101330215

Spis treści

Wstęp

Gatunki malarskie

9

Hierarchia gatunków

17

Między gatunkami

20

Malarstwo historyczne (storia)

32

Alegoria

46

Vanitas

57

Akt horyzontalny

68

Studium aktu (académie)

78

Batalistyka

84

Portret

91

Portret pośmiertny

105

Autoportret

113

Conversation piece

125

Malarstwo rodzajowe

130

Wesołe towarzystwo

141

Fête galante i fête champêtre

145

Sceny w domu publicznym

151

Wnętrza kościołów (kerkinterieurs)

159

Animalistyka (malarstwo animalistyczne)

166

Sporting art

178

Pejzaż

183

Marina (malarstwo marynistyczne)

196

Nokturn

202

Weduta

210

Kaprys

218

Martwa natura

225

Bodegón (martwa natura

Kategorie estetyczne

Typy i funkcje przedstawień

Tematy

z motywami kuchennymi)

235

Idealizacja

243

Deformacja

246

Groteska

249

Decorum (stosowność)

252

Costume

255

Terribilità

258

Wzniosłość

261

Malowniczość

264

Stimmung

267

Przedstawienie reprezentacyjne

273

Przedstawienie narracyjne

280

Przedstawienie dogmatyczne

287

Przedstawienie typologiczne

295

Przedstawienie parenetyczne

303

Przedstawienie dewocyjne

309

Przedstawienie wotywne

321

Przedstawienie erotyczne

326

Zapowiedź narodzin

337

Narodziny

344

Dzieciństwo

354

Dojrzewanie i przemiana

365

Miłość i małżeństwo

374

Zwykły dzień

392

Cuda

402

Rozrywki

412

Podróż

421

Zdrada

428

Walka

436

Przemoc

Serie przedstawień

446

Kara

455

Cierpienie

462

Klęska

472

Samotność bohatera

482

Zwycięstwo

492

Choroba

501

Starość

510

Śmierć

518

Ciało po śmierci

534

Życie po śmierci

542

Pory roku

555

Cztery żywioły

562

Etapy życia człowieka

570

Zmysły

577

Cnoty i grzechy

584

Źródła ilustracji

597

Bibliografia

600

Francisco de Zurbarán (1598–1664), Agnus Dei, ok. 1635–1640, obraz na płótnie, 38 × 62 cm, Museo del Prado, Madryt

Kehinde Wiley (ur. 1977), Sen, 2008, obraz na płótnie, 335,3 × 762 cm, Rubell Museum, Miami

podkreślający status głównych protagoni-

tło, przypominające wzorzystą tkaninę

stów (patrz: fête galante i fête champêtre).

lub tapetę, które kontrastuje z tragicz-

fałdowaną tkaniną, przywołuje sceny

Wiley balansuje na granicy – pamięta

Śpiący mężczyzna owinięty białą, po-

z dawnego malarstwa religijnego – opłaki-

wania, zdjęcia z krzyża i męczeństw świę-

nym wydźwiękiem obrazu.

o współczesnych ofiarach, a jednocześnie

ryzykuje banalizację i złagodzenie prze-

tych. „Śpiący” czarny chłopak również jest

mocy. Ta dwuznaczność jest jednak świa-

skim. W tym przedstawieniu sen staje się

konsekwencje dramatycznych wydarzeń

ofiarą, tyle że przemocy na tle rasistow-

domą strategią artysty, który umieszcza

metaforą śmierci, a eleganck­ie ułożenie

w estetycznie uwodzącym obrazie. Sen nie

ckich, dziewiętnastowiecznych studiów

lecz współczesnym opłakiwaniem – obra-

ciała – charakterystyczne dla akademi-

(académies) – niebezpiecznie estetyzuje

scenę. Podobną funkcję pełni dekoracyjne

jest tu sceną odpoczynku na barwnej łące, zem rasistowskiej przemocy, której ulegają

młodzi mieszkańcy amerykańskich miast.

