Alles is mogelijk

ALLES IS MOGELIJK (Il faut faire ce qu'il faut faire).

Het is beslist geen gemakkelijke opgave om zinnige uitspraken over de toekomst te doen. In Vlaanderen gebeurt het vaker dat journalisten theatermakers bevragen over brandend actuele problemen. Om de kranten te vullen worden we niet alleen bevraagd over de politieke evolutie in ons land, maar ook over de uitbreiding van het vaderschapsverlof, over de kwaliteit van de locale horeca en over de belangrijke transfers in de nationale voetbalcompetitie. Met uitzondering van dit laatste onderwerp zie ik me vaak genoodzaakt forfait te geven: ik ben geen universalist die de geheimen van de maatschappelijke verstandhouding in alle opzichten doorgrondt.

Als het heden al zo ondoorgrondelijk is, hoeveel moeilijker is het dan niet voor een theatermaker om uitspraken te doen over de toekomst. Toen ik geïnviteerd werd door het Schauspielhaus om hier een toespraak te houden met als onderwerp ‘Zukunft, was ist das?’ (dixit Thomas Bernard.) heb ik lang getwijfeld. Mijn collegasprekers zijn stuk voor stuk vakspecialisten op hun eigen domein, die vanuit hun kennis van het heden extrapolaties kunnen maken naar de toekomst. Ik zag in eerste instantie niet in op welke manier ik vanuit mijn eigen metier zinvolle uitspraken kon doen over de toekomstige tijden.

De toekomst van de kunst, en specifiek van het theater, is een onderwerp dat in Vlaanderen hoog op de agenda staat. Ik heb die discussie voor een stuk zelf geïnitieerd. Ik begon mijn carrière als acteur in het naar Vlaamse normen grote stadsgezelschap Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen. Uit onvrede met de ambtenarenmentaliteit ben ik er 16 jaar geleden weggegaan en heb in de marge van het theatergebeuren een piepklein gezelschapje opgericht – de Blauwe Maandag Compagnie – waar ik mijn eigen ding kon doen. Ik zag tot mijn verbazing en tot mijn vreugde dat we na verloop van tijd een eigen publiek opbouwden dat de grote huizen meer en meer de rug toekeerde, en zich tot de kleinere gezelschappen in de marge richtte. Ik zag hoe ons voorbeeld en dat van een aantal collegaleeftijdgenoten navolging kreeg, wat leidde tot een explosie van nieuwe, kleinere gezelschappen en een gestaag toenemende marginalisering van de grote huizen.

Maar ik zag ook dat Blauwe Maandag Compagnie een paar jaar geleden de grenzen van zijn groei had bereikt, en dat de verdere fragmentarisering van het theaterlandschap leidde tot een verschraling van de individuele middelen. Een project als TEN OORLOG – de Nederlandse versie van SCHLACHTEN – luidde ook het einde in van Blauwe Maandag: projecten van deze omvang konden eenmalig, en slechts met de allergrootste moeite, gerealiseerd worden binnen het bestek van een middelgroot gezelschap. Als ik op deze weg wilde doorgaan, had ik een groter apparaat nodig. En omdat Blauwe Maandag op eigen kracht niet groter kon worden, kozen we voor een fusie met... hetzelfde grote, uitgebluste stadsgezelschap dat ik in 84 verlaten had: KNS Antwerpen. De cirkel was rond. We kozen een nieuwe naam – HET TONEELHUIS -, we reorganiseerden beide huizen in functie van het nieuwe geheel, en we gingen vol goede moed van start in het seizoen 1999-2000. In deze dubbele beweging – weg van de grote huizen om er later naar terug te keren – manifesteert zich ook een spanningsveld dat specifiek is in Vlaanderen. In Duitsland

situeert de kern van het theatergebeuren zich in de grote huizen. In Vlaanderen lag de klemtoon tot voor kort veel meer in de marge en is de ambitie om de grote huizen nieuw leven in te blazen een erg recent fenomeen.

Wat heeft dit alles, zult U mij vragen, te maken met het onderwerp van deze lezing.

Heel veel. De hernieuwde invulling van de grote huizen, en de ambitie om hen terug in het centrum van het theatergebeuren te plaatsen, heeft meteen ook een nieuw fenomeen doen ontstaan dat ons aanvankelijk heeft verrast. Ik heb het dan over de toenemende aandacht voor de maatschappelijke rol van het theater, die zich niet alleen vertaalt in geanimeerde discussies onder het publiek, maar evenzeer in kwade lezersbrieven in de kranten en regelmatige interventies van de politieke partijen over de vraag of dit soort theater eigenlijk nog wel gesubsidieerd moet worden. Het zal U bekend zijn dat Vlaanderen af te rekenen heeft met een erg sterke rechtsnationalistische partij – Het Vlaams Blok – die twee handen op een buik vormt met het FPÖ in Oostenrijk en het Front National in Frankrijk. De aanvallen die vanuit die hoek worden gericht tegen HET TONEELHUIS hebben niet zozeer te maken met de vraag of het grote repertoiretheater in Vlaanderen niet beter zou worden overgedragen aan de vrije sector, maar wel met de vraag naar de morele correctheid van het werk dat wij brengen. Zo mocht ik het meemaken dat ik bij de allereerste voorstelling van HET TONEELHUIS prompt gerechtelijk werd aangeklaagd wegen openbare zedenschennis (de klacht werd later door het gerecht geseponeerd) en in de kranten mocht lezen dat die bewuste voorstelling getuigde van ‘totale decadentie en geestelijke armoede’. Soortgelijke opmerkingen ving ik ook op in de wandelgangen van SCHLACHTEN in het Oostenrijkse Hallein.

