100 na 100. Muzyczne dekady wolności (print view version)

100 na 100

www.stonasto.pl

Program

www.pwm.com.pl

100 na 100 Muzyczne dekady wolności Program

100 na 100 Muzyczne dekady wolności Program

Patronat Narodowy Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Andrzeja Dudy w Stulecie Odzyskania Niepodległości

Sfinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu Wieloletniego „Niepodległa” na lata 2017–2021

100 na 100 Muzyczne dekady wolności Program

Andrzej Duda Prezydent Rzeczypospolitej Polskiej

Panie i Panowie!

Bardzo się cieszę, że właśnie w tym wyjątkowym dniu Narodowego Święta Niepodległości – 11 listopada 2018 roku – melomani w kraju i za granicą będą mogli wysłuchać koncertów, prezentujących wybitne dzieła muzyczne Polaków z ostatniego wieku. Dziękuję za ten szczególny sposób uczczenia jubileuszu stulecia odrodzenia wolnej Polski, który uważam za bardzo cenny i celny. Nie przypadkiem przecież jednym z sześciu ojców niepodległości był artysta: wirtuoz pianista i kompozytor Ignacy Jan Paderewski.

Suwerenne państwo polskie powróciło bowiem na mapę polityczną Europy dzięki czynowi zbrojnemu żołnierzy i wysiłkom dyplomatycznym mężów stanu, ale stało się to możliwe dzięki kulturze. W ciągu poprzednich 123 lat zaborów nasza narodowa duma, tożsamość i dziedzictwo przetrwały we wspaniałych dziełach pisarzy, malarzy i kompozytorów. Literatura i sztuka kilku pokoleniom Polaków zastępowały wolną Ojczyznę. Nie mogąc samemu władać swoim krajem, nasi przodkowie skupiali uwagę na dziedzinie ducha i twórczości. To ona stała się przestrzenią swobód, prawa do korzystania z których pozbawiły nas obce mocarstwa.

Niepodległa Polska przetrwała wiek niewoli i w przełomowym 1918 roku odrodziła się z kultury i dzięki kulturze. Również w następnym stuleciu – obfitującym w dramatyczne doświadczenia historyczne – sztuka pozostawała dla nas, Polaków, zarówno formą ekspresji artystycznej, jak i rozmowy o najważniejszych wspólnotowych przeżyciach. Echa tamtych dyskusji i atmosferę poszczególnych dekad z pewnością usłyszą Państwo w stu znakomitych utworach, wybranych do tej antologii. Niech więc ten muzyczny wehikuł czasu zabierze słuchaczy w podróż przez dzieje ojczyste. Jestem przekonany, że okaże się to fascynującą i inspirującą przygodą.

Z wyrazami szacunku i pozdrowieniami.

fot. Danuta Matloch

prof. dr hab. Piotr Gliński Wiceprezes Rady Ministrów Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Szanowni Państwo, rok 1918 był dla Polski czasem wyjątkowym. Po stu dwudziestu trzech latach nieobecności na mapie świata, braku państwowości oraz zachwianiu poczucia tożsamości i odrębności kulturowej, nasz naród odzyskał długo wyczekiwaną niepodległość. Od tamtej euforycznie przeżywanej chwili upłynęło sto lat. Dziś, 11 listopada 2018 roku, spotykamy się, aby wspominać tamto wydarzenie. A że celebracja wyjątkowych jubileuszy bez muzyki byłaby niepełną, z tym większą radością witam Państwa na koncertach realizowanych w ramach programu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”.

Wspólnie z Polskim Wydawnictwem Muzycznym wybraliśmy sto utworów, które zmieniły oblicze światowej kultury muzycznej. Dzieła te wyszły spod ręki ponad osiemdziesięciu wybitnych polskich kompozytorów. Powstawały od 1918 roku do czasów współczesnych, reprezentując wszystkie style i gatunki. Stanowią one doskonałą reprezentację tego, co w muzyce ostatniego stulecia najbardziej wartościowe. Karol Szymanowski, Grażyna Bacewiczówna, Witold Lutosławski, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Penderecki, a także estetycznie wielobarwna plejada twórców młodszych generacji, to postaci, które wciąż wyznaczają muzyczne tropy. Kolejnym pokoleniom wskazują na konieczność wierności ideałom, przypominają o przywileju twórczej odpowiedzialności i społecznej służby, skutecznym dążeniu do osiągania najwyższych celów artystycznego spełnienia oraz o wartości i potrzebie trwania w niepodległości we wszystkich wymiarach tego pięknego słowa.

Z dumą i entuzjazmem zapraszam Państwa i zachęcam do zapoznania się z ofertą programową „Muzycznych dekad wolności” – z nagraniami, publikacjami książkowymi i nutowymi, wydawnictwami dla dzieci i młodzieży oraz z materiałami znajdującymi się na stronie internetowej programu. Zjednoczeni wokół idei Niepodległości, słuchajmy polskiej muzyki w wykonaniu znakomitych artystów w jedenastu prestiżowych salach koncertowych w Polsce i jedenastu na świecie!

Wszystkim Państwu życzę wielu refleksji i wspaniałych doznań estetycznych.

fot. Bartosz Siedlik

dr Daniel Cichy Dyrektor – Redaktor naczelny Polskiego Wydawnictwa Muzycznego

Szanowni Państwo, setna rocznica odzyskania przez Polskę niepodległości to szczególny powód do radości. Dlatego też Polskie Wydawnictwo Muzyczne, oficyna, która od 1945 roku skutecznie pełni misję utrwalania i upowszechniania rodzimej twórczości na wszystkich kontynentach, postanowiło pokazać światu to, co w muzyce polskiej ostatniego stulecia najpiękniejsze, najbardziej wartościowe i zasługujące swoją oryginalnością na uwagę.

Program „100 na 100. Muzyczne dekady wolności” – przedsięwzięcie w swoim zasięgu i formie unikatowe w skali międzynarodowej – obejmuje prezentację stu dzieł, które począwszy od 1918 roku wyszły spod ręki ponad osiemdziesięciu znakomitych kompozytorów.

W tym pięknie zróżnicowanym zbiorze, wyjątkowym świadectwie epoki, znaleźć można kompozycje znane i niesłusznie zapomniane, wyjęte z rozmaitych estetycznych półek, do tego wszystkich możliwych gatunków i obsad. Listę kolejnego muzycznego stulecia otwiera zaś specjalnie na tę okazję napisana Fanfara Krzysztofa Pendereckiego, która rozbrzmiewać będzie dziś – 11 listopada 2018 roku – na jedenastu uznanych estradach na świecie i w jedenastu najpiękniejszych salach koncertowych w Polsce, na antenie Polskiego Radia, Telewizji Polskiej i kilku europejskich rozgłośni radiowych.

Bo z ogromną satysfakcją odnotowuję, że w celebrację stuletnich urodzin Niepodległej zaangażował się cały muzyczny świat. W tym niezwykłym przedsięwzięciu biorą udział wybitni artyści od Chicago i Nowego Jorku przez Paryż, Wiedeń i Lwów po Tokio i Melbourne, od Londynu przez Kopenhagę i Frankfurt po Mediolan. Dołączyli do nas uznani artyści polscy, śpiewacy, instrumentaliści i dyrygenci, najlepsze rodzime orkiestry i chóry oraz jedenaście najprężniejszych instytucji muzycznych w kraju. Dowodzi to nie tylko uniwersalnych wartości obowiązujących w świecie dźwięków, szlachetnego poczucia wspólnoty kulturowych działań, społecznego porozumienia ponad wszelkimi podziałami, ale nade wszystko wskazuje na wysoką markę polskiej muzyki, znaczenie rodzimych kompozytorów w międzynarodowym obiegu i niebagatelny wpływ jaki na oblicze muzyki mieli i mają polscy twórcy.

W imieniu Polskiego Wydawnictwa Muzycznego witam Państwa na koncertach programu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności” – największego projektu muzycznego wolnej Polski!

11.11 godz. 11:00

Filharmonia im. Karola Szymanowskiego ul. Zwierzyniecka 1 Krakรณw

10 100 na 100. Muzyczne dekady wolnoล ci

fot. Michaล Ramus

11 Krakรณw

repertuar

Ignacy Jan Paderewski (1860–1941)

Karol Szymanowski (1882–1937)

Koncert fortepianowy a-moll op. 17

Stabat Mater op. 53

1. Allegro 2. Romanza. Andante 3. Allegro molto vivace

1. Stała Matka bolejąca (Stabat mater dolorosa) 2. I któż, widząc tak cierpiącą (Quis est homo qui non fleret) 3. O Matko, źródło wszechmiłości (O, Eia, Mater, fons amoris) 4. Spraw, niech płaczę z Tobą razem (Fac me tecum pie flere) 5. Panno słodka, racz, mozołem (Virgo virginum praeclara) 6. Chrystus niech mi będzie grodem (Christe, cum sit hinc exire)

wykonawcy

Anna Mikołajczyk-Niewiedział (sopran)

Tadeusz Strugała (dyrygent)

Ewa Marciniec (alt)

Chór Filharmonii Krakowskiej

Leszek Skrla (baryton)

Orkiestra Filharmonii Krakowskiej

Kevin Kenner (fortepian)

Teresa Majka-Pacanek (przygotowanie chóru)

12 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

13 Krakรณw

komentarz

Joanna Grotkowska

Twórczość kompozytorska Ignacego Jana Paderewskiego, choć doceniana za jego życia, sytuowała się od początku na dalszym planie wobec oszałamiającej młodzieńczej kariery pianistycznej i późniejszej działalności politycznej artysty, która uczyniła go jednym z twórców procesu odzyskania przez Polskę niepodległości w 1918 roku. Dość szybko zarzucona działalność kompozytorska (ostatnie swe ważne dzieło, Symfonię „Polonia”, ukończył Paderewski w 1907 roku) pozostawiła nam dzieła wybitne, a wśród nich jedyny w dorobku kompozytorskim Ignacego Jana Paderewskiego Koncert na fortepian i orkiestrę, należący do najpopularniejszych w całej polskiej literaturze fortepianowej.

Proces powstawania utworu był dość długi. Od pisanych w Warszawie szkiców pierwowzoru części pierwszej Koncertu a-moll – Allegra na fortepian solo z 1882 roku, wykonanego przez Paderewskiego rok później na

14 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

jednym z wieczorów Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, później wycofanego jednak z oficjalnej listy utworów – do ukończenia i prawykonania kompozycji w 1889 roku minęło aż 7 lat.

W tym czasie Paderewski rozwijał przede wszystkim swą karierę wirtuoza, podróżując do Berlina, Zakopanego, Krakowa, Paryża, wreszcie do Wiednia, gdzie podjął studia pianistyczne pod kierunkiem słynnego pianisty i pedagoga Teodora Leszetyckiego i tam właśnie nadał dziełu ostateczny kształt, dedykując Koncert swemu profesorowi.

Prawykonania dokonała w Wiedniu 20 stycznia 1889 roku pianistka Anna Jesipowa-Leszetycka wraz z Wiedeńską Orkiestrą Dworską pod batutą samego Hansa Richtera, co jak na tak młody wiek i słabą jeszcze rozpoznawalność kompozytora na estradach Europy było wspaniałym gestem wsparcia ze strony obojga Państwa Leszetyckich. Mimo nieobecności

odbywającego akurat artystyczne podróże Paderewskiego, wieczór prawykonania zakończył się sukcesem, kilka tygodni później, 8 kwietnia 1889 roku, powtórzonym przez tę samą pianistkę w Warszawie.

Utwór otwiera bardzo rozbudowane Allegro z energicznym tematem głównym i wprowadzonym przez obój pastoralnym tematem drugim, a także trzecią, „rozmarzoną” myślą muzyczną. Fantazyjny charakter przetworzenia zamiast do ostatecznego rozwiązania konfliktu dramaturgicznego prowadzi wprost do potężnej, ponad stutaktowej kadencji solisty i powrotu tonacji a-moll. Część druga – Romanza. Andante – liryczna i poetycka, wywiedziona została prawdopodobnie z tematu młodzieńczej, niewydanej kompozycji. Mimo nietypowej dla „romansowego” charakteru pogodnej tonacji C-dur, z melancholijnym tematem

środkowego ogniwa, należy do najpiękniejszych w polskiej muzyce koncertowej „romansów”, porównywanych z romanzami z Koncertu fortepianowego e-moll (1830) Chopina, czy Koncertu skrzypcowego A-dur (1902) Mieczysława Karłowicza.

Finałowe rondo Allegro molto vivace porywa zadziorną energią refrenu o rysach krakowiaka, ekspresją i rozmachem. Jeden z kupletów przyjmuje nawet kształt podniosłego hymnu, który powraca tuż przed wirtuozowską, tryskającą radością kodą. Paderewski tak komentował ten finał: „Mnie się to podoba, bo dobrze brzmi, bo trochę swojskie, bo tak płynie gwałtownie a buńczucznie, jak tatrzańska siklawa”. Koncert fortepianowy a-moll, oprócz Anny Jesipowej, miał w repertuarze także sam kompozytor i wielokrotnie prezentował go podczas swoich tournée artystycznych.

Stabat Mater (1926) Karola Szymanowskiego – pierwsza kompozycja napisana do liturgicznego tekstu, w późnym, „narodowym” okresie twórczości – to jeden z najbardziej osobistych i poruszających utworów kompozytora, „objawienie muzyczne w pełni zasługujące na nazwę arcydzieła”, jak pisał Stanisław Golachowski.

Zamówienie złożone Szymanowskiemu przez

15 Kraków

przemysłowca i mecenasa sztuki Bronisława Krystalla na Requiem poświęcone pamięci jego przedwcześnie zmarłej żony – skrzypaczki Izabelli Krystallowej, zbiegło się z wcześniejszymi planami kompozytora.

W korespondencji z Jarosławem Iwaszkiewiczem Szymanowski wspomina o „chłopskim requiem”, w którym pobrzmiewałyby echem jego ulubione Gorzkie żale śpiewane gdzieś w wiejskim kościółku. Później jednak odkrywa dla siebie pełen prostoty, siły i religijnej żarliwości polski przekład średniowiecznej łacińskiej sekwencji Stabat Mater, dokonany przez poetę Józefa Jankowskiego. Ostatecznym impulsem do rozpoczęcia pracy stała się tragiczna śmierć siostrzenicy Szymanowskiego, Alusi Bartoszewiczówny, w styczniu 1925 roku. Wiosną tego roku powstały pierwsze szkice kompozycji. W wywiadzie dla miesięcznika „Muzyka” Szymanowski komentował: „W polskiej swej szacie odwieczny, naiwny hymn nabrał dla mnie swoistego wyrazu bezpośredniości, stał się czymś malowanym dobrze mi znanymi, zrozumiałymi barwami, w przeciwieństwie do rysowanego archaicznego oryginału. Istotna treść hymnu jest o tyle głębsza od jego zewnętrznej «dramatyczności».

Należy wobec niej zachować się w ciszy i skupieniu, by być najmniej

natarczywym i jaskrawym. […] dla rzetelnego artysty jest to rzecz najtrudniejsza do osiągnięcia”.

Partytura ukończona została 2 marca 1926 roku. Utwór zadedykował kompozytor Pamięci Izabelli Krystallowej. Zmarłej Alusi poświęcił ostatecznie Rymy dziecięce op. 49. Mistrzostwo ujawniają już pierwsze dźwięki 17-taktowego wstępu instrumentalnego części pierwszej, wprowadzającego słuchacza swym oryginalnym pięknem i ascetyczną głębią w niezapomniany nastrój i skupienie. Z niego wyrasta skromna, modalna melodia wokalna sopranu, któremu towarzyszy jedynie powtarzający i delikatnie dobarwiający słowa chór: Stała Matka bolejąca, koło krzyża łzy lejąca, gdy na krzyżu wisiał Syn. Idiom liryczny przeważa także w części trzeciej, która jest rodzajem modlitwy, gestem współczucia wobec Mater Dolorosa: O Matko, źródło wszechmiłości, daj mi uczuć moc żałości, niechaj z Tobą dźwignę ból. W obu tych częściach występują wyłącznie głosy żeńskie (sopran, alt i chór żeński), a orkiestra ograniczona jest do składu kameralnego, niekiedy wręcz do solowych głosów towarzyszących. W części czwartej, będącej przedłużeniem nastroju modlitewnej kontemplacji, orkiestra milknie, a podstawą staje się chór a cappella z partiami solowymi sopranu i altu: Spraw,

niech płaczę z Tobą razem, krzyża zamknę się obrazem aż po mój ostatni dech. Jest to najbardziej archaizująca część dzieła, nawiązująca wyraźnie do stylu renesansu, zwłaszcza Wacława z Szamotuł, choć niepozbawiona śmiałych zwrotów chromatycznych. Z kolei część druga i piąta, z udziałem barytonu solo oraz pełnego składu chóru i orkiestry, są zbliżone do siebie w obsadzie i dramatycznym charakterze – surowe w wyrazie, szorstkie w brzmieniu, nasycone dysonansami. Tu pojawiają się wielkie kulminacje z pełnym tutti orkiestry. W drugiej części surowa, pełna powstrzymywanej ekspresji partia barytonu pojawia się na tle uporczywego rytmu kołyszącej się procesyjnie orkiestry: I któż, widząc tak cierpiącą, łzą nie zaćmi się gorącą… Chór wtórujący jej po chwili w surowych, rytmicznych akordach brzmi jak dramatyczny krzyk i prowadzi do kulminacji tutti fortissimo w jednostajnie uporczywym rytmie. Piąta część, podobnie jak druga „męska” w charakterze, rozpoczyna się groźnymi i surowymi dźwiękami kontrabasów w skali lidyjskiej. Głos barytonu porusza się w wąskim zakresie na słowach: Panno słodka, racz, mozołem niech me serce z Tobą społem na golgocki idzie skłon. Chór powtarza te słowa recytatywnie niczym lud modlący się w wiejskim kościele. Coraz

16 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

większe nasycenie natrętnymi dysonansami orkiestry prowadzi do kulminacji całości utworu.

Pełen skład orkiestry i chóru wraz z solistą fortissimo, w równoległych akordach i prostym rytmie tworzą wizję kroczącego ponuro pochodu, a ostatnie potężne akordy chóru kojarzą się z ekstazą góralskiego śpiewu. W części szóstej powraca liryczny sopran solo: Chrystus niech mi będzie grodem, krzyż niech będzie mym przewodem…

To zjawiskowo piękny, przywołujący kategorię „czułości” i najbardziej zapadający w pamięć temat całego dzieła. Stopniowo wzmacniany jest przez chór żeński i alt solo, a w ostatnim odcinku przez baryton oraz tutti chóru i orkiestry.

Zakończenie, wyciszone, pełne skupienia i pogodzenia, przywraca głęboko osobisty, introwertyczny charakter tego przeżycia, nie akcentuje dramatycznego patosu.

Prawykonanie Stabat Mater odbyło się pod nieobecność chorego wówczas kompozytora, 11 stycznia 1929 roku w Filharmonii Warszawskiej z solistami: Stanisławą Szymanowską, Haliną Leską i Eugeniuszem Mossakowskim; dyrygował Grzegorz Fitelberg. „O czymś jeszcze trzeba wspomnieć: o «progresywnie» w swych artystycznych wyborach myślącym kompozytorze, doceniającym i sięgającym po wzorce

«dawności», rodem choćby z renesansowego Palestriny, by w odległych historycznie inspiracjach znaleźć impuls dla swej indywidualnej i – miał tego świadomość – niepowtarzalnej, suwerennej postawy w świecie przeobrażających się wartości; o «substancjalnym» podejściu do treści religijnych, przetrawianiu ich i dawaniu im artystycznego kształtu. To było dla niego – agnostyka – ważne nie tylko artystycznie, ale też ideowo, światopoglądowo, intelektualnie” (Andrzej Chłopecki).

17 Krakรณw

fot. Jarosław Deluga

Tadeusz Strugała

Jeden z najwybitniejszych polskich dyrygentów, pedagog, juror i organizator życia muzycznego. Ukończył Akademię Muzyczną we Wrocławiu, kontynuował studia w Weimarze i Wenecji.

Na przestrzeni lat był dyrektorem wielu szanowanych orkiestr i instytucji kulturalnych: Filharmonii Wrocławskiej, Wielkiej Orkiestry Polskiego Radia w Katowicach, Prezydenckiej Orkiestry Symfonicznej w Ankarze i Istambule, Filharmonii Narodowej w Warszawie, Filharmonii Krakowskiej, Polskiej Orkiestry Radiowej. W latach 60. XX wieku rozpoczął międzynarodową karierę – występował w całej niemal Europie, Australii, USA i Azji, ze znakomitymi orkiestrami polskimi i zagranicznymi. Dyrygował ponad stuczterdziestoma zespołami z dwudziestutrzech krajów.

Zasiadał w jury Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego im. Grzegorza Fitelberga, Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Van Cliburna, Międzynarodowego Konkursu Dyrygenckiego Praska Wiosna. Związany z czołowymi polskimi festiwalami – Festiwalem Chopinowskim w Dusznikach-Zdroju, Wratislavia Cantans oraz Festiwalem Polskiej Muzyki Współczesnej we Wrocławiu, które za jego dyrekcji zyskały międzynarodową renomę. Artysta prowadził także przedstawienia operowe i baletowe. Dyrygował spektaklami w Operze Wrocławskiej, Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, Oper Graz oraz Warszawskiej Operze Kameralnej. Wystąpił w roli dyrygenta w końcowym epizodzie Pianisty Romana Polańskiego; nagrał także dla tego filmu, wraz z Orkiestrą Filharmonii Narodowej, ścieżkę dźwiękową z muzyką Wojciecha Kilara. Został uhonorowany Diamentową Batutą, statuetką Orfeusza,

18 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

nagrodą Związku Kompozytorów Polskich, Ferenc Liszt International Grand Prix du Disque. Album z zarejestrowaną po raz pierwszy w historii Missa pro defunctis Maciejewskiego był nominowany do Gramophone Classical Music Awards oraz zdobył nagrodę Fryderyka.

Tadeusz Strugała otrzymał Złoty Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”, l’Ordre du Mérite Culturel, Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Polonia Restituta, Odznakę Honorową „Bene Merito”. Został laureatem Kulturpreis Schlesien des Landes Niedersachsen oraz otrzymał tytuł doktora honoris causa macierzystej uczelni. Zajmuje się także pracą pedagogiczną. Ponad 20 lat uczył w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, prowadził kursy mistrzowskie w Hongkongu i Tokio. Od 2007 roku wykłada na Wydziale Dyrygentury Akademii Muzycznej w Krakowie. Poświęca się także pracy społecznej oraz jest autorem szeregu inicjatyw związanych z polskim życiem muzycznym.

Prywatnie miłośnik malarstwa i rysunku, kolekcjoner historycznych batut dyrygenckich.

fot. z archiwum artystki

Anna Mikołajczyk-Niewiedział

Absolwentka Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie Małgorzaty Marczewskiej. Solistka Warszawskiej Opery Kameralnej, stale współpracuje również z Operą Bałtycką w Gdańsku. Jej repertuar obejmuje m.in. tytułowe role w operach Orfeusz i Eurydyka Glucka, Acis i Galatea Händla, Dydona i Eneasz Purcella, a także interpretacje takich postaci jak Plociuchowa w Agatce Hollanda, Dorota w Beacie Moniuszki, Hrabina w Weselu Figara, Donna Anna w Don Giovannim i Pamina w Czarodziejskim flecie Mozarta, Tatiana w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego, Anna w Żywocie rozpustnika Strawińskiego.

Jest odtwórczynią wielu dzieł współczesnych. Prawykonania swoich kompozycji powierzali jej między innymi Zygmunt Krauze i Paweł Łukaszewski. W 2011 roku artystka zaśpiewała partię tytułową podczas prapremiery opery Elżbiety Sikory Madame Curie w Operze Bałtyckiej. Zarówno przedstawienie, jak i główna rola zostały uhonorowane wieloma nagrodami. Artystka dużo miejsca w swojej działalności koncertowej poświęca muzyce oratoryjno-kantatowej i kameralnej. Jest szczególnie ceniona w kręgu muzyki dawnej. Współpracuje z wybitnymi przedstawicielami tego nurtu wykonawczego w Polsce i poza granicami kraju. W 2001 roku otrzymała nagrodę im. Zofii Rayzacherowej dla największej indywidualności artystycznej w dziedzinie muzyki dawnej podczas XI Festiwalu Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim w Warszawie.

Dokonała wielu nagrań dla Polskiego Radia i Telewizji. Albumy z jej udziałem były wielokrotnie nominowane i nagradzane statuetką Fryderyka, wśród nich płyta z pieśniami Karola Szymanowskiego

19 Kraków

wydana w 2007 roku nakładem wytwórni DUX razem z pianistą Edwardem Wolaninem. Nagranie to zostało wyróżnione przez Akademię Fonograficzną dwiema nagrodami Fryderyk 2008 w kategoriach Album Roku Recital Wokalny, Opera, Operetka, Balet oraz Fonograficzny Debiut Roku. W 2013 roku nagrodą Orphée du Prestige Lyrique de l’Europe de l’Académie du Disque Lyrique uhonorowano DVD z nagraniem spektaklu Madame Curie (DUX). W 2015 roku taką samą nagrodę otrzymał dwupłytowy album Pasquale Anfossi: Oratorio La morte di San Filippo Neri z udziałem śpiewaczki, wydany przez firmę DUX w serii Musica Sacromontana IX.

fot. Jacek Wrzesiński

Ewa Marciniec

Ukończyła w 1992 roku Wydział Kompozycji i Teorii Muzyki oraz Wydział Wokalno-Aktorski w Akademii Muzycznej w Gdańsku (oba z wyróżnieniem). Swoje umiejętności doskonaliła na studiach podyplomowych w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie pod kierunkiem Luisy Bosabalian (dyplom z wyróżnieniem w 1996 roku), a także na licznych kursach mistrzowskich prowadzonych przez światowe autorytety. Laureatka prestiżowych konkursów wokalnych, m.in.: Wykonawstwa Polskiej Pieśni Artystycznej w Warszawie, International Vocal Competition ‘s-Hertogenbosch, ARD w Monachium. Szeroki repertuar Ewy Marciniec obejmuje muzykę kilku epok: od Bacha, Händla, Vivaldiego, przez Brahmsa, Mahlera, aż po Kilara, Pendereckiego i Sikorę. Artystka koncertowała z wieloma orkiestrami na estradach w kraju i za granicą. Występowała w Niemczech, Brukseli, Francji, Szwajcarii, Włoszech, Izraelu, Chorwacji, Danii, Holandii, na Słowacji i w USA. Brała udział w licznych festiwalach muzycznych, m.in.: Wratislavia Cantans, Europalia (Bruksela), Kulturfestival (Bornholm), Bard SummerScape (Annandale-on-Hudson, Nowy Jork), Mozartiana (Gdańsk), Muzyka na Szczytach (Zakopane), Abu-Gosh Vocal Music Festival (Izrael). Współpracowała z takimi dyrygentami, jak: Marc Albrecht, Tomasz Bugaj, Frans Brüggen, Myung-Whun Chung, Daniele Gatti, Toshiyuki Kamioka, Jacek Kaspszyk, Jerzy Katlewicz, Kazimierz Kord, Tadeusz Kozłowski, Jan Krenz, Jerzy Maksymiuk, Wojciech Michniewski, Marek Pijarowski, Stefan Anton Reck, Jerzy Salwarowski, Jerzy Semkow, Stanisław Skrowaczewski, Tadeusz

20 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Strugała, Antoni Wit, Tadeusz Wojciechowski, Andrzej Jurkiewicz.

Na estradach koncertowych i scenach operowych występowała z uznanymi solistami: Susan Bullock, Andrzejem Dobberem, Albertem Dohmenem, Simonem Estesem, Sabine Hass, Chrisem Merrittem, Wiesławem Ochmanem, Olgą Pasiecznik, Davidem Pittman-Jenningsem, Kennethem Rieglem, Kurtem Rydlem, Hansem Sotinem, Elżbietą Szmytką, Alanem Titusem, Ingrid Tobiasson, Endrikiem Wottrichem. Dokonała licznych nagrań archiwalnych dla Polskiego Radia oraz płytowych, m.in. Messa di Gloria Rossiniego, Mesjasz Händla, Msza głagolicka Janáčka, III i VIII Symfonia Mahlera, Credo oraz Siedem bram Jerozolimy Pendereckiego, Sceny z „Fausta” Goethego Schumanna, Demeter, Stabat Mater Szymanowskiego, VIII Symfonia „Kwiaty polskie” Wajnberga.

fot. Joanna Illuque

Leszek Skrla

Wybitny polski baryton, solista Opery Bałtyckiej w Gdańsku od sezonu 1988/1989. Ukończył z wyróżnieniem Wydział Wokalno-Aktorski Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, gdzie kształcił się pod kierunkiem Andrzeja Koseckiego oraz Piotra Kusiewicza. Laureat konkursów wokalnych, w tym Międzynarodowego Konkursu im. Antonína Dvořáka w Karlowych Warach i Międzynarodowego Konkursu im. Ady Sari w Nowym Sączu.

Uczestniczył w wielu prestiżowych festiwalach muzycznych, m.in.: Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, Międzynarodowym Festiwalu Oratoryjno-Kantatowym Wratislavia Cantans, Musica Polonica Nova, Viva il Canto oraz wielokrotnie w Bydgoskim Festiwalu Operowym. Jest szczególnie angażowany jako solista w koncertach oratoryjnych w kraju i za granicą (Niemcy, Belgia, Francja, Dania, Hiszpania, Holandia, Szwajcaria, Izrael). W jego repertuarze znajduje się kilkadziesiąt partii oratoryjno-kantatowych z dziełami Bacha, Mozarta, Strawińskiego, Rudzińskiego, Panufnika i innych. Występował pod batutą tak wybitnych dyrygentów, jak: Jerzy Maksymiuk, Vladimir Kiradjiev, Marek Pijarowski, Jerzy Salwarowski, Tomasz Bugaj, José Maria Florêncio, Ruben Silva, Jacek Kaspszyk, Jerzy Katlewicz, Bogusław Madej, Wojciech Michniewski, Kai Bumann, Nikos Athinaos, Klaus Eisenmann. Współpracuje ze wszystkimi teatrami operowymi w kraju, wykonując bogaty repertuar barytonowy.

W swoim dorobku posiada ponad 30 partii operowych, głównie pierwszoplanowych, m.in. Wolframa w Tannhäuserze Wagnera, Figara w Cyruliku sewilskim Rossiniego, Don Carlosa w Ernanim

21 Kraków

Verdiego, Barona Scarpii w Tosce Pucciniego, rolę tytułową w Królu Rogerze Szymanowskiego, ojca Grandier w Diabłach z Loudun Pendereckiego. Jego kreacje cieszą się uznaniem krytyki i publiczności nie tylko ze względu na wybitne umiejętności wokalne, ale także za niezwykłą osobowość sceniczną artysty. Dokonał wielu nagrań CD i DVD dla wytwórni DUX, m.in.: Manru Paderewskiego, Paria, Flis i Verbum nobile Moniuszki, Powiało na mnie morze snów…

Pendereckiego. Jako uznany pedagog kształci młodych wokalistów w Akademiach Muzycznych w Bydgoszczy i w Gdańsku. W 2013 roku otrzymał z rąk Prezydenta Rzeczypospolitej akt nadania tytułu profesora sztuk muzycznych.

fot. Juho Sim

Kevin Kenner

Urodził się w Coronado w Kalifornii, naukę gry na fortepianie rozpoczął u polskiego pianisty Krzysztofa Brzuzy. Jako nastolatek przyjechał do Polski na studia u prof. Ludwika Stefańskiego, który przygotowywał go do udziału w Konkursie Chopinowskim w 1980 roku. Następne 5 lat kształcił się u legendarnego pianisty Leona Fleishera w Peabody Conservatory w Baltimore. Swój warsztat doskonalił także w klasie Karla-Heinza Kämmerlinga w Hanowerze. Światowa kariera Kevina Kennera rozpoczęła się w 1990 roku od zdobycia II nagrody (pierwszej nie przyznano) w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w Warszawie (otrzymał ponadto nagrodę publiczności i nagrodę za najlepsze wykonanie poloneza) oraz zdobycia brązowego medalu w Międzynarodowym Konkursie im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie.

