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ANATOMÍA PATRIMONIAL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

PRIMER ATLAS DE DISECCIÓN GRÁFICA DEL PATRIMONIO INMUEBLE DE LIMA

GRID STUDIO.

A LVA RO A R R I E TA

LIMA · 2026

Anatomía Patrimonial CENTRO HISTÓRICO DE LIMA

PRIMERA EDICIÓN

Lima, noviembre de 2026 AUTORÍA

GRID STUDIO E.I.R.L. · Jr. Nazca N.º 612 Of. 105, Jesús María, Lima, Perú RUC 20612207667 REGISTRO

ISBN [Pendiente] · Proyecto Editorial N.º [Pendiente] Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º [Pendiente] IMPRESIÓN

Impreso por Grid Studio, Lima, Perú · Tiraje: [Número] ejemplares Terminado de imprimir en noviembre de 2026 Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento sin la autorización escrita de los titulares del copyright.

IMPRESO EN EL PERÚ

Créditos

AUTORÍA

Alvaro Arrieta Palomino y Grid Studio

DIRECCIÓN DE LA INVESTIGACIÓN Y DE LOS CONTENIDOS

Alvaro Arrieta Palomino

Arquitecto. Dirección de la investigación.

LEVANTAMIENTO Y MODELADO

Grid Studio

Digitalización y modelado HBIM de los proyectos.

EQUIPO GRID STUDIO

Jesús Céspedes Alarcón Alvaro Arrieta Palomino Luis Sánchez Sánchez Lucía Mamani Lazo Joaquín Sanguineti Ávalos Kevin Jhamir Huaripaucar Chalco Pierángela Ferrer Solórzano

CEO y gerente ejecutivo.

Fernando Palazuelo Luciana Soldi Rubio

Gerente general.

APOYO TÉCNICO · INBIM S.A.C.

Bruno Rios Garay

Arquitecto. Especialista BIM. Modelado HBIM de los proyectos.

APOYO TÉCNICO · ARQ3D Y CADHCON E.I.R.L.

Carlos Alberto Díaz Horna

Arquitecto. Levantamiento con escáner láser y procesamiento de nubes de puntos.

COOPERACIÓN · LIMATECA

Jorge Larrea Tovar

Acceso y documentación del Cuartel Santa Catalina.

APOYO TÉCNICO

Rubén Zavala Solís Fernando Quispe Valle

Arquitecto. Especialista BIM.

AUSPICIO · ARTE EXPRESS

Director de proyectos. Coordinador BIM y ArchViz · México. Analista BIM y ArchViz · Perú. Analista BIM y ArchViz · Perú. Modelador BIM · Perú. Correctora de estilo · Venezuela.

Arquitecta. Coordinadora de proyectos.

Arquitecto. Especialista BIM.

Fig. 01. Vista hacia el centro histórico de Lima desde el cerro San Cristóbal (2020).

A Irene, Bella y Dakota.

Fig. 02. Vista aérea de la Plaza San Martín y alrededores (2026)

Contenido

TEXTO

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

TEXTO

RECOMENDACIONES BIM PARA EL PATRIMONIO INMUEBLE

ÍNDICE

DIAGRAMAS

C A RT O G R A FÍ A

DIAGRAMAS

L Á MI N A S

POR PROYECTO

POR EDIFICIO Y ESPACIO URBANO

DE EDIFICIOS ESTUDIADOS

MAPAS

LÍNEA DE TIEMPO

EDIFICIOS VIRREINALES

86 183

L Á MI N A S

EDIFICIOS REPUBLICANOS

L Á MI N A S

EDIFICIOS MODERNOS

268

L Á MI N A S

289

TEXTO

294

INDICE

295

A P É ND I CE S

EDIFICIOS FUERA DE CENTRO HISTÓRICO

EPÍLOGO

DE ARQUITECTOS

BIBLIOGRAFÍA

298

CRÉDITOS DE LEVANTAMIENTO FOTOGRAMÉTRICO Y MODELADO HBIM

300

AGRADECIMIENTOS

302

ABREVIATURAS Y SIGLAS

Por fuera se ve bien. / ¿Ylos planos? Se habrán perdido. / Nadie sabe de quién es. / Nunca he entrado. Solo lo veo desde la vereda. / Adentro ya lo partieron en cuartitos. / Igual dejaron la fachada. / ¿Todavía vive gente ahí adentro? / Con un temblor fuerte, eso se viene abajo. / Se cayó de un día para otro. / Mejor tumbarlo hacer un estacionamiento. / Van a restaurarlo, dicen. Dicen hace años. / Eso es moderno, no es patrimonio. / ¿Y de qué sirve medirlo si igual se cae? / ¿Y cómo era antes? Nadie lo dibujó. / Yo pasaba por acá de chiquito. / Uno cree que conoce su ciudad. / Qué pena. Antes era bonito.

LO QUE SE DICE EN LA VEREDA

Prólogo

Recorrer el Centro Histórico de Lima es caminar sobre siglos de historia que a menudo miramos sin llegar a ver. Transitamos a diario por un entorno de incalculable valor, pero desconocemos por completo la riqueza y la memoria que laten en el interior de sus edificios. La ciudad es, en el fondo, un cuerpo habitado que sigue en uso detrás de sus muros, y cuya verdadera complejidad arquitectónica y social nos resulta casi siempre invisible. Este libro nace, precisamente, para revelar ese universo oculto. A lo largo de los últimos años, hemos documentado, digitalizado y modelado el patrimonio inmueble de la capital movidos por una comprobación de fondo: el problema del patrimonio limeño no es solo un desafío de conservación física, sino, ante todo, una crisis de conocimiento. La urgencia de este proyecto no radica únicamente en registrar estos inmuebles patrimoniales antes de que se pierdan, sino en demostrar que el valor de un monumento no se resume en su fachada. Un edificio esconde detrás de sus cerramientos una intrincada anatomía técnica y humana que rara vez llega a discutirse. Al seccionar estos espacios para mirar su interior, buscamos exponer sus verdaderos valores y difundirlos; porque solo cuando los ciudadanos conocen y reconocen el lugar que habitan, aprenden a quererlo y, en consecuencia, a protegerlo. Este trabajo lleva ocho años. Empezó como una exploración de campo y modelado de información sin fines de lucro, y fue creciendo hasta reunir levantamientos detallados de una parte considerable del Centro Histórico de Lima. Buena parte de este material circuló primero en plataformas digitales, donde encontró un público entusiasta que excedía al gremio arquitectónico. Sin embargo, desde el principio estuvo claro que la serie debía culminar en una publicación impresa; una edición fija lo que la pantalla dispersa y ordena en una sola secuencia lo que allí aparecía suelto. El destinatario también estuvo claro desde el primer día: no es solo el especialista. Son la sociedad civil, los habitantes del Centro Histórico y los estudiantes, quienes deciden a diario, con su uso y con su voz, qué se cuida y qué se pierde. A ellos se dirige esta primera versión, para que descubran los valores que guarda la anatomía de los inmuebles que los rodean y de la ciudad que habitan. Hay una premisa fundamental que ordena estas páginas: no se protege lo que no se conoce. Un edificio que nadie midió no se puede reparar con precisión. Un edificio que nadie dibujó no se puede discutir con argumentos, y uno que nadie explicó no se puede defender frente a quien decide demolerlo. La declaratoria oficial existe; pero un levantamiento que muestre integralmente los valores intrínsecos por los cuales ha sido considerado patrimonio, muchas veces, no. Documentar, explicar y divulgar es el primer remedio contra esa carencia. Conocer un edificio no es simplemente contemplar su frente; es saber qué guarda dentro. Es descubrir qué espacios alberga, de qué materia está hecho, cómo se sostiene y qué dinámicas cotidianas encierra. Toda esa dimensión interna, invisible desde la calle, es la que verdaderamente fundamenta su valor arquitectónico y social. Cuando la ciudadanía accede a esta información, deja de ver una pared vieja y empieza a reconocer un bien propio. Detrás de la desconexión con nuestro entorno se esconden los conflictos habituales del centro: el vecino que no reconoce el valor de lo que habita o la demolición que nadie discute porque nadie tenía con qué argumentarla. Desde la idea de una ciudad para todos, el patrimonio no es un objeto congelado: es un artefacto vivo que pulsa dentro del tejido urbano, y su cuidado depende directamente de que la gente lo entienda y lo haga suyo.

