101324353

11

Przedmowa

13

Rozmowa 1.

Staruszek: człowiek czy świat? – Jerzy Bralczyk, Janina Kokoszka-Paszkot, Artur Mamcarz

91

133

163

219

283

323

Rozmowa 2.

Jesień życia – Jerzy Bralczyk, Janina Kokoszka-Paszkot, Artur Mamcarz Rozmowa 3.

Oswoić starość – Jerzy Bralczyk, Janina Kokoszka-Paszkot, Artur Mamcarz

Rozmowa 4.

Samotność – cóż po ludziach i szklanka wody na starość – Jerzy Bralczyk, Janina Kokoszka-Paszkot, Leszek Czupryniak Rozmowa 5.

Co nas boli, co nas gryzie, co nas gniecie – Jerzy Bralczyk, Janina Kokoszka-Paszkot, Artur Mamcarz

Rozmowa 6.

Starsi panowie i starsze panie w kulturze – Jerzy Bralczyk, Janina Kokoszka-Paszkot, Artur Mamcarz, Leszek Czupryniak

Rozmowa 7.

Nie wszystko jest daremne – Jerzy Bralczyk, Janina Kokoszka-Paszkot, Artur Mamcarz, Leszek Czupryniak

J.K.-P.: Starość od dawna zajmuje szczególne miejsce w sztuce, filmie i literaturze. Jest tematem trudnym, bo

­dotyka granicy – między siłą a słabością, obecnością a za-

nikiem, życiem a jego końcem. A jednocześnie jest tematem wdzięcznym, bo pozwala zadawać najważniejsze pytania o sens, tożsamość i godność człowieka.

Przez wieki sztuka przedstawiała starość dwojako.

Z jednej strony jako mądrość i spełnienie – siwą głowę,

która widziała więcej i rozumie więcej. Z drugiej – jako rozpad ciała, zależność, samotność. Współczesna kultura

­częściej wybiera ten drugi obraz, być może dlatego, że

284

żyjemy w świecie zafascynowanym młodością, sprawno-

ścią i kontrolą. Starość staje się więc tym, czego boimy się najbardziej – utratą siebie.

Postaramy się dziś spojrzeć na starość przez pryzmat

sztuki, ale w naszym subiektywnym ujęciu.

L.C.: Starość to trudny, ale jednocześnie bardzo wdzięczny

temat dla sztuki – między innymi dlatego, że nikt nie chce

być stary, a jeśli już, to tylko pod warunkiem że będzie w dobrym stanie. Tyle że nie da się tego przewidzieć. Istnieje cała grupa filmów i spektakli pokazujących „złą” starość.

Mamy Iris, gdzie Judi Dench gra Iris Murdoch. Starość

w tym filmie nie jest ani metaforą, ani dekoracją. Jest nagim

faktem. Judi Dench gra błyskotliwą pisarkę i filozofkę,

kobietę o niezwykłym intelekcie. Patrzymy na nią najpierw, gdy jest w pełni sił: intelektualnie bezkompromisową,

emocjonalnie intensywną, niepokorną. A potem – krok po

kroku – widzimy, jak jej umysł zaczyna się degradować:

Iris zaczyna gubić słowa, gubi się w budowaniu wypowie-

dzi, co ją zawstydza. Można powiedzieć, że ta starość jest

banalna, codzienna, nieodwracalna. I okrutnie demokratyczna: dotyka nawet tych, których całe życie budowało się wokół potęgi myślenia. Ten film pokazuje, jak rozpada

się tożsamość człowieka, jak znika jego pamięć, język, zdolność rozumienia. Przypomina, że starość to nie tylko kwestia ciała. To pytanie o granice „ja”. O to, czy jesteś­­my sobą

wtedy, gdy nie potrafimy już siebie rozpoznać.

Mamy też Ojca z Anthonym Hopkinsem, opowiadającego

o starości w przebiegu otępienia.

Tutaj starość nie jest opowiedziana z zewnątrz. Jest prze-

żywana od środka. To zasadnicza różnica, która czyni ten

film tak wstrząsającym. Nie patrzymy na osobę z demencją – zostajemy zaproszeni do jej świata.

Anthony Hopkins gra mężczyznę, który traci orientację

w rzeczywistości. Mieszkanie zmienia układ. Twarze blis­

kich nie są pewne. Czas nie płynie liniowo. Widz, podobnie

jak bohater, zaczyna wątpić w to, co widzi i pamięta. Sta-

rość zostaje tu pokazana nie jako spokojne wygaszanie życia, tylko labirynt, w którym gubi się własna tożsamość.

Najbardziej poruszające jest to, że bohater nie jest

wyłącznie „chory”. Jest dumny, inteligentny, bywa złośliwy,

wzruszający, momentami zabawny. Choroba nie odbiera

mu człowieczeństwa – odbiera mu narzędzia, by to czło-

wieczeństwo wyrażać. I właśnie ta różnica boli najbardziej.

285

Ojciec mówi także o starości widzianej oczami bliskich.

Córka, grana przez Olivię Colman, balansuje między miłością, bezradnością a poczuciem winy. Film pokazuje, że

demencja nie dotyka jednej osoby – obejmuje całe relacje, przemeblowuje rodzinę, redefiniuje role.

W ostatnich scenach starość zostaje sprowadzona do naj-

bardziej elementarnego doświadczenia: strachu dziecka,

które nie wie, gdzie jest i kogo woła. Hopkins wypowiada

wtedy zdanie, które zamyka cały film w jednej frazie: „Czuję, jakbym tracił wszystkie liście”.

To obraz starości bez upiększeń – ale też bez taniego

286

sentymentalizmu.

Kolejny taki film to Still Alice z Julianne Moore, gdzie

bohaterka odkrywa u siebie wczesne objawy choroby Alzheimera. Tu też starość przychodzi wcześniej niż

powinna. Nie jest naturalnym domknięciem życia, tylko

brutalnym przerwaniem jego pełni. Alice to profesor lin-

gwistyki, kobieta, która zawodowo żyje z języka, pamięci i precyzji myślenia. I właśnie te obszary zaczynają się w niej

kruszyć: gubi słowa, zdarza się jej chwilowa dezorientacja,

drobne potknięcia. Próbuje je racjonalizować, ukryć, zbagatelizować, ale diagnoza odbiera złudzenia. Od tej chwili film

staje się opowieścią o powolnym odchodzeniu – nie z życia, lecz z własnej świadomości. Ten dramat pokazuje również, jak choroba przestawia relacje rodzinne.

To filmy pokazujące ludzi, którzy dotąd świetnie funkcjo-

nowali – aż nagle coś dzieje się w ich głowie i wszystko się

zmienia.

Z jednej strony wszyscy się tego boją, z drugiej – nie

ma realnych sposobów, by temu zapobiec. Rozwiązywanie krzyżówek pomaga co najwyżej zabić czas – nie chroni przed chorobą.

I właśnie dlatego to tak wdzięczny obszar dla sztuki.

Sztuka zajmuje się tym, czego do końca nie rozumiemy:

­próbuje to nazwać, przybliżyć, wytłumaczyć. Oswaja lęk,

pokazuje doświadczenie w innej formie – i dzięki temu pozwala nam je choć trochę lepiej pojąć.

J.B.: Jedną z najważniejszych rzeczy w filmie Ojciec – a zarazem jedną z jego nowatorskich, także technicznie nowych

cech – jest zastosowanie dwóch perspektyw. Ten zabieg

pojawiał się już wcześniej u Godarda czy Leloucha: te same

zdarzenia oglądane oczami różnych osób. Tutaj przenikają

się perspektywy bohatera granego przez Hopkinsa i jego córki. Każda z nich ukazuje inną wizję świata. W filmie poja-

wia się nawet kilka wariantów tych samych scen – i wszystkie różnią się między sobą.

Wpisuje się to w coraz silniejszą dziś tendencję episte-

mologiczną: przekonanie, że ważniejsze od tego, „co jest

naprawdę”, staje się to, jak świat nam się jawi. Cała współczesna kultura wizerunku opiera się właśnie na tym – nie

na docieraniu do jądra zdarzeń czy bytu, lecz na opisie sposobu ich postrzegania.

