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32 Fotografía BRYAN RODNER CARR / Editora en Jefe y Stylist SARAH GORE REEVES / Producción ANNIE CAMPBELL Con participación de AGO PROJECTS, ALAN SIERRA, ANA ELENA MALLET, BEN TUNA, ENRIQUE NORTEN, EX SOUP, FEDERICO STEFANOVICH, FLAVIN JUDD, FRIDA ESCOBEDO, GLENN MARTENS, HALL HAUS, HÉCTOR ESRAWE, JAVIER IRIGOYEN, JOSELO MADERISTA, JUAN HERREROS, LANZA ATELIER, MARCELO SURO, MOLLY SEDLACEK, NERI OXMAN, PAOLA LENTI, RUTGER VAN DER HEIDE, SHO SHIBUYA, TATIANA BILBAO.

KELLY WEARSTLER contra la perfección

32 Fotografía BRYAN RODNER CARR / Editora en Jefe y Stylist SARAH GORE REEVES / Producción DANIEL ZEPEDA Con participación de AGO PROJECTS, ALAN SIERRA, ANA ELENA MALLET, BEN TUNA, ENRIQUE NORTEN, EX SOUP, FEDERICO STEFANOVICH, FLAVIN JUDD, GLENN MARTENS, HALL HAUS, HÉCTOR ESRAWE, JAVIER IRIGOYEN, JOSELO MADERISTA, JUAN HERREROS, KELLY WEARSTLER, LANZA ATELIER, MARCELO SURO, MOLLY SEDLACEK, NERI OXMAN, PAOLA LENTI, RUTGER VAN DER HEIDE, SHO SHIBUYA, TATIANA BILBAO.

FRIDA ESCOBEDO piensa más allá de la autoría

32 Fotografía JULIÁN BURGUEÑO / Editora en Jefe SARAH GORE REEVES / Stylist y producción DANIEL ZEPEDA Con participación de AGO PROJECTS, ALAN SIERRA, ANA ELENA MALLET, BEN TUNA, ENRIQUE NORTEN, EX SOUP, FEDERICO STEFANOVICH, FLAVIN JUDD, FRIDA ESCOBEDO, GLENN MARTENS, HALL HAUS, HÉCTOR ESRAWE, JAVIER IRIGOYEN, JOSELO MADERISTA, JUAN HERREROS, KELLY WEARSTLER, MARCELO SURO, MOLLY SEDLACEK, NERI OXMAN, PAOLA LENTI, RUTGER VAN DER HEIDE, SHO SHIBUYA, TATIANA BILBAO.

LANZA ATELIER y el valor de lo efímero

OCTUBRE 2026

UNA NUEVA GRAMÁTICA DEL DISEÑO MULTICULTURAL

03- 06

HÉCTOR ESRAWE Y EL ARTE DE EXPLORAR

07-12

GLENN MARTENS Y LA UTILIDAD DEL CAOS

13- 16

LA MATERIA ADQUIERE UN CUERPO

17- 18

OCUPAR UN LUGAR

19-22

EL ARTE DE PRESTAR ATENCIÓN

23-28

SHO SHIBUYA PINTA LO QUE EL DÍA NO PUEDE RETENER

29-32

LEER, TRANSFORMAR Y VOLVER A MIRAR

33-34

NERI OXMAN, CRECIENDO AL COLOR

35-40

FRIDA ESCOBEDO PIENSA MÁS ALLÁ DE LA AUTORÍA

41-50

ENRIQUE NORTEN, UNA DISCIPLINA DEL PRESENTE

51-58

SOLO CSV Y LA ARQUITECTURA DE LA INCERTIDUMBRE

59-62

LANZA ATELIER Y EL VALOR DE LO EFÍMERO

63- 68

LA ARQUITECTURA DE LO COTIDIANO

69- 74

DESPUÉS DEL DESCARTE

75- 78

KELLY WEARSTLER CONTRA LA PERFECCIÓN

79- 88

EX SOUP DISEÑA DESDE LO QUE NOS QUEDA

89- 90

AGO PROJECTS EN LA FORJA DE UN BAÚL DE RECUERDOS

91- 94

PAOLA LENTI SABE EXACTAMENTE QUÉ HACER CON EL COLOR

95- 98

BLOOM AND ARMOR

99- 104

THE GLASS COWBOY

105- 106

EL JARDÍN QUE NO SE TERMINA

107- 108

UNA CASA, VARIAS FORMAS DE VIVIRLA

109-112

EL MUEBLE COMO ENSAYO

113- 114

EL PESO DE LO INVISIBLE

115- 118

Rebecca Hall “ANONYMITY” Fall Winter 2026

Maison Margiela en El Palacio de Hierro Monterrey y Polanco

Box Bag Fall Winter 2026

Maison Margiela en El Palacio de Hierro Monterrey y Polanco

COLABORADORES

AGATA SERGE

JULIÁN BURGUEÑO

AKIKO OWADA

JUSTIN TELLIAN

ALEJANDRO IÑIGUEZ

LORENZO ARRIGONI

ALEJANDRO RAMÍREZ OROZCO

MARIA VARGAS

ALTERED AGENCY

MARÍA FERNANDA GUTIÉRREZ

ANNIE CAMPBELL

MARION GOMEZ

BRYAN RODNER CARR

MARTA WOŹNIAK

CAMILA LARREA

MATHLIDE HILEY

DANIELLE VON BRAUN

MATT JONES

DIEGO HERNÁNDEZ

MAURIZIO NATTA

ENRIQUE NORTEN

NICHOLAS CALCOTT

ERICH CLEMENZ

NICK KRASZNAI

EXTERNAL SENDER

NIKI RAVARI

FABIEN MONTIQUE

RIE OMOTO

FERNANDO MARROQUÍN

ROBERTO SIERRA

GUSTAVO BORTOLOTTI

RUTGER

HÉCTOR ESRAWE

SERGIO CHIMENTI

INA JOHANNESEN DIBLEY

SUNNY CHEA

ISRA VÁZQUEZ

TATIYANA ELIAS

JOSH SOLOMON

TEN ARQUITECTOS

JUAN KR

VALERIE CHARUR

CARTA DE L A EDITOR A Hay una idea del diseño que empieza con una hoja en blanco. Algo todavía no existe y alguien debe imaginarlo y ponerlo en el mundo. Durante mucho tiempo, esa fue también una forma de medir la creatividad: hacer más. Esta edición propone casi lo contrario. Muchas de las personas que aparecen en estas páginas parecen menos interesadas en imponer nuevas formas que en prestar atención a lo que ya está ahí. Son prácticas muy distintas, pero juntas plantean una pregunta incómoda para una disciplina acostumbrada a celebrar la producción: ¿y si diseñar no fuera siempre añadir? Un buen objeto puede cambiar una habitación, pero una habitación también cambia un objeto. Una obra adquiere otro sentido dependiendo de lo que dejamos alrededor. Un jardín comienza realmente cuando termina su construcción. Una portada de periódico deja de ser noticia y se convierte en registro. Una estación de transporte puede ser algo más que infraestructura si crea oportunidades para quienes la atraviesan. El diseño, visto así, tiene menos que ver con controlar el resultado que con decidir qué relaciones queremos hacer posibles. Ese es el hilo de este número, la construcción de condiciones suficientemente buenas para que algo, después, pueda vivir por su cuenta.

DIRECTORIO Editora en Jefe/Directora Creativa Sarah Gore Reeves / Editora Adjunta Lorena Domínguez / Copy Editor Daniela Gutiérrez / Editora de Contenido Betsy de la Vega Tay / Editor de Moda Daniel Zepeda / Coordinadores Digitales René Villaseñor y Andrea Tapia / Market Editor Andrea Aguirre / Directora de Arte Catia Muñoz / Diseñadora Gráfica Fernanda Villalba / Diseñador Web Alejandro Adame / Comité Editorial Valeria González y Regina Reyes-Heroles / Directores Financieros Contables Thinkworks / Contributing Producer Jean Jarvis www.mrevistademilenio.com / instagram.com/m__milenio / x.com/mdemilenio / mrevistademilenio.com/newsletter

Fundador (†) Jesus D. González / Presidente del Consejo de Administración Francisco A. González / Presidente Ejecutivo Francisco D. González / Vicepresidente Jesús D. González / Director General Ángel Cong / Director Editorial Óscar Cedillo / Director Milenio Diario Alfredo Campos / Director Multigráfica Javier Chapa / Director Medios Impresos Adrián Loaiza / Director Comercial Carlos Hernández

CRÉDITOS DE PORTADAS Kelly Wearstler usando Cartier y Chanel. Fotografía: Bryan Rodner Carr. Editora en jefe y stylist: Sarah Gore Reeves. Maquillaje: Maria Vargas para The Wall Group. Pelo: Sunny Chea. Diseño de set: Danielle von Braun. Asistentes de stylist: Daniel Zepeda, Andrea Aguirre y Niki Ravari. Técnico de iluminación: TRUCK studios. Frida Escobedo usando Cartier y Maison Margiela. Fotografía: Bryan Rodner Carr. Editora en jefe y stylist: Sarah Gore Reeves. Maquillaje: Gustavo Bortolotti. Pelo: Erich Clemenz. Producción: Daniel Zepeda. Asistentes de stylist: Daniel Zepeda y Josh Solomon. Isabel Abascal y Alessandro Arienzo usando Maison Margiela. Fotografía: Julián Burgueño. Stylist y producción: Daniel Zepeda. Maquillaje: Roberto Sierra. Pelo: Alejandro Iñiguez. Asistente de stylist: Josh Solomon.

M LA REVISTA DE MILENIO, edición mensual Octubre 2026. Editora Responsable: Sarah Gore Reeves. Número de certificado de reserva otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: en trámite. Número de certificado de licitud de título y contenido: en trámite. Domicilio de la publicación: Milenio Diario S.A. de C.V., Morelos número 16, Colonia Centro, Alcaldía Cuauhtémoc, C.P. 06040 en Ciudad de México. Distribución: unión de expendedores y voceadores de los periódicos de México A.C. con domicilio en Guerrero no. 50 Col. Guerrero C.P., 06350 Alcaldía Cuauhtémoc, Ciudad de México. Sarah Gore Reeves es independiente en su línea de pensamiento y no acepta necesariamente como suyas las ideas de artículos firmados. Queda prohibido la reproducción total o parcial de la presente edición, misma que se encuentra registrada a nombre de Milenio Diario, S.A. de C.V., Derechos reservados. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total del material publicado sin consentimiento por escrito de los editores. La información ha sido obtenida de fuentes fidedignas.

Silla DKR chair aluminium Fotografía: Marion Gomez

UNA NUEVA GRAMÁTICA DEL DISEÑO MULTICULTURAL

De izquierda a derecha: Sammy Bernoussi, Teddy Sanches y Abdoulaye Niang

Fundado en París, Hall Haus construye objetos y proyectos que buscan acercar el diseño a nuevas audiencias sin perder rigor conceptual.

Editora: SARAH GORE REEVES Fotografía: FABIEN MONTIQUE

En un momento en que el diseño contemporáneo intenta conciliar globalización, identidad y discurso público, pocas prácticas encarnan ese cruce con la claridad y el rigor de Hall Haus. Fundado en París en 2020 por Abdoulaye Niang, Sammy Bernoussi, Teddy Sanches y Zakari Boukhari, el colectivo ha construido, en apenas unos años, un lenguaje propio que combina precisión formal y sensibilidad urbana sin caer en la retórica de la exclusividad. Su nombre, que une Hall (los espacios cotidianos de la infancia en la periferia parisina) y Haus (la tradición académica del diseño), funciona como declaración programática: dos mundos que rara vez dialogan conviven en su obra como una sola identidad. Todos formados en instituciones de referencia (ENSCI–Les Ateliers y Arts et Métiers), los cuatro fundadores comparten un origen común: una educación de alto nivel que nunca borró la influencia cultural de sus orígenes. Desde ahí han desarrollado una práctica que

Banca One 4 hall x Jean-Charles de Castelbajac. Fotografía: Hall Haus.

concibe el diseño no como un territorio reservado a élites, sino como un campo permeable a la música, el deporte, la calle y la experiencia migrante. Su convicción central es simple y radical: el diseño debe ser accesible, no solo como objeto, sino como conversación. “La música es popular, el deporte es popular; el diseño, no. Nuestro trabajo es tender ese puente”, mencionan. En cuatro años, Hall Haus ha acumulado una serie de residencias y reconocimientos que hablan de su coherencia: la residencia À l’Oeuvre en Lafayette Anticipations, la participación en Design Parade de Villa Noailles y el programa Design AlUla en Arabia Saudita. Pero la inflexión más visible ocurrió en 2023, cuando el colectivo presentó Hall Haus Design Days en la Fundación Lafayette Anticipations, una exposición que puso en diálogo mobiliario, instalación sensorial y cultura visual urbana. El proyecto obtuvo atención institucional y atrajo

un público mixto —desde estudiantes hasta curadores—, confirmando que su metodología conecta múltiples escenas sin perder precisión conceptual.

circulación horizontal—, les permite tocar temas que van del espacio público a la identidad cultural sin perder rigor ni autonomía.

Hall Haus opera simultáneamente como agencia —colaborando con Nike, Ikea, Arts AlUla, Kobe Leather, Foot Locker— y como marca independiente que desarrolla mobiliario propio. Su catálogo reciente, que incluye piezas como la Curry Mango Chair o la mesa Udo Udo, muestra un diseño que combina geometría arquitectónica con códigos cromáticos provenientes de la cultura urbana.

¿Qué sienten que ofrece Hall Haus a quien mira o usa sus objetos? Lo resumen en inclusión, desplazamiento y deseo. Incluir a personas ajenas al diseño; desplazar al visitante de su percepción habitual del objeto; generar un deseo que no es fetichista, sino cotidiano: querer vivir con esas piezas porque transforman la manera en que entendemos el espacio.

El colectivo trabaja como un ensamble. Conciben los proyectos en conjunto, asignan un responsable para la ejecución y entienden la colaboración como principio estructural, no como gesto de cortesía. Esa apertura, heredera de la lógica del hip-hop —featuring, remix,

Hall Haus es un laboratorio de nueva cultura material. Su trabajo sugiere que el futuro del diseño no estará definido por formas o estilos, sino por la capacidad de traducir mundos que antes no se encontraban. París ya los reconoce. México también. El resto del mundo… es cuestión de tiempo.

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Sofá Haus Dari. Fotografía: Lorenzo Arrigoni.

Apple Watch Ultra 3: APPLE. Total look: COS.

HÉCTOR ESRAWE Y EL ARTE DE EXPLORAR Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: ANDREA TAPIA Producción: DANIEL ZEPEDA

Entre el diseño, la arquitectura y el arte, Héctor Esrawe ha construido una práctica marcada por la curiosidad. Su trabajo más reciente continúa explorando los límites de la materia, el oficio y la función.

Vistas del showroom de Esrawe Studio, capturada el 5 de junio del 2026.

de partida. Una textura, una construcción o una técnica pueden revelar otras posibilidades cuando se observan desde una perspectiva distinta. En ese cambio de mirada reside también una parte importante de su proceso.

Para Héctor Esrawe, diseñar no parece ser una cuestión de encontrar respuestas definitivas, sino una manera de hacer preguntas. Su trayectoria se ha construido a partir de una búsqueda que lo ha llevado por distintas escalas, materiales y disciplinas. En lugar de establecer un lenguaje único, Esrawe se mantiene en una exploración constante de nuevas posibilidades para cada proyecto.

El arte vuelve a aparecer en este punto. Su relación con esta disciplina no se limita a encontrar referencias visuales. Está también en la libertad de experimentar, cuestionar lo establecido y encontrar distintas maneras de aproximarse a una idea. De ahí que algunas de sus piezas se acerquen a lo escultórico, mientras que sus proyectos espaciales buscan construir atmósferas y experiencias.

Esta postura también explica su resistencia a quedar encasillado. Prefiere acercarse a procesos distintos y entender cada proyecto desde sus propias necesidades. Así, cada propuesta responde de manera particular al contexto, al espacio y a las personas para quienes fue creada.

El trabajo manual ocupa otro lugar dentro de esta búsqueda. Esrawe ha encontrado en los oficios y en las técnicas artesanales de México una forma de experimentar y, al mismo tiempo, de establecer un diálogo entre pasado y presente. Las variaciones propias de cada proceso, la intervención humana y el conocimiento acumulado detrás de cada técnica forman parte del resultado.

Su forma de explorar comienza con la observación. Con el arte como una de sus principales fuentes de inspiración, su investigación se extiende al cine, las publicaciones y las escenas de la vida cotidiana. Esrawe entiende el diseño como una disciplina que se alimenta de aquello que sucede a su alrededor.

Esta relación con lo artesanal también habla de su manera de entender el diseño en México. El país cuenta con una amplia tradición de técnicas y conocimientos capaces de adquirir nuevas expresiones al encontrarse con otros procesos. Para Esrawe, lo contemporáneo no implica necesariamente alejarse de lo que ya existe, sino encontrar otras maneras de interpretarlo.

Esa amplitud también se refleja en su manera de trabajar. A lo largo de los años ha colaborado con arquitectos, diseñadores, artistas y especialistas de distintas disciplinas. Para Esrawe, el intercambio de ideas permite ampliar las posibilidades de un proyecto y encontrar soluciones que difícilmente surgirían desde una sola práctica. Su trabajo abarca interiorismo, arquitectura, hotelería, espacios culturales e instalaciones, además del diseño de mobiliario y piezas coleccionables. En cada uno de estos campos, la relación entre los elementos que conforman un espacio adquiere un papel importante. Mobiliario, iluminación, materiales y arquitectura trabajan en conjunto para construir la experiencia del usuario.

Algo similar ocurre con la tecnología. Esrawe la entiende como una herramienta capaz de ampliar las posibilidades del proceso, pero no necesariamente como el punto de partida de sus proyectos. Puede servir para desarrollar modelos, estudiar alternativas y acercarse a soluciones que antes requerían más tiempo o recursos. La herramienta cambia, pero la investigación permanece en el centro.

Esta diversidad también ha definido la evolución de Esrawe Studio. En vez de separar cada disciplina, el estudio las pone en diálogo. Un proyecto de interiorismo puede requerir soluciones arquitectónicas, mientras que una pieza puede comenzar como una investigación material y terminar formando parte de un espacio. La escala cambia, pero permanece la intención de entender cada propuesta desde su contexto.

Su trabajo también parte de una manera particular de entender las tendencias. Para Esrawe, los diseñadores no necesariamente las crean: las observan. Lo que sucede en las calles, los cambios en las formas de vida y las expresiones cotidianas se convierten en referencias que después pueden traducirse al diseño. Esta forma de trabajar ayuda a explicar la diversidad de su trayectoria. A lo largo de los años, Esrawe ha transitado entre distintas disciplinas, materiales y procesos sin limitarse a una sola estética. El arte de explorar está precisamente en esa capacidad de probar, cambiar de dirección y encontrar distintas maneras de abordar cada proyecto.

Los materiales son otra parte importante de esta exploración. Esrawe no parte de una lista fija de preferencias. Cada proyecto puede llevarlo hacia nuevas materias, técnicas y formas de producción. El interés no está únicamente en cumplir con determinadas cualidades estéticas o funcionales, sino en descubrir qué puede aportar cada material al concepto y cómo puede transformar una idea.

Su trabajo continúa desarrollándose desde esa perspectiva: observar lo que sucede alrededor, experimentar con distintas herramientas y permitir que cada proyecto encuentre su propio camino.

Esa curiosidad también lo lleva a observar lo cotidiano. Objetos, estructuras y materiales que normalmente pasan desapercibidos pueden convertirse en puntos

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Vista del showroom de Esrawe Studio, capturada el 5 de junio del 2026.

