates an instance of checks and balances still operating within a state of emergency. But let’s not get ahead of ourselves. There’s still the basic reality that this was an exception and not the rule. In fact the state repeatedly conflated subtes with subversivos, and this is partly what made el Mao de Márquez interpretable as evidence of a Sendero affiliation in the first place – thus the reason he spent four years in prison. Generally speaking, it’s better not to operate with a belief in the myth of Peruvian democracy.

Regardless, there is still an open question. Why does the very political entity that anarchists hate the most, the state, decide to grant a pardon to this artist on the grounds of his “anarchist conduct” as expressed in this irreverence toward Mao? There are many possible answers because we don’t really know what the state’s understanding of “anarchist conduct” includes or excludes at this particular moment. Perhaps it is because anarchist hate for the state rarely proves a real threat towards the state’s existence and the state knows that. Perhaps it is because the Peruvian state’s authoritarian mechanisms were put in place primarily to protect against the one thing that did represent a threat, namely Sendero’s Chinese invention made in Peru.

Ultimately we confront the idea that Márquez’ irreverence, so undeniable that even the state eventually sees it, simply is his anarchist conduct. They are one and the same thing. Anarchism maintains an organic relation to irreverence because what is more anarchist than refusing to revere authority, for example: the authority of the Chinese Mao; or the authority of anyone claiming to be the Mao of the Andes; or the artistic authority that might say this is merely a Warhol knock-off when in reality Alfredo is the anti-Andy. El Mao de Márquez takes us to deep Peru instead of simply skating the surface of pop art.

We can also recognize in el Mao de Márquez, like Alfredo’s other work, that his practice of art is a necessarily visceral act, despite the fact that we the critics are usually obsessing over art’s immaterial meanings and life of abstractions, imposing on it infinite interpretative horizons.

But if we allow signifiers to float and forget how the signifieds are grounded in the material earth it’s our fault and not Alfredo’s. His propensity for metacommentary; his casual familiarity with philosophy; his explicit desire to see punk as something worth intellectual discussion: none of these deny that his artistic practice is first and foremost a series of profound commitments to make meaning out of the material.

In this respect too his practice of art is a lot like cooking a really good lomo saltado. Notice some of his favorite ingredients. How often do his images illuminate a preference for the vitality of red and only hint toward the accents of green? This goes beyond his liking of red meat and casting aspersions on post subte vegetarians. It’s also not the cliché of symbolic blood

4 Presidencia de Consejo de Ministros y Registro Unico de Víctimas. “Dictamen de evaluación y calificación de libro primero” Número de expediente A-15-021276. 1998.

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or a reference to Soviet realism. The earth has a reddish hue and particularly so in the Andes.

Sabogal knew this. If Alfredo is some sort of Andean Warhol, which is to say an anti-Andy, it’s not because he sits in his taller by Lima’s pacific coast merely projecting ideas onto the mountain.

He hails from Arequipa. He has moments when he gets lost, almost dies even, on the paths of Marcahuasi. He embarks on the periodic pilgrimages of Quyllurit’i. He brings the mountain’s red earth back home on his black boots and declares something worth repeating: In the heart of every angry punk there is a romantic hippie hoping the no future isn’t so.

In the heart of every angry punk there is a romantic hippie hoping the no future isn’t so.

If Alfredo, this hippie punk anti-Andy, likes “papas doraditas” it’s not just because of taste but because in the very act of eating them we are forced to confront another deep tragedy of the Andes. Precious metals, gold and silver, were the only Andean commodities of any appreciable value to the Spaniard. The native labor they exploited in the mines was merely the disposable resource necessary to extract them from the mountains. This explains why the colloquial saying was always Vale un Peru instead of Vale un Indio and why Alfredo has a series by the same name. Today’s transnational mining corporations keep alive this long-standing European tradition – this so-called “market reality” - of valuing metal over native lives. The only appreciable difference is that they now substitute a lot more dead labor in the process, just one more signal of a collective descent toward imminent ecological collapse.

But it was amid this radically unequal historical exchange that native Andeans offered something to the entire world. The potato, golden and otherwise. A comestible that is also a commodity, it has even been a substitute for currency, especially in those times of severe “economic crisis” that help clarify that the only thing that really matters when the accumulation of capital finally falters is what the hell one has left to eat. For this offer of Andean sustenance Europeans demanded native subjection. In exchange for cultivated Andean knowledge the global market prefers greed. For this gift of a collective cultivar globalization returns only this beautiful promise of a proximate species collapse that will envelop the entire species.

No doubt it will be at the end moment of the species when we start to understand the real meaning behind “Todos Somos Nativos”, this phrase that links the fate of Amazonia with the global tragedy of the Andes. Alfredo attributes the slogan to Rodrigo Quijano, the proto subte who designed an afiche that defined Lima’s mass mobilization on June 11th, 2009 immediately after El Baguazo. According to Quijano, El Baguazo represents a radical before and after in the ongoing struggle to articulate a critical artistic response toward the “Lima Consensus,” and in effect the return of Peru to an essential oligarchical society.5 One might merely add that this current version of the tragedy of the Andes, also played out in Amazonia, is in reality a catastrophe that awaits us all. Todos Somos Nativos will indeed be a line worth recalling the day gold no longer means anything and we are faced with the following question: Shall we share the last potato or just fight to the death for it? Capital will have prepared us well for the second option.

So it seems I have always consumed Alfredo’s artistic practice as also capable of producing incredible tastes right along with its radical aesthetics. Taste is just another word for aesthetic anyway. If his work feels fleshy like lomo it’s because his commitment to art’s viscerality is absolute. If it sometimes looks a bit stir fried like a saltado it’s because his proposal always points toward total aesthetic density.

So, his friends can keep calling him by his nickname, “el yuyo” (seawed), as long as they want. For me, Alfredo Márquez is a good lomo saltado.

5 Quijano, Rodrigo. “Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el perú, sus nuevas, viejas condiciones” Revista Plus, 6 de diciembre, 2009. En linea: http://revistaplus.blogspot.com.ar/2009/12/ contra-el-consenso-de-lima-notas.html?m=1

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Carta escrita por la historiadora del arte Mari Carmen Ramírez, dirigida al abogado de Alfredo Márquez, gracias a una gestión del historiador y curador Gustavo Buntinx en apoyo de su liberación, 1995. Archivo Alfredo Márquez.

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Alfredo Márquez, Sin título, 1997. Tinta china, plumón, lápiz de color y acrílico sobre papel, 45 x 30 cm.

Colección Javier Zapata.

Alfredo Márquez. Sarita, 1997. Pintura Acrílica sobre lienzo, 66 x 37.5 cm.

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Alfredo Mรกrquez, La Pachacuti, 1998. Marcador negro sobre papel canson, 78.5 x 60 cm.