Ik denk niet dat de vraag naar de toekomst van het theater veel te maken heeft met het probleem hoe het theater moet georganiseerd worden en op welke manier de overheid het moet ondersteunen. De verschijningsvorm van het theater is een vrij incidenteel gegeven dat letterlijk afhankelijk is van de concrete realiteit. Toen de oorlog uitbrak in Bosnië-Herzegovina is mijn goede vriend Harris Passovic toch theater blijven maken. Het geld was niet voorradig en het theaterbezoek was in een stad vol sluipschutters een behoorlijk hachelijke onderneming, maar het publiek bleef komen. Ik denk ook niet dat de vraag naar de toekomst van het theater veel te maken heeft met het probleem welke artistieke invulling er wordt aan gegeven. Vaak stoten we hier op pendelbewegingen, en op elk moment van de geschiedenis heeft er wel iemand staan roepen dat een nieuwe kunststroming het einde van de kunst in zijn geheel inluidde. Zelf heb ik in mijn carrière erg uiteenlopende voorstellingen gemaakt, gaande van streng teksttheater over uitbundige waterballetten en pure slapstick tot breed uitgesmeerd muziektheater: de grootste fans van het ene waren vaak de strengste critici van het andere. Van dit alles kan ik moeilijk wakker liggen.

De vraag die me wel bezighoudt is op welke manier het theater zich situeert binnen de maatschappelijke context. Die vraag leidt in mijn visie tot een even onvermijdelijke als noodzakelijke morele zelfbevraging, en het is precies die zelfbevraging waarin we onze individuele morele keuzes maken voor het heden en dus ook voor de toekomst.

Vanuit dat perspectief heb ik besloten in te gaan op de uitnodiging van het Schauspielhaus om hier vandaag voor U het woord te voeren.

Laat ik U meteen geruststellen: ik heb geen hoge pet op van de menselijke moraal en ik ben allerminst van plan om hier vandaag een gloedvolle rede te houden over de eeuwige menselijke waarden die ons onderscheiden van het dier. Over het

onderscheid tussen mens en dier heb ik trouwens zo mijn eigen bedenkingen.

Hoewel ik geen wetenschappelijk gevormd Darwinist ben, permitteer ik mij toch mijn eigen ideetje dat het leven op aarde in essentie biologisch georganiseerd is. Elke soort probeert zichzelf in stand te houden tegen een vijandige omgeving in, elk exemplaar van de soort zorgt in eerste instantie voor zichzelf, onderlinge samenwerking binnen de soort zoals jagen in groep heeft enkel tot doel elk lid te geven wat het nodig heeft: collectieve samenwerking dient enkel het individueel belang. In de tijdelijke toewijding van de biologische verwekkers voor hun nageslacht manifesteert zich enkel het principe dat het voortbestaan van de soort hiërarchisch belangrijker is dan het voortbestaan van de individuele exemplaren. Deze wirwar van belangen krijgt netjes vorm in de ontwikkeling van een heuse voedselketen, en het geheel wordt bestierd door een soort abstracte Biologische Geest, die niet geïnteresseerd is in het voortbestaan van de exemplaren, niet geïnteresseerd is in het voortbestaan van een soort, die eigenlijk enkel en alleen voldoende biologisch basismateriaal wil overhouden om het biologische leven als dusdanig te kunnen verderzetten, onder welke vorm ook. Overigens heeft hij wel goede smaak, de Biologische Geest. Je hoeft slechts naar een reportage te kijken van National Geographics om te zien op welke grandioze wijze hij de natuur soms naadloos in elkaar laat passen. Nogmaals: dit is geen wetenschappelijke analyse, dit is het uitgangspunt van mijn hoogstpersoonlijk verhaal.

En toch is er iets vreemds aan de hand. Hoewel de mens onmiskenbaar onderworpen is aan dezelfde biologische principes als de rest van zijn omgeving, schort er iets aan de blinde uitvoering van de instructies van die Biologische Geest.

De mens is eigenlijk een buitenbeentje binnen het perfecte raderwerk dat het leven op aarde bestiert, een mislukte creatie die het allemaal zelf beter meent te weten en daardoor voortdurend in de fout gaat. De mens is een peuter die in een perfect computergestuurd laboratorium op allerlei knopjes gaat drukken en daardoor de hele organisatie om zeep helpt. En er is niemand die hem kan helpen: de peuter is op zichzelf aangewezen en moet maar zelf zien te overleven binnen een vijandige omgeving.

