Programmheft Im Amt für Todesangelegenheiten

IM AMT FÜR TODESANGELEGENHEITEN

MUSIKALISCHE LEITUNG William Kelley

Eine Slapstick-Oper von Klaus von Heydenaber für das 21st Century Orchestra

INSZENIERUNG Viktor Bodó

Libretto von Máté B. Fazekas Premiere Luzern: 7. September 2018 Premiere Winterthur: 20. September 2018 Dauer: ca. 2 Stunden 30 Minuten mit Pause KOPRODUKTION MIT LUCERNE FESTIVAL KOOPERATION MIT DEM 21ST CENTURY ORCHESTRA KOOPERATION MIT DEM THEATER WINTERTHUR GEFÖRDERT DURCH DIE ARTHUR WASER STIFTUNG, IDA UND ALBERT FLERSHEIMSTIFTUNG, MIGROS KULTURPROZENT, BIRGIT HOLZHERR STIFTUNG UND GEMEINNÜTZIGE GESELLSCHAFT STADT LUZERN KOOPERATION MIT TELE 1

BÜHNE Márton Ágh KOSTÜME Fruzsina Nagy SOUNDDESIGN Gábor Keresztes LICHT David HedingerWohnlich DRAMATURGIE Gábor Thury, Anna Veress, Johanna Wall CHOREIN­ STUDIERUNG Mark Daver

DIANA, EINE SINGENDE TOILET­ TENDAME Diana Schnürpel GIANNA, EINE UNGLÜCKLICHVERLASSENE Gianna Lunardi (Gast) ROBERT, EIN VERZWEIFELTER WITWER Robert Maszl VUYANI, EIN ERFOLGLOSER FEUERWEHRMANNDARSTELLER Vuyani Mlinde SOFIA, EINE WOHLSTANDS­ HINTERGRÜNDIGE WELTRETTERIN Sofia Elena Borsani

STUDIENLEITUNG William Kelley

LUKAS, EIN GEHEIMNISVOLLER CLOCHARD Lukas Darnstädt

KORREPETITION Alexander Sinan Binder, Markus Eichenberger

YVES, EIN SPORTIVER SCHLOSSER Yves Wüthrich

INSPIZIENZ Yasmine Erni-Lardrot

CHRISTIAN, EIN GLÜCKLOSER REGISSEUR Christian Baus

REGIEASSISTENZ Lucia Wunsch BÜHNENBILD­ ASSISTENZ Sophie Köhler KOSTÜMASSISTENZ Medea Karnowski KOSTÜMHOSPITANZ Alix Abele

EMELIE, SEINE GELDKNAPPE TOCHTER Emelie Söderström FRANCESCO, IHR TEMPERAMENTVOLLER FREUND Francesco Morriello

DAS AMT FÜR TODESANGELEGENHEITEN (CHOR DES LT ) Şen Acar-Chojnacka (Gast) Marco Bappert Kyungbin Duay-Joo Agnes Fillenz Wieslaw Grajkowski Efstathios Karagiorgos Ivo Kazarow Kihun Koh Robert Hyunghoon Lee Judith Machinek Sofía Pollak Eeva Saarenpää (Gast) Chiharu Sato Miriam Timme / Agata Siebert (Gast) Peter Wigger Koichi Yoshitomi STATISTERIE DES LT Ksenija Durcana, Sergio Arfini, Andrea Pintece, Marco Schmid, Markus Eng, Sylvia Furrer, Yves Bielmann, HansRuedi Boesch, Simone Kaufmann 21ST CENTURY ORCHESTRA

Herzlichen Dank an Emmanuel Gázquez für seine Choreo­ graphie für die Szene «We are alive» Herzlichen Dank an die Journalistin Gabriela Kaegi, die mit dem «KaegiTicker» die Produk­ tion begleitet und auf unserer Website im Journal doku­ mentiert hat.

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Im Amt für Todes -angelegen -heiten

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Im Amt für Todes­ angelegenheiten Ein ganz normaler Tag in der U-Bahnstation. Unten versucht jeder, das Beste aus seinem Leben zu machen. Oben wird verwaltet, orga­ nisiert und disponiert. Züge und Leben – alles läuft fahrplanmässig. Bis ein kleines Missgeschick passiert …

DIANA In Russland hatte ihre Opernkarriere gerade gestartet, als die dubiosen Geschäfte ihres Mannes Diana in die Emigration zwangen. Ihr Mann verliess sie kurz darauf, und sie musste bei Null beginnen. Die erste Stelle, die sich anbot, nahm sie an. Seither arbeitet sie als Toilettendame in einer U-Bahnstation. Ihr Traum: einmal am Moskauer Bolschoi-Theater aufzutreten.

VUYANI Er wollte schon immer Schauspieler werden, flog aber nach dem ersten Jahr von der Schauspielschule. So hält sich Vuyani mit kleineren Rollen in Werbespots über Wasser und versucht sein Glück bei jedem Casting, das sich ihm bietet. Er lügt seine Familie an, weil er sich für seine Erfolglo­ sigkeit schämt. Er sieht sie kaum noch.

Er will den Tatsachen nicht ins Auge blicken und sucht Trost in Drogen und Alkohol.

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SOFIA Als einziges Kind einer reichen Unter­ nehmerfamilie ist sie in einem komfortablen, aber lieblosen Milieu aufgewachsen. Mit 18 hat sie ihre Familie verlassen und nimmt seitdem kein Geld mehr von ihr an.Voller Elan engagiert sie sich für eine Umweltorganisation, aber weil sie jeden, der nicht für das Wahre und Gute kämpft, verachtet, schreckt sie ihre potenziellen Interessenten eher ab.

ROBERT Ein Mann, der nie besonders fleissig, noch besonders begabt war, aber auch nicht viel Ehrgeiz zeigte. Dass er einen Friseurladen eröffnen konnte, verdankt er seiner Frau, die ihn wie eine Mutter verwöhnte. Für Robert war diese Bevormundung vor allem bequem, denn noch nie musste er selbst Verantwortung übernehmen.

Nach dem plötzlichen Tod seiner Frau versinkt Robert in seiner Trauer und im Selbstmitleid, bringt das gemeinsame Vermögen durch und unter­nimmt nicht den geringsten Schritt in Richtung eines unabhängigen Lebens.