El título de este proyecto no propone una imagen estética, sino un método. La anatomía es la disciplina que abrió los cuerpos y los dibujó de manera que otros pudieran conocerlos. Su instrumento decisivo no fue el bisturí, sino la gráfica. Trasladada al patrimonio edificado, esa operación consiste en seccionar el edificio, nombrar sus partes, mostrar cómo se sostienen entre sí y dejar constancia gráfica de todo ello. Cada uno de los cincuenta y tres edificios reunidos aquí se sometió a ese procedimiento y se describió bajo la misma convención. Hay una diferencia con la anatomía clásica que es fundamental declarar de entrada. El anatomista trabaja sobre un cuerpo sin vida, y esa condición le permite la disección completa. Los edificios aquí documentados, por el contrario, están habitados. Alojan viviendas subdivididas, depósitos, talleres, comercio y oficinas que llegaron después. Las gráficas incluyen a quienes los ocupan porque, sin esa capa humana, el dibujo describiría otro edificio. Estos habitantes existen, siguen ahí, y es su cotidianidad la que verdaderamente les da uso. Es importante también trazar los límites de este trabajo. Esta publicación no es un inventario total del Centro Histórico ni pretende reemplazar los registros oficiales. No es un manual de restauración. Tampoco es la defensa de un estilo sobre otro, y por ello conviven en sus páginas inmuebles virreinales, republicanos, modernos y contemporáneos. Es, ante todo, una serie de cincuenta y tres edificios levantados con un mismo método, para que el lector pueda comprenderlos y conocerlos a profundidad. Las frases que abren este volumen son las que se escuchan en la vereda, frente a edificios como los que aquí se documentan. Cada una resume una forma de relación con el patrimonio: la sospecha, la resignación, la nostalgia o la simple distancia de quien pasa todos los días sin entrar. Ninguna es falsa. Todas nacen de la misma carencia, que es no saber qué hay detrás del muro. Este libro no pretende desmentirlas, sino responderles con datos: medir lo que se supone, dibujar lo que se ignora y explicar lo que se da por perdido. Tampoco se trata de un trabajo solitario. Cada lámina reúne el esfuerzo de quienes midieron, modelaron, dibujaron y revisaron, y el de quienes abrieron las puertas para que eso fuera posible. Detrás de cada edificio hubo una autorización, una visita, una jornada de escaneo y muchas horas de interpretación frente al modelo. Ese trabajo colectivo es también parte de lo que este libro quiere mostrar: que el conocimiento del patrimonio se construye entre muchos y que, una vez construido, pertenece a todos. Cabe una advertencia final. Documentar no salva un edificio por sí solo; únicamente lo visibiliza, y con ello, lo vuelve discutible y defendible. Lo demás depende de decisiones que exceden a estas páginas. Si estas gráficas sirven para que la ciudad comprenda mejor lo que tiene, y para que una intervención futura se tome con mejor información que la disponible hasta ahora, este trabajo habrá cumplido su objetivo.

Alvaro Arrieta P. Lima, 2026

Fig. 03. Nube de puntos y modelo HBIM del conjunto de San Francisco. Fuente: elaboración propia.

Introducción

1. La anatomía como método Este libro documenta 53 edificios, 47 del Centro Histórico de Lima, y 12 espacios urbanos. Los mide, los abre por dentro y los dibuja seccionados, de manera que pueda verse aquello que la fachada oculta: la estructura que los sostiene, los añadidos que los transformaron y la vida que hoy albergan. La anatomía no es una metáfora de este libro; es su método. La disciplina que lleva ese nombre no nació cuando alguien abrió un cuerpo, sino cuando alguien lo abrió y lo dibujó de manera que otros pudieran verlo sin volver a abrirlo. Andrés Vesalio publicó sus láminas en 1543 y con ellas convirtió una práctica de pocos en un conocimiento al alcance de todos. El corte concede el acceso; la lámina produce el saber. Toda documentación patrimonial repite esa operación: en el patrimonio inmueble, consiste en cortar el edificio, nombrar sus partes y mostrar cómo se sostienen entre sí. De ahí procede la primera regla que gobierna este volumen. En la tradición del dibujo anatómico y del dibujo botánico, la técnica se restringe y la personalidad del ilustrador se aparta, de modo que el objeto pueda hablar y cualquiera pueda entenderlo. Las láminas de un atlas no son obras de arte y no aspiran a serlo. Esa norma rige aquí tanto el dibujo como la escritura: los textos que acompañan a cada caso evitan el efecto, la adjetivación y la voz personal, porque su tarea consiste en dejar ver el edificio. La segunda regla es la comparación. Un atlas anatómico no vale por el espécimen sino por el conjunto. Muchos cuerpos dibujados con el mismo corte, la misma escala y la misma nomenclatura permiten distinguir el tipo, la variante y la anomalía, cosa que ninguna descripción aislada consigue. Los 53 edificios de este libro no son 53 monografías reunidas por vecindad geográfica. Son un conjunto sometido a unas mismas reglas de dibujo, y su valor reside tanto en cada pieza como en aquello que el conjunto deja ver al ponerlas juntas. Por ello este libro se presenta como el primer atlas de disección gráfica del patrimonio inmueble de Lima. Es un atlas porque reúne un conjunto de casos dibujados con las mismas reglas, para que se lean juntos y puedan compararse, como ocurre en los atlas de anatomía. Es de disección porque cada edificio se abre y se muestra por dentro, en corte, y no solo por su fachada. Es gráfico porque el conocimiento se transmite ante todo por el dibujo, y el texto lo acompaña. Y se presenta como el primero porque, hasta donde este trabajo pudo verificar, no existe otro conjunto de inmuebles patrimoniales de Lima estudiado y dibujado con un mismo método.

No se protege lo que no se conoce. La arquitectura desarrolló su instrumental gráfico para proyectar lo que no existe; la documentación patrimonial invierte ese recorrido. Parte de una realidad ya edificada, alterada por el tiempo y por el uso, y la traduce a un documento gráfico. El objeto está ahí, con sus desplomes, sus añadidos, sus tabiques nuevos y sus grietas, y la tarea consiste en medirlo, entenderlo y explicarlo, no en imaginarlo. Un edificio reúne elementos que dependen unos de otros para existir como edificio, y ese conjunto de piezas que se comunican, por vía estructural u ornamental, constituye un cuerpo arquitectónico. A la exploración interna y detallada de esas piezas y de sus relaciones, dibujada con rigor y documentada, se le llama aquí anatomía patrimonial. La analogía, cabe precisarlo, no es biológica sino de método. Un edificio no es un organismo: no late ni respira. Lo que se parece a la anatomía no es el edificio, sino el modo de conocerlo: abrir, cortar, nombrar, dibujar y comparar. Esa cadena de operaciones se aplica igual a una casona de adobe que a una torre de concreto armado, y de ella depende que el conocimiento pase de quien pudo entrar al inmueble a quien nunca lo hará.