Alegoria

Zadaniem alegorii jest przedstawienie zjawisk abstrakcyjnych w sposób pośredni – za pomocą symboli, personifikacji czy scen wielofiguralnych. Jej znaczenie nie jest

wyłożone wprost, to widz musi samodzielnie odczytać przesłanie obrazu. W przeciwieństwie do zwykłych realistycznych scen poszczególne elementy alegorii niosą

znaczenia zakodowane przez zleceniodawcę i artystę, tradycję i kulturę; ich odko-

dowanie pozwala odsłonić właściwy sens przedstawienia. Symbole, którymi posługuje się alegoria, mają w kulturze przypisane różne znaczenia, wybór właściwego

jest konieczny przy jej interpretacji. Ta bowiem ma tylko jeden sens.

Alegoria jest grą z odbiorcą – widz staje się interpretatorem kompozycji, śle-

dzi atrybuty postaci, ich pozy, gesty i na ich podstawie buduje sens przedstawie-

nia. Alegoria często ma charakter tajemniczy, tworzą ją symbole kryjące się pod

postacią przedmiotów znanych z codziennego doświadczenia, które skrywają jed-

nak głębszy, ukryty sens.

Już starożytni operowali personifikacjami – cnoty, występki oraz pojęcia abs-

trakcyjne, takie jak zwycięstwo czy bogactwo, przedstawiano za pomocą postaci,

których atrybuty określały ich tożsamość i znaczenie. Pod koniec XVI wieku Cesare

Ripa wydał Ikonologię – obszerny podręcznik zawierający kilkaset opisów personifikacji (pierwotnie bez ilustracji), który stał się ważną pomocą dla artystów. Ripa

opierał się na przedstawieniach antycznych, uzupełniając je o wyobrażenia związane z chrześcijaństwem. Alegorie budowane na takich wzorcach miały często wy-

dźwięk moralizatorski i dydaktyczny, ale mogły też pełnić funkcję propagandową.

Pozwalały ukazywać cnoty triumfujące nad występkami albo przedstawiać władców, których koronuje personifikacja chwały.

W średniowieczu wypracowano wiele alegorii odnoszących się do przymiotów

Chrystusa i Marii. Jedną z nich jest ogród zamknięty (hortus conclusus), w którym

46

Alegoria

Maria zasiada otoczona świętymi dziewicami. Artyści często przedstawiali go jako

łąkę otoczoną płotem z furtką. Alegoria ta symbolizuje dziewictwo świętych ko-

biet. Przedstawiane w jego obrębie kwiaty czy zwierzęta były źródłem kolejnych

znaczeń. Kwiaty odnosiły się do dziewictwa Marii lub stanowiły zapowiedź przyszłej męki Chrystusa.

Dawni malarze chętnie korzystali z symboli i budowali alegorie. Symbole bywają

jednak zdradliwe, choćby dlatego, że mają wiele znaczeń. Nie zawsze jednak należy

sięgać po rozbudowane i odległe interpretacje, czasem właściwe jest to, co najbar-

dziej podstawowe. Czy każda sowa, nocny marek żyjący na odludziu, musiała oznaczać Żydów, którzy odrzucili nauki Chrystusa? I czy każda żaba w Ogrodzie Oliw-

nym była prefiguracją szatana?

Gatunki malarskie

47

Spokojna i wysmakowana kompozy-

cja, spajana przez kamienną posadzkę

i marmurową balustradę, już po chwili

okazuje się zupełnie nierealna. Sprawia

wrażenie, jakby nie tyle opowiadała jakąś historię, ile stanowiła rozbudowaną

i podzieloną na kilka grup sacra conversazione. W centrum znajduje się drzewo

w donicy, wokół którego bawią się dzieci; wszystkie, poza jednym wspinającym się

na pień, trzymają owoce. Jedno z nich,

Giovanni Bellini (ok. 1430–1516), Święta alegoria, 1490–1500, obraz na desce, 73 × 119 cm, Gallerie degli Uffizi, Florencja

48

Alegoria

jedyne ubrane w koszulkę, siedzi na po-

się do macierzyństwa Marii, a przedsta-

duszce tyłem do drzewa.

wienie Marsjasza to prefiguracja męki

zwieńczonym rogiem obfitości i niewiel-

pologiczne).