Dibujo preparatorio para cuadro Alfredo Mรกrquez, La Pachacuti, 1998. Marcador negro sobre papel canson, 78.5 x 60 cm.

Dibujo preparatorio para cuadro

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Alfredo Márquez, La Pachacuti (Like a Virgen), 1998. Pintura acrílica sobre lienzo, 150 x 145 cm.

Colección Micromuseo (“al fondo hay sitio”).

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Colectivo Rescue Room, Perú Rescue Room, 1999.

Serigrafía sobre pared, bolsas de polietileno, paneles de conglomerado de madera, entre otros elementos, 500 x 500 x 500 cm.

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Alfredo Mรกrquez, PERU Ecce Homo, 2000. Dos cรกmaras de seguridad, circuito cerrado de vinyl, medidas variables.

Desarrollada para la II Bienal de Lima.

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Páginas 150 y 151: PERÚFÁBRICA, Alex Ángeles, Alberto Díaz, Alfredo Márquez. Proyecto NN - Parque de la Memoria, 1999.

Proyecto arquitectónico para el Concurso público para la construcción del Parque de la Memoria en Buenos Aires, Argentina.

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Páginas 152 y 153: PERÚFÁBRICA, Sala de espera, 2000. Instalación con muebles, monitor y periódicos intervenidos con serigrafía, medidas variables.

Vista de instalación en el Museo de Arte de San Marcos, en una exposición curada por Gustavo Buntinx en 2004.

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Páginas 154 y 155: PERÚFÁBRICA, Carpeta Popular y porvenir, 2001. Serigrafía sobre papel, 35 x 28 cm.

Artistas participantes (de izquieda a derecha, de arriba a abajo): Juan Javier Salazar, Alex Ángeles, Alfredo Márquez, Carlos Bardales, Carlos Leon Xjiménez, Marcel Velaochaga, Pedro Carbajal, Alfredo Márquez, Jorge Cabieses, César Namuche.

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Páginas 156 y 157: Rogerlio López Cuenca & Tupac*Caput producciones, Lima I[NN]Memoriam, 2001-2002.

Mapa de la ciudad de Lima de distribución gratuita e intervención en espacio público.

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Alfredo Márquez y Ángel Váldez (Proyecto A Imagen Y Semejanza), Caja Negra, 2001.

Pintura acrílica y serigrafía sobre lienzo, 240 x 240 cm. Colección Micromuseo (“al fondo hay sitio”).

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Alfredo Mรกrquez, Verdad y Justicia, 2002. Offset sobre papel, 70 x 50 cm.

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Alfredo Márquez, Katatay, 2002-2003. Estructura metálica e impresión digital en caja de luz, 280 x 275 x 150 cm.

Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.

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Alfredo Márquez en colaboración de Tomás Delgado, 100% cabezas trofeo, 2002. 100 fotografías Polaroid, 150 x 150 cm.

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Alfredo Mรกrquez, Grupo Colina. Sin piedad, 2006. Impresiรณn digital sobre papel, 30 x 21 cm.

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Alfredo Márquez, Babel Paradise, 2005. Pintura acrílica e impresión digital sobre lienzo, 240 x 240 cm.

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Alfredo Márquez, Punchao Rescue Room, 2005. Pintura acrílica e impresión digital sobre lienzo, 240 x 240 cm.

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Página 166 y 167: Alfredo Márquez en colaboración con Carlos ‘Boui’ Magán, Sergio Zevallos y Eva María Abad, Serie Ángeles y demonios, 2005-2017.

Impresión digital sobre papel, 160 x 110 cm.

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Alfredo Márquez en colaboración con Jorge ‘Cocö’ Revilla y Mario ‘Silvania’, Paraiso vacío - Cielo, 2007.

Diseño para portada del disco ‘Paraíso Vacío’.

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Alfredo Márquez en colaboración con José Eduardo Matute, Guerrilla Urbana, 2008.

Diseño para portada del disco ‘Guerrilla Urbana’.

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Alfredo Mรกrquez, 1 x 1, 2006-2010. Vinil autoadhesivo sobre el suelo, 100 x 100 cm.

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Contra el archivo: tres proyectos de Alfredo Márquez Mijail Mitrovic 0.

“Y aunque el común de las gentes no lo entienda, toda guerra y todos los ejércitos se mueven, además de sus acciones, con sus símbolos y con sus mensajes” dice el anónimo personaje El General en Ojo por Ojo. La verdadera historia del Grupo Colina de Umberto Jara.1 Durante la guerra interna en el Perú (1980-2000) todos los frentes movilizaron estrategias simbólicas: desde el arte de propaganda hasta aquellos spots televisivos donde el general Hermoza Ríos se ejercitaba –contra la imagen de un Abimael Guzmán gordo y borracho bailando Zorba el Griego– para propiciar la identificación del pueblo con un ejército vigorizado y listo para la batalla.

Sabemos que la guerra empezó en el exacto momento en que el sistema democrático retornaba tras dos gobiernos militares: el 17 de mayo de 1980 Sendero Luminoso quemó ánforas y padrones electorales en Chuschi (Ayacucho), declarándose en guerra ante el Estado. Los símbolos transportaban mensajes: ánforas quemadas, perros colgados, coches bomba, etc.

Acciones de carácter público que generaron efectos destructivos, en un sentido material y simbólico. El Estado hizo lo propio: las masacres que el Grupo Colina perpetró a inicios de la década de los noventa operaron bajo la hipótesis de que, al asesinar selectivamente a miembros de la subversión, la organización se vería sometida a una paranoia generalizada.2 Acciones, símbolos y mensajes que se disputaban el terreno de la sensibilidad individual y colectiva, como dijo El General líneas atrás.

De esta estética de la guerra provienen los problemas que Alfredo Márquez ha abordado en buena parte de su práctica artística. Desde los ochenta su producción está apuntalada por una inquietud respecto de las posibilidades del arte frente a la acción política; inquietud que ha atravesado tanto las experiencias colectivas de las que fue parte como su obra individual. Ambas experiencias se alimentan entre sí mucho más de lo que aparenta una muestra firmada a título personal, como Tres proyectos. Desarrollados de forma intermitente entre el 2002 y el presente, los proyectos exhibidos trabajan sobre la historia del Perú contemporáneo. Cada uno opera a partir de una estrategia específica de apropiación de documentos de diversa índole, apuntando a remover las políticas de olvido sobre las que reposan los consensos actuales sobre la guerra.3 Entre el caso emblemático y el anonimato del desaparecido, entre la obra de arte y la maqueta de intervención pública, estos tres proyectos sitúan al documento contra la lógica del archivo. Contra los ordenamientos y clasificaciones de las huellas materiales con las que componemos nuestra historia, negando las varias clausuras que se imponen sistemáticamente sobre las interpretaciones de lo ocurrido entre 1980 1 Este ensayo amplía y discute algunas ideas del texto curatorial de la exhibición Tres Proyectos de Alfredo Márquez, abierta entre el 20 de marzo y el 5 de abril del 2015 en la Sala 770 del Centro Cultural Ricardo Palma en Miraflores (Lima, Perú).