YVES War immer schon ein komischer Kauz: konzentrationgestört, autistisch ange­

7 haucht. Wenn er sich zusammenriss, konnte er etwas zustande bringen, vor allem wenn seine Eltern ihn unter Druck setzten. Daran, dass ihr Kind von der Norm abwich, litten sie schwer. Im Grunde intelligent, brach Yves – im Gegensatz zu seinem Zwillingsbruder, der Pathologe ist – sein Medizinstudium ab und arbeitet seither in einem kleinen Schlüsseldienst. Die Brüder treffen sich nicht oft, mögen aber beide Sport und sind im Grunde zufrieden mit ihrem Leben.

GIANNA Sie hat ihren Vater nie gekannt, aber ihre Mutter behauptet, er sein ein italienischer Strassenmusikant gewesen. Sie ist auf seinen Spuren durch ganz Italien gereist, hat aber jetzt genug vom Zigeunerleben und will ein festes Zuhause. Immer wenn sie sich sicher ist, den Richtigen ge­funden zu haben, bekommt der jeweilige Kandidat kalte Füsse und sucht das Weite. Sie tröstet sich mit dem Ge­ danken, eine tief fühlende Künstlerin zu sein.

CHRISTIAN Er hat an der selben Schauspielschule studiert wie Vuyani. In seinem Regiestudium hat er es auch nicht

viel weiter gebracht, macht sich aber vor es fehle nur noch ein kleiner Schritt zum Durchbruch. Seinen Ehr­ geiz nährt er in dem er sich das Schicksal lebenslang verkannter Künstler vor Augen hält. Er ist überzeugt, dass der Erfolg nur deshalb ausbleibt, weil ihm seine künstlerische Integri­tät wichtiger ist als die Kar­riere. Sein Lieblingsspruch: «Es gibt keine kleinen und grossen Filme, nur gute oder schlechte.»

EMELIE Christians Tochter Emelie kennt die Regieambitionen ihres Vaters seit sie denken kann. Früher war sie stolz darauf, die Toch­ter eines Stars zu sein. Heute hat sie sich daran gewöhnt, dass er ihr Taschen­geld regelmässig in seinen nächsten «bombensicheren Erfolg» steckt. Also versucht sie möglichst schnell genug Geld zu ver­ dienen, um mit ihrem Freund abzuhauen. Leider ist der einzige, der ihr als Schülerin einen Job gibt: ihr Vater.

FRANCESCO ist ein lässiger Typ, den es von der beschaulichen Amalfitana in die Stadt getrieben hat. Gefunden hat er dabei Emelie – und mehr braucht er nicht für sein Glück. Schnellstmöglich möchte

8 er mit ihr zurück nach Italien, schon wegen seiner Kumpel. Vorausset­ zung dafür: der Tontechniker-Job beim «Schwiegervater in spe» muss erst noch erledigt werden.

LUKAS In einem Kinderheim aufgewachsen, lebt er auf der Strasse seit er 18 ist.

An seine Eltern hat er keinerlei Erinnerung. Schnell hing er an der Droge, und als er einmal im Rausch halbtot im Krankenhaus lag, sass ein komischer Typ an seinem Bett und fragte ihn, ob er nicht für ihn arbeiten wolle, er müsse nur bestimmte Leute an bestimmten Orten ansprechen.

Als Belohnung würde er nie wieder Schmerzen spüren. Lukas lebt seitdem in einem ständigen Rausch. Dass die Menschen, die er beobachten soll, kurz danach sterben, ist ihm egal – Hauptsache, ihm kann niemand mehr etwas antun.

Ein Lob der Schweinshaxe Ein Gespräch mit Viktor Bodó über seine erste Operninszenierung, über die Tragikomödie seines Lebens und die letzten fünf Minuten vor dem Tod. Gábor Thury — Die Zuschauer werden

in ihrer ersten Operninszenierung eine sehr agile, komplexe Welt mit Opernsängern, Schauspielern, Tänzern, Chor und einem spektakulären Büh­ nenbild erleben. Was war zuerst da?

Viktor Bodó — Die allererste Idee hat nur indi­rekt mit dem zu tun, was das Publikum zu sehen bekommt. Ich wollte schon lange eine Inszenierung in einem Bühnenbild machen, bei dem man nur durch Fenster Einblicke in unterschiedliche Räume erhält.

Ein Kamerateam sollte durch diese Fenster filmen, und man hätte die Geschichten unterschiedlicher, einsamer Menschen verfolgen können.

Wären aber im zweiten Akt die Wände hochgezogen worden, hätte man festgestellt, dass alles eine Täuschung war. Der Koch wäre in Wahrheit ein Pathologe, der Einsame, plötzlich von einer riesigen Familie umringt gewesen.

GT — Und wie entstand daraus eine

Oper?

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VB — Ich erhielt eine Anfrage des Luzerner Theaters, eine Oper «ohne Text» zu inszenieren, bei der einzig die Vorgänge die treibende Kraft und der Informationsträger sind, nicht der Text, der nur als Geräusch und Musik fungiert. Jacques Tatis sehr komischer Film «Playtime», in dem der Text bloss nebensächlich ist, diente uns als Referenz. Ursprünglich wollte ich diese filmische Grundidee auch mit Kameras weiterent­ wickeln. Deshalb beauftragte ich auch einen Drehbuchautor, Máté Fazekas, die Geschichte zu schreiben.

GT — Wenn die Kamera auch

«gestorben» ist – die filmische Herangehensweise und die Grundsituation sind geblieben: Wir sehen den inneren Film einsamer Menschen in einer Unterführung. Wieso wurde die Geschichte dorthin verlagert?

VB — Ich wusste vom ersten Moment an, dass Márton Ágh das Bühnenbild machen muss. Er erschafft so detail­ reiche Welten, dass sie im Kamerabild absolut realistisch wirken. Während einer Ortsbegehung überlegten wir, ob man die Geschichte an einem urba­nen Ort erzählen könnte, an dem die Figuren einander begegnen können, aber trotzdem einsam bleiben.

11 Die U-Bahnstation mit mehreren Etagen, mit Länden, Büros und Bahnsteig, die Mártons Idee war, bildet einen Stadtraum ab, in dem dies möglich wird.