W filmie mamy więc czasem przeciwstawne, a czasem

zupełnie rozbieżne sposoby widzenia tej samej rzeczywistości. I rodzi się pytanie: która z tych perspektyw jest prawdziwa?

287

Coraz bardziej skłaniam się ku myśli, że to, co postrzega

człowiek stary, posiada już pewien wymiar obiektywny.

Nie jest jedynie subiektywnym odczuciem. W gruncie rze-

czy nie wiadomo nawet, czy istnieje jakaś „rzeczywistość

sama w sobie” – czy może istnieje tylko to, co my jesteś­­my w stanie pomyśleć i przeżyć.

L.C.: Jest jeszcze film, który szczególnie lubię – Joe Black z Bradem Pittem i Anthonym Hopkinsem. Na samym końcu

znajduje się scena, do której regularnie wracam. Rozgrywa

się na schodach. Obaj bohaterowie wchodzą na górę. Hop-

288

kins wie, że umrze, i przyjmuje to spokojnie. Wznosi toast,

mówiąc, że miał wspaniałe życie, po czym dziękuje Śmierci

za to, co uczyniła dla jego córki. A Śmierć odpowiada mu: For you, for the time you’ve given me, and for the person

you are – „Dla ciebie. Za czas, który mi poświęciłeś, i za to, jaką osobą jesteś”.

Karteczka Leszka Czupryniaka, która leży u niego na biurku, z cytatem z filmu Joe Black: For you. For the time you’ve given me, and for the person you are – „Dla ciebie. Za czas, który mi poświęciłeś i za to, jaką osobą jesteś”.

Piękne jest w tej scenie to, że to Śmierć zdaje się żałować

zakończenia tej ziemskiej przygody – nie Hopkins. Film pokazuje, że można być z odejściem pogodzonym.

Jest tam jeszcze jeden subtelny moment. Obaj stoją na

schodach i patrzą na fajerwerki odpalone z okazji urodzin

bohatera Hopkinsa, Williama Parrisha. Brad Pitt – jako

Joe Black – jest zachwycony widowiskiem. Wtedy Hopkins

odwraca się do niego i mówi: It’s hard to let go, isn’t it? – „Trudno odpuścić, prawda?”. Pitt odpowiada: Yes, it is, Bill.

A Hopkins dodaje: And that’s life. What can I tell you –

„Takie jest życie. Cóż mogę powiedzieć”.

289

Karteczka leżąca zawsze na biurku Leszka Czupryniaka z cytatem z filmu Joe Black: What really makes us is beyond grasping is way beyond thinking we are in to love, because it gives us one sense of what is unknowable. Nothing else matters. Not in the end. („To, co naprawdę nas kształtuje, jest poza naszym pojmowaniem – daleko poza myśleniem.

Wchodzimy w miłość, bo daje nam ona przeczucie tego, co niepoznawalne. Nic innego nie ma znaczenia. Ostatecznie”).

To afirmacja życia wypowiedziana na chwilę przed

śmiercią – jedna z najmocniejszych, jakie widziałem w kinie.

Gdy przychodzi moment odejścia, pierwszy odwraca się Hopkins. Jest bardziej gotowy na śmierć niż sama Śmierć.

W ostatnim dialogu na schodach Hopkins pyta: Should

I be afraid? – „Czy powinienem się bać?”. A Pitt uśmiecha

się i odpowiada: Not a man like you – „Nie taki człowiek jak

ty”. Jakby chciał powiedzieć: jeśli przeżyłeś dobre życie, nie masz się czego obawiać.

Co znamienne – w tym filmie nie ma żadnej perspektywy

religijnej. Nie ma Boga, nie ma wiary, nie ma obietnicy zba-

wienia. Jest tylko koniec. A jednak pojawia się sugestia, że po drugiej stronie może być coś dobrego – jeśli życie było

290

dobre. I to jest jeden z powodów, dla których uważam, że filmy o starości i umieraniu są tak fascynujące w sztuce.

Myślę czasem, że najważniejszym zadaniem nauki

powinno być ustalenie, czy po śmierci istnieje cokolwiek.

Nie to, czy istnieje Bóg, ale czy istnieje coś. A tego nie wiemy.

Przypomina mi się jeszcze cytat z filmu Skaza z Jeremym

Ironsem. To trudny, mroczny film. Pada tam zdanie: What really makes us is beyond grasping, way beyond knowing.

„To, co naprawdę nas tworzy, jest poza naszym pojmowa-

niem – daleko poza tym, co możemy poznać.”

We’re given to love. Because it gives us some sense of

what is unknowable. Nothing else matters. („Ulegamy

miłości, bo ona daje nam przeczucie tego, co niepoznawalne. Nic innego nie ma znaczenia”.)

I być może właśnie dlatego sztuka wciąż wraca do sta-

rości i śmierci, bo są granicą, której rozum nie potrafi ­przekroczyć, ale wyobraźnia wciąż próbuje.

J.B.: Na starość często szukamy w przeszłości protezy przy-

szłości. Przyszłości w sensie planów i projektów już właści-

wie nie mamy, dlatego sięgamy wstecz. To, co nas spotkało, istnieje albo jako pamięć – coś trwałego – albo jako wspom­ nienie, czyli ciągłe ożywianie przeszłości. Przywołujemy ją

do życia na podobnych zasadach, na jakich kiedyś planowaliśmy czy marzyliśmy. Tyle że planowanie i marzenie skiero-

wane są do przodu, ku przyszłości. A kiedy nie możemy już planować ani marzyć, pozostaje nam ruch wstecz.

Wspominałem już o tym, że w języku polskim łatwo

pomylić czas przeszły i przyszły, a na starość przyszłość i przeszłość zaczynają się ze sobą zlewać.

Kiedy szukamy sensu życia, zazwyczaj robimy to, patrząc

do przodu. Na starość sensu szukamy raczej wstecz: czy to

było dobre życie? Czy miało wartość? Bo przecież to życie,

które przeżyłem, nie jest już „moje” w ścisłym sensie – mnie

samego już w nim nie ma, jestem kimś innym. A jednak w świadomości odgrywa ono rolę swoistego potwierdze-

nia: sankcjonuje moje istnienie.

W wielu filmach i książkach pojawia się postać, która

rozpamiętuje swoje życie – i właśnie w tym rozpamiętywaniu znajduje akceptację nadchodzącego końca. Bo inaczej nie sposób zaakceptować śmierć. Jeśli ktoś stracił pamięć i umiera bez dostępu do swojej przeszłości, to tak, jakby w ogóle nie miał życia.

I może właśnie dlatego pamięć staje się na starość ostat-

nią formą przyszłości.

291

A.M.: Przypominają mi się Chłopi: śmierć Boryny, Agaty, Kuby.

L.C.: Ale to wszystko bardzo się zmieniło – i myślę, że

z dwóch powodów. Gdy mówimy o sztuce, mówimy z jednej strony o oswajaniu czegoś nieuchronnego, a jednocześnie

niechcianego. Z drugiej strony – o próbie zrozumienia tego,

co jest „po”. Bo tego właśnie nie wiemy, a jednak wciąż pró-

bujemy to zgłębiać.

Tymczasem jeszcze kilkadziesiąt lat temu perspek-

tywa była zupełnie inna. W tradycyjnych społecznościach 292

– choćby chłopskich – śmierć była czymś całkowicie naturalnym. Umierały dzieci. Co druga kobieta umierała przy porodzie. Czterdziestoletni człowiek uchodził za starego. Śmierć była częścią codziennego doświadczenia – czymś oczywistym.

Postęp medycyny wszystko zmienił. Z jednej strony

to ogromne dobro. Z drugiej – pojawiło się przekonanie,

że śmierć jest czymś złym, porażką, czymś, z czym należy

walczyć za wszelką cenę. A dziś obserwujemy powolny odwrót od tego myślenia. Anestezjolodzy mówią coraz

­częściej: trzeba uczyć studentów, że śmierć jest nieodłącz-

nym elementem życia. Że nie ma życia bez śmierci.