2 El desmantelamiento de Sendero Luminoso fue producto de la investigación rigurosa del Grupo Especial de Inteligencia de la Policía (GEIN), quienes entendieron que la única forma de desestructurar la organización era decapitándola. La Operación Victoria se realizó en Lima el 12 de setiembre de 1992. Esta estrategia desmintió la efectividad de la lógica de exterminio puesta en práctica por el destacamento Colina.

3 En las mesas de documentación y en una lámina del Expediente Santiago se puede ver como la prensa local, a inicios del milenio, signaba inequívocamente al fujimorismo como una mafia. Sin embargo, y gracias al comentario de un visitante a la exhibición, quince años más tarde la categoría ha quedado borrada de la discusión pública. Aún más, el fujimorismo es hoy una de las principales fuerzas políticas que participan de la llamada fiesta democrática.

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y 2000. Márquez confía –y este es el principal móvil del artista– que sus proyectos activarán la disputa pública por el sentido.

En su conceptualización y realización, cada proyecto supone un campo de acción específico: el espacio público plantea condiciones de legibilidad que en el campo artístico se encuentran suspendidas o, digámoslo así, postergadas. Pero postergadas por las condiciones que determinan un espacio de exhibición –una galería, por ejemplo–, a diferencia de la inmediatez y transparencia que un contexto público reclama para que una acción o una imagen cumpla su cometido. No me refiero a que el arte se oponga necesariamente a la acción política, pero negar la idea de que el arte es inmediatamente político habilita el análisis de las formas específicas en que éste busca intervenir en el ámbito público: cómo el arte busca hacerse político. Con ello en mente, paso a examinar cada proyecto.

1.

Algunas estrategias de apropiación y montaje fueron puestas en juego por dos experiencias colectivas en las que Márquez participó durante los ochenta: Los Bestias y el Taller NN. La gráfica producida para el calendario de la Carpa-Teatro del puente Santa Rosa (1986) –proyecto del primer colectivo– muestra una imagen que posteriormente aparecerá al interior de otras obras, como es el caso de un José Carlos Mariátegui armado con una pistola pop.4 El calendario aparecía al mismo tiempo que una serie de fanzines del circuito de música subterránea donde se ensayaban, a manera de collage hecho con fotocopias, asociaciones libres de elementos visuales que flotaban en el imaginario de la época –aquí Herbert Rodríguez fue uno de los principales impulsores de la experimentación gráfica–. La asociación libre, en tanto procedimiento de construcción visual y discursiva, supone que algún sentido se desliza por debajo de la aparente desconexión entre sus elementos. Sin duda, estas piezas gráficas apuntan más a sugerir asociaciones que a afirmarlas.

En el verano de 1988 Alfredo Márquez, Álex Ángeles, Enrique Wong y José Luis García (quienes formaron luego el núcleo del Taller NN) fueron invitados por la Casa SUR –Casa de Estudios del Socialismo– a realizar una pieza gráfica y textual como acompañamiento a la revista Márgenes. Animados por Maruja Martínez, cubrieron un paro convocado por la CGTP, donde miembros de Sendero Luminoso irrumpieron desenmascarados en la Plaza Dos de Mayo para disputarle el terreno a la izquierda legal. A manera de reporteros gráficos, produjeron la pieza Gran paro fue total: tras un intenso debate, la pieza sería descartada por el comité editorial, pues la consideraron incómoda. Pese a ello, en la producción de aquella imagen se condensaron elementos gráficos que encontramos en obras posteriores, y no solo las colectivas.5 De la asociación libre Bestia al montaje NN, como el paso de la combinación libre de elementos gráficos a su disposición estructurada. Ambas estrategias recogían algunos significantes visuales para cuestionar su operatividad cotidiana, pero con resultados distintos: el procedimiento del montaje –la disposición secuencial de elementos donde se altera su percepción aislada– fue la estrategia adoptada por el Taller NN para producir la Carpeta negra en 1988.

Un montaje no propicia cualquier asociación, es decir, no puede significar cualquier cosa. A diferencia de los fanzines y collages previos, donde los elementos estaban sujetos al libre juego de la significación, en la carpeta se trata –en un nivel general– de afirmar el vínculo entre la modernización capitalista –códigos de barras, sellos de exportación– y la guerra en curso. Un vínculo algo opaco para la izquierda de la época, atrapada en la indecisión entre la condena 4 Sobre la experiencia de Los Bestias en la Universidad Ricardo Palma y el circuito de música subterránea, remito al texto de Dorota Biczel: “Viewpoint: Self-Construction, Vernacular Materials and Democracy Building: Los Bestias, Lima, 1984– 1987”, en Buildings & Landscapes: Journal of the Vernacular Architecture Forum, Volume 20, Number 2, Fall 2013, pp. 1-21.

5 Sobre este punto, revisar una entrevista de Miguel López a Alfredo Márquez publicada el 2011. Disponible en: https:// criticalatinoamericana.files.wordpress.com/2012/04/tercer-texto_lopez_marquez.pdf

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o el apoyo a la guerra popular desatada por Sendero. Sin embargo, no se trata de que la carpeta exponga una narrativa orgánica sobre la guerra, sino que presenta una estructura en la que las imágenes se posicionan a manera de un ensayo visual.6 Es el montaje lo que está a la base del proyecto Perú expedientes de Márquez, que tuvo su primera edición el 2002 con Expediente Armando y, más recientemente, con Expediente Santiago.7 La lógica del proyecto examina casos emblemáticos de la guerra a partir de su documentación mediática, pero atendiendo a su objetualidad: en ambos casos Márquez atiende a cómo ciertos objetos –las llaves en Armando, la pistola en Santiago– participaron en el desarrollo de los hechos, buscando en ellos una perspectiva no discursiva o testimonial para la comprensión del caso. Al igual que en la Carpeta negra, en los Expedientes la estrategia no es una reconstrucción documental lineal, sino que cada uno presenta una estrategia particular de montaje: fragmentación e ilegibilidad, como muestran los distintos usos del texto en cada expediente.

WMárquez llama reconstrucción poética al mecanismo de construcción de los Expedientes, donde lo poético estaría precisamente en el uso no narrativo de las fuentes documentales. Es necesario pensar más allá de la idea de reconstrucción para entender la radicalidad del gesto de estas obras. Se trata de un método según el cual Márquez construye el caso desde una mirada a los objetos que lo atraviesan pero, tras ello, no ofrece una narración que lo exponga –no lo re-construye–, sino que opta por negar la fantasía de legibilidad total que la noticia periodística, el expediente jurídico o la lógica de la guerra requieren. No hay ninguna voluntad por volver a contarlo. El artista insiste en exponer huellas fragmentadas allí donde teníamos una imagen resuelta de los casos. Y es que estas historias no han acabado.