Po lewej stronie, na wysokim tronie

kim baldachimem, zasiadła Maria. Płycina z boku schodów jej antykizującego

tronu ozdobiona jest historią Marsja-

Chrystusa (patrz: przedstawienie tyByć może jest to opowieść o doskona­

leniu się w cnotach, którego bohaterem

jest św. Antoni zmierzający do pustelni

sza. Mimo wywyższenia ma spuszczony

św. Paw­ła. W Żywocie św. Pawła, pierw-

miast korony – maforion. Towarzyszą

ronima, pojawia się motyw spotkania

wzrok i złożone ręce, a na głowie zajej dwie kobiety. Po drugiej stronie balustrady przechadzają się św. Paweł oraz

brodaty starzec przyglądający się dzie-

szego pustelnika, autorstwa św. Hie-

św. Antoniego z centaurem. Sam taras to

najprawdopodobniej alegoria Raju, w którym przebywają święci. Jezioro mogłoby

ciom, być może św. Józef albo św. Piotr.

natomiast nawiązywać do mitologicznej

Bel­­­­lini umieścił mężczyznę w turba-

wody wymazywały wspomnienia.

­su, naprzeciwko Marii, stoją św. Hiob

tyczny, a symboliczne znaczenia postaci

dok na jezioro i górzysty krajobraz z oka-

nia. To świadectwo koneserskiej, hu-

prowadzi wąska ścieżka biegnąca nad

zdolnych rozpoznawać subtelne symbole

Przy lewej krawędzi kompozycji

nie, natomiast po drugiej stronie tara­ i św. Se­­bastian. Za nimi rozciąga się wizałymi budynkami. W grocie, do której

wodą, siedzi pustelnik otoczony zwierzę-

tami. Schodzi ku niemu po schodach za-

kapturzony człowiek, który zaraz spotka

zmierzającego w jego stronę centaura.

Kompozycja nie opowiada żadnej

rzeki Lete, płynącej przez Hades, której Obraz Belliniego pozostaje enigma-

są trudne do jednoznacznego odczyta-

manistycznej publiczności, odbiorców i aluzje i złożyć je w spójną całość. Tego

typu obrazy zamawiali wytrawni huma-

niści, którzy sami mogli być autorami

zawartych w nich erudycyjnych treści.

konkretnej historii, znaczenie poszczególnych postaci należy wpisać w alego-

ryczny sens całości. Część bohaterów

daje się rozpoznać od razu, inni pozostają

zagadkowi – kim są kobiety przy tronie?

Czy pustelnik to św. Paweł, do którego

zmierza w odwiedziny św. Antoni? Zna-

czenie niektórych elementów wydaje się

bardziej czytelne – róg obfitości odwołuje

Gatunki malarskie

49

Joachim Patinir był jednym z pierw-

wają żaglowe statki i łodzie.

natury całkowicie pozbawionego ludzkiej

scenek z życia św. Hieronima opartych

z jego obrazów nie przedstawia widoku

obecności. Jego kompozycje wypełniają

Rozległy pejzaż mieści również kilka

na Złotej legendzie Jacopa de Voragine,

postacie z Biblii lub z żywotów świętych,

które malarz umieścił w różnych miej-

w rozległym krajobrazie. Malarz, ko-

z życia świętego to opowieść o lwie, który

zazwyczaj są jednak małe, zagubione

rzystając z tradycji przedstawień pej-

scach obrazu. Najbardziej znany epizod

stał się jego towarzyszem. Do klasztoru,

zażowych w niderlandzkich obrazach

w którym przebywał Hieronim, wszedł

nego widoku, który bywa niekiedy na-

ale Hieronim podszedł do zwierzęcia,

religijnych, stworzył typ panoramiczzywany „krajobrazem świata” lub „pa-

kulejący lew. Bracia wpadli w panikę, dostrzegł cierń wbity w łapę i wyjął go.

noramą świata”.