Był także laureatem Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Van Cliburna oraz Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Giny Bachauer w Salt Lake City. Koncertował ze znakomitymi orkiestrami i zespołami kameralnymi z Wielkiej Brytanii, Niemiec, Czech, Belgii, Japonii, USA. Występował z wybitnymi dyrygentami, m.in. Charlesem Grovesem, Andrew Davisem, Hansem Vonkiem, Stanisławem Skrowaczewskim, Jerzym Maksymiukiem, Kazimierzem Kordem, Jiří Bělohlávkiem, Antonim Witem. Współpracuje z zespołem Piazzoforte, prezentując specjalnie zaaranżowane utwory Piazzolli, Chopina i Bacha. Jest założycielem i dyrektorem artystycznym zespołu Ensemble XIX, wykonującego utwory Chopina na instrumentach historycznych. Zasiada w jury międzynarodowych konkursów pianistycznych w Azji, Europie i w Stanach Zjednoczonych,

22 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

w tym m.in. Konkursu Chopinowskiego w Warszawie oraz Konkursu Fundacji Chopinowskiej w Miami. Posiada bogaty dorobek płytowy z utworami Chopina, Ravela, Schumanna, Beethovena, Piazzolli.

Wydawał dla jednej z największych japońskich wytwórni płytowych Avex. Jest uznanym wykonawcą na instrumentach historycznych. Na fortepianie Pleyela z 1848 roku nagrał solowe utwory Chopina, które ukazały się w serii nagraniowej Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. W ostatnich latach Kevin Kenner wystąpił z Franzem Brüggenem i Orkiestrą XVIII wieku, z zespołem Ensemble XIX oraz zagrał recitale chopinowskie na fortepianie Grafa z 1826 roku.

Wykładał w Royal College of Music w Londynie, a od 2016 roku – sztukę interpretacji na instrumentach klawiszowych we Frost School of Music University of Miami.

fot. Michał Ramus

Chór Filharmonii Krakowskiej Powstał w 1945 roku, a 5 lat później uzyskał status zespołu zawodowego. Zyskiwał coraz większe uznanie artystyczne, poczynając od I nagrody na I Festiwalu Muzyki Polskiej w Warszawie w 1951 roku. Ma w swoim repertuarze zarówno utwory oratoryjne, jak i a cappella, od XVII wieku do czasów współczesnych. Zespół brał udział w wielu renomowanych festiwalach polskich: Wratislavia Cantans, Warszawska Jesień, Gaude Mater w Częstochowie, Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena w Warszawie i zagranicznych: Festival de La Chaise-Dieu, Sagra Musicale Umbra, Maggio Musicale Fiorentino, Holland Festival, Edinburgh Festival, Festival van Vlaanderen, Biennale di Venezia, Festival Gulbenkian de Música, Baalbeck International Festival, Festival de Lyon, Helsingfors festspel, Festival d’Art Sacré de Paris, Internationales Brucknerfest Linz, Festival Internazionale di Roma, Festival Europäischer Musik, Eurofestival Religieuze Muziek Maastricht, Tampereen Sävel, İstanbul Uluslararası Dans Festivali, Athens Festival, Festival Berlioz. Chór towarzyszył wielu orkiestrom z Austrii, Niemiec, Belgii, Włoch, Holandii, Francji, Szwecji. Uczestniczył w wydarzeniach o randze międzynarodowej: 10. rocznicy pontyfikatu Jana Pawła II w Watykanie, uroczystości zjednoczenia Niemiec w Berlinie, obchodach 50. rocznicy wyzwolenia obozu koncentracyjnego Auschwitz. W 2004 roku brał udział w uroczystym koncercie w Watykanie z okazji zjednoczenia trzech kultur (Concert of Reconciliation), a dziesięć lat później uświetnił uroczystości kanonizacyjne papieży Jana XXIII oraz Jana Pawła II. Oprócz monumentalnych dzieł oratoryjnych chór ma w swym repertuarze

23 Kraków

również opery (Don Giovanni Mozarta, Dziewica Orleańska Czajkowskiego, Lohengrin Wagnera, Wolny strzelec Webera, Czarna maska Pendereckiego), a także utwory o charakterze popularnym, takie jak Misa Criolla Ramireza, Liverpool Oratorio McCartneya, Requiem Lloyd Webbera, Trionfi Orffa czy Aleksander Newski Prokofiewa. Uczestniczył ponadto w nagraniach muzyki filmowej Kilara m.in. do Drakuli Francisa Forda Coppoli oraz Króla ostatnich dni Thomasa Toelle. Z pośród bogatego dorobku fonograficznego wyróżnić należy nagranie Pasji wg św. Łukasza Pendereckiego uhonorowane Grand Prix du Disque. Od 2009 roku chór prowadzi Teresa Majka-Pacanek.

fot. Krzysztof Kalinowski

Orkiestra Filharmonii Krakowskiej

Rozpoczęła działalność w 1945 roku, jako pierwsza polska orkiestra symfoniczna po zakończeniu II wojny światowej. Pierwszym powojennym dyrektorem, a zarazem dyrygentem pamiętnego koncertu 3 lutego 1945 roku był Zygmunt Latoszewski. W kolejnych latach na czele zespołu stali Walerian Bierdiajew, Bohdan Wodiczko, Stanisław Skrowaczewski, Witold Rowicki, Andrzej Markowski, Henryk Czyż, Jerzy Katlewicz, Tadeusz Strugała, Gilbert Levine, Vladimir Ponkin, Tomasz Bugaj, Jan Krenz, Paweł Przytocki i Michał Dworzyński. W latach 1988–1990 dyrektorem artystycznym Filharmonii był Krzysztof Penderecki, od 1993 roku honorowy dyrektor artystyczny. Z orkiestrą koncertowali światowej sławy soliści, wśród nich Yehudi Menuhin, Artur Rubinstein, Igor i Dawid Ojstrachowie, Światosław Richter, Arturo Benedetti Michelangeli, Lew Oborin, Bella Dawidowicz, Maurizio Pollini, Mścisław Rostropowicz, Nigel Kennedy, Kevin Kenner, Wadim Brodski, Emanuel Ax, Yo-Yo Ma, Garrick Ohlsson, Gidon Kremer, oraz znakomici dyrygenci: Hermann Abendroth, Roberto Benzi, Paweł Klecki, Helmuth Rilling, Christopher Hogwood, Jerzy Semkow, Kazimierz Kord, Gabriel Chmura, Antoni Wit, Jerzy Maksymiuk, Jacek Kaspszyk.

Zespół koncertował na najbardziej prestiżowych estradach, m.in. w Konzerthaus i Musikverein w Wiedniu, Gewandhaus w Lipsku, Théâtre du Châtelet w Paryżu, Carnegie Hall w Nowym Jorku.

Wielokrotnie gościł na festiwalach muzycznych zarówno w Polsce jak i we Włoszech, Francji, Belgii, Grecji, Niemczech, Irlandii. Prowadzi bogatą, regularną działalność koncertową, a także edukacyjną.

W jego repertuarze najważniejsze miejsce zajmuje muzyka

24 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

XVIII i XIX wieku. Orkiestra dokonała prawykonań wielu utworów polskich kompozytorów: Malawskiego, Bacewicz, Lutosławskiego, Machla, Moszumańskiej-Nazar, Łuciuka, Walacińskiego, Schaeffera, Góreckiego, Pendereckiego, Bujarskiego, Stachowskiego, Meyera, Widłaka, Chyrzyńskiego, Zubel, oraz rejestracji fonograficznych, m.in. wyróżnione nagrodą Grand Prix du Disque nagranie Pasji według św. Łukasza Pendereckiego pod dyrekcją Henryka Czyża z 1967 roku. Od września 2015 roku dyrektorem artystycznym Filharmonii oraz pierwszym dyrygentem orkiestry jest Charles Olivieri-Munroe.

25 Krakรณw

26 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Daniel Rumiancew

11.11 godz. 12:00

Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia pl. Wojciecha Kilara 1 Katowice

27 Katowice

repertuar

Wojciech Kilar (1932–2013)

Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010)

Bogurodzica

Totus Tuus op. 60*

wykonawcy

Iwona Hossa (sopran)

Michał Klauza (dyrygent)

Ewa Wolak (alt)

Agnieszka Franków-Żelazny (dyrygent)*

Rafał Bartmiński (tenor)

Chór Narodowego Forum Muzyki

Wojciech Gierlach (bas)

Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia

28 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Wojciech Kilar (1932–2013)

Te Deum

29 Katowice

komentarz

Monika Żyła

Utwory Wojciecha Kilara i Henryka Mikołaja Góreckiego to trzy odrębne spojrzenia na duchowość w muzyce XX wieku. Dobitnie ukazują kulturotwórczy potencjał religii katolickiej w muzyce polskiej tamtego okresu, kiedy po okresie obowiązywania w sztuce doktryny socrealistycznej polska kultura muzyczna w dwójnasób zaczęła odwoływać się do duchowości.

Powstałe na przestrzeni czterech dekad Bogurodzica (1975) i Te Deum (2008) Kilara oraz Totus Tuus (1987) Góreckiego znamionują niezwykle osobiste odwołanie się do kręgu kultury chrześcijańskiej. Ich zbliżona, choć różnie przedstawiona wyobraźnia religijna związana jest ze zwrotem humanistycznym w twórczości obojga kompozytorów. Okres ten przez niektórych postrzegany jest jako ponowne zwrócenie się w stronę słuchacza. Przez innych widziany jest natomiast jako odpowiedź na bezduszność i scjentyzm awangardy

30 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

muzycznej poprzednich dekad.

W obu przypadkach religijność ta wyrażona jest odrębnym językiem muzycznym, będącym autentycznym świadectwem wewnętrznych przeżyć obojga twórców. W przypadku Kilara jest to religijność niezwykle żarliwa, ekspresjonistyczna, wylewna, o błyskotliwym, żywiołowym temperamencie. U Góreckiego jest natomiast bardziej wyciszona, medytacyjna, rytualna – wyrażona poprzez specyficzne ujęcie muzycznego czasu, przejawia się jako zamyślenie, swego rodzaju zasłuchanie.

Bogurodzica na chór mieszany i orkiestrę Wojciecha Kilara powstała w 1975 roku do tekstu jednej z najstarszych polskich pieśni religijnych. Po premierze na Warszawskiej Jesieni w 1976 roku, Zygmunt Mycielski nieco przytłoczony jej rozmachem pisał: „Chętka mnie bierze, aby odebrać wielu muzykom

puzony, perkusję, tutti, cztery «f», aż po zasadę operowania tak zwanym prostym efektem”.

Mycielski nie do końca rozumiał dosadną emocjonalność dzieła, jego monumentalny charakter i całościowy, kreślony grubą kreską, romantyczny zarys. Na swoje usprawiedliwienie dodał jednak od razu: „Nie pisałbym o tym tyle, gdybym nie uważał Kilara za znakomitego, […] pełnego autentycznej inwencji muzyka”.

Rzeczywiście, ilustracyjność Bogurodzicy wielu krytykom nie przypadła do gustu. Mimo to, jest to utwór sprawnego melodysty, kompozytora o nieomylnej intuicji, wyobraźni dźwiękowej i ze świetnym wyczuciem materii muzycznej, błyskotliwie operującego emocją, barwą i brzmieniem. Jego Bogurodzica jest najlepszym przykładem nie tylko doskonałego rzemiosła i opanowania sztuki kompozytorskiej, prostoty stosowanych środków muzycznych

przy jednocześnie pogłębionym wyrazie emocjonalnym, ale również ogromnej dyscypliny warsztatowej i symetrii formalnej.

Kilar zainaugurował Bogurodzicą serię utworów o charakterze narodowo-religijnym, co wielu krytyków muzycznych przez pewien czas miało mu za złe.

Andrzej Chłopecki twierdził, że dosłowna i plakatowa twórczość Kilara tego okresu „obraża Lutosławskiego, który też był sympatykiem «Solidarności», i Messiaena, który także swymi partyturami głosił chwałę Boga, i Nono, który również komponował muzykę z założenia polityczną”.

Krytyk zarzucał kompozytorowi nie tylko ostentacyjne porzucenie awangardowego intelektualizmu, odwrócenie się od modernistycznych ideałów młodości, czy większe zainteresowanie szerszym odbiorcą, niż wyspecjalizowanym koneserem. Obwiniał go także o „butną wyższość podmiotu wierzącego nad przedmiotem wiary”, czyli ostentacyjność, swego rodzaju powierzchowność, a nawet dewocyjność. Potem natomiast, że kompozytor swoją twórczością utorował drogę wielu populistycznym epigonom. Inaczej swoje zarzuty względem twórczości Kilara, mimo jednoczesnego podziwu dla jego dokonań, ujął Stefan Kisielewski, który

31 Katowice

napisał o kompozytorze: „Wielki to majster, ale zbyt lekko mu chyba ta muzyka przychodzi”.

Jako symboliczny zwrot w postawie kompozytorskiej Kilara z radykalnego awangardysty na twórcę przystępniejszej muzyki koncertowej tworzonej w stylu minimalistycznym, repetytywnym, można uznać rezygnację z przyjęcia przez kompozytora zamówienia od organizatorów Warszawskiej Jesieni w styczniu 1987 roku. Swoją decyzję kompozytor tłumaczył wyborem innej drogi twórczej, która, jak twierdził, rozmijała się z linią programową festiwalu.

Konsekwencją tego stało się pełne zadomowienie się kompozytora w estetyce postmodernistycznego eklektyzmu, zarówno w muzyce scenicznej, jak i filmowej. Jej ostatecznym zwieńczeniem okazało się pięcioczęściowe Te Deum na 4 głosy solowe, chór i orkiestrę, poprzedzielane charakterystycznymi wydłużonymi pauzami generalnymi. Utwór niezwykle żarliwy, o radosnym, dziękczynnym wydźwięku. Ta jedna z ostatnich kompozycji Kilara napisana została w 2008 roku z okazji pierwszej rocznicy śmieci jego ukochanej żony Barbary, z którą łączyła go wyjątkowa więź. Te Deum to archaizująca, przejmująca wokalno-instrumentalna narracja o charakterze odświętnego

hymnu i przejrzystej fakturze homofonicznej. Utwór jest oparty na uporczywych powtórzeniach zwrotów, fraz i motywów melodycznych; pełen lirycznych, rzewnych melodii głosów solowych zestawianych na przemian z czterogłosowym chórem. Mimo przyjęcia utworu euforyczną owacją na stojąco podczas IV Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, pisano o nim, że przyniósł „największe rozczarowane”. Ale to właśnie w Te Deum wymownie realizuje się autentyczne przekonanie kompozytora, iż „nie ma nic piękniejszego, niż trwający w nieskończoność dźwięk czy współbrzmienie, że to jest właśnie najgłębsza mądrość”.

W Te Deum kompozytor zbliżył się znacznie do swojego idiomu muzyki filmowej, do którego sam odnosił się jednak dość sceptycznie. Jego osobliwe nastawienie wynikało być może ze wspomnianej presji wywołanej przez nieprzychylne Kilarowi głosy środowiska polskiej krytyki muzycznej i awangardowych kręgów kompozytorskich.

Nawiązując do swojej twórczości filmowej Kilar twierdził, że funkcja muzyki w filmie go nie zajmuje, a on sam pisze ją „jakby z zatkanymi uszami”, „bardzo szybko, żeby nie przykładać do tego żadnej wagi, żeby nie zatruwać sobie organizmu”, co przytacza w swoim artykule upamiętniającym

kompozytora Iwona Sowińska.

Ten swoisty wewnętrzny konflikt estetyczny Kilara w ciekawy sposób obnaża napięcie jakie zaistniało pomiędzy kompozytorami muzyki koncertowej, absolutnej a twórcami, którzy podążali w swojej twórczości w kierunku muzyki użytkowej, tworzonej na potrzeby filmu bądź teatru.

A przecież paradoksalnie to właśnie późna twórczość filmowa Kilara jest najbardziej znana i ceniona wśród melomanów na całym świecie.

Zwłaszcza tych, którzy dzięki jego muzyce rozpoczęli swoją przygodę z muzyką współczesną.

Zgoła inna, odrębna religijność charakteryzuje twórczość drugiego z kompozytorów – Henryka Mikołaja Góreckiego.

Jest ona mniej monumentalna, solenna, bardziej skupiona, prywatna, ascetyczna. Jego niewielkich rozmiarów hymn Totus Tuus napisany został na chór mieszany a cappella do słów Marii Bogusławskiej w 1987 roku.

Utwór opatrzony jest dedykacją: Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II na Jego III pielgrzymkę do kraju.

Prawykonanie utworu odbyło się w tym samym roku podczas przywitania papieża na lotnisku wojskowym na Okęciu. Totus Tuus jest utworem użytkowym, o charakterze pedagogicznym.

Górecki odnosi się w nim niezwykle wyraźnie do motywu matki, swoistej

32 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

„maryjności” i „matczyności”. Świadczy o tym słowo Maria powtórzone w utworze 40 razy oraz słowo Mater pojawiające się aż 20 razy. Podejście kompozytora do kultu maryjnego z jednej strony można interpretować jako wyraz jego prostej religijności połączonej ze wzniosłym, szlachetnym prowincjonalizmem, jak określał je Andrzej Chłopecki. Z drugiej strony natomiast, odwołanie się przez kompozytora do papieskiego Totus Tuus można – za teologiem Stanisławem Obirkiem – rozpatrywać bardziej krytycznie w kategoriach „odrealnienia kobiecości” i powielania „paternalistycznego podejścia do płci”; jako przykład „wyparcia z kobiety jej siły i sprowadzenia jej do obiektu, który się podziwia i uwielbia, ale nie dopuszcza do działań decyzyjnych”. Być może to właśnie dlatego Stefan Kisielewski twórczość religijną tego okresu nazwał przewrotnie „socrealizmem liturgicznym”.

33 Katowice

fot. Michał Heller

Michał Klauza

Ukończył Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie dyrygentury Ryszarda Dudka oraz dwuletnie studia podyplomowe w Konserwatorium im. Nikołaja Rimskiego-Korsakowa w Sankt Petersburgu pod kierunkiem Ilji Musina. Był uczestnikiem kursów dyrygenckich prowadzonych przez Kurta Redla oraz Walerija Giergijewa. Dyrektor artystyczny Polskiej Orkiestry Radiowej, a od kwietnia 2016 roku – dyrygent gościnny Teatru Bolszoj w Moskwie, w którym przygotował i poprowadził premiery Don Pasquale Donizettiego oraz Idioty Wajnberga. W latach 2013–2015 pełnił funkcję kierownika muzycznego Opery i Filharmonii Podlaskiej, gdzie obok koncertów symfonicznych poprowadził premiery Traviaty Verdiego, Czarodziejskiego fletu Mozarta i Carmen Bizeta. Był także drugim dyrygentem Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (2009–2015) oraz dyrygentem i zastępcą dyrektora muzycznego Welsh National Opera w Cardiff (2004–2008), gdzie prowadził wystawienie m.in. Rigoletta, Trubadura, Aidy, Falstaffa i Otella Verdiego, Wesołej wdówki Lehára (spektakl zarejestrowany przez BBC TV), Wesela Figara i Don Giovanniego Mozarta oraz Cyganerii Pucciniego. Wcześniej pracował jako dyrygent w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie (1998–2003). Artysta wystąpił m.in. w Royal Opera House w Londynie (Cities of Salt Jabriego) i w Narodowej Operze Ukrainy w Kijowie (Król Roger Szymanowskiego). Współpracował z Operą Bałtycką (Salome R. Straussa, Czarodziejski flet Mozarta, Skrzypce Rotszylda Fleischmanna/Szostakowicza, Gracze Szostakowicza/Meyera), Operą Nova w Bydgoszczy (Potępienie Fausta Berlioza) i z Teatrem

34 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Wielkim w Poznaniu (Aida Verdiego, Zemsta nietoperza Straussa).

Koncertował z wieloma orkiestrami w kraju i za granicą, w tym z Orkiestrą Filharmonii Narodowej, Sinfonią Varsovią, z większością polskich orkiestr filharmonicznych, Orchestre national du Capitole de Toulouse, Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej, Państwową Orkiestrą Symfoniczną Federacji Rosyjskiej i z Filharmonią Moskiewską. W swoim dorobku artystycznym ma szereg nagrań radiowych i telewizyjnych, m.in. z NOSPR dokonał pierwszej studyjnej rejestracji operetki Loteria na mężów czyli Narzeczony nr 69 Szymanowskiego, a z zespołami Teatru Wielkiego – Opery Narodowej spektaklu Króla Rogera dla Polskiego Radia.

fot. Łukasz Rajchert

Agnieszka Franków-Żelazny

Absolwentka Uniwersytetu Wrocławskiego oraz Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. W 2006 roku ukończyła Podyplomowe Studia Chórmistrzowskie w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, a w 2014 – Akademię Liderów Kultury na Uniwersytecie Ekonomicznym w Krakowie. Na przestrzeni lat związana z wieloma chórami. Jest również inicjatorką nowych formacji chóralnych, m.in. Kameralnego Chóru Akademii Medycznej oraz powstałego w 2013 roku Polskiego Narodowego Chóru Młodzieżowego. Pełniła też funkcję dyrygenta i kierownika artystycznego Akademickiego Chóru Politechniki Wrocławskiej.

Od czerwca 2006 roku jest dyrektorem artystycznym Chóru NFM. W 2013 roku była opiekunem artystycznym reaktywowanego Chóru Polskiego Radia. W styczniu 2015 roku objęła funkcję dyrektora programowego projektu Akademia Chóralna. Występowała jako dyrygent lub chórmistrz gościnny takich zespołów, jak: Gabrieli Consort, NFM Filharmonia Wrocławska, NFM Orkiestra Leopoldinum, Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Sudeckiej, Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Opolskiej, Wrocławski Zespół Solistów Ricordanza, Orkiestra Kameralna Akademii Muzycznej we Wrocławiu, Chór Festiwalowy Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans, Chór Filharmonii Śląskiej, Chor der Bamberger Symphoniker, Schleswig-Holstein Festival Choir, Chór Teatru Wielkiego w Poznaniu, Kaunas State Choir czy Coral Juvenil do Guri.

W swoim dorobku ma 12 płyt oraz ponad 70 nagród indywidualnych i zespołowych, w tym I nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie Dyrygentury Chóralnej, Odznakę Honorową „Zasłużony dla Kultury

35 Katowice

Polskiej”, Wrocławską Nagrodę Muzyczną, Nagrodę „Iuvenes Wratislaviae” Polskiej Akademii Nauk, Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”, a także Fryderyka 2017. Występowała w krajach Europy, obu Ameryk, Bliskiego Wschodu. Zrealizowała ponad 800 utworów chóralnych oraz blisko 200 wokalno-instrumentalnych. W latach 2013–2016 pełniła funkcję kuratora priorytetu „Muzyka” Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Obecnie prowadzi klasę dyrygentury chóralnej oraz Chór im. Stanisława Krukowskiego na Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. Wielokrotnie zapraszana jako konsultant wokalny do prowadzenia warsztatów dla chórmistrzów oraz zespołów chóralnych.

fot. z archiwum artystki

Iwona Hossa

Zaliczana jest do czołowych sopranistek swojego pokolenia. Jej kunszt wokalny podziwiano w wielu miejscach na świecie, gdzie zawsze oczarowywała publiczność i zdobywała uznanie krytyki.

Absolwentka Wydziału Wokalno-Aktorskiego Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu. Zadebiutowała partią Violetty w Traviacie Verdiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu, w tym samym roku zostając solistką tej sceny. Związana jest również z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie, gdzie także debiutowała jako Violetta. Współpracuje z wieloma teatrami operowymi w Polsce i za granicą. Jest laureatką prestiżowych, krajowych oraz międzynarodowych nagród i wyróżnień. W 1995 roku otrzymała stypendium Ministra Kultury i Sztuki, a w 1998 Stypendium dla Młodych Twórców Poznańskiego Środowiska Artystycznego.

Występowała pod batutą takich dyrygentów, jak David Lloyd-Jones, David Agler, Maurizio Benini, Gabriel Chmura, Charles Dutoit, Kazimierz Kord, Jan Krenz, Jacek Kaspszyk, Jerzy Maksymiuk, John Neschling, Grzegorz Nowak, Krzysztof Penderecki, Stanisław Skrowaczewski, Antoni Wit. Brała udział w poważanych festiwalach, m.in. Festival de Carcassonne, Wexford Festival Opera, Rossini Opera Festival, Wratislavia Cantans, Warszawska Jesień, Sacrum Profanum, Festiwalu Operowym w Bydgoszczy. W repertuarze artystki znajduje się kilkadziesiąt partii operowych Mozarta, Moniuszki, Rossiniego, Verdiego, Donizettiego, Pucciniego, a także operetkowych oraz oratoryjno-kantatowych. Wykonuje muzykę kompozytorów od doby baroku (Bach, Händel, Vivaldi) po współczesnych (Penderecki, Kilar, Górecki). Posiada także

36 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

bogaty repertuar pieśni. Dokonała wielu prawykonań utworów polskiej muzyki współczesnej, m.in. Kilara, Maksymiuka, Jasińskiego i Serafińskiego. Na swoim koncie ma liczne nagrania płytowe, m.in. Stabat Mater i Litania do Marii Panny Szymanowskiego (nominowana do nagrody Grammy 2009). Wzięła także udział w filmie BBC Holocaust. A Music Memorial Film from Auschwitz, który został uhonorowany nagrodą Emmy 2005. W 2012 roku dokonała kolejnych nagrań CD z muzyką Pendereckiego (Siedem bram Jerozolimy i VIII Symfonia „Pieśni Przemijania”), oraz DVD z tegoż Pasją według św. Łukasza w reżyserii Grzegorza Jarzyny.

fot. Zofia Gnojek

Ewa Wolak

Kontralt. Artystka obdarzona głosem o niezwykłej, ciemnej barwie, dużej skali oraz biegłości, co umożliwia jej wykonywanie bardzo różnorodnego repertuaru – od muzyki dawnej po muzykę współczesną. Jest absolwentką krakowskiej Akademii Muzycznej, gdzie uzyskała dyplom z wyróżnieniem. Jako stypendystka DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) ukończyła z wyróżnieniem studia podyplomowe oraz operowe w Hochschule für Musik w Karlsruhe. Jest laureatką renomowanych konkursów wokalnych, m.in. International Maria Callas Grand Prix w Atenach, International Vocal Competition ’s-Hertogenbosch. Brała udział w licznych festiwalach w kraju i za granicą. Współpracuje m.in. z Deutsche Oper i Komische Oper w Berlinie, Nationaltheater Mannheim, Badisches Staatstheater Karlsruhe, Suomen kansallisooppera w Helsinkach, Malmö Opera, Opéra national de Montpellier, Théâtre du Capitole w Tuluzie, Teatro Lirico Giuseppe Verdi w Trieście oraz Theater an der Wien. Do jej licznych partii operowych należą: Dalila w Samsonie i Dalili Saint-Saënsa, tytułowa w Carmen Bizeta, Fidès w Proroku Meyerbeera, Fryka i Erda w Pierścieniu Nibelunga Wagnera, Ulryka w Balu maskowym, Quickly w Falstaffie Verdiego, Olga w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego, Izabela we Włoszce w Algierze Rossiniego, Ratmir w Rusłanie i Ludmile Glinki. Jest także odtwórczynią czołowych partii w operach Händla. Stale koncertuje z takimi zespołami, jak: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Filharmonia Narodowa, Sinfonia Varsovia, Musikverein Wien, Münchner Philharmoniker, Kölner Philharmoniker, Concertgebouw Orchestra, Mozarteumorchester

37 Katowice

Salzburg, Orchestre Philharmonique de Radio France, Deutsche Händel-Solisten, Combattimento Consort Amsterdam i wiele innych.

Za swoje osiągnięcia artystyczne została uhonorowana Europejską Nagrodą Kultury. Od 2003 roku prowadzi klasę wokalną w Akademii Muzycznej w Krakowie. W 2011 roku artystce nadano prestiżowy tytuł opery niemieckiej – Kammersängerin. Od 2016 roku jest profesorem renomowanej Hochschule für Musik Hanns Eisler w Berlinie.

fot. z archiwum artysty

Rafał Bartmiński

Tenor. Absolwent Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Laureat nagród Międzynarodowych Konkursów Wokalnych: im. Ady Sari w Nowym Sączu oraz im. Stanisława Moniuszki w Warszawie. W trakcie studiów rozpoczął intensywną działalność koncertową wykonując Mszę h-moll i Magnificat Bacha, a także Requiem Mozarta. Na scenie operowej zadebiutował w 2002 roku partią Leńskiego w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego w reżyserii Macieja Prusa na deskach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Stale współpracuje z Operą Narodową wykonując główne partie tenorowe w dziełach Mozarta, Moniuszki, Verdiego, Janačka, Pucciniego, Brittena, Berga. Interpretuje również role w utworach Donizettiego, Bizeta, Szymanowskiego, Statkowskiego w Operze Krakowskiej, Operze Podlaskiej, Operze Wrocławskiej, Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Teatro Real w Madrycie, Théâtre du Châtelet, Opera Bastille w Paryżu, Opernhaus w Wuppertal, Latvijas Nacionālā Opera un Balets w Rydze, Teatrze Bolszoj w Moskwie. Uczestniczył w międzynarodowych festiwalach jak Wexford Festival Opera, International Sacred Music w Rydze, Festival Ljubljana. Artysta prowadzi bardzo bogatą działalność koncertową, szczególnie w repertuarze Pendereckiego, a także Verdiego, Mahlera, Szymanowskiego, Beethovena, Händla. Stale współpracuje z większością najlepszych orkiestr i filharmonii, m.in.: Filharmonią Narodową, Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, Sinfonią Varsovią, Polską Orkiestrą Radiową, madrycką Orquesta Sinfónica de RTVE, Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion czy

38 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Występował pod batutą tak znakomitych dyrygentów, jak: Gabriel Chmura, Teodor Currentzis, Miguel Gomez-Martinez, Tomas Hanus, Mariss Jansons, Jacek Kaspszyk, Hannu Lintu, Marc Minkowski, Tadeusz Wojciechowski, Krzysztof Penderecki, Andrzej Straszyński, Antoni Wit, Walerij Giergijew, Noam Sheriff, Jerzy Semkow, Stanisław Skrowaczewski, Daniel Raiskin, Łukasz Borowicz oraz Alberto Zedda. Uczestniczył w wielu nagraniach płytowych, w tym nagrodzonym statuetką Fryderyka albumie Stanisław Moniuszko – Msze pod dyrekcją Henryka Wojnarowskiego. Rafał Bartmiński występuje również jako aktor dramatyczny w Teatrze Telewizji.

Został uhonorowany Małym Berłem Fundacji Kultury Polskiej jako propagator muzyki Stanisława Moniuszki.

fot. Michał Heller

Wojciech Gierlach

Bas. Ukończył Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie prof. Kazimierza Pustelaka z wyróżnieniem Magna cum Laude. Jest laureatem nagród na międzynarodowych konkursach wokalnych: I miejsce na Międzynarodowym Konkursie Sztuki Wokalnej im. Ady Sari (1999), II miejsce na Bilbao International Singing Competition (2000), nagroda główna Premio Caruso w Mediolanie (2001), III miejsce na Francisco Viñas International Singing Contest w Barcelonie (2004) oraz Nagroda im. Jana Kiepury (2012). Do ostatnich sukcesów należy zaliczyć debiuty w duńskiej Den Kongelige Opera oraz w Welsh National Opera jako Sir Giorgio w Purytanach Belliniego pod dyrekcją Carla Rizziego oraz występy jako Melisso w Alcinie Händla razem z Joyce DiDonato i The English Concert pod dyrekcją Harry’ego Bicketa w nowojorskiej Carnegie Hall, paryskim Théâtre des Champs Elysées i Theater an der Wien.