2.

Una estrategia opuesta es la empleada en el proyecto (1x1), donde la legibilidad del texto busca que la transparencia del dato opere como índice de la ausencia de los cuerpos desaparecidos. Es inevitable pensar en las siluetas producidas durante las marchas de la resistencia Argentina en los ochenta: presencia de una ausencia o, mejor dicho, traer al espacio físico la ausencia del desaparecido a través de su ocupación fáctica por las siluetas.8 En (1x1) el suelo se llena para intentar horadarlo, para hacer visible un vacío.

En este caso el texto ocupa la mayor parte de la imagen por dos motivos: primero, para mostrar la cifra global de desaparecidos durante la guerra, la cual asciende según pasan los años y la Defensoría del Pueblo registra nuevos reportes de familiares –ello se ve en las distintas versiones del proyecto– y, en segundo lugar, para ocupar el espacio. La estrategia aquí es la (ilusión de) legibilidad total. Así, este proyecto se encuentra en las antípodas de las formas aprovechadas por los Expedientes. Tal vez (1x1) se comprenda mejor no como una obra artística, sino como un recurso para la denuncia cuyo lugar de inscripción sería el espacio público.9 Si ‘lo poético’ aparece en este proyecto, no es en virtud de su opacidad –como en los Expedientes– sino de su absoluta transparencia.

De esta forma Márquez pone en juego un mecanismo literal de visibilización de la ausencia de los desaparecidos que bien podría convertirse en un recurso anónimo de denuncia, 6 La diferencia entre toma de posición y toma de partido, que es la diferencia entre el montaje y el discurso como estrategias de producción visual, se encuentra en Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado libros, 2008. Sobre la historia de la Carpeta negra véase mi tesis de licenciatura en antropología Regímenes de valor y políticas de la imagen en NN-Perú (Carpeta negra) del Taller NN (Lima, 1988), Lima: PUCP, 2015.

7 El proyecto Solo para I(NN)iciados presentado por Márquez en el 2012 es una versión personal del proyecto inconcluso del cual la Carpeta negra fue la primera versión. Aquella fue su primera exhibición individual en la galería 80m2 arte & debates.

8

Véase el volumen editado por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.

9 Ver Roberto Amigo, “Aparición con vida. Las siluetas de detenidos-desaparecidos”, en Razón y Revolución, Nº1, otoño de 1995.

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apropiado por cualquiera. ¿Por qué podría? Porque de su inscripción en espacios artísticos surge una contradicción que merece ser mencionada: el diseño de (1x1) como pegatina o esténcil está coordinado con su posible uso anónimo –donde el autor se encuentra prácticamente anulado–, pero al ocupar el piso de la galería es irrevocablemente señalado como arte. La primera versión del proyecto, sin embargo, fue realizada en el Parque Universitario del Centro de Lima, inscribiéndose en un soporte público donde la condición aurática del arte no le era directamente asignada. ¿Es posible eludir los fetiches diversos que el campo artístico produce? Tal vez no eludirlos, sino asumirlos como condiciones del trabajo artístico. Volveré sobre esto más adelante.

3.

Concebido originalmente como una intervención pública, las imágenes del proyecto Katatay [“temblar” en quechua] han circulado sobre varios soportes, como en portadas de libros de poesía, impresiones serigráficas sobre papel o hasta en materiales para la educación pública nacional. A medio camino entre el caso emblemático de los Expedientes y la literalidad de (1x1), Katatay pone en juego la maqueta de intervención pública como estrategia de producción.10 La primera versión del proyecto consistió en instalar un paradero en los exteriores de la Galería ARTCO en el 2002. Diez años más tarde, sus imágenes serían empleadas como portada para el poemario del mismo título de José María Arguedas, publicado por la editorial Sarita Cartonera.11 El paradero es un dispositivo que puede instalarse en cualquier esquina de la ciudad y, además, utiliza cajas de luz propias de los anuncios publicitarios. Los textos que enmarcan la imagen se apropian de los anuncios de Barbara Kruger, pero lo interesante de analizar son las dos imágenes que componen Katatay. Márquez presenta dos pares (madre/hijo y hermana/ hermano), en los que la imagen roja corresponde a las mujeres y al quechua, y la azul a los hombres y al castellano. En cada par hay un texto distinto que da cuenta del caso, tomados de la publicación Las voces de los desaparecidos. Testimonio de los familiares (2001) publicado por la Defensoría del Pueblo.

“Dicen que somos / el atraso” es un reacomodo del poema Llamado a algunos doctores de Arguedas, escrito en quechua y publicado en 1966 en castellano en el diario El Comercio.12 Los rostros se apoyan en la imagen fenotípica del individuo andino, fotografiado en un formato carnet que lo muestra tal y como la lógica oficial de reconocimiento del Estado lo espera. Al invertir las imágenes, sin embargo, aparecen como matrices de un grito que es registrado por el texto: la madre que casi se vuelve loca al no encontrar a su hijo, la hermana que no consigue calmar la angustia de no saber nada sobre su hermano. Un grito sordo que fricciona los rostros que lo soportan visualmente.13 La última edición del proyecto recogió los testimonios y rostros de cuatro ciclistas que fueron arrestados en el 2008 en el distrito de Miraflores, por el simple motivo de ser mestizos y atender a un evento de downhill ‘para blancos’. Una detención arbitraria que, no contenta con su bruto ejercicio de poder, les impuso mediáticamente el nombre de Los malditos de Larcomar. Seis días después fueron liberados y, poco a poco, el idiota operativo –validado por el entonces

10 La categoría de maqueta de intervención fue puesta en juego en Perú Sala de Espera (2000), proyecto donde el colectivo PERUFÁBRICA propuso una sala de espera modélica: los periódicos del día y el televisor se encontraban velados con la consigna “el pueblo unido jamás será vencido”.

11

Inclusive el díptico aparece en el autorretrato 40 (Dicen que somos el atraso) (2011) de Claudia Coca.

12 El primer verso dice: “Dicen que no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra mejor.”

13 Al comentar la Piedad de Kosovo, obra de Pascal Convert, Georges Didi-Huberman afirma que “Estos rostrosoquedades se presentan ante sí como múltiples bocas abiertas: las matrices de un grito –¿acaso no es el lamento en primer lugar un acto gutural, una voz sostenida, proferida, gritada, cantada incluso? – y, por consiguiente, su negativo, su nicho de silencio.” Ver “El gesto fantasma” en Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo, Nº4, 2008, pág. 287.