Lew pozostał w klasztorze jako opiekun

doków, chociaż mógł inspirować się po-

toru drewno. Osła skradli jednak kupcy,

(poszarpane skały w Pejzażu ze św. Hie-

dejrzenie padło na lwa, który miał rze-

Patinir nie malował konkretnych wi-

jedynczymi, znanymi sobie elementami

i strażnik osła, który przynosił do klasza po zniknięciu zwierzęcia pierwsze po-

ronimem przypominają formację Bayard,

komo zjeść swego towarzysza. Jednak lew

a Anseremme, obecnie w Belgii). Ma-

wraz z wielbłądami kupców do klasztoru.

przedstawiał zróżnicowaną topografię,

nima i często przedstawiane jest w sztuce

położoną nad Mozą, pomiędzy Dinant

larz kreował rozległe wizje przestrzeni,

odnalazł rabusiów i przyprowadził osła

Zwierzę stało się atrybutem św. Hiero-

a nawet łączył pejzaż śródziemnomor-

jako jego towarzysz. Patinir ukazał świę-

Pejzaż ze św. Hieronimem to typowa dla

w odosobnieniu, w skromnym szałasie,

larz bardzo wysoko umieścił linię hory-

według Złotej legendy lew przybył do

ski z północnoeuropejskim.

Patinira wizja „panoramy świata”. Mazontu, dzięki czemu uzyskał miejsce dla

tego zgodnie z ikonograficzną tradycją –

wraz z lwem, którego opatruje, chociaż

klasztoru, a nie do eremu Hieronima.

wielu elementów: doliny z rzeką i lasem,

W obrazie znajduje się również scenka

morza, z nadchodzącą nad pogodną za-

cami i ukradzionym osłem, a epizod

wsiami i uprawnymi polami, miastami

prawej stronie kompozycji. Kolejna ilu-

przemieszczają się pielgrzymi i kupcy,

dzińcu klasztoru (na wzgórzu po lewej

ostrych formacji skalnych, gór w oddali,

tokę ulewą. Krajobraz wypełniony jest

Joachim Patinir (ok. 1480–1524), Pejzaż ze św. Hieronimem, 1516–1517, obraz na desce, 74 × 91 cm, Museo del Prado, Madryt

chłopi pracują na polach, a w zatoce pły-

szych mistrzów pejzażu, chociaż żaden

i klasztorem na wzgórzu. Po drogach

z podróżującymi na wielbłądach kupz lwem odnajdującym osła widnieje po

stracja legendy rozgrywa się na dzie-

Gatunki malarskie

187

luksusowe przedmioty, banketje – stoły zastawione jedzeniem; osobną kategorią były martwe natury kwiatowe.

Martwe natury znajdowały się najniżej w akademickiej hierarchii gatunków, były

jednak cenione przez kolekcjonerów, a malarzom dawały okazję do zaprezentowania kunsztu w naśladowaniu rzeczywistości i zestawianiu przedmiotów w wyrafinowane kompozycje.

Michelangelo Merisi, zwany Caravaggio (1571–1610), Kosz z owocami, ok. 1594–1598, obraz na płótnie, 54,5 × 67,5 cm, Pinacoteca Ambrosiana, Mediolan

226

Martwa natura

Albert Eckhout (ok. 1616–1665), Orzechy kokosowe, ok. 1637–1644, obraz na płótnie, 92 × 93 cm, Nationalmuseet, Kopenhaga

Młoda dziewczyna leży w łóżku, podciągnęła koszulkę i bawi się z pieskiem.