GT — Über der U-Bahn befindet sich

das Amt für Todesangelegenheiten, in dem entschieden wird, wer wie in der Unterführung stirbt. Diese sur­ reale oder auch absurd-groteske Welt ist für Ihre Inszenierungen typisch.

Können Sie erklären, was Sie an solchen Welten anzieht?

VB — Mich interessiert es technisch, wie man eine Welt verzerren, wie man ein reales Bild mehrschichtiger machen kann. Wenn sich eine Situation als Albtraum oder Trugbild herausstellt, ergibt das viele Spielmöglichkeiten. An der Universität war ich immer gerade dann gut, wenn es spielerisch, verrückt und ein wenig bizarr wurde. Mit textbasiertem PsychoRealismus hingegen hatte ich so meine Schwie­rigkeiten. Mein Lehrer an der Universität sagte mir auch, dass ich zwar eine ganze Vorstellung inszenieren kann, aber keine einzelne Szene. Es kam der Tag, an dem ich schrecklich traurig war, keine Tschechow-Szene inszenieren zu können. Mit hängendem Kopf spa-

zierte ich über einen Platz in Budapest.

Da lag plötzlich: eine Schweinshaxe am Boden. Als ich das sah, war ich so erleichtert, dass ich lachen musste und dachte: «Die denken, die Realität sei eine graue, ernste Sache, haben unrecht.» Die Tragikomödie meines Lebens ist, dass ganz in der Nähe aller Schrecklichkeit immer etwas enorm lustiges steht. Es ist schwer, ernst zu bleiben. Mich haben extreme Kon­ traste immer interessiert. Deshalb nahm ich auch viele Drogen, was mir einen zustätzlichen Schub gab. Ich habe extreme Zustände gesucht, wollte hall­ uzinieren. Mein Hauptziel war, in mir bis dahin verschlossene Dimensionen vorzudringen. Es gab eine Produktion, bei der jede Szene von der Wirkung einer anderen Droge inspiriert wurde.

Ich empfehle diese Methode niemandem, ich habe einen zu hohen Preis dafür bezahlt, und es wäre wahrscheinlich auch ohne Drogen gelungen. Mein Fall war ähnlich wie im Film «Dänische Delikatessen» von Anders Thomas Jensen: der Metzger denkt, dass seine Fleischwaren beliebt sind, weil sie aus Menschenfleisch gemacht werden, deswegen fängt er an Menschen zu schlachten, aber es stellt sich heraus, dass seine erstklassige Marinade für seinen Erfolg verantwortlich ist. Es war harte Arbeit mit

12 dem Trinken und mit den Drogen aufzuhören, jetzt bin ich abstinent und lebe alles im Theater aus, was am Drogenrausch gut war. Das Theater ist meine Droge geworden. So ist es besser für alle. Ich musste das aber erleben. Trotz all ihrer Unterschiedlichkeit gibt es in meinen Inszenie­ rungen ein wieder­kehrendes Motiv: eine verrückte Welt, die der Mensch nicht bewältigen kann und von der er verschlungen wird.

GT — Jetzt inszenieren sie allerdings

erstmals eine Oper. Was ist daran für sie die Herausforderung?

VB — Einerseits macht es vieles einfacher, dass Klaus von Heydenaber der Komponist ist. Ich kenne ihn sehr gut, wir haben sehr viel gemeinsam und auch voneinander darüber gelernt, wie man Musik einsetzen kann.

Ich war mir sicher, was auch immer er macht, wird bunt und detailliert sein, es wird zugänglich aber auch kom­ plex sein. Es überrascht mich immer, dass er jede Herausforderung meistert, sei sie auch noch so schwer. Seine spielerische, musikalische Welt ist mir sehr nahe. Weil wir schon oft mit Musik und aus der Musik heraus gearbeitet haben, war die Oper für mich ein folgerichtiger Schritt.

GT — Die musikalische Struktur ist –

im Gegensatz zum Theater – während der Proben nicht mehr änderbar.

Ist es für Sie eher beschränkend oder befreiend, dass es weniger Möglich­ keiten für Spontaneität gibt?

VB — Die Vorlage ist eine lose geschriebene Geschichte, an der wir uns immer noch vieles erarbeiten kön­ nen. Wir entwickeln die Geschich­ten gemeinsam mit den Darstellern weiter, mit ihrem Humor, mit ihren Persönlichkeiten, mit ihren Vorstellungen. Durch die Musik haben wir eine klare Struktur. Das stört mich nicht, im Gegenteil. Mehr Schwierigkeiten machen mir die organisatorischen Fragen. Die Oper ist ein anderes System, als das für mich gewohnte.

Hier hängen sehr viele Personen daran und die Zeit ist sehr teuer. Man kann keinen einzigen Moment «locker machen». Das motiviert aber auch im guten Sinne und hält die Kreativität wach.

GT — Sie arbeiten zum ersten Mal

mit Opernsängern. Gibt es Unterschiede im Vergleich zur Arbeit mit Schauspielern?

VB — Es ist für mich erstaunlich, dass ein Opernsänger ab dem ersten

13 Probentag das ganze Stück auswendig kann. Als sähe er oder sie sich als Instrument in einer grossen Komposition. Im Theater ist eines der wun­ derbarsten Dinge, dass die selbe Sache nie zweimal passiert. Die Sänger können aber zweimal exakt den gleichen Vorgang wiederholen. Das ist beruhigend, darauf können sie aufbauen. Ich sehe allerdings auch, dass sie sich ständig neue Herausforderungen suchen. Sie geniessen es, schauspielern zu können und zu müssen. Und sie versuchen sehr gerne, ihre Grenzen zu verschieben. Die Schauspieler haben trotz der festgelegten Regeln des Musiktheaters ihre Spontaneität und Spiellust behalten und daraus entstand eine spannende gemeinsame Arbeit.

GT — Können Sie sich nach dieser

Erfahrung vorstellen, eine klassische Oper zu inszenieren?

VB — Gestern hatten wir die erste Bühnenprobe, noch ohne Orchester.

Und ich habe mich gefragt: Wenn dann die Musik spielt, der Chor singt, die Microports eingeschaltet sind, acht Stunden am Tag, wird das ein gutes Gefühl sein? Werde ich mir nicht wün­schen, dass wieder Stille einkehrt? Ich hatte noch nie eine solche akus­tische Belastung. Solche

Situationen bringen mich aus meiner Komfort­zone. Das heisst: ich kann es mir vorstellen. Und die Musik ist wirklich fantastisch. Wenn Musik von guter Qualität ist, macht sie jeden Tag noch glücklicher.