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alcalde Manuel Masías– quedaría archivado como un caso más de discriminación en la ciudad. La revisión del caso desde el proyecto Katatay busca que sea entendido como la negación de una ciudadanía –de una modernidad, dirían algunos– que no se ve como la que el poder supone.14 4.

¿Y por qué decir que estos tres proyectos se posicionan contra la lógica del archivo? El paso al archivo de estas huellas –imágenes fotográficas, noticias periodísticas, documentos oficiales, datos estadísticos, etc. – las ordena y prescribe ciertos usos. Ello en sí no es negativo, pero implica que se conviertan en documentos sin necesariamente problematizar lo que en ellos ha quedado registrado de una época. Contra los que quisieran que no se hable más de aquellos años, el trabajo de Márquez insiste en que estas huellas de la guerra aún significan algo. Deben ayudarnos a comprender el presente, precisamente porque buena parte del Perú actual está construido sobre múltiples silencios que niegan la guerra.

Sin embargo, los documentos no pueden cumplir por sí mismos esta función. Por ello Márquez apuesta por un conjunto de estrategias simbólicas que se oponen, sobre todo, a que lo simbólico sea comprendido como un aparato de transmisión mecánica de mensajes o significados –como sostuvo El General más arriba–. Esta concepción militar de lo simbólico, compartida tanto por las fuerzas del orden como por las organizaciones subversivas, supone que estas acciones, símbolos y mensajes siempre llegan a su destinatario –al enemigo– sin generar efectos colaterales: el sujeto queda aplastado por el símbolo, a veces de forma dramáticamente literal. Sabemos hoy que esa lógica de comunicación estuvo atravesada por cortocircuitos, por resultados fuera de cálculo que, pese a que se pretendan justificar como ‘errores’ o ‘excesos’ de la guerra, son sencillamente injustificables. Contra ello, Márquez lanza a los documentos a una nueva circulación, en busca de receptores activos del envío. Buscando, finalmente, no ceder en la disputa por nuestra historia reciente al discurso técnico de la comunicación –militar o neoliberal– que hoy compone el espacio público como soporte publicitario.

He privilegiado comentar los proyectos desde su producción, pero su circulación merece ser tomada en cuenta como la esfera donde se juega su inscripción social. Ello impone tomar nota de las contradicciones que el ‘arte político’ –categoría que debe ser problematizada– produce al habitar espacios donde justamente lo político está imposibilitado de ocurrir. De hecho, no todo espacio expositivo responde a esa figura, pero sabemos bien que si el arte busca generar efectos de visibilidad pública, hay ciertos espacios que se ocupan de encausar ese deseo hacia el almacén privado del coleccionismo, que en esta ciudad parece no estar muy interesado por la exhibición de sus trofeos.15 Creo que este punto debe atravesar las estrategias del arte que busca tener algo que ver con la política: si la infraestructura institucional que soporta la producción y circulación del arte permanece impensada o librada al azar (del mercado), difícilmente podrá alcanzar los objetivos que busca. Sin duda las contradicciones son al mismo tiempo trabas y posibilidades, pero depende de cómo sean asumidas y enfrentadas el que cancelen –o no– la voluntad del arte de volverse público.

Marzo 2015

14 Y esto no es solo un asunto de color, sino que la policía presentó sus mp4’s, celulares y cámaras fotográficas como evidencias de los artefactos con los que delinquían. Es decir, no sólo es que se vean como cholos, sino que tengan cosas que los cholos no pueden (ni deben) tener.

15 Y no sólo hablo aquí de ferias de arte o galerías privadas, sino de casos como la galería de objetos incautados que la Dirección contra el Terrorismo –DIRCOTE– guarda celosamente de la mirada pública.

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[POSDATA]

Escribí este texto para una publicación que acompañaría la exhibición Tres proyectos (2015) mientras el entusiasmo por las ferias de arte en la escena limeña se topaba con sus propios límites: una de las organizaciones firmó una alianza con la Municipalidad de Lima –es decir, con Luis Castañeda Lossio, quien no hacía mucho había mandado a reemplazar murales por paredones amarillos en el centro de la ciudad–, por lo que varios artistas optaron por cancelar su participación en el evento (entre ellos, Alfredo). Algunos asuntos que escribí entonces tenían como fondo ese escándalo y las decisiones personales que desencadenó. De hecho, la muestra de Alfredo estuvo parcialmente acoplada a lo que se conoce como “el contexto de las ferias”, esas semanas en las que todo el circuito de galerías públicas y privadas, museos, talleres de artistas, centros culturales y demás espacios de arte se alinean para aprovechar la concurrencia internacional y local a las ferias. Hoy existen al menos dos condiciones que consideraría ineludibles si tuviese que reescribir este texto. Por un lado, el hecho de que buena parte del entramado institucional del arte en Lima orbite alrededor de esas fechas y eventos obliga a repensar si debemos contentarnos con encontrar “lo político” en gestos mínimos de disidencia, o si hace falta un nivel más determinado en que el arte y la política se encuentren; una praxis que plantee un horizonte común para su despliegue y que supere de una vez por todas el trauma de pensar que el comercio del arte es su principal (y a veces único) problema. Por otro lado, y ante la sonada disminución de compradores e interesados en coleccionar obras de artistas locales, el hecho de que ese entusiasmo por el mercado hoy se muestre como su contrario indica que el llamado boom fue más bien pasajero (tan pasajero como el boom de materias primas que lo sustentó), y tanto el entusiasmo como la desesperación deben revisar en qué medida sucumbieron ante un espejismo (como lo nombró con precisión un amigo).

Porque, finalmente, lo importante se juega en el terreno de la imaginación, en ese espacio donde proyectamos y acomodamos la imagen de nosotros mismos en función de la situación que percibimos como objetiva (precisamente donde aparecen los espejismos). En una coyuntura en que algunas de las abstracciones que propuse para leer a contrapelo la obra de Alfredo –negación, censura, criminalización, etc.– se encarnan en un nivel bastante más palpable que hace apenas tres años, convendría reescribir este ensayo como una invitación para discutir los aciertos, estancamientos y posibilidades de las estrategias de inserción social desplegadas por el arte local en las últimas (casi) dos décadas.

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Against the Archive: Three Projects by Alfredo Márquez Mijail Mitrovic 0.

“Although common people do not understand, every war and all armies move, in addition to their actions, with their symbols and their messages,” says the anonymous character El General in Ojo por Ojo. La verdadera historia del Grupo Colina by Umberto Jara.1 During the internal war in Peru (1980-2000) all the fronts mobilized symbolic strategies: from propaganda art to those television spots where General Hermoza Rios exercised his body –against the image of a fat and drunk Abimael Guzman dancing Zorba the Greek– to propitiate the popular identification with an army invigorated and ready for battle. The war began at the exact moment when the democratic system returned after two military governments: on May 17, 1980 Sendero Luminoso burnt electoral amphoras in Chuschi (Ayacucho), declaring war against the state.