Interpretował również role w dziełach operowych Mozarta, Belliniego, Händla, a przede wszystkim Rossiniego na deskach Deutsche Oper Berlin, Den Kongelige Opera w Kopenhadze, festiwalu w Aix-en-Provence, Opéra National de Bordeaux, Teatro de la Maestranza w Sewilli, Nico Opera House w Kapsztadzie, Theater St. Gallen oraz Teatro Nacional de São Carlos w Lizbonie. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej występował jako Colline w Cyganerii Pucciniego, Figaro w Weselu Figara Mozarta, Escamillo w Carmen Bizeta, Gessler w Wilhelmie Tellu Rossiniego, Zbigniew w Strasznym Dworze Moniuszki oraz Talbot w Marii Stuart, Duce Alfonso w Lucrezii Borgii, Raimondo w Łucji z Lammermoor Donizettiego. Spełnia się również w repertuarze koncertowym, wykonując dzieła m.in. Bacha,

39 Katowice

Beethovena, Rossiniego, Dvořáka, Pendereckiego. Najbliższe plany artysty to występy w Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza w Covent Garden Theatre, Fidelio Beethovena w Theater St. Gallen, Normie Belliniego w Teatre Principal de Palma oraz Requiem Verdiego z London Philharmonic Orchestra. Jest solistą nowo powstałej Polskiej Opery Królewskiej.

fot. z archiwum NFM

Chór Narodowego Forum Muzyki

Chór Narodowego Forum Muzyki został założony w 2006 roku przez Andrzeja Kosendiaka w ramach istniejącej wówczas Filharmonii Wrocławskiej. Od początku kieruje nim Agnieszka Franków-Żelazny.

Chór szybko stał się czołowym zespołem na polskiej scenie muzyki chóralnej. Zdobył uznanie, wykonując zarówno bogaty repertuar a cappella, jak i duże formy oratoryjne, operowe i symfoniczne.

Zespół współpracował z tak znakomitymi dyrygentami, jak Giovanni Antonini, Benjamin Bayl, Bob Chilcott, Gabriel Chmura, Iván Fischer, José Maria Florêncio, Robert Hollingworth, Tõnu Kaljuste, Jacek Kaspszyk, Stephen Layton, James MacMillan, Jerzy Maksymiuk, Paul McCreesh, Krzysztof Penderecki i Benjamin Shwartz. W trakcie swej dziesięcioletniej działalności chór wystąpił na ponad 300 koncertach, m.in. w Barbican Centre i Royal Albert Hall w Londynie, Gewandhaus w Lipsku czy Salle Pleyel w Paryżu. Był wielokrotnie zapraszany na międzynarodowe festiwale muzyczne. W roku 2009 i 2011 jako pierwszy polski chór zaprezentował się na festiwalu BBC Proms.

W 2011 roku otrzymał jedną z trzech głównych nagród festiwalu Barokowe Wieczory w Varaždinie w Chorwacji. Oprócz regularnych występów z innymi zespołami NFM koncertuje z orkiestrami krajowych filharmonii, Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia i Polską Orkiestrą Radiową, oraz zespołami z zagranicy, m.in.

Budapest Festival Orchestra, B’Rock Orchestra, Gabrieli Consort & Players, Il Giardino Armonico, Kammerorchester Basel i NDR Sinfonieorchester. Ważną częścią dyskografii Chóru NFM jest seria nagrań pod dyrekcją Paula McCreesha (wyd. Winged Lion) uhonorowanych prestiżowymi nagrodami jak BBC Music Magazine

40 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Award czy Diapason d’Or. Utwory a cappella w wykonaniu zespołu można usłyszeć na płycie z muzyką Boba Chilcotta The Seeds of Stars (2012) oraz na trzech płytach z polską muzyką chóralną: Słowa dźwiękiem malowane (2012), Miłość na ludowo (2014) i De profundis (2016); ostatnia z nich otrzymała Fryderyka 2017 w kategorii Album Roku Muzyka Chóralna, Oratoryjna i Operowa.

W marcu 2017 roku premierę miał najnowszy album z udziałem Chóru NFM pod batutą Paula McCreesha – The Seasons Haydna.

Wkrótce zostanie wydana IX Symfonia Beethovena, nagrana w 2016 roku pod kierownictwem Giovanniego Antoniniego.

fot. Bartłomiej Barczyk

Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia

NOSPR pełni rolę ambasadora kulturalnego, od kilku dekad reprezentującego kraj na międzynarodowej scenie muzycznej.

Orkiestra współpracowała z jednymi z najwybitniejszych polskich kompozytorów II połowy XX wieku – Witoldem Lutosławskim, Henrykiem Mikołajem Góreckim i Krzysztofem Pendereckim, prezentując pierwsze wykonania ich dzieł. Zespół utworzył w 1935 roku w Warszawie i prowadził do wybuchu II wojny światowej Grzegorz Fitelberg. Po upływie dziesięciu lat orkiestrę reaktywował w Katowicach Witold Rowicki. W 1947 roku dyrekcję artystyczną objął ponownie Fitelberg. Po jego śmierci (1953) zespołem kierowali: Jan Krenz, Bohdan Wodiczko, Kazimierz Kord, Tadeusz Strugała, Jerzy Maksymiuk, Stanisław Wisłocki, Jacek Kaspszyk, Antoni Wit, Gabriel Chmura. We wrześniu 2000 roku dyrektorem naczelnym i programowym NOSPR została Joanna Wnuk-Nazarowa. W sierpniu 2012 roku funkcję dyrektora artystycznego i I dyrygenta objął Alexander Liebreich. Orkiestra koncertowała podczas licznych tournée i festiwali niemal we wszystkich krajach Europy, Azji, w obu Amerykach, Australii i Nowej Zelandii oraz w państwach Zatoki Perskiej. Ponadto zrealizowała szereg projektów, które spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem międzynarodowej krytyki, m.in. „Maraton twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego”, „Pociąg do muzyki Kilara” czy „Muzyczna podróż morska”. Od 2005 roku NOSPR jest organizatorem Festiwalu Prawykonań Polska Muzyka Najnowsza, a od 2015 – Festiwalu Katowice Kultura Natura. Wraz z NOSPR występowało wielu znakomitych dyrygentów i solistów, m.in.: Martha Argerich, Boris Belkin, Leonard Bernstein, Rudolf

41 Katowice

Buchbinder, Plácido Domingo, Wilhelm Kempff, Mischa Maisky, Neville Marriner, Kurt Masur, Ivan Monighetti, Garrick Ohlsson, Krzysztof Penderecki, Mścisław Rostropowicz, Artur Rubinstein, Jerzy Semkow, Stanisław Skrowaczewski, Leonard Slatkin, Isaac Stern, Henryk Szeryng, Krystian Zimerman. Oprócz nagrań archiwalnych dla Polskiego Radia zespół ma w swoim dorobku fonograficznym ponad 200 wydanych przez renomowane wytwórnie albumów, za które został wyróżniony licznymi nagrodami, m.in. Diapason d’Or, Grand Prix du Disque de la Nouvelle Académie du Disque, Cannes Classical Award, Midem Classical Award. W styczniu 2017 roku nagranie płytowe Szymanowski, Lutosławski – dokonane przez NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha, z udziałem Gautiera Capuçona – zostało uhonorowane International Classical Music Award; jest to trzeci album serii z muzyką polską klasyków XX wieku.

11.11 godz. 13:00

Opera i Filharmonia Podlaska – Europejskie Centrum Sztuki ul. Odeska 1 Białystok

42 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. z archiwum OiFP

43 Białystok

repertuar

Karol Szymanowski (1882–1937)

Wojciech Kilar (1932–2013)

Harnasie op. 55

Exodus

Utwór bez scen mimicznych Zaloty oraz Harnaś i dziewczyna. Wykonane zostaną: część I (Redyk, Marsz zbójnicki, Taniec zbójnicki), część II (Wesele, Cepiny, Pieśń siuhajów, Taniec góralski, Napad harnasiów, Epilog).

wykonawcy

Adam Zdunikowski (tenor) Mirosław Jacek Błaszczyk (dyrygent) Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej

44 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Violetta Bielecka (przygotowanie chóru)

45 Białystok

komentarz

Ewa Szczecińska

„Pragnąłbym, by młoda generacja polskich muzyków zrozumiała, jakie bogactwo odradzające anemiczną naszą muzykę kryje się w tym polskim «barbarzyństwie», które ja już ostatecznie odkryłem i pojąłem dla siebie”, pisał Karol Szymanowski w 1924 roku o muzyce Podhala. I słowo stało się ciałem: uczeń Szymanowskiego – Tadeusz Szeligowski przekazał to przesłanie swoim wychowankom w Katowicach, wśród nich Henrykowi Mikołajowi Góreckiemu, który z podhalańskiej góralszczyzny uczynił genialną dźwiękową apoteozę (między innymi w kwartetach smyczkowych).

Również Wojciech Kilar, z urodzenia Lwowianin, którego wojenna zawierucha przywiodła przez Rzeszów i Kraków do Katowic – stał się gorącym miłośnikiem Podhala, współzałożycielem Towarzystwa im. Karola Szymanowskiego w Zakopanem i twórcą „góralskich przebojów”, takich jak Krzesany, Kościelec 1909, Orawa i Siwa mgła.

Czar kultury i natury tamtego

46 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

rejonu uwodził Polaków z nizin już w XIX wieku: Zakopane rozsławił wśród artystów lekarz, przyrodnik i filozof Tytus Chałubiński, a swoimi pieniędzmi od zaborczej grabieży uratował arystokrata, hrabia Władysław Zamoyski. U progu XX wieku mała tatrzańska osada stała się matecznikiem traktowanym jako kolebka polskości. Bywali tam wielcy artyści: Helena Modrzejewska, Henryk Sienkiewicz, Jan Kasprowicz i Stefan Żeromski.

Stanisław Witkiewicz osiadł na stałe w Zakopanem w 1890 roku.

Po odzyskaniu niepodległości Tatry i Zakopane, tamtejsza natura i wyrosła z niej surowa góralska kultura, stały się jednym z ważniejszych zalążków jego idei – sztuki ludowo-narodowej jako ikony nowoczesnego patriotyzmu, którą wymyślił i wcielił w życie. Jeden z najważniejszych przejawów tak rozumianej kultury cieszy uszy nie tylko Polaków do dziś – to balet-pantomima w trzech obrazach, przeznaczony

na głos tenorowy solo, chór mieszany i orkiestrę – Harnasie (1931) Karola Szymanowskiego.

Szymanowski pierwszy raz przyjechał do Zakopanego jako 12-letni podrostek, jednak na dobre zakochał się w Podhalu wiele lat później – w latach 20.

XX wieku. Na unikatowy charakter podhalańskiego folkloru zwrócił uwagę Szymanowskiego Adolf Chybiński, a bezpośrednim impulsem do skomponowania Harnasiów było wesele człowieka z miasta, Jerzego Mieczysława Rytarda z Heleną, góralką ze starego zakopiańskiego rodu Rojów-Gąsieniców. Szymanowski był na tym weselu pierwszym drużbą, uczestniczył w weselnych obrzędach, słuchał śpiewów, oglądał góralskie tańce i zachwycił się ich choreografią. Jak wspominał później Jarosław Iwaszkiewicz: „Karol nie mógł się uspokoić z zachwytu!”. Rzeczywiście, góralszczyzna i Podhale to była

jedna z największych fascynacji Szymanowskiego. Interesowała go nie tylko muzyka; w muzeum Tatrzańskim oglądał obrazki na szkle, słuchał opowieści o „janosikowej legendzie”, podziwiał góralskie stroje. Jednak najmocniej zakochał się w tamtejszych skrzypcach „złóbczakach”, „słuchał i patrzył na palce muzykantom” – wspominał Rytard. Góralska skala, zadzierżysty sposób gry i ciosane rytmy dalekie od rygoru kreski taktowej, wreszcie plastyczność i zmienność melodii, które nie były jednakowe i ustalone raz na zawsze – zmieniały się w zależności od umiejętności i nastroju grającego; Karol Szymanowski chciał w swoim balecie wszystko to zachować, uniknąć „sceprzenia” (pozbawienia oryginalnej dzikości). Muzyka góralska, jak lubił powtarzać „wybiega daleko poza zakres naszej «kulturalnej» temperowanej gamy i z trudnością daje się wyrazić w naszym tonalnym systemie”. Szymanowski przekraczał więc w Harnasiach zarówno „temperowane gamy”, jak i tonalny system, wprowadził skalę góralską i góralskie melodie (tzw. „nuty”), a nawet więcej – autentyczne góralskie pieśni: Hej, idem w las i Ja za wodą, ty za wodą.

Chciał, by jego utwór był czymś znacznie więcej niż stylizacją. Dał wzór jak głęboko można wnikać w tradycję, zachować pierwotność, barbarzyństwo i dzikość kultury

47 Białystok

wyrosłej z „nędzy i trudu życia górali, oraz z upajającego piękna otaczającego ich świata”. Obraz pierwszy baletu rozgrywa się na górskiej hali. Stary skrzypek (dla którego pierwowzorem był słynny zakopiański skrzypek Jan Sabała) gra prastarą melodię – alegorię góralskiej kultury; tę partię powierzył Szymanowski nie skrzypcom, lecz obojowi. Jest też młoda góralka i młody góral (oraz towarzyszące im partie trąbki i skrzypiec) – mają się wkrótce pobrać, lecz dziewczynę ciągnie bardziej do zbójnika, Harnasia, który – jak Janosik – jest uosobieniem pierwotnej siły natury, surowej i szlachetnej (Harnasiowi towarzyszy z kolei partia fletu).

To on, wódz zbójnickiej bandy, ma w sobie energię i moc, którą tak bardzo w kulturze Podhala podziwiał kompozytor. Dlatego w tańcu zbójnickim zawarł Szymanowski to, co najpiękniejsze w góralszczyźnie: góralską skalę, swoiste rytmy, a także ucieczkę od „kulturalnej temperowanej gamy”. Jednak dopiero wesele w góralskiej karczmie (obraz II), weselne obrzędy, góralski taniec, taniec z panną młodą i góralska bójka mają zarówno w muzyce, jak i w choreografii pokazać w pełni potencjał tej archaicznej siły. Szymanowski w archaizmie góralszczyzny upatrywał też źródła nowoczesności, pisał o „modernistycznych harmoniach

ujętych w karby swoistego rytmu”. Harnasie rzeczywiście są zdumiewającą hybrydą łączącą najbardziej pierwotne cechy muzyki Podhala z nowoczesnymi pomysłami harmonicznymi i instrumentacyjnymi.

Politonalność spotyka się w tej muzyce z modalnością, a ludowe sposoby gry wzbogacają salonową artykulację. Szymanowski wprowadził też nowe instrumenty, nieznane dotąd w polskiej muzyce orkiestrowej – np. bębenek baskijski. „Balet ten stanowi oczywisty szczyt jego orkiestrowej twórczości” – pisze monografista kompozytora, Tadeusz Andrzej Zieliński.

Czy bębenek baskijski w Harnasiach ma coś wspólnego z pomysłem Wojciecha Kilara na skomponowanie utworu, który nazwano później „polskim Bolerem”? Raczej nie – Exodus (1981) Kilara powstał bowiem z fascynacji… reggae i Exodusem Boba Marleya z płyty wydanej w 1977 roku. „Właśnie od Marleya wziąłem tytuł, Exodus miał być utworem o wolności, ale zawiera się w nim jeszcze coś, co dla mnie jest rzeczą niesłychanie istotną – stałe pamiętanie o tym, skąd się wzięliśmy, czyli o Starym Testamencie” – mówił Wojciech Kilar w wywiadzie udzielonym w 1992 roku Marcie Ługowskiej.

Chór śpiewa w utworze łacińskie

teksty (m.in. Alleluja w rytmie bolera), a partyturę opatrzył kompozytor mottem z biblijnej Księgi Wyjścia: Śpiewajmy pieśń chwały na cześć Jahwe, bo swą potęgę okazał, gdy konie i jeźdźców ich pogrążył w morzu.

Utwór Kilara jest więc „śpiewem chwały”, radosnym, ekstatycznym i podniosłym, a zarazem hołdem złożonym Boleru Ravela – „najgenialniejszemu dziełu”, jak mówił kompozytor. Nie jest jednak przeniesieniem jeden do jednego na chór i orkiestrę ani reggae Marleya, ani Bolera Ravela.

Biblijna opowieść o Mojżeszu, który przeprowadził przez Morze Czerwone swój lud odnosiła się w pomyśle Kilara do karnawału „Solidarności” i nadziei, jakie wiązały się z tym wolnościowym zrywem Polaków. Utwór powstawał właśnie wtedy, na przełomie lat 70. i 80. XX wieku. Poruszające dla kompozytora były interpretacje odnoszące Exodus do „próby przeprowadzenia Polaków przez Morze Czerwone”. Biblijne są źródła tematu utworu, który jako pierwszy wprowadza klarnet (instrument utożsamiany z kulturą klezmerską), a potem jest wielokrotnie powtarzany przez instrumenty orkiestry. Tematem tym jest melodia śpiewana przez żydowskiego kantora podczas święta Purim – opisane w Księdze Estery zwycięstwo Mardocheusza nad podstępnym perskim

48 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

dostojnikiem Hamanem, jest w purimowej pieśni powodem do radości z odzyskanej wolności. Świętowanie i ludyczną zabawę podpatrzył też kompozytor w Katowicach na zjeździe orkiestr dętych: huk i zgiełk blachy – trąbek, puzonów i waltorni – dał impuls do tej uporządkowanej kakofonii, do jakiej prowadzi purimowa melodia w kulminacyjnym momencie utworu. I o to właśnie chodziło, by Exodus był muzyką dla wszystkich, by słuchało się go jak rocka!

49 Białystok

fot. Michał Heller

Mirosław Jacek Błaszczyk

Ukończył z wyróżnieniem studia w Akademii Muzycznej w Katowicach, gdzie kształcił się w klasie dyrygentury Karola Stryi. W 1993 roku dzięki stypendium American Society for Polish Music zgłębiał umiejętności dyrygenckie w Los Angeles.

W 1986 roku został dyrektorem artystycznym Państwowej Orkiestry Symfonicznej w Zabrzu, a w 1990 – dyrektorem naczelnym i artystycznym Państwowej Filharmonii w Białymstoku, z którą odbył tournée po Stanach Zjednoczonych. Przez dwa sezony był także dyrektorem naczelnym i artystycznym Filharmonii Poznańskiej.

W latach 1998–2013 sprawował funkcję dyrektora artystycznego Filharmonii Śląskiej; w 2013 roku objął stanowisko dyrektora.

Od 1999 roku dyrektor artystyczny i juror Międzynarodowych Konkursów Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach.

W latach 2010–2016 dyrektor artystyczny Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego w Toruniu. Był przewodniczącym jury VIII Międzynarodowego Konkursu Wiolonczelowego im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie (2011) oraz VI Ogólnopolskiego Konkursu Młodych Dyrygentów w Białymstoku (2016). Koncertuje na wszystkich estradach w kraju i za granicą. Prowadził orkiestry m.in. w Austrii, Czechach, Słowacji, Albanii, na Białorusi, Ukrainie, Litwie, Łotwie, w Słowenii, Szwecji, Irlandii, Hiszpanii, Portugalii, Chinach, Japonii, Korei Południowej, Maroku, Tunezji, Niemczech, we Francji, Meksyku, Kanadzie i USA. Ma na swoim koncie wiele prawykonań. Filharmonicy śląscy pod jego batutą byli pierwszymi w Polsce wykonawcami IV Symfonii „Tansman Epizody” Góreckiego, zamykając cykl światowych prawykonań tego utworu

50 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

(m.in. w Londynie, Los Angeles, Amsterdamie, Łodzi i Katowicach).

Wykonanie pod dyrekcją maestro Błaszczyka wydano na płycie CD w 2016 roku. Z zespołami Filharmonii Śląskiej nagrał kilkadziesiąt płyt. Album Górecki – Mikołaj / Henryk Mikołaj wydany nakładem wytwórni DUX nominowany był do nagrody Fryderyk 2013 roku.

W 2017 roku pod jego batutą ukazała się płyta z II Symfonią „Kopernikowską” Góreckiego. Jest kierownikiem Katedry Dyrygentury Symfoniczno-Operowej w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. W 2012 roku uzyskał tytuł profesora sztuk muzycznych. Od 2017 roku kierownik artystyczny Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz Polskiej Orkiestry Sinfonia Iuventus.

fot. Michał Heller

Adam Zdunikowski

Debiutował w 1990 roku partią Clema w Małym kominiarczyku Brittena w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, którego solistą jest do dziś. Finalista Międzynarodowego Konkursu Sztuki Wokalnej im. Ady Sari w Nowym Sączu (1991) i International Hans Gabor Belvedere Singing Competition w Wiedniu (1995).

Laureat Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki w Warszawie (1992), zwycięzca VI Wielkiego Turnieju Tenorów w Szczecinie (2004). W latach 1990–1998 współpracował z Operą Kameralną w Warszawie. W 1996 roku podjął współpracę z Staatsoper w Hamburgu i odbył tournée po Japonii. Od 1997 roku jest solistą Opery Krakowskiej. Od roku 1998 współpracował z Národní divadlo Praha (występował w Cyruliku sewilskim Rossiniego, Czarodziejskim flecie i Così fan tutte Mozarta, Sprzedanej narzeczonej Smetany, czy premierze Kastora i Polluksa Rameau). W 2000 roku dołączył do stałych gości Narodowej Opery i Baletu w Sofii (tytułowa rola w Fauście Gounoda, postać Almavivy w Cyruliku sewilskim Rossiniego, Edgara w Łucji z Lammermoor Donizettiego). Współpracował z filharmoniami w całej Polsce, a także za granicą. Posiada pokaźny repertuar operowy oraz oratoryjno-kantatowy, na który składa się ponad 100 tytułów. Brał udział w wielu znaczących projektach kulturalnych, m.in. polska prapremiera opery I Lituani Ponchiellego, europejska prapremiera Psalmów Jerozolimskich Noama Sheriffa, światowa prapremiera Stabat Mater Steffaniego, udział w produkcji Strasznego dworu Moniuszki w Buffalo, recital pieśni Chopina w Tokio, wykonanie Siedmiu bram Jerozolimy Pendereckiego w Madrycie, Cannes

51 Białystok

i Pekinie, wykonanie oratorium Paulus Mendelssohna z Izraelską Orkiestrą Kameralną w Tel Awiwie, występ gościnny w partii Leńskiego w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego w Teatrze Bolszoj w Moskwie, prawykonanie opery Iwona, księżniczka Burgunda Zygmunta Krauzego w Paryżu, prawykonanie opery Der Meergeuse Škroupa w Pradze. Miał zaszczyt śpiewać pod batutami tak wybitnych postaci, jak: Lorin Maazel, Noam Sheriff, Jiří Bělohlávek, János Kovács, Kurt Masur, Nello Santi, Jerzy Semkow, Stanisław Skrowaczewski, Zygmunt Latoszewski, Jan Krenz, Jerzy Satanowski, Jerzy Maksymiuk, Antoni Wit, Gabriel Chmura, Krzysztof Penderecki, Lawrence Foster, Grzegorz Nowak, Kazimierz Kord, Jacek Kaspszyk, oraz obok takich osobowości, jak Renato Bruson, Soile Isokoski, Siegfried Jerusalem, Yevgeny Nesterenko, Andreas Schmidt, Ning Liang, Éva Marton czy Andrzej Dobber. Wyjątkowym osiągnięciem artysty jest wykonanie wszystkich dzieł oratoryjnych Pendereckiego pod batutą mistrza.

fot. Michał Heller

Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej

Powstał z inicjatywy prof. Violetty Bieleckiej i Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego w marcu 2006 roku. Jego trzon stanowią artyści śpiewający przez wiele lat w Białostockim Chórze Kameralnym „Cantica Cantamus”, prowadzonym przez obecnego dyrygenta i kierownika artystycznego chóru – prof. Violettę Bielecką. Współpracuje z czołowymi instytucjami kultury w kraju, m.in. z Orkiestrą Filharmonii Poznańskiej, Stowarzyszeniem im. Ludwiga van Beethovena czy z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina w Warszawie, uczestnicząc w kolejnych edycjach Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego Chopin i jego Europa.

W latach 2009–2012 zespół koncertował pod batutą Krzysztofa Pendereckiego, biorąc udział w wykonaniu jego dzieł. Chór prowadzi żywą działalność koncertową w kraju i za granicą. Występuje w prestiżowych salach koncertowych oraz jest zapraszany do udziału w renomowanych festiwalach, m.in. w: Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym Chopin i jego Europa, Międzynarodowym Festiwalu Wratislavia Cantans, Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena, Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Sakralnej Gaude Mater, Festiwalu Kultury Żydowskiej Warszawa Singera.

Repertuar zespołu obejmuje muzykę chóralną a cappella, oratoryjną, operową, największe dzieła muzyki sakralnej, wykonywane we współpracy z wybitnymi polskimi i zagranicznymi zespołami, m.in.: Europą Galante, Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach, Orkiestrą Polskiego Radia w Warszawie, Orkiestrą Filharmonii Narodowej oraz Teatru Wielkiego – Opery

52 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Narodowej w Warszawie, Sinfonią Varsovią, Sinfonią Iuventus, orkiestrami Filharmonii Poznańskiej, Podkarpackiej, Łódzkiej.

Zespół wielokrotnie brał udział w prawykonaniach utworów polskich kompozytorów współczesnych, m.in.: Pendereckiego, Moryty, Małeckiego, Borkowskiego, Łukaszewskiego, Świdra, Twardowskiego, Bembinowa, Krutula. Dysponując umiejętnościami w zakresie ruchu scenicznego, aktorstwa oraz układów choreograficznych chór występuje w operach Moniuszki, Verdiego, Mozarta, Bizeta i Pucciniego, a także w musicalach Williamsa, Bocka, Lloyda Webbera, Simon, oraz operetkach Straussa. Dokonał wielu nagrań płytowych i radiowych. Jest kilkukrotnym laureatem nagrody Fryderyk. Za wybitne osiągnięcia w dziedzinie chóralistyki zespół został uhonorowany przez Marszałka Województwa Odznaką Honorową Województwa Podlaskiego (2017).

fot. Michał Heller

Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej

Jej początki sięgają 1954 roku, kiedy w Białymstoku została powołana Państwowa Orkiestra Symfoniczna. Muzycy orkiestry nie mieli wówczas własnej siedziby – próby i koncerty odbywały się m.in. w Teatrze Dramatycznym im. Aleksandra Węgierki lub w Pałacyku Gościnnym w Białymstoku. Po dwudziestu latach działalności artystycznej orkiestra otrzymała status filharmonii i przeniosła się do sali koncertowej przy ulicy Podleśnej, zaś od 2012 roku siedzibą orkiestry jest nowy gmach Opery i Filharmonii Podlaskiej – Europejskiego Centrum Sztuki w Białymstoku. Repertuar zespołu składa się z największych dzieł światowej literatury symfonicznej oraz muzyki współczesnej, a także z dzieł operowych i musicalowych. Na deskach teatru zespół występuje w operach Straszny dwór Moniuszki, Traviata Verdiego, Czarodziejski flet Mozarta, Carmen Bizeta i Cyganeria Pucciniego, w musicalach Korczak Williamsa, Skrzypek na dachu Bocka, Upiór w operze Lloyda Webbera i Doktor Żywago Simon oraz w operetce Zemsta nietoperza Straussa. W 2016 roku orkiestra wraz z Chórem Dziecięcym OiFP wzięła udział w polskim prawykonaniu utworu Pluto, the renewer Colina Matthewsa pod dyrekcją Pawła Kotli. W ponad 60-letniej historii zespołu o kształcie artystycznym orkiestry decydowali dyrektorzy: Kazimierz Złocki, Leon Hanek, Jan Kulaszewicz, Tadeusz Chachaj, Mirosław Jacek Błaszczyk, Marcin Nałęcz-Niesiołowski, Roberto Skolmowski, a obecnie Damian Tanajewski. Kierownikami artystycznymi zespołu byli Jerzy Salwarowski, Jakub Chrenowicz, Michał Klauza, Paweł Kotla, i obecnie Mirosław Jacek Błaszczyk.

Na estradzie Filharmonii gościli wybitni dyrygenci, soliści

53 Białystok

i kompozytorzy, m.in. Piotr Anderszewski, Edward Auer, Kaja Danczowska, Nelson Goerner, Henryk Mikołaj Górecki, Lidia Grychtołówna, Krzysztof Jakowicz, Jacek Kaspszyk, Jerzy Katlewicz, Wojciech Kilar, Kazimierz Kord, Jan Krenz, Konstanty Andrzej Kulka, Witold Lutosławski, Jerzy Maksymiuk, Wojciech Michniewski, Shlomo Mintz, Garrick Ohlsson, Piotr Paleczny, Krzysztof Penderecki, Marek Pijarowski, Światosław Richter, Regina Smendzianka, Tadeusz Strugała, Wanda Wiłkomirska, Antoni Wit, Tadeusz Wojciechowski, Michael Zilm. Zespół występuje gościnnie w kraju i za granicą.

W 1995 roku Orkiestra OiFP pod batutą Mirosława Jacka Błaszczyka koncertowała w nowojorskiej Carnegie Hall. Za dokonania fonograficzne zespół wyróżniony został licznymi nagrodami, m.in. trzykrotnie Fryderykiem za albumy Paderewski – Piano Concerto, Polish Fantasy oraz Symphony of Providence i Symphony on the Mercy of God Pawła Łukaszewskiego.

54 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Arkadiusz Korczin

11.11 godz. 14:00

Warmińsko-Mazurska Filharmonia im. Feliksa Nowowiejskiego ul. Głowackiego 1 Olsztyn

55 Olsztyn

repertuar

Feliks Nowowiejski (1877–1946)

Krzysztof Penderecki (*1933)

Uwertura do opery Legenda Bałtyku op. 28

Trzy utwory w dawnym stylu 1. Aria 2. Menuet I 3. Menuet II

wykonawcy

Piotr Sułkowski (dyrygent) Orkiestra Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej

56 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Marek Stachowski (1936–2004)

Marcel Chyrzyński (*1971)

Sinfonietta per archi

Ukiyo-e

57 Olsztyn

repertuar

Wojciech Kilar (1932–2013)

Orawa

wykonawcy

Piotr Sułkowski (dyrygent) Orkiestra Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej

58 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

59 Olsztyn

komentarz

Krzysztof Kwiatkowski

Legenda Bałtyku, opera Feliksa Nowowiejskiego wystawiona po raz pierwszy w Poznaniu w 1924 roku, zyskała sobie miano opery narodowej z wielu powodów: jednym z nich było z pewnością libretto nawiązujące do prasłowiańskich legend związanych z wybrzeżem bałtyckim i tym samym podkreślające polskość tych ziem. Równie ważna okazała się przyjęta przez kompozytora formuła operowego dzieła, nawiązująca do romantycznej tradycji włoskiej i niemieckiej, z monumentalnymi scenami zbiorowymi i elementami archaizacji. Akcja opery rozgrywa się w czasach pogańskich w słowiańskiej osadzie nad Bałtykiem. Rybak Doman i kupiec Lubor starają się o rękę Bogny. Jej ojciec sprzyja bogatemu Luborowi i aby pozbyć się ubogiego rywala, wysyła Domana po pierścień Juraty, władczyni zatopionego miasta Winety. Doman przybywa na dno morza, pokonuje rozmaite morskie

60 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

potwory i zdobywa pierścień.

Tymczasem Lubor, odtrącony przez Bognę, mści się oskarżając ją o świętokradztwo i w ten sposób wywołuje gniew tłumu, który żąda jej śmierci. Na szczęście Doman ratuje Bognę dzięki mocy czarodziejskiego pierścienia. Dzieło Nowowiejskiego, autora m.in. Roty i oratorium Quo vadis, cieszyło się w okresie międzywojennym ogromnym powodzeniem.

Oprócz Poznania wystawiono je m.in. we Lwowie (1927), Katowicach (1928) i Warszawie (1937), również po wojnie gościło wielokrotnie na polskich scenach operowych. Często grywana i lubiana stała się uwertura do Legendy Bałtyku – efektownie zinstrumentowany, barwny obraz symfoniczny z otwierającym chorałowo-marszowym tematem przewodnim opery i sugestywnym epizodem burzy morskiej.