Druga wielka zmiana dotyczy wiary. Jeszcze przed II

wojną światową – i długo po niej – oczywiste było, że czło-

wiek ma pogrzeb katolicki. Że istnieje wymiar eschatologiczny: niebo, piekło, czyściec, nagroda albo kara.

Dla ogromnej większości ludzi było jasne, że „coś po śmierci”

na pewno jest.

Dziś ten obraz znika. Niedawno usłyszałem, że koledze

z klasy mojej młodszej koleżanki zmarł przyjaciel i będzie miał pogrzeb ekologiczny. Prochy zostaną umieszczone

w urnie i zakopane pod drzewem. Bez księdza, bez ceremo-

nii religijnej. To w Niemczech.

Wraz z tym znika pewność, że istnieje jakikolwiek dal-

szy ciąg. Wymiar eschatologiczny – tak oczywisty jeszcze

dla 90% ludzi – po prostu rozpłynął się we współczesnym

świecie. I właśnie dlatego temat starości i śmierci powraca dziś w sztuce z taką siłą: bo tam, gdzie zniknęła pewność, pojawiło się pytanie.

J.B.: Jest tu jeszcze jedna ważna kwestia. Powieść Chłopi

będzie dobrym przykładem. W tym utworze śmierć bywa czymś piękniejszym i bardziej wartościowym niż sama ­starość. Agata żyje w nędzy – jest żebraczką, doświadcza

upokorzenia i samotności. A jednak wszystko, co robi, pod-

porządkowane jest jednemu celowi: żeby umrzeć godnie.

Śmierć jawi się tu jako zwieńczenie życia – nawet jeśli

było ono złe, bolesne i niesprawiedliwe. Jakby ostatni moment miał moc nadać całości sens.

„Ja cierpię, ale moja śmierć będzie piękna” – to myślenie,

które dziś wydaje się niemal niepojęte, a które kiedyś było głęboko zakorzenione w kulturze.

293

L.C.: Jest jeszcze jedna sprawa – nasza ucieczka w przy-

szłość. Niedawno był pierwszy listopada. Wiele osób już nie

­chodzi na groby, ale ja byłem. Na jednym z dużych cmenta-

rzy w ­Łodzi leży około dwudziestu osób z mojej rodziny.

Spoczywa tam także mój stryj – młodszy brat ojca. Ojciec miał dwóch braci.

Spotkałem się przy grobie z kuzynką, córką tego stryja.

Na nagrobku leżą już oboje – stryj i jego żona. A obok znajduje się pusty, zabetonowany plac, przygotowany na

kolejny pochówek. I wtedy Ewa mówi coś, co bardzo mnie

poruszyło: „Mnie jest kompletnie wszystko jedno, co się ze

294

mną stanie. Czy mnie spalą, czy pochowają w trumnie. To

już nie moja sprawa. Niech dzieci martwią się, gdzie będą jeździć na mój grób”.

Ja z kolei powiedziałem swoim dzieciom półżartem, pół-

serio, że w Kalifornii jest cmentarz celebrytów na wzgórzu

z widokiem na ocean. „Tam mnie pochowajcie” – powie-

działem. „Jak wybuchnie wojna albo przyjdą trudne czasy,

będziecie mogli mówić, że musicie polecieć na grób ojca.

Dostaniecie amerykańską wizę”.

Śmiejemy się z tego, ale przecież coś w tym jest.

A tymczasem moja kuzynka – kilka lat starsza ode mnie

– dokładnie wie, gdzie będzie pochowana. Zresztą coraz częściej na cmentarzach widzi się nagrobki z nazwiskami ludzi, którzy jeszcze żyją. Mnie byłoby szkoda pieniędzy na taki pomnik za życia.

I chyba właśnie to pokazuje, jak różnie dziś próbujemy

oswoić własny koniec – jedni planują go z precyzją, inni uciekają w żart, jeszcze inni wolą o nim w ogóle nie myśleć.

A.M.: To w pewnym sensie zdjęcie ciężaru ze spadkobierców.

Nie muszą się tym zajmować ani podejmować decyzji. To także rodzaj motywacji – porządkowania spraw jeszcze za życia.

J.B.: Wobec śmierci przyjmujemy zazwyczaj jedną z dwóch

perspektyw. Albo będziemy ją otaczać czcią, albo będziemy się z niej śmiać i „chojraczyć”.

Dla niektórych ludzi miejsce, w którym spoczną, ma

ogromne znaczenie. Grób, krzyż, pomnik – wszystko to jest

uroczyste, ważne. W tej perspektywie sama śmierć staje się aktem doniosłym, niemal sakralnym.

Dla innych – tych, którzy „chojraczą” – podejście jest

zupełnie inne. Ja sam od dawna pielęgnowałem myśl, że

po śmierci mógłbym stać w klasie biologicznej jako szkie-

let. I muszę przyznać, że wydawało mi się to niezwykle atrakcyjne.

Bo nawet wobec rzeczy ostatecznych człowiek potrafi

zachować dystans. I czasem właśnie ten dystans bywa naj-

zdrowszą formą oswojenia lęku.

L.C.: Ale to jest ciekawe, czy mi się to zmieni. Bo może za 10–20 lat mi się to zmieni.

J.B.: Ja mam to ciągle.

295

A.M.: To się nie zmieni. Będziesz coraz mocniej o tym myślał.

L.C.: Jest taki komik, aktor filmowy – Ricky Gervais. ­Bardzo

go lubię. Zaprzysięgły ateista, który mówi, że Boga nie ma.

Nie ma dzieci, bo uważa, że jest nas za dużo na świecie.

­Kocha zwierzęta. I 3–4 lata temu miał bardzo obrazoburczą mowę na rozdaniu Złotych Globów. Znakomitą. Taką bez

politycznej poprawności. Aktorzy siedzą stłoczeni przy sto-

likach, a on do nich mówi, że ma złą albo dobrą wiadomość: We all gonna die. And there is no sequel. („Wszyscy umrze-

my. I nie ma drugiej części”).

296

J.B.: Właśnie – dziś w kinie mamy nie tylko sequele, lecz także prequele. To dobrze pokazuje względność czasu.

­Jesteśmy przyzwyczajeni do czasu linearnego, ale istnieją

też inne jego porządki. Po pierwsze – czas kolisty, ­którego doświadczamy: po wiośnie przychodzi lato, potem jesień,

zima i znów wiosna… Tak samo tygodnie, miesiące – wszyst-

ko powraca. Ta przyrodnicza cykliczność daje nam pewną

nadzieję. Po drugie mamy myślenie linearne: po roku 2026

będzie 2027, a 2023 już nie wróci. W naszym myśleniu to właśnie cykliczność daje poczucie szansy.

L.C.: Linearność niesie za sobą pewną nieuniknioność.

Z ­drugiej strony w Polsce rzadko myśli się o tym, co będzie

za kilka czy kilkanaście lat – choć ostatnio może ­trochę częściej. Kiedy byłem w wieku moich rezydentów, nikt

nie ­zastanawiał się nad tym, co będzie za pięć, dziesięć czy piętnaście lat.

Refleksja nad odchodzeniem, nad schyłkiem życia często

pojawia się pod wpływem sztuki. Wielu ludzi zaczyna się

wtedy zastanawiać: jak to będzie, gdy mnie już nie będzie?

Czy ktoś w ogóle to zauważy? Ja już wiem, że w gruncie rze-

czy nie ma znaczenia, czy jestem, czy mnie nie ma. Życie jest zasadniczo bez sensu. Do tych przemyśleń doprowadziły

mnie między innymi cmentarze, które bardzo lubię odwiedzać. Może dlatego, że jako dziecko mieszkałem naprzeciwko cmentarza, a mama woziła mnie tam w wózku na spacery. Pamiętam cmentarze jako miejsca ciche, puste,

pełne drzew i śpiewu ptaków. Dla mnie nie są smutne. Gdy

podróżuję, zawsze je odwiedzam.