The symbols carried messages: burned amphoras, hanging dogs, car bombs, etc. Public actions that generated destructive effects, in a material and symbolic sense. The state did the same: the massacres that Colina Group perpetrated at the beginning of the 1990s operated under the hypothesis that, by selectively assassinating members of the subversive organizations, they would be subjected to generalized paranoia.2 Actions, symbols and messages that disputed the terrain of individual and collective sensibility, as El General said earlier.

Alfredo Márquez has tackled this aesthetics of war in a significant part of his artistic practice.

Since the eighties his production is underpinned by a concern about the possibilities of art with regard to political action; a concern that has determined his individual work and the collective experiences he was part of. Both experiences feed one another much more than an exhibition with personal signature can show, such as Tres Proyectos [Three Projects]. Developed intermittently between 2002 and the present, the projects exhibited problematize the history of contemporary Peru. Each one operates on the basis of a specific appropriation strategy of different kinds of documents, aiming at removing the policies of oblivion on which the current consensus on war rests.3 Between the emblematic case and the anonymity of the disappeared, between the work of art and the model of public intervention, these three projects place the document against the logic of the archive. Against the orderings and classifications of the material traces that we use to compose our history, denying the various closures that are imposed systematically on the interpretations of what happened between 1980 and 2000 in Perú. Márquez trusts –and this is the main drive of the artist– that his projects will trigger the public contest about meaning.

In their conceptualization and realization, each project supposes a specific field of action: the public space raises conditions of legibility that are suspended –or better, postponed– in 1 This essay expands and discusses some ideas from the curatorial text of Alfredo Márquez’s Tres Proyectos exhibition, open between March 20th and April 5th , 2015 in Sala 770 of the Ricardo Palma Cultural Center in Miraflores (Lima, Peru).

2 The dismantling of Sendero Luminoso was the result of a rigorous investigation by the Special Intelligence Group of the Police (GEIN), who understood that the only way to dismantle the organization was to decapitate it. Operation Victoria was held in Lima on September 12, 1992. This strategy denied the effectiveness of the logic of extermination put into practice by the Colina detachment.

3 Documentation on the tables and a sheet of Expediente Santiago can be seen as the local press, at the beginning of the millennium, uniquely styled her to Fujimori as a mafia. However, thanks to the comment from a visitor to the exhibition, fifteen years later category has been deleted from the public discussion. Furthermore, Fujimori is now one of the main political forces involved in the so-called democratic party.

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the artistic spaces, by the conditions that determine such a space –an exhibition gallery, for example– unlike the immediacy and transparency that a public context calls for an action or an image to accomplish its mission. I do not mean that art is necessarily opposed to political action, but denying the idea that art is immediately political enables the analysis of the specific ways in which it seeks to intervene in the public sphere: how does art seeks to become political.

With that in mind, I move on to examine each project.

1.

Some strategies of appropriation and image production were put into play by two collective experiences where Márquez participated during the eighties: Los Bestias and Taller NN. The calendar of Carpa Teatro del Puente Santa Rosa (1986) –project of the first collective– shows an image that will later appear as part of other works, such as Jose Carlos Mariátegui armed with a “pop” gun.4 The calendar appeared at the same time as a series of fanzines from the underground music circuit that rehearsed, in the manner of a collage made with photocopies, free associations of visual elements that floated in the imaginary of the time –here Herbert Rodríguez was one of the main drivers of graphic experimentation–. As a procedure of visual and discursive construction, free association assumes that some sense slips below the apparent disconnection between its elements. Undoubtedly, these graphic pieces aimed at suggesting associations than at affirming them.

In the summer of 1988 Alfredo Márquez, Alex Ángeles, Enrique Wong and José Luis García (who later formed the core of Taller NN) were invited by Casa SUR –Casa de estudios del socialismo– to produce a graphic and textual piece for the magazine Márgenes. Encouraged

by Maruja Martínez, they covered a strike called by the CGTP where unmasked members of Sendero Luminoso broke into Plaza 2 de Mayo to dispute the territory of the legal left. As graphic reporters, they produced the piece Gran Paro fue Total: after an intense debate, the piece would be discarded by the editorial committee, because they considered it uncomfortable.

Despite this, in that image we can find a condensation of graphic elements that would later appear in Márquez’s works.5 From Bestias’s free associations to NN’s montage, as the step of the free combination of graphic elements to its structured disposition. Both strategies collected some visual signifiers to question their daily operation, but with different results: the montage procedure –the sequential arrangement of elements where their isolated perception is altered– was the strategy adopted

by Taller NN to produce Carpeta Negra in 1988. A montage does not produce any association, that is, it cannot mean anything. Unlike previous fanzines and collages where the elements were subject to the free play of meaning, Carpeta Negra is seeking, at a general level, to affirm the link between capitalist modernization –bar codes, export stamps– and the war in progress. A somewhat opaque link for the left of the time, caught in the indecision between the condemnation or support for the people’s war unleashed by Sendero. However, it is not that the Carpeta exposes an organic narrative about war but presents a structure in which the images are positioned, in the manner of a visual essay.6

4 On the experience of Los Bestias at the Ricardo Palma University and the underground music circuit, I refer to the text of Dorota Biczel: “Viewpoint: Self-Construction, Vernacular Materials and Democracy Building: Los Bestias, Lima, 1984–1987”, en Buildings & Landscapes: Journal of the Vernacular Architecture Forum, Volume 20, Number 2, Fall 2013, pp. 1-21 5 On this point, see an interview of Miguel Lopez to Alfredo Márquez published in 2011. Available in: https:// criticalatinoamericana.files.wordpress.com/2012/04/tercer-texto_lopez_marquez.pdf 6 The difference between toma de posición y toma de partido [taking position and taking sides], which is the difference between montage and discourse as strategies of visual production, is found in: Georges Didi-Huberman, Cuando las imagenes toman posicion. El ojo de la historia, 1. Madrid: A. Machado libros, 2008. On the history of Carpeta Negra see my degree thesis in anthropology: Regímenes de valor y políticas de la imagen en NN-Perú (Carpeta Negra) del Taller NN (Lima, 1988), Lima: PUCP, 2015

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The procedure of montage is revisited in the project Perú Expedientes by Márquez, which had its first edition in 2002 with Expediente Armando and, more recently, Expediente Santiago.7 The logic of the project examines emblematic cases of the war from its media documentation, but taking into account its objectuality: in both cases, Márquez attends to how certain objects –the keys in Armando, the gun in Santiago– participated in the development of the events, seeking in them a non-discursive or testimonial perspective for the understanding of the case.