¿Qué es la anatomía patrimonial? Es leer un inmueble desde adentro hasta encontrar por qué es patrimonio. Su estructura, su materia y sus fases guardan los valores que la declaratoria nombra pero no muestra. Cuando las personas los ven, los reconocen; y lo que se reconoce, se protege. 2. Un patrimonio protegido y poco documentado El Centro Histórico de Lima reúne el mayor conjunto de arquitectura histórica protegida del país, con más de 1900 inmuebles declarados. Frente a ese volumen, la documentación disponible resulta escasa y desigual. Existen expedientes de declaratoria, pero muy pocos edificios cuentan con un levantamiento completo de su estado actual. Se los protege sin conocerlos.

Lo que no se conoce no se puede intervenir. Lo que no se registra no se puede heredar. Lo que no se divulga no se puede defender. Un edificio histórico no es un objeto de un solo tiempo, sino la suma de los sucesivos edificios que existieron en un mismo lugar, con sus añadidos, sus mutilaciones y sus cambios de uso. Conocerlo no es reconocer su fachada, que suele informar con ambigüedad sobre la época o el sistema estructural, sino leer su interior, su materia y su secuencia de transformaciones. Esa parte oculta es la que decide si el inmueble se puede reparar, discutir y defender. Cuando la decisión de intervenir o demoler se toma con una descripción que se detiene en el frente, el interior, que es donde el edificio se juega su estabilidad y la organización de sus espacios, permanece fuera del registro. Cada inmueble es, además, una fuente primaria: una intervención que no lo documenta antes destruye una parte de lo que se podía saber de él. La construcción nueva parte de un proyecto y termina en un edificio que responde a ese proyecto. El patrimonio invierte ese orden: el edificio ya existe, nadie lo pensó con criterios actuales y buena parte de su información se desconoce. Por ello el método que sirve para proyectar una obra nueva no sirve, sin adaptación, para documentar una antigua. El patrimonio exige un método propio, capaz de registrar no solo lo que se sabe del edificio, sino también cuánto de eso se sabe con certeza.

Es por ello importante la anatomía patrimonial, ya que una declaratoria protege un nombre, y el conocimiento protege un inmueble. Abrir su interior a quien nunca podrá entrar es darle a la ciudad las razones para cuidarlo: cómo se sostiene, de qué está hecho, quiénes lo habitan y qué se perdería si desapareciera. Cuando esas razones están a la vista, la protección deja de ser un trámite y pasa a ser una decisión de todos.

3. Documentar para intervenir Conservar el patrimonio no se limita a restaurarlo o rehabilitarlo: empieza por documentarlo y darlo a conocer. Los documentos internacionales de conservación lo reconocen desde hace décadas. La Carta de Venecia, aprobada en 1964, ya exigía que los trabajos de conservación y restauración fueran acompañados de una documentación precisa, y el ICOMOS aprobó en 1996 los Principios para la creación de archivos documentales de monumentos, conjuntos arquitectónicos y sitios, que hacen del registro una parte de la conservación. La UNESCO, por su parte, reconoció en 2003, en su Carta sobre la preservación del patrimonio digital, que los archivos digitales son también patrimonio y deben custodiarse. En el país, sin embargo, las herramientas para documentar se aprovechan poco, en buena medida porque las entidades que gestionan las intervenciones, y muchas veces los propios proyectistas, las desconocen o las reducen a una imagen vistosa. La tecnología no vale por sí misma: vale por el rigor con que se usa, y por ello cada lámina de este libro se dibuja desde un modelo que distingue lo medido, lo documentado y lo supuesto. Un edificio que nadie ha medido no entra en ningún presupuesto público ni privado. Sin levantamiento no hay diagnóstico, sin diagnóstico no hay proyecto, sin proyecto no hay expediente y sin expediente no hay obra. El deterioro que se atribuye al abandono empieza mucho antes, en la falta del documento que permitiría actuar.

Fig. 04. Fotografía de un balcón apuntalado, Jirón Azángaro, cuadra 5 (2024).

¿Por qué documentar un inmueble antes de intervenirlo? Porque intervenir un patrimonio inmueble es decidir sobre siglos de trabajo, de vida y de memoria, y esa decisión no tiene vuelta atrás. Un muro que se demuele por error no vuelve, y con él se va una parte de la historia que el inmueble guardaba. Documentar primero permite saber qué se conserva, qué se consolida y qué se puede retirar sin perder lo que lo hizo patrimonio, antes de que la obra decida por nosotros. En el Perú, todo inmueble declarado está sujeto a la ley y a la autorización del Ministerio de Cultura antes de cualquier intervención. Esa autorización se tramita con documentos: el levantamiento del estado actual, el registro de los daños y la propuesta que se quiere ejecutar. Cuando esos documentos no existen, o no corresponden a lo que hay en el inmueble, la evaluación se hace sobre supuestos. El trámite se alarga, el proyecto se reformula y la obra, cuando por fin llega, encuentra un inmueble distinto del que se dibujó: con más daños, con otros añadidos y, a veces, con menos materia original. La documentación no es un requisito que se cumple para obtener un permiso: es el conocimiento sin el cual el permiso no tiene sobre qué pronunciarse.

Fig. 05. Fotografía de una construcción informal que vulnera el entorno, Jirón Marañón, cuadra 4 (2024).

La falta de documento tiene además un costo que no figura en ningún presupuesto. Cada proyecto vuelve a medir lo que otro ya midió, y cada levantamiento, una vez entregado, queda en un archivo que nadie vuelve a consultar. Un mismo inmueble puede haber sido medido varias veces a lo largo de los años sin que ninguna de esas mediciones esté disponible para la siguiente. Mientras tanto, el deterioro avanza al ritmo de los trámites: un techo que filtra se convierte en un entrepiso que cede, y un entrepiso que cede, en un muro que se pierde. Lo que se pudo consolidar con un registro a tiempo termina por reponerse, y lo que se repone ya no es el original. El registro sirve también ante la pérdida súbita. Un incendio, un sismo o una demolición no autorizada pueden borrar en horas lo que tomó siglos construir, y en el Centro Histórico los 3 ocurren. Cuando eso pasa, el levantamiento previo es lo único que permite saber qué se perdió, exigir su reposición y, si se decide reconstruir, hacerlo con datos y no con recuerdos. Un inmueble documentado puede perderse; desaparecer del todo, no: queda su anatomía. Por eso este trabajo invierte el orden habitual: primero se documenta y después se decide. Los levantamientos de este libro no se hicieron para un proyecto en particular, sino para que cualquier proyecto futuro parta de ellos. Registran el inmueble tal como está, con sus añadidos, sus pérdidas y sus usos, y declaran qué parte de esa información está medida y qué parte es supuesta. No restauran ni deciden: dejan la base sobre la cual otros podrán hacerlo, y la ponen a disposición de quien la necesite, desde el propietario que quiere reparar hasta la entidad que debe autorizar. Un levantamiento que solo conoce quien lo hizo no protege a nadie.

Fig. 06. Fotografía del incendio de la Casa Marcionelli, Jirón Carabaya, cuadra 9 (2023). Fuente: El Comercio.

4. ¿Por qué el Centro Histórico de Lima?

5. La ciudad que se habita

El Centro Histórico no se eligió por comodidad. El Centro Histórico de Lima concentra una densidad de arquitectura construida que no tiene equivalente en el país y pocas en el continente. Sobre el damero trazado en 1535 se superponen cuatro siglos de edificación sin que el trazado se haya perdido, de modo que un mismo lote puede contener muros de adobe del siglo XVII, una fachada rehecha en 1920 y una estructura de concreto añadida en 1955. Esa acumulación en un perímetro reducido es el rasgo que lo vuelve un objeto de estudio y no solo un conjunto de monumentos.