W pierwszej połowie lat 60. nazwisko Krzysztofa Pendereckiego

było niemal synonimem polskiej awangardy muzycznej. Ktokolwiek wówczas powątpiewał czy twórca utworów, w których harmonia i melodia schodziły na dalszy plan potrafi pisać „normalną” muzykę (jak wspomina kompozytor, takie opinie faktycznie były wyrażane!), mógł poczuć się zdziwiony, jak swobodnie operuje on idiomami przeszłości. Okazją do stworzenia stylistycznych, barokowo-klasycznych imitacji w Trzech utworach w dawnym stylu na orkiestrę smyczkową (1963) stała się współpraca Pendereckiego z reżyserem Wojciechem Jerzym Hasem.

Znaczna część ścieżki dźwiękowej do filmu Rękopis znaleziony w Saragossie, niewątpliwie jednego z najciekawszych dokonań ówczesnej polskiej kinematografii, powstała w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Jednak obok muzyki operującej nowoczesnymi środkami słyszymy w filmie

również muzykę z epoki, w jakiej rozgrywa się fabuła zaczerpnięta z ukończonej w 1810 roku „powieści łotrzykowskiej” Jana Nepomucena Potockiego. Na Trzy utwory w dawnym stylu składają się: Aria, Menuet I i Menuet II. Oba menuety są częścią ścieżki dźwiękowej filmu Hasa, natomiast utrzymana w barokowej konwencji Aria jest częścią dopisaną w 1966 roku do koncertowego utworu – miłośnicy kina znają ją również z filmu Alaina Resnais’go Je t’aime, je t’aime (Kocham cię, kocham cię) z 1968 roku, w którym wykorzystane zostało jej wokalne opracowanie. Styl następującego po niej Menueta I określić można jako mozartowski, zaś Menuet II ujmuje rokokowym wdziękiem.

Kompozycja Pendereckiego „w dawnym stylu” różni się od identycznie zatytułowanego, powstałego w 1963 roku popularnego utworu Henryka Mikołaja Góreckiego niemal całkowitym brakiem kojarzonych z autorem elementów muzycznego języka – twórca Jutrzni przedstawił utwór, który mógłby uchodzić za odnalezione dzieło z XVIII wieku.

Liczne utwory Marka Stachowskiego na instrumenty smyczkowe pozwalają prześledzić przemiany stylistyczne jego muzyki, które w wielu aspektach przebiegały równolegle do ewolucji twórczej Krzysztofa Pendereckiego – od

61 Olsztyn

asymilacji rozmaitych zdobyczy awangardy we wczesnych kwartetach smyczkowych, do zwrotu w stronę tradycji i zbliżenia do tendencji neoklasycznych oraz linii kontynuującej estetykę muzyki francuskiej przełomu XIX i XX wieku, czy ogólniej – reminiscencji „śródziemnomorskich”. Czas powstania Divertimenta (1978), pierwszego z trzech utworów, jakie krakowski twórca napisał na orkiestrę smyczkową, bywa uznawany za datę odwrotu od inspiracji sonorystycznych.

Powstała w 1998 roku Sinfonietta idzie jeszcze dalej w dążeniu do przejrzystości konstrukcji oraz uproszczenia niektórych aspektów języka muzycznego.

Sinfonietta per archi jest utworem jednoczęściowym, w którym można wyróżnić fazę wstępu z ostinatowym rytmem i stopniowym powiększaniem wolumenu brzmienia przy jednoczesnym wzroście napięcia, prowadzącego do kulminacji w części głównej, oraz fazę zakończenia, w której następuje redukcja masy brzmieniowej i tempa, aż do unieruchomienia.

Ujęcia fakturalne są tu bardzo przejrzyste: instrumenty często grają w unisonie bądź w unisonie rytmicznym o motorycznym charakterze, niekiedy muzyka przebiega w prostym zestawieniu linii melodycznej

i akompaniamentu. Napisany dla orkiestry Sinfonietty Cracovii utwór wykonany został po raz pierwszy w 1998 roku na festiwalu Kissinger Sommer w Bad Kissingen.

Muzyka i kultura Dalekiego Wschodu fascynowała Marcela Chyrzyńskiego od dawna.

Wyobraźnię kompozytora pobudzały m.in. śpiew alikwotowy mnichów tybetańskich i śpiewaków mongolskich, tradycyjna muzyka chińska (brzmienie skrzypiec erhu) oraz estetyka i historia Japonii, zwłaszcza okresu Edo (XVII wiek) do początku ery Meiji (1868 rok).

Owocem japońskich inspiracji jest powstały w 2012 roku utwór Ukiyo-e na orkiestrę smyczkową.

Impulsy, jakich krakowskiemu kompozytorowi dostarczyły obrazujące przemijalność świata drzeworyty ukiyo-e dotyczą zarówno techniki tworzenia, jak i warstwy symboliczno-wyrazowej.

Na ostateczny kształt drzeworytu składa się wiele warstw barwowych, przy czym każdą z nich należy nałożyć na papier osobno. W swoim utworze Marcel Chyrzyński zastosował procedurę odwrotną: z dziesięciu jego fragmentów pierwszy jest złożeniem warstw w całość, zaś kolejne są składowymi symbolizującymi poszczególne kolory ukiyo-e.

Utwór jest zarazem próbą oddania emocjonalnej wrażliwości zawartej w drzeworytach, uchwycenia

ulotności piękna zewnętrznego oraz klimatu życia w Japonii czasów ich powstawania. Właściwy utworowi nastrój – kontemplacyjną atmosferę kompozytor osiąga nie uciekając się do stylizacji cech muzyki japońskiej.

Przemijalność, nietrwałość świata zewnętrznego została oddana tu muzyką spokojną, zabarwioną nutą melancholii. Buddyjskie spojrzenie na naturę stało się dla Chyrzyńskiego ważną inspiracją, o czym świadczą jego kolejne utwory inspirowane japońskimi drzeworytami: Ukiyo-e 2 na flet i orkiestrę (2015) oraz Ukiyo-e 3 na wiolonczelę i orkiestrę (2016).

Orawa na piętnaście instrumentów smyczkowych (1986), utwór należący w twórczości Wojciecha Kilara do „cyklu tatrzańskiego” (razem z orkiestrowymi Krzesanym i Kościelcem 1909 oraz Siwą mgłą na baryton i orkiestrę) jest jednym z tych dzieł zmarłego w 2013 roku kompozytora, które po wykonaniu nieodmiennie wywołują wybuch entuzjazmu słuchaczy. Tytuł nawiązuje do regionu na pograniczu Polski i Słowacji, ale również skojarzyć się może z „oławą” – górską łąką, na której po skoszeniu trawy juhasi tańczyli zbójnickiego.

W trwającym ok. dziewięć minut utworze Kilar dał wyraz fascynacji żywiołowym muzykowaniem góralskich kapel – według jego słów Orawa przeznaczona jest na

62 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

„zwielokrotnioną kapelę”. Przebieg utworu podzielić można na trzy fazy: pierwsza zaczyna się od charakterystycznego, powtórzonego dziewięć razy motywu i rozwija się przez rozbudowanie faktury aż do obejmującego pięć oktaw akordu. W drugiej fazie, w partii solowej wiolonczeli pojawia się nowy materiał tematyczny.

W ostatniej fazie muzyka nabiera niezwykłego rozpędu, aż do powrotu początkowego motywu i kończącego okrzyku „hej!”.

O powodzeniu utworu świadczy też ilość opracowań na rozmaite składy instrumentalne, m.in. na kwartet smyczkowy, dwanaście saksofonów, trio akordeonowe oraz osiem wiolonczel. Swej przeróbki dokonał również słynny Kronos Quartet; znane są także interpretacje didżejów.

Sam kompozytor uważał Orawę za jeden ze swych najlepszych utworów – jak stwierdził kiedyś w wywiadzie „Orawa jest jedynym utworem, w którym nie zmieniłbym żadnej nuty, choć przeglądałem go wielokrotnie”.

63 Olsztyn

fot. Tomasz Waszczuk

Piotr Sułkowski

Od 2011 roku dyrektor naczelny i artystyczny Warmińsko-Mazurskiej Filharmonii im. Feliska Nowowiejskiego w Olsztynie, wcześniej dyrektor artystyczny Opery Krakowskiej, a także dyrektor muzyczny Wildwood Opera Festival (USA). Przygotował wiele premier operowych, w tym kilka prawykonań, m.in. podczas Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie poprowadził pierwsze światowe wykonanie operetki Szymanowskiego Loteria na mężów czyli Narzeczony nr 69. Z kolei opera Gwałt na Lukrecji Brittena, zrealizowana pod jego dyrekcją w 2004 roku w Krakowie, została uznana na Bydgoskim Festiwalu Operowym za najlepszy spektakl roku. Piotr Sułkowski jest współtwórcą Krakowskiej Opery Kameralnej, a także pomysłodawcą i dyrektorem artystycznym Festiwalu Muzycznego Barbakan. W latach 2008–2009 był zastępcą dyrektora Chóru Polskiego Radia w Krakowie, od 2009 do 2011 roku kierownikiem muzycznym Toruńskiej Orkiestry Symfonicznej, a od 2008 do 2014 roku – pierwszym gościnnym dyrygentem Tulsa Signature Symphony (USA). Współpracuje z wieloma wybitnymi orkiestrami i artystami. Poprowadził w ramach Festiwalu Rozstaje (Kraków, 2008) koncert ze światowej sławy solistą Gheorghem Zamfirem, a także koncert inaugurujący działalność Fundacji Panteon Narodowy (Kraków, 2010). Pod jego dyrekcją zrealizowane zostało nagranie muzyki Bartosza Chajdeckiego do serialu Czas honoru (2008). Poprowadził premierę Carmen Bizeta z Orquesta Sinfónica de Navarra (Pampeluna, 2010) oraz spektakle Toski Pucciniego z Orkiestrą Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej (Bilbao i Pampeluna, 2011), a ponadto zrealizował z Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej

64 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

międzynarodowy projekt operowy Fidelio. The Holocaust Memorial Production. Jest pomysłodawcą festiwalu Arena Festival Film&Music w Expo Mazury w Ostródzie (2017). Zajmuje się także pracą dydaktyczną w krakowskiej i bydgoskiej Akademii Muzycznej, gdzie prowadzi klasę dyrygentury. W 2011 roku uzyskał tytuł doktora, zaś w 2015 doktora habilitowanego sztuki muzycznej. Od 2014 roku jest wiceprzewodniczącym Zarządu Zrzeszenia Filharmonii Polskich.

Został odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi (2016) i uhonorowany Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2014).

Za działalność artystyczną otrzymał ponadto, przyznany przez Warmińsko-Mazurski Klub Biznesu, tytuł Osobowość Warmii i Mazur (2013), a także statuetkę Pegaza (2015) – nagrodę Wojewody Warmińsko-Mazurskiego za „twórcze osiągnięcia w dziedzinie kultury Warmii i Mazur”.

fot. Arkadiusz Korczin

Orkiestra Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej

Z inicjatywą stworzenia orkiestry wystąpił w styczniu 1946 roku Mirosław Dąbrowski. Jej koncert inauguracyjny odbył się 17 marca 1946 roku, a 16 lat później nadano zespołowi imię Feliksa Nowowiejskiego. Następnie orkiestra otrzymała status Państwowej Orkiestry Symfonicznej, która w 1973 roku zaczęła istnieć jako Filharmonia. W 2002 roku przeszła pod zarząd Sejmiku Województwa, zmieniając nazwę na Warmińsko-Mazurska Filharmonia im. Feliksa Nowowiejskiego w Olsztynie. Dyrektorami instytucji oraz dyrygentami, którzy w istotny sposób wpłynęli na rozwój i znaczącą pozycję Filharmonii w polskim środowisku muzycznym, byli w kolejnych latach: Stanisław Truszczyński, Stanisław Chudak, Stanisław Malawko, Olgierd Straszyński, Roman Urbanek, Tadeusz Babiński, Czesław Orsztynowicz, i w późniejszym okresie Ryszard Poprawski. Na przełomie lat 70. i 80. XX wieku orkiestrę prowadzili: Janusz Przybylski, Mieczysław Nowakowski, Bohdan Jarmołowicz i Krzysztof Dziewięcki. Następne dekady to okres pracy kolejnych dyrygentów: Piotra Borkowskiego, Jerzego Koska, Piotra Wajraka i ponownie Janusza Przybylskiego oraz zarządzających instytucją dyrektorów: Kazimierza Oniszczuka, Leszka Szarzyńskiego oraz Janusza Lewandowskiego. 1 lipca 2011 roku funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego Filharmonii objął Piotr Sułkowski. Filharmonicy koncertowali w kraju i za granicą, m.in. w Rosji, Hiszpanii, Niemczech, Rumunii, Bułgarii, Macedonii, na Litwie, we Włoszech i Francji. Za swoją działalność w nowej siedzibie Filharmonia otrzymała m.in. Statuetkę św. Jakuba, Laur Najlepszym z Najlepszych oraz miano Inwestycji 25-lecia Warmii

65 Olsztyn

i Mazur. W 2016 roku Filharmonia obchodziła jubileusz 70-lecia. Z tej okazji odbyły się koncerty pod honorowym patronatem Prezydenta RP Andrzeja Dudy, a zespół został odznaczony Srebrnym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. 22 stycznia 2016 roku w Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej odbyła się ogólnopolska inauguracja ogłoszonego przez Sejm RP „Roku Feliksa Nowowiejskiego”.

Szczególnymi wydarzeniami artystycznymi z udziałem orkiestry były wykonania oratorium Quo vadis op. 30 Feliksa Nowowiejskiego w Krakowie, Barczewie, Warszawie i w Bielsku-Białej. W lutym 2017 roku ukazał się nagrany przez filharmoników album z oratorium Quo vadis. Melomani z regionu Warmii i Mazur niezmiennie cenią swoją orkiestrę odnajdując w jej dokonaniach artystycznych ważną część swojej tożsamości, a nowa siedziba filharmonii stała się centrum kulturalnym o znaczeniu z pewnością wykraczającym poza granice regionu i kraju.

11.11 godz. 15:00

Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina ul. Narutowicza 20/22 Łódź

66 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Piotr Tomczyk

67 Łódź

repertuar

Grażyna Bacewicz (1909–1969)

Roman Palester (1907–1989)

Pensieri notturni

Trzy sonety do Orfeusza 1. Vivace passionato – Subito lento e molto tranquillo 2. Molto vivace, furioso 3. Andante calmo

wykonawcy

Iwona Socha (sopran) Julia Kociuban (fortepian) Paweł Przytocki (dyrygent) Orkiestra Filharmonii Łódzkiej

68 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Aleksander Tansman (1897–1986)

I Koncert fortepianowy 1. Allegro moderato 2. Lento 3. Intermezzo scherzino: Presto 4. Finale: Allegro molto

69 Łódź

komentarz

Adam Suprynowicz

Stulecia muzyki polskiej 1918–2018 nie sposób opisać pomijając fajerwerk sonoryzmu lat 60., który stworzył sławę takich kompozytorów, jak Krzysztof Penderecki czy Henryk Mikołaj Górecki. Istnieje wszakże zjawisko, które uformowało historię polskiej muzyki w porównywalnym stopniu: to słabiej dziś pamiętany i zdecydowanie niedoceniany neoklasycyzm. Ten nurt przyjęła za swój potężna grupa kompozytorów urodzonych w pierwszych dekadach XX wieku, dla których muzyka Strawińskiego i jego paryskiego kręgu była synonimem nowoczesności. Z paryżanami łączył ich entuzjazm, wyczuwalny w Europie lat 20. Nad Wisłą te wspólne emocje były silniejsze i trwały dłużej, bo wyrastały z podzielanej przez rozmaite grupy społeczne radości z odzyskanego po 123 latach państwa polskiego.

W 1918 roku muzyka polska wciąż trwała przy romantyzmie. Pierwszy wyłamał się ze schematu Karol

70 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Szymanowski, który głosił ideę budowania nowoczesnej kultury narodowej, odpowiadającej progresywnym kierunkom w sztuce.

Choć sam pozostawał zawsze krok za najnowszymi trendami, wyraźnie wskazał zapatrzonym w niego młodszym artystom kierunek, którym warto podążać.

Jego autorytet ułatwił młodemu pokoleniu szlifowanie warsztatu twórczego w Paryżu. Następne roczniki polskich kompozytorów ukształtowane zostały przez neoklasyczny horyzont pierwszego pokolenia niepodległości. Jeszcze przed pierwszą falą rówieśników do Paryża wyjechał Aleksander Tansman. Świetnie wykształcony (ukończył konserwatoria w Łodzi i w Warszawie oraz prawo na Uniwersytecie Warszawskim), w 1919 roku zdobył trzy nagrody w ogólnopolskim konkursie kompozytorskim, co zwróciło uwagę na jego talent. Niestety, wzbudziło też falę agresywnej krytyki, często podszytej antysemityzmem.

Tansman wyjechał „uzbrojony” w listy polecające od dyrektora Filharmonii Warszawskiej, Zdzisława Birnbauma, które otworzyły mu drzwi do paryskich salonów. Wsparciu Maurice’a Ravela zawdzięczał Tansman piorunująco szybką karierę: wkrótce jego utwory wydawała już prestiżowa oficyna Maxa Eschiga oraz wiedeńskie Universal Edition, wykonywali je znakomici muzycy, a sam Tansman został redaktorem poczytnego pisma „La Revue Musicale”. Pod swoje skrzydła przyjął go także słynny dyrygent Siergiej Kusewicki, który zamówił u Tansmana koncert fortepianowy.

Dzieło miało swoją premierę w Operze Paryskiej 12 czerwca 1926 roku. „Dzień dzisiejszy muzyki i literatury – to neoklasycyzm. […]

Zegar historii jest nieubłagany” – pisał krytyk Boris de Schlözer w entuzjastycznej recenzji jednego z poprzednich utworów Tansmana.

I Koncert fortepianowy (1925) uznał on za świetną współczesną

realizację dawnej formy muzycznej.

Dzieło to dobrze pokazuje polską odmianę neoklasycyzmu. Do zasad tego nurtu, które Tansman wyliczył w manifeście opublikowanym w 1925 roku w polskim piśmie „Muzyka”, należy eliminacja romantycznego patosu, wszelkich konotacji literackich, plastycznych czy filozoficznych, dążenie do obiektywizmu oraz kult formy i konstrukcji. W I Koncercie fortepianowym można też usłyszeć echa polskiego folkloru, zapisane w cierpkim liryzmie części wolnej i charakterystycznych zwrotach melodycznych. To wyraz fascynacji Strawińskim, a także wpojonej przez Szymanowskiego potrzeby tworzenia muzyki zakorzenionej w polskiej kulturze ludowej.

Tansman pozostał wierny tym ideałom do końca życia. Typowe dla paryskich twórców zainteresowanie jazzem i muzyką popularną (także wyraźnie słyszalne w Koncercie) wkrótce miało mu pomóc odnaleźć się na rynku amerykańskim podczas kolejnej, tym razem przymusowej, wojennej emigracji.

Kiedy Tansman pisał swój I Koncert fortepianowy, Roman Palester studiował historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim i próbował bezskutecznie dostać się do klasy fortepianu w tamtejszym Konserwatorium. Skrzydła rozwinął dopiero po objęciu dyrekcji tej szkoły przez Karola

71 Łódź

Szymanowskiego w 1927 roku. Jak inni kompozytorzy jego pokolenia Palester odwiedził Paryż, jednak nie podjął tam studiów. W Polsce szybko został uznany za wcielenie nowoczesnego, ambitnego twórcy. Jego utwory prezentowane były na międzynarodowych festiwalach, jednocześnie pisał muzykę teatralną i filmową, zasłynął też autorstwem jednego z popularnych przebojów. Po II wojnie światowej Palester poświęcił się odbudowie życia muzycznego w Polsce. Uważany za następcę Szymanowskiego, cieszył się wsparciem władz komunistycznych, które pragnęły legitymizować swoje rządy poparciem wybitnych twórców. Na początku 1947 roku, wkrótce po sfałszowanych przez komunistów wyborach, świadomy rozwoju wypadków Palester wyjechał w oficjalną delegację do Paryża. Korzystając ze swej uprzywilejowanej pozycji pozostawał tam przez kolejne lata, powoli rozluźniając relacje z krajem aż do 1951 roku, kiedy odmówił powrotu do Polski. Przez kolejne dwie dekady prowadził dział kultury Radia Wolna Europa w Monachium.

W tym czasie wykonywanie jego utworów było w kraju zakazane, jego nazwisko wymazano z oficjalnych publikacji, nawet z czołówek filmów, a wydane partytury zniszczono.

Zapis cenzury obowiązywał w Polsce do 1977 roku. Skutkiem

tego do dziś twórczość Palestra pozostaje mało znana nawet w ojczystym kraju. W tym czasie nastąpiła wyraźna zmiana w jego twórczości. „Neoklasycyzm uschnął jak gałąź krzaka, zmarł własną śmiercią na chorobę polegającą na chęci pogłębienia ekspresji” – napisał później. On sam możliwości wyrazowych szukał w technice dodekafonicznej, budując na niej swoistą odmianę ekspresjonizmu.

W owym czasie powstały Trzy sonety do Orfeusza na sopran i orkiestrę do słów Rainera Marii Rilkego (1952). Kompozytor sięga po V, XIX i IX sonet z pierwszej części cyklu – wiersze, których tematyka krąży wokół tematu śmierci. Ów temat podkreśla Palester charakterystycznymi relacjami harmonicznymi wszędzie tam, gdzie mowa jest o odchodzeniu czy przemijaniu. U Rilkego Orfeusz pokonuje śmierć, jako artysta poznaje dwie różne formy bytu, które śmierć rozgranicza.

Symbolem tej granicy jest odbicie w tafli wody, znajdujące wdzięczny odpowiednik w wyrafinowanych strukturach lustrzanych techniki dodekafonicznej.

Odchodząc od dawnej estetyki, żegnając się z dawnym życiem, artysta, Orfeusz, Palester – przechodzi do nowego etapu.

Los emigracyjny oszczędzony został Grażynie Bacewicz, kompozytorce pochodzenia

polsko-litewskiego, która po ukończeniu Konserwatorium Warszawskiego w 1932 roku, dzięki stypendium pierwszego premiera Rzeczypospolitej Polskiej, wybitnego pianisty Ignacego Jana Paderewskiego, kontynuowała studia kompozytorskie w paryskiej klasie Nadii Boulanger.

Do 1953 roku rozwijała karierę skrzypaczki, pisząc jednocześnie utwory o ogromnej sile oddziaływania. Jej Koncert na orkiestrę smyczkową (1948) należy do najpopularniejszych polskich utworów XX wieku. Neoklasycyzm Bacewiczówny, zgodnie ze słowami jej kolegi Romana Palestra, sam zaczął w latach 40. „usychać” i zmieniać się w neoromantyzm, poźniej jednak nastąpił kolejny zwrot – radykalny i brzemienny w skutki. Pod koniec lat 50. na polską scenę muzyczną wdarło się młode pokolenie artystów. Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki i inni reprezentanci nurtu nazwanego mianem „sonoryzmu” adaptowali pomysły zachodnioeuropejskiej awangardy, pozbawiając swoje utwory melodii czy harmonicznych porządków na rzecz barwnych plam, ostrych kontrastów ekspresyjnych i poszukiwania w muzyce instrumentalnej nieznanych brzmień. Na ten rewolucyjny szok estetyczny Bacewiczówna odpowiedziała utworem wyciszonym, delikatnym,

72 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

o literackim tytule. Wykonane po raz pierwszy na Biennale w Wenecji Pensieri notturni (1961) – dosłownie tłumacząc „nocne myśli” – mają być może związek z życiem prywatnym kompozytorki, naznaczonym opieką nad ciężko chorym mężem, bywają też interpretowane jako nawiązanie do rozwiniętego przez Bélę Bartóka stylu „muzyki nocy”, z migotliwą grą barw, drobnych fragmentów melodycznych, z naśladowaniem odgłosów natury, które lepiej słychać w ciemności.

Jak pisze biografka Bacewiczówny, Małgorzata Gąsiorowska, urok tej kompozycji tkwi „w rozpylaniu, jakby od niechcenia, dawnych wątków, struktur, sposobów budowania narracji, bez wiązania ich w jakieś większe całości dramaturgiczne”. Pozostałości wszechmocnego w polskiej muzyce neoklasycyzmu uległy w tym subtelnym dziele rozproszeniu, wyrafinowanej przemianie w nowe myślenie, wyłaniający się z chaosu nowy porządek.

73 Łódź

fot. Dariusz Kulesza

Paweł Przytocki

Urodził się w Krośnie. W 1985 roku ukończył studia w Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie dyrygentury prof. Jerzego Katlewicza.

W latach 1986–1987 był stypendystą Internationale Bachakademie Stuttgart, uczestnicząc w kursach mistrzowskich prof. Helmutha Rillinga. Już od 1983 roku współpracował z Filharmonią Krakowską, a od 1987 z Teatrem Wielkim w Łodzi. W latach 1988–1991 był dyrygentem, a także dyrektorem artystycznym Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku. Od 1995 do 1997 roku pełnił funkcję dyrektora artystycznego Filharmonii Łódzkiej, a w latach 2008–2012 obejmował stanowisko dyrektora naczelnego i artystycznego Filharmonii Krakowskiej. Od 2005 roku związany z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie. W sezonie 2005/2006 przygotowywał premierę Spartakusa Chaczaturiana i prowadził przedstawienia: Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego, Traviata Verdiego, a także Cyganeria Pucciniego. W sezonie 2006/2007 dyrygował premierą baletu Eugeniusz Oniegin w choreografii Johna Cranko. Współpracuje z większością orkiestr filharmonicznych w Polsce, a także z orkiestrami symfonicznymi i kameralnymi za granicą, m.in. z Węgier, Hiszpanii, Słowacji, Niemiec, Turcji, Czech, Ukrainy, Chorwacji, Izraela, Kolumbii i USA. Występował w wielu prestiżowych ośrodkach muzycznych Europy, takich jak: Musikverein w Wiedniu, Konzerthaus w Berlinie, Palais des Beaux-Arts w Brukseli, Teatro Municipal w Santiago, paryskim Théâtre du Châtelet, Musikhalle w Hamburgu czy Beethovenhalle w Bonn. Regularnie uczestniczy w międzynarodowych festiwalach muzycznych: Athens and Epidaurus Festival, Musikfest Stuttgart, Festival van Vlaanderen,

74 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Festival de La Chaise-Dieu, Kissinger Sommer, Bratislava Music Festival, Augsburger Mozartsommer, Praska Wiosna, Wratislavia Cantans. Nagrywał dla Polskiego Radia i Telewizji oraz dla wytwórni DUX, Aurophon Classics i Point Classics. Jego nagranie I Symfonii Rachmaninowa zostało wyróżnione przez amerykański magazyn muzyczny „La Folia”. Od 2007 roku Paweł Przytocki związany jest z Katedrą Dyrygentury Akademii Muzycznej w Krakowie, gdzie prowadzi swoją klasę dyrygentury. Od sezonu 2017/2018 jest dyrektorem artystycznym Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina.

fot. z archiwum artystki

Iwona Socha

Absolwentka Wydziału Wokalno-Aktorskiego Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach w klasie śpiewu solowego Jana Ballarina oraz Wydziału Radia i Telewizji im.

Krzysztofa Kieślowskiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

Finalistka i laureatka krajowych oraz międzynarodowych konkursów wokalnych. W 2005 roku zadebiutowała na scenie Opery Śląskiej w Bytomiu, wcielając się w rolę Małgorzaty w Fauście Gounoda.

Współpracowała z wieloma uznanymi dyrygentami i reżyserami, m.in. Laco Adamikiem, Henrykiem Baranowskim, Mártą Mészáros, Mariuszem Trelińskim, Waldemarem Zawodzińskim czy Michałem Znanieckim. Występowała na deskach Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, Opery Wrocławskiej, Teatru Wielkiego w Łodzi, Opery Śląskiej w Bytomiu, Opery Nova w Bydgoszczy, a także Mazowieckiego Teatru Muzycznego „Operetka” w Warszawie. Obecnie jest solistką Opery Krakowskiej. W swoim repertuarze posiada szereg partii oratoryjnych, operowych i operetkowych oraz utworów z gatunku liryki wokalnej. Koncertuje w kraju i za granicą (Austria, Belgia, Czechy, Francja, Hiszpania, Holandia, Litwa, Słowacja). Dokonała licznych nagrań dla Polskiego Radia i Telewizji Polskiej oraz wytwórni DUX. Uczestniczyła w wielu kursach mistrzowskich prowadzonych m.in. przez Izabelę Kłosińską, Ingrid Kremling, Adama Kruszewskiego, Jadwigę Romańską, Teresę Żylis-Garę. W 2016 roku rozpoczęła współpracę z Ileaną Cotrubaș. Na swoim koncie ma szereg wspólnych projektów z udziałem Mariusza Kwietnia, Artura Rucińskiego i Małgorzaty Walewskiej. Jako kameralistka występuje m.in. z Klaudiuszem

75 Łódź

Baranem, Tomaszem Strahlem i Januszem Wawrowskim. Regularnie koncertuje z większością polskich orkiestr, współpracuje z wiodącymi ośrodkami operowymi. Brała udział w wielu prestiżowych festiwalach muzycznych. W 2013 roku otrzymała Teatralną Nagrodę Muzyczną im. Jana Kiepury, a w 2016 Nagrodę Stowarzyszenia Wydawców Katolickich Feniks.

fot. z archiwum artystki

Julia Kociuban

Uważana jest za jedną z czołowych pianistek swojego pokolenia.

Urodziła się w Krakowie. Naukę gry na fortepianie rozpoczęła w wieku 5 lat. Ukończyła Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie oraz Universität Mozarteum w Salzburgu, gdzie studiowała pod kierunkiem Pawła Giliłowa. Występowała w salach koncertowych w całej Europie (m.in. Herkulessaal w Monachium, Konzerthaus w Wiedniu i Berlinie, Laeiszhalle w Hamburgu), Północnej Ameryce oraz Azji. Była zapraszana na najbardziej prestiżowe festiwale muzyczne, m.in. na Festival International de Piano w La Roque-d’Anthéron, Young Euro Classic w Berlinie, Kissinger Sommer w Bad Kissingen, Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena w Warszawie, Międzynarodowy Festiwal Chopinowski w Dusznikach-Zdroju. Koncertuje jako solistka, kameralistka, a także z towarzyszeniem różnych orkiestr kameralnych i symfonicznych (ostatnio m.in. z Klassische Philharmonie Bonn, NDR Elbphilharmonie Orchester, Wiener Symphoniker). Współpracowała z wieloma cenionymi dyrygentami w Polsce i za granicą, jak Hans Graf, Neeme Järvi, Kristjan Järvi, Lahav Shani, Ken-David Masur, Jerzy Maksymiuk, Marek Pijarowski, Tadeusz Wojciechowski, Marcin Nałęcz-Niesiołowski, Łukasz Borowicz. Z nagrań z jej udziałem szeroko korzystają Program II Polskiego Radia, Telewizja Polska, Österreichischer Rundfunk, niemieckie BR-Klassik oraz francuskie radio France Musique. W 2015 roku ukazała się jej debiutancka płyta Schumann, Chopin, Bacewicz uznana przez krytyków za jeden z najciekawszych polskich pianistycznych debiutów fonograficznych ostatnich lat, a w 2016 roku płyta Karneval der Tiere nagrana

76 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

wraz z Lahavem Shani oraz Wiener Symphoniker. W październiku 2016 została uhonorowana prestiżową nagrodą Arturo Benedetti Michelangeli Prize. Prowadzi działalność pedagogiczną – wykłada w Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi oraz realizuje kursy mistrzowskie. Julia Kociuban jest artystką Bösendorfera.

fot. Jerzy Maciej Koba

Orkiestra Filharmonii Łódzkiej

Koncert inaugurujący działalność Łódzkiej Orkiestry Symfonicznej, który miał miejsce 17 lutego 1915 roku w nieistniejącym już łódzkim Teatrze Wielkim od lat uznawany jest jako „założycielski”. Jej przedsiębiorczy muzycy byli protoplastami obecnie funkcjonującej Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Łódzkiej. W swojej stuletniej historii muzycy występowali pod batutą wielu wybitnych dyrygentów, m.in. Hermanna Abendrotha, Waleriana Bierdiajewa, Zdzisława Birnbauma, Grzegorza Fitelberga, Jerzego Katlewicza, Pawła Kleckiego, Jana Krenza, Sergiusza Kusewickiego, Emila Młynarskiego, Stanisława Skrowaczewskiego, Bohdana Wodiczki, Zdzisława Szostaka oraz współpracowali z Łukaszem Borowiczem, Tomaszem Bugajem, José Maria Florêncio, Jackiem Kaspszykiem, Jerzym Maksymiukiem, Michałem Nesterowiczem, Krzysztofem Pendereckim, Markiem Pijarowskim, Michaelem Sanderlingiem, Krzysztofem Urbańskim, Tadeuszem Wojciechowskim, Michaelem Zilmem. Splendoru dodają orkiestrze towarzyszący jej soliści.