Het moet gezegd: de peuter heeft zich intussen ontwikkeld tot een hyperintelligente puber die allerlei oplossingen heeft bedacht die respect afdwingen. Die oplossingen hebben allerminst de gaafheid die de biologische wereld kenmerkt: wat op korte termijn misschien onvoorstelbaar geniaal lijkt, is op langere termijn een perfecte formule om de hele zaak in elkaar te laten donderen. Of het nu gaat over de bewapeningswedloop, de milieuvervuiling of het torenhoge probleem van de mondiale drinkwatervoorziening: er komen geheid problemen van. En niemand lijkt in staat om het tij te keren. In de jaren tachtig hoorde ik op de radio vaak een liedje van Timbuk 3 dat ik graag luidkeels mocht meezingen. De titel ervan luidde: the future’s so bright (I’ve got to wear shades) Dit is mijn uitgangspunt: hoewel de mens onmiskenbaar biologisch gestuurd is, is de blinde gehoorzaamheid aan die biologische impulsen gebrekkig en onvolledig. Dit heeft voor gevolg dat de mens, als individu en als soort, minstens gedeeltelijk op zichzelf is aangewezen. Olifanten komen aan een kruispunt en kiezen al eeuwenlang, zonder de minste aarzeling, blind voor dezelfde route. De mens komt aan datzelfde kruispunt en denkt: laat ik eens die andere route proberen. Hij kan overleggen, hij kan twijfelen, hij kan kiezen.

Maar kiezen is een lastige zaak. Meestal ontbreekt de informatie om een doordachte keuze te maken. De gevolgen van een welbepaalde keuze zijn vaak nauwelijks in te schatten. Dus zoekt de mens naar hulpmiddelen om hem in zijn keuze te leiden. De geschiedenis van de menselijke beschaving kan zonder twijfel herschreven worden als één, niet aflatende poging om de ontbrekende informatie, de missing link, te herstellen, om zoals een achteropgeraakte wielrenner het gat terug dicht te rijden.

Terwijl de Biologische Geest grijnslachend toekijkt, probeert de mens wanhopig zijn autonomie te handhaven en tezelfdertijd zijn handicap te verhelpen.

Soms lukt dat al beter dan anders. Er zijn periodes in de geschiedenis – zo blijkt uit wetenschappelijk onderzoek - waarin de mensen een min of meer collectief richtinggevend model hanteren dat bovendien niet alleen rationeel wordt beleefd. Het zijn periodes waarin sprake is van een collectief geloof dat actief wordt beleefd, dat actief vorm wordt gegeven in rituelen waaraan de hele gemeenschap participeert, dat richting en duiding geeft aan het onvolkomen, menselijke bestaan. Dit collectieve karakter kan een gedeeltelijk tegengif vormen voor de onderlinge vijandigheid, die nog steeds biologisch voortwoekert in elk individu afzonderlijk en in de soort in haar geheel, en die de mensen vaak niet meer begrijpen. Biologisch geïnspireerd gedrag tussen mensen onderling komt ons vaak voor als bewuste en onbegrijpelijke kwaadaardigheid waarvoor geen zinvolle verklaring te geven valt. Deze onbegrijpelijke incidenten, deze absurditeiten, blijven voorkomen en vormen op een termijn een bedreiging voor het hele zingevingsysteem, maar kunnen er soms tijdelijk in worden geïntegreerd – bijvoorbeeld door de introductie van de notie beproeving, of door de stelling dat God straft wie hij bemint zoals de arme Job overkwam. Maar hoe dan ook leidt het tot opwinding, tot twijfel, tot angst. Geen enkel zingevingsysteem is sluitend, geen enkel zingevingsysteem houdt eeuwig stand, en dan pas beginnen de echte problemen.

Door de toenemende rationalisering in onze maatschappij is er al lang geen sprake meer van een geloof dat collectief en ritueel wordt beleefd. Onze wereld zit vol rituelen, maar ze zijn niet meer dan herinneringen aan vroeger of hooguit zwakke pogingen om ze opnieuw uit te vinden. Als herkenbaar voorbeeld van het eerste vermeld ik de katholieke eucharistieviering, met zijn voor ons onbegrijpelijk geworden opeenvolging van woorden en handelingen, als voorbeeld van het tweede denk ik bijvoorbeeld aan hedendaagse rockconcerten, waarbij de combinatie van luide muziek, harde ritmes, licht en duisternis, dans en het eventueel gebruik van roesmiddelen perfect geduid kan worden als een collectieve poging om de doem van de ratio terug te dringen. Wie nuchter aanwezig is en niet participeert, voelt zich een buitenstaander en kijkt verbaasd tegen zoveel volkomen zinloze drukte aan. De mensen worden blijkbaar gedreven door een onweerstaanbare behoefte om collectieven te vormen waarin rituele omgangsvormen actief worden beleefd, maar slagen daar op dit moment, in deze razend-moderne tijd, niet in. Bij massagebeurtenissen als voetbalfinales of de reeds genoemde grote rockcopncerten voel je wel de kracht van zo’n collectieve concentratie, maar ze is als gebeurtenis tezeer op zichzelf gericht, legt geen verbinding met de wereld daarbuiten en mist de sacrale demensie.