A veces se mira la ciudad con frustración. El desorden, las brechas, la falta de planificación y los problemas sin resolver están a la vista, y negarlos sería inútil. Quien proyecta sabe, sin embargo, que para transformar una estructura hay que entender antes su suelo y sus cimientos. Con la ciudad ocurre lo mismo. Cabe recordar lo joven que es la república: poco más de dos siglos intentando descifrar quién la habita, cómo se ocupa este territorio y hacia dónde va. Detrás hay un encuentro de mundos que empezó hace casi quinientos años y una herencia milenaria que sigue viva en la costa, en la sierra y en la selva. El Centro Histórico es el lugar donde ese proceso se lee con más claridad, capa sobre capa.

A esa densidad se suma su condición legal. El conjunto fue inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial en 1991, y dentro de su perímetro se cuentan más de 1900 inmuebles con alguna declaratoria. Ningún otro sector urbano peruano reúne tantas obligaciones de conservación por metro cuadrado. Documentarlo con precisión no es un ejercicio académico: es la condición previa de cualquier decisión que se tome sobre él. Pero el argumento decisivo es otro. Es el lugar donde el patrimonio está más protegido sobre el papel y más expuesto en los hechos. Es también un centro vivo, con comercio, vivienda popular, oficinas y tránsito diario, lo que significa que sus edificios se transforman todo el tiempo sin que nadie registre lo que se pierde. Un atlas de este lugar documenta un estado que mañana será distinto, y por ello vale.

El Centro Histórico de Lima fue la capital del virreinato y hoy es el centro de la capital del país. Sobre el damero de 1535 se acumulan 4 siglos de edificación, y un solo lote puede guardar adobe, quincha y concreto armado. Es Patrimonio Mundial desde 1991 y reúne cerca de 2000 inmuebles protegidos. Pero no es un museo que se visita: es un centro que se habita. Ahí se gobierna, se comercia y se vive todos los días, y esa actividad transforma sus inmuebles muchas veces sin que nadie registre lo que se pierde.

Fig. 07. Fotografía de la Plaza Dos de Mayo vista desde uno de sus edificios incendiados y abandonados (2019). Fuente: Arte Express.

Cabe precisar, entonces, en qué calidad aparecen las personas en estas láminas. No constituyen una capa añadida al dibujo final, sino que forman parte de las condiciones iniciales del edificio, junto con el lugar, el clima, el lote y la norma. La casona virreinal, el edificio republicano y la torre moderna se construyeron como respuesta a restricciones físicas y sociales, y hoy responden a otras muy distintas. En Lima la contradicción es la regla. El patio que ordenaba la casa señorial hoy reparte 5 viviendas independientes; el zaguán que separaba la calle del interior hoy sirve de depósito; la losa de un edificio moderno hoy sostiene un pasaje de comercio informal. La pieza que vincula el programa original con el uso presente pertenece siempre al propio edificio, y el corte la muestra.

Detrás de cada fachada hay personas que nacieron, trabajan y envejecen dentro del patrimonio inmueble. Esa gente existe y sigue ahí: familias que reparten un patio, comercios que abren cada mañana, oficios que se aprendieron entre esos muros. Son ellas quienes le dan uso y sentido, y quienes hoy lo sostienen. Sin ellas, el inmueble puede seguir en pie, pero ya no se habita. La arquitectura existe para la gente.

Lo mismo ocurre con la luz y con la vida diaria. Ninguna entra en la lámina como adorno, sino como respuesta a la restricción física del inmueble. La teatina existe porque la casa es profunda y el patio no alcanza. La ropa se tiende en el patio porque no hay otro lugar donde reciba sol. El comercio ocupa la vereda porque el primer piso no basta. Registrar esos hechos es describir el edificio en su funcionamiento real. Los centros históricos de América Latina comparten problemas semejantes de habitabilidad: patrimonio declarado y vivienda precaria en el mismo inmueble, subdivisión, hacinamiento, comercio que ocupa los primeros pisos y estructuras que envejecen sin mantenimiento. Lima es un caso más, con su propia materia constructiva y su propia historia, y por ello lo que aquí se documente puede leerse desde fuera. La riqueza del centro no reside en el inmueble vacío, sino en quienes lo habitan y lo sostienen, y que a la vez lo desgastan. Por eso el registro los incluye: sin ellos no se conoce la materia de la que está hecha la ciudad, y documentar sin esa capa describiría otro edificio y otra ciudad.

¿Por qué aplicar nuevas tecnologías al patrimonio inmueble? Porque cada patrimonio inmueble es el resultado de décadas de materiales, reparaciones, usos y vidas que no se repetirán, y el tiempo no se detiene sobre él: lo que hoy está en pie mañana puede cambiar o desaparecer. Las nuevas tecnologías permiten registrarlo con la precisión que hoy está a nuestro alcance y guardarlo en un archivo que perdura, listo para quien deba intervenirlo hoy o dentro de 50 años. Así, la memoria colectiva deja de depender de que el inmueble siga en pie.

6. El proceso de digitalización y modelado HBIM Los 53 inmuebles se documentaron con un mismo procedimiento, de la primera visita a la lámina impresa: 8 pasos agrupados en 4 fases, que son campo, gabinete, modelo y difusión. El esquema de la página siguiente los ordena en un ciclo, porque el último paso no cierra el trabajo: el archivo que deja es el punto de partida de la campaña siguiente. Que el procedimiento sea el mismo para una casona de adobe y quincha, un edificio republicano de ladrillo y una torre de concreto armado es lo que permite comparar los resultados. En el Centro Histórico, esos casos están a pocas cuadras unos de otros: si el procedimiento resiste la variedad de este damero, puede aplicarse en otros centros históricos del país, como los de Arequipa, Cusco o Trujillo. Lima es el punto de partida, no el límite. En campo, el escáner láser registró el interior y la fotogrametría con dron, los techos. La nube de puntos mide el inmueble tal como está, con sus desplomes, pero no lo interpreta: no distingue un muro original de un tabique reciente. Esa lectura se hizo en gabinete, cruzando la nube con planos de época, expedientes y las notas tomadas en obra, y de ella depende que el modelo HBIM sea un documento y no solo una maqueta.

¿Por qué BIM en un patrimonio inmueble? Porque el BIM nació para imaginar lo que aún no existe, y aquí se le pide recordar lo que ya existe. Un inmueble que lleva siglos en pie acumula una historia que un plano no alcanza a contar; el modelo HBIM la ordena pieza por pieza, con su material, su época, su estado y cuánto de eso se sabe con certeza. Es un archivo que crece con el inmueble: recibe lo que cada especialista descubre y lo guarda para el siguiente, de modo que cada intervención empiece donde terminó la anterior y no desde cero.

Fig. 08. Dibujo de la fachada del Palacio Torre Tagle (1900). Fuente: Biblioteca Nacional del Perú

Fig. 09. Elevación del modelo HBIM del Palacio Torre Tagle. Fuente: elaboración propia.

Fig. 10. Fotografía del Palacio Torre Tagle (1917). Fuente: Biblioteca Nacional del Perú.

Fig. 11. Vista del modelo HBIM del Palacio Torre Tagle. Fuente: elaboración propia.

CAMPO

El proceso de digitalización y modelado HBIM

MODELO

01. Reconocimiento

06. Modelado HBIM

Cada campaña empezó con una visita al inmueble. Con el plano base y la autorización de ingreso se recorrieron los ambientes y se definió desde dónde medir; el resultado fue un plan de estaciones dibujado sobre el plano.

Sobre la nube se levantó el edificio elemento por elemento: muros, vanos, entrepisos, escaleras y techos. Cada elemento recibió su material, su época y su estado, y se convirtió en un registro consultable. Lo que la nube no alcanzó a registrar se completó con lo establecido en la interpretación y quedó marcado como supuesto, para que ningún dato aparezca con más certeza de la que tiene.