As in Carpeta Negra, in Expedientes the strategy is not a linear documentary reconstruction; instead, each one presents a particular montage strategy: fragmentation and illegibility, as shown by the different uses of the text in each Expediente.

Texts converted into images: in Expediente Armando the artist tries to fragment the text to cut its linearity, decomposing the semblance of a victim of La Cantuta massacre (Armando Amaro Cóndor), which appears finally fractured; in Expediente Santiago the incomplete and decontextualized quotes of Jara’s book offer Martin Rivas logic of action as the leader of Grupo Colina. Paraphrasing, in war everything has a reason. In both cases it is a matter of sense: there is a lack of sense to explain Armando’s death, an unjustifiable death; on the contrary, for Santiago everything makes sense, every death is justified by war. An excess of meaning that renders the speech of Santiago illegible when printed on its most concrete effect: the skull of its own victim.

Márquez calls poetic reconstruction to the constructive mechanism of Expedientes, where the poetic would be precisely the non-narrative use of documentary sources. It is necessary to think beyond the idea of reconstruction to understand the radicality of the gesture of these works. It is a method according to which Márquez constructs the case from a perspective of the objects that cross it but, after that, he does not offer a narrative that exposes it –he does not re-construct it– but chooses to deny the fantasy of total legibility that the news story, the legal file or the logic of the war require. There is no will to retell nothing. The artist insists on exposing fragmented prints where we had a resolute image of the cases: in the end, these stories are not over.

2.

An opposite strategy is the one used in the project (1x1), where the legibility of the text enables the transparency of the data to operate as indexes of the absence of the disappeared bodies.

It is inevitable to think of the silhouettes produced during the marches of Argentinean resistance in the eighties: presence of an absence or, rather, bring to physical space the absence of the disappeared through their factual occupation by the silhouettes.8 In (1x1) the ground is filled trying to pierce it, to make a gap visible.

In this case the text occupies most of the image for two reasons: first, to show the global number of disappeared people during the war, a number that rises as the years pass and the Ombudsman records new reports of relatives –it is seen in the different versions of the project– and, secondly, to occupy the space. The strategy here is the (illusion of) total readability. Thus, this project is at the antipodes of the forms used by Expedientes. Maybe (1x1) is better understood not as an artistic work, but as a resource for the complaint whose place of registration would be the public space.9 If “the poetic” appears in this project, it is not by its opacity –as in Expedientes– but of its absolute transparency.

In this way, Márquez puts into play a literal mechanism to make visible the absence of the disappeared, which could well become an anonymous complaint resource, appropriate for anyone. Why could it? Because of its inscription in artistic spaces a contradiction arises that 7 The project Solo para I(NN)iciados presented by Márquez in the 2012 is a personal version of the unfinished project of which Carpeta Negra was the first version. That was his first individual exhibition in the gallery 80m2 arte & debates.

8

See the volume edited by Ana Longoni and Gustavo Bruzzone, El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.

9 See: Roberto Amigo, “Aparición con vida. Las siluetas de detenidos-desaparecidos”, in Razón y Revolución, Nº1, fall of 1995.

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deserves to be mentioned: the design of (1x1) as a sticker or stencil is coordinated with its possible anonymous use –where the author is practically annulled–, but when occupying the floor of the gallery it is irrevocably designated as art. The first version of the project, however, was held at Parque Universitario in Downtown Lima, enrolling in a public support where the auratic condition of the art was not directly assigned to it. Is it possible to circumvent the various fetishes that produces the artistic field? Perhaps not avoid them but accept them as conditions of artistic work. I’ll come back to this later.

3.

Originally conceived as a public intervention, the images of Katatay [tremble in Quechua] have circulated on multiple formats, such as covers of poetry books, serigraphic prints on paper or even on materials for national public education. Halfway between the emblematic case of Expedientes and the literality of (1x1), Katatay brings into play the model of public intervention as a production strategy.10 The first version of the project consisted in installing a bus stop on the exterior of the ARTCO Gallery in 2002. Ten years later, the images would be used as front cover for the poems of the same title by Jose María Arguedas, published by Sarita Cartonera.11 The bus stop is a device that can be installed in any corner of the city, and uses the typical light boxes that support advertisements. The texts that frame the image appropriate the work of Barbara Kruger, but the interesting thing to analyze are the two images that make up Katatay. Márquez presents two pairs (mother/son and sister/brother), in which the red image corresponds to women and Quechua, and the blue one to men and Spanish. In each pair there is a different text that gives an account of the case, taken from the publication Las voces de los desaparecidos. Testimonio de los familiares (2001) published by the Ombudsman’s Office.

“Dicen que somos / el atraso” [They say we are / backwardness] is a rearrangement of Arguedas’s poem Llamado a algunos doctores [Call to some doctors] written in Quechua and published in 1966 in Spanish in the newspaper El Comercio.12 The faces are based on the phenotypic image of the Andean individual, photographed in ID format, as the official recognition logic of the State expects it. By inverting the images, however, they appear as a matrix of a scream that is recorded by the text: the mother who almost goes crazy when she doesn’t find her son; the sister who cannot calm the anguish of not knowing anything about her brother. A dull scream that rubs the faces that visually support it.13 The last edition of the project collected the testimonies and faces of four cyclists who were arrested in 2008 in the district of Miraflores, for the simple reason of being mestizos and attend a downhill event “for whites”. An arbitrary detention that, not content with its gross exercise of power, imposed on them the name of “Los malditos de Larcomar”. Six days later they were released, and little by little the idiotic operative –validated by the then mayor Manuel Masías– would be filed as another case of discrimination in the city. The review of the case in Katatay project seeks to be understood as the denial of citizenship –of a modernity, some would say– that is not seen as expected by power.14

10 The category maqueta de intervención [model of intervention] was put into play in Perú Sala de Espera (2000), a project where PERUFABRICA collective proposed an installation of a waiting room: the newspapers of the day and a television were veiled with the slogan EL PUEBLO UNIDO JAMÁS SERÁ VENCIDO. 11

Even the diptych appears in the self-portrait 40 (Dicen que somos el atraso) (2011) by Claudia Coca.

12 The first verse says: “Dicen que no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de cambiar la cabeza por otra major.”

13 When making a comment on Piedad de Kosovo, a work by Pascal Convert, Georges Didi-Huberman states that “These hollow-faces are presented as multiple opened mouths: the matrix of a scream –It is not the lament in the first place a guttural act, a voice held, uttered, shouted, sung even? – and therefore, his negative, his niche of silence.” See “El gesto fantasma” in Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo, Nº4, 2008, pg. 287 14 And this is not just a matter of color, but the police presented their mp4’s, cell phones and cameras as evidence of the artifacts with which they committed crimes. That is, not only do they look like cholos, but they have things that the cholos cannot (and should not) have.