GT — In ihrer Inszenierung bekommen die Figuren nach ihrem Tod eine zweite Chance. Was würden Sie machen, wenn Sie wüssten, ihnen würden noch mal fünf Minuten geschenkt?

VB — Würde ich es denn überhaupt realisieren, dass dies diese fünf Minuten sind? Vielleicht klingt es sentimental, aber ich meine es ganz ernst: letztendlich können alle unserer Minuten diese letzten sein. Die gerade jetzt könnten es auch sein. Wenn es nur fünf Minuten sind, denkt man vielleicht, man müsse noch schnell irgendetwas Besonders machen – die geliebte Person anrufen, per Telefon den Goldenen Schuss bestellen, sich noch schnell ändern? Aber vielleicht sollte man sich einfach nur zurücklehnen und darauf zu warten, dass das Ende kommt.

Im Taxi für Todes­ angelegenheiten Es ist Mitte März 2018. In Budapest regnet es in Strömen. Zwei junge Leute kommen von einer Party. Sie sind klitschnass und froh, dass sie bei diesem Wetter ein Taxi gefunden haben. Sie nennen ihre Adressen, das Taxi fährt los.

JUNGE FRAU: Und, hast du zurzeit einen interessanten Job? JUNGER MANN: Ich schreibe in der Schweiz eine Oper ohne Text für Viktor Bodó.

JUNGE FRAU: Wie bitte?

JUNGER MANN: Ich dachte mir, am besten sage ich einfach wie es ist und warte auf die Reaktionen.

JUNGE FRAU: Wie zum Teufel kamst du darauf ?!

JUNGER MANN: Bodó hat einen Drehbuchautor gesucht.

JUNGE FRAU: Das war alles?

JUNGER MANN: Bei unserem ersten Treffen hat er noch gefragt, ob ich «Fargo» mag.

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JUNGE FRAU: Aber nicht, ob du schon einmal eine Oper geschrieben hast.

JUNGER MANN: Er hat ja auch noch keine Oper inszeniert.

JUNGE FRAU: Na super. Und wie kann man sich so eine Oper ohne Text vorstellen?

JUNGER MANN: Das weiss ich noch nicht genau.

JUNGE FRAU: Und wie wird die Musik?

JUNGER MANN: Das weiss ich auch noch nicht.

JUNGE FRAU: Aha. Und worum geht es?

JUNGER MANN: Um den Tod. JUNGE FRAU Geht es etwas genauer?

JUNGER MANN: Mehr steht bisher noch nicht fest.

JUNGE FRAU: Na super. Wann musst du denn damit fertig sein?

JUNGER MANN: Die Premiere ist Anfang September.

JUNGE FRAU: Aha. So, ich bin da.

Gute Nacht!

Die junge Frau bezahlt und steigt aus.

Das Taxi fährt weiter. Da spricht der Taxifahrer den jungen Mann an.

TAXIFAHRER: Hatten Sie schon einmal eine Nahtoderfahrung?

JUNGER MANN: Wie bitte?

TAXIFAHRER: Mir blieb einmal das Herz stehen, und ich schwebte für einen Moment über meinem Körper.

JUNGER MANN: Wow. TAXIFAHRER: Ich habe mich gesehen, wie ich dort unten liege. Aber dann wurde ich wiederbelebt und bin in meinen Körper zurückgeschwebt.

JUNGER MANN: Wow. TAXIFAHRER: Der Mensch bewertet nach so etwas sein Leben neu. Ich zumindest habe das gemacht.

JUNGER MANN: Das kann ich mir vorstellen.

JUNGER MANN: Was denn?

TAXIFAHRER: Das Leben. Egal welchen Wirbel wir ums Sterben machen, am Ende bleibt es ein Glückspiel.

JUNGER MANN: Aha. TAXIFAHRER: Was würden Sie tun, wenn Sie nach Ihrem Tod in Ihren Körper zurückkehren könnten?

JUNGER MANN: Ich glaube, wir sind da.

TAXIFAHRER: Stimmt. Entschuldigen Sie.

Der Taxifahrer hält an, der junge Mann bezahlt.

TAXIFAHRER: Naja, egal. Dann auf Wiedersehen.

JUNGER MANN: Wiedersehen.

TAXIFAHRER: Und viel Glück für die Oper!

TAXIFAHRER: Egal, ich dachte nur, ich erzähle Ihnen das.

JUNGER MANN: Danke.

TAXIFAHRER: Wissen Sie, es ist so komisch, dass es beim einen klappt, und beim anderen nicht.

Dieses Gespräch beruht auf wahren Begebenheiten im Frühjahr 2018 auf einer Strasse in Budapest.

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Anfangen!

Ein Gespräch mit Komponist Klaus von Heydenaber über die Leidenschaft für Technik, den Spass an der Deadline und die Lust auf immer Neues.

Johanna Wall — Der Arbeitstitel von «Im Amt für Todesangelegenheite » lautete ursprünglich « Eine Oper ohne Text». Woher kam diese Idee

und was ist davon noch zu spüren?

KvH — In Benedikt von Peters Kopf hatte sich eine Idee festgesetzt: Wir brauchen eine Oper ohne Text!

Er fragte uns an und wir haben sofort zugesagt. Ganz ohne Text geht es allerdings nicht, denn irgendwas muss aus dem Mund der Sänger ja raus­ kommen. Der Inhalt erzählt sich bei uns allerdings besonders über die Musik und die Aktionen. Und das mit Humor – deshalb auch: SlapstickOper. «Ohne Text» – das war ein guter Ausgangspunkt, denn auch jetzt muss man den Text nicht verstehen, um dem Inhalt folgen zu können. Wir gehen auch ein bisschen augenzwinkernd mit der Tatsache um, dass man bei einer «echten» Puccini-Arie beim ersten Hinhören oft auch kein Wort versteht.

JW — Viele Komponisten schreiben

ihr erstes szenisches Bühnenwerk ohne grosse Theatererfahrung. Bei Ihnen ist das nicht der Fall, Sie

arbeiten regelmässig als Theaterkomponist. Wie kamen Sie dazu?