Modelo revisado

Plano base

Láminas, visor y archivo

Plan de estaciones sobre el plano

02. Escáner láser El escáner láser terrestre registró el interior patio por patio, desde estaciones fijas atadas entre sí. En la Casa de las Trece Puertas bastaron 11 estaciones para cubrir los dos patios y el zaguán; cada estación produjo su propio escaneo.

08 EXPLOTACIÓN

RECONOCIMIENTO

Nube y fuentes

Modelo revisado, con su certeza

Escáner láser

DIFUSIÓN

REVISIÓN

ESCÁNER LÁSER

03. Dron El dron registró por fotogrametría los techos, las azoteas y las partes altas que el escáner no alcanza desde el suelo, como teatinas y cornisas. De los vuelos se obtuvieron fotografías y ortoimágenes.

GABINETE

MODELO

CAMPO

Modelo del inmueble

GABINETE

05 INTERPRETACIÓN

Dron

El equipo revisó el modelo contra la nube y contra las fuentes: que nada faltara, que cada dato tuviera de dónde viene y que se distinguiera lo medido de lo supuesto. Lo observado se corrigió antes de dar el modelo por cerrado. Cada observación volvió al modelado y se corrigió allí, y el ciclo se repitió hasta que no quedaron pendientes. Ese retorno es la flecha morada del esquema.

DIFUSIÓN

Fotos y ortoimágenes de techos

04 REGISTRO DE NUBES

Fuentes y obra

Programa de registro

Fases y mapa de daños

Nube única y memoria de captura

05. Interpretación Con planos de época, expedientes y lo observado en obra se reconoció qué es cada parte y de cuándo es. Así se separó, por ejemplo, el muro virreinal de adobe del tabique de quincha republicano y del ladrillo pandereta de los años setenta.

07. Revisión

DRON

MODELADO HBIM

04. Registro de nubes En gabinete, los escaneos se unieron en una sola nube de puntos, se limpió el ruido y el conjunto se ubicó en coordenadas. Una memoria de captura dejó constancia de las estaciones y del equipo empleado.

PATRIMONIO INMUEBLE

06 Programa HBIM

Escaneos de cada estación

08. Explotación Del modelo revisado se obtuvieron las elevaciones, los cortes y las axonometrías de cada lámina. El código impreso junto a ella abre el modelo, y el archivo queda como punto de partida de la campaña siguiente. Del mismo modelo salen el visor en línea y el archivo de cada inmueble. Cuando el inmueble vuelva a intervenirse, la siguiente campaña empezará desde ese archivo y no desde cero; ese retorno es la flecha verde del esquema. Así, el proceso no termina en el libro: el libro es una de sus salidas.

Diagrama 01: El procedimiento que se siguió con los 53 inmuebles documentados en este libro: 8 pasos en 4 fases, de la visita al edificio a la explotación gráfica.

Fig. 12. Fotografía de la iglesia y el convento de San Francisco (1910). Fuente: Biblioteca

Fig. 14. Nube de puntos del conjunto de San Francisco. Fuente: elaboración propia.

Nacional del Perú. Fig. 13. Dibujo del claustro del convento de San Francisco (1900). Fuente: Biblioteca Nacional del Perú.

Fig. 15. Nube de puntos del conjunto de San Francisco. Fuente: elaboración propia.

Fig. 16. Fotografía de dron y modelo HBIM del edificio 8 de la Plaza Dos de Mayo. Fuente: elaboración propia.

Fig. 17. Ortofoto, Sector 01, Entre Plaza San Martín y Plaza Elguera Fuente: elaboración propia.

Las ortofotos de estas páginas muestran el Centro Histórico de Lima visto desde arriba, por sectores. Una ortofoto es una imagen aérea corregida para que cada punto quede a escala y sin deformación de perspectiva: puede medirse sobre ella como sobre un plano. A esa escala, los techos que el dron registró en cada inmueble encuentran su lugar en el damero, y el inmueble deja de leerse aislado: aparece en su manzana, junto a sus vecinos, con sus patios, sus encuentros con los lotes contiguos y los añadidos de azotea que desde la calle no se perciben. Es el paso de la escala del edificio a la escala de la ciudad.

Fig. 18. Modelo HBIM del Club Nacional. Fuente: elaboración propia.

Fig. 19. Ilustración del Club Nacional (1929). Fuente: Ciudad y Campo y Caminos, Archivo de Arquitectura PUCP.

Vistas desde arriba, las manzanas del Centro Histórico muestran lo que la calle oculta. El damero trazado en 1535 conserva su forma, pero el interior de cada manzana ha cambiado: patios cubiertos, azoteas ocupadas con construcciones ligeras, techos de calamina sobre muros de adobe, lotes vacíos donde hubo una casona. La ortofoto registra ese estado en una sola imagen, y compararla con planos y fotografías aéreas de otros años permite saber qué se perdió y cuándo.

Fig. 20. Modelo HBIM de la antigua sede del Banco de Reserva del Perú. Fuente: elaboración propia.

Fig. 22. Ortofoto del sector 02, entre la Plaza de Armas y el Parque de la Muralla. } Fuente: elaboración propia.

Fig. 21. Ilustración de la sede del Banco de Reserva del Perú (1928). Fuente: Ciudad y Campo y Caminos, Archivo de Arquitectura PUCP.

6.1 Las fuentes y el modelo HBIM Para fechar cada parte, el levantamiento se contrastó con planos de época, expedientes, publicaciones y fotografías antiguas. La fuente histórica y el modelo se leen uno junto al otro: lo que coincide confirma el dato; lo que no coincide señala una transformación. Así se identificó qué parte de cada fachada es original, qué parte fue rehecha y qué parte se perdió. Todo ese conocimiento se ordena en el modelado de información aplicado al patrimonio, el HBIM. Si la anatomía del siglo XVI abrió los cuerpos y los dibujó para volverlos conocimiento, el modelo HBIM es su instrumento contemporáneo. No es un dibujo en tres dimensiones, sino una base de datos con forma: reconstruye el inmueble como un conjunto de elementos que declaran su materia, su época, su estado, la fuente del dato y su grado de certeza. Sobre la nube se levantó cada inmueble elemento por elemento: muros, vanos, entrepisos, escaleras y techos. Separar esas piezas permite entender cómo se apoyan unas en otras y en qué época se añadió cada parte. Antes de cerrarlo, el equipo revisó cada modelo contra la nube y contra las fuentes, y lo observado volvió al modelado hasta que el modelo pudo responder por cada pieza. Como cada elemento declara su época, el modelo puede leerse por capas: lo virreinal, lo republicano, lo añadido en el siglo XX. Esa lectura muestra cada transformación del inmueble y permite compa-

rarlo con los demás del conjunto, modelados con las mismas reglas. Es la misma operación que hace el atlas con sus láminas, llevada al interior de cada pieza. Cada elemento pertenece además a una categoría, y esa clasificación permite recorrer una sola en todo el inmueble, como todos los entrepisos de madera o todos los vanos tapiados, y saber cuántos son, dónde están y en qué estado se encuentran. Lo que en un juego de planos exige revisar hoja por hoja, en el modelo es una consulta. El grado de certeza es el dato que distingue a este modelo de una maqueta. Un muro cuyo espesor se midió no equivale a uno cuyo espesor se supone, aunque en el dibujo se vean iguales. El modelo guarda esa diferencia en cada elemento para que cada decisión sepa sobre qué tipo de dato se toma. El modelo no restaura ni propone: no devuelve al inmueble lo que perdió ni lo completa según cómo debió ser. Registra lo que hay y, cuando algo debe suponerse para cerrarlo, lo dice. Esa es la diferencia entre un modelo de registro y uno de proyecto, y por eso este puede servir de base a cualquier proyecto. El modelo no reemplaza a la nube: la interpreta. Por eso ambos se archivaron juntos: si una pieza del modelo genera dudas, la nube permite revisar la medición años después, sin regresar al inmueble.