Dit alles verklaart in mijn visie een fenomeen dat ik eerder al omschreven heb als gemis. Gemis omschrijf ik niet als het ontbreken van de noodzakelijke voorzieningen

om in leven te blijven, zoals beschutting, water, voedsel en warmte, kortom alle elementen die men in een overlevingsexpeditie leert opzoeken en aanwenden.

Gemis heeft te maken met een gebrek aan collectieve duiding en zingeving, het heeft te maken met de fundamentele onvolkomenheid van de mens die zelfs niet gedeeltelijk wordt gecompenseerd door een gemeenschappelijk beleefd en gedragen alternatief voor de in wezen biologische handicap die ons grootste kenmerk is.

Bij afwezigheid van een collectieve oplossing, en geheel in de geest van onze toenemend geïndividualiseerde maatschappij, gaan mensen op zoek naar individuele oplossingen. Die oplossingen worden bijvoorbeeld op een eerste graad niveau gezocht in een excessief gebruik van roesmiddelen die niet toevallig spiritualiën worden genoemd, in afwijkend maatschappelijk of psychologisch gedrag als al dan niet bewust protest tegen de eigen angst en eenzaamheid. Maar die angst en die eenzaamheid kunnen net zo goed de voedingsbodem vormen voor de prachtigste poëzie, waarin de behoefte van de dichter om uit zichzelf te treden en deel uit te maken van een groter, omvattender geheel bijna de vorm aanneemt van religieuze extase. Of men bekeert zich tot die andere godsdienst, de eredienst van de ratio, die pretendeert alle problemen vroeg of laat te analyseren en doorgronden, en de weg te bereiden voor een wereld die alleen maar beter en volmaakter kan worden, ook al verloopt die evolutie met vallen en opstaan. Niets van dit alles is ons vreemd, en het geheel vormt een caleidoscoop van zienswijzen en invalshoeken die deels troostend en deels verwarrend is. En op de achtergrond grijnst nog steeds de Biologische Geest.

Weinig hedendaagse schrijvers hebben de schrikbarende realiteit die de onze is beter gevat dan de Franse filosoof en humanist pur sang Albert Camus. Zijn wonderbaarlijke roman LA PESTE, voor het eerst gepubliceerd in 1947, is één grote parabel over het gemis, althans zo lijkt het op het eerste gezicht. Het uitgangspunt van zijn roman is wellicht bekend. In het Noordafrikaanse stadje Oran, bevolkt met even herkenbare als bevreemdende personages, wordt massaal rattensterfte vastgesteld. Het blijkt de voorbode van een dodelijke aandoening die na verloop van tijd de inwoners treft, en die pas na lang aarzelen en veel ongeloof wordt gediagnosticeerd als de pest. Meteen worden de poorten van de stad gesloten en worden de bewoners totaal van de buitenwereld afgesneden. In deze microkosmos, waarin enkel de realiteit van de rondwarende dood een zekerheid is, probeert elk van de bewoners een antwoord te vinden op de nieuwe realiteit, en er zijn houding tegenover te bepalen.

Een therapie is niet voorhanden, men kan slechts teruggrijpen naar de middeleeuwse vaststelling dat de pest op een even onverklaarbare manier verdwijnt als ze opduikt. Wanneer ze zal verdwijnen valt niet te voorspellen.

We volgen een aantal protagonisten in hun pogingen om deze realiteit te duiden en te beantwoorden. Het zijn mensen van vlees en bloed die, zoals het in een parabel hoort, model staan voor een grotere realiteit. De ambtenaar-schrijver Grand bijvoorbeeld, die in zijn vrije tijd een roman probeert te schrijven en niet verder raakt dan een eindeloze herwerking, met honderden varianten, van dezelfde banale openingszin. De priester Paneloux die eerst verkondigt dat de pest een straf is van God maar gaandeweg tot mildere inzichten komt. De journalist Rambert die door de quarantaine van zijn geliefde gescheiden is, en bezeten is door de gedachte te ontsnappen via frauduleuze mensensmokkel avant-la-lettre. De wetenschapper

Castel die noest en zonder ophouden werkt aan een vaccin tegen de pest maar geen enkel resultaat boekt. De arts Rieux die zelf ook al van zijn vrouw gescheiden is en dag en nacht voor zijn zieken zorgt, ook al weet hij dat hij hen op geen enkele manier kan helpen. Allemaal kijken ze op hun manier tegen hun eigen onvermogen aan, maar gaandeweg leren ze die accepteren en proberen ze de pest terug te dringen – ook al koesteren ze daarover geen enkele illusie. Sommigen van hen zullen de pest overleven, anderen worden erdoor geveld.