GLENN MARTENS Y LA UTILIDAD DEL CAOS Editora: SARAH GORE REEVES Fotografía: AGATA SERGE

Brujas parece detenida en el tiempo. Piedra, agujas góticas y una coherencia improbable. Glenn Martens creció ahí. Tal vez por eso en su trabajo conviven con tanta naturalidad la disciplina y la distorsión, la melancolía y el exceso, el respeto por una estructura y el impulso constante de torcerla. Su trayectoria también se ha construido entre esas tensiones. Hoy, al frente creativo de Maison Margiela, se enfrenta a un nuevo desafío. Martens habla de Martin Margiela como una escuela. De anonimato, Bianchetto, Artisanal y Tabi como herramientas activas. En una industria obsesionada con la novedad, su método parece sostenerse sobre la idea de conocer suficientemente bien las reglas como para saber cuándo romperlas. ¿Qué tan importantes han sido Brujas y, en términos más amplios, la historia flamenca en la construcción del ambiente general de tu trabajo? Para quienes han estado en Brujas, creo que recordarán que la ciudad está prácticamente preservada tal como era en la Edad Media. No pasó realmente por el Renacimiento, el Barroco ni la Revolución Industrial. Básicamente se quedó dormida alrededor de 1500 debido a una crisis económica. Así que, evidentemente, crecer en una ciudad tan perfectamente conservada, construida casi por completo dentro de un lenguaje coherente de arquitectura gótica, hace que empieces a sentir que vives en una especie de mundo de Disney, en un país de cuento de hadas. El hecho de que todo en Brujas sea tan coherente también me ha vuelto obsesivo con la consistencia y la coherencia dentro de mi propio trabajo. Me gusta que todo, en conjunto, hable el mismo idioma. ¿Cómo influyó en tu relación con Bélgica y con tu propio trabajo el hecho de suceder a otro diseñador belga en Margiela? Martin no es únicamente un diseñador belga. También es, de alguna manera, el inventor o el padre del diseño conceptual en Europa. Más que un diseñador, es una escuela. Creo que la mayoría de los diseñadores de mi generación hemos estado profundamente influenciados por su trabajo. Para mí, por supuesto, se sintió un poco como volver a casa. Además de todo el aspecto conceptual, Martin está profundamente atravesado por cierta belgitud. Tiene ironía, melancolía y surrealismo, cosas que muchos de nosotros compartimos. Así que se siente bastante familiar. ¿Cómo mantienes la vitalidad y la energía durante todo tu proceso creativo y dentro de tu equipo? Soy bastante hiperactivo, así que definitivamente soy el primero en aburrirme de mi propio trabajo. También soy el primero que quiere sorprenderse constantemente a sí mismo. Estoy siempre buscando novedad y sorpresa. Pero todo eso tiene que existir dentro de una energía basada en la alegría y la amabilidad. La moda es una industria difícil. Hay mucha discriminación, mucha competencia, muchas traiciones y muchísimo trabajo. Son muchas horas. Entonces, ¿por qué hacerlo si no puedes hacerlo agradable? ¿Por qué hacerlo si no puedes disfrutarlo con tu equipo y convertirlo en un recorrido realmente hermoso? ¿Qué tan importante es la silueta para legitimar una experimentación radical con los materiales? ¿Las siluetas que parten de la sastrería clásica te dan mayor libertad para explorar materiales poco convencionales? Por supuesto, tengo una formación clásica y me encanta la sastrería. Durante años fui responsable del departamento de patronaje en algunos de mis primeros trabajos, así que es algo con lo que disfruto muchísimo jugar. Creo que tener una base, algo un poco más tradicional, resulta muy útil cuando después quieres experimentar con la materialidad. Si haces un patronaje completamente loco y, además, utilizas una fabricación completamente loca, acabas creando algo que pierde cualquier vínculo con la realidad. La moda, sobre todo el prêt-à-porter, necesita mantener una conexión con lo que vemos, lo que conocemos, lo que existe en la calle, con la realidad. La alta costura es diferente. La alta costura puede ser un sueño, puede ser un cuento de hadas. Pero la calle es el corazón palpitante de lo que hacemos, y desde luego de lo que yo hago. Tu uso de los materiales ha seguido empujando límites, desde recuperar la técnica del Bianchetto hasta buscar materiales en contenedores de tiendas de segunda mano o crear vestidos a partir de porcelana rota. ¿Cómo revitaliza tu práctica trabajar con materiales tan viscerales e inesperados y cómo te permite explorar nuevas formas de riqueza y opulencia dentro de la moda? En Margiela, actualmente, los códigos y la experimentación con la materialidad provienen de los valores fundacionales y de los códigos establecidos por el propio Martin. Yo apenas llevo alrededor de año y medio aquí y esta será mi tercera colección de prêt-à-porter. Así que, en este momento, todavía estoy apropiándome y revisitando su obra, tratando de hacerla mía y buscando maneras de interpretar lo que él hizo. Creo que, poco a poco, por supuesto, desarrollaré un lenguaje que sea un poco más mío y quizá menos dependiente del archivo. Respecto a los Maison Margiela Folders, ¿qué tan involucrado estuviste en redescubrir el archivo? Cuando te conviertes en director creativo de una Casa con tanta historia, evidentemente también tienes que decidir dónde estará tu foco. Martin Margiela, o la Maison Margiela, tiene muchísimas historias y muchísimos códigos que podrían revisitarse. Evidentemente, en los Margiela Folders no podíamos reflexionar sobre todos ellos, así que elegí mis cuatro principales. Naturalmente, están vinculados con los cuatro pilares con los que también tengo intención de seguir trabajando en el futuro. Así que es una celebración del pasado, pero también una especie de guiño constructivo hacia el futuro, porque son elementos que ya he reactivado durante este último año y medio y que continuarán apareciendo en las próximas colecciones. Has hablado de buscar alternativas a los precios elevados y a la decoración excesiva como formas de expresar el lujo. ¿Qué es verdaderamente precioso para ti? ¿Qué consideras sagrado o genuinamente valioso en la vida? Para mí, la exclusividad es preciosa. Las cosas que se sienten únicas para ti, especiales para ti, como si fueras la única persona que las tiene, son preciosas. Pero eso también puede existir a través de una emoción. Puede ser el mismo pantalón de denim que tiene todo el mundo, pero el tuyo tiene agujeros y manchas de pintura porque sobrevivió a un rave o a una tarde pintando tu departamento. Entonces tiene un aspecto y una sensación completamente distintos a cualquier otro par de pantalones iguales. Se vuelve exclusivo porque es único y porque es tuyo.

Director creativo: Glenn Martens

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Fotografía: JUAN KR Total look: MAISON MARGIELA.

Total look: FERRAGAMO. Sneakers XT-6: SALOMON.

MATE RIA

U N

C U E R P O Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA

ADQUIE RE

A través de formas orgánicas y materiales sometidos al fuego, Marcelo Suro examina cómo la función, la estructura y el gesto convergen en objetos cuya identidad permanece abierta.

La obra de Marcelo Suro parte de una pregunta sobre la estabilidad de las categorías. Una lámpara, una mesa o una escultura suelen reconocerse mediante acuerdos formales que permiten anticipar su uso y determinar su relación con el cuerpo. Suro interviene esos códigos hasta producir objetos cuya identidad permanece abierta. Sus piezas conservan ciertos indicios funcionales, aunque sus volúmenes parecen responder a impulsos internos: se arquean, se anudan, se ensanchan y establecen puntos de apoyo que asemejan articulaciones.

de una membrana y concentra el color en sus pliegues. Las uniones hacen visible la convivencia entre materiales de distinta dureza, temperatura y origen. En sus luminarias, la luz expone variaciones que permanecerían ocultas en un objeto opaco. Cada espesor modifica su intensidad, mientras que las ondulaciones distribuyen el color de manera irregular y alteran el espacio próximo mediante reflejos, sombras y cambios de temperatura. Suro denomina “tipologías semifuncionales” a los objetos que ocupan esta zona de indeterminación. El concepto permite entender la función como una cualidad gradual: una pieza puede emitir luz, ofrecer una superficie de apoyo o establecer una relación ergonómica con el cuerpo, mientras su significado se amplía mediante asociaciones visuales, materiales y espaciales.

Esta organicidad surge de operaciones ejercidas sobre estructuras geométricas sencillas. Doblar, comprimir y extender permiten que una figura inicialmente racional incorpore tensión, peso y movimiento. El proceso recuerda ciertos principios de la morfogénesis, en los que una estructura se define a partir de las fuerzas que actúan sobre ella. En las piezas de Suro, la curva parece contener la memoria de una presión; la torsión revela resistencia; el pliegue señala el momento en que una superficie cedió. La forma final conserva así una lectura temporal y permite reconstruir parte de las acciones físicas que participaron en su aparición. Artista y diseñador establecido en Guadalajara, Suro desarrolla su trabajo desde un estudio que también funciona como fundición. Esta configuración integra concepción y manufactura dentro de una misma práctica y le permite observar los cambios que ocurren entre la idea, el molde y la pieza terminada. El bronce, la cerámica, la piedra y el vidrio intervienen a partir de sus propias condiciones físicas: densidad, viscosidad, fragilidad y respuesta al calor. El diseño aparece entonces como una negociación sostenida con la materia. El bronce pulido produce cuerpos continuos y reflectantes que pueden evocar extremidades, conductos o vísceras sin representar una anatomía específica. La cerámica acumula texturas porosas cercanas a la corteza o a la piedra erosionada. Sobre ella, el vidrio iluminado adquiere el espesor

Su trabajo mantiene además un diálogo cercano con la arquitectura a través de la carga, el apoyo, el equilibrio y el ensamblaje, principios que desplaza hacia una escala en la que la estructura puede percibirse como gesto. Los soportes adquieren la apariencia de extremidades; los puntos de unión se convierten en articulaciones; el peso determina una postura. El fuego articula esta investigación desde el interior del proceso. Participa en la fundición del bronce, la cocción de la cerámica y la transformación del vidrio, y está también inscrito en la historia geológica de la piedra volcánica. Bajo su acción, los materiales adquieren propiedades irreversibles y conservan rastros de una transformación concluida. Las piezas de Suro construyen así una taxonomía difícil de fijar, situada entre el diseño coleccionable, la escultura y la iluminación. Cada objeto parece capturado durante un proceso de formación, cuando la materia ha abandonado su estado inicial pero todavía conserva la posibilidad de convertirse en algo distinto.

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Exhibición La historia de cómo sentarse, Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), 2026.

OCUPAR

LUGAR

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: HÉCTOR ESRAWE

Héctor Esrawe y Ana Elena Mallet conversan sobre sillas, diseño, poder y las historias que los objetos cotidianos pueden contar sobre México.

Curadora: Ana Elena Mallet Maquillaje y pelo: Roberto Sierra Producción: Daniel Zepeda Locación: Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC)

Antes de ser objeto de diseño, una silla es una tecnología para organizar el

una manera muy eficiente de construir una historia, pero esa estructura también

cuerpo; después, puede convertirse en símbolo, mercancía, pieza de museo o

puede simplificar demasiado los procesos. Una silla puede tener un diseñador

emblema de una época. Su historia, por lo tanto, no es únicamente la de sus

reconocido, pero detrás de ella puede haber técnicas, materiales, lenguajes,

formas, sino la de las sociedades que las producen y las habitan.

formas de producción y conocimientos que existen desde mucho antes y que pertenecen a una comunidad o a muchas generaciones de personas. Por eso

Ana Elena Mallet lleva años leyendo esa historia desde México, un lugar donde las

me interesaba que las piezas anónimas no aparecieran como una especie de

formas rara vez permanecen intactas. En su trabajo como curadora e historiadora

contexto secundario para las piezas de autor. Quería que tuvieran el mismo peso

del diseño, la pregunta por la autoría conduce inevitablemente a otras menos

como documentos de cultura material y como parte de este vocabulario del

cómodas: quién produjo un objeto, qué conocimientos contiene, qué cuerpos

diseño mexicano. También creo que hay que tener cuidado con romantizar lo

imaginó y qué idea de identidad terminó depositándose sobre él. Una silla no

artesanal. No se trata simplemente de decir que todo lo anónimo o lo popular

es solamente una silla. Quizá sea una manera de preguntarnos quiénes somos,

es auténtico y todo lo diseñado es artificial. La relación es mucho más compleja.

quiénes hemos decidido que somos y quiénes quedaron fuera de esa historia.

Lo interesante está precisamente en observar cómo esos mundos se cruzan, se contaminan y se transforman mutuamente.

La silla ha sido un tema recurrente en distintas exposiciones y

publicaciones tuyas. ¿Cómo se ha transformado tu manera de entenderla

Muchas de las piezas que hoy identificamos como mexicanas provienen

que revisar para esta exposición?

¿Hasta qué punto resulta pertinente definir un asiento por su nacionalidad?

después de tantos años de investigación y qué ideas anteriores tuviste Creo que al principio entendía la silla principalmente como un objeto de diseño:

de intercambios, migraciones y apropiaciones de tipologías externas. Es una pregunta que me parece especialmente importante porque México nunca

como una pieza en la que se podían leer decisiones formales, materiales,

ha sido una cultura aislada. Las formas viajan, los materiales viajan, las personas

tecnológicas y, por supuesto, autorales. Con los años, y sobre todo después

viajan y también viajan las ideas, y creo que esta exposición así lo establece. Por

de investigar distintas historias de la silla en México, me ha interesado

eso me cuesta pensar en una silla como algo estrictamente mexicano, español,

mucho más entenderla como un objeto cultural. Una silla habla de cómo

francés o de cualquier otra nacionalidad. Me interesa más preguntarme qué

nos sentamos, pero también de cómo trabajamos, cómo convivimos, cómo

sucede cuando una tipología llega a un contexto determinado y es reinterpretada

recibimos a otros, cómo descansamos y cómo entendemos nuestro propio

o traducida desde sus propios materiales, sus propias necesidades y sus propias

cuerpo. Incluso puede hablar de jerarquías, de rituales y de relaciones de poder.

maneras de habitar. En ese sentido, lo mexicano no necesariamente está en el

Para esta exposición tuve que cuestionar justamente la idea de que la historia

origen de una forma. Puede estar en lo que hacemos con ella. Creo que definir

de la silla necesariamente tiene que ser una historia de autores y de objetos

una pieza por su nacionalidad puede ser útil para determinados relatos históricos,

excepcionales, pero también la base para entender un repertorio o vocabulario

pero se vuelve problemático cuando pensamos que las culturas tienen fronteras

del diseño hecho en México. Me interesaba ampliar esa mirada y reconocer

perfectamente delimitadas. Muchas veces la identidad está precisamente en el

también los conocimientos anónimos, populares y artesanales que existen

intercambio, en la traducción y en la transformación.

detrás de muchas de las tipologías que damos por sentadas. Eso cambia mucho la manera de construir una genealogía, porque ya no se trata solamente de preguntar quién diseñó una silla, sino quién la hizo posible, quién la produjo, quién la utilizó y qué conocimiento colectivo contiene.

¿Qué puede revelar una silla acerca de las estructuras de poder de una sociedad: quién tiene derecho a sentarse, de qué manera, a qué altura y frente a quién?

Muchísimo. La silla es un objeto aparentemente cotidiano, pero está Toda exposición que propone una genealogía establece también

profundamente relacionada con el poder y con otros simbolismos culturales. No

difícil de esta selección y qué historia quedó inevitablemente fuera?

de trabajo o en una silla presidencial. La altura, la posición del cuerpo, el lugar

inclusiones, ausencias y jerarquías. ¿Cuál fue la decisión curatorial más

es lo mismo sentarse en una silla que en un trono, en una banca, en un banco

Primero, hay que aclarar que esta es una exposición 100 % sacada de una

que ocupa el objeto dentro de un espacio y la relación que establece con otros

sola colección: la colección de diseño moderno y contemporáneo del MUAC,

cuerpos pueden determinar jerarquías muy claras. Incluso la palabra “sentarse”

que lleva construyéndose desde 2018 y es la primera —y hasta ahora única—

tiene una dimensión de autoridad. Hay personas que presiden una mesa,

colección pública de diseño en el país. Ese es el reto principal: que todo el

personas que esperan, personas que reciben y personas que son recibidas. Hay

material proviene de ahí, que se tenía que hacer con material que está en ese

lugares desde los cuales se habla y otros desde los cuales se escucha. Por eso

acervo y, por eso, muchas cosas, muchísimas, quedan fuera. Pero la dicha es

me interesa mirar la silla no solamente desde la ergonomía o desde la estética,

poder ya armar no una, sino varias exposiciones al mismo tiempo, a partir de esa

sino como una especie de pequeño escenario social. Es un objeto que organiza

colección que hace menos de una década no existía. Obviamente, quedaron

nuestros cuerpos y, al hacerlo, también puede organizar nuestras relaciones.

fuera muchísimas historias de producción cotidiana y otras que no tenemos en la colección: sillas que no necesariamente fueron concebidas como piezas de diseño, pero que forman parte de la experiencia de millones de personas. Hay una enorme cantidad de conocimiento en esos objetos que se transforma, se adapta y se transmite sin necesidad de quedar registrado en libros o museos. Más que intentar ocultar esas ausencias, me interesa que la exposición las haga

¿Hemos convertido la comodidad en una condición incuestionable del buen diseño? ¿Puede una silla que exige otra relación con el cuerpo —o

que incluso resulta incómoda— ser más significativa que una diseñada únicamente para ofrecer confort?

Sí, creo que en algún momento confundimos la comodidad con la calidad.

visibles y que se entienda que proviene de una colección, y que eso trae muchos

Parece que una buena silla tiene que desaparecer detrás del cuerpo y permitirnos

retos y, obvio, vacíos que poco a poco se irán llenando conforme crezca esa

permanecer sentados durante el mayor tiempo posible. Pero históricamente

colección. Quiero que el visitante entienda que lo que está viendo es una de

no siempre nos hemos sentado de esa manera. Las distintas culturas han

muchas historias posibles y que una genealogía —y una colección— también

desarrollado otras relaciones con el cuerpo, con el descanso y con la duración.

puede ser una herramienta para hacernos preguntas sobre aquello que todavía

Hay sillas que nos obligan a cambiar de postura, que nos hacen conscientes

no hemos contado.

de nuestro cuerpo o que incluso nos impiden permanecer demasiado tiempo. Eso no significa que la incomodidad sea necesariamente una virtud. No creo

En la muestra conviven piezas anónimas, objetos populares y obras de

que haya que diseñar objetos incómodos simplemente para cuestionar la

únicamente el diseño de autor y relegue nuevamente los conocimientos

y hacernos conscientes de nuestra relación con el cuerpo. A veces una silla

autores reconocidos. ¿Cómo evitas que el museo termine legitimando

comodidad. Lo que me interesa es que una silla pueda producir una experiencia

colectivos o artesanales que lo hicieron posible?

que nos incomoda nos dice mucho más que una silla que simplemente cumple

Creo que el primer paso es cuestionar la propia idea de autoría. El museo tiene

perfectamente con su función. Nos obliga a preguntarnos por qué esperamos

una tendencia natural a organizar las cosas alrededor de nombres porque es

determinadas cosas de un objeto y, finalmente, qué entendemos por bienestar.

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EL ARTE DE PRESTAR ATENCIÓN Fotografía: FERNANDO MARROQUÍN Por: INA JOHANNESEN DIBLEY

Flavin Judd sobre Donald Judd, el diseño y Marfa.

Art Studio, Judd Foundation, Marfa, Texas.

Cobb House, Judd Foundation, Marfa, Texas.

La Mansana de Chinati/The Block, Judd Foundation, Marfa, Texas.

Donald Judd llegó por primera vez a Marfa, Texas, en 1971, mientras buscaba un

Tierra, entender cómo está hecha y percibir el tiempo. Donde las formaciones que

lugar donde vivir y trabajar a gran escala en el suroeste de Estados Unidos. Su

se gestaron a lo largo de millones de años estuvieran ahí, a la vista. En un bosque

hijo, Flavin, recuerda una Marfa muy distinta del destino cultural internacional que

puedes ver los árboles, pero no puedes observar con la misma precisión el paso

conocemos hoy: remota y, en muchos sentidos, todavía anclada en otra época.

del tiempo. Él buscaba esa claridad del desierto. Hay quienes se quejan de que en este tipo de paisaje no hay “nada”, del mismo

No había un plan maestro. Durante las dos décadas siguientes, los edificios

modo que dicen que no lo hay en ciertas obras de arte porque no encuentran

existentes fueron adquiriendo, poco a poco, usos nuevos y extraordinariamente

las convenciones a las que están acostumbrados. En aquellos espacios podía,

específicos para el arte, la arquitectura, el trabajo y la vida familiar. Insatisfecho

sencillamente, prestar atención a lo que había y encontrar edificios bien diseñados,

con buena parte del mundo que lo rodeaba, Judd construía uno propio, definido

fueran tiendas de abarrotes, talleres mecánicos o bancos. Prestaba atención a lo

por su atención al espacio, la proporción, los materiales, los objetos, el paisaje y

que veía, y esa parece ser una capacidad que hay que cultivar.

las maneras en que todo ello podía convivir. Hoy, como director artístico de Judd Foundation, Flavin contribuye a preservar aquello que vio tomar forma durante esos años. Conversamos sobre el paisaje

En los espacios de Judd, ¿qué determinaba que un objeto estuviera en el lugar correcto o que una habitación ya tuviera lo suficiente?