¿Basta levantar un inmueble para conocerlo? No. La nube dice dónde está cada cosa; las fuentes dicen de cuándo es. Solo juntas permiten leer el inmueble como lo que es: la suma de sus épocas. Fig. 23.

Fig. 24. Vista aérea del Museo de Arte de Lima (2026).

Fig. 25. Levantamiento y modelo HBIM del Museo de Arte de Lima.

Fig. 27.

Fig. 26.

Fig. 28.

6.2 La lámina, el archivo y la divulgación Antes del modelo, la nube ya permitió cortar el inmueble. Una sección de la nube de puntos lo muestra por dentro con la misma lógica de la lámina: los ambientes, el espesor de los muros y los entrepisos tal como están. Lo que en esa sección es un solo trazo de puntos, en el modelo se separa en muro, entrepiso y techo, cada uno con su materia y su época. Del modelo revisado se obtuvieron las elevaciones, los cortes y las axonometrías de cada lámina. Al salir del mismo modelo, esas vistas coinciden entre sí. En las láminas que lo llevan, el código impreso abre ese modelo en un visor, donde el inmueble puede girarse, seccionarse y consultarse elemento por elemento.

Fig. 29.

La fotografía guarda la luz, el color y el uso de un momento; el modelo, la geometría, la materia y la época de cada pieza. Ninguno sustituye al otro: en la fachada, el salón y el cielo raso de la Casa Fernandini, juntos permiten leer el inmueble como se ve y como Las láminas son la parte del archivo que llega a todos. Un modelo exige un programa y alguien que sepa usarlo; una lámina se lee en papel, en una biblioteca o en una oficina municipal, sin pantalla. Por

eso existe el libro: para que lo producido en el proceso no dependa de una tecnología para consultarse. Cada salida del modelo tiene un destinatario. La lámina es para el lector y para quien decide; el visor, para quien necesita recorrer el inmueble sin entrar en él; el archivo, para quien deba intervenirlo. El archivo de cada inmueble reúne lo que produjo el proceso: la nube de puntos, la memoria de captura, las fuentes consultadas y el modelo revisado. Es lo que permite que la siguiente campaña empiece donde terminó la anterior, y que una intervención futura sepa con qué información se tomó cada decisión. La segunda mitad de la cadena es la divulgación, y no es un añadido. Un inmueble que la ciudad no reconoce no genera la presión que empuja a intervenirlo. Los modelos de este proyecto circularon antes en plataformas digitales y encontraron un público que excedía al gremio, y esa circulación tuvo un efecto verificable: edificios que nadie miraba pasaron a ser nombrados. Este volumen no reemplaza a la intervención: la habilita. Documentar y divulgar no son etapas previas al cuidado: son ya la primera forma del cuidado.

¿Para qué documentar si no se interviene de inmediato? Para que la intervención, cuando llegue, empiece con datos y no desde cero. Lo que hoy se registra le ahorra meses de trabajo a quien intervenga, y le evita decidir a ciegas.

Fig. 30.

Fig. 31.

Fig. 32.

Fig. 33.

Fig. 34. Fotografía del Salón Dorado de la Casa Fernandini. Fuente: El Comercio

Fig. 35. Fotografía de la esquina de la Casa Fernandini. Fuente: El Comercio

7. Los inmuebles patrimoniales estudiados Precisamente para entender la ciudad ocupada y sus contradicciones, los 53 inmuebles patrimoniales estudiados aquí no constituyen una muestra estadística ni un orden de mérito, pero tampoco una reunión al azar de lo que estaba disponible. La selección respondió a cuatro criterios. El primero fue la posibilidad material de acceder al inmueble y levantarlo, condición que en el Centro Histórico no es menor. El segundo fue el riesgo, entendido como deterioro físico, desocupación o presión de reemplazo. El tercero fue la capacidad del caso para explicar un tipo, un sistema constructivo o un episodio urbano que se repite en otros edificios no incluidos. El cuarto criterio es el que ordena a los otros tres. El conjunto se compuso buscando cubrir el abanico de tipos arquitectónicos que el Centro Histórico contiene, y no una sola familia de ellos. Un atlas que reuniera 53 casonas virreinales sería más homogéneo y menos útil, porque no permitiría comparar, y la comparación exige diferencia. Por ello los inmuebles patrimoniales estudiados incluyen arquitectura religiosa, con la iglesia y el santuario; arquitectura militar, con el cuartel; arquitectura civil doméstica, desde la casona de patios hasta el palacete afrancesado; arquitectura civil pública, con la estación, el museo, la escuela, el mercado, el club y la sede bancaria; arquitectura recreativa, con el teatro, el cine y el pabellón de parque; arquitectura industrial, con el molino; y vivienda colectiva, desde la quinta y el callejón hasta el conjunto habitacional de interés social. A ellas se suma el edificio de renta, el tipo que mejor define la Lima republicana y moderna, con su basamento comercial y sus pisos altos de oficina o vivienda. Esa variedad tiene una consecuencia práctica. Cada tipo plantea un problema constructivo distinto, y por tanto una tolerancia distinta al medir y una técnica distinta al intervenir. El adobe de una casona no se documenta con el mismo criterio que el concreto armado de una torre de oficinas, ni la bóveda de quincha de un templo con el mismo que el muro cortina de un banco. Al reunir los tipos en un solo conjunto, con las mismas reglas de dibujo, el libro permite ver esas diferencias unas junto a otras. Los usos actuales tampoco coinciden con los originales. Un edificio puede haber nacido como banco y funcionar hoy como galería comercial, o haber sido templo metodista y ser sede gremial. El conjunto recoge 22 inmuebles con actividad comercial en su basamento, 9 culturales, 6 institucionales, 2 religiosos, 2 de vivienda y 1 educativo; 11 están sin uso o deshabitados. Ese reparto no se eligió: se encontró, y describe cómo funciona hoy el Centro Histórico. Más revelador todavía es que 22 de los 53 tienen usos distintos en el basamento y en los pisos altos: comercio abajo y vivienda arriba, comercio abajo y oficinas arriba. Esa partición vertical es la marca del edificio de renta y explica por qué los primeros pisos de estas calles se transforman cada pocos años mientras los pisos superiores permanecen. La condición cultural de cada inmueble se declara porque determina qué puede hacerse con él. 33 son monumentos históricos declarados, 11 tienen valor monumental y 9 son inmuebles de entorno. Los tres grados imponen obligaciones distintas y deciden si una intervención requiere autorización, si admite ampliación o si basta con respetar el perfil de la calle. Al ordenar los inmuebles por esa condición aparece una tendencia: la protección más alta se concentra en lo virreinal y lo republicano, y se debilita conforme el edificio es más reciente.

¿Qué reúne este conjunto? Arquitectura civil doméstica y pública, religiosa, militar, recreativa e industrial, y vivienda colectiva: casonas y palacetes, templos, un cuartel, teatros y cines, bancos, un molino y conjuntos de vivienda, de los periodos virreinal, republicano, moderno y contemporáneo, dibujados con un mismo método para leerse juntos. Cada edificio se declara en 4 capas. El color de fondo da la época, y las 3 casillas inferiores su condición cultural, su uso actual y su estado de conservación.