Chwila, którą uchwycił malarz, jest

frywolną zabawą. Jean­‑Honoré Frago-

nard namalował kilka wersji tej sceny,

W ikonografii średniowiecznej św. Jan

Chrzciciel jawił się jako posępny eremita

żyjący na pustyni, ostatni z proroków

zapowiadających Chrystusa i przygoto-

wujących mu drogę (patrz: s. 488–489).

zapewne ta apoteoza ulotnych chwil

Wizerunki ubranego w skóry zwierząt,

liczności. Kompozycja posłużyła do wy-

nie przypominają jednak Jana Chrzci-

tańszych i łatwiejszych w rozpowszech-

zina. Kuzyn Chrystusa siedzi na ziemi

podobała się ówczesnej dworskiej pub-

konania graficznych reprodukcji obrazu, nieniu. W kolejnych wersjach zmieniała się rasa psa – niekiedy dziewczyna igra

z pudlem, a długa sierść na jego grzbie-

silnie owłosionego i brodatego świętego

ciela namalowanego przez Agnola Bron-

i jest nagi – genitalia osłania lewą nogą, a zwinięta błękitna tkanina pełni raczej

funkcję ozdobnego akcentu kolorystycz-

cie i łbie przywodzi na myśl sędziow-

nego niż rzeczywistej zasłony. Jedynie

Zwyczajowa nazwa obrazu to La Gim-

skóry przywołuje ascetyczny tryb życia

skie peruki.

zarzucony na plecy kawałek zwierzęcej

blette, wzięła się ona od nazwy obwa-

na pustyni.

Francji. Niekiedy bowiem bohaterka

młody chłopak, jego ciało jest delikatnie

rzanka wypiekanego w południowej

Jan Chrzciciel został ukazany jako

trzyma w dłoni ciastko z dziurką, które

umięśnione, a alabastrowa skóra oświet-

Zabawa dziewczyny ma wyraźnie fry-

nie na widza, a lewa stopa iluzjonistycznie

próbuje przechwycić pies.

lona subtelnym światłem. Spogląda czuj-

wolny, zmysłowy charakter. Scena, choć

wykracza poza granicę obrazu. Wykrę-

raźny ładunek erotycznego napięcia, ce-

dłoń trzymająca misę, którą chrzcił lu-

lekka i żartobliwa, niesie w sobie wynionego przez ówczesną publiczność, dla

której przyjemność, zmysłowość i ulot-

ność chwili stanowiły istotę doświadczania sztuki.

cony tors, podparcie z tyłu oraz cofnięta

dzi, nadają postaci dynamikę i wpisują ją

w estetykę florenckiego renesansu.

Wizerunki młodego świętego były

popularne na południe od Alp. Żyjący

na przełomie XIV i XV wieku kardynał

Giovanni Dominici zalecał umieszczanie w pobliżu dzieci przedstawień Dzieciątka oraz Jana Chrzciciela jako wzorców postępowania. Powtarzał, że dzieci

są jak miękki wosk – odpowiednie wzory

kształtują ich przyszłe nawyki.

332

Przedstawienie erotyczne

Agnolo di Cosimo, zwany Bronzino (1503–1572), Święty Jan Chrzciciel, ok. 1560, obraz na desce, 140,5 × 118 cm, Galleria Borghese, Rzym

Jan Walezjusz, następca tronu Francji. Towarzystwo ubrane jest w niezwy-

kle wymyślne szaty, których kroje są ty-

leż niepraktyczne, ile zjawiskowe. W tle

majaczy rezydencja – otoczona przyrodą

siedziba władcy, oznaka jego zamożno-

ści i statusu. Panowie noszą różne świadectwa prestiżu – mężczyzna z prawej

strony kompozycji pod lewym kolanem

ma zawiązaną opaskę Orderu Podwiązki.