Únicamente su criterio, que resultaba casi imposible de no tomar como referencia.

que llevó a Judd hacia el oeste, la relación entre arte y diseño, los objetos y libros

Rara vez sentía que otros pudieran instalar bien su obra. Todo dependía de cómo

de los que se rodeaba y lo que significa prestar atención a un lugar.

se evaluaba el espacio, de una especie de equilibrio. Cada obra necesita cierta cantidad de aire a su alrededor, y lo mismo ocurre con

Tu padre buscaba un tipo de paisaje muy particular. ¿Qué encontró en

cada librero o mesa. Cada obra de arte, cada objeto, merecía tener su propio lugar.

Marfa?

Es una forma de empatía, de atención hacia las cosas. Descartó la composición

Antes de Marfa estuvimos en Baja California, México. Él buscaba un paisaje

en la pintura y la trasladó a las habitaciones, a la arquitectura.

específico. Lo encontró al sur de Marfa y, en el pueblo, encontró la base logística

Desde luego, no es “minimalista”. Esa fue una etiqueta impuesta desde fuera y

que necesitaba. Buscaba un lugar en el que pudieras ver la geografía, apreciar la

que Judd rechazó a lo largo de su carrera.

South Library, La Mansana de Chinati/The Block, Judd Foundation’s Marfa, Texas.

Tu padre tenía muy claro que el mobiliario y el arte eran cosas distintas.

sido restaurado, ni siquiera quienes lo conocieron hace décadas. Lo que sientes

¿Qué los separaba para él?

y lo que ves, el arte y los objetos dentro de esos espacios, permanece con la

El arte no es mobiliario. Se parece más a la música: no lo necesitamos para nada,

misma fuerza.

salvo para sentir que estamos vivos. Los muebles sirven para lo que son, así

El mundo es grande y, sí, los edificios requieren mantenimiento constante. Pero

que la distinción es clara. Solo los vincula, superficialmente, una estética, pero

también todo aquello que vale la pena conservar.

esa relación también podría existir con la comida o con un arreglo floral, que

La idea de instalación permanente fue fundamental para Judd y tuvo uno de

comparten ese sentido estético.

sus primeros desarrollos claros en 101 Spring Street, donde consideraba que

Cuando era pequeño, eran simplemente muebles, como los que tenía cualquier

la colocación de una obra era tan importante para su comprensión como la

otra persona, salvo que Donald diseñaba los suyos porque no encontraba

obra misma. La restauración del edificio, concluida en 2013, buscó conservar al

ninguno que le gustara. Crecí pensando que todo el mundo debía diseñar y hacer

máximo sus materiales, arquitectura e instalaciones.

sus propios muebles. Todavía lo pienso. La distinción entre arte y mobiliario fue central para Judd. En sus escritos insistió en que los muebles debían responder a una función, mientras que el arte no estaba sujeto a esa misma exigencia.

Mientras Marfa sigue cambiando, ¿cómo entiendes tu papel en su futuro?

Don mejoró cada edificio que compró, mientras otros los demolían para hacer estacionamientos. Mi parte en la historia de Marfa es pequeña: evitamos que los edificios se vengan abajo, ponemos los textos de mi padre a disposición de

Judd insistía en que las instalaciones fueran permanentes. Sin embargo,

quienes quieren leerlos y protegemos su obra.

debe permanecer?

ámbito. Creo que cualquier lugar podría ser extraordinario si a la gente le

los edificios, el paisaje y la vida cambian inevitablemente. ¿Qué es lo que

Lo que cambie en Marfa y aquello en lo que se convierta queda fuera de mi

El arte y los espacios que habita. Que ahora puedas conseguir veinte tipos

importara lo suficiente y le dedicara la reflexión que merece.

distintos de café en Marfa no significa que no puedas entrar en una habitación

Judd adquirió y reutilizó numerosos edificios existentes en Marfa entre 1973

y experimentar el arte prácticamente tal como Don quería.

y 1994, y esa estrategia de conservación y adaptación hoy forma parte del

Cuando restauramos 101 Spring Street, en Nueva York, lo hicimos con el

reconocimiento histórico oficial de varios de esos inmuebles.

mínimo de cambios posible. La mayoría de los visitantes no advierte que ha

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SHO SHIBUYA PINTA LO QUE EL DÍA NO PUEDE RETENER Fotografía: MATT JONES Por: DANIELA GUTIÉRREZ

En página anterior, libro y bolsa Plastic Paper, de Sho Shibuya y PLACEHOLDER, 2019. Total look: COS. En esta página, vista del estudio de Sho Shibuya, capturado el 23 de abril de 2026.

Un periódico dura un día. Un amanecer, apenas unos minutos. Sho Shibuya convirtió ambos en un archivo inesperado del presente.

Cada mañana, Sho Shibuya sube a la azotea de su edificio en Brooklyn y fotografía el amanecer. Después lee las noticias, corre tres millas y, de regreso, compra una copia de The New York Times en el puesto de su barrio. No está suscrito porque el periódico llegaría enrollado y eso alteraría la superficie sobre la que pinta. Después vuelve al estudio y repite lo que, afirma, ha hecho todos los días desde 2020. La repetición es parte del método. Shibuya nació en Fukuoka, Japón, en 1984, y desarrolló buena parte de su trayectoria profesional dentro del diseño gráfico antes de concentrarse en la pintura. En Nueva York trabajó como director de arte y fundó Placeholder, su propio estudio creativo. En 2016, después de encontrarse con la obra de On Kawara en Dia Beacon, comenzó a pintar con mayor constancia. Durante el confinamiento de 2020, Shibuya empezó a reparar en una contradicción difícil de ignorar. En las calles había una emergencia. En las portadas se acumulaban cifras de muertos, incertidumbre política y una sensación cotidiana de catástrofe. Arriba, el cielo seguía amaneciendo con absoluta indiferencia. Comenzó entonces a pintar sobre las portadas del periódico los amaneceres que observaba desde su ventana. Ha descrito el gesto como una manera de cubrir las noticias con naturaleza y como una práctica de meditación que le permitió mantenerse en calma durante aquel periodo. Así nació Sunrise from a Small Window. Un objeto diseñado para caducar en veinticuatro horas recibe la imagen de algo que sucede todos los días. Una guerra, una elección o una crisis pueden dominar la conversación de una mañana. El sol sale de cualquier manera. Los amaneceres no funcionan necesariamente como escapismo, sino como una segunda escala para mirar el presente. El 2 de junio de 2020, durante las protestas posteriores al asesinato de George Floyd y en coincidencia con Blackout Tuesday, Shibuya interrumpió el patrón y cubrió la portada de negro. Con el tiempo empezó a responder también a determinadas noticias y acontecimientos. Su archivo dejó de registrar únicamente la luz de cada mañana y comenzó a funcionar como una suerte de cronología emocional. Su formación como diseñador ayuda a explicar la precisión del gesto. La portada del periódico ya tiene una arquitectura formada por columnas, márgenes, jerarquías. Shibuya trabaja encima de este sistema, convirtiéndolo en soporte. Es indispensable que se trate de un periódico real, de este objeto concebido para ser leído y descartado pocas horas después. Al reutilizarlo, Shibuya prolonga su vida y altera su función. El ejemplar deja de ser únicamente evidencia de lo que ocurrió y se convierte en evidencia de cómo se veía el cielo mientras ocurría. Con los años, el gesto doméstico adquirió una escala pública. En 2021, Anthony Vaccarello invitó a Shibuya a presentar 55 Sunrises con Saint Laurent durante Art Basel Miami Beach. La exposición reunió 53 obras existentes y dos nuevas pinturas creadas para completar la serie de 55, en referencia al aniversario de la primera boutique Rive Gauche. Un año después, su serie Headlines: 2020–2022 apareció en Mondo Reale, la exposición de Fondation Cartier dentro de la 23ª Triennale Milano, junto a artistas como David Lynch, Patti Smith, Sarah Sze y Ron Mueck. En 2024 regresó a Japón para un proyecto presentado en el Tokyo National Museum. Durante un recorrido de 36 días por el país produjo 50 pinturas en homenaje a Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō de Hiroshige Utagawa. El desplazamiento era distinto, pero la lógica seguía siendo reconocible: convertir el paso del tiempo en una sucesión de imágenes. Lo más convincente de su práctica sigue siendo, sin embargo, aquello que ocurre antes de las exposiciones. Hay algo extraño en esa fidelidad a una acción pequeña. Si On Kawara hizo de la fecha una forma de medir la existencia de un día, Shibuya registra la luz que tuvo ese día. Debajo permanece la noticia que, durante unas horas, parecía imposible de olvidar.

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Total look: COS.

LEER, TRANSFORMAR Y VOLVER A MIRAR Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR

Por: ANDREA TAPIA

Producción: DANIEL ZEPEDA

Para Alan Sierra, leer también es una forma de crear: observar lo cotidiano, encontrar conexiones y transformar aquello que ya existe en nuevas historias.

El trabajo de Alan Sierra parte de observar lo cotidiano y encontrar ahí nuevas posibilidades de lectura. Entre dibujos, textos y esculturas, construye relaciones inesperadas. En esta conversación habla sobre su práctica, la escritura, la lectura y la manera en que construye nuevas historias. Tu trabajo parte de fragmentos de la cultura, la literatura y la vida cotidiana. ¿Qué convierte algo en el punto de partida de una obra? Busco constantemente cosas que tengan una historia: objetos cotidianos, imágenes de la cultura popular, refranes y antigüedades, datos curiosos, pistas y evidencias de todo tipo. Casi nunca parto de un tema considerado importante; me interesa más encontrar las anomalías dentro de algo que parece completamente normal. También trabajo mucho por asociación. Una cosa me recuerda a otra y trato de investigar por qué. A veces la relación es formal, otras veces poética. También escondo mensajes cifrados. No estoy muy preocupado por inventar imágenes desde cero; prefiero trabajar con cosas que ya existen y alterarlas. En ese sentido, mi trabajo se parece bastante a leer: encuentro algo hecho por alguien más, lo vinculo con otra cosa y produzco un nuevo sentido. La escritura y la cultura escrita son un hilo conductor. ¿Qué encuentras en ellas que te lleva a regresar desde distintos lenguajes? Me interesa la escritura, pero quizá todavía más todo lo que sucede a su alrededor: leer, editar, traducir, ilustrar, citar, memorizar, corregir. Son actividades que normalmente entendemos como secundarias frente a la figura del autor, aunque en realidad producen una parte enorme del sentido de un texto. Por eso he pensado cada vez más en la lectura como una forma de autoría. Un lector reorganiza lo que recibe, compendia, recuerda mal, malinterpreta, transmite lo leído a otros. Algo parecido ocurre cuando hago un dibujo o una escultura. No necesariamente estoy traduciendo; estoy buscando otra forma de leer una misma cosa. Has trabajado con temas y medios distintos. ¿Cómo ha cambiado tu manera de trabajar con el tiempo? Creo que antes imaginaba obras aisladas y ahora pienso más en ensayar relaciones y tejer argumentos. También he perdido cierto interés por defender los medios con los que produzco. Lo que sí se ha vuelto más claro es mi manera de trabajar. Leo, dibujo, escribo, colecciono información, encuentro objetos y establezco relaciones entre cosas que inicialmente pertenecían a ámbitos distintos. Con el tiempo he entendido que esa forma de proceder quizá sea más constante que cualquier material. También me interesa cada vez más reconocer que una práctica no se

construye solamente a partir de lo que uno produce, sino de todo lo que ha aprendido de otros. En Música genética, instrumentos y herramientas se mezclan y pierden su función. ¿Qué te interesaba explorar? El proyecto comenzó al pensar en dos tipos de objetos que asociamos con formas de aprendizaje distintas: los instrumentos musicales y las herramientas de trabajo. Ambos requieren actividad física, disciplina, destreza manual y, muchas veces, transmisión entre generaciones. Sin embargo, culturalmente los colocamos en lugares muy diferentes: unos representan sensibilidad y otros, trabajo. Al mezclarlos, me interesaba que esa distinción dejara de ser tan estable. Una escoba que termina en la voluta de una viola ya no sirve correctamente para ninguna de sus funciones, pero conserva la memoria de ambas. La inutilidad es importante porque obliga a mirar de nuevo objetos que normalmente reconocemos por lo que hacen. También hay algo autobiográfico en el proyecto, pero no quería convertirlo en una narración familiar literal. Me interesaba más pensar cómo ciertas expectativas sobre el trabajo, la educación o la posibilidad de ser artista se transmiten entre generaciones y terminan representándose en los objetos. La exposición plantea que ser artista es una libertad construida por varias generaciones. ¿Qué significa pensar la práctica artística como una forma de herencia? Ser artista suele entenderse como una decisión individual: alguien descubre una vocación y simplemente decide seguirla. A mí me interesa pensar que esa decisión depende de muchas condiciones construidas antes: tiempo, acceso a la educación, estabilidad económica, expectativas familiares, incluso la posibilidad de imaginar que hacer arte puede ser una forma de vida. Nada de eso aparece espontáneamente. En mi caso, pensar la práctica como una herencia no significa que provenga de una familia de artistas. Significa casi lo contrario: reconocer que hubo trabajos, esfuerzos y decisiones anteriores que produjeron condiciones que otras generaciones no tuvieron. Mi posibilidad de dedicarme al arte también está hecha del trabajo de otras personas. Me interesa esa contradicción porque una herencia no es solamente aquello que uno conserva intacto. También representa la posibilidad de hacer algo que quienes la produjeron nunca imaginaron. Entender mi trabajo de esa manera me permite quitarle un poco de importancia a la idea del artista como origen de las cosas. Uno siempre empieza donde terminó alguien más.

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Suéter: HERMÈS.

NERI OXMAN, CRECIENDO AL COLOR Fotografía: NICHOLAS CALCOTT Por: RENÉ VILLASEÑOR

Oxman imagina un futuro en el que el color de los textiles deja de aplicarse y comienza a cultivarse como parte de un ecosistema en construcción.

Capa tejida en 3D, antes de la pigmentación.

Detalle de colonia de células de E. coli productoras de índigo sobre agar.

Durante siglos, el ser humano ha encontrado maneras cada vez más

La ropa que llevamos puesta suele llegar a nosotros después de una cadena extraordinariamente

sofisticadas de ponerle color al mundo. Pigmentos obtenidos de minerales,

compleja. Vemos el resultado final, pero el agua utilizada, los químicos empleados, la energía consumida

plantas y animales; más tarde, tintes sintéticos y procesos industriales

y los procesos materiales que hicieron posible su existencia quedan casi siempre fuera de nuestra mirada.

capaces de producir millones de metros de textiles cromáticamente idénticos. Esa escala tiene un costo: el teñido y acabado de textiles

La naturaleza deja de aparecer únicamente como una fuente de recursos para convertirse en participante

consume grandes cantidades de agua, energía y productos químicos, y

del proceso. En lugar de limitarse a extraer, transformar y controlar, el diseño puede crear las condiciones

constituye una fuente importante de contaminación ambiental.

para que otros sistemas produzcan materia, estructura o color.

Neri Oxman propone otra manera de entender el color: ¿y si, en lugar de

Esa ambición no termina en la pigmentación. OXMAN plantea que la misma arquitectura biológica podría

fabricarlo y aplicarlo, pudiéramos cultivarlo?

utilizarse, en el futuro, para dirigir procesos como biomineralización, entrecruzamiento enzimático o producción de proteínas funcionales. En otras palabras, el color sería apenas una primera intervención

Esa es la premisa de Vigils, una investigación de OXMAN, el estudio

dentro de una plataforma más amplia de textiles vivos o biológicamente programados.

de diseño e investigación con sede en Nueva York, que explora una posibilidad profundamente contemporánea: utilizar microorganismos

Durante la era industrial, producir más rápido, más barato y a mayor escala se convirtió en una máxima.

para producir color directamente sobre una superficie textil.

Frente al impacto ambiental de ese modelo, el diseño empieza a formular otras preguntas: de dónde vienen los materiales, qué ocurre durante su fabricación, qué sustancias intervienen en ellos y qué sucede cuando

En la naturaleza, el color no siempre es algo que se añade desde fuera. En

dejan de ser útiles.

muchos organismos surge de procesos biológicos, mediante pigmentos producidos por células o mediante estructuras microscópicas capaces

No se trata únicamente de reducir el daño, sino de revisar una pregunta más profunda: ¿qué significa

de manipular la luz. Una flor no necesita ser teñida para adquirir su color;

fabricar? Quizá el siguiente capítulo del diseño no consista solamente en encontrar una sustancia sintética

tampoco una mariposa recibe una capa industrial para producir sus

menos contaminante para teñir nuestros textiles. Quizá consista en dejar de teñirlos de la misma manera.

patrones. El color emerge de sistemas vivos. Vigils parte de esa lógica. Vigils sigue siendo una visión experimental, pero su interés está precisamente ahí. Detrás de la investigación En lugar de aplicar un tinte terminado sobre la tela, el proyecto cultiva

de Neri Oxman aparece una invitación a cambiar una palabra aparentemente pequeña: en lugar de poner

bacterias directamente sobre un textil tejido en 3D. Las células crecen

el color, aprender a cultivarlo.

sobre esa estructura, responden a señales químicas y producen pigmentos que quedan depositados sobre el material. En esta etapa, OXMAN trabaja con una cepa modificada de Escherichia coli capaz de producir dos clases de pigmentos: índigos y melaninas.

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La diferencia puede parecer semántica, pero altera profundamente el proceso de diseño. La pregunta deja de ser únicamente qué color aplicar y pasa a ser cómo crear las condiciones para que ese color aparezca. En Vigils, una parte de las decisiones deja de pertenecer exclusivamente al diseñador y la biología entra directamente en el proceso de fabricación. Esa idea resume buena parte de la aproximación de Oxman: no imitar la naturaleza, sino aprender de sus procesos y trabajar con ellos. La producción industrial moderna suele operar bajo una lógica de control: se selecciona una materia prima, se transforma mediante procesos estandarizados y se busca obtener un resultado uniforme. La naturaleza funciona de otra manera. Crece, responde, varía y produce complejidad a partir de sistemas dinámicos. Ahí aparece una de las posibilidades más interesantes de Vigils. OXMAN plantea que, en lugar de considerar la variación como un defecto, esta puede convertirse en una característica del diseño. Cada textil puede ser una expresión singular de un programa genético y de las condiciones concretas en las que ocurrió su crecimiento. La industria textil es un campo especialmente relevante para poner a prueba esta idea. Los procesos de teñido y acabado requieren cantidades considerables de agua, energía y sustancias químicas. El Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente estima que la industria textil consume alrededor de 215 billones de litros de agua al año y utiliza, en promedio, 0.58 kilogramos de productos químicos por cada kilogramo de textiles producido. Frente a ese modelo, Vigils plantea una pregunta más amplia: ¿podemos modificar no solo el pigmento, sino el proceso completo mediante el cual damos color a una tela? La respuesta todavía está abierta. Vigils no es una solución industrial inmediata ni una alternativa lista para sustituir los procesos convencionales de teñido. Es, ante todo, una plataforma de investigación. Explora qué ocurre cuando organismos vivos participan directamente en la fabricación de un material y qué relaciones nuevas pueden aparecer entre biología, diseño y producción. De hecho, OXMAN insiste en que la capacidad de la naturaleza no se traduce automáticamente en utilidad humana. El proyecto reconoce que los biomateriales y los sistemas biológicos tienen que resolver también problemas de escala, deseo, desempeño y fabricación antes de convertirse en alternativas reales. La diferencia, entonces, es tanto tecnológica como filosófica.

Pigmentación bacteriana sobre Vigils IV.

Vista de Pigmento creciendo sobre tejido.

Aplicación del cultivo bacteriano en la cápsula del laboratorio húmedo de OXMAN.

FRIDA ESCOBEDO PIENSA MÁS ALLÁ DE LA AUTORÍA Fotografía: BRYAN RODNER CARR Por: SULEMAN ANAYA

Aretes y collar Clash de Cartier: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA.

La forma importa menos cuando el tiempo empieza a intervenir. La arquitecta trabaja en ese punto donde memoria, ciudad y uso cotidiano tienen que seguir conviviendo.

Aretes y anillo Clash de Cartier: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA.

Aretes, collar, brazaletes y anillos Clash de Cartier: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA. Zapato: MAISON MARGIELA.

Aretes y collar Clash de Cartier: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA.