Pamiętam, jak podczas stażu w Oksfordzie zwiedzałem

kościół otoczony małym cmentarzem. Czytałem nagrobki

z XVII w.: „tu leży zasłużony hrabia”, „tu burmistrz”,

„tu wybitny człowiek”. I pomyślałem: nikt już o nich nie

pamięta – i nie ma to żadnego znaczenia.

Mówi się, że cmentarze są pełne tych, którzy mieli pierw-

szeństwo na ulicy. I co z tego? To uczy pokory.

J.B.: U Marka Aureliusza powtarza się genialna myśl:

­wszyscy umarli, wszystkich już nie ma, więc czemu się tym

martwisz?

Druga perspektywa jego myślenia dotyczy cierpienia:

ono nie jest na zewnątrz, ono jest w tobie. Kłopoty? One

też są w tobie. To od ciebie zależy, czy będą, czy nie. To zna-

komite podejście. Gdy mam jakiś problem, myślę sobie:

­przecież ten kłopot jest we mnie, a więc ja nim rządzę.

297

A.M.: Leszek mówił, że to wszystko nie ma znaczenia.

A ja ­sądzę, że jednak ma, bo ci zasłużeni ludzie mają ­groby świadczące o tym, że byli ważni. Są rzeczy, które po nich ­zostają: budowle, dzieła, ślady obecności.

Zasadnicze pytanie jest takie, czy tobie zależy na tym,

żeby coś po tobie zostało? Dzieło? Pomnik?

Mnie na tym nie zależy. Ale pomyślałem o filmie

o ­Chopinie. Nie widziałem go, ale ktoś mi mówił, że to film o cierpieniu – o człowieku, który od początku życia zmagał

się z chorobą i wiedział, że czasu ma niewiele. Tworzył więc zachłannie, szybko, by zostawić coś wielkiego.

298

To, jaki wymiar miało to dzieło, działo się już poza nim.

A jednak jego obecność podczas Konkursu Chopinow-

skiego wciąż ma piękną wartość. Zostawił coś – niezależnie od tego, czy o tym myślał.

L.C.: To dotyczy geniuszy. Ja z kolei bardzo lubię biogra-

fie – interesują mnie mechanizmy ludzkich losów. Choćby

to, jak to się stało, że dwa lata temu się nie znaliśmy, a dziś

siedzimy razem i rozmawiamy. Kiedyś czytałem biografię ­Nelsona Mandeli. Spędził ćwierć wieku w więzieniu na

Robben ­Island. Był pierwszym czarnym prawnikiem w RPA z własną kancelarią. Opisuje scenę, gdy w latach 50. przyje-

chał do Londynu, chodził po Whitehallu wśród pomników generałów i mężów stanu. I mówi do młodszego kolegi: „­Zobacz, nam też kiedyś takie pomniki będą stawiać”.

Geniusz wie, że jest geniuszem. Ktoś naprawdę wybitny

ma świadomość własnego dziedzictwa.

A wracając do kłopotów: ktoś kiedyś powiedział mi –

po co martwisz się śmiercią? Gdy żyjesz, jest życie. Gdy

przychodzi śmierć – ciebie już nie ma. Więc nie ma się czym martwić. Martw się życiem.

J.B.: To formuła Epikura: „Póki jesteśmy, nie ma śmierci, gdy jest śmierć, nie ma nas”.

A co do geniusza – jedną z najważniejszych cnót herosów

greckich było to, że wiedzieli, iż są herosami. Dziś uznalibyśmy to za pychę, ale wtedy bez tej świadomości nie było heroizmu.

Psychologowie mówią o ludziach wewnątrz- i zewnątrz-

sterownych. Ci pierwsi są niezależni od opinii innych. Tych bardziej szanuję – choć sam do nich nie należę. Ja jestem

zewnątrzsterowny: zależy mi na tym, by mnie dostrze-

gano. Moje celebryctwo bierze się właśnie stąd. Ryzykuję, mówiąc to, ale większość mnie lubi. Tacy ludzie liczą się

z tym, jak będą wspominani. Starzenie się to przygotowywanie do uświadamiania sobie, kim się było. To uwzględ-

nianie przyszłej przeszłości – myślenie o tym, że ktoś będzie nas wspominał. Może nawet postawi pomnik.

J.K.-P.: Czy słowo „martwić się” jest związane ze słowem „martwy”?

J.B.: W polszczyźnie to ciekawe: „martwić się” bywa ­bliskie znaczeniowo „troszczyć się”. „Martwię się o kogoś” nie

­zawsze znaczy, że jestem smutny – czasem znaczy, że się troszczę. Troska i zmartwienie leżą bardzo blisko siebie.

299

A.M.: Ale „martwię się o ciebie” to jednak smutek. I sama deklaracja – bez realnej pomocy – niewiele daje.

J.B.: Mówię tylko o zjawisku językowym: „martwić się” i „troszczyć się” bywają w pewnych kontekstach

synonimami.

A na koniec ciekawostka: w słowie „śmierć” mamy

przedrostek „ś-”, dawniej „su”, oznaczający coś dobrego.

Rdzeń „mr” jest wspólny dla wielu języków, ale my doda-

liśmy „dobrą” śmierć. To perfidia naszych prasłowiańskich przodków.

300

L.C.: Jest jeszcze jedna rzecz obecna w sztuce i filmie – próba ucieczki od śmierci. Mamy tu dwa przykłady. Ciekawy przypadek Benjamina Buttona – film, w którym czas dla

bohatera granego przez Brada Pitta płynie w odwrotnym kierunku. Warto też porównać aktorów i aktorki o różnym podejściu do upływu czasu i starzenia się – to wyraźnie przekłada się na ich role. Z jednej strony Beata Tyszkiewicz,

która nie korzysta z medycyny estetycznej – dziś w bardzo zaawansowanym wieku, wciąż prawdziwa dama. Podobnie

Robert Redford – minimalnie ingerował w wygląd, ale bez radykalnych zmian.

Z drugiej strony wiele aktorek, jak Nicole Kidman czy

Renée Zellweger – dziś trudno rozpoznać je w porównaniu

do nich samych sprzed dziesięciu lat. To jest walka ze sta-

rzeniem się przy użyciu współczesnej medycyny. Walka z góry przegrana – We are all going to die.

J.B.: A co znaczy „przegrana”? To po prostu koniec. Ale

­teraz ona żyje. Liczy się teraźniejszość. Polacy mają zresztą

szczególną perspektywę czasu. Były badania międzykulturowe pokazujące, czy narody są nastawione na przyszłość,

przeszłość czy teraźniejszość. Polacy – obok Portugalczyków i Hindusów – okazali się narodem prezentystycznym. ­Dawne badania pokazywały, że polska perspektywa plano-

wania sięga mniej więcej dwóch lat. Co będzie ­potem? – nie wiadomo.

L.C.: To zgadza się z tym, co zawsze w życiu pewne są tylko niespodzianki. Wyłącznie one. I to właśnie przyszłość ­zawsze nas, powtarzam, zaskakuje.

J.B.: Przeszłość jest pewna. Możemy się na niej oprzeć. bo ona już była.

A.M.: Richard Feynman mawiał, że prognozowanie jest proste, zwłaszcza gdy dotyczy przeszłości.

J.B.: Ta dwuletnia perspektywa czasowa nawet mnie ­pociesza – wydaje mi się, że na dwa lata jeszcze potrafię coś

planować. A co będzie dalej – tego nie wiem. To wszystko

odnosi się do przeżywania starości. Wtedy czas staje się

czymś innym: cykliczność ustępuje linearności, choć wole-

libyśmy odwrotnie. Są też kultury, które w ogóle nie znają narracji linearnej. Niektóre plemiona indiańskie opowiadają świat bez następstwa czasowego. W sztuce spotykamy mieszanie porządków czasu. U nas choćby Dziady: część II,

301

potem IV, następnie III i na końcu część I. Albo współczesne

zwiastuny filmowe pokazujące fragmenty z różnych mo-

mentów ­fabuły. Często w filmach pojawiają się napisy: „dwa lata wcześniej”, „tydzień później”.