W ostatnich latach byli to m.in.: Lang Lang, Piotr Anderszewski, Midori, Elina Garanča, Maria Guleghina, Evelyn Glennie, Ivo Pogorelić, Rafał Blechacz, Sergei Krylov, Alexei Volodin, Simon Trpčeski, Markus Schirmer, Avri Levitan, Ivan Monighetti, Jonathan Plowright, Julian Rachlin, Natalia Gutman, Sharon Kam, Elżbieta Chojnacka, Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień, Garrick Ohlsson. Łódzcy filharmonicy dokonali wielu pierwszych wykonań w Polsce znanych w skali świata dzieł, m.in. w 1957 roku pod batutą Henryka Czyża zabrzmiało oratorium Król Dawid Artura Honeggera, a rok po nowojorskim prawykonaniu – III Symfonia

77 Łódź

Lutosławskiego pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego. W swoim dorobku artystycznym łódzcy muzycy mają cały szereg wyjątkowych prawykonań Paciorkiewicza, Kiesewettera, Pendereckiego, Meyera, Mykietyna, Zagajewskiego, Kwiecińskiego czy M. Góreckiego. Na znaczący dorobek orkiestry złożyły się także nagrania dla polskich i zagranicznych firm fonograficznych. Wartym podkreślenia jest album Witold Lutosławski: Utwory wokalno-instrumentalne pod dyrekcją Daniela Raiskina – nominowany do nagrody muzycznej Fryderyk. Zespół odbył wiele zagranicznych tournée. W ostatnich latach odwiedził Austrię, Belgię, Holandię, Niemcy, Norwegię, Szwajcarię i Włochy. W lutym 2017 roku orkiestra pod kierownictwem Pawła Przytockiego dała koncert w Musikverein w Wiedniu. Dyrygent pełni funkcję dyrektora artystycznego Filharmonii Łódzkiej od sezonu artystycznego 2017/2018.

78 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. z archiwum Filharmonii Podkarpackiej

11.11 godz. 16:00

Filharmonia Podkarpacka im. Artura Malawskiego ul. Chopina 30 Rzeszรณw

79 Rzeszรณw

repertuar

Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010)

Andrzej Panufnik (1914–1991)

Trzy utwory w dawnym stylu

Uwertura tragiczna

wykonawcy

Dawid Runtz (dyrygent) Chór Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej

80 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Artur Malawski (1904–1957)

Wojciech Kilar (1932–2013)

Hungaria 1956

Victoria

1. Allegro barbaro 2. Improvisazione (Andante) 3. Quasi rondo (Allegro moderato) 4. Notturno (Andante) 5. Appassionato (Molto marcato)

81 Rzeszów

komentarz

Beata Bolesławska-Lewandowska

Henryk Mikołaj Górecki, Andrzej Panufnik, Artur Malawski i Wojciech Kilar to kompozytorzy niezwykle zasłużeni dla polskiej muzyki XX wieku. Najmniej znany w tym gronie Malawski (najkrócej też żyjący) ze wszech miar zasługuje na szerszą promocję – jego muzyka bowiem nie ustępuje dziełom bardziej utytułowanych kolegów.

Prezentowane tu kompozycje Panufnika, Malawskiego i Kilara łączy silny rys dramatyczny i patriotyczny – wszystkie pozostają niejako symbolem swych czasów: okupacji hitlerowskiej (Panufnik), polskiego października i węgierskiej rewolucji 1956 roku (Malawski) oraz stanu wojennego (Kilar). Na tym tle zwrócona w stronę muzyki dawnej kompozycja Góreckiego jawi się jako przywołanie najlepszych tradycji polskiej historii, wolnej od zagrożeń i burzliwych dramatów, cechujących tak mocno pozostałe utwory.

Całość komponuje się w obraz

82 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

niezwykle sugestywny, mocno wpisany w historyczny kontekst, a jednocześnie porywający siłą artystycznej wypowiedzi.

Trzy utwory w dawnym stylu Henryka Mikołaja Góreckiego skomponowane zostały w 1963 roku na prośbę Tadeusza Ochlewskiego, dyrektora Polskiego Wydawnictwa Muzycznego.

Z jego inicjatywy kompozytor sięgnął do renesansowych polskich melodii, dając im nowe życie we współczesnej szacie dźwiękowej. Utworowi daleko jednak do radykalizmu tworzonych wówczas przez Góreckiego kompozycji awangardowych, jak I Symfonia „1959”, orkiestrowe Scontri, czy kameralne cykle Elementi i Genesis. Na tym tle jego Trzy utwory w dawnym stylu jawią się jak muzyka z innego świata – są wysmakowanymi stylizacjami renesansowych melodii, utrzymanymi w skalach modalnych, z wyraźną linią

melodyczną i żywą rytmiką.

Pierwszy utwór to liryczna, ujmująca pięknem linii melodycznej pieśń. Oparty na rytmicznym ostinato utwór drugi ma charakter tańca o wyraźnie ludowej proweniencji.

Utwór finałowy natomiast jest najmocniejszy wyrazowo i stanowi punkt kulminacyjny cyklu. Pod względem ekspresji jest mu też najbliżej do bardziej nowoczesnych kompozycji Góreckiego. Twórca nakłada tu na siebie głosy instrumentów smyczkowych w sposób, który daje w efekcie gęstą harmonicznie, a jednocześnie intensywną emocjonalnie fakturę brzmieniową.

Pełne uroku i radosnej energii, bezpretensjonalne, ale niepozbawione też pierwiastka dramatycznego, doskonale skonstruowane Trzy utwory w dawnym stylu pozostają do dziś jednym z najczęściej wykonywanych utworów Góreckiego.

Skomponowana w 1942 roku Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika powstawała w okupowanej Warszawie. Czas pisania utworu kompozytor wspominał tak: „[…] postanowiłem […], że utwór będzie zupełnie abstrakcyjny, bez tematycznych odniesień. Powróciłem do projektów sprzed roku, dotyczących poszukiwania języka muzycznego opartego na ideale surowej ekonomii wyrazu i wybrałem następstwo zaledwie czterech dźwięków, które przewijałyby się przez całą uwerturę. Zamierzałem wykorzystać tę czterodźwiękową komórkę do granic możliwości”.

Istotnie, cała struktura uwertury oparta jest na wspomnianej czterodźwiękowej komórce, wprowadzonej już na początku utworu. Motyw ten jest stale rozwijany i wraz ze wzmaganiem napięcia dramatycznego kompozycji prowadzi (po chwilowym uspokojeniu w części środkowej) do końcowej kulminacji.

Niezwykle ekonomiczna w środkach oraz precyzyjnie zrealizowana konstrukcja utworu łączy się z ogromnym napięciem ekspresyjnym. Ładunek emocjonalny dzieła stał się z miejsca jasny dla kompozytora, który przyznał, że jego zamysł stworzenia kompozycji oderwanej od horroru trwającej za oknem wojny zupełnie się nie powiódł.

Przeważyła bowiem podświadomość

83 Rzeszów

i w rezultacie muzyka uwertury przynosi szereg elementów wręcz onomatopeicznych, jak „odgłos padającej bomby (perkusja), cichy odgłos silnika oddalającego się samolotu (glissando puzonu), seria z karabinu maszynowego (salwa perkusji w ostatnich taktach); akord końcowy całej orkiestry zdawał się być jękiem konającego i krzykiem rozpaczy”. Niezwykłą aktualność dzieła, wykonanego pod dyrekcją kompozytora podczas okupacyjnego koncertu zorganizowanego 19 marca 1944 roku w sali Konserwatorium Warszawskiego, odczuli też jego pierwsi słuchacze, m.in. Jan Krenz i Tadeusz Baird, którzy jeszcze po latach wspominali wstrząsające wrażenie, jakie uwertura wówczas na nich wywarła. Bez wątpienia kontekst powstania utworu, połączony z jego dramatyczną zawartością muzyczną sprawiają, że Uwertura tragiczna Panufnika dobitnie reprezentuje muzykę czasów wojny i okupacji. Warto jednak pamiętać o tym, że – jak pisał Tadeusz Kaczyński – „[…] można też słuchać Panufnikowskiej Uwertury, zapominając o drugim członie jej nazwy i wszelkich pozamuzycznych skojarzeniach. Jest to bowiem utwór tak świetnie skonstruowany i tak pysznie zinstrumentowany, że daje słuchaczowi pełną satysfakcję estetyczną także jako czysto abstrakcyjna kompozycja muzyczna”.

Przeznaczona na wielką orkiestrę muzyka symfoniczna Hungaria Artura Malawskiego w sposób bezpośredni odnosi się do wydarzeń rewolucji węgierskiej 1956 roku, a w sposób zawoalowany także do wydarzeń polskiego października i odwilży politycznej końca 1956 roku w Polsce. Kompozycję pisaną oficjalnie na zamówienie komitetu do spraw uczczenia rocznicy śmierci Béli Bartóka Malawski ukończył w 1957 roku, niedługo przed swą przedwczesną śmiercią. Szeroko zakrojony, dwudziestopięciominutowy utwór podzielony został na pięć części zatytułowanych kolejno: Allegro barbaro (aluzja do dzieła Bartóka o tym samym tytule), Improvisazione (Andante), Quasi rondo (Allegro moderato), Notturno (Andante) oraz Appassionato (Molto marcato). Malawski potwierdza tutaj swój symfoniczny kunszt zakorzeniony w myśleniu neoklasycznym (klarowność formy i narracji), połączony z głębią i intensywnością ekspresji.

Część pierwsza utworu swą lapidarnością i skondensowaną energią, z wyrazistym rytmicznie, stale powtarzanym motywem czołowym, przypomina o ponad dekadę wcześniejszą Uwerturę tragiczną Panufnika. Części wolne cechuje głęboki liryzm o przejmującym, tragicznym wręcz wyrazie (zwłaszcza Notturno).

Całość wieńczy krótkie, ale pełne mocy Appasionato, podobnie jak początkowe Allegro barbaro oparte na energicznym motywie rytmicznym. Jak napisano w książce programowej II Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, Hungaria to: „Dzieło głęboko przeżyte i niezwykle sugestywne w swej lapidarności wyrazu. Jedna z najświetniejszych partytur przedwcześnie zmarłego kompozytora”.

Skomponowana w 1983 roku kilkuminutowa Victoria Wojciecha Kilara na chór mieszany i orkiestrę to kompozycja pisana na drugą pielgrzymkę Jana Pawła II do ojczyzny i wykonana w Jego obecności, 20 czerwca 1983 roku w Katowicach.

Opiera się na zaledwie czterech łacińskich słowach, zaczerpniętych z listu wysłanego przez króla Jana III Sobieskiego do papieża Innocentego XI po bitwie pod Wiedniem. Słowa te to: Venimus, vidimus, Deus vicit!

(Przybyliśmy, zobaczyliśmy, Bóg zwyciężył!). Łatwo się domyślić, że w obliczu stanu wojennego, jak i obecności polskiego papieża w ojczyźnie, utwór ten odczytany został jako symbol nadziei na rychłe zwycięstwo nad komunizmem. Kompozycję rozpoczyna cytat pierwszych nut melodii Bogurodzicy, grany

84 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

przez instrumenty dęte blaszane i smyczkowe. Następnie wchodzi chór (początkowo tylko głosy męskie), wielokrotnie powtarzając słowo venimus w marszowym rytmie, podkreślonym użyciem perkusji. Muzyka nabiera intensywności, zmierzając do triumfalnej kulminacji na słowach Deus vicit!, która w pełnym tutti chóru i orkiestry ogłasza zwycięstwo Boga nad złem. Victoria Wojciecha Kilara to prosty i krótki hymn, jednak w tych niespełna czterech minutach muzyki kompozytor zawarł ogromny ładunek nadziei na rychły triumf nad okowami spowijających Polskę ciemności stanu wojennego.

Przesłanie utworu było od początku dla polskich słuchaczy jasne, a Jan Paweł II po wysłuchaniu Victorii skomentował ją słowami: „Bóg zapłać za tę piękną muzykę”.

85 Rzeszรณw

fot. Radosław Adamczyk

Dawid Runtz

Ukończył studia dyrygenckie na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w klasie Antoniego Wita, debiutując koncertem z Orkiestrą Filharmonii Narodowej w Warszawie w 2016 roku. Ponadto ukończył Riccardo Muti Italian Opera Academy w Rawennie, prowadzoną przez wybitnego, światowej sławy dyrygenta Riccardo Mutiego. Swój warsztat wzbogacał podczas mistrzowskich kursów dyrygenckich pod kierunkiem Jormy Panuli i Jacka Kaspszyka. W 2017 roku ukończył prestiżowe kursy dyrygenckie prowadzone przez Danielego Gattiego z Royal Concertgebouw Orchestra w Amsterdamie. Jest laureatem licznych nagród i wyróżnień. W 2013 roku roku zdobył II nagrodę oraz nagrodę specjalną I Ogólnopolskiego Konkursu Studentów Dyrygentury im. Adama Kopycińskiego we Wrocławiu, a trzy lata później II nagrodę na VI Ogólnopolskim Konkursie Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego w Białymstoku.

Reprezentował Polskę podczas I Międzynarodowego Forum Dyrygenckiego w Zielonej Górze. Oprócz osiągnięć dyrygenckich Dawid Runtz odnosi również sukcesy kompozytorskie. W 2010 roku w ramach ogłoszonego Roku Chopinowskiego zdobył I miejsce na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim Uczniowskiego Forum Muzycznego w Warszawie pod patronatem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego za skomponowanie utworu Evolution na orkiestrę kameralną. Rok później otrzymał nagrodę na Międzynarodowym Konkursie Młodych Kompozytów „Euritmia” we Włoszech, za skomponowanie utworu Capriccio per flauto solo.

W 2015 roku otrzymał stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego RP, a także stypendium Marszałka Województwa

86 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Pomorskiego. W latach 2008–2015 uzyskał stypendium Starosty Powiatu Wejherowskiego. Za osiągnięcia naukowe był wielokrotnym stypendystą Rektora Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. Ponadto otrzymał dwukrotnie nagrodę Prezydenta Miasta Wejherowa za osiągnięcia w dziedzinie muzyki (2010, 2017).

Od sezonu artystycznego 2014/2015 współpracuje z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie w charakterze dyrygenta-asystenta przy produkcjach dzieł operowych. W 2017 roku, będąc stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, był asystentem Jacka Kaspszyka w Filharmonii Narodowej. W lipcu zadebiutował w Japonii podczas Pacific Music Festival w Sapporo, na zaproszenie dyrektora artystycznego festiwalu – wybitnego rosyjskiego dyrygenta Walerija Giergijewa. Dawid Runtz jest reprezentowany przez Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena.

fot. z archiwum Filharmonii Podkarpackiej

Chór Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego

Chór Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego tworzą studenci kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej.

W ciągu kilkudziesięciu lat działalności zespół wziął udział w wielu koncertach i uroczystościach, realizując bardzo szeroki repertuar z zakresu literatury chóralnej a cappella. Chór na stałe współpracuje z Filharmonią Podkarpacką, biorąc udział w koncertach oratoryjnych.

Do najważniejszych zrealizowanych dzieł zaliczyć należy Requiem Mozarta, Requiem Schnittkego, Stabat Mater Rossiniego, Pasję wg św. Jana Bacha, Via crucis Liszta, Rigoletto Verdiego i wiele innych.

W 1988 roku, na gruncie Chóru Wydziału Muzyki (ówczesny Instytut Muzyki) powstał Chór Kameralny, który został założony przez prof.

Martę Wierzbieniec. Przez wiele lat swojej pracy Chór Kameralny wielokrotnie brał udział w konkursach, zdobywając nagrody i wyróżnienia. Były to m.in.: Ogólnopolski Turniej Chórów „Legnica Cantat” (1991 i 1998), gdzie zespół otrzymał wyróżnienie w kategorii chórów akademickich, myślenicki Festiwal Kolęd i Pastorałek (1995), podczas którego Chór Kameralny został laureatem I nagrody, a prof.

Marta Wierzbieniec otrzymała nagrodę dla najlepszego dyrygenta.

Zespół zajmuje również czołowe lokaty w konkursach chóralnych o randze międzynarodowej, m.in. w Szwecji, Czechach i na Słowacji.

Chór Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego realizuje wiele przedsięwzięć artystycznych. Współpracuje z Polską Orkiestrą Muzyki Filmowej z Bydgoszczy oraz z Filharmonią Podkarpacką w przygotowaniu wielkich form wokalno-instrumentalnych; wielokrotnie brał udział w Festiwalu Muzycznym w Łańcucie wykonując partie chóralne w dziełach operowych. W 2014 roku

87 Rzeszów

Chór Wydziału Muzyki uczestniczył w rejestracji Nieszporów Ludźmierskich Jana Kantego Pawluśkiewicza wydanych przez Polskie Radio, a w 2016 roku w nagraniu Missa solemnis h-moll austriackiego kompozytora Ignazego Rittera von Seyfrieda, za którą Filharmonia Podkarpacka otrzymała nagrodę Złotego Orfeusza w kategorii Muzyki Sakralnej przyznaną przez francuską Académie du Disque Lyrique. Kierownikiem Chóru Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego jest dr Bożena Stasiowska-Chrobak.

fot. Marek Pysz

Orkiestra Filharmonii Podkarpackiej

Rzeszowska Orkiestra Symfoniczna rozpoczęła działalność w 1955 roku. Obecnie jest to jeden z najprężniej rozwijających się zespołów symfonicznych w kraju. Na przestrzeni lat orkiestra współpracowała z tak wybitnymi dyrygentami, jak: Jerzy Maksymiuk, Krzysztof Penderecki, Gabriel Chmura, Wojciech Michniewski, Tadeusz Wojciechowski, Marek Pijarowski, Tadeusz Strugała, Agnieszka Duczmal, Łukasz Borowicz, a także David Giménez Carreras, Gintaras Rinkevičius, Alexander Kalajdzic, Ernst van Tiel, José Ferreira Lobo, Paolo Vero. Z orkiestrą koncertowali również najbardziej utytułowani soliści z kraju i z zagranicy, m.in.: Konstanty Andrzej Kulka, Krzysztof Jakowicz, Piotr Pławner, Bartłomiej Nizioł, Andrzej Bauer, Tomasz Strahl, Krzysztof Jabłoński, Jan Krzysztof Broja, Beata Bilińska, Łukasz Długosz, Aleksandra Kurzak, Kevin Kenner, José Carreras, Roby Lakatos, Ludmił Angelov, Jerżan Kułybajew, Mario Carbotta, Joseph Malovany. Orkiestra współpracuje także z chórami i zespołami baletowymi, m.in.: Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego, Teatru Wielkiego w Łodzi, Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie, Opery i Filharmonii Podlaskiej, Filharmonii Wrocławskiej, Opery Lwowskiej oraz chórem Wiener Männergesang-Verein. Ceniona zarówno przez słuchaczy, jak i krytyków orkiestra występowała na licznych festiwalach. Prowadzi regularną działalność koncertową, prezentując zróżnicowany repertuar ze szczególnym uwzględnieniem muzyki polskiej, którą wykonuje również poza granicami kraju, m.in. w Austrii, Belgii, Czechach, Francji, Hiszpanii, Niemczech, Rosji, Rumunii, Słowacji,

88 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Szwecji, na Litwie, Ukrainie, Węgrzech, a także w Stanach Zjednoczonych. Warta podkreślenia jest współpraca z wiedeńskim Musikverein, gdzie od kilku lat orkiestra regularnie występuje w towarzystwie znakomitych solistów i zespołów, prowadzona m.in. przez Tadeusza Wojciechowskiego, Antala Barnása, Jiřía Petrdlíka.

Podejmuje się prawykonań (Koncert fortepianowy h-moll Maurycego Moszkowskiego pod dyrekcją Vladimira Kiradjieva) oraz premier fonograficznych (nagrodzona Złotym Orfeuszem przez francuską Académie du Disque Lyrique Missa solemnis Ignazego Rittera von Seyfrieda). Ponadto w dorobku orkiestry znajdują się liczne rejestracje telewizyjne, nagrania radiowe oraz fonograficzne, m.in. Requiem Mozarta, Messa di Gloria Rossiniego, Nieszpory Ludźmierskie Jana Kantego Pawluśkiewicza. Zespół symfoniczny bierze również udział w realizacji projektu „Przestrzeń otwarta dla muzyki” – serii koncertów popularyzatorskich na terenie całego Podkarpacia. Od 2008 roku dyrektorem naczelnym Filharmonii Podkarpackiej im.

Artura Malawskiego w Rzeszowie jest Marta Wierzbieniec.

89 Rzeszรณw

11.11 godz. 17:00

Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza ul. Małopolska 48 Szczecin

90 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Radosław Kurzaj

91 Szczecin

repertuar

Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010)

III Symfonia „Symfonia pieśni żałosnych” op. 36 1. Lento, sostenuto tranquillo ma cantabile 2. Lento e largo, tranquillissimo-cantabilissimo-dolcissimo-legatissimo 3. Lento, cantabile-semplice

wykonawcy

Elżbieta Szmytka (sopran) Jerzy Maksymiuk (dyrygent) Orkiestra Filharmonii w Szczecinie

92 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

93 Szczecin

komentarz

Krzysztof Stefański

„Symfonia składa się z trzech pieśni. Pierwsza – najdłuższa (ok. 27 minut) – to ścisły kanon przerwany inwokacją sopranu. W temacie kanonu wykorzystałem fragment pieśni kurpiowskiej ze zbiorów ks. Władysława Skierkowskiego.

Pieśń druga – najkrótsza – jest rodzajem lamentacji o prostej budowie ABABC. W pieśni trzeciej zastosowałem wariacyjne opracowanie autentycznej melodii ludowej z Opolskiego, ze zbiorów Adolfa Dygacza.

Symfonię dedykowałem mojej żonie. Czas trwania około 55 minut”. Odautorski komentarz do słynnej III Symfonii (1976) Henryka Mikołaja Góreckiego, który mogli przeczytać świadkowie polskiego prawykonania utworu, 25 września 1977 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, zaskakuje oschłym i technicznym językiem opisu.

Kompozytor wspomina jedynie

94 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

źródła muzycznych cytatów, brakuje choć jednej wzmianki o wykorzystanych tekstach słownych, nie wspominając o emocjach czy przesłaniu dzieła. Jeszcze jeden brak dał się silnie odczuć tamtego dnia: nieobecność kompozytora w sali koncertowej Filharmonii Narodowej w Warszawie. Górecki niezadowolony z przebiegu prób na czas koncertu zdecydował się zostać w hotelu i dopiero tam, po wykonaniu, odwiedzili go uczniowie i przyjaciele, by zrelacjonować przebieg koncertu i złożyć gratulacje. Trudno dziś spekulować, czy to właśnie niezbyt udane wykonanie, czy też radykalne uproszczenie języka muzycznego przez Góreckiego stało się przyczyną mieszanego odbioru dzieła wśród krytyków.

Obok opinii hiperentuzjastycznych, okrzykujących utwór „arcydziełem, stawiającym twórcę w rzędzie geniuszy” (Andrzej Chłopecki) pojawiły się recenzje sceptyczne,

zarzucające kompozytorowi „ostentacyjną prostotę materiałową i negację «kunsztu»” (Olgierd Pisarenko) czy nazywające zastosowaną przez kompozytora redukcję materiału muzycznego „reductio ad absurdum” (Tadeusz Zieliński). Zygmunt Mycielski pojednawczo wskazywał, że dzieło Góreckiego jest jak woda, której albo można się powściągliwie napić, albo do niej wskoczyć. „Kogo to nie znuży, tego zachwyci” – podsumował Mycielski, który sam siebie zaliczył do tej drugiej kategorii.

Zanim jednak dzieło zostało po raz pierwszy na żywo zaprezentowane polskiej publiczności, do Polski dotarła taśma z nagraniem utworu z kwietniowego prawykonania na festiwalu w Royan. Nagranie prezentowane było wcześniej we wrześniu na Spotkaniach Muzycznych w Baranowie Sandomierskim, trafiło też do Polskiego Radia, a III Symfonia

zyskiwała sobie coraz szersze grono zwolenników. Tadeusz Kaczyński upatrywał źródeł jej popularności w wykorzystaniu przez kompozytora folkloru i śpiewów religijnych, dzięki którym „wchodzimy w tę muzykę łatwo i czujemy się w niej, jak w ciepłym domu”. „Swojskie” wytłumaczenie fenomenu III Symfonii wkrótce przestało wystarczać, gdy utwór zdobywał coraz szersze uznanie na świecie, pojawiał się w filmie (po raz pierwszy w Police Maurice’a Pialata z Gérardem Depardieu i Sophie Marceau z 1985 roku), wykorzystywany był także w muzyce rozrywkowej.

Eksplozja popularności dzieła nastąpiła w 1992 roku wraz z wydaniem na płycie wytwórni Elektra Nonesuch wykonania Symfonii z Dawn Upshaw i London Sinfoniettą pod kierunkiem Davida Zinmana. Album sprzedał się w rekordowym nakładzie miliona egzemplarzy, a utwór Góreckiego piął się na szczyty radiowych list przebojów po obu stronach oceanu. Zaskoczony, ale i szczęśliwy z powodzenia swojej muzyki Górecki komentował, że „może coś w tej muzyce jest”, co trafia do każdego człowieka.

W tym momencie warto wreszcie poruszyć kwestię wykorzystanych przez kompozytora tekstów, choć w kontekście nieobecności ciekawsze wydaje się wspomnienie o tych, których ostatecznie w swoim

95 Szczecin

dziele nie zawarł. Górecki planował poprzedzić swój utwór wstępem i zamknąć zakończeniem. Rozważał wykorzystanie dwóch tekstów – fragmentu Psalmu 94: Lud Twój, Panie, poniżyli i dziedzictwo Twoje utrapili, wdowę i przechodnia zabili, sieroty pomordowali oraz fragmentu z Żywotów Świętych Piotra Skargi kończącego się słowami błogosławione męczeństwa wasze, które się taką zapłatą nagradzają. Obydwa teksty dotyczą pewnej zbiorowości i sytuowałyby „żałosny” charakter Symfonii w kontekście wielkich społecznych dramatów XX wieku.

Zamiast tego kompozytor skupił się na trzech prywatnych lamentacjach: fragmencie Lamentu świętokrzyskiego z XV wieku, napisie wyskrobanym przez osiemnastoletnią Helenę Błażusiakównę w celi katowni Gestapo, mieszczącej się w Hotelu „Palace” w Zakopanem oraz pieśni ludowej z Opolszczyzny Kajze mi sie podzioł mój synocek miły? Każdy z tych tekstów dotyczy więzi matki i dziecka w sytuacji utraty: lament Maryi pod krzyżem Syna, słowa pocieszenia kierowane w godzinie kaźni przez córkę do matki oraz rozpacz matki za synem, który zginął w powstaniu. Dla Góreckiego motyw utraty w relacji matki i dziecka był aż nadto dobrze znany.

Gdy kompozytor miał zaledwie dwa lata, zmarła jego matka, a poczucie jej nieobecności towarzyszyło mu

do końca życia. Odziedziczone po matce pianino zajmowało ważne miejsce w jego domu, a kompozytor miał się nawet wyrazić, iż ma nadzieję, że w godzinie śmierci matka wyjdzie mu na spotkanie.

Postać matki stała się dla Góreckiego uosobieniem wszelkiego dobra i utraconej szczęśliwości dzieciństwa, lecz także ważnym motywem w twórczości. Poświęcił jej dwa utwory: Trzy pieśni op. 3 oraz Ad Matrem op. 29. W drugim z tych utworów, poprzez wykorzystanie tekstu sekwencji Stabat Mater, dochodzi do swoistego złączenia obrazu matki z obrazem Maryi, matki Boga. Liczne w katalogu kompozytora kompozycje maryjne mogą być zatem uznane za dalsze rozwinięcie motywu matki w jego twórczości. Wątku na tyle istotnego, że autor kanonicznej monografii Góreckiego, Adrian Thomas, rozpoczyna swoją książkę od słów „Otylia Górecka zmarła 6 grudnia 1935, w dniu drugich urodzin syna”…

W tym miejscu warto powrócić do muzyki, bowiem to nie trzy lamentacyjne teksty śpiewane w nieznanym i dziwnie szeleszczącym języku zaważyły o międzynarodowym rezonansie utworu, lecz ewokowany przez nie nastrój tęsknoty i żałości tak trafnie i szczerze oddany przez kompozytora w muzyce. Również w niej mamy do czynienia z pewną

nieobecnością, objawiającą się w ograniczeniu przez kompozytora materiału muzycznego. Gęste faktury chromatyczne znane z jego wczesnej twórczości zastępuje tu prosta diatonika, a progresje harmoniczne – oscylacje raptem kilku akordów. W orkiestrze brakuje m.in. obojów i trąbek, a puzony pojawiają się w partyturze zaledwie na dziewięć taktów. Nie można się zgodzić z Olgierdem Pisarenką, że owo uproszczenie wiąże się z rezygnacją z „kunsztu”.

Monumentalny kanon konstruujący pierwszą część dzieła stopniowo wyłania się z mroku ciemnego brzmienia niskiego rejestru kontrabasu, od najniższego dźwięku skali instrumentu.

Wraz z piątym pokazem tematu i wejściem altówek rozjaśnia się nie tylko instrumentacja, lecz również harmonia: temat zostaje przetransponowany ze skal małotercjowych do wielkotercjowych skal jońskiej i miksolidyjskiej. Wejściu sopranu towarzyszą smyczki i flety w niskim rejestrze, które przetrzymując dźwięki solistki sprawiają wrażenie sakralnego pogłosu. Wraz z pojawieniem się mrocznego akordu klarnetów, fagotów i waltorni, kompozytor „przyciemnia” również harmonię, obniżając drugi stopień szeregu diatonicznego, na którym zbudowana jest warstwa melodyczna tej

96 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

części. Opozycja tych dwóch porządków harmonicznych powraca jeszcze w kończącej całą część kadencji. W drugiej części kompozytor mistrzowsko „rozświetla” harmonię, zamieniając charakterystyczny małotercjowy obiegnik z części pierwszej na motyw wielkotercjowy. Wreszcie w części trzeciej szerokie akordy smyczków dobarwione przez harfę i fortepian skutkują mistycznym, niemal organowym brzmieniem.

Utwór kończy się przetrzymanym akordem A-dur, stanowiącym dominantę do rozpoczynającego utwór akordu e-moll. W ten sposób kompozytor rozwiązuje harmoniczną dramaturgię wszystkich trzech części.

Pragnąc opisać III Symfonię „Symfonię pieśni żałosnych” czuję się jednak równie bezradny jak kompozytor w swoim komentarzu, gdyż słowa nie są w stanie oddać zawartej w tym dziele ekspresji nieobecności. Po prostu trzeba się w tę muzykę zanurzyć.