Frida Escobedo desconfía de las categorías demasiado cómodas. No le interesa hablar de un supuesto “momento mexicano” como si décadas de producción cultural acabaran de ser descubiertas. Prefiere hablar de contextos que no pueden trasladarse de un país a otro sin perder algo en el camino. Esa precisión también explica su manera de entender la arquitectura como una estructura capaz de dejar espacio para que otras cosas sucedan. Esa postura adquiere otra escala en sus proyectos actuales. La arquitecta trabaja en la nueva Tang Wing del Metropolitan Museum de Nueva York y, junto con Moreau Kusunoki, en la renovación del Centre Pompidou de París, dos instituciones que para ella son organismos públicos obligados a cambiar sin dejar de reconocerse a sí mismos. En esta conversación, Escobedo habla de autoría colectiva en una profesión todavía fascinada por la figura del arquitecto estrella y de por qué la innovación cultural quizá ya no consista en inventar nuevos edificios, sino en diseñar lugares capaces de admitir usos que todavía no podemos anticipar. Actualmente estás a cargo de realizar intervenciones importantes en dos de los museos de arte más reconocidos y queridos del mundo: el Metropolitan Museum de Nueva York y el Centre Pompidou de París. ¿Qué encuentras más desafiante o estimulante al intervenir espacios de esta relevancia global? Lo que me parece más interesante es que no son monumentos estáticos, sino instituciones vivas. La pregunta, entonces, no es cómo preservar una imagen, sino cómo entender qué debe permanecer y qué necesita evolucionar. En ambos casos, eso también implica mirar más allá del edificio. Estas instituciones tienen una relación extraordinaria con el espacio público y con la ciudad. El Centre Pompidou con la Place Georges Pompidou en París, y el Met con Central Park y Fifth Avenue. Parte de su identidad proviene de la manera en que las personas se aproximan a ellos, entran, circulan y los entienden como parte de la vida pública. En ese sentido, se han convertido en símbolos de la ciudad. Al mismo tiempo, las propias instituciones están evolucionando. Cada vez existe mayor interés en crear y expresar relaciones, más que simplemente reforzar categorías: entre distintas historias, geografías, disciplinas, objetos y públicos. La arquitectura puede reproducir esas divisiones o crear nuevas posibilidades de conexión. Para mí, ese es uno de los aspectos más estimulantes de trabajar con instituciones como estas: entender cómo la arquitectura puede permitirles evolucionar sin dejar de ser reconocibles como ellas mismas. Hablando de estos proyectos, ¿qué aspecto consideras especialmente importante al diseñar espacios para instituciones culturales en nuestro tiempo? Creo que uno de los cambios más importantes es que las instituciones culturales ya no se entienden únicamente como lugares donde se exhibe arte. Cada vez son más espacios donde las personas pasan tiempo, se encuentran, aprenden, descansan, descubren algo desconocido o simplemente sienten que pertenecen. Diseñar buenas galerías sigue siendo fundamental, pero también queremos pensar en distintas maneras de habitar una institución. Eso implica la circulación, por supuesto, pero también los umbrales, los lugares para detenerse, las relaciones entre programas y la manera en que el edificio se conecta con la ciudad. También significa pensar en las audiencias de una manera más amplia. No todas las personas entran a un museo con los mismos conocimientos, expectativas o incluso con la misma razón para estar ahí. La arquitectura puede hacer que una institución se sienta altamente codificada y exclusiva, o puede crear distintos puntos de entrada y diferentes grados de participación. Para mí, la innovación hoy tiene menos que ver con inventar una tipología arquitectónica completamente nueva y más con crear espacios capaces de albergar formas de uso, encuentro e interpretación que no podemos prever por completo.

Alguna vez declaraste que la era del “starchitect” había terminado. Menos de una década después, eres tan reconocida públicamente como por tu trabajo. ¿Cómo equilibras esa visibilidad con una práctica significativa y concentrada, capaz de hablar por sí misma? Cuando dije que la era del “starchitect” había terminado, no sugería que los arquitectos dejarían de ser figuras públicas. Cuestionaba la idea de la arquitectura como expresión de un único autor heroico. Los edificios de esta escala y complejidad son inherentemente colectivos, y creo que nuestra comprensión de la autoría se ha vuelto mucho más matizada. También haría una distinción entre visibilidad y celebridad. Durante un tiempo, la influencia estuvo muy asociada con la exposición. Mientras más visible eras, más influyente parecías. No creo en eso, y me alegra sentir que quizá está cambiando. Parece haber un renovado deseo de privacidad, pero también de profundidad, de personas y prácticas con un punto de vista consistente, en lugar de una presencia constante. Esa distinción es importante para mí. No quiero que la visibilidad se convierta en el trabajo. Cuando eso sucede, corres el riesgo de convertirte en una marca en lugar de alguien que hace cosas. Idealmente, cualquier presencia pública que tenga es una extensión de las mismas ideas, intereses y sensibilidad que existen en la arquitectura. Hablas con frecuencia de la relación entre arquitectura y lenguaje, de diseñar edificios como una especie de diálogo. ¿Qué significa exactamente eso cuando hablamos de materiales, formas y plantas? Cuando hablo de arquitectura y lenguaje, no pienso en los edificios como algo que deba decodificarse ni como si cada elemento tuviera un significado simbólico fijo. Me interesa más la manera en que la arquitectura crea relaciones. Los materiales, las formas y las plantas comunican, pero lo hacen a través de la manera en que se relacionan entre sí. Un material puede sugerir permanencia o fragilidad, pero también puede contener huellas de conocimiento, trabajo, técnica y tiempo. La manera en que se produce, manipula o ensambla forma parte de lo que comunica. Un muro puede separar, pero también filtrar, enmarcar o conectar. La organización de una planta establece distancia, proximidad, movimiento y encuentro. Mi hermana María es poeta y siempre me ha interesado la manera en que coloca las palabras unas en relación con otras para crear significado. La arquitectura puede funcionar de una manera similar. El significado surge de las relaciones entre los elementos, más que de los elementos aislados. Y esas relaciones nunca son completamente fijas. Las personas habitan los edificios de maneras que no puedes anticipar del todo, por lo que el significado de un espacio continúa transformándose a través de su uso. México atraviesa un momento particular en términos de diseño. ¿Imaginaste que existiría tanto interés internacional por la producción creativa local, desde la gastronomía hasta el arte y, por supuesto, la arquitectura? Siempre soy un poco cautelosa con la idea de un “momento mexicano”, porque puede hacer que siglos de producción cultural parezcan un descubrimiento reciente. Sin duda existe mucha más atención internacional ahora, pero no creo que esa atención provenga de una única estética, lenguaje material o generación. Precisamente lo contrario es lo que me parece interesante. México tiene un ecosistema creativo muy complejo y diverso. Creo que existe un riesgo al intentar explicar esa atención mediante una idea reconocible de “mexicanidad”. El trabajo que se produce aquí es mucho más heterogéneo. Creo que muchos estamos muy orgullosos de representar a México, pero eso es distinto a interpretar una idea reconocible de cómo se supone que debe verse un trabajo “mexicano”. Las prácticas más interesantes no intentan encajar dentro de una imagen predeterminada de identidad mexicana. Tienen sus propias posiciones, intereses y contextos, y simplemente están haciendo buen trabajo. Por eso describiría lo que está sucediendo menos como una tendencia y más como una mayor visibilidad alrededor de un entorno cultural que lleva mucho tiempo siendo activo, complejo y ambicioso.

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Aretes Clash de Cartier: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA.

Maquillaje:

Gustavo

Bortolotti.

Pelo:

Erich

Clemenz.

Producción:

Aretes y collar Clash de Cartier, y anillos Panthère de Cartier: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA.

Daniel

Zepeda.

Asistentes

stylist:

Daniel

Zepeda

Josh

Solomon.

Anillo Clash de Cartier y brazaletes Panthère de Cartier: CARTIER.

Aretes y collar Clash de Cartier, y anillos Panthère de Cartier: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA.

Fotografía: ARTURO ARRIETA.

ENRIQUE NORTEN, UNA DISCIPLINA DEL PRESENTE Por: SULEMAN ANAYA

Entre Ciudad de México y Nueva York, docencia y práctica profesional, Enrique Norten repasa cuatro décadas de arquitectura entendida como una lectura constante del presente.

Fotografía: JAIME NAVARRO.

Desde la fundación de TEN Arquitectos en 1986, el trabajo de Enrique Norten

hemos logrado hasta ahora, aunque todavía nos queda mucho por hacer. Todos

ha estado atravesado por una atención constante a las condiciones de su tiempo:

estos años nos han dado mucha más seguridad y confianza en lo que hacemos, y

los cambios tecnológicos, la transformación de las ciudades, las nuevas escalas

eso nos brinda una base muy sólida para seguir experimentando.

de movilidad, las tensiones entre lo local y lo global, y la manera en que cada proyecto puede traducir eso en una forma construida.

¿Cómo equilibra tu práctica décadas de experiencia y las lecciones aprendidas en cientos de proyectos con la capacidad de mantenerse ágil, curiosa y con la

A cuarenta años de distancia, esa trayectoria no se entiende únicamente por la

intención de seguir abriendo nuevos caminos?

cantidad o la diversidad de obras, sino por la continuidad de una disciplina. Norten

Tanto mi equipo como yo sentimos una curiosidad constante y nunca nos

pertenece a una generación que ayudó a desplazar la arquitectura mexicana

conformamos con lo evidente. Eso nos impulsa a buscar nuevas soluciones,

hacia un lenguaje más abierto al intercambio internacional sin abandonar su

experimentar y descubrir nuevas oportunidades. Cada proyecto en el que trabajamos

relación con el contexto. En su caso, esa apertura no aparece como una búsqueda

nos permite explorar posibilidades que antes no habíamos podido desarrollar.

de novedad por sí misma, sino como una disposición permanente a revisar los instrumentos de la profesión: la tecnología, el programa, la materialidad, la

Has enseñado en Princeton, Harvard, Columbia y otras instituciones académicas.

enseñanza y la ciudad.

¿Qué satisfacción te da trabajar con nuevas generaciones que no encuentras al diseñar edificios?

Este año, TEN Arquitectos cumple cuarenta años como uno de los despachos de

La docencia ha sido una parte muy importante de mi trayectoria. Enseño por dos

arquitectura más importantes de México y uno de los pocos con una proyección

razones. Por un lado, creo que es fundamental devolver a mi comunidad parte de

internacional significativa. ¿Lo sientes como un hito?

lo que he aprendido, compartiendo mi experiencia con mis estudiantes. Por otro,

A lo largo de todos estos años hemos trabajado muy duro, con una enorme

y por una razón más egoísta, lo hago porque aprendo muchísimo de ellos.

disciplina y mucho cuidado en lo que hacemos. Eso es lo que nos ha permitido

Lo que me motiva a seguir dando clases es la frescura, la juventud y la energía

alcanzar ese reconocimiento internacional. Siento un gran orgullo por lo que

que me transmiten los estudiantes y que, de alguna manera, nutren el trabajo que

Fotografía: JAIME NAVARRO.

hacemos en el despacho. Existe una relación entre la práctica profesional y la

surgen de lo que el mundo descubre y crea en cada época. Todo ello contribuye a

vida académica en la que ambas se enriquecen mutuamente.

definir el lenguaje arquitectónico de ese momento.

Ayudaste a abrir camino al actual auge del diseño mexicano al proponer,

Consideras tanto a la Ciudad de México como a Nueva York tu hogar y has

desde los años noventa, una visión pionera de la arquitectura mexicana. En ese

desarrollado proyectos y pasado largos periodos en ambas ciudades. Conociendo

momento, ¿eras consciente de que estabas contribuyendo a sentar las bases de la

íntimamente estas dos metrópolis, ¿cómo es distinta tu vida cotidiana en

imagen construida del México del siglo XXI?

Manhattan de cuando estás en la colonia Condesa?

Es un comentario muy generoso. No creo haber creado una nueva imagen de la

La Ciudad de México es donde nací y es la ciudad de mi corazón. Manhattan es la

arquitectura del país en el siglo XXI. Sin embargo, creo que pertenezco a una

ciudad que elegí. Mi vínculo con la primera es profundamente emocional; con la

generación que supo comprender las circunstancias de un mundo que estaba

segunda, es más racional. Mis experiencias en ambas ciudades se complementan

cambiando, tanto en el ámbito local como en el internacional.

y se nutren mutuamente. Quiero muchísimo a las dos.

Fuimos capaces de traducir esos cambios en un lenguaje arquitectónico que abrió nuevas posibilidades y dio lugar a maneras de hacer arquitectura que hoy

Recientemente terminaste una espectacular residencia privada en el estado

forman parte de las buenas prácticas de la profesión.

de Michoacán. ¿En qué se diferencia diseñar una casa arquitectónicamente relevante en 2026 de hacerlo, por ejemplo, en 2006?

Tus primeras obras sorprendieron a la generación establecida en México por su

Lo que hace diferente el diseño de una casa no es el año en que se realiza, sino

abierta incorporación de las tecnologías más recientes. ¿Cómo ha impactado la

el espíritu, la visión, los sueños y los deseos de la familia que la habitará, de esa

tecnología en tu obra? ¿Es tan importante como la forma y la función?

comunidad que dará vida a la casa. Por eso, cada casa es distinta: porque cada

Las nuevas tecnologías son una expresión de su tiempo y, naturalmente, también

familia y cada comunidad lo son. Cada casa debe ser un traje a la medida de ese

forman parte de la expresión arquitectónica. Sí, la forma y la función son muy

grupo de personas único y especial.

importantes, pero también lo es incorporar los nuevos recursos expresivos que

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Total look: Y-3. Zapatos: CAMPER.

Fotografia: JUAN KR. Editora en jefe y stylist: SARAH GORE REEVES. Grooming: RIE OMOTO.

Fotografía: ARTURO ARRIETA.

Fotografía: JAIME NAVARRO.

SOLO CSV Y LA ARQUITECTURA DE LA INCERTIDUMBRE Fotografía: JUAN KR Por: SULEMAN ANAYA

Una conversación sobre edificios que conservan sus cicatrices, colecciones que siguen creciendo y ciudades que corren el riesgo de parecerse demasiado entre sí.

Total look: MASSIMO DUTTI. Sneakers: NIKE.

Juan Herreros entiende SOLO CSV menos como un museo que como una estructura capaz de cambiar con lo que contiene. En la antigua imprenta Rivadeneyra, el fundador de estudio Herreros plantea una arquitectura laberíntica, abierta e imperfecta, donde reutilizar un edificio significa también permitir que sus capas anteriores sigan formando parte de la experiencia. Acaban de transformar una antigua imprenta de Madrid en SOLO CSV, un nuevo complejo cultural para SOLO, la iniciativa artística y colección privada cuya primera sede también diseñaron en 2017. ¿Qué les atrajo de trabajar en ambos proyectos? Las colecciones de arte suelen formarse durante años, hasta que la construcción de un espacio donde exhibirlas parece congelarlas. El reto arquitectónico de ambas sedes ha consistido precisamente en diseñar y construir lugares muy singulares mientras la colección seguía consolidándose y sus propietarios daban forma al proyecto SOLO. Eso ha hecho que los espacios no funcionen como museos convencionales, sino como auténticas factorías de ideas imprevisibles, capaces de diseñarse, construirse y transformarse de manera permanente al mismo tiempo que crece la colección. SOLO CSV parece cultivar deliberadamente cierta sensación de misterio. Sus espacios son laberínticos, casi oníricos, y se revelan lentamente, por fragmentos. Parecen más interesados en ocultar y provocar que en ofrecer respuestas claras. ¿Por qué plantearlo así? Una de las premisas del encargo era que el espacio debía proponer un orden irreconocible, una belleza alejada de las formas convencionales del rigor, de las salas ordenadas y de las circulaciones previsibles, pero sin caer en lo estrambótico o gratuito. Por eso, CSV se aleja del ritual de “la visita” entendida como un recorrido prefijado y explora, en cambio, la idea de un laberinto urbano caótico que se habita mediante una experiencia cambiante, casi en un sentido situacionista. SOLO CSV está en el barrio popular Príncipe Pío, fuera de algunos de los circuitos culturales más reconocibles del centro de Madrid. ¿Qué les interesa de trabajar en una zona con esta historia industrial y ferroviaria? ¿Existe más margen para experimentar lejos de los centros ya establecidos? Absolutamente. El edificio que acoge SOLO CSV forma parte de la memoria industrial de esta zona de Madrid y está ligado al antiguo corredor de entrada de mercancías que se consolidó con la construcción de la Estación del Norte, inaugurada en el siglo XIX y más tarde conocida como Príncipe Pío. Estamos también cerca del río, en una de las cotas más bajas de la ciudad, una zona tradicionalmente popular y situada “extramuros”, a los pies del promontorio donde se encuentran el Palacio Real y los barrios vinculados históricamente a la corte y la nobleza. Esta superposición de capas constituye un sustrato muy potente sobre el que construir SOLO CSV como experimento arquitectónico, social y cultural. Existe además un contraste evidente con la primera sede, situada en una de las zonas más homogéneas y acomodadas de la ciudad.

El edificio es también un ejercicio de reutilización adaptativa: se da una nueva vida a una estructura existente y se incorporan materiales recuperados, entre ellos paneles de cemento. ¿Qué importancia tiene para ustedes reciclar lo que ya existe? ¿Cómo conviven los elementos recuperados con los nuevos? Somos muy partidarios de actualizar estructuras que, por alguna razón, han quedado fuera del ciclo de la vida. Esa es, en realidad, la definición literal de reciclar. En este caso, la estructura original es modesta tanto en su calidad técnica como espacial, pero siempre decimos que, frente al arrasamiento indiscriminado, cualquier lugar o edificio contiene una historia que debe ser contada o, al menos, considerada con cierta amabilidad. Por eso solemos abordar este tipo de proyectos como un diálogo entre dos épocas, expresado a través de las tecnologías constructivas y los materiales propios de cada una. Aquí, todo lo original es blanco y fue construido mediante procesos en los que interviene el agua. Nosotros decidimos no utilizar el blanco y realizar todas las nuevas incorporaciones mediante sistemas de construcción en seco, apoyándonos en el conocimiento de artesanos contemporáneos de la madera y el metal. De hecho, lo existente ni siquiera se ha limpiado por completo. Permanece visible con toda su imperfección, pero también con cierta inocencia. El proceso de diseño se convierte así en una serie de pequeños proyectos autónomos que no intentan disolverse en lo preexistente, sino señalar sus propios límites. Funcionan más como dispositivos expositivos que como una construcción convencional. Hay quienes dicen que Madrid atraviesa un nuevo momento de efervescencia. ¿Qué hay detrás de este auge: una nueva generación, la llegada de extranjeros, la gastronomía, el diseño, el arte? ¿Y qué significa para su práctica y para la arquitectura de la ciudad? Hasta que la corte se instaló en Madrid en el siglo XVI, la ciudad no había desarrollado una identidad comparable a la que adquiriría después. Desde entonces fue construyendo un carácter abierto y cosmopolita como lugar de acogida para personas cuyo pasado no estaba necesariamente arraigado en la ciudad. Durante los siglos XVIII, XIX y XX, Madrid desarrolló sin demasiados complejos la estructura urbana de una gran metrópoli. La potencia de su arquitectura, no solo institucional sino también residencial, habla por sí sola. Durante mucho tiempo, esa condición abierta permaneció relativamente discreta, en parte por una tradición española de austeridad frente a la ostentación. La crisis financiera de 2008 alteró profundamente ese equilibrio: puso en circulación numerosos activos inmobiliarios y facilitó la entrada de capital internacional. Ese proceso produjo una expansión importante de hoteles y desarrollos de alta gama y atrajo a nuevos residentes extranjeros. En los últimos años, Madrid ha reforzado notablemente su perfil internacional, con una programación cultural ambiciosa, una escena gastronómica muy dinámica y una presencia cada vez mayor del diseño y la moda. El auge reciente de la inversión hotelera premium confirma parte de esa transformación. Pero hay también una cuestión sobre la que conviene reflexionar. Esta explosión lleva aparejado un proceso de homogeneización, también arquitectónica, parecido al que atraviesan otras ciudades europeas exitosas. Poco a poco emerge un modelo internacional de calidad muy reconocible que puede acentuar las diferencias sociales y diluir algunas singularidades locales.

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Fotografía: Luis Díaz Díaz Locación: SOLO

LANZA ATELIER Y EL Fotografía: JULIÁN BURGUEÑO Por: SULEMAN ANAYA

En ambas páginas, total look: MAISON MARGIELA.