L.C.: Tak powstały Gwiezdne wojny. Film, który przez lata uważałem za część pierwszą, okazał się częścią czwartą.

J.B.: A u nas najpierw nakręcono Pana Wołodyjowskiego,

potem Potop, a na końcu Ogniem i mieczem. Starzy bohaterowie mieli nagle stać się młodzi. Próbowano – Łomnicki w Potopie grał młodszego niż był naprawdę. Z Olbrychskim

302

się nie dało – najpierw grał Azję, a potem jego ojca.

Czerpiemy z wzorców literatury popularnej. Postać

Zagłoby u Sienkiewicza silnie ukształtowała naszą wyobraźnię. Nie wiadomo dokładnie, ile Zagłoba ma lat. Pod koniec mówi, że gdy miał siedemdziesiąt siedem – myślał, że już koniec. A gdy skończył osiemdziesiąt – jeszcze zaczął robić koziołki.

Zagłoba staje się naprawdę stary dopiero w chwili zała-

mania po śmierci Heleny. I dopiero wtedy „robi się starcem”,

jak pisze Sienkiewicz. A mimo że kolejni bohaterowie giną – on trwa do końca. Nie umiera.

L.C.: Mam wrażenie, że Zagłoba w Trylogii jest postacią niemal profetyczną – bardziej odrealnioną niż inni.

J.B.: Na ten temat napisał książkę Teodor Parnicki – I u moż-

nych dziwny. To potraktowanie opowieści Zagłoby całkiem serio.

Sienkiewicz miał zresztą skłonność do przedstawia-

nia starców jako ludzi mądrych i silnych. Zaćwilichowski w Ogniem i mieczem jest starcem, ale gdy trzeba podnieść miecz Longinusa, tylko on potrafi to zrobić. Piękna jest też

wizja starości u Zasławskiego: „Powinien leżeć pod pie-

rzyną i opluwać sobie brodę”.

A.M.: Definicja starości zmieniała się wraz ze średnią dłu-

gością życia. Wokulski miał czterdzieści kilka lat – i nie był stary. Rzecki również, a mówi się o nim „stary subiekt”.

L.C.: Wracając do kina: choć w ciągu trzech pokoleń długość

życia znacznie się wydłużyła, starość stała się zjawiskiem nieakceptowanym społecznie.

Podoba mi się myśl, że starość jest przywilejem. Filmy

z jednej strony próbują ją odczarować, z drugiej – pokazują

jej grozę, na przykład w demencji. Jest powiedzenie Stani-

sława Jerzego Leca: najlepszy sposób, żeby się nie ­zestarzeć,

to umrzeć młodo. I tak bywa w filmach katastroficznych czy wojennych – młodzi giną, a śmierć otrzymuje sens przez wypełnienie obowiązku. To zawsze wraca w rocznicę

Powstania Warszawskiego: ludzie szli na barykady ze świadomością, że zginą. Ale wiedzieli, że spełniają powinność.

A jeśli komuś dane było potem dożyć późnych lat – to już był szczególny dar.

303

J.B.: Dulce et decorum est pro patria mori.

L.C.: W filmach widać kult młodości i ucieczkę od starości.

Starość rzadko bywa przedstawiana jako atrakcyjna. W Nad złotym stawem Marka Rydella z Katharine Hepburn i Henrym Fondą mamy piękny obraz dobrej starości. Ale częściej

widzimy obrazy trudne – jak Vortex Gaspara ­Noego, gdzie żona choruje na demencję, a mąż nie przyjmuje jej stanu

do wiadomości. Ona wyrzuca leki do toalety – wir wody

­staje się metaforą zanikania. Takich filmów o złej starości

jest więcej niż o dobrej. Oglądasz je i dochodzisz do wniosku,

304

że nagła śmierć wcale nie jest tak częsta, jak­byśmy chcieli.

J.B.: Przypominają mi się dwa filmy. Miłość (Amour)

w ­reżyserii Michaela Haneke’a – z zabójstwem z miłości,

którego nie akceptuję, choć film próbuje je usprawiedliwić. I Młodość (Youth) Paolo Sorrentino – o dwóch starcach rozmawiających o tym, ile dziś wysikali. Humorystyczne,

a ­zarazem prawdziwe spojrzenie na starość.

Dało mi to poczucie, że można się starzeć z dystansem.

Często mówię żonie: „Jak dobrze, że starzejemy się razem”.

Ona niekoniecznie się z tego „starzejemy się” cieszy, ale ja

tak.

L.C.: Znam też dramatyczną historię. Kolega z pogotowia opowiadał o małżeństwie, które odkręciło gaz, chcąc razem

odebrać sobie życie. Żona zmarła, męża uratowano. Powie-

dział potem: „Wie pan, co pan zrobił? Będę musiał to zrobić

jeszcze raz. Tylko sam”. I to zdanie – „tylko sam” – utkwiło mi w pamięci.

Ale są też dobre przykłady filmowe. W Prostej histo-

rii (The Straight Story) Davida Lyncha staruszek wsiada

na traktor i jedzie przez Amerykę – podróż staje się sensem życia. W Gran Torino Clint Eastwood gra godnego starca –

weterana o polskich korzeniach. A w Przemytniku – osiem-

dziesięciolatka wplątanego w historię kryminalną. Filmy o starości powstają też dlatego, że jest wielu wybitnych

starszych aktorów i reżyserów – trzeba dla nich tworzyć

role. Szkoda tylko, że większość tych opowieści ma raczej ton dramatyczny niż pogodny.

J.K.-P.: Jest taki pozytywny film Choć goni nas czas (The

­Bucket List) z Morganem Freemanem i Jackiem Nicholsonem.

L.C.: I to jest bardzo ciekawy film. Jeden z bohaterów jest

bardzo bogaty, a drugi jest zwykłym mechanikiem. Lądu-

ją razem na jednej sali szpitalnej. Obydwaj mają policzone

dni życia. Tam nie ma w ogóle perspektywy eschatologicznej. Życzeniem jednego jest być pochowanym na Mount

­Evereście – à propos tego, kto gdzie chce być pochowany.

I to jest w ogóle ciekawa koncepcja, że masz taką listę rzeczy do ­zrobienia przed śmiercią. Oni po kolei wykreślają kolejne

pozycje z tej listy.

Jest jeszcze melodramat z Jackiem Nicholsonem i Diane

Keaton Lepiej późno niż później (Something’s Gotta Give)

305

też z pozytywnym wydźwiękiem. I właściwie większość tych filmów to są amerykańskie produkcje.

J.B.: Tak, amerykańskie, ale z europejskich to Ingmar Bergman. Tam, gdzie rosną poziomki jest filmem o staro-

ści. To jest genialny film o starości. Tam jest ta przeszłość protezowa.

A.M.: Zgadzam się. To jeden z najpiękniejszych obrazów

­starości w historii kina. Nie przedstawia jej ani jako wy-

łącznie cierpienia, ani jako pogodnej sielanki. Starość staje

się tu przede wszystkim czasem rozrachunku – z własnym 306

życiem, z pamięcią i z innymi ludźmi.

Główny bohater, profesor Isak Borg, wyrusza w podróż,

by odebrać honorowy doktorat. Ta realna droga przez

Szwecję szybko okazuje się jednak przede wszystkim

podróżą wewnętrzną. Borg, człowiek chłodny, racjonalny

i zdystansowany, stopniowo konfrontuje się z własną prze-

szłością. Sny, wspomnienia i spotkania z przypadkowymi ludźmi uruchamiają proces, którego istotą jest odkrycie emocjonalnych braków własnego życia.