97 Szczecin

fot. Paweł Majewski

Jerzy Maksymiuk

Urodził się w Grodnie. Studia muzyczne zwieńczyły trzy dyplomy: z pianistyki (klasa Jerzego Lefelda), kompozycji (klasa Piotra Perkowskiego) i dyrygentury (klasa Bogusława Madeya). W 1961 roku zdobył I nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy, ale pianistykę porzucił na rzecz dyrygentury. W 1972 roku założył Polską Orkiestrę Kameralną, którą wkrótce wielu krytyków uznało za jedną z najlepszych orkiestr na świecie. Pod jego batutą POK koncertowała w tak prestiżowych salach, jak: Carnegie Hall, Royal Albert Hall (udział w London Proms), Wiener Verein. Sukcesem był także kontrakt z wytwórnią płytową EMI. W 1975 roku został pierwszym dyrygentem Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, z którą dwukrotnie odbył tournée po Europie i Stanach Zjednoczonych. W latach 1983–1991 kierował BBC Scottish Symphony Orchestra. Jednocześnie w 1990 roku Jerzy Maksymiuk rozpoczął współpracę z English National Opera, gdzie poprowadził premierowe przedstawienie Don Giovanniego Mozarta i Zemsty nietoperza Straussa. Następne lata wypełniły koncerty w wielu renomowanych salach ze znakomitymi orkiestrami. Współpracował z London Symphony Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Orchestre national de France, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. W kraju koncertował w szczególności z Sinfonią Varsovią. Nagrał ponad sto płyt, m.in. dla wytwórni EMI, Hyperion, Naxos. Wiele z nich uhonorowanych zostało prestiżowymi nagrodami, jak choćby Wiener Flötenuhr, Gramophone Classical Music Award, Fryderyk. Maksymiuk zawsze

98 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

propagował muzykę współczesną. Jest jednym z założycieli Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. Wielokrotnie brał udział w Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, dwukrotnie zdobywając nagrodę Orfeusza. W różnych krajach dokonał prawykonań ok. 200 współczesnych utworów. W uznaniu tych zasług University of Strathclyde w Glasgow uhonorował go tytułem Doctor of Letters. Za popularyzację muzyki Edwarda Elgara, Elgar Society przyznało mu złoty medal, zaś za wybitne osiągnięcia i działalność na rzecz BBC Scottish Symphony Orchestra otrzymał tytuł Conductor Laureate. Maksymiuk jest także kompozytorem muzyki symfonicznej, kameralnej, baletów, pieśni oraz muzyki filmowej. Odznaczony m.in. Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski i Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Jest także laureatem Super Wiktora, a także Honorowym Obywatelem Białegostoku.

fot. Anna Kaczmarz

Elżbieta Szmytka

Sopranistka. Ukończyła Akademię Muzyczną w Krakowie, gdzie studiowała śpiew pod kierunkiem prof. Heleny Łazarskiej. Od debiutu w 1984 roku na scenie Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli występuje na największych scenach muzycznych świata, m.in. w Staatsoper w Wiedniu i Berlinie, Opéra Bastille i Théâtre des Champs Élysées w Paryżu, Grand Théâtre w Genewie, Teatro Real w Madrycie, Nederlandse Opera w Amsterdamie, Teatro Colón w Buenos Aires, Lyric Opera w Los Angeles i Toronto, Royal Albert Hall i Wigmore Hall w Londynie, Musikverein w Wiedniu, Palais des Beaux-Arts w Brukseli, Filharmonii w Berlinie, Carnegie Hall w Nowym Jorku, na Festiwalach w Salzburgu, Glyndebourne, Aix-en-Provence czy Edynburgu. Artystka występowała pod kierunkiem światowej sławy dyrygentów, jak Claudio Abbado, Colin Davis, Pierre Boulez, Simon Rattle, John Elliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Antonio Pappano, Georg Solti, Neville Marriner, Kent Nagano, Wolfgang Savallish, Armin Jordan, Marc Minkowski, John Pritchard, Sylvain Cambreling czy Andrew Davis. Artystka zachwyca w repertuarze operowym, w szczególności partiami z dzieł Mozarta, jak Zuzanny w Weselu Figara, Królowej Nocy i Paminy w Czarodziejskim flecie, Despiny w Così fan tutte, Serpetty w Rzekomej ogrodniczce, Konstancji w Uprowadzeniu z Seraju, Ilii w Idomeneo, Servilii i Vitelii w Łaskawości Tytusa, Celii w Lucio Silla oraz Verdiego – role Tebalda w Don Carlosie, Oskara w Balu maskowym, Nannetty w Falstafie, Gildy w Rigoletto, Violetty w Traviacie. Ponadto interpretowała postacie Anusi w Wolnym strzelcu Webera, Adiny w Napoju miłosnym Donizettiego, Zerbinetty

99 Szczecin

w Ariadnie na Naxos, Sophie w Kawalerze Srebrnej Róży R. Straussa, Karoliny w Potajemnym małżeństwie Cimarosy, czy tytułową partię w Alcinie Händla. Ma na swoim koncie wiele rejestracji radiowych i telewizyjnych. Dokonała ponad 20 nagrań płytowych i DVD, m.in. dla wytwórni Philips, Sony, EMI, Deutsche Grammophon, Ricercar czy Telarc, na których znalazły się wykonania utworów m.in. Mozarta, Janáčka, Szymanowskiego, Chopina, Góreckiego i Moniuszki.

fot. Anna Niemiec

Orkiestra Filharmonii w Szczecinie

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii w Szczecinie powstała w 1948 roku, w którym to zintegrowano rozproszone siły rozmaitych zespołów funkcjonujących w powojennym Szczecinie, tworząc Robotnicze Towarzystwo Muzyczne. Orkiestrę tworzy ponad 90 wyśmienitych muzyków. Niewątpliwym walorem ich koncertów jest świetna akustyka złotej sali symfonicznej przy ul. Małopolskiej.

Piękny pod względem architektonicznym budynek, wielokrotnie nagradzany w prestiżowych konkursach architektonicznych, uznany m.in. za najładniejszy budynek w Europie (European Union Prize for Contemporary Architecture – Mies van der Rohe Award), stał się niejako impulsem do dynamicznego artystycznego rozwoju zespołu. W ostatnich sezonach występowały tu takie sławy, jak: Mischa Maisky, Dina Yoffe, Ingolf Wunder i Eric Lu. Na przestrzeni lat Orkiestrze Symfonicznej Filharmonii towarzyszyli wybitni soliści, m.in.: Gábor Boldoczki, Tabea Zimmermann, Christian Tetzlaff, Sergei Babayan, Francesco Tristano, Terence Blanchard i Matthew Herbert. Na podeście dyrygenckim zaś stawały takie osobistości, jak Jerzy Maksymiuk, Eugene Tzigane, Łukasz Borowicz, José Luis Gomez, Ainārs Rubiķis, Thomas Sanderling, Jacek Kaspszyk, Antoni Wit. W 140. rocznicę urodzin patrona instytucji, Mieczysława Karłowicza, Filharmonia nagrała płytę z udziałem Bartłomieja Nizioła oraz Łukasza Borowicza, która otrzymała nominację do nagrody muzycznej Fryderyk w kategorii Album Roku Muzyka Symfoniczna i Koncertująca. W ciągu kilkudziesięciu lat orkiestra zapraszana była przez wiele znakomitych ośrodków muzycznych.

Zagrała w Filharmonii Narodowej oraz na estradach w Belgii,

100 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Holandii, Danii, Hiszpanii, Niemczech, Szwecji, Bułgarii, a także we Włoszech i Francji. W 2018 roku Orkiestra Symfoniczna Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie będzie obchodziła 70. urodziny. Kontynuując bogatą tradycję muzyczną Szczecina, w jubileuszowe obchody wprowadzi melomanów norweski dyrygent Rune Bergmann – dyrektor artystyczny Filharmonii.

101 Szczecin

102 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Piotr Skórnicki

11.11 godz. 18:00

Filharmonia Poznańska im. Tadeusza Szeligowskiego Aula Uniwersytecka ul. Wieniawskiego 1 Poznań

103 Poznań

repertuar

Aleksander Tansman (1897–1986)

Tadeusz Szeligowski (1896–1963)

Cztery tańce polskie

Kaziuki

1. Polka

1. Kiermasz

2. Kujawiak

2. Walc

3. Dumka

3. Dajna

4. Oberek

4. Marsz fantastyczny 5. Rauda 6. Finał. Taniec białoruski

wykonawcy

Łukasz Borowicz (dyrygent) Orkiestra Filharmonii Poznańskiej

104 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Andrzej Panufnik (1914–1991)

Sinfonia votiva 1. Con devozione 2. Con passione

105 Poznań

komentarz

Iwona Lindstedt

Suitę orkiestrową Kaziuki Tadeusz Szeligowski napisał w 1928 roku, tuż przed swym wyjazdem z Polski na studia kompozytorskie do Paryża. Po premierze, która miała miejsce w Wilnie w 1929 roku dzieło zostało także wykonane w Warszawie i było transmitowane drogą radiową, spotykając się z wielkim zainteresowaniem publiczności i zasadniczo ciepłym przyjęciem krytyki, która doceniła świetnie zapowiadający się talent kompozytorski Szeligowskiego i „kibicowała” jego dalszemu rozwojowi. Tytuł tej sześcioczęściowej kompozycji odnosi się wprost do słynnego jarmarku w Wilnie, przypadającego każdego roku 4 marca, w dniu św.

Kazimierza. „Kaziuki wileńskie” były barwną rewią wszelkiego rodzaju wyrobów przemysłu ludowego (np. bednarskich czy tkackich), a także specjalności kulinarnych w postaci pierników, cukrowych serc czy obwarzanków zwanych smorgońskimi. Gromadziły

106 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

przybywające ze wszystkich stron tłumy kupców i kupujących.

Suita Szeligowskiego stanowi swego rodzaju muzyczny portret tego wyjątkowego wydarzenia.

Rozpoczyna się Kiermaszem, w którym muzyka doskonale oddaje wrażenie zgiełku i wrzawy, jakie panują podczas ludowego święta.

Po części drugiej – groteskowym Walcu – słyszymy powolną i liryczną Dajnę (rodzaj litewskiej pieśni ludowej), która wprowadza klimat archaizujący i przypomina o osobliwej atmosferze przedwojennego Wilna, miasta wielu kultur, tradycji i języków.

Podobnie jak Rauda – wywodząca się z czasów pogańskich litewska pieśń obrzędowa, pełna melancholijnego smutku, którą słyszymy tuż po części czwartej – nieco demonicznym Marszu fantastycznym napisanym w technice fugowanej. Całość wieńczy finał – pogodny i nieco rubaszny Taniec białoruski, będący emocjonalnym

podsumowaniem suity. Pełne swady i humoru, nasycone barwnością instrumentacji i ujęte w skondensowanej formie Kaziuki pozostają świadectwem folklorystyczno-narodowego nurtu muzyki polskiej okresu międzywojennego. Modernistyczny język muzyczny Szeligowskiego (szczególnie przywodzący na myśl muzykę Igora Strawińskiego i sceny jarmarku zapustnego na jednym z placów Petersburga) w Kaziukach przypomina, że nurt ten silnie związany był z poszukiwaniami nowych środków wyrazu i z dążeniem do łączności muzyki polskiej z kulturą europejską.

Taką łączność nawiązał w szczególny sposób Aleksander Tansman, o którym jego pierwszy biograf, Irving Schwerke pisał, że jest „muzykiem polskim, najpełniej odzwierciedlającym zbiorową duszę polską”, takim, który połączył „wrażliwość polską z techniką na wskroś modernistyczną”.

I nie przeszkodził temu fakt, że pochodzący z Łodzi twórca całe swe dorosłe życie spędził na emigracji. Aleksander Tansman był bowiem pierwszym polskim kompozytorem, który w okresie międzywojennym związał się ze środowiskiem francuskim i francuskim neoklasycyzmem.

Rys stylistyki neoklasycznej pozostał trwałym elementem jego twórczości. Był przy tym często barwiony obecnością motywów polskich: nawiązań do rodzimej melodyki i harmoniki, czy do form tanecznych wywodzących się z tradycji polskiej. Wśród dzieł tego rodzaju sytuują się Cztery tańce polskie, napisane w 1931 roku i zadedykowane dyrektorowi paryskiej Orchestre Pasdeloup, znanemu jako Rhené-Baton.

To rozpoczęte podczas pobytu Tansmana we Florencji, a ukończone w Paryżu dzieło orkiestrowe jest czteroczęściową suitą składającą się z Polki, Kujawiaka, Dumki i Oberka.

Przeznaczone na orkiestrę symfoniczną z rozbudowaną sekcją instrumentów dętych i perkusyjnych (jest wśród nich ksylofon i czelesta) imponuje rozmachem i efektowną instrumentacją, uwodzi tanecznymi rytmami i energią muzycznego przebiegu, ale też – we fragmentach nasyconych liryzmem – skłania do zadumy. Nie dziwi zatem, że Quatre danses polonaises stały się jednym

107 Poznań

z najpopularniejszych i najczęściej wykonywanych utworów Tansmana.

Pierwszy sukces zapewnił utworowi wielki Arturo Toscanini, który wraz z Filharmonią Nowojorską zainaugurował Tańcami polskimi sezon artystyczny 1932 roku, umieszczając je w programie obok dzieł Johanna Sebastiana Bacha, Johannesa Brahmsa i Claude’a Debussy’ego. Z relacji Janusza Cegiełły wiemy, że po wykonaniu w Carnegie Hall dyrygent wskazał publiczności obecnego na sali kompozytora, a ta nagrodziła go długą owacją. Ten nowojorski koncert rozpoczął kluczowy rozdział w życiu Tansmana – jego podróż dookoła świata, podczas której od Stanów Zjednoczonych począwszy odwiedził m.in. Japonię, Chiny, Indonezję, Indie, Egipt i Baleary. Jednak gdziekolwiek był, zawsze – wedle słów Nicolasa Slonimskiego – pozostawał „muzycznym plenipotentem Polski w świecie Zachodu”.

Podobnie rzec można o Andrzeju Panufniku, który opuściwszy Polskę w 1954 roku, do końca życia pozostał wierny rodzimej tradycji, która ukształtowała go jako artystę i człowieka.

W tym kontekście Sinfonia votiva Panufnika jest nie tyle przejawem uczuć patriotycznych kompozytora, wyrażonych w „polskim charakterze” muzyki, ile

takim, który wyraża je na poziomie tytułu. Chociaż utwór powstał na zamówienie Boston Symphony Orchestra jako dzieło mające uświetnić stulecie istnienia tego zespołu, to na jego kształt silny wpływ wywarła zbiegająca się z czasem powstania (1980–1981) sytuacja w Polsce – okres strajków w Stoczni Gdańskiej, rodzenia się „Solidarności” oraz związanych z tym fermentem nadziei na zmiany polityczne i społeczne.

Celem kompozytora stało się zawierzenie spraw Polski Matce Boskiej Częstochowskiej – Czarnej Madonnie z Jasnej Góry i złożenie jej własnej, muzycznej ofiary wotywnej. W autobiografii Panufnik napisał wprost: „Moim świadomym zamiarem było stworzenie czegoś w rodzaju rozpaczliwego błagania o trwałą wolność dla Polski w postaci żarliwej modlitwy do Czarnej Madonny. […] W tej symfonii zawarta jest moja głęboka wiara, że pewnego dnia wszystkie dary wotywne złożone Czarnej Madonnie zostaną w końcu nagrodzone i Polska stanie się wolna”.

W efekcie kompozycja Panufnika jest połączeniem podniosłych nastrojów religijnych z nastrojami pełnymi religijnej żarliwości, co podkreśla jej dwuczęściowa budowa. W Con devozione dominuje wolne tempo oraz medytacyjna modlitewność wzmocniona wykorzystaniem kilkunutowego

cytatu z Bogurodzicy, średniowiecznej pieśni religijnej i hymnu polskiego rycerstwa.

Pogodny nastrój zakończenia części pierwszej kontrastuje z częścią drugą symfonii, która utrzymana jest w szybkim tempie i na wysokim poziomie głośności. To – jak komentował sam kompozytor – rodzaj ciągle narastającej, natarczywej prośby.

Burzliwy przebieg Con passione zamyka ostry, dysonansowy, długo wybrzmiewający akord. Panufnik porównał go do krzyku protestu wobec braku pełnej niepodległości Polski, a Tadeusz Kaczyński recenzując utwór podkreślił, że z punktu widzenia słuchacza takie rozwiązanie wpływa na poczucie niespełnienia, podtrzymanie atmosfery oczekiwania… „na cud”?

Nie ma wątpliwości, że w Symfonii wotywnej Panufnika dominuje element ideowy, ponieważ jednak utwór jest dziełem kompozytora-konstruktywisty wypada oczekiwać po nim ciekawych rozwiązań konstrukcyjnych i materiałowych. I tak jest w istocie. Ósma już Symfonia Panufnika – podobnie jak szereg innych jego dzieł symfonicznych – stanowi odwzorowanie pewnego modelu geometrycznego. Rozrysowane na diagramie dwie części utworu tworzą kształt cyfry osiem, zbudowanej z dwóch kół jednakowej wielkości. W każde z tych kół wpisane są po dwa koła

108 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

mniejsze, a w nie znów kolejne, nazwane „kołami dźwięków” i ukazujące konstytutywne dla Symfonii wotywnej komórki dźwiękowe. Pierwsza z nich – czteronutowa – odpowiedzialna jest za warstwę melodyczną kompozycji, trzynutowa natomiast – za jej harmonikę. W wyniku opartego na ścisłych regułach przetwarzania połączonych komórek dźwiękowych Sinfonia votiva osiąga znaczny stopień materiałowej jedności.

Ale – jak pisał Panufnik w nocie programowej – jej struktura powinna pozostać dla słuchacza jedynie „niewidocznym szkieletem”.

Najważniejsze bowiem, by współdzielił on z kompozytorem pewną przestrzeń duchową odnoszoną symbolicznie do polskiej rzeczywistości z początku lat 80. ubiegłego wieku.

109 Poznań

fot. Antoni Hoffmann

Łukasz Borowicz

Studiował w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie Bogusława Madeya, tam też uzyskał tytuł doktora w dziedzinie dyrygentury pod kierunkiem Antoniego Wita.

W latach 2007–2015 pełnił funkcję dyrektora artystycznego Polskiej Orkiestry Radiowej. Od 2006 roku jest pierwszym dyrygentem gościnnym Orkiestry Filharmonii Poznańskiej. W 2008 roku został wyróżniony Paszportem „Polityki”, w 2011 roku Koryfeuszem Muzyki Polskiej, w 2013 – nagrodą im. Cypriana Kamila Norwida, a w 2014 roku otrzymał nagrodę Tansman za wybitną indywidualność muzyczną. Jako dyrygent operowy zadebiutował w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie Don Giovannim Mozarta, gdzie od tego czasu poprowadził ponad 160 przedstawień operowych i baletowych. Podczas koncertów odbywających się w ramach kolejnych edycji Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena zaprezentował i nagrał 12 zapomnianych oper. W latach 2015–2017 dyrygował m.in.: BBC Scottish Symphony Orchestra, RIAS Kammerchor oraz Akademie für Alte Musik Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Gürzenich-Orchester Köln, Orchestre national de Lille, Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Orchestre Philharmonique Luxembourg, Trondheim Symfoniorkester, Los Angeles Philharmonic New Music Group, Queensland Symphony Orchestra. Dyskografia Łukasza Borowicza liczy ponad 75 albumów.

Wiele z nich zostało nagrodzonych i wyróżnionych w prestiżowych plebiscytach. Komplet dzieł symfonicznych Andrzeja Panufnika z Polską Orkiestrą Radiową oraz Konzerthausorchester Berlin pod

110 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

jego batutą nagrany dla wytwórni Classic Produktion Osnabrück został uhonorowany Special Achievement Award ICMA 2015. Płyta Piotra Beczały Heart’s Delight, nagrana z Royal Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Łukasza Borowicza dla wytwórni Deutsche Grammophon, uzyskała w Polsce status Złotej Płyty. Płyta Quo vadis nagrana z Orkiestrą Filharmonii Poznańskiej dla wytwórni cpo została nagrodzona nagrodą ICMA 2018 w kategorii Choral Music.

fot. Piotr Skórnicki

Orkiestra Filharmonii Poznańskiej

Należy do grona najbardziej znanych i cenionych polskich orkiestr symfonicznych. Inauguracyjny koncert odbył się 10 listopada 1947 roku pod batutą swojego pierwszego dyrygenta – Stanisława Wisłockiego. Od tego czasu występuje w najważniejszych ośrodkach muzycznych w kraju i poza jego granicami. Jej dyrygentem-szefem jest Marek Pijarowski, a pierwszym dyrygentem gościnnym Łukasz Borowicz. Zespół koncertował prawie we wszystkich krajach Europy.

Uczestniczył w wielu znaczących międzynarodowych festiwalach muzycznych, m.in.: Romaeuropa, Kissinger Sommer, Ankara Sanat Festivali, Festwochen in Herrenhausen, Dresdner Musikfestspiele, Choriner Musiksommer, Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena, Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym Janáčkův máj, Międzynarodowym Festiwalu Operowym Smetanowa Litomyšl.

Orkiestra towarzyszyła uczestnikom pierwszego powojennego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie, a od 1952 roku akompaniuje finalistom Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im.

Henryka Wieniawskiego w Poznaniu. Z zespołem występowali dyrygenci światowej sławy (m.in. Andrzej Boreyko, Paul McCreesh, Christopher Hogwood, Jacek Kaspszyk, Zdeněk Mácal, Sir Neville Marriner) oraz soliści (m.in. Martha Argerich, Piotr Beczała, Rafał Blechacz, Ida Haendel, Konstanty Andrzej Kulka, Aleksandra Kurzak, Sergei Leiferkus, Witold Małcużyński, Sabine Meyer, Dawid i Igor Ojstrachowie, Ewa Podleś, Maurizio Pollini, Światosław Richter, Mścisław Rostropowicz, Artur Rubinstein, Gil Shaham, Wanda Wiłkomirska, Pretty Yende, Narciso Yepes, Christian Zacharias, Krystian Zimerman, Nikolaj Znaider). Orkiestra Filharmonii

111 Poznań

Poznańskiej ma w dorobku nagrania z muzyką symfoniczną, operową i baletową dla radia, telewizji oraz takich wytwórni jak Sony Classical, POLmusic, Wichtel Records, Polskie Nagrania, Muza, Largo Records, DUX, CD Accord Music Edition, Naxos. Pierwsze światowe nagranie płytowe Quo vadis Feliksa Nowowiejskiego, wydane przez wytwórnię cpo, otrzymało jedną z najważniejszych światowych nagród płytowych ICMA 2018 (International Classical Music Awards).

11.11 godz. 19:00

Narodowe Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego pl. Wolności 1 Wrocław

112 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Łukasz Rajchert

113 Wrocław

repertuar

Witold Lutosławski (1913–1994)

III Symfonia

Koncert na orkiestrę 1. Intrada (Allegro maestoso) 2. Capriccio notturno e arioso (Vivace) 3. Passacaglia, toccata e corale (Andante con moto. Allegro giusto)

wykonawcy

Giancarlo Guerrero (dyrygent) NFM Filharmonia Wrocławska

114 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

115 Wrocław

komentarz

Paweł Siechowicz

W programie koncertu znalazły się dwa dzieła stanowiące szczytowe dokonania w dorobku Witolda Lutosławskiego, a zarazem dzieła podsumowujące jego osiągnięcia z pierwszego i drugiego etapu dojrzałej twórczości. Bezsprzecznie utwory te można uznać również za świetliste punkty w całej historii muzyki symfonicznej.

III Symfonia powstawała przez 11 lat, począwszy od 1972 roku.

Praca nad nią obejmuje więc czas stanu wojennego i „Solidarności”.

W tym trudnym okresie tworzył Lutosławski utwór stanowiący summę jego kompozytorskich osiągnięć. W swojej Symfonii wykorzystał bowiem całą pełnię charakterystycznych dla siebie środków – harmonikę opartą na dwunastodźwiękach, aleatoryzm kontrolowany, ideę formy dwuczęściowej złożonej z segmentu przygotowującego i właściwego, wreszcie świadomą grę z przewidywanymi oczekiwaniami słuchacza. Zapisany

116 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

niżej plan gry ułatwi poddanie się prowadzeniu kompozytora.

Doskonale przemyślany rytm formalny Symfonii wyznaczają powtarzające się elementy: sygnał – złożony z powtórzeń pojedynczego dźwięku, zdominowany pod względem obsady przez instrumenty dęte blaszane, oraz refren – składający się z sekwencji krótkich, rwanych melodii opartych na długo trzymanych dźwiękach, zarezerwowany dla instrumentów dętych drewnianych: obojów, klarnetów lub fagotów. Podkreślenie słów wskazujących na oba elementy pozwoli oddać ów strukturalny rytm w poniższym opisie, a nadane przeze mnie podtytuły poprowadzą przez przebieg formy. „Gest otwarcia” Sygnał. Rozedrgane melodie fletów, obojów i rogów zamierają po chwili w ciemnych brzmieniach klarnetów i fagotów, rozjaśnianych jedynie słabym światłem pojedynczych dźwięków harfy i fortepianu.

Sygnał. Melodie trzepoczące w wysokich, jasnych rejestrach powtórnie ucichną, a ich miejsce zajmie półmrok rejestrów niższych. „Niezobowiązujące zagajenie” Sygnał. Pierwszy z trzech epizodów opiera się na stałym ruchu smyczków, których koliste przebiegi nasuwają skojarzenie z rojem zaniepokojonych owadów. Pobudzają one do ruchu inne sekcje orkiestry.

Najsilniejszą empatią wykazują się instrumenty dęte drewniane, a później także fortepian.

Refren i sygnał. Drugi epizod to początkowo solilokwium rożka angielskiego osadzone na harmonicznej podstawie rogów, fortepianu i harfy. Jego melodię podejmują z czasem inne instrumenty dęte, przekazując ją sobie jak gdyby z ust do ust.

Obiecującą rozmowę przerywają rozpaczliwe glissanda smyczków oraz ostre, skandowane melodie instrumentów dętych blaszanych.

Refren i sygnał. Trzeci epizod rozpoczyna się równomiernie kroczącym pizzicato smyczków i harfy, dołącza się doń zawodzenie ślizgających się po strunach smyczków, szybko podjęte na swój sposób przez instrumenty dęte.

Po początkowym pizzicato nie ma już śladu. Urywane frazy fletów, klarnetów, skrzypiec i perkusji prowadzą natomiast do przerywnika utrzymanego w cieplejszych barwach, uzyskanych tak środkami harmonicznymi, jak i instrumentacyjnymi. „Akcja dramatyczna” Refren i sygnał (przedłużony!).

Pierwszy temat tej części jest motoryczny. Nawracające wciąż na te same tory frazy altówek i skrzypiec nie pozostawiają wątpliwości, że coś zaczyna się dziać.

Sygnał. Drugi temat to kantylena sekstetu instrumentów smyczkowych podjęta i rozwinięta przez obój. W jej tle pojedyncze instrumenty orkiestry podtrzymują motoryczny ruch pierwszego tematu.

Sygnał. Krótkie epizody, w których na plan pierwszy wysuwają się różne instrumenty, następują po sobie bez zbędnej zwłoki, wskazując, że na kulminację nie trzeba będzie długo czekać.

Rzeczywiście, masywne współbrzmienia budowane przez instrumenty dęte brzmią jak

117 Wrocław

spełnienie zbudowanych w ten sposób oczekiwań. Nie trwają jednak długo, bo motoryczna figuracja smyczków rozsadza akordy instrumentów dętych niejako od wewnątrz. Rozprasza z trudem budowaną siłę, zanim ta mogła znaleźć pełny wyraz. Po krótkim wyciszeniu instrumenty smyczkowe na powrót przejmują inicjatywę. Rozpoczynają pizzicato i powoli przyspieszając przechodzą do gry smyczkiem. Gdy ich ożywienie sięgnie zenitu, dołączy się do nich reszta zespołu. Powrócą oba główne tematy wprowadzone na początku tej części: motoryczny i kantylenowy, choć teraz znajdzie się pomiędzy nimi długi łącznik wzmagający jeszcze ogólne poruszenie. Kantylena intonowana pierwotnie przez obój, podjęta zostanie przez cały zespół, stając się materiałem tryumfalnego tutti, które mimo swojej potęgi nie potrwa długo i ulegnie szybkiemu rozproszeniu. Odgłos jego upadku to konkurujące ze sobą zawodzenia trąbek i puzonów. „Epilog liryczny” Pierwsze frazy smyczków pełne są jeszcze niepokoju stanowiącego logiczną konsekwencję wcześniejszych wydarzeń.

Stopniowo zaczynają one jednak budować spokojną melodię, której towarzyszą subtelnie inne instrumenty. Echo wcześniejszego poruszenia dojdzie jeszcze do

głosu. Jego siła musi wytracić się stopniowo. Ciepła harmonia i liryczna melodia rogu pokierują bieg muzyki ku pozytywnemu zakończeniu. Nadzieja stopniowo rozleje się na inne instrumenty, obejmując niebawem cały zespół, który złączy się na krótko w majestatycznym śpiewie.

Nie czas tu jednak i miejsce na celebrowanie tego nastroju.

Radośnie ruchliwe instrumenty perkusyjne powiodą wprost do domykającego bieg muzyki sygnału.

Powrót ze świata III Symfonii do Koncertu na orkiestrę (1950–1954) sprawić musi nieuchronnie wrażenie przeskoku między dwiema epokami. W Koncercie nie ma bowiem jeszcze tych wszystkich elementów, które stały się dla Lutosławskiego swoiste i znalazły swój najpełniejszy wyraz w III Symfonii. Jest natomiast cała pełnia muzyki I połowy XX wieku, sięgająca swoimi inspiracjami także dalej – do form barokowych i idiomów romantycznej symfoniki, a materiał czerpiąca z zapisanej w XIX stuleciu przez Oskara Kolberga muzyki tradycyjnej.

Koncert na orkiestrę rozpoczyna się od Intrady. Na tle równomiernych uderzeń kotłów rozpościera się zadzierzysta melodia eksponująca rytm mazurkowy. Bez wytchnienia przechodzi pomiędzy głosami instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych. Porwany

tym pochodem słuchacz nie bez zdziwienia przywita zapewne jej ściszony wariant intonowany przez rogi na tle ruchliwego akompaniamentu grupy instrumentów dętych drewnianych. Uderzy go z pewnością kontrastujący z nim agresywny temat złożony z szeregu opadających sekst. I choć na wstępie liryczny temat rogów prezentowany jest w dynamice piano, a drapieżne seksty głośnym wejściem przerywają jego tok, kulminacja początkowej części Koncertu podejmuje właśnie melodię rogów, tym razem jednak brzmiącą w pełnej krasie siłami całego zespołu. Potem chwila oddechu w mieniącym się barwną instrumentacją powrocie inicjalnego tematu.

Capriccio notturno e arioso to muzyka pokrewna muzyce elfów Felixa Mendelssohna, szybkie przebiegi w wysokim rejestrze skrzypiec wzbogacone są tu jednak towarzyszeniem werbla, czelesty i harfy. Elfia muzyka otwiera i zamyka drugą część Koncertu, pozostawiając miejsce na królewskie Arioso, w którym na tle opadającego pochodu instrumentów drewnianych, punktowanego uderzeniami perkusji i fortepianu, majestatycznie śpiewają trąbki.

Finał rozpoczyna się od Passacaglii opartej na ostinatowym basie umieszczonym w najniższych

118 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

rejestrach orkiestry. Kunsztowność jej konstrukcji polega na tym, że kolejne przeprowadzenia tematu zazębiają się z wariacjami – jedne rozpoczynają się, nim drugie zdążą się skończyć, tworząc wrażenie nieprzerwanie rozwijającej się melodii. Następującą później Toccatę rozpoczyna motoryczne wejście smyczków, do których po chwili dołącza agresywna sekcja instrumentów dętych blaszanych.

Odpowiedzią na agresywność Toccaty jest uroczysty ton Chorału intonowanego przez klarnety i oboje w towarzystwie kontrapunktu innych instrumentów dętych. Toccata powraca w bardziej selektywnej instrumentacji, doprowadzając ostatecznie do powrotu Chorału, którego uroczysty ton nabiera teraz majestatycznego, tryumfalnego wyrazu. Czerpiąca zeń impet koda prowadzi zdecydowanie do ostatniego akordu.

119 Wrocław

fot. Tony Matula

Giancarlo Guerrero

Światowej klasy dyrygent, żarliwy ambasador muzyki nowej i kompozytorów współczesnych. Jest dyrektorem muzycznym NFM Filharmonii Wrocławskiej i Nashville Symphony, a także głównym dyrygentem gościnnym Orquestra Gulbenkian w Lizbonie.