Misschien lijkt U dit een erg somber verhaal, maar dat is het niet. LA PESTE is een roman die op een erg indringende wijze de wereld probeert te vatten zoals hij is.

Geen flauwekul, geen vals sentiment, geen onrealistische verwachtingen, geen misplaatste somberheid, geen moralistisch vingertje. De mens is op zichzelf aangewezen en iedereen werkt op zijn manier voor het welzijn van de mens, zoals priester Paneloux op het einde van de roman aan dokter Rieux toevertrouwt. Het ordewoord luidt zeer helder en zeer eenvoudig: il faut faire ce qu’il faut faire.

Een andere opvallende roman over het gemis, althans zo lijkt het op het eerste gezicht in een nogal donker-katholieke lezing, is het levensverhaal van Christus zoals het ons via de evangeliën bereikt heeft. Jezus de Nazareeër werd op een wonderbaarlijke manier onbevlekt ontvangen, hij gaf op prille leeftijd blijk van een uitzonderlijke kennis van de Heilige Schrift, hij werd door de Duivel op de proef gesteld en slaagde con brio voor zijn proeven, hij predikte een geheel nieuwe heilsleer, hij verrichte ontelbare mirakels en hij installeerde op witte donderdag een nieuw ritueel dat de universele broederschap tussen de mensen vorm gaf. Het was voor iedereen duidelijk: deze man was waarlijk de zoon van God. Maar in de nacht na het laatste avondmaal werd hij verraden door een van zijn apostelen, opgepakt door de Romeinen, ondervraagd, gefolterd en tenslotte aan het kruis genageld. En terwijl de omstaanders met hem de spot dreven, richtte hij zich tot zijn Vader en vroeg: ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt ge mij verlaten?’ om te sterven met de woorden ‘Niet mijn wil maar Uw wil geschiede’. Volgens de katholieke leer verloste hij op deze wijze de mensheid van de zonde.

Hoe moeten wij deze gebeurtenis interpreteren? Hoe zouden wij mensen verlost kunnen worden van de absurditeit van het bestaan als zelfs de Zoon van God er niet aan ontsnapt? Hoe zouden wij mensen een beroep kunnen doen op God als Hij zelfs zijn eigen Zoon niet helpt? Het antwoord van de katholieke Kerk is duidelijk: God bestaat, Hij is alomtegenwoordig, Hij doordringt de hele schepping met zijn liefde, maar Hij kan de mens op aarde niet verlossen van het kwade. De verlossing bestaat in het ultieme besef dat de mens op aarde niet verlost kan worden. Dit betekent niet dat men God niet nabij kan komen, wel integendeel. Men kan tot Hem bidden, men kan leven volgens de leer die zijn Zoon ons heeft verkondigd, men kan samen het brood breken, men kan de goede werken doen, van sommige mensen die wij Heiligen noemen wordt beweerd dat ze zelf ook mirakels hebben verricht. Maar in wezen ontsnapt geen enkele mens aan de doem van zijn sterfelijk bestaan en moet hij met die onvolkomenheid, met dat gemis leren leven. Kleine opmerking in de marge: de vijand van God, die wij de Duivel noemen, vertoont verdacht veel kenmerken die we ook bij de Biologische Geest aantreffen.

Vanuit deze inzichten heb ik jarenlang mijn opdracht als theatermaker gedefinieerd.

Ik zag de maatschappij als een verzameling individuen die gedomineerd worden door

een kille ratio, als een zootje ongeregeld dat hopeloos op zoek is naar nieuwe rituelen, rituelen die de mensen opnieuw met elkaar verbinden en die een antwoord bieden op onze onvolmaaktheid in een volmaakte biologische omgeving. Ik maakte me weinig illusies over mijn kansen op slagen, maar ik vond dat ik als theatermaker een bescheiden bijdrage kon en moest leveren aan de collectieve inspanning om ons gemis draaglijker te maken. Door het menselijk tekort te tonen op de scène, door het in de collectiviteit van een schouwburg te herbeleven, door een soort artificieel ritueel te creëren, zou een soort catharsis ontstaan die tot meer begrip en verstandhouding tussen de mensen leidt. Ik beweer niet dat die catharsis niet bestaat. Maar ik ben minder en minder tevreden over de visie vanwaaruit hij wordt gecreëerd.

Meer en meer neig ik tot de overtuiging dat de toekomst van het theater er niet in bestaat onszelf te confronteren met ons eigen gemis, met onze eigen, onvervulde verlangens. Het is een nogal moroos, somber uitgangspunt dat zich een beetje gedraagt als de spreekwoordelijke hond die zijn eigen staart achternazit. Ik voel er niet veel voor om mijn hele leven lang te zitten dubben over iets dat ik eigenlijk al op het moment van mijn geboorte kon weten en intuïtief ook wist. Nee, vermoedelijk kan dit niet de toekomst zijn van het theater.