VALOR DE LO EFÍMERO

Entre estructuras temporales, materiales encontrados y una cierta desconfianza hacia la permanencia, Isabel Abascal y Alessandro Arienzo han construido una práctica donde la arquitectura importa tanto por lo que hace posible como por lo que deja atrás.

Vista del estudio de Lanza Atelier, capturada el 28 de agosto del 2026.

LANZA Atelier ha construido una práctica alrededor de lo provisional, lo encontrado y lo que todavía puede cambiar. Isabel Abascal y Alessandro Arienzo trabajan con arquitectura, mobiliario, instalaciones y estructuras temporales, pero muchas de sus mejores ideas aparecen cuando el proyecto tiene una vida limitada. Lo efímero, para ellos, es una forma de libertad. Fundado hace once años, el estudio ha desarrollado una práctica reconocible sin depender de una estética fija. Hay una atención constante hacia lo encontrado, lo improvisado y lo que ya existe antes de que llegue el arquitecto. También una cierta desconfianza hacia el espectáculo. Sus proyectos suelen partir de reglas sencillas y dejar espacio para que la luz, los materiales, el uso y el tiempo terminen de definirlos.

ambas eran un poco excéntricas. Reconocíamos belleza no solamente en entornos caóticos, sino también, en ocasiones, en lugares feos y desolados. Hay una especie de militancia en eso: encontrar esperanza en la resistencia de la belleza a desaparecer por completo de nuestro mundo. Siempre éramos esas dos personas en una habitación que reparaban en una entrada particular de luz o se detenían a admirar cómo los vendedores ambulantes habían apilado la fruta al borde del camino. Cuando uno mira hacia atrás y revisa los más de cien proyectos que LANZA ha realizado durante la última década, reconoce un pensamiento sistemático: el esfuerzo por crear reglas muy simples que permitan que los proyectos caminen por sí mismos. Aunque fundaron Lanza Atelier hace once años, todavía puede considerarse un estudio joven, con una trayectoria llena de posibilidades por delante. ¿Existe un proyecto soñado? Hacemos todo tipo de proyectos, desde vivienda y tiendas hasta mobiliario, así que seguimos abiertos a lo que venga. A ambos nos gusta trabajar con la cultura, con programas relacionados con el arte, la educación, los espacios públicos y las áreas verdes, así que probablemente exista una inclinación natural a continuar nuestro trabajo con museos e instituciones culturales. Quizá también a crecer hacia encargos de mayor escala y hacia contextos nuevos y más desafiantes. A mí me gustaría pasar más tiempo en mi ciudad natal, así que también más tiempo en Europa, aunque siempre manteniendo un pie en Ciudad de México.

Ese enfoque los llevó este año al Serpentine Pavilion en Londres, uno de los encargos más visibles de la arquitectura contemporánea. En esta conversación, Abascal y Arienzo hablan de belleza, ciudades, dibujos y de por qué construir algo destinado a desaparecer puede ser una de las formas más serias de hacer arquitectura. Las exhibiciones, instalaciones, pabellones y otras estructuras temporales son su especialidad. ¿Qué tiene lo efímero que les atrae y los lleva a crear diseños extraordinarios? Las cosas frágiles, un arcoíris fugaz, el color de una flor a punto de desvanecerse, un baldaquino bordado que atraviesa la calle envuelto en perfume, poseen un tipo particular de belleza. Es la belleza de aquello que estamos presentes para experimentar precisamente porque sabemos que no durará mucho. Si tomáramos cierta distancia, nos daríamos cuenta de que, de algún modo, todo es efímero. Esa brevedad nos ha permitido experimentar, dentro del diseño de exposiciones y de las instalaciones en el espacio público, con ideas que podían resultar arriesgadas o incluso un poco salvajes, porque lo efímero lleva consigo una cierta aura de posibilidad. Siempre nos hemos sentido cómodos dedicándonos a construir algo destinado a desaparecer después de un tiempo. Si lo piensas, se parece a esos mandalas de arena que los monjes tibetanos crean y destruyen de manera ritual. Probablemente sea porque valoramos tanto las ideas detrás de un proyecto y las interacciones que suceden con él o alrededor de él como su propia existencia material. Su arquitectura trabaja en distintas escalas y, más que en el espectáculo, parece interesarse por los entornos encontrados, la participación y la capacidad de transmitir sensaciones. ¿Qué sensibilidad distingue a LANZA? Venimos de contextos muy distintos. Alessandro creció en Ciudad de México y yo soy de Madrid. Nuestras sensibilidades se encontraron y, de alguna manera,

Su diseño ganó este año el prestigioso encargo del Serpentine Pavilion en Londres, que en el pasado ha contribuido a impulsar la proyección de arquitectos como Zaha Hadid o Sou Fujimoto, entre muchos otros. Ahora que su propuesta ya abrió al público y permanecerá en exhibición hasta finales de octubre, ¿qué significa para ustedes esta experiencia? Es magnífico haber tenido la oportunidad de compartir nuestro trabajo con el mundo, de alguna manera, o al menos con un público mucho más amplio. Todos los días recibimos fotografías de personas utilizándolo, de niños jugando, de amigos visitando el pabellón, y resulta realmente conmovedor. Nuestro concepto inicial sigue completamente presente: la elegancia y el carácter lúdico de los muros ondulantes, el barro que te envuelve porque también aparece en el suelo y la cubierta ligera que deja entrar la luz. Durante todo el proceso nos sentimos muy acompañados por los curadores, ingenieros y contratistas, y no podríamos estar más agradecidos con todo el equipo de Serpentine. Somos conscientes de que se trata de un proyecto que probablemente sucede una sola vez en la vida y, como comentábamos al principio de la entrevista, precisamente porque es efímero podemos disfrutarlo.

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Total look: ADIDAS ORIGINALS.

En Isabel Abascal total look: MAISON MARGIELA. Aretes: DSG. Anillos: SERPENTINE. Pulsera: H. MOISSAN. En Alessandro Arienzo total look: MAISON MARGIELA.

Stylist: DANIEL ZEPEDA . Maquillaje: ROBERTO SIERRA . Pelo: ALEJANDRO IÑIGUEZ . Asistente de stylist: JOSH SOLOMON.

Aretes y anillo Wings de Bird on a Rock by Tiffany: TIFFANY & CO. Total look: PRADA.

LA DE

ARQUITECTURA LO COTIDIANO

Fotografía:RENÉ VILLASEÑOR Por: BETSY DE LA VEGA TAY

Tatiana Bilbao habla de la arquitectura desde el cuerpo. Antes que edificios, imagina estructuras que sostienen la vida, lugares para descansar, desplazarse, encontrarse con otros y construir una relación más consciente con el entorno.

Fotografía: Juan Manuel McGrath Espacio: Centro de Investigaciones Oceánicas Del Mar de Cortés

La arquitecta mexicana ha construido una práctica reconocible por su sensibilidad social y una manera de trabajar en la que el contexto pesa más que el gesto autoral. Sus proyectos no buscan imponerse como objetos aislados, sino responder a las formas de vida que existen a su alrededor. Esa convicción aparece incluso frente a obras de gran escala, como las nueve estaciones de la Línea 4 del Cablebús de la Ciudad de México: una infraestructura inevitablemente monumental que Bilbao concibe también como una red de servicios, espacios comunitarios y nuevas posibilidades urbanas. En esta entrevista, Bilbao recorre las ideas que conectan algunos de sus proyectos más diversos, desde un acuario y una parroquia hasta un monasterio y el Cablebús, y reflexiona sobre pertenencia, ritual y arquitectura pública. También cuestiona los edificios que se limitan a representar el poder y defiende una belleza que no depende de la apariencia, sino de aquello que un espacio permite sentir. En un país profundamente desigual, su postura es sencilla y política: la arquitectura debe generar oportunidades y la belleza no debería ser un lujo. El acuario, una iglesia, un monasterio y una línea de Cablebús parecen pertenecer a mundos distintos. ¿Qué idea sobre la vida pública conecta estos cuatro proyectos? Los seres humanos necesitamos la arquitectura como una membrana que media entre nosotros y nuestro ecosistema para poder existir en este planeta. Eso significa que el cuerpo necesita estas estructuras para desarrollarse, existir, tener salud y nutrirse. Estas estructuras no son únicamente aquellas donde dormimos, comemos o nos aseamos, es decir, lo que normalmente llamamos casa. La casa tampoco es el único lugar donde hacemos esas cosas. Son todas las estructuras que nos sostienen en este planeta, que nos alimentan y nos permiten existir. Estos cuatro proyectos están conectados precisamente por eso, porque son espacios que sostienen distintos momentos de la vida de los seres humanos. Sin duda son tipologías muy diferentes, pero para nosotros tienen el mismo fin: sostener los cuerpos que habitan este planeta. Tu estudio diseña las nueve estaciones de la Línea 4 del Cablebús. Para quienes la utilizarán, el proyecto puede significar recuperar tiempo de vida. ¿Cómo se traduce esa transformación social en decisiones arquitectónicas concretas? Nuestro estudio está diseñando las nueve estaciones de la Línea 4 del Cablebús, es decir, la línea completa. Para nosotros es un proyecto esencial: una infraestructura que no solo facilita la vida de las personas, sino que sostiene una forma de existir en esta ciudad mucho más democrática y horizontal. Permite el acceso a muchas estructuras de la ciudad y genera plataformas para elevar directamente la calidad de vida. Intentamos lograrlo aprovechando cada estación como una oportunidad urbana, como un nodo social o comunitario con distintos servicios. No se trata solamente del Cablebús, que ya constituye un servicio público, sino de incorporar programas vinculados con los cuidados y las necesidades de las comunidades: desde baños y lavanderías públicas hasta comedores, asesorías médicas y legales, espacios de recreación y cultura. Cada estación presenta oportunidades distintas según su contexto urbano, y eso es lo que hemos intentado aprovechar. Cuando la Jefa de Gobierno decidió incorporar arquitectos al proyecto, no buscaba únicamente que las estaciones pudieran convertirse

en hitos reconocibles y aportar algo estéticamente, sino que identificaran las oportunidades que aparecen cuando una infraestructura de esta escala entra en contacto con el entorno urbano. Las estaciones pueden convertirse en referentes urbanos, pero también sentirse como objetos impuestos sobre sus barrios. ¿Cómo consigues que cada una pertenezca a su comunidad? En realidad, las estaciones son entes ajenos a los barrios, sobre todo porque la mayoría tienen una escala mucho mayor que las estructuras que las rodean. Sí, son estructuras que se imponen. Pero hay momentos en los que tienes que ponderar qué necesita una comunidad: mantener intacto el entorno o introducir una infraestructura capaz de conectarla con otros barrios. Hay cosas que, en cierto sentido, tienes que sacrificar por un bien mayor. En este caso se trata de aprovechar esa condición de la mejor manera. La Línea 4 está proyectada para transportar alrededor de 65 mil pasajeros diarios y reducir aproximadamente a la mitad los tiempos de traslado. Pero además queremos aprovechar las estaciones como nodos sociales capaces de conectar infraestructuras existentes, como mercados, centros deportivos, escuelas, parques o Utopías. También existe la posibilidad de incorporar servicios públicos y programas sociales vinculados con los cuidados, además de espacios recreativos y conexiones con infraestructuras mayores. El objetivo es que la estación no sea únicamente un lugar de paso. En un país donde aún existe mucha desigualdad, ¿qué diferencia hay entre un edificio icónico que representa el poder de quien lo encargó y un landmark público que representa a quienes lo utilizan? En este y en todos los países, aunque evidentemente hay lugares donde las diferencias son mayores, una arquitectura que representa el poder pero no genera oportunidades, o una estructura cuya única intención es exaltarlo, no le sirve a nadie. El poder es temporal. Una arquitectura que representa únicamente el poder de un momento es relativa y, al final, constituye una oportunidad desperdiciada: dinero gastado sin producir nada para los demás. La buena arquitectura, y cualquier landmark que realmente funcione como tal, es un espacio que representa a quienes lo utilizan y que permite a la gente reconocerse en él. Entonces, aunque haya sido construido desde el poder, puede convertirse en un hito compartido. México posee una gran tradición de arquitectura pública. ¿Crees que todavía entendemos la belleza como un derecho colectivo o se ha convertido en un lujo? Creo que estamos perdiendo la capacidad de entender la belleza como un derecho colectivo, y para mí eso tiene que ver con la avaricia. En muchos aspectos de nuestra sociedad queremos cada vez más por menos. Es una cultura del “que se vea, aunque no sea; que represente, aunque no se sienta”. Creo que eso va en detrimento de todos. La belleza es uno de los elementos fundamentales con los que la arquitectura puede nutrirnos y ayudarnos a existir en este planeta. Es esencial para llenar el cuerpo y el alma de aquello que necesitan. Creo que el concepto de belleza se ha convertido en un lujo. Pero también hemos perdido la noción de una belleza profunda que, para mí, no es una cuestión estética. No tiene que ver con lo que se ve, sino con lo que se siente. Y esa pérdida es fundamental.

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Aretes Wings de Bird on a Rock by Tiffany: TIFFANY & CO. Total look: PRADA.

DESPUÉS DEL DESCARTE Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: POL AGUSTÍ Producción: DANIEL ZEPEDA

Desde New Fibers, Javier Irigoyen transforma residuos de envases en POLYROCA, un panel plástico que propone nuevas relaciones entre producción, deseo y permanencia dentro de la arquitectura y el diseño.

Camisa: NEW FIBERS. Camiseta y pantalones: CARHARTT. Sneakers XT-MM6: SALOMON.

En ambas imágenes, vista de la fábrica de New Fibers, capturada el 26 de agosto del 2026.

¿Por qué desarrollar paneles en lugar de una colección de objetos? Primero hubo una investigación profunda. Tardamos varios años en desarrollar el panel y entender cómo producirlo. Ahora buscamos que las placas sean consistentes, se vendan y lleguen a otros diseñadores para que las corten, prueben y encuentren aplicaciones que quizá nosotros todavía no imaginamos. El material ya es, por sí mismo, una forma de diseño. Elegimos el formato de panel por su versatilidad. Puede utilizarse en revestimientos, muros, celosías, mobiliario, divisiones y elementos de exhibición. Nos interesa especialmente reemplazar superficies que emplean resinas vírgenes o resultan difíciles de reintegrar después de su uso, como ciertos acrílicos y melaminas.

Un envase puede cumplir su función en pocos minutos y permanecer durante décadas como desecho. Esa desproporción temporal está en el origen de New Fibers, proyecto fundado por Javier Irigoyen a partir de su experiencia como set designer y la planta de reciclaje de su familia. El plástico recuperado de empaques destinados a alimentos y bebidas se convirtió, después de varios años de investigación, en POLYROCA. Compuesto principalmente por polietileno de baja densidad reciclado, el panel puede utilizarse en revestimientos, celosías, mobiliario y divisiones. Sus recortes regresan a la fábrica para incorporarse nuevamente a la producción. Sin embargo, su viabilidad también depende del desempeño, la consistencia, el precio y una identidad visual capaz de competir con superficies convencionales.

¿Cómo logras que un arquitecto pueda especificar un material nuevo con confianza? Utilizarlo representa un riesgo porque el cliente ya conoce el comportamiento de las opciones tradicionales. Para ofrecer información concreta, trabajamos aproximadamente seis meses con TUUX, Emiliano Godoy y su equipo, en un manual de uso. Investigamos cómo cortar, perforar, ensamblar y doblar POLYROCA, así como sus límites. Es flexible, resistente al impacto y a la humedad. Desde el inicio utilizamos nuestra fábrica como laboratorio: hicimos puertas, paredes, divisores y contenedores para observar cómo envejecían. Algunas piezas llevan ahí cerca de cuatro años. Esto nos permitió conocerlo mediante pruebas técnicas y uso cotidiano.

El proyecto reconoce las contradicciones del reciclaje industrial: transformar un residuo requiere energía, genera emisiones y demanda infraestructura. En esta conversación, Irigoyen aborda las decisiones técnicas, económicas y culturales detrás de POLYROCA, así como la posibilidad de construir un nuevo universo material a partir de aquello que ya existe. Vienes del set design, una industria que construye mundos capaces de durar solamente unas horas. ¿Cómo te llevó esa experiencia a desarrollar POLYROCA? Una de mis mayores preocupaciones era la cantidad de residuos. Se construyen estructuras enormes para producir una imagen que la gente ve durante unos segundos. Al terminar, todo se mete en un camión y desaparece de nuestra vista, pero evidentemente no desaparece del mundo. Mientras buscaba alternativas funcionales, accesibles y visualmente interesantes, mi familia ya tenía una planta de reciclaje y un flujo de residuos sin aprovechar. Provenían principalmente de la fabricación de envases para leche, jugos y vasos de café. En la planta separábamos el papel, el aluminio y el plástico. Yo veía toneladas de ese plástico acumulándose y pensaba: ya tenemos el residuo, la infraestructura y el conocimiento. ¿Qué otra vida podemos darle?

Trabajar con residuos implica aceptar variaciones. ¿Cómo se construye una identidad visual sin ocultar el origen del material? Utilizamos un residuo postindustrial controlado y conocemos su procedencia, pero siempre puede haber diferencias. El reto consiste en convertir algo variable en un material confiable. No buscamos borrar su origen, aunque debe poder utilizarse sin problemas dentro de un proyecto. Para mí era importante que POLYROCA tuviera una identidad propia. Su apariencia puede recordar a una roca, aunque proviene de un mundo completamente distinto. Algunos materiales reciclados siguen pareciendo desecho y la gente no necesariamente quiere colocarlos dentro de una casa o edificio. La sostenibilidad por sí sola no alcanza. El material debe funcionar, tener un precio viable, cumplir estándares de calidad y verse bien. Quiero que un arquitecto piense: “Me gusta y quiero utilizarlo”.

¿Lo definirías como un biomaterial? ¿Dónde comienza su circularidad? Hay que decirlo claramente, es un material reciclado. POLYROCA viene del plástico y no queremos disfrazarlo. Su enfoque circular reside en mantenerlo dentro del sistema durante el mayor tiempo posible. Podemos recibir recortes y paneles, registrar los kilos devueltos e incorporarlos nuevamente a la producción. Está hecho principalmente de polietileno de baja densidad reciclado, con un porcentaje mínimo de papel y colorante. No utilizamos adhesivos para unirlo, por lo que puede volver a procesarse, aunque todavía desconocemos cuántas veces puede repetirse el ciclo.

¿Por qué comenzar con arquitectos, interioristas y proyectos culturales? Porque pueden influir en la construcción de la cultura material. Si un arquitecto o diseñador utiliza una superficie reciclada de forma atractiva, ayuda a normalizarla y eventualmente puede llevarla a proyectos mayores. La colaboración con el Museo Franz Mayer fue significativa porque utilizamos un material circular dentro de una exposición sobre biodiseño. Al terminar, los paneles pueden regresar y transformarse nuevamente. Primero quiero consolidar POLYROCA y lograr que entre realmente en proyectos de arquitectura y diseño. Después me interesa pensar qué otros descartes podrían transformarse utilizando la infraestructura y el conocimiento desarrollados. Imaginar un universo material a partir de lo existente: tomar algo diseñado para durar unos minutos y convertirlo en un material capaz de permanecer durante años dentro de un espacio. Para mí, ahí empieza la transformación.

¿Reciclar un residuo resulta suficiente? Es lo mínimo. También importa cómo lo transformas. El proceso no puede consumir una cantidad absurda de energía, porque entonces resuelves un problema mientras creas otro. Ningún proceso industrial es perfecto. Para producir un panel utilizamos energía y generamos emisiones. Tampoco estamos resolviendo todos los problemas del plástico. Podemos ofrecer una alternativa, pero esta tiene que funcionar, ser deseable y alcanzar una escala comercial. Muchos materiales extraordinarios nunca llegan al mercado porque su producción resulta demasiado cara.

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Camisa: NEW FIBERS. Camiseta y pantalones: CARHARTT. Sneakers XT-MM6: SALOMON.

KELLY WEARSTLER contra la perfección

Editora: SARAH GORE REEVES Fotografía: BRYAN RODNER CARR Por: SULEMAN ANAYA

Entre mármol, piezas de archivo y accidentes felices, el trabajo de Wearstler demuestra que el lujo puede convivir con la rareza, la historia y la imperfección.