Z wrodzoną i instynktową muzykalnością Guerrero „dyryguje nie tylko z wnikliwym odczytaniem partytury i witalnością, ale również atrakcyjnie i dynamicznie”, jak pisze amerykańska gazeta „Plain Dealer”. Sześciokrotny laureat nagrody Grammy. Zrealizował kilkanaście nagrań z Nashville Symphony podczas swojej dziesięcioletniej kadencji. Był głównym dyrygentem gościnnym Cleveland Orchestra podczas legendarnej rezydencji orkiestry w Miami i regularnie powraca do prowadzenia tego zespołu w Cleveland. Wcześniej pełnił m.in. funkcję dyrektora muzycznego Eugene Symphony oraz II dyrygenta Minnesota Orchestra. Giancarlo Guerrero często podróżuje w charakterze dyrygenta gościnnego.

Współpracował z orkiestrami symfonicznymi Bostonu, Baltimore, Cincinnati, Dallas, Detroit, Montrealu, Seattle, Toronto, Vancouver, Queensland i Sydney. Prowadził także Philadelphia Orchestra, hr-Sinfonieorchester, London Philharmonic Orchestra, Brussels Philharmonic i Residentie Orkest w Hadze. Artysta jest także szczególnie zaangażowany w prowadzenie orkiestr akademickich i regularnie współpracuje z Curtis Institute of Music, Colburn School w Los Angeles, Yale Philharmonia, a w ostatnich latach nawiązał współpracę z National Youth Orchestra w Nowym Jorku, stworzoną i zarządzaną przez Weill Music Institute w Carnegie Hall. Wśród wielu jego inicjatyw to zwłaszcza w Nashville praktykowane jest

120 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

wykonywanie nowych utworów amerykańskich kompozytorów współczesnych, wspieranych przez zamówienia, nagrania i światowe premiery, które uczyniły Nashville miejscem docelowym dla muzyki współczesnej i stały się wizytówką tej orkiestry.

fot. z archiwum NFM

NFM Filharmonia Wrocławska

Współpracująca z gronem uznanych artystów gościnnych NFM Filharmonia Wrocławska, której dyrektorem artystycznym od sezonu 2017/2018 jest Giancarlo Guerrero, należy obecnie do wiodących zespołów symfonicznych na polskiej scenie muzycznej. Zespół powstał w 1945 roku. Do roku 1949 orkiestra była jednocześnie zespołem filharmonicznym i operowym, potem stała się zespołem upaństwowionej Opery. W 1954 roku rozpoczęła działalność jako samodzielna orkiestra symfoniczna. W 1994 roku zespół obrał za patrona Witolda Lutosławskiego, a w 2015 roku, wraz z inauguracją swojej nowej siedziby – Narodowego Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego, przyjął nazwę NFM Filharmonia Wrocławska.

W latach 2006–2013 dyrektorem artystycznym orkiestry był Jacek Kaspszyk, który w znaczący sposób przyczynił się do jej rozwoju. Następnie, w latach 2013–2016, funkcję tę pełnił Benjamin Shwartz, z którym to zespół zrealizował także sezon towarzyszący obchodom Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Znana ze swojego zaangażowania w propagowanie muzyki symfonicznej XX i XXI wieku NFM Filharmonia Wrocławska regularnie wykonuje utwory powstałe na zamówienie Narodowego Forum Muzyki.

Dzięki współpracy z festiwalami Jazztopad i Musica Electronica Nova, NFM Filharmonia Wrocławska regularnie ma przyjemność występować z czołowymi przedstawicielami sceny awangardowej i jazzowej. W sezonie, obok koncertów abonamentowych, orkiestra realizuje wiele różnorodnych przedsięwzięć artystycznych, w tym koncerty edukacyjne, plenerowe oraz sesje nagraniowe. Zespół realizuje ponadto szereg nagradzanych projektów fonograficznych,

121 Wrocław

w tym cykl nagrań twórczości Lutosławskiego Witold Lutosławski.

Opera Omnia (CD Accord). Najnowsze wydawnictwa NFM Filharmonii Wrocławskiej to wydany w 2017 roku album z nagranymi pod dyrekcją Benjamina Shwartza dziełami Pawła Mykietyna, nominowany do nagrody Fryderyk, oraz płyta z czterema symfoniami Arvo Pärta pod batutą Tõnu Kaljuste (ECM). Zespół regularnie występuje w prestiżowych salach koncertowych zarówno w Polsce, krajach Europy oraz w Stanach Zjednoczonych.

122 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Krzysztof Bieliński

11.11 godz. 20:00

Teatr Wielki – Opera Narodowa pl. Teatralny 1 Warszawa

123 Warszawa

repertuar

Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010)

Ignacy Jan Paderewski (1860–1941)

Beatus vir op. 38*

Koncert fortepianowy a-moll op. 17 1. Allegro 2. Romanza. Andante 3. Allegro molto vivace

***

wykonawcy

Iwona Hossa (sopran)**

Garrick Ohlsson (fortepian)

Karolina Sikora (mezzosopran)

Jacek Kaspszyk (dyrygent)

Arnold Rutkowski (tenor)

Chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Mariusz Godlewski (baryton)*

Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Tomasz Konieczny (bas-baryton) 124 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Krzysztof Penderecki (*1933)

Te Deum

** biogram s. 36

125 Warszawa

komentarz

Joanna Miklaszewska

Pierwszym utworem w programie kulminacyjnego koncertu, odbywającego się w ramach projektu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności” realizowanego przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne z okazji stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości, jest psalm Beatus vir op. 38 na baryton solo, chór mieszany i wielką orkiestrę (1979) Henryka Mikołaja Góreckiego. To utwór o niezwykłej historii. W 1977 roku kardynał Karol Wojtyła złożył u Góreckiego zamówienie na skomponowanie dzieła upamiętniającego 900. rocznicę zamordowania krakowskiego biskupa Stanisława, ogłoszonego świętym w 1253 roku, a w roku 1963 patronem Polski.

W 1978 roku kardynał Wojtyła został wyniesiony na tron papieski.

Kompozytor zadedykował Beatus vir Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II, zaś prawykonanie utworu (pod dyrekcją Góreckiego) miało miejsce 9 czerwca 1979 roku w Krakowie, podczas pierwszej

126 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

pielgrzymki polskiego papieża do Ojczyzny. Tekst psalmu Beatus vir ma charakter modlitewny i jest oparty na fragmentach z biblijnej Księgi Psalmów. Kompozytor buduje utwór na powtórzeniach, zarówno słów i fraz słownych (szczególne wyróżnienie przypada słowu Domine, które na początku dzieła pojawia się aż 29 razy), jak i struktur melodycznych i harmonicznych. Melodyka utworu podlega ograniczeniu do charakterystycznych motywów opartych na interwałach sekund, które mają dominujące znaczenie w konstrukcji psalmu Góreckiego. Muzyka tego wielkiego dzieła, nieewolucyjna i ascetyczna w środkach wyrazu, emanuje aurą religijności i kontemplacyjności. Zadziwia pięknem charakterystycznych dla indywidualnego stylu Góreckiego muzycznych kontrastów. Ich przykładem może być odcinek skomponowany do słów Domine, exaudi orationem meam (Panie,

wysłuchaj modlitwę moją), następujący po otwierającej utwór uroczystej inwokacji na słowie Domine. Posępne, ascetyczne, długo trwające współbrzmienia smyczków w niskim rejestrze, dobarwione brzmieniem fortepianu, harf i instrumentów dętych kontrastują z żarliwą modlitwą skierowaną do Boga, przedstawioną poprzez pełen pasji, ozdabiany melizmatami śpiew barytonu, dopełnioną brzmieniem głosów chóralnych. Dzieło posiada trzyczęściową strukturę wewnętrzną zakończoną kodą, z kulminacją wprowadzoną w części środkowej. Beatus vir Góreckiego wpisuje się w istniejący we współczesnej muzyce europejskiej nurt spiritual minimalism, łączący technikę powtarzania struktur muzycznych z religijnym, duchowym charakterem utworów i statyką formy.

Drugim utworem w programie jest Koncert fortepianowy a-moll op. 17 (1888) Ignacego

Jana Paderewskiego, światowej sławy pianisty i wybitnego kompozytora, którego drugą pasją – obok muzyki – była polityka.

Paderewski swą działalnością dyplomatyczną znacząco przyczynił się do odzyskania przez Polskę niepodległości, w 1919 roku był sygnatariuszem traktatu wersalskiego, objął także urząd premiera i ministra spraw zagranicznych wyzwolonego kraju.

Koncert fortepianowy a-moll powstał jednakże wiele lat przed tymi wydarzeniami. To dzieło młodego, zaledwie 28-letniego artysty, ukończone niedługo po przyjętym z wielkim aplauzem recitalu Paderewskiego w Paryżu w Sali Erarda. Koncert a-moll jest jednym z najsłynniejszych i najczęściej wykonywanych dzieł Paderewskiego. Wielkim sukcesem było już prawykonanie tego utworu 20 stycznia 1889 roku w Wiedniu przez Annę Jesipową z towarzyszeniem orkiestry pod dyrekcją Hansa Richtera; koncert ten wielokrotnie wykonywał później sam Paderewski, występując w Europie i w Stanach Zjednoczonych, z towarzyszeniem czołowych ówczesnych zespołów orkiestrowych i dyrygentów.

Do popularności tego dzieła przyczyniło się zapewne nawiązanie w nim do folkloru – już we wstępie orkiestrowym odnajdziemy stylizowanego kujawiaka.

Wprowadzony w partii fortepianu

127 Warszawa

pierwszy, marszowy temat Allegra, z charakterystyczną motywiką opartą na skoku kwarty, cechuje się również ludowym kolorytem.

Utrzymana w trójfazowej formie środkowa część wolna – Romanza.

Andante – emanująca nastrojem pogodnego spokoju, zawiera pełen zadumy, liryczny temat, wprowadzony przez fortepian.

Trzecia część koncertu, Allegro molto vivace, to porywający, szybki finał w formie ronda, zawierający elementy muzycznego humoru. Temat pojawiający się w refrenie nawiązuje stylistycznie do krakowiaka. Kontrastuje z nim wyrazowo nacechowany powagą brzmienia temat chorału. Koncert fortepianowy a-moll Ignacego Jana Paderewskiego rozmachem i śmiałością muzycznych gestów, śpiewnością melodyjnych tematów i blaskiem wirtuozowskich pasaży fortepianu na tle orkiestry wpisuje się w tradycję wielkich romantycznych koncertów fortepianowych Chopina, Schumanna i Czajkowskiego.

Trzecim prezentowanym utworem jest Te Deum (1979–1980) Krzysztofa Pendereckiego.

W okresie historycznych przemian w Polsce na przełomie lat 70. i 80. powstało kilka wybitnych dzieł polskich kompozytorów, które stały się swoistym „znakiem czasu”. W okresie tym miał miejsce historyczny wybór polskiego

kardynała na papieża, powstała „Solidarność”, zaś zaledwie kilka lat później kraj wyzwolił się z komunistycznego reżimu. „Na tak ważkie świadectwo tego czasu zdobyła się kultura polska tylko w muzyce” – zauważył Andrzej Chłopecki, pisząc o okolicznościach w jakich powstało Polskie Requiem Pendereckiego, utwór również z tego okresu. Te Deum porównać można z tym słynnym dziełem pod względem siły wyrazu i potęgi muzycznych kulminacji. Krzysztof Penderecki zaczął komponować Te Deum, gdy dowiedział się o wyborze Karola Wojtyły na papieża. Utwór został dedykowany Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II, zaś jego prawykonanie – pod batutą kompozytora – zabrzmiało w Asyżu 27 września 1980 roku, a wiele lat później kompozytor przedstawił swe dzieło w obecności Jana Pawła II w Watykanie. W tradycji chrześcijańskiej Te Deum laudamus to wczesnośredniowieczny hymn łaciński, którego autorstwo przypisywano św. Ambrożemu i św.

Augustynowi (obecnie kwestionuje się ten pogląd, skłaniając się ku autorstwu biskupa Nicetasa z Remezjany). W liturgii katolickiej hymn ten jest do dzisiaj częścią tzw. Liturgii Godzin i śpiewany jest przy wyjątkowych okazjach, jak np. po wyborze papieża czy podczas mszy rezurekcyjnej. Penderecki wykorzystał pełny tekst liturgiczny

Te Deum, jednak – jako centralny punkt dzieła – wprowadził cytat polskiej pieśni powszechnej Boże coś Polskę, mającej dla Polaków znaczenie symboliczne.

W okresie zaborów była ona jedną z pieśni rywalizujących o miano hymnu narodowego, zaś w czasach „Solidarności” śpiewana była w polskich kościołach ze zmienionym tekstem: Ojczyznę, Wolność, racz nam wrócić Panie – i w tej właśnie wersji tekstowej pojawia się w dziele Pendereckiego.

Te Deum to utwór skomponowany niezwykle kunsztownie, mieniący się przepychem muzycznych środków, bogactwem technik kompozytorskich i różnorodnych barw dźwiękowych. Powstał w okresie, w którym Penderecki inspirował się tradycją muzyki późnoromantycznej. Istotą niezwykle oryginalnego stylu muzycznego Pendereckiego stało się syntetyczne połączenie elementów stylistyki romantycznej ze współczesnym językiem dźwiękowym. W Te Deum elementy stylistyki romantyzmu widoczne są w takich aspektach, jak: wykorzystanie określeń wykonawczych ulubionych przez romantyków – sostenuto, espressivo, maestoso, wprowadzenie zarysu formy ABA’ oraz wielkich kulminacji brzmieniowych. Oryginalność stylu wokalnego Pendereckiego polega na łączeniu śpiewnych

128 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

partii wokalnych z dysonansową harmoniką o proweniencji sonorystycznej. Partie chóralne w Te Deum podzielić można na dwie kategorie. Pierwsza z nich obejmuje melodyjne, kształtowane sylabicznie śpiewy cechujące się szlachetną, liryczną wyrazowością. Do drugiej kategorii należą wyrafinowane melodycznie i kontrapunktycznie partie chóralne, wśród których kompozytor wprowadza zarówno śpiew, jak i recytację.

Solowe partie wokalne kształtowane są kunsztownie, z udziałem melizmatyki i techniki kontrapunktycznej. W tradycji muzycznej chrześcijańskiej Europy odnotować można wiele opracowań muzycznych hymnu Te Deum, od utworu barokowego kompozytora Marc-Antoine’a Charpentiera, poprzez dzieła Josepha Haydna i Wofganga Amadeusa Mozarta, po kunsztowne opracowania z epoki romantyzmu, na czele z monumentalnym Te Deum Antona Brucknera oraz różnorodne w stylistyce utwory kompozytorów XX wieku. Te Deum Krzysztofa Pendereckiego, najwybitniejszego współczesnego polskiego kompozytora, przyjęło postać monumentalnej kantaty charakteryzującej się wielością odcieni ekspresji.

To dzieło nowatorskie, łączące postsonorystyczny i noworomantyczny język

dźwiękowy, należące do kategorii musica adhaerens – muzyki, której piękno wiąże się z zawartą w nim treścią, zaangażowanej w sprawy wielkie, niosącej ważne przesłanie. Potęga brzmienia chóru śpiewającego tekst sławiący Boga oddaje ów wyjątkowy moment w polskiej historii – wyboru polskiego papieża.

129 Warszawa

fot. Maciej Zienkiewicz

Jacek Kaspszyk

Począwszy od sukcesu odniesionego w słynnym Konkursie im. Herberta von Karajana (1977), Jacek Kaspszyk dyryguje najważniejszymi orkiestrami całego świata. Regularnie występuje w Azji, z Chamber Orchestra of Europe odbył tournée po Australii, w Wielkiej Brytanii współpracował z wieloma prestiżowymi orkiestrami, debiutując także na festiwalu BBC Proms. Był dyrektorem muzycznym Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia, dyrektorem artystycznym Filharmonii Wrocławskiej (obecnie Narodowe Forum Muzyki), a także dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Z zespołami tego ostatniego odbył szereg podróży artystycznych, z wielkim powodzeniem występując m.in. w Teatrze Bolszoj w Moskwie, Sadler’s Wells Theatre w Londynie oraz na Hong Kong Arts Festival.

Jako dyrygent operowy przygotowywał przedstawienia dla tak renomowanych teatrów jak Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie, Opéra Comique w Paryżu, Kungliga Operan w Sztokholmie, English National Opera, Scottish Opera, Opernhaus w Zurychu, Teatro Colón w Buenos Aires oraz ostatnio w Opernhaus w Norymberdze. Od września 2013 roku pełni funkcję dyrektora artystycznego Filharmonii Narodowej. W 2009 roku artysta wystąpił po raz pierwszy z Marthą Argerich na Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym Chopin i jego Europa, co zaowocowało zaproszeniem go do udziału w Martha Argerich Project w Lugano przez kilka kolejnych lat. Wydana przez EMI płyta z rejestracją jego występu w ramach tego przedsięwzięcia dotarła na drugie miejsce listy najpopularniejszych nagrań muzyki klasycznej (Classical Charts). Wraz z Orkiestrą Filharmonii

130 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Narodowej nagrał album z dziełami Wajnberga (Warner Classics) nominowany do nagrody Fryderyk. Z zespołami Teatru Wielkiego – Opery Narodowej dokonał nagrania Strasznego dworu Moniuszki (EMI), które zyskało status Platynowej Płyty, oraz Króla Rogera Szymanowskiego (CD Accord) – nominowanego przez „BBC Music Magazine” w kategorii Album Roku. Dyskografia artysty obejmuje także dwa albumy wydane przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, oba będące rejestracją koncertów w ramach Festiwalu Chopin i jego Europa: Chopin. Koncert fortepianowy e-moll.

Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę z Marthą Argerich, Mischą Maisky’m i Sinfonią Varsovią oraz Paderewski, Martucci. Koncerty fortepianowe w interpretacji Nelsona Goernera z NOSPR i Sinfonią Varsovią. Jest laureatem wielu nagród i wyróżnień, m.in. prestiżowego Medalu Elgara w uznaniu wybitnych interpretacji utworów tego kompozytora, Koryfeusza Muzyki Polskiej, nagrody kulturalnej Wdecha Publiczności w kategorii Człowiek Roku.

fot. Bartek Sadowski

Garrick Ohlsson

Zwycięzca VIII Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina (1970) oraz Konkursu im. Busoniego (1966) i Konkursu Pianistycznego w Montrealu (1968). Wpływ na rozwój artysty mieli Claudio Arrau, Olga Barabini, Tom Lishman, Sascha Gorodnitzki, Rosina Lhévinne oraz Irma Wolpe. Przez długi czas uznawany był za jednego z czołowych wykonawców muzyki Chopina, chociaż jego repertuar obejmuje niemal całą literaturę fortepianową (ponad 80 koncertów począwszy od Haydna i Mozarta, po XXI wiek, w tym wiele utworów skomponowanych specjalnie dla niego). Artysta w ostatnim czasie występował m.in. w Filadelfii, Atlancie, Detroit, Dallas, Miami, Toronto, Vancouver, San Francisco, Liverpoolu i Madrycie, a także razem z Orkiestrą Filharmonii Petersburskiej pod dyrekcją Yuria Temirkanova odbył tournée po USA i dał serię recitali w Los Angeles (Walt Disney Concert Hall), Nowym Jorku, Nowym Orleanie, Pradze, a także na Hawajach.

Jako zamiłowany kameralista współpracuje m.in. z kwartetami Takács, Emerson oraz Clevelandzkim i Tokijskim. Garrick Ohlsson jest współzałożycielem FOG Trio (razem z wiolonczelistą Michaelem Grebanierem i skrzypaczką Jorją Fleezanis). Występował również z tak legendarnymi artystkami jak Magda Olivero, Jessye Norman i Ewa Podleś. Dokonał wielu nagrań dla wytwórni Arabesque, RCA Victor Red Seal, Angel, BMG, Delos, Hänssler, Nonesuch, Telarc, Hyperion i Virgin Classic. Uznanie krytyki zyskał dziesięciopłytowy album z kompletem sonat Beethovena (Bridge Records), którego część 3. została wyróżniona nagrodą Grammy (2008). W ostatnim czasie pianista nagrał Poematy Skriabina, Tańce czeskie Smetany,

131 Warszawa

etiudy Debussy’ego, Bartóka, Prokofiewa (Hyperion), a także płytę Close Connections z utworami współczesnymi oraz dwupłytowy album z sonatami Liszta i Skriabina (Bridge Records). Artysta wystąpił w filmie dokumentalnym The Art of Chopin (2010), który powstał z okazji obchodów Roku Chopinowskiego. Wśród najnowszych wydawnictw fonograficznych pianisty znajdują się rejestracje na żywo koncertów Brahmsa oraz II Koncertu fortepianowego Czajkowskiego (z orkiestrami symfonicznymi Melbourne i Sydney). Garrick Ohlsson regularnie występuje na organizowanym przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina festiwalu Chopin i jego Europa. W 2015 roku był jurorem XVII Konkursu Chopinowskiego w Warszawie.

fot. Kinga Karpati

Karolina Sikora

Mezzosopran. Z wyróżnieniem ukończyła Akademię Muzyczną im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku (klasa śpiewu prof. Ryszarda Minkiewicza) oraz Hochschule für Musik und Theater w Hamburgu (klasa śpiewu prof. Renaty Behle). Była stypendystką Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz prestiżowego programu stypendialnego DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) w Niemczech. Brała udział w mistrzowskich kursach wokalnych prowadzonych m.in. przez: Rolanda Panerai, Paula Esswooda, Larissę Gergievę, Ingrid Kremling, Angelę Denoke, Gerharda Kahrego, Margreet Honig, Richarda Crossa. Jest laureatką IV Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Ludomira Różyckiego w Gliwicach, VI Międzynarodowego Konkursu Wokalnego dla Młodych Śpiewaków Operowych im. Rimskiego-Korsakowa organizowanego przez Teatr Maryjski w Sankt Petersburgu, XXIII Międzynarodowego Konkursu Operetkowego im. Roberta Stolza w Hamburgu oraz Konkursu Operowego im. Elise Meyer w Hamburgu. Występowała na wielu prestiżowych festiwalach i światowych scenach koncertowych, wykonując szeroki repertuar oratoryjno-kantatowy oraz kameralny. Współpracowała z wieloma tak wybitnymi dyrygentami, jak: Christoph Eschenbach, Andrés Orozco-Estrada, Thomas Hengelbrock, Tadeusz Kozłowski, Łukasz Borowicz, Lothar Koenigs, Wojciech Michniewski, Krzysztof Penderecki, Jerzy Maksymiuk i Andrij Jurkiewicz. W 2006 roku została przyjęta do Studia Operowego przy Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu. Na scenie operowej (Staatstheater Lüneburg) debiutowała rolą Jasia w operze Jaś i Małgosia Humperdincka.

132 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

W Theater Forum w Hamburgu wykonywała partię Mère Marie w Dialogach karmelitanek Poulenca. Wzięła udział w produkcji scenicznej Pasji wg św. Jana Bacha w reżyserii Roberta Wilsona w koprodukcji z Operahaus Kiel. W ramach Festiwalu Mozartowskiego wystąpiła w Warszawskiej Operze Kameralnej jako Dorabella w Così fan tutte Mozarta w reżyserii Marka Weissa. W 2015 roku na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie zaśpiewała partię Olgi w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Od 2009 roku współpracuje z Operą Bałtycką.

Występowała tam m.in. w spektaklach: Ariadna na Naxos R. Straussa, Czarodziejski flet i Così fan tutte Mozarta, Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego, Traviata Verdiego. Za swoje osiągnięcia artystyczne zdobyła Nagrodę Miasta Gdańsk, Nagrodę Teatralną Miasta Gdańsk oraz Teatralną Nagrodę Muzyczną im. Jana Kiepury dla najlepszej śpiewaczki (2014) za rolę Matki Ubu w Ubu Rex Pendereckiego w reżyserii Janusza Wiśniewskiego.

fot. z archiwum artysty

Arnold Rutkowski

Tenor. Urodzony w Łodzi. Jest laureatem polskich i zagranicznych konkursów wokalnych. W swoim dorobku ma m.in. pierwszą nagrodę na Ogólnopolskim Konkursie Wokalnym im. Jana Kiepury, nagrodę CulturArte Prize – Bertita & Guillermo Martinez na Operalia Competition, nagrodę publiczności na Klassik Mania Competition w Wiedniu. W Polsce swój profesjonalny debiut wykonał w 2006 roku. Na arenie międzynarodowej zadebiutował rolą Don Joségo trzy lata później w Teatro Comunale Luciano Pavarotti w Modenie.

Od tamtego czasu występował na deskach Teatro Comunale w Ferrarze, Teatro Alighieri w Rawennie, Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré w San Juan, Phoenix Opera, Detroit Opera House, Magyar Állami Operaház w Budapeszcie, Teatru Bolszoj w Moskwie, Teatru Michajłowskiego w Sankt Petersburgu, Suomen Kansallisooppera w Helsinkach, Kungliga Operan w Sztokholmie, Opéra de Toulon, Opéra municipal de Marseille, Opéra national de Lyon, Opéra national de Paris, Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie, Oper Leipzig, Gewandhaus Leipzig, Staatstheater Stuttgart, Semperoper Dresden, Hamburgische Staatsoper, Staatsoper Unter den Linden w Berlinie, Sydney Opera House, Volksoper Wien, Grand Théâtre de Genève, Opernhaus Zürich, Concertgebouw w Amsterdamie, Gran Teatro Nacional w Limie, Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Gości również na renomowanych festiwalach jak Sziget Festival na Węgrzech czy Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence.

Na przestrzeni lat artysta współpracował z wieloma wybitnymi dyrygentami, jak: Pier Giorgio Morandi, Nello Santi, Alain Antinoglu

133 Warszawa

oraz reżyserami teatralnymi: Dmitrim Tcherniakovem, Peterem Sellarsem, Robertem Carsenem, Jonathanem Millerem. Pośród wielu ról scenicznych, które wykonuje artysta zachwyca w szczególności interpretacją takich partii jak: Don José w Carmen Bizeta, Mario Cavaradossi w Tosce i Pinkerton w Madame Butterfly Pucciniego, Manrico w Trubadurze i Ryszard w Balu maskowym Verdiego, Vaudémont w Jolancie i Herman w Damie pikowej Czajkowskiego, a także Pollio w Normie Belliniego. W 2009 roku na zaproszenie Plácido Domingo artysta uczestniczył w koncercie hiszpańskiego tenora. W 2017 roku Arnold Rutkowski zadebiutował w roli Polliego w Normie u boku Edity Gruberovej.

fot. Klaudia Taday

Tomasz Konieczny

Urodził się w Łodzi. Studiował w tamtejszej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej. Zadebiutował w filmie Pierścionek z orłem w koronie Andrzeja Wajdy, potem pracował jako aktor i reżyser. Studiował w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, następnie przeniósł się do Drezna, gdzie kontynuował naukę w Hochschule für Musik w klasie prof. Christiana Elssnera. W 1998 roku został zwycięzcą XXXIII Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Antonina Dvořáka w Karlowych Warach.

W 1997 roku zadebiutował jako Figaro w Weselu Figara Mozarta w Operze Poznańskiej. Od tego czasu występował w teatrach operowych w Lipsku, St. Gallen, Chemnitz, Mannheim, Monachium, Berlinie, Wiedniu, Düsseldorfie, Pradze, Warszawie i Waszyngtonie, wykonując partie w dziełach R. Straussa, Musorgskiego, Wagnera.

W 2011 roku wystąpił w Opéra national de Paris jako Biterolf w Tannhäuserze Wagnera. W 2012 roku podczas Salzburger Festspiele zaśpiewał partię Stolziusa w Żołnierzach Zimmermanna, w 2014 roku – Komandora w Don Giovannim Mozarta, w 2015 roku – Pizarra w Fidelio Beethovena, a w 2016 roku – Jowisza w Miłości Danae R. Straussa. W tym samym roku był gościem Teatro alla Scala w Mediolanie, gdzie wykonał partię Komandora w Don Giovannim Mozarta. W ostatnim czasie zaś z powodzeniem debiutował jako tytułowy Wozzeck w operze Berga na scenie Lyric Opera of Chicago oraz jako Telramund w Lohengrinie Wagnera w Dreźnie i Paryżu.

Sezon 2017/2018 rozpoczął rolami: Mandryki w Arabelli R. Straussa w Toronto, Wotana w Walkirii Wagnera w Tuluzie i „Czterech Złych” w Opowieściach Hoffmanna Offenbacha w tokijskim Nowym

134 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Teatrze Narodowym. Rok 2018 to dla artysty także występy na Bayreuther Festspiele (debiut pierwszego Polaka), Verbier Festival, a także w monachijskiej Bayerischer Staatsoper, Staatsoper Wien oraz w La Scali i Metropolitan Opera. Dzięki szczególnemu połączeniu barwy głosu i prezencji scenicznej jest rozchwytywanym śpiewakiem koncertowym. Repertuar artysty obejmuje m.in. Pasję wg św. Mateusza i Oratorium na Boże Narodzenie Bacha, Mesjasza Händla, Eliasza Mendelssohna, Requiem Mozarta, Requiem Verdiego, IX Symfonię Beethovena, Requiem i Stabat Mater Dvořáka, Kosmogonię, Pasję wg św. Łukasza i Siedem bram Jerozolimy Pendereckiego oraz Messa da Requiem Maciejewskiego. Jego recitale z pieśniami R. Straussa i Rachmaninowa odniosły wielki sukces w Dreźnie i Tokio.

fot. Kinga Karpati

Mariusz Godlewski

Baryton. Absolwent wrocławskiej Akademii Muzycznej w klasie prof.

Bogdana Makala. Laureat wielu konkursów, m.in.: Ogólnopolskiego Konkursu Wokalnego im. Franciszki Platówny we Wrocławiu, Międzyuczelnianego Konkursu Wokalnego w Dusznikach-Zdroju, VI Konkursu Wokalistyki Operowej im. Adama Didura w Bytomiu, słowackiego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Imricha Godina oraz rumuńskiego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Hariclei Darclee. Był stypendystą Samorządu Wrocławia w Dziedzinie Kultury i Sztuki dla Młodych, Utalentowanych Wrocławian oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

W latach 2001–2002 przebywał na stypendium w Wiedniu, gdzie studiował pod kierunkiem prof. Leopolda Spitzera. W 2002 roku zadebiutował w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej tytułową partią w Peleasie i Melizandzie Debussy’ego. W 2011 roku śpiewał w prapremierze pieśni Pendereckiego Powiało na mnie morze snów pod batutą Walerija Giergijewa. Również na zaproszenie Giergijewa wystąpił pod jego batutą na Festiwalu Białych Nocy w Petersburgu w 2011 roku. W 2013 roku wystąpił podczas Beijing Music Festival w Pekinie pod batutą Krzysztofa Pendereckiego.

W repertuarze posiada wiele głównych partii w takich operach, jak: Poławiacze pereł i Carmen Bizeta, Gwałt na Lukrecji Brittena, Łucja z Lammermoor i Don Pasquale Donizettiego, La liberta chiama la liberta Knapika, Pułapka Krauzego, The Mother of Black-Winged Dreams Kulenty, Pajace Leoncavalla, Borys Godunow Musorgskiego, Halka, Verbum nobile i Straszny dwór Moniuszki, Così fan tutte, Don Giovanni i Wesele Figara Mozarta, Opowieści Hoffmanna

135 Warszawa

Offenbacha, Chopin Orefice’a, Raj utracony Pendereckiego, Miłość do trzech pomarańczy Prokofiewa, Madame Butterfly, Cyganeria i Tosca Pucciniego, Podróż do Reims i Turek we Włoszech Rossiniego, Samson i Dalila Saint-Saënsa, Baron cygański J. Straussa, Kawaler srebrnej róży R. Straussa, Król Roger i Hagith Szymanowskiego, Dama pikowa i Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego, Tannhäuser Wagnera, Pasażerka Wajnberga, Joanna d’Arc, Dzień panowania, Traviata i Moc przeznaczenia Verdiego oraz Goplana Żeleńskiego.

Wykonuje również lirykę wokalną Schuberta i Brahmsa oraz niemiecką i angielską muzykę baroku, którą utrwalił na nagraniach radiowych i telewizyjnych. W 2014 roku otrzymał Teatralną Nagrodę Muzyczną im. Jana Kiepury w kategorii najlepszy śpiewak, a w 2015 nominację do nagrody Radia Wrocław Kultura za wykonanie roli Eugeniusza Oniegina.

fot. Krzysztof Bieliński

Chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Zespół chóralny istniał przy Teatrze Wielkim niemal od początku jego istnienia, uczestnicząc w przedstawieniach operowych, a czasem również w inscenizacjach dramatycznych. Począwszy od XIX wieku recenzje prasowe z przedstawień w Teatrze Wielkim pełne były uznania dla jego osiągnięć. Otwarcie Teatru Wielkiego po odbudowie w 1965 roku stało się impulsem do dalszego rozwoju zespołu.