U merkt het, dames en heren, ik verkeer in een zekere dubio. Maar omdat het nogal lullig zou zijn deze toespraak te besluiten met de vaststelling dat ik het op dit moment allemaal niet goed weet, wil ik U gaarne deelachtig maken aan de kakelverse gedachten die ik dezer dagen probeer te ontwikkelen en die ook voor mezelf nog niet helemaal klaar zijn. Die gedachten zijn ontstaan vanuit de definitie van gemis als onvervuld verlangen. Is het woord verlangen dan niet méér dan een verzamelnaam voor alles wat we missen? Is dat geen erg negatieve invulling van iets wat ons in principe zou moeten begeesteren, passioneren,stuwen?

Ik ben vanuit die optiek opnieuw beginnen nadenken over LA PESTE van Camus.

Natuurlijk leven al die personages in een onvolmaakte wereld, dat is het minste wat je over hen kan zeggen. Maar je kan hun houding in het leven ànders lezen dan als een moeizame poging om met hun gemis om te gaan. Neem nu een figuur als Grand, de ambtenaar-schrijver die eindeloos zit te worstelen met een roman die hij nooit zal kunnen voltooien omdat die verdomde openingszin maar niet wil lukken. Is deze man niet meer dan een beeld voor het onvermogen van de literatuur, of is hij een man van vlees en bloed met een groot verlangen om een prachtige roman te schrijven, ongeacht de externe omstandigheden? Het zal U niet verbazen dat ik meer en meer tot de laatste interpretatie geneigd ben. Natuurlijk is Grand een beetje grotesk, hij heeft in de roman zelfs een hoge amusementswaarde, maar hij is tezelfdertijd een man die ontroert omdat hij zo koppig probeert zijn immense verlangen te realiseren. Neem een figuur als dokter Rieux, niet direct de meest grappige van het gezelschap. Is hij niet meer dan een dokter die probeert het lijden van zijn patiënten te verzachten, ook al weet hij dat er geen therapie voorhanden is, of is hij een man die gedreven wordt door zijn verlangen mensen te genezen, ongeacht de kansen op slagen. Zijn volharding lijkt opnieuw op het laatste te wijzen.

Als je LA PESTE op deze manier herleest, krijg je een roman die minder allegorisch is, die rijker is en ontroert omdat de mensen erin opgevoerd worden als koppige doorzetters in een barre omgeving.

Een soortgelijke bedenking kan je maken bij de verhalen over het leven van Christus.

Het weekblad TIME heeft naar aanleiding van de Millenniumviering aan de auteur Reynolds Price gevraagd een aantal episodes uit het leven van Christus te herbeschrijven, en zich daarbij te baseren op de beschikbare historische gegevens en zijn eigen lezing van de Bijbel. Deze nieuwe versie van het evangelie werd gepubliceerd in de editie van 6 december 1999 en is behoorlijk ontluisterend. Jezus de Nazareeër wordt erin voorgesteld als een bastaardkind, gehaat en verstoten door de timmerman Jozef, als een gedreven prediker, genezer en exorcist, maar evenzeer als een volkomen vreemde man met een volkomen vreemde missie, geliefd maar volkomen onbegrepen door zijn apostelen, verraden door Judas omdat hij zoveel onrust teweegbracht dat de situatie op ontploffen stond, zeker die laatste dagen in Jerusalem voor zijn arrestatie. Geen voorgeprogrammeerde Zoon van God dus die een voorgeprogrammeerde boodschap kwam verkondigen, maar een eenvoudige jood die op dat moment gedreven werd door een even onverklaarbare als onbegrijpelijke onrust. Geen profeet die het menselijk gemis even kwam illustreren, maar een man met een immens verlangen om zijn leefwereld te veranderen.

De definitie van de wereld als een onvolkomen plek waarin het gemis welig tiert, laat niet veel meer toe dan een melancholisch soort berusting die niet per se tot inertie hoeft te leiden maar die ook weinig perspectieven biedt op verandering. De definitie van de wereld als een onvolkomen plek waarin de mensen hun verlangens proberen te realiseren, biedt een heel ander perspectief. In wezen praten we natuurlijk over exact dezelfde wereld, alleen is de invalshoek anders, is de verantwoordelijkheid groter, is de begrenzing minder omlijnd. Het is een wereld met rijkere gevoelens, met meer drama en tragedie, maar evenzeer met meer vreugde en plezier.