# NOMBRE DEL EDIFICIO sobre el color del periodo

C O N D I C I Ó N C U LT U R A L B A S A M E N TO

El estado de conservación cierra el retrato y es el dato que da urgencia al conjunto. 19 inmuebles están en buen estado, 27 en estado regular y 7 entre malos y muy malos. Los 7 que peor están coinciden casi exactamente con los que se encuentran sin uso. La correlación no sorprende a nadie que conozca la ciudad, pero verla medida sobre un conjunto estudiado con el mismo método la convierte en argumento y no en impresión. Un edificio vacío se deteriora, y el deterioro vuelve más difícil devolverle un uso. El conjunto cubre un arco temporal que la vuelve legible. Hay casonas y conjuntos religiosos del periodo virreinal, con muros de adobe, quincha en los altos y patios en secuencia. Hay edificios republicanos de estilo académico, levantados entre el final del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, cuando la ciudad rehízo fachadas y abrió avenidas sobre el damero. Asimismo, hay un bloque numeroso de arquitectura moderna, construida entre los años treinta y sesenta del siglo XX, con estructura de concreto armado, planta libre, muro cortina y usos mixtos. Entre los autores figuran Ricardo de Jaxa Malachowski, Rafael Marquina y Bueno, Enrique Seoane Ros, Alejandro Alva Manfredi, Mario Bianco, Raúl Morey Menacho, Fernando Belaúnde Terry y Walter Weberhofer. La inclusión de esta capa moderna no es una concesión, sino una posición: la arquitectura del siglo XX ocupa hoy el lugar más frágil del damero, carece en su mayoría de protección individual y ha perdido coronaciones, terrazas, carpinterías y acabados sin registro previo de lo alterado. Se incluyen además 6 inmuebles situados fuera del Centro Histórico: la Casa Huiracocha en Jesús María, el Edificio Diagonal y el Edificio El Pacífico en Miraflores, el Ajax Hispania en San Isidro, la Casa Ghezzi en Lurín y la sede del Banco de Crédito en La Molina. Son obra de los mismos autores y del mismo arco temporal que los inmuebles del damero, y 5 de ellos carecen de toda protección legal. Documentarlos con el mismo método demuestra que la anatomía de un edificio no cambia por el trazo de un límite administrativo, que el valor material a conservar va más allá de la declaratoria oficial y que el patrimonio no es solo adobe virreinal, sino también concreto armado del siglo XX. El estado de conservación, los usos y la condición cultural son, por ello, las tres variables con que se lee el conjunto completo, y las mismas que guiaron la selección: se buscaron edificios en riesgo, de tipos y usos distintos, y con grados de protección diferentes, para que el conjunto pudiera mostrar cómo se relacionan entre sí. La malla que sigue reúne los 53 edificios en una sola vista. Cada celda indica el periodo del inmueble, su condición cultural, el uso de su primer piso y de sus pisos superiores, y su estado de conservación. Leída de corrido, muestra lo que ninguna ficha aislada deja ver: dónde se concentra la protección, dónde el deterioro y cómo el uso se relaciona con ambos. Esa lectura de conjunto es la razón de que este libro documente 53 edificios en lugar de uno.

¿Por qué intervenir ahora? Porque el patrimonio del Centro Histórico se pierde de a pocos y sin registro: casonas que se vacían, pisos altos sin uso, techos que ceden, incendios y demoliciones que borran lo que nadie midió. El deterioro no es casualidad: lo que se abandona deja de mantenerse, y lo que no se mantiene se pierde. Cada año sin documentar es un año menos para decidir con conocimiento.

PERIODO

C O N D I C I Ó N C U LT U R A L

Virreinal

Republicano

9 de 53

22 de 53

Moderno

Contemporáneo

15 de 53

7 de 53

MONUMENTO

VALOR MONUMENTAL

Inmueble de valor monumental, 4

VA LO R M O D E R N A

Inm. de valor monumental Arquitectura Moderna, 7

PISOS SUPERIORES I N M . E N TO R N O

E S TA D O D E C O N S E R V A C I Ó N

E S TA D O

Monumento histórico, 33

BUENO

REGULAR

Diagrama 2 Leyenda y contexto de los inmuebles patrimoniales estudiados.

M A LO

M U Y M A LO

Inmueble de entorno, 9

Los 53 inmuebles patrimoniales estudiados Los 53 edificios con su periodo, su protección, su uso y su estado.