W spektaklach wystawianych na wielkiej scenie musiał występować potężny chór, którego udział stał się ozdobą inscenizacji operowych.

Od tego czasu zespołem chóralnym Teatru Wielkiego kierowali m.in.: Józef Bok, Zofia Urbanyi-Świrska, Henryk Wojnarowski, Lech Gorywoda, Bogdan Gola i Jan Szyrocki. Chór Teatru Wielkiego w Warszawie przygotował ponad 80 słynnych dzieł operowych, zyskując trwałe uznanie krytyki i publiczności w kraju i za granicą.

Zespół występuje w przedstawieniach operowych, bierze udział w koncertach symfonicznych, prowadzi również samodzielną działalność koncertową. Uczestniczył w wielu tournée zagranicznych Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, podczas których występował na największych scenach muzycznych Europy, a także w Chinach i Japonii. Począwszy od sezonu 2016/2017 chórem kieruje Mirosław Janowski.

136 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Krzysztof Bieliński

Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Początki warszawskiej orkiestry operowej wiążą się z działalnością Teatru Narodowego, prowadzonego przez Wojciecha Bogusławskiego. Zespołem operowym kierowali wówczas dwaj wybitni polscy kompozytorzy i dyrygenci: Józef Elsner i Karol Kurpiński. Kurpiński został również pierwszym dyrektorem otwartego w 1833 roku Teatru Wielkiego. Później orkiestrą kierowali między innymi: wybitny dyrygent włoski Jan Quattrini i twórca polskiej opery narodowej Stanisław Moniuszko, a od początku naszego stulecia tej miary dyrygenci, co Emil Młynarski, Artur Rodziński czy Zdzisław Górzyński. Po II wojnie światowej rozpoczął się żmudny proces kształtowania i stałego doskonalenia zespołu, który ostatecznie stał się najliczniejszą z polskich orkiestr operowych. Pozwala to jej podejmować różnorodne, ambitne zadania artystyczne. Zespołem kierowali i współpracowali z nim czołowi polscy dyrygenci, tacy jak: Witold Rowicki, Bohdan Wodiczko, Jan Krenz, Jerzy Semkow, Mieczysław Mierzejewski, Henryk Czyż, Antoni Wit, Jerzy Maksymiuk, Bogusław Madey, Antoni Wicherek, Robert Satanowski, Kazimierz Kord, Grzegorz Nowak, Andrzej Straszyński, Tadeusz Wojciechowski i Jacek Kaspszyk. Orkiestra występowała również wielokrotnie pod batutą znanych dyrygentów zagranicznych, takich jak: Nello Santi, Alberto Zedda, Heinz Fricke, Hans Swarowsky, Gerhard Geist, Dżansug Kachidze, George A. Albrecht, Werner Seitzer, Michael Zilm, Siegfried Köhler, Elio Boncompagni, José Maria Florencio, Tiziano Severini, Enrique Diemecke, Paul Connelly, Chikara Imamura, Marc Minkowski, Walerij Giergijew. Orkiestra odbyła szereg tournée zagranicznych ze spektaklami operowymi i baletowymi, jak również

137 Warszawa

z koncertami symfonicznymi, odwiedzając m.in.: Berlin, Bonn, Bregenz, Brukselę, Bukareszt, Lizbonę, Luksemburg, Madryt, Monte Carlo, Moskwę, Paryż, Sofię, Tel Awiw, a także kilkanaście miast w Japonii. Brała udział w festiwalach muzycznych m.in. w Xanten, Carcassonne, Salonikach i Mai Festwoche w Wiesbaden, gdzie w 1972 roku otrzymała Złote Pióro za wykonanie Otella Verdiego pod dyrekcją Jana Krenza. Orkiestra posiada na swym koncie szereg nagrań, między innymi IX Symfonię Beethovena, II Symfonię Brahmsa, Halkę i Straszny dwór Moniuszki, Borysa Godunowa Musorgskiego, fragmenty Trubadura Verdiego i Fausta Gounoda.

Wielokrotnie występowała również z koncertami muzyki symfonicznej i oratoryjnej wykonując m.in. dzieła takich kompozytorów jak: Mozart, Rossini, Beethoven, Chopin, Brahms, Mahler.

11.11 godz. 22:00

Europejskie Centrum Solidarności pl. Solidarności 1 Gdańsk

138 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

fot. Dawid Linkowski

139 Gdańsk

repertuar

Włodzimierz Kotoński (1925–2014)

Krzysztof Penderecki (*1933)

Etiuda na jedno uderzenie w talerz

Psalmus 1961

wykonawcy

Michał Jacaszek (elektronika)

Radosław Deruba (wizualizacje)

Stefan Wesołowski (elektronika)

Piotr Wyrzykowski (wizualizacje) Zofia Martin (wizualizacje) Mateusz Kozłowski (wizualizacje)

140 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Andrzej Dobrowolski (1921–1990)

Bogusław Schaeffer (*1929)

Muzyka na taśmę nr 1

Assemblage I

Zuzanna Kołodziej (wizualizacje)

Tatiana Kamieniecka (performance)

Maciej Chodziński (wizualizacje)

Robert Sochacki (opieka artystyczna, wizualizacje)

Konrad Kulczyński (wizualizacje)

Sylwester Gałuszka (opieka artystyczna)

Ula Zerek (performance)

141 Gdańsk

repertuar

Eugeniusz Rudnik (1932–2016)

Bohdan Mazurek (1937–2014)

Dixi

Esperienza

Wesołowski / Jacaszek – PRES Revisited I

wykonawcy

Michał Jacaszek (elektronika)

Radosław Deruba (wizualizacje)

Stefan Wesołowski (elektronika)

Piotr Wyrzykowski (wizualizacje) Zofia Martin (wizualizacje) Mateusz Kozłowski (wizualizacje)

142 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Wojciech Michniewski (*1947)

Tomasz Sikorski (1939–1988)

Szeptet

Samotność dźwięków

Zuzanna Kołodziej (wizualizacje)

Tatiana Kamieniecka (performance)

Maciej Chodziński (wizualizacje)

Robert Sochacki (opieka artystyczna, wizualizacje)

Konrad Kulczyński (wizualizacje)

Sylwester Gałuszka (opieka artystyczna)

Ula Zerek (performance)

143 Gdańsk

repertuar

Krzysztof Knittel (*1947)

Paweł Szymański (*1954)

Resztki

…pod jaworem

Wesołowski / Jacaszek – PRES Revisited II

wykonawcy

Michał Jacaszek (elektronika)

Radosław Deruba (wizualizacje)

Stefan Wesołowski (elektronika)

Piotr Wyrzykowski (wizualizacje) Zofia Martin (wizualizacje) Mateusz Kozłowski (wizualizacje)

144 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Elżbieta Sikora (*1943)

Janek Wiśniewskidécembre-Pologne

Wesołowski / Jacaszek – PRES Revisited III

Zuzanna Kołodziej (wizualizacje)

Tatiana Kamieniecka (performance)

Maciej Chodziński (wizualizacje)

Robert Sochacki (opieka artystyczna, wizualizacje)

Konrad Kulczyński (wizualizacje)

Sylwester Gałuszka (opieka artystyczna)

Ula Zerek (performance)

145 Gdańsk

komentarz

Michał Mendyk

„Tu się nie eksperymentuje, tu się po prostu tworzy” – miał powiedzieć Bogusław Schaeffer w złotej dla Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia epoce lat 60. ubiegłego wieku. To szczególny komentarz do działalności ośrodka, który w 1957 roku uczynił z eksperymentu swoją misję. Być może Schaeffer był wyrazicielem typowego dla polskich pionierów dystansu wobec wszelkich apriorycznych definicji eksperymentu. Anarchistyczny Cage’owski indeterminizm, mechaniczny elektroniczny serializm Stockhausena czy ortodoksyjna muzyka konkretna Pierre’a Schaeffera – dziś trudno uwierzyć, że wyznawcy tych utopijnych filozofii toczyli niegdyś zażarte spory o „monopol na przyszłość muzyki”.

Szymańskiego – nie sposób oprzeć się wrażeniu, że kompozytor postanowił po ćwierćwieczu zakpić ze wszelkich roszczeń zarówno do eksperymentalnego abstrakcjonizmu, jak i naturalizmu.

Przy użyciu syntetycznych pastelowych barw (dziś mających niemal campowy urok) odmalował zacytowaną na wstępie symfonię – głównie skrzydlatej natury, budując przy okazji rodzaj złożonego, choć niezbyt tym razem barokowego, kontrapunktu. Za żelazną kurtyną utarczki eksperymentalnych doktrynerów wydawać się mogły śmieszne (a zarazem inspirujące) zapewne już w 1957 roku. Czy wobec świeżo odzyskanej – na fali post-stalinowskiej odwilży – swobody artystycznego eksperymentowania komukolwiek zależeć mogło na zakreślaniu jego granic?

Słuchając jednego z ostatnich „klasycznych” utworów Studia Eksperymentalnego – …pod jaworem (1980) Pawła

Symbolicznego wymiaru nabiera w tym kontekście legendarna Etiuda na jedno uderzenie w talerz (1959) Włodzimierza Kotońskiego.

146 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

Wszak pierwszy autonomiczny utwór stworzony w Studiu Eksperymentalnym to praktyczna próba pogodzenia doktryn dwóch dominujących w Europie szkół eksperymentalnych.

Z muzyki konkretnej zaczerpnął Kotoński – jasno określony już w tytule – materiał pionierskiego dzieła; scholastycznej szkole niemieckiej zawdzięcza natomiast kombinatoryczną zasadę budowania poszczególnych brzmień i większych struktur. Podobną drogą podążył kolejny ojciec-założyciel polskiej awangardy elektronicznej w swojej Muzyce na taśmę nr 1 (1962). Andrzejowi Dobrowolskiemu nie wystarczyło już jednak „jedno uderzenie”. Jego klejoną z centymetrowych fragmentów taśmę wypełniły ułożone niezwykle gęsto – nawet w 120 warstwach – atomy dźwiękowe wyabstrahowane algorytmicznie z fortepianowych akordów, efektów perkusyjnych, wykrzykiwanych fonemów oraz syntetycznych wielotonów.

Laboratoryjne skojarzenia budzą nie tylko metody pracy nad tymi pionierskimi dziełami, lecz także ich brzmienie – jawnie przeczące regułom „normalnej”, makroskopowej akustyki.

W świecie dźwiękowych cząstek elementarnych ulotne kwanty akustycznej energii trudno odróżnić od namacalnej brzmieniowej materii, a wszelkie muzyczne struktury zdają się znikać, gdy tylko uda nam się zaobserwować ich istnienie. Sęk w tym, że ów „naukowy” wizerunek niewiele miał wspólnego z codzienną praktyką warszawskiego ośrodka.

Studio Eksperymentalne było bowiem nominalnie (a w dużym stopniu także realnie) ośrodkiem sztuki użytkowej. Wielką fabryką niecodziennych dźwięków dla radia, teatru i telewizji. W tej usługowej działalności nie chodziło bynajmniej o otwieranie wrót do nowych muzycznych wymiarów, lecz o rzemieślniczą zabawę z nagranym dźwiękiem, radosne deformowanie brzmieniowych konwencji, igranie ze słuchowymi przyzwyczajeniami odbiorców.

Ludyczne praktyki przeniknęły szybko do całkiem „poważnych” dzieł. Wszak debiutancki Psalmus 1961 (1961) Krzysztofa Pendereckiego to zamknięta w doskonałej muzycznej formie zabawa w studyjne „psucie” solidnego nagrania chóralnego.

147 Gdańsk

Kompozytor nie tylko dochodzi tu do granicy możliwości ludzkiego głosu, lecz także nonszalancko je przekracza, używając do tego studyjnych tricków sprawdzonych wcześniej w produkcjach o swojsko brzmiących tytułach: Scyzoryk, Generał i mucha, Wycieczka w kosmos czy Bazyliszek. Użytkowe podejście do możliwości studia elektronicznego reprezentuje często także Bogusław Schaeffer.

Jego debiutancki Assemblage I (1966) śmiało można wyobrazić sobie jako utwór koncertowy na fortepian oraz – własnoręcznie skonstruowane – ośmiostrunowe skrzypce. Sęk w tym, że wykonawcy musieliby być wirtuozami o niestandardowej liczbie kończyn. Schaeffer – tyleż eksperymentator, co pragmatyk – zrealizował więc wszystkie partie i fragmenty samodzielnie, by zmontować z nich dźwiękowy obraz swoistej wiwisekcji europejskiego ideału kameralistyki.

Penderecki i Schaeffer – gruntownie wykształceni kompozytorzy klasyczni – wykorzystywali więc studio elektroniczne jako narzędzie dekonstrukcji tradycyjnych instrumentów. Nowym instrumentem stawało się ono natomiast w rękach reżyserów dźwięku, których dziś nazwalibyśmy pewnie producentami muzycznymi. Eugeniusz Rudnik i Bohdan Mazurek pozostali genialnymi „rzemieślnikami”

do końca swych dni. Młodsi o pokolenie Krzysztof Knittel i Elżbieta Sikora rozpoczynali przygodę z dźwiękiem jako jego reżyserzy, by dopiero potem zyskać akademickie szlify. Dla całej czwórki eksperyment pozostał jednak przede wszystkim kategorią empiryczną, a nie teoretyczno-muzyczną.

Od przybywających do studia z głowami pełnymi abstrakcyjnych idei muzyków odróżniała ich skłonność do podejmowania realnego akustycznego ryzyka: pierwsi polscy „producenci muzyczni” pozwalali ideom wyłonić się w twórczej interakcji z nieokiełznaną materią dźwiękową.

Dokumentami tego procesu pozostają najwcześniejsze, głęboko intuicyjne dzieła Rudnika. Wyróżnia się wśród nich Dixi (1967) – to już nie improwizacyjny kalejdoskop, lecz tajemnej urody rzeźba dźwiękowa.

Akustyczne cząstki elementarne nie błądzą w gęstych dźwiękowych chmurach, tak jak działo się to u Kotońskiego i Dobrowolskiego, lecz płyną z naturalną konsekwencją i jednocześnie pierwotną kapryśnością górskiego strumienia.

Z kolei w utworze Esperienza (1967) Mazurka – prawdziwego jubilera pośród elektronicznych rzemieślników – ożywiona muzyczna tkanka zyskuje płynność i precyzję, pozwalające podejrzewać ją o własną inteligencję, a nawet poczucie humoru. Jeśli Rudnikowi udało się tchnąć życie w nową

muzyczną materię, a Mazurkowi obdarzyć ją samoświadomością, to Krzysztof Knittel pozwolił na jej otwarty bunt. Resztki należą do tych kompozycji debiutującego w II połowie lat 70. twórcy, których radykalny brzmieniowy bruityzm oraz formalna nonszalancja pozwalają uznać kompozytora Koncertu jesiennego z repertuary Magdy Umer (sic!) za polskiego proroka muzyki noise.

Pokolenie Knittla buntowało się nie tylko przeciw sterylnemu brzmieniu kanonicznej muzyki eksperymentalnej, lecz także jej laboratoryjnemu wizerunkowi.

Z niezgody tej narodziła się grupa KEW – pionierska w dziedzinie tworzenia i wykonywania muzyki elektronicznej na żywo. KEW, obok Knittla, współtworzyli Elżbieta Sikora oraz Wojciech Michniewski – wkrótce ceniony dyrygent i wytrawny interpretator współczesnych partytur.

Michniewski nigdy nie odwiedził słynnego „czarnego pokoju” Studia Eksperymentalnego, co nie przeszkodziło mu w podejmowaniu oryginalnych eksperymentów dźwiękowych.

Na przykład „na sekstet wokalny oraz kulturystę”, jak określił sam kompozytor obsadę Szeptetu (1973). Ten efektowny utwór, utkany pozornie ze słów i dźwięków wokalnych, a tak naprawdę z kliszy kultury popularnej, uznać

148 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

można – pomimo żartobliwego tonu – za pierwszy w Polsce muzyczny manifest feminizmu.

Bunt eksperymentatorów przyjmował wymiar estetyczny, społeczny, a często także polityczny. Ten ostatni prowadził często do tyleż śmiesznych, co strasznych paradoksów.

Rudnik i Mazurek potrafili rozpocząć tydzień ilustracją do propagandowej kroniki filmowej, a zakończyć go zakamuflowanym epitafium dla księdza Popiełuszki.

Aby złożyć otwarty hołd ofiarom Grudnia ’70 oraz stanu wojennego Elżbieta Sikora musiała opuścić Polskę. Kompozycja Janek Wiśniewski-décembre-Pologne (1982–1983) powstała w Paryżu. Jej dźwiękowy związek z emocjonalną Balladą o Janku Wiśniewskim pozostaje głęboko ukryty – industrialna surowość wykreowanego przez Sikorę pejzażu dźwiękowego podkreśla jednak tylko kryjącą się za nim zbiorową traumę. Osobistą traumę albo depresję przypisywano powszechnie autorowi Samotności dźwięków (1975) – chyba najbardziej radykalnego i minimalistycznego utworu z pionierskiego okresu polskiej muzyki eksperymentalnej.

Sam Tomasz Sikorski podkreślał jednak, że w żółwim tempie ewoluująca plama dźwiękowa to po prostu próba artystycznego przetworzenia doświadczenia

leniwego słuchania dobiegającego zza okna szumu nowojorskiej ulicy… Ta wieloznaczność pokazuje chyba szczególny, często pomijany walor klasycznej „muzyki na taśmę”. Jej głęboko intymny charakter. Archaiczna technologia pozwalała kompozytorom na bardzo osobisty, niezapośredniczony kontakt z pierwotną materią dźwiękową. Jakie emocje, myśli i znaczenia rodziły się w tej niemal erotycznej relacji? Odpowiedzi na to pytanie cyfrowi tubylcy XXI wieku mogą szukać tylko na starych fragmentach zaszumionej taśmy magnetycznej…

149 Gdańsk

fot. z archiwum artysty

Michał Jacaszek

Kompozytor i producent muzyki elektroakustycznej. W swych utworach dźwięki preparowane elektronicznie łączy z żywym instrumentarium. Autor muzyki do filmu, teatru, słuchowisk.

W 2004 roku ukazał się jego debiutancki solowy album Lo-Fi Stories, powstały w wyniku inspiracji starymi nagraniami muzyki i bajek oraz wykorzystania metody samplingu. Po okresie kilkuletniej współpracy ze Stefanem Wesołowskim, która zaowocowała nagraniem Kompleta, Jacaszek na kolejnych solowych albumach zaprezentował niezwykle dojrzałą muzykę. Treny (2008), Pentral (2009), Glimmer (2011) emanują nastrojowością, melancholią i przejmującym wyrazem. Jacaszek w swoim stylu wykorzystuje instrumenty w sposób konwencjonalny, przetwarza je elektronicznie, sampluje oraz wykorzystuje brzmienia komputerowe. Mroczny ambient współgra z ciszą, która podkreślana jest przez szmery i trzaski charakterystyczne dla winylowych płyt. Technika samplowania odgrywa niezwykle istotną rolę na albumie Pieśni (2013), gdzie religijne melodie podkreślane są przez instrumenty razem z elektroakustycznym przetworzeniem. W 2017 roku ukazała się najnowsza płyta solowa artysty Kwiaty. W twórczości Jacaszka głos stanowi również istotny element. Jest on osią, wokół której kompozytor buduje muzyczną przestrzeń, szczególnie w muzycznych kolaboracjach z wokalistami, m.in. z Miłką Malzahn czy Tomaszem Budzyńskim. Razem z zespołem Kwartludium nagrał płytę Catalogue des Arbres (2014); z Tomaszem Budzyńskim i Mikołajem Trzaską tworzą trio Rimbaud. Jacaszek współpracuje z artystami wizualnymi i video, choreografami, fotografami oraz reżyserami teatralnymi

150 100 na 100. Muzyczne dekady wolności

i filmowymi. Jest autorem muzyki do kilkunastu filmów, m.in. Sala samobójców Jana Komasy czy estońskiego Rehepapp / November, za którą został wyróżniony nagrodą EFTA (Estonian Film and Television Awards). Występował na najważniejszych festiwalach muzycznych w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Wielkiej Brytanii, Holandii, Belgii, Portugalii, Szwecji, Niemczech, Rosji, na Słowacji i Ukrainie, a także na najbardziej znaczących festiwalach w Polsce: Off Festival, Tauron Nowa Muzyka, Unsound, Astigmatic, Festiwal Ambientalny, Open’er oraz w cyklu koncertów „Męskie Granie”.

Członek Polskiego Stowarzyszenia Muzyki Elektroakustycznej.

Mieszka w Gdańsku.

fot. Rafał Kołsut

Stefan Wesołowski

Kompozytor, skrzypek, producent muzyczny związany z amerykańską wytwórnią płytową Important Records, francuską Ici d’ailleurs oraz brytyjskim wydawcą Mute Song. Absolwent Académie musicale de Villecroze we Francji. Stypendysta Marszałka Województwa Pomorskiego, Miasta Gdańska, fundacji Anne Gruner Schlumberger w Paryżu i polskiego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Laureat Nagrody Prezydenta Miasta Gdańska dla Młodych Twórców, J&A Solo Bach Competition w Londynie, Johannes Brahms Wettbewerb w Pörtschach. W 2016 roku nominowany do nagrody Splendor Gedanensis oraz nagrody Sztorm Roku w kategorii Człowiek Roku za napisanie muzyki do filmu Listen To Me Marlon Stevana Rileya oraz za reedycję płyty Kompleta wydanej nakładem Ici d’ailleurs. Ma na swoim koncie trzy autorskie albumy. W 2008 roku ukazała się w Polsce debiutancka Kompleta – utwór napisany do tekstów brewiarzowych na dwa głosy, kwartet smyczkowy i elektronikę. W 2013 roku podczas festiwalu Unsound miała miejsce premiera kolejnego albumu artysty – Liebestod. Wydany przez wytwórnię Important Records materiał spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem wśród międzynarodowej krytyki. W 2017 roku artysta wydał nowy album Rite of the End. Otrzymuje on znakomite recenzje w prasie polskiej i zagranicznej – brytyjski miesięcznik „Uncut” pisze o nim „Horribly satisfying! 8/10”, a Bartek Chaciński w „Polityce” nazwał go „jedną z przyszłych polskich płyt roku”. Album był nominowany do Paszportów „Polityki” oraz został wybrany przez „Gazetę Wyborczą” Płytą Roku 2017. Nakładem Denovali Records z początkiem 2018 roku, w duecie z Piotrem Kalińskim, ukazała

151 Gdańsk

się płyta Nanook of the North. Artysta jest twórcą muzyki do wielu spektakli teatralnych, instalacji artystycznych i filmów. Wspomniany dokument o Marlonie Brando w reżyserii Stevana Rileya z oryginalną ścieżką dźwiękową autorstwa Stefana Wesołowskiego otrzymał nominacje do nagród brytyjskiej akademii filmowej BAFTA oraz znalazł się na krótkiej liście do Oscarów. W 2018 roku miała miejsce premiera dokumentalnego filmu Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka w reżyserii Kuby Mikurdy z muzyką Wesołowskiego.

Realizacja programu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności” Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie dr Daniel Cichy – dyrektor–redaktor naczelny Rada programowa

Małgorzata Małaszko-Stasiewicz – przewodnicząca dr Artur Szklener – wiceprzewodniczący Ewa Bogusz-Moore dr hab. Szymon Bywalec dr Daniel Cichy dr hab. Marcin Gmys, prof. UAM prof. dr hab. Alicja Jarzębska Jerzy Kornowicz dr Mieczysław Kominek dr hab. Iwona Lindstedt Joanna Wnuk-Nazarowa

Pracownicy i współpracownicy Polskiego Wydawnictwa Muzycznego zaangażowani w realizację programu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności” Maria Bielatowicz – starszy redaktor, koordynator projektu Adam Suprynowicz – koordynator merytoryczny Barbara Orzechowska-Berkowicz – główny specjalista ds. produkcji nagrań Agata Gołębiowska – zastępca dyrektora ds. ekonomicznych i główny księgowy Janina Warzecha – kierownik działu zarządzania prawami Mateusz Barłóg – specjalista ds. zarządzania prawami Karolina Ciesielska – specjalista ds. zamówień publicznych Monika Dziurawiec – redaktor Alina Gaworska – koordynator filmowych wizytówek Mariusz Gradowski – gospodarz filmowych wizytówek Radosław Kotapka – konsultant ds. promocji i PR Katarzyna Marianowska – specjalista ds. obrotu prawami Alicja Myśliwiec – specjalista ds. promocji Anna Olak – główny specjalista ds. kontrolingu Anna Pęcherzewska-Hadrych – koordynator komponentu edukacyjnego Adam Rorat – redaktor Marek Sinior – specjalista ds. księgowości

oraz: Danuta Ambrożewicz, Angelika Barnowska-Nawara, Klaudia Bilczewska, Bibianna Ciejka, Agnieszka Cieślak, Joanna Dąbek, Grażyna Gajewska, Małgorzata Gańko, Tomasz Gilski, Violetta Helbin-Kolasa, Marcin Hernas, Justyna Jachimczak, Paulina Krupa, Teresa Kozak, Justyna Marciniak, Hanna Murłowska-Zając, Justyna Neuer-Luboradzka, Jakub Nikiel, Justyna Pieszczek-Zadańska, Ilona Polak-Wróblewska, Magdalena Poźniak-Mietła, Sylwia Religa, Elżbieta Rzyczniak, Małgorzata Sadowska, Bogdan Sowiński, Maria Strączek, Gabriela Szala, Anna Walczak, Urszula Wesołowska, Katarzyna Wiesiołek, Agnieszka Winkowska, Janusz Wojdowski, Emil Wojtacki, Maryla Zając, Dominika Zatoń, Agnieszka Zatyka-Szlachcic, Elżbieta Żegleń

Organizator koncertów w ramach programu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności” Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie dr Daniel Cichy – dyrektor–redaktor naczelny Opieka merytoryczna

dr Daniel Cichy Program i koordynacja koncertów

Filip Berkowicz – Music Consulting Wsparcie organizacyjne

Maciej Kopiński

Książka programowa Opieka merytoryczna

dr Daniel Cichy Koncepcja i koordynacja publikacji

Filip Berkowicz – Music Consulting Projekt okładki i wnętrza publikacji

The Codeine Redakcja

Maciej Kopiński, Daria Szwed Skład i łamanie

Magdalena Pieczka Korekta

Daria Szwed Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl Druk i oprawa: Petit Skład – Druk – Oprawa Wojciech Guz i Wspólnicy Spółka Komandytowa, ul. Tokarska 13, 20-210 Lublin

10

26

Kraków Filharmonia im. Karola Szymanowskiego • Paderewski, Szymanowski

90

Szczecin Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza • Górecki

Anna Mikołajczyk-Niewiedział, Ewa Marciniec, Leszek Skrla, Kevin Kenner

Elżbieta Szmytka

Chór i Orkiestra Filharmonii im. Karola Szymanowskie

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii w Szczecinie

Tadeusz Strugała

Jerzy Maksymiuk

Katowice NOSPR • Kilar, Górecki

102

Poznań Filharmonia Poznański im. Tadeusza Szeligowskiego • Tansman, Szeligowski, Panufnik

Iwona Hossa, Ewa Wolak, Rafał Bartmiński, Wojciech Gierlach

Orkiestra Filharmonii Poznańskiej

Chór Narodowego Forum Muzyki

Łukasz Borowicz

Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia Michał Klauza, Agnieszka Franków-Żelazny 42

112

Białystok Opera i Filharmonia Podlaska – Europejski Centrum Sztuki • Szymanowski, Kilar

Wrocław Narodowe Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego • Lutosławski NFM Filharmonia Wrocławska Giancarlo Guerrero

Adam Zdunikowski Chór i Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej

122

Mirosław Jacek Błaszczyk 54

Warszawa Teatr Wielki – Opera Narodowa • Górecki, Paderewski, Penderecki

Olsztyn Warmińsko-Mazurska Filharmonia im. Feliksa Nowowiejskiego • Nowowiejski, Penderecki, Stachowski, Chyrzyński, Kilar

Iwona Hossa, Karolina Sikora, Arnold Rutkowski, Mariusz Godlewski,

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej

Jacek Kaspszyk

Tomasz Konieczny, Garrick Ohlsson Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

Piotr Sułkowski

Łódź Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina • Bacewicz, Palester, Tansman

Gdańsk Europejskie Centrum Solidarności • Kotoński, Penderecki, Dobrowolski, Schaeffer, Rudnik, Mazurek, Michniewski, Sikorski, Knittel, Szymański, Sikora

Iwona Socha, Julia Kociuban

Michał Jacaszek, Stefan Wesołowski

138 66

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Łódzkiej Paweł Przytocki 78

Rzeszów Filharmonia Podkarpacka im. Artura Malawskiego • Górecki, Panufnik, Malawski, Kilar Chór Wydziału Muzyki Uniwersytetu Rzeszowskiego Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Podkarpackiej Dawid Runtz

Chicago St. Hyacinth Basilica • Kilar

Mediolan Auditorium Lattuada • Penderecki, Górecki, Zubel

Natalia Rubiś, Katarzyna Sądej, Jesse Donner, Kurt Link, Andrzej Białko

Agata Zubel

Paderewski Symphony Chorus

Sentieri selvaggi

Chicago Philharmonic

Carlo Boccadoro

Marek Moś

Kopenhaga The Royal Danish Library • Moszumańska-Nazar, Zubel, Lutosławski, Augustyn, Bacewicz, Górecki Isabella Hübener, Tanja Zapolski

Nowy Jork Roulette Intermedium • Mykietyn, Wielecki, Zielińska, Nowak, Zubel Jacob Greenberg ICE International Contemporary Ensemble Steven Schick

Theatre of Voices Smith Quartet Paul Hillier

Frankfurt nad Menem Dr. Hoch’s Conservatory • Meyer, Przybylski, Lutosławski, Szmytka, Mykietyn Ensemble Modern

Paryż Le Carreau du Temple • Górecki, Haubenstock-Ramati, Kwieciński, Szymanowski, Kornowicz, Zubel Hélène Walter Ensemble intercontemporain Mehdi Lougraïda

Michael Wendeberg

Londyn Royal Festival Hall • Górecki

Tokio Sumida Hokusai Museum • Szymanowski, Bacewicz, Lutosławski, Mykietyn, Górecki, Bujarski, Penderecki

Elizabeth Atherton

Silesian String Quartet

London Sinfonietta David Atherton

Lwów Lwowska Filharmonia Obwodowa • Lutosławski, Szymański, Stańczyk, Mykietyn, Kornowicz Ensemble Nostri Temporis Roman Rewakowicz

Melbourne Meat Market • Serocki, Karski, Stańczyk, Jaskot, Kwieciński, Szmytka ELISION

Wiedeń Semperdepot • Malawski, Haubenstock-Ramati Klangforum Wien

Organizatorzy

Współorganizatorzy Gali w Warszawie

Partnerzy strategiczni

Partner

Mecenas Gali i Instytutu

Partner główny Gali

Partnerzy instytucjonalni w Polsce

Partnerzy instytucjonalni na świecie Polskie Wydawnictwo Muzyczne składa serdeczne podziękowania wszystkim Ambasadom Rzeczypospolitej Polskiej, Konsulatom Generalnym Rzeczypospolitej Polskiej oraz Instytutom Polskim w 10 krajach świata, w których odbywają się koncerty „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”. Dziękujemy Ambasadorom, Konsulom, Dyrektorom Instytutów Polskich w Berlinie, Kijowie, Londynie, Nowym Jorku, Paryżu, Rzymie, Tokio i Wiedniu oraz Pracownikom tych placówek za zaangażowanie i pomoc przy realizacji koncertów i wydarzeń im towarzyszących.

Partnerzy medialni

100 na 100

www.stonasto.pl

Program

www.pwm.com.pl

100 na 100 Muzyczne dekady wolności Program