KvH — Ursprünglich bin ich Jazz­ pianist. Ich habe bei Harald Neuwirth in Graz meinen Masterstudiengang in Jazz-Piano abgeschlossen. Als Pianist spielte ich in Bands, stand auf der Bühne in kammermusikalischer Besetzung und als Begleiter von Jazzsängern und -sängerinnen.

JW — Wie kam es zur Zusammenarbeit

mit Viktor Bodó?

KvH — Der Kontakt kam über das Schauspielhaus Graz zustande, das einen Komponisten suchte. Ich wurde von einem Lehrer empfohlen, der selbst die Arbeit als «zu anstrengend» empfand. So entstand Viktors und meine erste Produktion «Alice im Wunderland».

JW — Für Sie war die Zusammenarbeit

nicht zu stressig?

KvH — Im Gegenteil! Das war genau mein Ding. Es ist etwas ganz anderes, irgendwelche von anderen komponierte Nestroy-Couplets mit Schau­ spielern einzustudieren, oder selbst die Stücke zu komponieren. Vor allem bedeutet es, selbst im Graben zu sitzen und den Abend von dort aus musikalisch zu leiten.

19 JW — Zwischen Liedbegleitung,

Schauspielcouplet-Schreiben und einer abendfüllenden Komposition für ein Sinfonie-Orchester besteht aber ein Unterschied…

KvH — Als ich mit 19 Jahren an die Hochschule kam, konnte ich kaum Notenlesen. Bis dahin hatte ich alles ausschliesslich über das Hören gelernt, auch das Klavierspiel. Auch im Jazz-Studium lernt man Werke nicht unbedingt über Noten, sondern hört sie von Aufnahmen ab. Das Gehör war schon immer mein bestaus­ gebildetes Instrument. Also habe ich mir alle nötigen musiktheoreti­ schen- und praktischen Techniken für mein Komponieren in den letzten 10 Jahren selbst angeeignet. Autodidaktisch.

JW — … und heute liegt eine Partitur

von knapp 300 Seiten vor uns! Was gab den Ausschlag, sich notenmässig doch noch zu «alphabetisieren» ?

KvH — Genau lässt sich das schwer sagen, aber nach zwei Jahren Studi­um merkte ich, dass ich keine solistische Laufbahn einschlagen möchte. Stattdessen begann ich mir im Akkordtempo die gesamte klassische Musik­literatur «reinzuziehen». Ich baute meine Klaviertechnik sukzessive neu auf, begann leichtere Beethoven-Sonaten zu

studieren, auch Bachs «Das Wohl­ temperierte Klavier». Es war zwar hart, aber über die Jahre ging es immer besser, bis mir auch das Blattspiel keine Mühe mehr machte. Daraufhin nahm ich mir die erste Partitur vor. Ich fing ganz langsam an, bei der ersten Zeile und schaute erstmal: Wie funk­tioniert eine Partitur überhaupt? Wo steht hier die Flöte, wo die Geige?

JW — Hat sich die ganze Mühe für die Arbeit am Theater gelohnt?

KvH — Am Theater bekam ich die Chance für immer grössere Ensembles zu schreiben. Vor zwei Jahren erhielt ich die Möglichkeit, für ein Sinfonieorchester zu schreiben, dies selbst zu dirigieren und eine Aufnahme einzu­ spielen. Mir wurde klar: Jetzt kann ich für Orchester schreiben. Doch dann folgten zwei ziemlich harte Jahre, in denen es einfach nicht voranging. Ich hatte keine rechte Lust mehr, einfach nur Theatermusik zu schreiben.

JW — Was hat Sie aus dieser Schaffenskrise befreit?

KvH — Das Angebot des Luzerner Theaters erreichte mich. Und ich legte wieder los: Erstmal besorgte ich mir die gesamte Opernliteratur der letzten 100 Jahre. Aber eigentlich wollte ich von ganz vorne beginnen. Von

20 Bach und Beethoven bis Mahler habe ich mir alles vorgenommen und, meist auf dem Papier, analysiert. Pünkt­ lich zum Startpunkt der Komposition war ich fertig und konnte loslegen.

JW — Das ist äusserst mutig und

ermutigend! Ihr frisches Wissen hört man der Partitur auch an. Welche Vorläufer sind besonders wichtig für Ihre Arbeit?

KvH — In jeder Epoche gibt es meinen Helden. Meistens die Komponisten, die mit «B» anfangen: Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner, Bartók.

JW — Gab es auch Grenzen Ihres

musikalischen Interesses?

KvH — Bis vor zwei Jahren hatte ich vor allem, was zum Bereich «Neue Musik» gehört, die Scheuklappen auf.

Ich habe sie einfach nicht verstanden, habe sie geradezu verweigert. Doch mir wurde irgendwann klar, dass ich mich mit Schönberg, Berg und den anderen auseinandersetzen muss.

Worum geht es hier eigentlich? Wie haben die neuen Komponisten eine eigene Musiksprache entwickelt? Als Komponist auch: Was ist eigentlich gefragt? Heute gehört zu meinen Hel­ den Pierre Boulez genauso wie Luciano Berio, dessen polystilistische Musiksprache mir in ihrer Verbin­

dung von Klassik und Jazz sehr entspricht. Früher war ich sehr kritisch.

Heute freue ich mich auf alles Neue, das kommt. Auch Olga Neuwirths Musik – die Tochter meines Professors – gefällt mir inzwischen sehr gut!

JW — Selten ist die Zusammenarbeit

zwischen Komponist und Regisseur so eng wie bei ihnen. Komponisten sind auf Proben traditionell eher selten gern gesehene Gäste …

KvH — Das kann ich mir gut vorstellen.

Gerade wenn man als Regisseur und Komponist einfach zusammengewürfelt wird. Ich denke, im Normalfall sollte der Komponist das Werk abgeben und klar sagen: «Das wird so gemacht! Wenn ihr was streichen wollt, dann ruft mich an und ich sage: NEIN » – Und dann macht ihr es trotz­ dem, und der Regisseur kann arbeiten.

Das funktioniert auch gut. Aber nicht hier. Ich kann helfen, Klarheit zu schaffen, vermitteln und letzten Endes gestalten. William Kelley, der musika­ lische Leiter, lässt mir viele Freiheiten.

Auch das ist super!