Starość w filmie Bergmana nie jest więc jedynie bio-

logicznym schyłkiem. Jest momentem, w którym czas

cykliczny wspomnień spotyka się z czasem linearnym nie-

uchronnego końca. Borg uświadamia sobie, że jego największym błędem nie były porażki zawodowe, lecz emocjonalna

oziębłość – niezdolność do bliskości, miłości i empatii. Starość odsłania prawdę, której wcześniej nie chciał dostrzec.

Jednocześnie film nie pozostawia widza w pesymizmie.

Ostatnie sceny przynoszą pojednanie – z synową, z włas­

n ­ ą pamięcią, z obrazem rodziców nad jeziorem. Bergman sugeruje, że nawet u kresu życia możliwa jest przemiana.

Starość nie jest tylko czekaniem na śmierć, lecz szansą

na zrozumienie sensu własnej drogi. Bergman przypomina,

że bilans życia nie dokonuje się w młodości, lecz dopiero

wtedy, gdy człowiek ma odwagę spojrzeć wstecz bez złudzeń. Warto to podkreślić, bo taki też cel przyświecał nam, gdy decydowaliśmy się wydać tę książkę.

J.K.-P.: Jest też bardzo dobry film Doroty Kędzierzaw-

skiej Pora umierać, gdzie w roli głównej wystąpiła Danuta

­Szaflarska. Jest to jeden z nielicznych polskich obrazów, które pokazują starość nie jako margines życia, lecz jako jego

­pełnoprawny, ważny etap. To kino kameralne, skupione na jednej bohaterce i jednym miejscu, a zarazem uniwersal-

na opowieść o godności, niezależności i lęku przed utratą siebie.

Aniela, starsza kobieta mieszkająca samotnie w przed-

wojennej willi, żyje w świecie wspomnień, przedmiotów i przywiązania do przestrzeni. Jej dom jest przedłużeniem jej tożsamości – świadectwem przeszłości, której nie chce

oddać. Wobec nacisków rodziny i instytucji, które próbują

„zadbać” o nią, Aniela stawia opór. Jej walka o pozostanie w domu jest w istocie walką o zachowanie podmiotowości.

Starość w tym filmie nie jest więc tylko fizyczną sła-

bością czy samotnością. Jest także przestrzenią wolności

307

– prawa do decydowania o sobie nawet wtedy, gdy inni uznają, że „wiedzą lepiej”. Film dotyka bolesnego problemu

społecznego: jak łatwo w imię troski odebrać osobie star-

szej głos i sprawczość.

Jednocześnie widzimy lęk Anieli, jej bezradność wobec

codziennych trudności, świadomość nadchodzącego końca.

Ale jest też humor, ciepło i odwaga.

Sama Szaflarska też żyła przecież 101 lat.

J.B.: Zbliżonego wieku dożyła Irena Kwiatkowska, ale ona już na starość chorowała. A Hanka Bielicka, prekursorka 308

­stand-upu, niezwykle inteligentna i mądra osoba, która

miała swoją niezapomnianą osobowość sceniczną, też dożyła 91 lat. Lubiłem z nią rozmawiać.

Kilka dni temu byłem na jubileuszu 96. urodzin Józefa

Wilkonia, który jest mocnym, energicznym, wciąż bardzo

aktywnym artystą. Pięknie mówi i tworzy piękne obrazy i rzeźby. To ta witalność gra rolę.

J.K.-P.: O starości między innymi opowiada film Moje ­córki

krowy Kingi Dębskiej. Mówi on o starości jako kruchym

­czasie zależności – bolesnym, ale też odsłaniającym najgłęb-

sze więzi. To historia o tym, że kiedy pamięć znika, pozostaje relacja.

L.C.: W gruncie rzeczy to, o czym mówimy, pokazuje, że kino potrafi wiele powiedzieć o starości – zarówno o jej ­jasnych, jak i ciemnych stronach.

J.B.: Jest film, który szczególnie kocham – Sanatorium

pod Klepsydrą. Oglądałem go wielokrotnie. To opowieść o schyłku życia. Śmierć nie jest tam czymś ostatecznym, raczej warunkowym. Przypomina mi to myśl Innocentego

Bocheńskiego, którą czytałem dawno temu i która bardzo

mi pomagała. Mówił, że boimy się śmierci, bo jej nie znamy, choć składa się z dwóch rzeczy, które znamy doskonale.

Pierwsza to nieodwołalność – świadomość, że wielu ludzi już nie spotkamy, wielu miejsc nie zobaczymy, wielu książek

nie przeczytamy. Druga to utrata świadomości – stan, który

znamy choćby ze snu, czasem nawet go prowokujemy. Utrata świadomości nieodwracalna – to właśnie śmierć.

Przypominają mi się jeszcze wątki dotyczące staro-

ści w literaturze, jak w noweli Tomasza Manna Oszukana, napisana na rok przed jego śmiercią – o miłości starszej

kobiety do młodszego mężczyzny. Podobny motyw pojawia

się u Jarosława Iwaszkiewicza. To dzięki niemu mamy kate-

gorię „starego poety”. Jego ostatnie tomiki – Jutro żniwa

i inne późne zbiory – wielu z nas uważa za szczyt jego twórczości. Czasem ludzie dopiero na starość zaczynają pisać wiersze.

Piękny jest wiersz Stefana Themersona: „Kiedy się ma lat siedemdziesiąt, Widziało się, jak drzewa rosną.

Sylaby jeszcze się skanduje,

ale rymów się już nie szuka”.

309

I inne jego słowa:

„Potrzeba minuty, żeby zliczyć minutę,

ale czas na liczenie nie liczy się”.

Był geniuszem. A kiedy zmarła jego żona Franciszka,

on odszedł zaraz po niej. Rodzi się pytanie: czy w starzeniu możliwa jest erupcja twórczości – wynik doświadczenia,

dystansu do świata, dojrzałości – ujawnienie talentu, który w pełni rozkwita dopiero na starość.

L.C.: Wracając do filmów, to zwykle próbują one ­w yłuszczyć

310

jakiś jeden element i albo idą w stronę skrajnej, dramatycz-

nej starości, albo pokazują same pozytywy.

A.M.: Czy są jakieś komedie o starości, w których starusz-

kowie śmieją się z innych albo z samych siebie?

L.C.: Jest parę takich. Na przykład W starym dobrym stylu (Going in Style) z aktorem, którego uwielbiam, Michaelem

Cainem oraz Morganem Freemanem i Alanem Arkinem, gdzie emeryci robią napad na bank.

Jest też film Gentelman z rewolwerem (The Old Man

& the Gun) z Robertem Redfordem, gdzie główny bohater,

też jako emerytowany gangster, napada na bank.

Ale to są role wymuszone wiekiem aktorów, a nie

o starości.

W filmach nigdy nie jest pokazane, jak aktorzy czy boha-

terowie radzą sobie z fizjologią, jak jedzą, jak się źle czują

itp. A przecież wtedy dzień się zaczyna od wzięcia tabletek, trzy razy dziennie, mierzenia ciśnienia itp.

J.B.: W naszej kulturze panował publiczny stosunek do sta-

rości. Na przykład w socrealizmie jednak ważna była mło-

dość i wszystko, co nowe. To, co było wczoraj, było złe. Dzi-

siaj jest jako tako, ale jutro będzie świetlane. Młodość jest naszą przyszłością. Ten kult młodości, który teraz też jest

obecny, panował też w latach 50. XX w. Ja to jeszcze pamiętam. Wtedy starość się pojawiała jako coś zasłużonego. Coś, czym trzeba się opiekować. Czyli ona nie była podmiotowa, ale bardziej przedmiotowa, szanowana.

Pamiętam jeszcze Lucjana Rudnickiego – działacza

robotniczego i pisarza. Był figurą na podobieństwo Wandy

Wasilewskiej: symbolem nowej epoki, w której pokazy-

wano „niedobrą przeszłość” i budowano obraz lepszej przyszłości. Kiedy pisał swoje wspomnienia, był już człowiekiem

starym. Ta starość była jednak przedstawiana w sposób

niepodmiotowy – nie z perspektywy samego starego czło-

wieka, lecz raczej jako coś, co należy szanować z zewnątrz.