En página anterior, reloj Panthère de Cartier: CARTIER. Total look: CHANEL. En esta página, total look: ANINE BING.

antiguo y lo nuevo, lo elevado y lo cotidiano, lo liso y lo texturizado. Pienso una habitación como una cena. Necesita una mezcla interesante de invitados y cada uno tiene que ganarse su lugar. Cada objeto debe aportar algo significativo. Soy rigurosa con la edición porque los espacios más fuertes pueden contener muchas historias y seguir hablando con una sola voz. Cada proyecto parte de cómo el cliente va a vivir y moverse en el espacio. Arquitectura, interiores, arte, mobiliario y artes decorativas deben funcionar como una sola composición. Ese equilibrio es lo que hace que el diseño se sienta personal y duradero.

No existe una única manera de articular el buen gusto, y Kelly Wearstler lleva más de dos décadas demostrándolo. Sus interiores pueden reunir mármol, muebles vintage, colores difíciles, objetos casi absurdos y piezas de arte con una naturalidad que, en manos menos seguras, sería exceso.En las suyas, sin embargo, la tensión forma parte del sistema. Desde Los Ángeles, Wearstler ha construido una práctica que cruza interiorismo, arquitectura, mobiliario, arte y coleccionismo, y que ha definido buena parte de la imagen contemporánea del lujo californiano. Nunca ha dependido de una fórmula fija. Le interesan los accidentes, la pátina, las proporciones extrañas y aquello que parece ligeramente fuera de lugar. “La perfección rara vez logra retener mi atención”, dice.

¿Qué diseñadores han influido más en tu trabajo? Es casi imposible elegir, porque me han influido personas de la pintura, la escultura, la arquitectura, la moda y las artes decorativas. Si tuviera que escoger tres, diría Josef Hoffmann, Carlo Scarpa y Ettore Sottsass. Hoffmann desdibujó las fronteras entre arquitectura, mobiliario, moda y artes decorativas. Scarpa tenía una sensibilidad extraordinaria hacia los materiales, los detalles y el diálogo entre pasado y presente. Sottsass aportó emoción, ingenio y un uso del color sin miedo. Los tres expandieron las posibilidades del diseño.

Esa inclinación empezó mucho antes de los hoteles, residencias y proyectos que la convirtieron en una de las figuras más reconocibles del diseño estadounidense. De niña, su madre la llevaba a mercados y subastas en Carolina del Sur y le enseñó a detectar anomalías. Décadas después, Wearstler sigue trabajando de forma parecida: busca, mezcla, elimina y vuelve a mirar.

Eres conocida por mezclar lo delicado y lo masculino, lo antiguo y lo nuevo, lo voluptuoso y lo lineal. ¿Son los contrastes lo que hace interesante la vida? Absolutamente. El contraste crea energía, ritmo y emoción. Me interesa la tensión entre una curva sensual y una línea severa, algo precioso junto a algo crudo o una forma antigua reinterpretada con un material contemporáneo. En la arquitectura contemporánea introduzco piezas vintage y muebles con historia, pátina y carácter. En un espacio histórico incorporo obras contemporáneas o encargo algo nuevo a un artista. Ese diálogo entre épocas hace que cada elemento cobre vida. La magia está en la composición y en la edición. Cuando el equilibrio es correcto, una habitación continúa revelándose con el tiempo.

Encuentras belleza en lo poco convencional. ¿Te atraen las cosas extrañas? Siempre. La perfección rara vez logra retener mi atención. Me atraen las proporciones casi demasiado altas, una colisión inesperada de materiales o un esmalte que sale mal y revela un color que nadie podría haber planeado. Esos momentos generan tensión, y la tensión le da vida a una habitación. Algunas de mis mejores ideas comenzaron como accidentes que tuve el instinto de conservar. Cuando todo está perfectamente resuelto, la mirada no tiene dónde detenerse. Me gusta dejar una nota ligeramente fuera de tono, algo curioso, provocador o incluso un poco extraño. Eso suele ser lo que permanece contigo mucho después de salir de una habitación. ¿Existe una conexión entre diseño y psicología? Absolutamente. El diseño moldea cómo nos sentimos, muchas veces antes de que entendamos por qué. La luz, la escala, la textura, el color y la manera en que un espacio se despliega pueden hacernos sentir estimulados, reconfortados o transportados. La parte más significativa de mi trabajo es escuchar las emociones y recuerdos que las personas asocian con los espacios que creo. Se enamoran, se comprometen, celebran momentos importantes o se reconectan. El lugar termina siendo inseparable de la memoria. Ahí es donde se encuentran diseño y psicología: un espacio bien pensado puede crear las condiciones para que las personas se sientan más presentes y conectadas.

¿Qué coleccionas y cuál es tu posesión más preciada? Colecciono mobiliario importante, moda vintage y arte. Tengo un almacén de 15,000 pies cuadrados que se ha convertido en parte archivo, parte laboratorio creativo y parte autobiografía. Cuando viajo, siempre estoy buscando. Incluso al seleccionar piezas para un proyecto, inevitablemente encuentro algo que no puedo dejar atrás. Mi posesión más preciada es el almacén mismo. Cada pieza guarda el recuerdo de una persona, un lugar, un viaje o un proyecto. Juntas cuentan la historia de mi vida en el diseño. Estás íntimamente asociada con Los Ángeles. ¿Qué es lo que la gente no sabe sobre su vocación como centro de diseño? Los Ángeles no está arraigada en una sola tradición, así que la experimentación y la ruptura de reglas siempre han formado parte de su identidad. La ciudad ofrece el espacio físico y creativo para inventar un lenguaje propio e imaginar nuevas formas de vivir. También existe una comunidad extraordinaria de artistas, arquitectos, diseñadores, artesanos y fabricantes. Cine, moda, arte, tecnología y arquitectura se superponen constantemente. La luz, el paisaje y la relación entre interior y exterior también influyen profundamente. Los Ángeles premia la originalidad. Esa apertura permite que las ideas circulen libremente entre disciplinas.

Vienes de una familia de mujeres de Carolina del Sur. ¿Cómo despertaron tu madre y tu abuela en ti la pasión por el estilo y la búsqueda de objetos? Mi madre tenía dieciocho años cuando tuvo a mi hermana y a mí, así que en muchos sentidos crecimos junto a nuestros padres. Tanto ella como mi abuela trabajaban, y su independencia y capacidad de resolver formaban parte de nuestra vida cotidiana. Mi madre empezó a llevarme a mercados de pulgas y subastas cuando yo tenía cinco o seis años. Me enseñó a mirar con atención, a detectar anomalías y a entender qué hacía especial a un objeto. Aprendí a reconocer la buena manufactura, los materiales inusuales y la huella de la mano que había creado algo. También llevaba a casa cajas de revistas antiguas de moda y diseño. Fueron mi primera educación en estilo y cultura. Esa mezcla de curiosidad, intuición y amor por la búsqueda sigue definiendo la manera en que veo el mundo.

¿Qué piezas definen la estética Wearstler? Es difícil elegir porque cada proyecto modifica mi perspectiva. La constante es una atracción por la imperfección, la historia y las formas y materiales de la naturaleza. Me gustan los objetos que revelan la mano de quien los hizo, los materiales con carácter y las piezas que cargan una sensación de tiempo. Una silla escultórica, una lámpara expresiva, un textil gráfico o una piedra con vetas extraordinarias pueden encarnar esa sensibilidad. Cada una debe tener suficiente personalidad para iniciar una conversación con todo lo que la rodea.

Tu trabajo reúne ideas, épocas y disciplinas contrastantes. ¿Cómo refleja esto tu filosofía de diseño? El diseño es una forma de vida y un lenguaje de expresión personal. Miro hacia atrás y hacia adelante al mismo tiempo, tomando referencias de distintas culturas, siglos y disciplinas. Me interesa la tensión entre lo delicado y lo masculino, lo

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Reloj y brazalete Panthère de Cartier, y brazalete Juste un Clou: CARTIER. Abrigo: HERMÈS. Zapatos: HAGELSTAM.

Reloj y brazalete Panthère de Cartier, y brazalete Juste un Clou: CARTIER. Total look: CHANEL.

Reloj y brazalete Panthère de Cartier, y brazalete Juste un Clou: CARTIER. Total look: BOTTEGA VENETA.

Maquillaje: MARIA VARGAS PARA THE WALL GROUP. Pelo: SUNNY CHEA. Diseño de set: DANIELLE VON BRAUN. Asistentes de stylist: DANIEL ZEPEDA, ANDREA AGUIRRE Y NIKI RAVARI. Técnico de iluminación: TRUCK STUDIOS. Producción: ANNIE CAMPBELL.

Reloj y brazalete Panthère de Cartier, y brazalete Juste un Clou: CARTIER. Total look: MAISON MARGIELA.

Total look: DOLCE&GABBANA.

Reloj y brazalete Panthère de Cartier, y brazalete Juste un Clou: CARTIER. Total look: CHANEL.

EX SOUP DISEÑA DESDE LO QUE NOS QUEDA Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR

Entre el residuo, la intuición y el ensamblaje, Ex Soup propone otra manera de entender el diseño.

El trabajo de Javier Guzmán y Ulises Morin comienza con la recolección de materia prima. A la manera de Agnès Varda, los arquitectos y fundadores de Ex Soup resignifican la figura del espigador: alguien que recoge aquello que queda después de la cosecha o recupera lo que otros han dejado atrás. Con esa misma acción, el diseño de Ex Soup se apropia de metal desechado, madera abandonada y piezas que, por sí solas, parecen no encontrar lugar. Su combinación se convierte en una forma de expresión y en una crítica a ciertas lógicas de producción y extracción. Casi como un acto de rebeldía, expresión personal y confrontación con el consumo, Guzmán y Morin dejan que el diseño y el mobiliario funcionen como extensiones de la intuición. Como ocurre con muchas construcciones en el país, dicen, Ex Soup no nace específicamente del oficio formal del ensamblaje ni del diseño, sino de permitir que el diálogo entre materia, historia, uso y desecho se exprese de una manera industrial, sensible y, por momentos, caótica. El universo de Javier Guzmán y Ulises Morin como diseñadores se expande también a través de la historia de sus propios objetos. Esa es, al menos, la impresión que queda después de visitar su estudio, con fachada de estacionamiento y alma de bodega. ¿Cómo cambia el proceso creativo cuando el material es quien dicta lo que puede llegar a ser? Nos gusta pensar nuestro proceso creativo desde la táctica. Estamos alejados de las prácticas sobreespecializadas y de ciertos procesos de la escuela moderna del diseño que caracterizan la forma de producir diseño contemporáneo. Desde ahí podemos decir que cambian muchas cosas: reemplazamos la “referencia” o el moodboard por “hacer bodega”, una práctica de recolección azarosa y oportunista en la que los propios objetos encontrados nos sugieren otros devenires. Asimismo, cambiamos el boceto por la experimentación material y la fotografía. No hay planos ni maquetas porque todo se produce en la inmediatez del ensamblaje. La fotografía opera como un diagrama momentáneo en el que podemos estudiar a detalle las conformaciones de un objeto. Han hablado del diseño como una especie de “código abierto”. ¿Qué significa para ustedes abrir el proceso de diseño y qué cosas creen que el diseño tradicional todavía mantiene cerradas? Actualmente, en muchas ramas del diseño, el funcionamiento de los objetos está escondido detrás de una fachada o carcasa. Esta forma de ocultar el mecanismo responde a lógicas capitalistas de no reparación y obsolescencia programada: cuando compras cierta tecnología, suele ser más fácil y económico comprar algo nuevo que repararlo. Esto no es casualidad, es parte del diseño. Ocultar el funcionamiento también responde a lógicas de competencia, pues muchas marcas o estudios prefieren proteger el conocimiento técnico para dificultar la copia. Para nosotros, la copia no es un problema; siempre decimos: “Si no te es posible comprar, te invitamos a copiar y compartir con otros, sin fines de lucro ni publicidad”. Muchas de sus piezas parecen conservar las huellas de su vida anterior: cortes, desgaste, oxidación, accidentes. ¿Por qué les interesa dejar visible esa historia en lugar de ocultarla o “perfeccionarla”? Preservar los materiales en su estado original responde a dos motivos centrales. Primero, a un interés estético: encontramos una cualidad pictórica única en las manchas, rayones, cortes y colores de la materia encontrada. Esas huellas de uso son, en última instancia, las que justifican su recolección. Segundo, a una responsabilidad ambiental: evitar recubrimientos como pinturas vinílicas u otros acabados tóxicos nos permite reducir el impacto contaminante sobre el agua y mantener la materia lo más limpia posible para futuros ciclos. Cuando empezaron Ex Soup, ¿qué idea tenían del diseño que hoy ya no comparten? Y, al contrario, ¿qué parte de aquellos primeros años sigue siendo fundamental para ustedes? Desde el inicio establecimos principios como no usar pegamento ni soldadura y no dibujar, y eso ha persistido durante estos años de práctica activa. Inicialmente trabajábamos apilando y sujetando objetos a presión, lo que complicaba su uso y nos obligaba a desarmarlos para moverlos. Fue una manera de entender los materiales e integrar nuevas herramientas a nuestras construcciones. ¿Cuáles son las inspiraciones que toman fuera del diseño? Últimamente nos inspira mucho la cocina. Encontramos una relación muy clara entre ella y nuestra forma de producir diseño: ambas entendidas como prácticas vivas. Gran parte de lo que se edifica en la ciudad se hace sin formación académica; son personas resolviendo problemas cotidianos desde la intuición. Nociones como la sazón, las medidas “al gusto” y el proceso de prueba y error propio de la cocina doméstica están profundamente conectadas con nuestra forma de hacer diseño. ¿Por qué Ex Soup? Ex Soup se refiere a los materiales que entendemos como “ex sopas”: materias de origen terrestre que, después de ser extraídas y sometidas a procesos industriales de alta temperatura, atraviesan estados de transformación antes de adquirir nuevas formas y funciones tectónicas. La idea parte de imaginar ese momento intermedio como una especie de sopa mineral. Al enfriarse, solidificarse o transformarse, estos materiales pueden convertirse en perfiles metálicos, vidrio, aluminio, componentes para la construcción u otros objetos industriales. Muchos de los materiales con los que trabajamos pasaron, en algún momento de su producción, por temperaturas de cientos o incluso miles de grados. De ahí viene Ex Soup: trabajamos con aquello que queda después de esas transformaciones.

En página anterior, vista del estudio de Ex Soup, capturada el 27 de Agosto 2026. En esta página, total look: PRADA. Styling: DANIEL ZEPEDA. Asistente de styling: CAMILA LARREA.

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AGO PROJECTS EN LA FORJA DE UN BAÚL DE RECUERDOS un

Rudy Weissenberg y Rodman Primack encuentran territorio vivo: imperfecto, profundamente humano

en los objetos la posibilidad de hacer del espacio y donde la historia no se fuerza ni se apresura.

Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: RENÉ VILLASEÑOR Producción: DANIEL ZEPEDA

En Rudy F. Weissenberg brazalete Tiffany Lock: TIFFANY & CO. En Rodman Primack collar Tiffany HardWear: TIFFANY & CO. Total look: ZEGNA.

Lámpara: MARCELO SURO.

Cuando la materia corre por las venas, el resultado no podría ser más que el de dar pasión a brazos abiertos. Ese es el valor de lo que AGO Projects, práctica que vive por y para el diseño, promete. Una conversación que, como el jazz, va sugiriendo con destreza pero sin imponer nada sobre el lienzo en blanco. Claro, en el diseño y el interiorismo ese espacio en blanco es la pared que todos los días da los buenos días, o el sillón que de memoria aprende de las mejores historias cuando se le sientan a leer. Esa, en realidad, es una de las acciones más nobles dentro del arte y el diseño de interiores: hacer de la vida diaria una suerte de virtud. Hacer vibrar aquel santuario en el que todos nos sentimos seguros. En la novela de Iain Reid, I’m Thinking of Ending Things, la protagonista percibe desde la ventana de su cuarto una silueta desconocida que la ve y, después, la saluda. Reid se acerca a aquel lugar en donde se duerme y señala que eso cambia todo, un saludo es el reconocimiento, la posibilidad de regreso al sitio más seguro de cualquier persona. Cuarto, alcoba, pieza. Ese lugar de varios nombres recibe un significado distinto cuando es amenazado, observado. Lo que Rudy Weissenberg y Rodman Primack hacen es entonces lo contrario. Darle a un cubo la definición de hogar. No es sencillo lograr eso, después de todo la palabra adquiere un significado distinto para cada individuo. Aún así, formarlo, como si de barro se hablase, requiere de empatía, ternura y sentimiento. Cualquier objeto que vaya directo a un hogar y no tenga una de las anteriores resulta tal vez un poco insípido. AGO Projects entiende esa característica. Una que empieza mucho antes de que aparezca un objeto y que continúa incluso cuando éste ya ha encontrado su lugar. Porque diseñar, para Weissenberg y Primack, parece tener menos que ver con llenar espacios y más con aprender a escucharlos. Entender la conversación que hay entre una mesa, una lámpara, una silla y una pared antes de decidir qué deberían ser. Hay algo de esa intuición en la historia misma de AGO Projects. La práctica nace de una inquietud que los fundadores comparten: encontrar maneras de cruzar disciplinas, materiales y geografías sin que ninguna de ellas pierda su identidad. En lugar de construir una frontera entre diseño, arte, arquitectura y artesanía, Weissenberg y Primack parecen interesados en hacerla desaparecer. Lo suyo es un territorio intermedio, uno en donde un objeto puede ser funcional y, al mismo tiempo, provocar una emoción; donde una pieza puede pertenecer al espacio sin volverse invisible dentro de él. Una piedra no llega al estudio siendo únicamente una piedra.

La madera tampoco es simplemente madera. Cada material arrastra consigo una historia: el lugar del que proviene, las manos que lo han trabajado, las imperfecciones que maltratan su superficie. AGO Projects abraza esas particularidades. Hay una resistencia deliberada a borrar por completo las huellas del proceso. El objeto conserva algo de su origen y, al llegar a una casa, comienza entonces otra historia. Porque el hogar tampoco termina en la arquitectura. Se construye con acumulaciones y sí, de sangre, sudor y lágrimas; noches de risas con amigos y de largos amaneceres sin dormir. Con objetos que llegan por accidente, con otros que se heredan, con los que se compran después de meses de consideración y con aquellos que, sin que nadie sepa exactamente por qué, terminan convirtiéndose en pilares emocionales del mismo lugar. Un interior verdaderamente habitado difícilmente parece recién estrenado. Tiene memoria. Tiene pequeñas hendiduras en la pared y grietas en la madera. En los proyectos de AGO Projects existe una sensibilidad hacia esa idea de acumulación. Como si de alimentar al hogar se tratase. Una textura, un color que interrumpe una habitación, una superficie que cambia conforme avanza el día y la luz se desplaza sobre ella. Son gestos pequeños, pero los suficientes para recordarnos que vivir dentro de un espacio también significa relacionarnos constantemente con aquello que lo compone. Rudy Weissenberg y Rodman Primack han construido su práctica desde esa curiosidad. Su trabajo se mueve con naturalidad entre diferentes escalas y disciplinas, pero conserva una misma pregunta: ¿qué sucede cuando dejamos que el objeto tenga algo que decir? La respuesta no siempre es evidente, y quizá ahí reside buena parte de su atractivo. AGO Projects no parece perseguir objetos de estruendo. Al contrario, muchas de sus piezas encuentran su fuerza en una suerte de quietud. Hay que mirarlas durante un momento. Rodearlas. Tocarlas. Dejar que el ojo y la piel las descubran por sí mismas. Como sucede con ciertas personas, algunas piezas necesitan tiempo para revelar su fondo. Esa paciencia resulta particularmente significativa en un momento en el que buena parte del diseño parece estar atrapado en la velocidad. Nuevas colecciones, nuevas tendencias, nuevos interiores que parecen priorizar el positivismo frenético de una pantalla solo para desaparecer unos segundos después. Frente a ese nuevo imperio, trabajar

con materia prima implica aceptar otra temporalidad. La de la fabricación, la de la espera, comisión y entrega. Materiales que no pueden acelerarse y objetos que, al estar terminados, más bien se olvidan de las reglas del tiempo. En la artesanía, la perfección absoluta puede ser una forma de insensibilidad. Una superficie demasiado pulida, una forma sin ninguna interrupción pueden terminar perdiendo aquello que permite la relación con el objeto final. Las pequeñas irregularidades, en cambio, hablan otro cuerpo que estuvo ahí. De una mano. De decisión. De dificultades y logros. AGO Projects entonces toma esa oportunidad para devolverle humanidad al diseño. Así, Rudy Weissenberg, Rodman Primack y todos los diseñadores a los que expone AGO no parecen estar interesados únicamente en producir objetos bellos. La belleza, por sí sola, más pronto que tarde, se termina. Lo verdaderamente difícil es crear algo que pueda acompañar una vida y adquirir significado por ella. Que pueda sobrevivir a los cambios de una habitación, a una mudanza, a una nueva familia, a una generación distinta. No es necesariamente permanencia física —aunque muchos de los materiales y técnicas con los que trabajan aspiran a ella—, sino emocional. Aquella silla en la casa de los abuelos que recuerda y ayuda a recordar los sonidos de años anteriores. La mesa que dio pasillo a conversaciones que nadie planeó recordar. Esa lámpara cuya luz estuvo presente durante una noche particularmente feliz. El diseño entra en nuestras vidas de una manera silenciosa y, con el tiempo, termina formando parte del recuerdo sin haber pedido permiso. Joachim Trier lo escribió para Nora en Sentimental Value (2025). El hogar siente el taconazo de quien baile en ella. Los gritos y las risas le gustan. El ruido terco y el silencio… un poco menos. Sin embargo sigue siendo un hogar y nuestro paso por él es solo una breve marca detenida en el tiempo. El ladrar de un perro o el nacer del nuevo miembro de la familia convive todos los días con aquello que existe dentro de ese hogar forjado por lo más valioso en cada persona. Así entiendo un poco la tarea de AGO Projects. Vivir, para ese despacho en la Ciudad de México, es sin duda la forma perfecta del diseño.