JW — Was muss man besonders beachten, wenn man für die Theaterbühne schreibt?

KvH — Die szenischen Abläufe immer mitzudenken und keine unnötige

21 Note zu schreiben. Das ist schwierig, aber wichtig.

JW — Im Fall von « Im Amt für Todesangelegenheiten » konnten Sie –

anders als im Schauspiel – nicht erst bei den Proben auf die Vorgänge reagieren, sondern mussten die Partitur drei Monate vor Probenbeginn vollendet haben …

KvH — Ja, aber ich finde es super, dass ich so früh fertig sein musste!

In einer Schauspielproduktion, bei der die Musik oft erst während der Proben entsteht, können die Schauspieler nur ein sehr beschränktes Pensum lernen. Musikalisch kann man eigentlich nie verwirklichen, was man eigentlich will, schlicht, weil die Zeit fehlt. Der Chor hat z.B. die Fuge in der Szene 23 bereits in der ersten szenischen Probe perfekt gesungen. So sind innerhalb dieser typischen «Opern-Vorgehensweise» auch im Schauspiel hochkomplexe musikalische und szenische Vorgänge zu bewältigen. Nur wenn die Kom­ position frühzeitig fertig ist, ist das zu schaffen.

JW — Das klingt aber auch nach einer

grossen Umstellung für einen Regisseur, der bis dato ausschliesslich im Schauspielbetrieb gearbeitet hat.

KvH — Im Vorfeld hatte ich tatsächlich die Befürchtung, dass sich der Regisseur das Korsett der fertigen Musik nicht anzieht. Natürlich schreibe ich meine Musik mit seinem Regiestil im Hinterkopf. Ich habe allerdings auch den Eindruck, dass Viktor bei dieser Produktion eine neue mögliche Arbeitsweise für sich entdeckt hat.

Er ist einfach so musikalisch, hat ein hervorragendes Gefühl für Timing, einen guten Geschmack, einen unbedingten Willen zur Präzision – das passt gut mit der Oper zusammen. Nur das Notenlesen … Aber das kann man lernen!

«Immer also an diese beiden Dinge denken: erstens, dass alles seit Ewigkeiten gleichartig ist und sich in ständigem Kreislauf wie­ derholt und dass es ohne Bedeutung ist, ob jemand in hundert oder zweihundert Jahren oder in unendlicher Zeit dasselbe sehen wird; zweitens, dass der am längs­ ten Lebende dasselbe verliert wie der andere, der sehr früh sterben muss.» → Marc Aurel, Selbstbetrachtungen

Biografien DIANA SCHNÜRPEL

ROBERT MASZL

studierte Gesang an der Chorkunstakademie in Moskau und an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig unter Prof.

Regina Werner-Dietrich. Die Partie der Königin der Nacht in Mozarts «Die Zauberflöte» sang sie bereits in Braunschweig, Detmold, Klagenfurt, Salzburg, Graz und Weimar. Seit 16/17 ist sie Ensemblemitglied am LT. Hier sang sie u. a. die Königin der Nacht, in «Le Grand Macabre» und die Titelpartie von «Maria Stuarda». In der Spielzeit 18/19 ist sie als nächstes in «Tanz 30: Orfeo ed Euridice» zu erleben.

studierte am Konservatorium in Wien. Seit der Spielzeit 09/10 gehört er fest zum Ensemble des LT. Zuvor sammelte er Bühnen­ erfahrung u. a. an der der Wiener Volksoper und der Burgarena Reinsberg. Am LT sang er bereits Rollen von Eurimaco/Iro in «Il ritorno d’Ulisse in Patria» über Monastatos in «Die Zauberflöte» bis zu Dr. Blind in «Die Fledermaus». In dieser Spielzeit kann man ihn als nächstes in «Roméo et Juliette» hören.

GIANNA LUNARDI

wuchs in Winterthur ( ZH ) auf.

Nach ihrem Master in Zürich liess sie sich in London bei Raymond Connell weiter gesanglich aus­ bilden. Auf ihr Debüt als Hermine in «Die Göttin im Kater» 2013 folgten Prinz Orlowsky («Die Fledermaus»), 2. Dame («Die Zauberflöte») bei der Schlossoper Hallwyl und Alice Bean im Musical «Titanic». Sie sang die Oenone in «Ariadne – eine Frau sieht rot» und die Baronessa in «Die Zaubergeige» von Jacques Offenbach. Bereits während ihres zweiten Master-Studium an der Hochschule Luzern bei Judith Schmid wurde sie für Schumann’s «Szenen aus Goethes Faust» 2017/18 gastweise ans LT engagiert.

VUYANI MLINDE

absolvierte sein Gesangsstudium an der Free State Musicon in Südafrika und am Royal College of Music in London. Von 10/11 bis 15/16 war er festes Mitglied des Opernensembles der Oper Frankfurt. Ausserdem trat er u. a. beim Edinburgh International Festival, am Opernhaus von Oviedo, an der Cincinnati Opera, der Houston Grand Opera und in der Carnegie Hall New York auf. Zur Spielzeit 16/17 wechselte er ans LT. In der Spielzeit 18/19 tritt er u. a. in «Roméo et Juliette» und «Don Giovanni» auf.

CHRISTIAN BAUS

geboren 1971 in Nürnberg, studierte Schauspiel an der FolkwangHochschule in Essen. Sein erstes Engagement führte ihn an die Münchner Kammerspiele.

Danach spielte er am National­ theater Mannheim, Volkstheater München, Staatstheater Braunschweig und am Maxim Gorki Theater Berlin. Seit der Spiel-

23 zeit 11/12 ist er Ensemblemitglied des LT. In Luzern war er in den letzten Jahren u. a. in Inszenierungen von Niklaus Heibling, Bram Jansen und Nina Mattenklotz zu sehen.

SOFIA ELENA BORSANI

geboren in Genua, studierte Schauspiel an der Zürcher Hoch­ schule der Künste. Am Schauspielhaus Zürich war sie in der Spielzeit 15/16 am Studio engagiert, und arbeitete dort u.a. mit Jan Bosse, Herbert Fritsch und Stefan Pucher. Seit der Spielzeit 16/17 ist sie fest am Luzerner Theater, wo sie unter anderem die Titelrolle in «Romeo und Julia», wobei sie auch ihr sängerisches Talent unter Beweis stellte sowie in den Uraufführungen von «Man bleibt wo man hingehört(…)» von K. Brunner und dem Roman «Tauben fliegen auf» spielte.