Kilku mężczyzn posiada krzyże św. An-

toniego, znaki orderu księcia Holland­

‑Straubing. Towarzystwo wyszło na połów z sokołami, wokół biegają myśliwskie

psy. Nie zabrakło również miejsca dla

małego dworskiego pieska, który trzyma

się blisko swoich. Wyprawa ma charak-

ter towarzyski, rozdzielenie mężczyzn

i kobiet wskazuje na to, że zawody mają charakter drużynowy, walczą ze sobą dwie płcie. Połów może mieć znaczenie

alegoryczne, a zarazem rodzajowy cha-

rakter, może bowiem przywoływać ma-

trymonialne perypetie członków dworu.

Cywilizacja jest ufundowana na opo-

zycji między myślistwem a rolnictwem.

Pierwsze skazuje na niestabilną przyszłość, zależną od kaprysów pogody oraz

szczęścia na polowaniach. W związku

z tym to rolnictwo oraz hodowlę zwierząt

uznano za pewniejszą podstawę stabilnego bytu ludzkich społeczności. W Księdze Rodzaju wyraźnie zarysowana jest

różnica między Jakubem, który był pasterzem, a myśliwym Ezawem. Łowca,

414

Rozrywki

Lucas Cranach Starszy (1472–1553), Polowanie w okolicach Zamku Hartenfels, 1540, obraz na desce, 116,8 × 170,2 cm, Cleveland Museum of Art

Według filozofów oraz myślicieli śred-

Chrystusa udał się na pustynię, by tam

dwa sposoby – albo czynnie działając

czasie również chrzcił ludzi. Za swoją

templacyjnie, modląc się i rozmyślając.

Antypasa, który poślubił żonę swojego

vita activa i vita contemplativa, zasadni-

tot Sint Jansa nie przedstawia jednak

niowiecza życie można było spędzić na

w świecie, tworząc i pracując, albo konTen porządek, dzielący drogi ludzi na

czo wyznaczał granice pomiędzy świec­

zapowiadać przyjście Mesjasza. W tym

działalność, w tym upominanie Heroda

brata, został skazany na śmierć. Obraz

działacza religijnego. Nie jest to człowiek,

kimi, których życie upływało na ciągłym

który upomina władcę, tylko wycofany,

których zadaniami, oprócz pracy, były

rozpoznać po włosienicy, która na obra-

zabieganiu o przetrwanie, a mnichami,

przede wszystkim modlitwa i kontem-

placja. Chrześcijaństwo u swojego za-

rania stworzyło ideał samotnego życia,

pełen melancholii eremita. Można go

zie przybrała formę szerokiej sukni. Za

nim leży baranek, jego atrybut. Święty

jest ascetą, pod obszerną suknią kryje się

z dala od ludzkich skupisk. Osoby, które

wychudzone ciało, co zdradzają szczupła

w swoim przekonaniu bliżej Boga – miały

krajobraz wypełniony jest roślinnoś-

się do dóbr materialnych, co oddalało od

pla, na wzgórzu za ascetą kicają zające,

oddały się takiemu trybowi, przebywały czas na rozmyślanie, nie przywiązywały

nich wszelkie pokusy.

Niedoścignionym wzorem ascetów,

którzy wzgardzili światem, był św. Antoni Pustelnik. Taką postawę reprezento­

wał również św. Jan Chrzciciel. Kuzyn

twarz i kościste nadgarstki. Rozległy

cią i zwierzętami – nad rzeką stoi cza-

a w oddali pasą się jelenie. Na horyzoncie majaczą zabudowania miasta. Jan

jest jednak odwrócony do niego plecami,

świadomie wybierał smutną samotność i kontemplację natury.

Geertgen tot Sint Jans (ok. 1460–1488), Święty Jan Chrzciciel na pustyni, ok. 1480, obraz na desce, 42 × 28 cm, Gemäldegalerie, Berlin

Tematy

489