Wspominaliśmy, że podobnie bywa w niektórych kulturach,

np. w Chinach przez wiele stuleci największym szacunkiem cieszyła się stara kobieta.

L.C.: Jak mówimy o Azji, to jest jeden film, który mogę

­jeszcze przywołać z lat 80. Oglądałem go na cyklu Konfron-

tacje Filmowe. Film, o który prawdopodobnie chodzi, to:

311

The Ballad of Narayama („Narayama bushi-kō”) – japoński dramat z 1983 r. w reżyserii Shōhei Imamury.

Akcja toczy się w wiejskiej społeczności, w której panuje

stara tradycja ubasute – gdy ktoś osiąga określony wiek

(zwykle siedemdziesiąt lat), musi zostać zabrany na odległą górę i tam pozostawiony, by umrzeć z głodu, pozwala-

jąc młodszym członkom wioski przetrwać trudne czasy.

Film pokazuje zarówno ten brutalny rytuał, jak i ludzkie dylematy związane z taką „etyką przetrwania”.

To właśnie ta historia o eliminowaniu starszych

z powodu braku jedzenia i surowych warunków życia

312

pasuje do opisu, który pamiętasz.

J.B.: Była też inna tradycja, polegająca na tym, że wprowa-

dzało się starca na drzewo, potem się tym drzewem trzęsło.

Jeżeli starzec spadł, to już był do kasacji.

A.M.: À propos starości – ostatnio widziałem film o mieszkańcach Okinawy, gdzie żyje najwięcej stulatków. ­Punktem

wyjścia było poszukiwanie biologicznych i medycznych uwarunkowań ich długowieczności. Oczywiście jedzą ryby, algi i prowadzą zdrowy tryb życia, ale okazało się,

że ­najważniejszym czynnikiem są relacje między ludźmi.

Po prostu oni nie są tam samotni. Szukają kontaktu z innymi, rozmawiają, żyją w związkach i tworzą silne społeczności.

L.C.: To jest przyczyna, dlaczego kobiety żyją dłużej. Bo jak pójdziesz do teatru, to będziesz widział grupy: dwóch lub pięciu kobiet, ale nie zobaczysz grupy pięciu mężczyzn.

Oni sobie pójdą na mecz i się upiją. Samotni mężczyźni żyją zdecydowanie krócej. A kobiety zawsze się zorganizują

w grupki.

A.M.: Wspominałem już o Uniwersytecie Trzeciego Wieku,

gdzie 90% uczestników stanowią kobiety.

L.C.: To wynika jeszcze z czego innego. Kobiety mają imma-

nentne przekonanie, że może być lepiej i że zawsze można się jeszcze czegoś nauczyć. Nie znam mężczyzny, który wszedłby do dużego pokoju i powiedział: „Przestawmy meble,

­kochanie, może będzie lepiej”. A kobieta by przestawiała raz

w miesiącu. Nie wiadomo po co. Jest taka nadzieja w kobiecie. I kobiety są motorem postępu. A my, mężczyźni, wiemy,

że jest dobrze: „Zostaw. Nie ruszaj”. Kobiety chodzą na ten Uniwersytet Trzeciego Wieku, bo się czegoś nauczą, kogoś poznają. Mężczyzna ma podejście: „Dobra. Jest jak jest”.

Wracając do kina – myślę, że sztuka powinna coś mówić

o życiu – przybliżać je i pomagać je zrozumieć. W filmie

pojawiają się bardzo różne obrazy starości, ale trudno wskazać jeden, najważniejszy tytuł. Przychodzi na myśl Joe

Black, choć bohater ma tam zaledwie 65 lat, a sam film doty-

czy raczej nadchodzącej śmierci niż starości jako takiej – to

więc nieco inny wątek. W gruncie rzeczy starość wydaje

się wyjątkowo trudna do pokazania w sztuce w sposób ciekawy i angażujący, taki, który sprawiłby, że widz będzie chciał oglądać i rzeczywiście coś z tego zrozumie. Chyba podświadomie uciekamy od tego tematu.

313

J.B.: W PRL-u mieliśmy ciekawą próbę oswojenia staro-

ści poprzez żart i konwencję sceniczną – mówiliśmy już o ­Kabarecie Starszych Panów. Ich twórcy mieli wtedy

ok. 40 lat, a jednak kreowali wizerunek „starszych panów”.

W naszej wyobraźni „starszy pan” to ktoś ­elegancki, dys-

tyngowany. Oczywiście dziś w języku medycznym można usłyszeć określenia w rodzaju: „starszy pan znaleziony

w rynsztoku”, ale w przypadku Kabaretu Starszych Panów

była to zawsze postać z klasą.

Pojawiał się też „staruszek” – czterdziestokilkuletni

­Wiesław Michnikowski, który śpiewał, że „wesołe jest życie

314

staruszka”. Starość była tam pokazywana z przymruże-

niem oka, lekko, żartobliwie – jak choćby u Gałczyńskiego, którego wcześniej cytowałem: „Miliardy są nas na tym świecie, którzy mgliście widzimy przez szkła…”.

Była też postać Dziadka Paździerzaka. I ów był wynajmo-

wany do różnych czynności, o których inni nie mieli poję-

cia. Był jednym z zabawnych „staruszków” pojawiających się w piosenkach i scenkach Kabaretu Starszych Panów.

Dziadek Paździerzak był figurą ludową, nieco absurdalną.

Miał w sobie coś z postaci jarmarcznej, trochę z bajkowego

dziada, trochę z komicznego fachowca od wszystkiego.

Najbardziej znany jest z piosenki i skeczu, w których

­pojawia się jako „specjalista od czynności dziwnych i nieokreślonych”, co było żartem z PRL-owskiej bylejakości usług i wszechobecnych „złotych rączek”.

To przykład kabaretowego oswajania starości – nie

realis­t ycznej, lecz przetworzonej przez humor, absurd i ­językową elegancję Przybory.

Ta wizja starości – łącząca dobry humor, elegancję i takt

– to w dużej mierze zasługa Kabaretu Starszych Panów.

A.M.: Są filmy opowiadające o starości, gdzie energiczni

­staruszkowie mogą jeszcze pokazać światu, co potrafią.

­Podobny wątek występuje w polskim filmie Ostatnia akcja, w którym grupa weteranów – powstańców warszawskich

przeprowadza akcję przeciwko gangsterowi.

J.K.-P.: Omawiając temat starości w kulturze, nie sposób

­pominąć Starego człowieka i morze Ernesta Hemingwaya.

Hemingway pokazuje ją jako stan, w którym ciało już nie nadąża, ale duch wciąż trzyma ster.

Santiago jest stary, to fakt. Bolą go ręce, ma blizny, bywa

zmęczony, a inni rybacy patrzą na niego z pobłażaniem. ­Starość w tej książce pachnie samotnością i ciszą – stary

człowiek wypływa w morze sam, bo nikt już w niego nie wierzy. Ale właśnie tu pojawia się pierwszy „smaczek”:

­starość nie oznacza u niego rezygnacji. Wręcz przeciwnie.

Santiago nie udowadnia nic innym, on walczy, bo taka jest jego natura.

Druga sprawa to walka to godność. Starość Santiago nie

jest żałosna. Nawet gdy przegrywa fizycznie, wygrywa

moralnie. Rekinów nie da się pokonać, ale on i tak staje

do walki. Stary człowiek wie, że może przegrać, a mimo to

315

nie odpuszcza. To bardzo ludzki obraz starości – momentu,

gdy człowiek rozumie swoje ograniczenia, ale nie chce oddać sensu życia bez walki.

Jest też czułość starości. Santiago rozmawia z rybą,

z morzem, z własnym ciałem. Starość uczy go empatii – widzi w marlinie godnego przeciwnika, niemal brata.

To piękny kontrast: im starszy człowiek, tym mniej bru-

talny, a bardziej uważny.