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En todas las imágenes, vista del showroom de AGO Projects, capturada el 16 de junio del 2026.

PAOLA LENTI SABE EXACTAMENTE QUÉ HACER CON EL COLOR Fotografía: SERGIO CHIMENTI Por: SULEMAN ANAYA

Una conversación sobre color, materia y la extraña precisión de hacer que algo se sienta inevitable.

Sofá Float.

Sillón Elsie.

Banca Naga.

Diseñadora: Paola Lenti. Fotografía: Maurizio Natta. Cortesía Paola Lenti.

Has descrito tu sensibilidad para el color como algo con lo que naciste. ¿Cómo llegas exactamente al color adecuado para una forma determinada? Es difícil de explicar, pero es como si, antes de obtener ciertos tonos, ya pudiera imaginarlos como algo real en mi mente. Por supuesto, esto cambia cuando el color deriva de la propia naturaleza de los materiales: en ese caso, se convierte en un aspecto fundamental y en una guía hacia una dirección precisa. Una parte esencial de las características de los objetos que producimos son, sin duda, los colores. Podría decir que nos dedicamos a proyectos de mobiliario y, al mismo tiempo, a proyectos de color. Mi interés por el color comenzó desde la primera colección que hicimos, en 1994, cuando transformamos un material técnico como el fieltro en un elemento fundamental del diseño, otorgándole una gama cromática completamente nueva. Hoy, nuestra paleta de colores es única. Un producto de Paola Lenti puede reconocerse fácilmente por sus colores. Mi pasión por el color nació conmigo. Desde donde alcanza mi memoria, siempre me recuerdo rodeada y atraída por los colores. Uno de mis primeros recuerdos personales es el de mí misma, de niña, jugando con dos hojas de papel de colores: una azul claro y otra naranja, dos tonos contrastantes y, al mismo tiempo, complementarios. De alguna manera, dentro de mí sigo siendo esa niña que juega con aquellas hojas de colores. Todavía me reconozco en esa imagen.

Paola Lenti recuerda dos hojas de papel. Una era azul; la otra, naranja. De niña las miraba como si en ese contraste hubiera algo que resolver. Décadas después, esa misma intuición sigue apareciendo en su trabajo. Colores que parecen elegidos antes de existir y muebles cuya aparente sencillez esconde años de investigación sobre fibras, resistencia, luz y desgaste. Desde que fundó la empresa que lleva su nombre, Lenti ha trabajado en una zona poco habitual del diseño, a medio camino entre el laboratorio textil y el taller artesanal. Y aunque el color es quizá el elemento más reconocible de su universo, ella insiste en que nunca parte de una paleta preestablecida. Los tonos cambian, dice, como cambia el estado de ánimo. Tal vez por eso, después de tantos años, todavía piensa en aquellas dos hojas de papel.

Los textiles son tan importantes en tu trabajo como la forma y el color. ¿Cómo ha evolucionado tu relación con ellos? Paola Lenti, como marca, siempre ha tenido dos vertientes distintas pero complementarias: una dedicada al diseño y producción de mobiliario y otra enfocada en la investigación y creación de tejidos y materiales para tapicería. Siempre me ha gustado trabajar con textiles, algo evidente desde mis primeros trabajos con fieltro. Encontrar la fibra adecuada se volvió especialmente importante cuando comenzamos a concentrarnos en el mobiliario para exteriores. El polipropileno parecía reunir exactamente las características que buscábamos. Colaboramos con centros de investigación para perfeccionar el material y hacerlo adecuado para su uso en exteriores. Esta investigación dio lugar a la creación de “Rope”, un hilo que provocó una revolución en la industria y que hoy sirve como base para una amplia gama de tejidos, cordones y estructuras textiles exclusivas. Existe un aspecto emocional en lo que haces. Se sabe que algunas personas incluso han llorado al ver tus instalaciones. ¿Qué crees que las conmueve? El proceso de producción que prefiero es aquel que combina de forma armónica la tradición y la artesanía con las soluciones técnicas e industriales más modernas. Tanto la tradición como la tecnología poseen cualidades fundamentales e indispensables que solamente se potencian cuando se utilizan juntas. El resultado que surge de esa combinación sería imposible de conseguir privilegiando únicamente uno de esos aspectos. Esta “armonía”, y ciertamente también el uso del color, influye en el estado emocional de las personas. Además, el carácter artesanal de nuestras creaciones rara vez resulta invasivo. De alguna manera, ya ocupa un lugar en nuestros recuerdos inconscientes y en nuestras emociones. Se siente familiar y permite crear piezas que son siempre únicas y de gran calidad. Cuando diseño un producto, procuro siempre liberarlo de elementos superfluos para que no quede sofocado por lo innecesario. La simplicidad y el equilibrio están estrechamente relacionados y son de enorme importancia. Por artísticas que puedan ser tus creaciones, deben cumplir una función. ¿Es difícil encontrar ese equilibrio entre utilidad y placer estético? La tecnología, la innovación y la estética son elementos esenciales en el desarrollo de nuestros productos, especialmente en aquellos destinados al exterior, ya que nos permiten alcanzar estándares de calidad cada vez más altos. Esto garantiza un buen desempeño incluso en condiciones extremas, como los ambientes marinos, sin renunciar a una apariencia atractiva. Después de todo, ¿quién querría una silla cómoda pero fea? Creemos que cualquiera que, como nosotros, introduzca sus productos en los hogares de las personas debe considerar una necesidad absoluta colocar a las personas y a los espacios que habitan en el centro del proceso de diseño. El color te ha fascinado desde muy joven. Tus colecciones se caracterizan por sus paletas exuberantes. ¿Existe algún color que te haga especialmente feliz? A lo largo de los años he creado una verdadera “biblioteca de colores”, pero no podría elegir mis favoritos, porque los gustos personales cambian con el tiempo y también lo hacen nuestros colores preferidos. Creo que los colores son un reflejo del estado de ánimo.

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Sillón Nido.

BLO OM A N D A R M O R Editora: SARAH GORE REEVES Fotografía: NICK KRASZNAI

El cabello es materia, estructura y lenguaje. Una forma de expresión y de identidad. Al menos así lo entiende Rutger van der Heide, que ha logrado crear una conexión con el cabello que unifica al estilismo con el arte.

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Rutger van der Heide entiende el hairstyling como una manera de

¿Cómo abordas la colaboración con diseñadores, fotógrafos y estilistas?

construir formas. Radicado en Nueva York y formado entre Ámsterdam

La colaboración es una de las mejores partes del trabajo. Diseñadores y

y Londres, comenzó su carrera como asistente de Guido Palau, una

estilistas me empujan hacia formas y estructuras a las que quizá no llegaría

experiencia que lo situó temprano dentro del lenguaje visual de la moda

por mi cuenta. Me ofrecen una colección completa a la cual responder, no

internacional. Desde entonces ha trabajado con fotógrafos como Inez &

solamente un brief.

Vinoodh, Annie Leibovitz y Richard Burbridge para publicaciones como

Con los fotógrafos, todo se reduce a la confianza absoluta. Trabajar con

Vogue, i-D, Dazed, W y V, además de participar en pasarelas de Givenchy,

Nick Krasznai para esta historia fue un gran ejemplo. Sabía que iba a

Jason Wu y Tommy Hilfiger.

entender la visión, capturar en imagen la arquitectura del cabello y llevarla todavía más lejos.

Su trabajo se mueve entre la precisión técnica del

¿De dónde surge tu inspiración?

estilismo y una ambición

Gran parte viene de archivar libros

más escultórica. Para M

vintage de belleza, moda, arte y

Revista de Milenio, Van

cine. Me pierdo en esas referencias

der Heide llevó esa idea

al límite como director

aparecer de manera natural.

creativo y hairstylist de

Otras veces, la inspiración surge

esta

historia

de algún momento de mi propia

sobre

seis

construida cabezas

los

conceptos

empiezan

carrera: una técnica que probé

maniquí donde el cabello

hace años y a la que regreso

deja de acompañar un

para

rostro y se convierte en

completamente nuevo.

protagonista

absoluto:

crecimiento,

estructura,

transformarla

algo

¿Por qué decidieron fotografiar exclusivamente sobre cabezas de

protección y forma.

maniquí, sin modelos? Cuéntanos sobre Bloom

Porque

and Armor. ¿De dónde

respondido una pregunta que yo

surgió la idea?

no estaba haciendo. En cuanto

Sarah Gore Reeves me

introduces un rostro humano, la

pidió

modelo

habría

que

mirada prioriza al sujeto: si es

construyera esculturas de

bella, si la pieza le queda bien. Y

cabello sobre cabezas de

el cabello termina relegado a la

maniquí para una próxima

categoría de accesorio.

historia editorial. Empecé

Sarah y yo decidimos que cada

a experimentar pieza por

pieza debía existir según su propia

pieza y, durante los meses

lógica: protectora o expansiva,

siguientes, entre los dos

estructurada

fue tomando forma una

un rostro que la suavizara o

narrativa más profunda.

contextualizara.

Así llegamos a Bloom

seis instintos, una junto a la otra.

and Armor: el

Es una imagen más desafiante y

como

inicialmente

una

algo

que

cabello crece

indómita, Seis

sin

cabezas,

también mucho más honesta.

orgánicamente y, al mismo tiempo, como algo que cubre, protege y funciona como armadura.

Después de tantos años, ¿qué mantiene vivo tu interés por el oficio? Tratar el cabello como un medio de expresión artística fue lo que me

Describes el cabello como tu medio principal. ¿Qué significa eso en la

atrajo al estilismo desde el principio. Permite expresar una visión

práctica?

particular de la belleza y provocar una reacción emocional que el peinado

El verdadero reto no está en crear la escultura en sí, sino en traducirla

convencional rara vez consigue.

a algo funcional. Cualquiera puede construir una forma. Lo interesante

Asumir también el papel de director creativo, dando forma al concepto

está en encontrar el límite exacto donde la escultura deja de ser un objeto

general en lugar de limitarme a ejecutar el cabello, es lo que mantiene

estático y se convierte en una pieza que puede llevarse sobre una pasarela

vivo el trabajo para mí.

o frente a una cámara.

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Dirección creativa: SARAH GORE REEVES Y RUTGER. Maquillaje: AKIKO OWADA PARA THE WALL GROUP. Pelo: Rutger para The Wall Group Gaffer: JUSTIN TELLIAN. Producción: ANNIE CAMPBELL .

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The Glass Cowboy Fotografía: BRYAN RODNER CARR Por: ANDREA AGUIRRE

“No es tanto una restauración como una resurrección”. Para Ben Tuna, el vitral no es un oficio que deba quedar congelado en el tiempo, sino una práctica que todavía puede avanzar.

El vitral es un medio profundamente ligado a la tradición. Muchas de sus técnicas fundamentales se han transmitido durante siglos de una generación de artesanos a otra. Para Ben Tuna, artista radicado en Los Ángeles, esa historia es un punto de partida, no algo que deba limitarse a conservar. Tuna aprendió el oficio a través de su padre, Mark Tuna, quien fundó Glass Visions Studio en 1979. Ben tomó las riendas del negocio familiar en 2021 y, desde entonces, ha llevado ese conocimiento heredado hacia una práctica más experimental, atravesada también por una fascinación de toda la vida por los automóviles. A través de vitrales recuperados de iglesias fuera de uso y automóviles que cargan con sus propias historias, algunos marcados por las consecuencias físicas y emocionales del incendio de Palisades, Tuna transforma objetos que probablemente habrían terminado desechados. En 2025 comenzó a recuperar Porsches dañados por los incendios de Los Ángeles para intervenirlos con fragmentos de vitrales antiguos. En un momento en que ciertos oficios tradicionales enfrentan problemas de continuidad y la tecnología promete hacer reproducible casi cualquier cosa, el trabajo de Tuna plantea una pregunta distinta: ¿qué permanece cuando resulta imposible separar la mano humana del objeto que produce? Has descrito tu mirada como europea, pero con una aplicación estadounidense, marcada tanto por las raíces polacas de tu padre como por la propia historia del oficio. ¿Cómo aparece esa dualidad en tu trabajo? Hay un elemento industrial en mi trabajo por todo el metal que utilizo, y eso se siente muy estadounidense. Al mismo tiempo, se mezcla con el refinamiento de estos vidrios antiguos, que es mucho más europeo. Mi ética de trabajo también se siente estadounidense y habla del sueño americano, aunque venga de un padre europeo. Es una forma de rendir homenaje y mostrar respeto por mis antepasados, que hicieron todo lo que pudieron por llegar a Estados Unidos. El vitral es tradicionalmente un medio plano, pero trabajar con automóviles introdujo curvas, planos y distintos niveles. ¿Cómo cambió trabajar tridimensionalmente tu manera de entender las posibilidades del vidrio? Estaba buscando un reto. Quería ver hasta dónde podía llevar el material. Creo que, cuando trabajas durante mucho tiempo con un material y empiezas a conocer sus límites, inevitablemente surge el deseo de empujarlos. Cuando trabajas de una manera tan intuitiva, ¿alguna vez miras una pieza terminada y deseas cambiar algo? ¿O has aprendido a dejarla ir una vez que está acabada? ¿Cómo sabes cuándo dejar de editar? En realidad, nunca quiero cambiar nada, incluso cuando algo no me gusta. Prefiero permitir que eso me abra la mente hacia otro estilo o una forma distinta de trabajar. Quizá pueda enseñarme algo. En cierto sentido, mientras trabajo intuitivamente también me estoy enseñando a mí mismo. Trabajas con vitrales retirados de iglesias fuera de uso y das una nueva vida a esos fragmentos de historia. De alguna manera preservas una tradición mientras te niegas a mantenerla congelada

en el tiempo. ¿Dónde encuentras el equilibrio entre conservación y evolución? No es tanto una restauración como una resurrección. El vitral es un medio muy antiguo y durante siglos ha permanecido fuertemente asociado con aplicaciones y funciones tradicionales. Creo que, al tomar estas ventanas olvidadas y sin uso y volver a trabajar con ellas, mantengo su energía, pero la reestructuro de manera que pueda llegar a un público más amplio y generar otro tipo de apreciación. También les doy una nueva intención que va más allá de la introspección religiosa. Has mencionado que el vitral está considerado un oficio en peligro. ¿Qué tendría que suceder para asegurar su continuidad y qué crees que perderíamos si desapareciera? Creo que todos necesitamos alejarnos un poco de nuestros teléfonos, quizá sudar un poco y dejar de buscar gratificación inmediata en todo lo que hacemos. Los oficios te enseñan que las cosas buenas no llegan fácilmente y que pueden pasar años antes de que el trabajo dé frutos. Es una lección difícil de aprender hoy, porque vivimos en una sociedad que promueve la idea de enriquecerse rápidamente. Nada de lo que llega rápido dura para siempre. Pero cuando tienes un oficio, nadie puede quitártelo. El proceso de trabajar con vitral ha conservado muchas de sus técnicas fundamentales durante siglos. En un momento en el que tanto puede generarse o reproducirse digitalmente, ¿crees que ese proceso físico e intuitivo produce algo imposible de replicar? Ya estamos viendo empresas de vitral que adoptan métodos modernos mediante computadoras, impresoras y cortadoras por chorro de agua, y creo que su trabajo pierde parte del alma que este oficio ha tenido durante cientos de años. Se pierde algo del valor del oficio y del arte cuando eliminas al ser humano. Es la mano humana. Son los años de aprendizaje, la sangre, el sudor y las lágrimas invertidos en aprender un oficio los que dan valor al trabajo. Yo no simplemente aparecí aquí. Me lo gané. Lo aprendí, y puedes ver cada parte de mí en lo que produzco. No hay ninguna razón para buscar la perfección. Eso es lo que hace la tecnología. Eso es lo que hace la inteligencia artificial. Su objetivo es la perfección. El mío es la autenticidad. Mientras te preparas para Marfa, ¿esta residencia se siente como una continuación de tu práctica o como el comienzo de un capítulo nuevo? ¿Cómo podría el paisaje de Marfa, tan distinto de Los Ángeles, transformar lo que estás haciendo? Será mi primera residencia, así que tengo muchas ganas de pasar tiempo en un entorno nuevo. Soy muy sensible a la luz y estoy seguro de que trabajar en un lugar con una luz distinta afectará mucho mi práctica. Uno de los principales ingredientes del vitral es precisamente la luz. Después de todo lo que has aprendido del oficio, ¿qué te sigue dando curiosidad descubrir sobre el vidrio? El vidrio es un material implacable y solo he experimentado con una parte de todo su potencial. Existe el trabajo en frío, en caliente y a temperaturas intermedias. Apenas estoy empezando a trabajar con técnicas de vidrio calentado y fundido, y tengo muchas ganas de ver hacia dónde me llevan.

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Total look: THE MANNEI.

Editora en jefe y stylist: SARAH GORE REEVES Pelo y Maquillaje: TATIYANA ELIAS Asistentes de stylist: ANDREA AGUIRRE Y NIKI RAVARI Producción: ANNIE CAMPBELL

EL JARDÍN QUE NO SE TERMINA Fotografía: BRYAN RODNER CARR Por: ANDREA AGUIRRE

La paisajista Molly Sedlacek entiende el jardín no como algo que debe controlarse, sino como algo que se pone en movimiento, moldeado por el tiempo, los materiales y el mundo natural.

El acercamiento de Molly Sedlacek al paisaje comienza mucho antes de que un jardín tome forma. Su experiencia en textiles y dirección de arte le enseñó a pensar a través de la textura, la composición, la luz y el espacio; hoy, esos mismos principios atraviesan una práctica profundamente vinculada con la tierra. A través de ORCA, su estudio de paisaje y diseño, Sedlacek crea jardines, mobiliario y objetos que parten de una misma filosofía: reconectar a las personas con la tierra mediante plantas y materiales en sus formas más elementales. La propia firma define su trabajo a partir de materiales naturales, una relación cercana con el entorno y una intención de aceptar el desgaste y la transformación como parte del diseño. Para Sedlacek, diseñar con la naturaleza implica renunciar a cierto grado de control. Sus jardines incorporan materiales que envejecen, plantas que se mueven y cambian, y espacios que adquieren carácter con el paso del tiempo. Piedra local, madera caída y materiales provenientes del entorno conectan cada paisaje con el lugar al que pertenece, mientras que senderos, claros y plantaciones buscan sentirse descubiertos más que impuestos. Tu camino hacia el diseño de paisaje comenzó en los textiles y la dirección de arte. ¿Cómo moldeó esa experiencia tu manera de entender el espacio? Todo lo que creo parte de una relación profunda con la tierra. Antes de fundar ORCA trabajé con textiles, desde producciones a gran escala hasta un pequeño telar de mesa en mi departamento con el que simplemente construía un trozo de tela. Utilizar fibras provenientes de la tierra para producir tejido me generaba una sensación de confort y algo muy primario. Era trabajar con aquello que la naturaleza nos proporciona y, en ese momento de mi vida, esos recursos eran el algodón, el lino y la lana. Cuando trabajaba como directora de arte utilizaba herramientas como la luz, la sombra, la composición, la textura y el espacio para provocar una sensación de hogar. Diseñar jardines no es tan distinto de crear cualquier otro espacio. La diferencia es que, en este caso, la caja de herramientas está viva y respira, y eso es lo que más me interesa. La piedra, la madera, la flora y la arcilla son la pintura; la topografía es el lienzo. ¿Qué aporta el origen de un material a la identidad de un espacio? Hay una energía en los materiales. Una piedra local se siente más conectada con su entorno que una piedra importada. Cuando utilizamos materiales provenientes del paisaje que nos rodea, establecemos una relación más profunda con el espacio. ¿Hay algún proyecto o material en el que esta filosofía se haya puesto especialmente a prueba, algo por lo que hayas tenido que insistir? Nuestros clientes confían mucho en nosotros y nos convocan precisamente para actuar como intermediarios con la tierra y como buscadores de materiales locales. Esa es nuestra especialidad y trabajamos mucho para incorporarla en todos los proyectos. Un ejemplo es un jardín que hicimos en San Rafael. El ladrillo de arcilla que utilizamos proviene de unas horas de distancia y refleja los colores de las montañas de la zona. La gran roca que conseguimos procede de un cauce natural de California. La madera fue tallada localmente a partir de ciprés de Monterrey y la mesa del comedor se realizó con un pino caído procedente de unas horas al sur. Ese compromiso con una cadena de suministro local, basada en aquello que la naturaleza ya ofrece, se percibe cuando te sientas en el jardín. Hay una sensación de calma, quietud y familiaridad. El proyecto de San Rafael existe y ORCA lo publica bajo el nombre Big Boulder, con énfasis precisamente en el uso de madera y piedra locales. Trabajas con materiales que envejecen y desarrollan pátina. ¿Qué significa diseñar pensando en el tiempo y el cambio? ¿La impermanencia se convierte en un principio de diseño?