Een theater van gedrevenheid en moed. Teveel theatermakers nestelen zich in een soort minimalistische visie waarin de onbeweeglijkheid van het leven vertrek- en aankomstpunt is. Daarmee illustreren ze niet alleen hun eigen inertie, maar die van het theater tour court. En theater heeft geen bestaansreden als het niet beweegt en deining veroorzaakt. Die deining zal de machthebbers wellicht niet welgevallig zijn, maar theater wordt niet gemaakt voor machthebbers, theater wordt gemaakt voor het publiek, voor gewone mensen van vlees en bloed die met hun eigen verlangens in het leven staan en er vorm aan willen geven. Theater kan dat uiteraard niet in hun plaats doen, maar kan wel de boodschap uitdragen dat die vrijheid en die verantwoordelijkheid wel degelijk blijven bestaan, zelfs in het Verenigd Europa. En door dàt te tonen, door die drama’s en komedie’s op te voeren, ontstaat waarschijnlijk, vanuit het besef van een gedeelde verantwoordelijkheid, de heilzame catharsis die ons even met elkaar verbindt, ons even een gevoel van troost, van collectieve zingeving geeft.

In het merkwaardige spanningsveld tussen gemis en verlangen openbaart zich voor mij een principiële keuze. Het ene is allerminst de negatie van het andere en toch openen ze elk apart perspectieven op een heel andere wereld. Binnen deze context is en blijft de vraag: wat betekent theater temidden van zovele vragen en onvolkomenheden? Kunnen we vandaag de dag een conclusie trekken uit al het voorgaande en ons een beeld vormen over dat toneel van de toekomst? Bestaat er een dogma voor het theater van gedrevenheid en moed, het theater van het verlangen? De vraag is niet eenvoudig. We kennen een aantal auteurs, zoals bijvoorbeeld de filosoof Friedrich Nietzsche, die daar in meer algemene termen zeer

diep over heeft nagedacht en daar buitengewoon begeesterend over heeft geschreven. We kunnen uit zijn gedachtengoed een beeld distilleren van een theater dat ongelooflijk vitaal is, dat op zoek gaat naar de diepste emoties, dat de uitersten niet schuwt. Maar we kunnen net zo goed teruggrijpen naar Fjodor Dostojewski, bij wie het ongearticuleerde verlangen van Dmitri Karamazow tot rust en rijpheid komt in een ogenschijnlijk eenvoudig en nederig mens als zijn broer Aljosja.

Ik denk niet dat we zo ver kunnen gaan het theater van het verlangen te vatten in een dogma. De gehele wereld heeft de film FESTEN gezien. Thomas Vinterberg kreĂŤrt een film volgens de strenge regels van DOGME 95, een handleiding voor de hedendaagse filmmaker die werd ontwikkeld door een handvol Deense filmregisseurs. Een eenvoudige sampling van deze principes op het theater zou tot deze conclusies kunnen leiden: DOGME 00.. is a collective of theatre directors founded in Antwerp in spring 2000.

DOGME 00 has the expressed goal of countering "certain tendencies" in the theatre today.

DOGME 00 is a rescue action!

In 1960 enough was enough! Theatre was dead and called for resurrection. The goal was correct but the means were not! The new wave proved to be a ripple that washed ashore and turned to muck.

Slogans of individualism and freedom created works for a while, but no changes.The wave was up for grabs, like the directors themselves.The wave was never stronger than the men behind it. The anti-bourgeois theatre itself became bourgeois, because the foundations upon which its theories were based was the bourgeois perception of art. The auteur concept was bourgeois romanticism from the very start and thereby ... false!

To DOGME 00 theatre is not individual!

Today a technological storm is raging, the result of which will be the ultimate democratisation of the theatre. Anyone can make theatre. It is no accident that the phrase "avant-garde" has military connotations. Discipline is the answer ... we must put our plays into uniform, because the individual production will be decadent by definition!

DOGME 00 counters the individual theatre by the principle of presenting an indisputable set of rules known as THE VOW OF CHASTITY. In 1960 enough was enough! Theatre had been cosmeticised to death, they said; yet since then the use of cosmetics has exploded. The "supreme" task of the decadent theatre-makers is to fool the audience. Is that what we are so proud of? Is that what the "2500 years" have brought us? Illusions via which emotions can be communicated? ... By the individual artist's free choice of trickery?

Dramaturgy has become the golden calf around which we dance. Having the characters' inner lives justify the plot is too complicated, and not "high art". As never before, the superficial action and the superficial theatre are receiving all the praise. The result is barren. An illusion of pathos and an illusion of love.

To DOGME 00 theatre is not illusion!

Dit betoog gaat zo nog een tijdje door maar loopt ondanks de pracht van FESTEN, zoals elke definitie vast in verkramptheid. Ondanks een grond van waarheid die in dit citaat schuilt, blijft het theater toch een plek van illusie, een plek van troost voor de desillusie met een verlangen naar een andere illusie. Een illusoir bevragen van een illusoire werkelijkheid. Met als enige uitkomst het niet weten. Daarom lijkt mij het theater al 2500 jaren een uitgelezen plek, rituele plek, om het niet weten te accepteren. Onze maatschappij biedt helaas weinig alternatieven. Hoe ziet dit theater van het “niet weten” er uit?

Toegepast op mezelf kan ik daarover het volgende kwijt. Ik ben geen ziener, Ik ben zeker geen theaterwetenschapper, ik ben een toneelmaker. Ik kan niet verder kijken dan de volgende voorstelling die ik maak, dan de repetitie die ik gisteren had.