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4.

Why are these three projects positioned against the logic of the archive? The course/passage of these tracks –photographic images, newspaper reports, official documents, statistical data, etc.– to the files determines certain arrangement and prescribes certain uses. This in itself is not negative, but it implies that they become documents without necessarily problematizing what has been recorded in them from an era. Against those who would like the talking about those years to cease, Márquez’s work insists that these traces of war still mean something. They should help us to understand the present, precisely because much of today’s Perí is built on multiple silences that deny history.

However, the documents cannot fulfill this function by themselves. For this reason, Márquez is committed to a set of symbolic strategies that are opposed, above all, to the symbolic being understood as an apparatus for the mechanical transmission of messages or meanings –as El General said above–. This military conception of the symbolic, shared by both the forces of order and subversive organizations, assumes that these actions, symbols and messages always reach their target –the enemy– without generating collateral effects: the subject is crushed by the symbol, sometimes in a dramatically literal way. We know today that this logic of communication was undermined by short circuits, by results out of calculation that, although they are intended to be justified as “errors” or “excesses” of the war, are simply unjustifiable. Conversely, Márquez launches the documents to a new circulation, in search of active receivers of the shipment. Seeking, finally, not to give in to the dispute over our recent history to the technical discourse of communication –military or neoliberal– that today makes up the public space as an advertising arena.

I have prioritized to comment on the projects from the point of view of their production, but their circulation deserves to be taken into account as the sphere where their social inscription is realized. This requires taking note of the contradictions that “political art” –a category that must be problematized– produces when inhabits spaces where the political is precisely impossible to occur. In fact, not all exhibition spaces responds to that figure, but we know that if art seeks to generate effects of public visibility, there are certain spaces that guide that desire towards the private collection store, which in this city seems not to be very interested in the exhibition of its trophies.15 I think that this point must go through the strategies of art that seeks to have something to do with politics: if the institutional infrastructure that supports the production and circulation of art remains unthinked or left to chance (from the market), it will be difficult to achieve the objectives that it seeks. Undoubtedly, contradictions are at the same time obstacles and possibilities, but it depends on how they are assumed and confronted that they cancel –or not– the will of the art to become public.

March 2015 [POSTSCRIPT]

I wrote this text for a publication to accompany the exhibition “Tres proyectos” (2015) while the enthusiasm for art fairs in Lima ran into its own limits: one of the organizations signed an alliance with the Municipality of Lima –that is to say, with Luis Castañeda Lossio, who not long ago had ordered to replace murals by yellow walls in the center of the city–, so several artists chose to cancel their participation in the event (among them, Alfredo). Some of the ideas I wrote then were related to that scandal and the personal decisions that were triggered. In fact, Alfredo’s exhibition was partially linked to what is known as “the context of the fairs”, those weeks in

15 And not only I speak here of art fairs or private galleries, but of cases like the gallery of seized objects that the DIRCOTE jealously guards from the public gaze.

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which the whole circuit of public and private galleries, museums, artist’s workshops, cultural centers and other art spaces line up to take advantage of international and local visitors of the fairs. Today there are at least two conditions I would consider inescapable if I were to rewrite this text. On the one hand, the fact that much of the institutional framework of art in Lima orbits around these dates and events forces us to rethink whether we should be satisfied with finding “the political” in minimal gestures of dissidence, or if a more determined level in which art and politics meet is needed; a practice that poses a common horizon for deployment and overcome once and for all the trauma of thinking that the mercantilization of art is the main (and sometimes only) problem. On the other hand, and with the resounding decline of buyers and collectors of the work of local artists, the fact that enthusiasm for the market today appears as its opposite indicates that the so-called boom was rather transitory (as transitory as the boom of commodities that supported it), and both enthusiasm and despair should review in what extent they succumbed to a mirage (as accurately appointed by a friend). Because, finally, the really important problem is grounded in imagination, in that space where the image of ourselves is projected in terms of the situation that we perceive as objective (precisely where mirages appear). At a juncture in which some of the abstractions I proposed to read Alfredo’s work –denial, censorship, criminalization, etc. – are embodied at a much more level than just three years ago, it would be appropriate to rewrite this essay as an invitation to discuss the successes, impasses and possibilities of the strategies of social insertion deployed by local art in the last (almost) two decades.

March 2018

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Alfredo Márquez, Solo para iNNiciados, 2007-2017.

Instalación con 15 serigrafía sobre papel y 12 piezas de madera y cartón, 70 x 50 cm. y 80 x 50 x 6 cm. cada una respectivamente.

Colección Juan Carlos Verme.

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Alfredo Mรกrquez, Newspeak, 2007. Video monocanal.

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Páginas 166-167: Alfredo Márquez. Concepto: Alfredo Márquez y Gonzalo Olmos. Tríptico de la serie Pensamiento, 2007-2009.

Pintura acrílica y tinta serigráfica sobre lienzo, 180 x 180 cm. Colección Juan Carlos Verme.

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Alfredo Márquez, Grabado en la mente: For Export, 2013. Plancha de bronce quemada con ácidos y oxidación, 120 x 70 cm.

Fotografía: Jaime Rázuri. Colección Alfredo Barreda.

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Alfredo Márquez, Grabado en la mente: For Export, 2013. Plancha de bronce quemada con ácidos y oxidación, 140 x 80 cm.

Fotografía: Jaime Rázuri. Colección Armando Andrade.

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Alfredo Márquez, Expediente Armando, 2002/2012. Cinco piezas de serigrafía sobre papel clupak, 85 x 70.5 cm.

Serigrafía sobre cartón, 44 x 65 cm.

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Alfredo Márquez, Expediente Santiago, 2012. 5 piezas de serigrafía sobre papel clupak, 85 x 70.5 cm.

Serigrafía sobre cartón, 44 x 65 cm.

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Alfredo Márquez, “Viva el Dadaismo”, 2013. Nueve planchas de bronce quemadas con ácidos y oxidación, 90 x 60 cm. cada una.

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Alfredo Márquez, De la serie “1984” (Destructivismo), 2016. Serigrafía sobre papel, 70 x 100 cm.

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Alfredo Márquez, Muruk’ocha, 2011-2017.

Instalación de 36 planchas de bronce quemadas con ácidos y oxidación, 61 x 40 cm. cada una.

Fotografías de Sebastián Rodríguez.

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Alfredo Márquez, PERU RESCUE ROOM, 1999/2018. Instalación de medidas variables.

Todos los textos ha sido extraídos del libro La última cena.

La obra incluye parte de la escenografía titulada PETROPERÚ realizada por Alfredo Márquez en 1993.

Versiones anteriores realizadas por el colectivo Rescue Room, PERÚFÁBRICA y Alfredo Márquez en colaboración con Álex Ángeles.

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