En diseño, mi objetivo es hacer visible el tiempo. Que las estaciones se conviertan en protagonistas y que los materiales sean participantes vivos. Eso permite que las personas se relacionen de otra manera con su entorno. ¿Crees que nuestra idea de belleza está cambiando, alejándose de la perfección y acercándose a la imperfección, la pátina y la transformación? La impermanencia es algo que abrazamos. Me gustan los espacios que parecen ligeramente inacabados. Crudos, imperfectos, capaces de aceptar el tiempo y de mostrar la transformación física de un material o de un jardín. Cuando terminamos de construir un jardín, en realidad apenas está comenzando. Como sociedad nos hemos obsesionado tanto con el control y la perfección que hemos convertido nuestro entorno en algo casi inhumano. Cuando no salimos de los límites de nuestra realidad fabricada, ya sea el interior de una casa o los confines de una pantalla, limitamos la posibilidad de activar esa capacidad infantil de asombro y cierta sensación de magia que todos necesitamos. Cuando restringimos nuestra experiencia a aquello que conocemos y permanece inmutable, eliminamos la posibilidad de que aparezca lo salvaje: un colibrí que llega a beber el néctar de una flor o el viento que hace rozar las hojas contra un panel de madera texturizada. Cuando nos desconectamos de lo salvaje dejamos de ser plenamente humanos. ¿Cómo piensas un jardín a partir de sentidos que van más allá de lo visual, como el tacto, el movimiento, el aroma o la memoria? Todo en un jardín puede activar nuestros sentidos. De hecho, los mejores jardines profundizan nuestra conexión con el entorno precisamente a través de esos estímulos. El agua en movimiento y un árbol de ramas colgantes producen una experiencia sonora tenue. Las espigas de los pastos se balancean, se hinchan con el viento y liberan semillas en un movimiento que casi parece coreografiado. Está el olor de la salvia calentándose bajo el sol. También puede haber una banca que rodea un viejo roble, utilizada unas veces para trepar y otras para sentarse a leer un libro, acumulando recuerdos durante años. El jardín es uno de los lugares más completos para relacionarnos con nuestros sentidos. Tu trabajo se percibe contenido, pero nunca minimalista. ¿Qué significa para ti editar o saber cuándo detenerte como diseñadora? La naturaleza es contenida, pero de ninguna manera es minimalista. Mil pastos y un solo árbol monumental pueden completar un paisaje. Aprendo mucho de eso en mi trabajo. El objetivo es enfatizar ciertos momentos mientras mantenemos una jerarquía entre los materiales que recuerde a la manera en que aparecen en el mundo natural. Los árboles deberían ser puntos focales. Las piedras pueden ser grandes. Las flores y los pastos pueden crecer de manera salvaje y rellenar el espacio sin una lógica demasiado evidente. Y los claros deberían sentirse descubiertos: una mesa escondida en un claro del bosque, un sendero sinuoso que conserva algo de secreto. A medida que ORCA se ha expandido del paisaje hacia el mobiliario y los objetos, ¿cómo ha evolucionado tu definición de lo que hace un diseñador? Nuestra misión es reconectar a las personas con la tierra a través de las plantas y los materiales en sus formas más elementales. Eso significa que nuestro trabajo se extiende más allá del diseño de jardines. Al diseñar y producir objetos para exterior podemos invitar a más personas a participar en lo que hacemos y ayudar a construir espacios en armonía con la naturaleza. También buscamos explicar por qué ciertos materiales pueden ser mejores para el medio ambiente y para los jardines. Trabajamos únicamente con acabados que puedan evolucionar con el tiempo, maderas nacionales, piedra procedente de canteras locales y adoquines de arcilla cocidos a alta temperatura.

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UNA CASA, VARIAS FORMAS DE VIVIRLA Fotografía: LUIS GARVAN Por BETSY DE LA VEGA TAY

Fundada en 1973, Dupuis ha desarrollado una mirada sobre el interiorismo en la que el trabajo artesanal sofisticado convive con una curiosidad constante por otras formas, materiales y maneras de habitar.

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Los muebles se ven distintos cuando alguien vive con ellos. El sillón de una fotografía, impecable y perfectamente iluminado, se convierte en otro con un libro sobre el asiento y una manta acomodada a medias. Una mesa cambia cuando se pone para ocho. Alrededor aparecen sillas, flores, platos que quizá no pertenecen a la misma vajilla. Es entonces cuando las decisiones de diseño se ponen a prueba: cuando hay que acercarse, hacer espacio, quedarse un rato. Para hablar de Dupuis vale la pena empezar ahí, en la casa en uso. Su historia comenzó en 1973, con la familia Prieto-Dupuis y un interés por el diseño, la tradición y el trabajo de los artesanos mexicanos. El proyecto encontró su campo en los muebles y accesorios: objetos que se eligen por su apariencia, desde luego, pero con los que después se establece una relación mucho más larga. De aquel comienzo interesa especialmente la cercanía entre elección personal y funcionalidad. Fundar una marca de mobiliario supone convertir el propio criterio en algo que otros puedan hacer suyo. Una pieza saldrá del ambiente para el que fue imaginada y terminará en una habitación desconocida, junto a una cómoda heredada, bajo una pintura o frente a una ventana que recibe el sol de la tarde. Habrá que darle suficiente carácter para tener presencia y suficiente libertad para encontrar su propio lugar. Esa libertad resulta especialmente interesante al revisar la propuesta de Dupuis. Quien haya movido una silla varias veces hasta encontrarle sitio conoce esa mezcla de intuición y cálculo. Unos centímetros pueden despejar el paso o acercar una conversación. Una mesa demasiado pequeña puede dejar un sofá suspendido en el espacio; una lámpara puede cambiar la escala de un rincón. El interiorismo se juega también en esas correcciones, mucho después de haber elegido las piezas. De ahí el valor de un repertorio que permita probar combinaciones y acompañar las particularidades de cada habitación. Hay detalles que se entienden mejor al sentarse que al mirar un plano. El grosor de un brazo, la profundidad de un asiento o el encuentro entre dos superficies adquieren una importancia inmediata. Para quien diseña, fabricar ofrece justamente esa oportunidad: volver sobre una decisión con el objeto enfrente. Dupuis ha logrado experimentar con madera, metal, piedra y granito. Esa posibilidad de producir localmente le ha permitido desarrollar colecciones a partir de materiales naturales, tonos sobrios, acentos de color y formas contenidas, además de trabajar de cerca con procesos manuales y artesanales. Vista desde hoy, la historia de Dupuis tiene tanto que ver con diseñar muebles como con proponer maneras de reunirlos. Desde sus primeras colecciones hasta el desarrollo de su lenguaje actual, hay un interés por llevar distintas referencias a la escala cotidiana. Después viene la parte que ningún showroom puede anticipar del todo: alguien cambia una pieza de sitio, acerca otra silla, deja las llaves sobre la mesa. La habitación empieza, finalmente, a parecerse a quien vive en ella.

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Fotografía:

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RENÉ

MUEBLE VILLASEÑOR

COMO Por:

DANIELA

GUTIÉRREZ

E N S AY O

Vista de Joselo Maderista showroom, capturada el 8 de diciembre del 2025.

Una mesa puede parecer una forma modesta de arquitectura. Tiene estructura, apoyos, cargas y una relación precisa con el cuerpo, pero rara vez se le exige explicar una visión del mundo. José López Silva lleva años partiendo de la intuición contraria. En Joselo Maderista, el taller de carpintería que fundó en Guadalajara en 2012, un mueble puede convertirse en el lugar donde un arquitecto condensa su práctica, descubre sus límites y, en ocasiones, aprende a renunciar al control. López estudió arquitectura, pero encontró en la carpintería una escala distinta para pensarla. Joselo Maderista nació de su interés por la madera y los procesos manuales y ha desarrollado desde entonces una práctica basada en mobiliario de madera sólida, ensambles tradicionales y una relación directa entre diseño y fabricación. Tener un taller propio determina la manera de trabajar. El dibujo puede cambiar frente al material, una unión puede alterar una proporción y la lógica constructiva puede terminar imponiéndose sobre la imagen que existía al principio. Esa negociación alcanzó su expresión más clara en 2023 con Mueble Arquitectónico. Para la primera edición, presentada en Guadalajara y más tarde en el Antiguo Colegio de San Ildefonso durante MEXTRÓPOLI, Joselo invitó a 16 arquitectos y estudios mexicanos a diseñar una pieza de mobiliario. La instrucción era que cada objeto debía traducir, de algún modo, las preocupaciones de la práctica que lo había concebido. Una silla, una mesa, un librero o un biombo tenían que sostenerse como pequeñas arquitecturas. El taller se encargaría después de llevar esas ideas al terreno técnico y construir un lenguaje común mediante planos, ensambles, espigas y soluciones de carpintería. La arquitectura contemporánea ha normalizado un ritmo extraño. Estudios pequeños pueden trabajar simultáneamente en edificios, interiores, concursos y visualizaciones mientras los proyectos pasan rápidamente del boceto a la pantalla. La computadora permite producir más rápido, corregir más rápido y descartar más rápido. En ese contexto, fabricar un solo mueble puede convertirse casi en un acto de resistencia. Para la segunda edición de Mueble Arquitectónico, presentada en 2025 en el Museo de Arte de Zapopan, López hizo explícita esa intención. Redujo el número de participantes a ocho y pidió que el proceso creativo fuera analógico. Bocetos, collages, acuarelas y maquetas sustituyeron inicialmente a la computadora. “El concepto de este proyecto es invitar a que los arquitectos diseñen su propio mueble bajando el ritmo”, explicó durante la presentación de la muestra. La ralentización produjo objetos bastante menos previsibles que una colección de mobiliario firmada por arquitectos famosos. Tatiana Bilbao Estudio convirtió una mesa para diez personas

en un sistema divisible, capaz de responder tanto a una familia numerosa como a alguien que come solo. Ana Victoria Pérez-Gil y Saúl Figueroa diseñaron una mesa de lectura en nogal sin tratar destinada a registrar con el tiempo los cuerpos de quienes la utilizan. Barbapiña trabajó sobre la tipología del altar y la trasladó fuera de su contexto religioso. Jose Dávila diseñó una consola para discos que devolvía tiempo y atención al acto de escuchar música. Son muebles, pero contienen preguntas que exceden la función. ¿Cuántas personas presupone una mesa? ¿Cuánto tiempo necesita un objeto para comenzar a pertenecer a alguien? En esa escala, cuestiones que en arquitectura pueden quedar enterradas bajo programas, presupuestos y metros cuadrados aparecen casi desnudas. También cambia la autoría. La figura del arquitecto moderno estuvo durante décadas asociada con una especie de control total. George Nakashima, que abandonó la arquitectura para dedicarse al mobiliario en los cuarenta, describió precisamente esa posibilidad: el mueble como una disciplina que podía coordinar de principio a fin. El texto curatorial de Mueble Arquitectónico II utiliza a Nakashima como contrapunto de López. Donde aquel buscaba control, Joselo parece interesado en lo que sucede cuando ese control se comparte. En el taller, el arquitecto no entrega simplemente un dibujo para que alguien más lo ejecute. La pieza atraviesa el conocimiento del carpintero. La madera tiene veta, humedad, resistencia y límites. Un ensamble puede resolver o destruir una idea. La forma exige algo al oficio y el oficio responde alterando la forma. En el mejor de los casos, resulta difícil determinar exactamente dónde termina una autoría y comienza la otra. En los últimos años, el diseño mexicano ha obtenido una visibilidad internacional que con frecuencia se explica mediante materiales locales, técnicas tradicionales y una supuesta continuidad entre pasado artesanal y presente creativo. La fórmula puede volverse rápidamente decorativa. El trabajo de López propone entender el oficio como una inteligencia que interviene. La carpintería deja de ser una manera de añadir “hecho a mano” al relato de un objeto. Se convierte en una forma de pensamiento. Por eso Mueble Arquitectónico funciona mejor cuando no se observa como una colección. En conjunto, las piezas parecen un pequeño experimento sobre qué ocurre cuando una disciplina acostumbrada a pensar en edificios se enfrenta a algo que cabe en una habitación. Una mesa obliga a tomar decisiones sobre centímetros. Una silla devuelve inmediatamente la respuesta del cuerpo. Una bisagra mal resuelta no puede ocultarse detrás de un concepto. La escala disminuye y, paradójicamente, algunas preguntas se vuelven más grandes.

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EL PESO DE LO INVISIBLE Fotografía: RENÉ VILLASEÑOR Por: DANIEL ZEPEDA

Entre precisión, sensibilidad y saber artesanal, Federico Stefanovich configura presencias capaces de rebasar la función y adquirir significado con el paso del tiempo. En página anterior, total look: PRADA. En esta página, total look: COS. Sneakers XT-EVO: SALOMON.

Total look: COS. Sneakers XT-EVO: SALOMON.

Stylist: Daniel Zepeda. Grooming: Roberto Sierra. Asistente de stylist: Camila Larrea.

naturaleza, donde ese nivel de complejidad existe incluso en aquello que no percibimos a primera vista. Los elementos, soluciones o funciones que se descubren con el tiempo pueden generar un vínculo más profundo con el usuario. Me interesa esa sensación de llegar a conocer los secretos de una pieza, apropiarse de ellos y querer compartirlos con otros.

La obra de Federico Stefanovich habita una zona de intercambio entre el diseño coleccionable y la escultura. Desde Ciudad de México, el diseñador ha construido un lenguaje reconocible por sus volúmenes orgánicos, sus soluciones estructurales y una atención al detalle que alcanza incluso aquello que permanece oculto. Su práctica combina herramientas digitales con el conocimiento de talleres locales, en un proceso donde cada material introduce posibilidades.

Tus piezas contienen referencias culturales sin recurrir a símbolos mexicanos inmediatamente reconocibles. ¿Dónde reside entonces la identidad cultural de un objeto? Para mí, la identidad cultural de un objeto está directamente relacionada con los materiales, los procesos y el contexto en el que se desarrolla, antes que con símbolos específicos. Partiendo de una tradición de oficios profundamente arraigada en nuestra cultura, del uso de materiales locales y de una comprensión de rituales, momentos y vivencias propias de México, abordo mi trabajo desde una perspectiva que busca alejarse de la caricatura y del folclor que muchas veces han definido la imagen global del diseño mexicano. En una época marcada por la circulación y saturación global de imágenes y referencias, me parece difícil, e incluso poco relevante, pretender construir un lenguaje completamente hermético y aislado de lo que sucede en otras partes del mundo. Para mí, la identidad aparece de manera más profunda en los procesos manuales, los materiales, el contexto productivo y la manera de abstraer y reinterpretar esas referencias.

Su colección más reciente, Salina, profundiza esa investigación a través de cinco luminarias y tres mesas inspiradas en anatomías marinas. La fibra de vidrio y el bronce adquieren formas suspendidas entre lo mineral y lo vivo, mientras la aparente fragilidad de las piezas encubre un riguroso desarrollo técnico. Sus estructuras plantean una observación sobre la manera en que la naturaleza organiza materia, protección y equilibrio. Presentado en espacios como FOG Design+Art, la Triennale di Milano y 3 Days of Design en Copenhague, Stefanovich forma parte de una generación que amplía la lectura internacional del diseño hecho en México. En el centro de su práctica permanece una inquietud: comprender qué sucede cuando un objeto comienza a formar parte de la vida de alguien. Buscas establecer un diálogo emocional entre el objeto y quien lo habita. ¿Cómo se diseña una relación afectiva sin predeterminar lo que el usuario debería sentir? Para mí, generar un vínculo entre persona y objeto es muy importante. No busco dirigirlo hacia una emoción específica, pero creo que, a través de mi lenguaje de diseño, la materialidad y los procesos artesanales con los que están hechas mis piezas, se comunica un aspecto humano y sensible que permite esa conexión con el usuario. Frente a una cultura de consumo y desecho desmedidos, me interesa hacer piezas atemporales y de calidad, cuyo valor artístico y emocional trascienda su función. La intención es generar un sentido de pertenencia que permita que el objeto conserve su relevancia incluso cuando su uso original deje de ser necesario.

Cuando colaboras con talleres y oficios tradicionales, ¿en qué momento su conocimiento deja de ejecutar una idea y comienza a transformar tu autoría? Es un trabajo colaborativo en el que ambas partes aportan conocimiento y visión para llegar a un objetivo común. Me gusta trabajar con talleres pequeños, donde la relación es personal y directa, particularmente con procesos que inicialmente desconozco. La primera parte de esa relación consiste en entender cómo se trabaja un material o proceso específico, empaparme de su lógica, conocer sus posibilidades y después identificar los puntos en los que mi visión y mis procesos pueden sumarse para empujar ciertos límites y encontrar nuevas soluciones dentro de una misma estructura productiva. Es precisamente en esa búsqueda, en las pruebas, los errores y las modificaciones, donde nacen las piezas.

El equilibrio aparece de manera constante en tu trabajo. ¿Lo entiendes como estabilidad o como una tensión que debe permanecer activa? Entiendo el equilibrio como un estado de estabilidad que, al mismo tiempo, permanece en tensión constante. Me interesa que las piezas sugieran movimiento, como si estuvieran detenidas en el instante previo a una acción. Esta búsqueda por integrar una expresión escultórica con un planteamiento funcional y meticulosamente técnico es una de las cosas que más me estimulan. Busco crear piezas que no solo tengan valor estético, sino que sean también evidencia de un desarrollo técnico estudiado, en el que volumen, densidad, distancia y masa deben calcularse e integrarse para alcanzar ese equilibrio.

El diseño mexicano suele interpretarse desde expectativas externas de tradición y autenticidad. ¿Cómo construyes una práctica contemporánea sin borrar esa historia ni quedar definido por ella? Haciendo honor a la larga tradición de los oficios y del trabajo artesanal, pero sin asumir que esa tradición debe manifestarse de una manera específica. Mi lenguaje es mexicano porque está desarrollado y producido en México, porque trabaja con materiales locales y porque surge de una estructura productiva y cultural propia de este contexto. Mi manera de construir una práctica contemporánea parte de no quedarme en una idea del diseño mexicano necesariamente barroco, colorido o dependiente de la iconografía nacional. Me interesa construir un discurso que demuestre que el diseño mexicano también puede ser sutil, sofisticado y sobrio, y participar en una conversación y un mercado internacionales sin perder la relación con el lugar y los procesos de los que proviene.

Concedes gran importancia a detalles que quizá el usuario nunca perciba conscientemente. ¿Qué valor tiene aquello que no se ve, pero modifica nuestra experiencia de un objeto? Para mí, esos detalles completan el planteamiento conceptual y técnico de una pieza. Llevar una idea hasta el gesto más pequeño habla de la profundidad del proceso de diseño. Es también donde intento acercar mi trabajo a buena parte de mi inspiración en la

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ISSUE 32 - THE DESIGN ISSUE