YVES WÜTHRICH

geboren 1981 in Basel, studierte Schauspiel an der Zürcher Hochschule der Künste. Nach der Schauspielausbildung ar­ beitete er als freier Schauspieler und fester Gast am Schauspielhaus Zürich. Von 2011 bis 2015 war er Ensemble­mitglied am Theaterhaus Jena. Dort arbeitete er unter anderem mit Moritz Schönecker, Christopher Rüping, Johanna Wehner und Anestis Azas. Seit der Spielzeit 16/17 ist er Ensemblemitglied des LT.

24 LUKAS DARNSTÄDT

geboren 1990, ist in Hamburg und Madrid aufgewachsen.

Er studierte Schauspiel an der Hochschule für Schauspiel «Ernst Busch» in Berlin. Während des Studiums spielte er an der Volksbühne Berlin in «Der neue Menoza» und in zahl­ reichen Inszenierungen des BAT Studiotheater. Er komponierte Hörspielmusik, arbeitete an Stückentwicklungen und gründete zusammen mit Nikolas Darnstädt die Theater/Musik-Gruppe KUSS KUSS KÜSSCHEN. Seit der Spielzeit 16/17 ist er fest am LT engagiert.

EMELIE SÖDERSTRÖM

wurde 1996 in Linköping, Schweden, geboren. Sie begann ihre professionelle Tanzausbildung an der Schule des Royal Swedish Ballet in Stockholm und setzte ihr Studium 2015 an der Kunsthochschule Codarts in Rotterdam fort. Während dieser Zeit tanzte Emelie Söderström in Choreographien von Jiří Kylián, Kristina und Sadé Alleyne, Cayetano Soto, Stephen Shropshire, Joost Vrouenraets und Neel Verdoorn.

In der Spielzeit 2018/19 ist sie Hospitantin bei «Tanz Luzerner Theater».

FRANCESCO MORRIELLO

geboren 1997, in Salerno erhielt seine Tanzausbildung in Rom, bevor er 2016 ein Bachelorstudium in zeitgenössischem Tanz an der Zürcher Hochschule der Künste aufnahm. Während seiner Aus­ bildung arbeitete er mit Choreo-

graphen wie Ishan Rustem, Emanuele Soavi, Barak Marshall und Renaud Wiser. Er tanzte in Stücken von Annabelle Lopez und Itzik Galili, die im Rahmen des Tanzfestivals Steps schweiz­ weit aufgeführt wurden. In der Spielzeit 2018/19 ist er Hospitant in der Sparte «Tanz Luzerner Theater».

KLAUS VON HEYDENABER 1982 in Braunschweig geboren, schloss 2009 ein Studium in Jazz-Klavier an der Kunstuniversität Graz ab. Seit 2007 arbeitet er als Komponist, Arrangeur und musikalischer Leiter im Bereich Schauspiel u. a. mit Viktor Bodó. Mit gemeinsam entstanden zahlreiche Arbeiten u. a. für das Schaus­pielhaus Graz, das Schauspiel Köln, das Theater Heidelberg, das Schauspielhaus Hamburg, das Theater Basel, das Schauspielhaus Zürich, das Volkstheater Wien und das Katona Theater Budapest. Regel­ mässig arbeitet von Heydenaber auch mit der Regisseurin Anna Badora. Weitere Zusammenarbeiten verbinden ihn mit Tom Kühnel, Cornelia Crombholz, Igor Bauersima, Samuel Weiss u. a. Seit 2014 leitet er sein eigenes Jazzorchester in München, für das er sämtliche Kompositionen und Arrangements selbst schreibt.

2013 führte er das bei dem szenischen Liederabend «Herzbetrunken» am Schauspielhaus Graz mit eigenen Vertonungen von Gedichten von Joachim Ringelnatz erstmals Regie. Mit «Im Amt für Todesangelegen­ heiten» stellt er sich am LT erstmals als Opernkomponist vor.

WILLIAM KELLEY

studierte an der Julliard School in New York bei Jonathan Feldman, Margo Garrett und Brian Zeger und an der University of North Carolina in Greensboro Klavier bei John Salomon sowie Dirigieren bei Tonu Kalam. Seine Arbeit als Pianist, Dirigent und Lied­ begleiter führten ihn in Städte wie New York, Berlin, Salzburg, Düsseldorf und Dublin. Er trat u. a. mit dem Bariton Theo Hoffman in der Tully Hall des Lincoln Center auf und begleitete Bariton Christopher Herbert bei ein Aufführung von Schuberts «Die Winterreise» beim Trinity Wall Street’s Twelth Night Festival. Seit 2017 ist Kelley Kapellmeister und Korrepetitor am Luzerner Theater, wo er in dieser Spielzeit u. a. Wolfgang Amadeus Mozarts «Don Giovanni» dirigieren wird.

VIKTOR BODÓ

geboren 1978 in Budapest, studierte Schauspiel und Regie an der Universität für Schauspiel und Filmkunst in Budapest. Sein Durch­bruch als Regisseur gelang ihm am dortigen Katona Thea­ ter von Franz Kafkas «Der Prozess», die weltweit zu Festivals eingeladen wurde. Seit 2006 arbeitet er regelmässig im deutschsprachigen Raum, u. a. am Deutschen Theater Berlin, Schauspielhaus Graz, Schauspiel Köln, Theater Basel, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und Schauspielhaus Zürich.

Für seine Arbeiten erhielt er zahl­ reiche Preise. 2010 wurde seine Inszenierung von Peter Handkes

25 «Die Stunde da wir nichts von­ einander wussten» zum Berliner Theatertreffen eingeladen sowie in Moskau mit der Goldenen Maske, dem höchsten Regie-Preis des Landes, ausgezeichnet. Zuletzt erhielt er den Preis des Inter­ nationalen Theaterinstituts. Für die Eröffnung der Spielzeit 18/19 am LT inszeniert er erstmals eine Oper.