W tej książce starość nie jest końcem drogi, tylko jej

najtrudniejszym odcinkiem. Hemingway zdaje się mówić:

można przegrać wszystko poza sobą. I to właśnie Santiago, 316

stary, samotny rybak, przypomina nam, że wartość człowieka nie mierzy się siłą mięśni, ale uporem serca.

A.M.: Nieco inaczej nasz temat został pokazany w Wizy-

cie starszej pani Friedricha Dürrenmatta, gdzie nie ma ani ­łagodności, ani pogodzenia się z losem. Jest twarda, pamię-

tliwa i bardzo świadoma swojej siły tytułowa bohaterka.

Dürrenmatt pokazuje starość jako czas, w którym człowiek

nie musi już niczego udawać – może powiedzieć wprost, kim jest i czego chce.

Klára Zachanassian jest stara, schorowana, „poskładana”

z protez, ale jednocześnie potężna. Jej starość nie oznacza

słabości, lecz władzę. To właśnie doświadczenie i przeżyte

upokorzenie sprawiają, że jest bezwzględna. Klára pamięta

krzywdę sprzed lat i nie pozwala jej zniknąć tylko dlatego, że minął czas.

Ciekawym smaczkiem jest kontrast między jej ciałem

a pozycją społeczną: fizycznie krucha, psychicznie nieznisz-

czalna. Starość daje jej dystans do moralnych ­skrupułów – wie, że życia nie da się naprawić, można je tylko rozliczyć.

Dlatego jej propozycja jest tak chłodna i przerażająca.

W dramacie Dürrenmatta starość to moment ostatecz-

nego rachunku. Klára nie szuka miłości ani przebaczenia.

Szuka sprawiedliwości, nawet jeśli ma ona smak zemsty.

To starość, która nie zapomina i nie wybacza – i właśnie dlatego budzi niepokój.

L.C.: Przypomniał mi się jeszcze też bardzo fajny film

o ­starości – Czwartkowy Klub Zbrodni z Helen Mirren

i Piercem Brosnanem. Tam również jest czwórka bohate-

rów spotykających się w domu spokojnej starości, którzy

postanawiają wspólnie rozwiązywać zagadki kryminal-

ne. To opowieść o poczuciu wspólnoty, ciekawości świata i ­chęci do działania.

Jest jeszcze komediodramat Kwartet (Quartet, 2012)

w reżyserii Dustina Hoffmana. Rzecz dzieje się w domu

­spokojnej starości dla artystów weteranów, gdzie spotykają się dawni sceniczni partnerzy z genialnego kwartetu z IV aktu opery Rigoletto Giuseppe Verdiego. Jedna z par kwartetu była niegdyś małżeństwem. Kiedyś sławni,

młodzi i piękni – dziś siedemdziesięciolatkowie pełni

­zgryźliwoś­ci i ­wzajemnych, zabawnych złośliwości. Z sen-

tymentem i nieukrywaną miłością wspominają minione

czasy. Ostatnim rzutem na taśmę próbują odtworzyć

317

kwartet Verdiego, który w ­finale sztuki zabrzmi jak wyzwanie rzucone światu przez byłych wirtuozów operowego

śpiewu. I po raz kolejny okazuje się, że prawdziwa sztuka jest nieśmiertelna.

A.M.: Niedawno byłem na sztuce o starości pt. Żar. Grają tam Jan Englert, Daniel Olbrychski i Maja Komorowska, któ-

rzy wspominają młodość i jest w tym dużo emocji.

JPK: A gdybyśmy mieli wymienić jeszcze jakieś znane pio-

senki o starości, to co by to było?

Mnie w pierwszej kolejności nasuwa się przebój „When

318

I’m Sixty-Four” zespołu The Beatles, napisany głównie

przez Paula McCartneya. Tylko pytanie, czy ktoś w wieku 64 lat jest już stary…

W tej piosence starość jest pokazana w zupełnie inny

sposób niż w mrocznych wizjach przemijania. To starość

lekka, domowa i oswojona, nie boi się zmarszczek ani słab-

szego zdrowia, ale pada tu jeszcze ważne pytanie: czy ktoś będzie mnie kochał, kiedy będę stary?

A.M.: Moje pierwsze skojarzenie to z kolei „Hurt” Johnny’ego Casha, gdzie starość jest pokazana bez upiększeń.

To nie jest czas spokoju ani mądrego pogodzenia się z losem.

To ­moment, w którym człowiek zostaje sam ze swoim ­życiem

i musi na nie spojrzeć bez żadnych filtrów. Cash mówi gło-

sem ­k­ogoś starego, zmęczonego, kogoś, kto więcej stracił

niż zyskał. Starość w tej piosence boli – nie tyle fizycznie,

co od środka. To ból wspomnień, żalu i świadomości, że nie

da się już ­cofnąć ­czasu ani ­naprawić błędów. Padają słowa o ranach, które wciąż są otwarte, mimo że minęło tak wiele

lat. To pokazuje, że ­starość nie leczy wszystkiego – czasem tylko pogłębia świadomość strat.

Genialny tekst ma też utwór „Wszystko ma swój czas”

zespołu Perfect:

„Wszystko ma swój czas

I przychodzi kres na kres,

Gdybym kiedyś odszedł stąd, Nie obrażaj się na śmierć”.

L.C.: Przypomniała mi się piękna definicja starości ­autorstwa pani Ireny Santor. Kiedy byłem młody, trochę się z niej podśmiewałem. Potem, gdy osiągnąłem wiek dojrzały, zachwyciłem się jej piosenkami. Kilkanaście

lat temu, na zjeździe ­Polskiego Towarzystwa Diabetologicznego we Wrocławiu, zaprosiliśmy ją na otwarcie.

To był 2015 r., koniec ­mojej kadencji. Wpadłem na pomysł,

że poproszę, aby pani Irena zgodziła się zaśpiewać razem

z członkami zarządu na ­zakończenie piosenkę „Wspomnij

mnie”. To ­nagranie jest na YouTubie. Ona śpiewała z nami,

my trzymaliśmy kartki z tekstem. Obecnie pani Irena jest już po dziewięćdziesiątce.

319

320

Zjazd Polskiego Towarzystwa Diabetologicznego (Wrocław, 21 maja 2015 r.) – członkowie zarządu PTD śpiewają wraz z Ireną Santor piosenkę „Wspomnij mnie”.

Kod QR: przeniesienie do nagrania na YT: Irena Santor i Chór Diabetologów

Na jednej z płyt Irena Santor śpiewa piosenkę o starości

„Jeszcze jeden świt”, w której przedstawia ją bardzo pozy-

tywnie. Przedstawia starość nie jako schyłek, lecz jako czas

pogodzonej ciekawości życia. Kluczowy wers: korci mnie, co jest za zakrętem oddaje istotę tej wizji: starość to etap, w którym droga już się skraca, lecz wciąż budzi ciekawość, a przyszłość – choć ograniczona – nadal coś obiecuje.

Nie ma tu rozpaczy ani patosu. Jest spokój, akceptacja

i łagodna radość istnienia, wdzięczność za przeżyte dni

i otwartość na następny „świt” – nawet jeśli może być jed-

nym z ostatnich.

To starość pogodna, świadoma, uważna, w której sens

życia polega na tym, że dopóki interesuje nas, co jest „za zakrętem”, dopóty naprawdę jeszcze żyjemy.

Jeśli czekasz na to, co jest „za zakrętem”, to jeszcze nie

jesteś całkiem stary.

J.B.: Ale kiedy jestem młody, wcale nie czekam na to, co jest „za zakrętem”, bo nie widzę żadnego zakrętu – kompletnie.

L.C.: Dla młodych każda droga jest prosta. Zakręty ­zaczyna się dostrzegać trochę później i dopóki interesuje mnie,

co jest za „zakrętem”, dopóty nie jestem jeszcze stary w stu procentach.

Na zakręcie Kliniki Diabetologii i Chorób Wewnętrznych Warszawskiego Uniwersytetu Medycznego (od lewej: Janina Kokoszka-Paszkot, Agnieszka Szlanta, Jerzy Bralczyk, Leszek Czupryniak).

321