Momenteel werk ik aan een bewerking van een van de oudste toneelteksten: de Oresteia. Mij intrigeert de vraag waarom we in wezen al 2500 jaren hetzelfde verhaal vertellen over de mens die zijn eigen soort, zijn eigen familie opvreet. En steeds opnieuw komen we uit bij hetzelfde woord: liefde. De liefde die beschermt maar net zo goed doodt, en daarom een groot mysterie vormt. Zo lang dit mysterie bestaat, zo lang ook zal het theater blijven bestaan. Het zal het de meest onvoorspelbare vormen aannemen, het zal gerecupereerd worden door de bourgeoisie die niet houdt van harde taal, het zal gebruikt en misbruikt worden door de revolutionairen van vandaag die de gecorrumpeerden van morgen zijn.

Het enige wat je kan doen als toneelmaker is diezelfde vraag blijven stellen op je hoogst individuele manier. Het is mij niet genoeg om goede voorstellingen te maken, ik ben op zoek naar bijzondere, unieke voorstellingen: unieke confrontaties in tijd en ruimte van een hoogstpersoonlijk standpunt met de individuele verlangens van de toeschouwers, in de hoop dat ene moment van catharsis, herkenning, troost, verlangen te realiseren. Ik ben gefascineerd door die oude teksten omdat het hiërogliefen zijn, gebeitelde tafelen van een andere planeet, die over precies dezelfde individuele doelloosheid spreken. Geen antwoorden, geen uitkomst, enkel vragen en heel veel onwetendheid.

Ik werk graag met spelers omdat zij het ook niet weten. Een groep toneelspelers is slechts een toevallige samenkomst van mensen. Elk repetitieproces is een oefening in verdraagzaamheid. Met heel veel hoop en heel veel desillusies. Hoe moeizaam sommige repetitieprocessen ook kunnen verlopen, en hoe ontgoochelend soms het eindresultaat is, toch blijft er telkens weer de hoop op beterschap, minstens de overtuiging dat het volgende keer beter wordt. Elke goeie voorstelling creëert bij toeschouwers en spelers ook goesting: verlangen. Vaak aanleiding tot Dionysische uitspattingen, of intense zelfbevragingen, een onrust die nog dagen onder je vel woekert.

Ik ben niet meer geïnteresseerd in verhaaltjes, ze bieden vaak niet veel meer dan begin en een einde, en een verloop dat artificieel of eng moraliserend is. Mijn aandacht gaat in de eerste plaats naar het verhaal dat ik niet kan waarnemen, niet kan grijpen. Het verhaal dat mij boeit speelt zich af achter en tussen de woorden, in de stilte, in de leegte. Ik ben geen regisseur die denkt vanuit concepten, ik organiseer een samenkomst, kijk, wacht af, twijfel en kies een weg waarin het immense verlangen naar verstandhouding, naar catharsis, naar stilte, vorm krijgt en daardoor een meerwaarde creëert. Het is mijn overtuiging dat we door geluid voeling krijgen met die stilte. Het luisteren doet ons nadenken en voelen, en scherpt onze aandacht. Het oog anticipeert, leidt onze aandacht af en plaatst alles op een afstand.

In deze tijd van razendsnelle beeldcultuur heb ik in het theater behoefte aan luisteren, aan stilstand bij wat niet benoemd en zeker niet getoond kan worden.

Tijdens de repetities van de Oresteia is het precies dat wat niet getoond wordt wat mij fascineert, dat wat mijn ‘inner eye’ ziet. Dat is voor mij de waarheid, het ritueel dat het theater biedt temidden de leugenachtige en verstikkende beeldcultuur van vandaag.

Ik schetste het reeds in het begin van deze toespraak: de mens is een gehandicapt product van de natuur. Die handicap is tezelfdertijd zijn noodlot en zijn vrijheid. Het is zijn noodlot omdat het hem onzeker maakt, angstig, onvoldoende gestuurd, onwetend. Maar het is ook zijn vrijheid omdat het hem toelaat andere wegen te bewandelen dan de natuur dicteert. Binnen die gespletenheid is alles mogelijk, van pure kwaadaardigheid tot reine zelfopoffering. Bij gebrek aan een globaal referentiekader moet iedereen zijn eigen, hoogstindividuele keuzes maken. Over die keuzes kan men zich individueel of collectief bezinnen. Het is mijn vast overtuiging dat het theater ook in de toekomst die collectieve bezinning zal blijven vorm geven, ook al gebeurt dat op initiatief van een theatermaker die het zelf ook niet weet en wellicht precies daarom theatermaker is geworden.

Dames en heren, de Oresteia heet in onze bewerking: ‘AARS, een anatomische studie van de Oresteia’, de première heeft plaats op 11 juni 2000 in Amsterdam, en ik ben U erg dankbaar voor uw luisterbereidheid.

Luk Perceval & Stefaan De Ruyck.

Hamburg, 9. April 2000.