MÁRTON ÁGH

geboren 1972 in Ungarn, studierte Bühnen- und Kostümbild an der Ungarischen Akademie der Bildenden Künste in Budapest und war ab 2000 fester Bühnenbildner von Krétakör, einer der europaweit einflussreichsten Theatergruppen mit Sitz in Budapest. Er arbeitet regelmässig mit dem Film- und Theaterregisseur Kornél Mundruczó. Seine Bühnenbilder waren u.a. am Piccolo Teatro di Milano, an der Schaubühne am Lehniner Platz, an der Bayrischen Staatsoper, am Thalia Theater Hamburg und am Schauspielhaus Zürich zu sehen.

Im Amt für Todesangelegenheiten ist seine erste Zusammenarbeit mit Viktor Bodó.

MÁTÉ FAZEKAS

geboren 1988 im ungarischen Debrecen, hat Filmtheorie, Film­geschichte und Drehbuchschreiben in Budapest studiert.

Seit seinem Abschluss arbeitet er hauptsächlich für Fernsehserien und Filme. Sein erstes Theaterstück erschien 2017. Zurzeit entwickelt er eine Fernsehserie für HBO Hungary, mit dessen Entwurf er bereits 2015 den

Autorenwettbewerb des Senders gewonnen hat. «Im Amt für Todesangelegenheiten» ist sein erstes Libretto und die erste Zusammenarbeit mit Viktor Bodó und Klaus von Heydenaber.

FRUZSINA NAGY

geboren 1974 in Budapest, Studium in London, Nottingham und Budapest, bevor sie 1989 ihr Studium an der ungarischen Universität für Angewandte Kunst abschloss. Sie arbeitete als Kos­ tümbildnerin für Schauspiel, Oper, Film und Ballett mit den bedeutendsten ungarischen Regisseuren wie Árpád Schilling, Tamás Ascher, Róbert Alföldi und Viktor Bodó. Für Viktor Bodós Insze­ nierungen entwarf sie Kostüme u. a. am Schauspielhaus Graz, Schauspiel Köln, Theater Basel, Volkstheater Wien und Schauspielhaus Zürich. In den letzten Jahren inszenierte sie in Budapest ausserdem eigene Kostüm-Shows.

21ST CENTURY ORCHESTRA

Das 21st Century Orchestra wurde im Jahr 1999 in Luzern von Ludwig Wicki gemeinsam mit anderen filmmusikbegeis­ terten Musikern gegründet. Seit Anbeginn liegt der Fokus des Orchesters auf der Interpretation Musik dieses Genres. Im Rahmen seiner Konzerte erweckt das 21st Century Orchestra innovative und vielfach ausgezeichnete musikalische Meisterwerke der Filmgeschichte zu neuem Leben.

Seit dem Jahr 2008 spielte das 21st Century Orchestra regelmässig konzertante Weltpremieren unter der musikalischen Leitung

von Ludwig Wicki im KKL Luzern. Unter anderem für die Filme «The Lord of the Rings», «Pirates of the Caribbean», «Star Trek», «Amadeus» und «Batman».

Das 21st Century Orchestra möchte symphonische Musik für alle zugänglich machen, das Publikum direkt berühren und es in die Darbietung förmlich eintauchen lassen.

In Klaus von Heydenabers Slapstick-Oper ist das 21st Century Orchestra erstmals am Luzerner Theater zu erleben und betritt in seiner Arbeit einmal wieder musikalisches Neuland!

TEXTNACHWEISE

IMPRESSUM

Alle Texte sind Originalbeiträge für dieses Heft. Die Figuren­ beschreibungen stammen von Anna Veress. Das Interview mit Viktor Bodó führte Gábor Thury. Das Interview mit Klaus von Heydenaber führte Johanna Wall. Der Text «Im Taxi für Todesangelegenheiten» ist ein von Máté Faszekas, aus dem Ungarischen übersetzt von Gábor Thury. Das Zitat von Marc Aurel entstammt Marcel van Ackeren: Die Philosophie Marc Aurels. 2 Bände, de Gruyter, Berlin/New York 2011

Herausgeber: Luzerner Theater Theaterstrasse 2 , 6003 Luzern www.luzernertheater.ch

BILDNACHWEISE

Seite 4/5:

Chor des LT und Ensemble Seite 9: Christian Baus, Robert Maszl, Vuyani Mlinde Seite 16/17: Lukas Danrstädt, Vuyani Mlinde, Diana Schnürpel, Sofia Elena Borsani, Robert Maszl, Yves Wüthrich, Gianna Lunardi (Gast) Umschlag aussen: Diana Schnürpel

Spielzeit 18/19 Intendant: Benedikt von Peter Verwaltungsdirektor: Adrian Balmer Operndirektion: Johanna Wall Konzeption und Redaktion: Johanna Wall, Gábor Thury Gestaltung: Studio Feixen Druck: Engelberger Druck AG Diese Drucksache ist nachhaltig und klimaneutral produziert nach den Richtlinien von FSC und Climate-Partner.

Ingo Höhn fotografierte die Klavierhauptprobe am 30. September 2018.

TECHNISCHER STAB

Technischer Direktor: Peter Klemm, Technischer Leiter: Julius Hahn, Produktionsassistentin: Marielle Studer, Produktionsleiter: Roland Glück, Bühnenmeister: Markus Bisang, Riki Jerjen, Chefrequisiteurin: Melanie Dahmer, Requisite: Simone Fröbel, Nicole Küttel, Leiter der Beleuchtungsabteilung und Beleuchtungsmeister: David Hedinger-Wohnlich, Leiterin der Ton- und Videoabteilung: Rebecca Stofer, Tontechnik: Thomas Lötscher, Gérard Gisler, Leiter Probenbühnen: Thomas Künzel, Transporte: Ido van Oostveen, Hamzi Gashi, Dobrica Vasovic, Chefmaskenbildnerin: Lena Mandler, Leiterin der Kos­ tümabteilung: Ulrike Scheiderer, Gewandmeisterin Damen: Hanni Rütimann, Gewandmeisterin Herren: Andrea Pillen, Kostümmalerin: Camilla Villforth, Leiterin Ankleidedienst: Monika Malagoli, Fundusverwalterin: Rhea Willimann, Werkstättenleiter: Marco Brehme, Leiterin Malersaal: Brigitte Schlunegger, Schlosser: Nicola Mazza, Leiter Schreinerei: Tobias Pabst, Tapezierer: Alfred Thoma, Leiter Statisterie: Sergio Arfini

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