Palacio Torre Tagle

Casa Riva Agüero

Quinta y Molino Presa

Plaza de Acho

Iglesia de las Nazarenas

Casa de la Riva

Cuartel Santa Catalina

M O N U M E N TO

INSTITUCIONAL

C U LT U R A L

SIN USO

C U LT U R A L

RELIGIOSO

COMERCIO

SIN USO

BUENO

REGULAR

M A LO

REGULAR

BUENO

M A LO

Casa Osambela

Mirador de Ingunza

Casa de las Trece Puertas

Museo de Arte de Lima

Casa Concha

Colegio Guadalupe

Casa de la Literatura

M O N U M E N TO

C U LT U R A L

SIN USO

INSTITUCIONAL

C U LT U R A L

D E S H A B I TA D O

E D U C AT I V O

C U LT U R A L

BUENO

M A LO

BUENO

M U Y M A LO

REGULAR

BUENO

Edificio Giacoletti

Casa Fernandini

Teatro Colón

Centro Cultural Bellas Artes

Cía. Int. de Seguros

Soc. de Ingenieros del Perú

Edificio Roosevelt

M O N U M E N TO

SIN USO

C U LT U R A L

SIN USO

M U Y M A LO

REGULAR

M A LO

M O N U M E N TO C U LT U R A L

VALOR MONUMENTAL

M O N U M E N TO

SIN USO

REGULAR

E D U C AT I VO

BUENO

M O N U M E N TO COMERCIO

O F IC IN AS

REGULAR

Gran Hotel Bolívar

Casa Belén

Edificio Gildemeister

Museo del Banco Central

Club Nacional

Antiguo Banco Italiano

Edificio Ferrand 1929

M O N U M E N TO COMERCIO

M O N U M E N TO C U LT U R A L

HOT EL E RO

BUENO

M O N U M E N TO COMERCIO

BUENO

OFI C IN AS

REGULAR

M O N U M E N TO

C U LT U R A L

INSTITUCIONAL

BUENO

M O N U M E N TO COMERCIO

M O N U M E N TO SIN USO

INSTITUCIONAL

BUENO

REGULAR

Edificio Fénix 1934

Tambo de Belén

Portal Zela

Edificio Tacna Nazarenas

Edificio Ferrand 1947

Edificio La Fénix

Casa Huiracocha

M O N U M E N TO COMERCIO

OFIC IN AS

VALOR MONUMENTAL COMERCIO

REGULAR

VIVIENDA

M O N U M E N TO COMERCIO

REGULAR

VIVIENDA

M O N U M E N TO COMERCIO

REGULAR

VIVIENDA

VA LO R · M O D E R N A

COMERCIO

REGULAR

OFIC I NAS

REGULAR

M O N U M E N TO · P C N SIN USO

O F IC IN AS

REGULAR

Edificio Cine Tacna

Conjunto Rímac

Edificio Ostolaza

Antigua sede Continental

Edificio Diagonal

Antigua sede Educación

Hotel Savoy

VALOR MONUMENTAL

VA LO R · M O D E R N A

I N M . E N TO R N O

COMERCIO

INSTITUCIONAL

VIVIENDA

REGULAR

OF I CI NAS

REGULAR

VIVIENDA

REGULAR

I N M . E N TO R N O COMERCIO

BUENO

OFIC I NAS

M O N U M E N TO INSTITUCIONAL

REGULAR

VA LO R · M O D E R N A COMERCIO

REGULAR

SIN USO

REGULAR

Gallos Mogollón

Ed. Seguros El Sol

Cine Tauro

Edificio El Pacífico

Mercado Ramón Castilla

Edificio Ajax Hispania

Agrup. Chabuca Granda

VA LO R · M O D E R N A

COMERCIO

VIVIENDA

REGULAR

SIN USO

OF I CI NAS

REGULAR

I N M . E N TO R N O COMERCIO

M A LO

OFI C IN AS

REGULAR

Casa Ghezzi

Sede Banco de Crédito

Capilla de la Reconciliación

Conjunto La Muralla

I N M . E N TO R N O

M O N U M E N TO

I N M . E N TO R N O

VIVIENDA

INSTITUCIONAL

RELIGIOSO

VIVIENDA

BUENO

I N M . E N TO R N O COMERCIO

OFIC I NAS

REGULAR

I N M . E N TO R N O COMERCIO

VIVIENDA

BUENO

19 edificios en buen estado, 27 regulares y 7 malos o muy malos. Diagrama 3. Los 53 proyectos estudiados en una malla. Cada celda declara el periodo en su color, la condición cultural en su relleno, el uso en la banda intermedia y el estado de conservación en la inferior. La leyenda está en el Diagrama 1. Fuente: Plan Maestro del Centro Histórico de Lima, Municipalidad Metropolitana de Lima, PROLIMA.

I N M . E N TO R N O COMERCIO

VIVIENDA

REGULAR

8. El corte: el engaño de la fachada El dibujo que ha dominado la documentación patrimonial peruana es la fachada. Sin embargo, una fachada es una piel que a menudo desinforma: en el Centro Histórico de Lima, muchos frentes fueron rehechos en los siglos XIX o XX sobre estructuras anteriores. La elevación termina por dar una fecha y un sistema constructivo que no corresponden a lo que hay detrás. Por ello, el instrumento central de este libro es la sección. El corte muestra aquello que define estructural y espacialmente al edificio limeño: el espesor del muro de adobe, la ligereza del nivel alto de quincha, la profundidad del patio, la posición de la teatina o la losa que libera el primer piso de un edificio moderno. El corte revela además la biografía del inmueble: un entrepiso insertado, una escalera adosada, una vivienda sobre una azotea, operaciones que no aparecen en la fachada y que explican el estado presente del edificio. Fig. 36.

9. Las reglas del dibujo: medir no es opinar La lámina de un atlas no aspira al realismo fotográfico ni al alarde estético. Su lenguaje obedece a la claridad del dibujo científico, que se lee sin entrenamiento previo: los elementos se definen por su contorno, la línea delimita y el color diferencia. El nivel de detalle no es un recurso gráfico, sino una prueba. Cada elemento distinguible en la lámina certifica que el equipo técnico lo miró, lo midió y lo comprendió lo suficiente como para separarlo de aquello que tiene al lado. Un dibujo detallado es un testimonio de observación que puede verificarse: basta regresar al edificio y comprobar si el dibujo dice la verdad. Ante una interpretación libre esa comprobación no existe, y sin comprobación no hay documento.

¿Qué queda cuando un inmueble se pierde? Queda su anatomía: la nube, el modelo y las láminas que registraron cómo estaba. Con ellos se sabe qué se perdió y se puede reconstruir con datos y no con recuerdos. Fig. 37.

Fig. 38.

10. Cómo leer este libro: la honestidad documental El texto de este libro no ilustra la lámina, ni la lámina ilustra el texto: ambos describen el mismo cuerpo por vías distintas y lo analizan desde sus variables constructivas, formales y funcionales. Algunas láminas llevan un código de respuesta rápida que abre el modelo de información del inmueble, donde el lector puede seccionarlo y consultarlo elemento por elemento. Asimismo, cada caso declara sus fuentes. Cuando un dato proviene de la medición directa, del modelo o de un archivo histórico, se indica. Cuando no fue posible confirmar una fecha o una transformación, el libro lo señala en lugar de completarla con una hipótesis verosímil. Buena parte de los errores que circulan sobre el Centro Histórico se originó en atribuciones repetidas sin verificación. Así, cada lámina dice lo que se sabe del inmueble y también lo que falta saber. En la documentación patrimonial, declarar lo supuesto también es decir la verdad. Fig. 39.

11. El puente hacia la norma Para que este esfuerzo trascienda y no se lea solo como un catálogo aislado, se requieren reglas claras de gestión de la información. La tecnología y el método gráfico de estas páginas pierden su valor si el Estado y los proyectistas no cuentan con un estándar común para exigirlos, contratarlos y evaluarlos. Por ello, el anexo técnico que cierra los textos de este tomo, titulado Recomendaciones BIM para el patrimonio inmueble, formula el marco normativo y metodológico sobre el cual se construyó este atlas. Su propósito es demostrar que no basta con heredar el software de la obra nueva: hay que adaptar las exigencias del Estado peruano a la realidad del bien existente. Documentar la ciudad construida exige admitir su incertidumbre, y ese anexo entrega el instrumento técnico para hacerlo.

Lo que hoy se documenta, mañana se podrá intervenir.

Fig. 36, 37 Modelo HBIM de la Quinta Heeren. Fig. 38, 39, 40, 41 Modelo HBIM del Museo del Banco Central de la Reserva del Perú.

Fig. 41.

Fig. 40.

Recomendaciones BIM para el patrimonio inmueble Gestión de la información del bien inmueble protegido en el marco del Plan BIM Perú

1. Por qué el marco vigente no alcanza al patrimonio inmueble El Perú cuenta con un marco para la gestión de la información en las inversiones públicas. El Plan BIM Perú, la Guía Nacional BIM y la Norma Técnica Peruana ISO 19650 establecen los procesos de trabajo colaborativo para el Estado. En el ámbito de la contratación, ese marco opera mediante 2 documentos: los requisitos de intercambio de información, que fija la entidad contratante, y el Plan de Ejecución BIM, con el que responde el equipo que presta el servicio. Sin embargo, este marco normativo y conceptual se redactó pensando en la obra nueva. Para aplicar la metodología BIM al patrimonio, el profesional debe comprender una diferencia técnica: •

El BIM convencional anticipa lo que se va a construir. El modelo tridimensional precede a la construcción física. Asume condiciones teóricas, elementos a plomo, encuentros en ángulo recto y materiales estandarizados. Describe lo que debería ser.

•

El BIM patrimonial, también llamado HBIM, describe lo que ya existe. El inmueble patrimonial es una realidad física. Ha sufrido alteraciones a lo largo de siglos, nadie lo proyectó bajo normas contemporáneas y su estructura interna a menudo es incierta. Describe lo que es.

Aplicar los estándares de una obra nueva a un patrimonio inmueble, sin adaptarlos, omite un factor: la incertidumbre. Si se fuerza este enfoque sobre un inmueble patrimonial, se obliga al especialista BIM a trazar geometrías que no existen, que ocultan los desplomes y distorsionan el estado del inmueble. La exigencia de documentar la edificación con todas sus imperfecciones responde a su protección legal. Un inmueble con condición cultural no puede alterarse sin la autorización del Ministerio de Cultura, y toda intervención requiere conocer la preexistencia. Un modelo que no represente el estado del inmueble tal como está puede conducir a decisiones equivocadas, a intervenciones no autorizadas o a daños que no se pueden revertir. Por ello, el modelo de información constituye el sustento técnico del expediente: documenta el estado del inmueble protegido en una fecha determinada. Este registro constituye el levantamiento del estado actual del inmueble patrimonial y es el primer paso del método. Un modelo del estado actual, medido y documentado, es la base sobre la cual los proyectistas desarrollarán después las propuestas de intervención, restauración o consolidación estructural.

2. La información dispersa y el modelo como índice La intervención patrimonial es multidisciplinaria por naturaleza. Historiadores, arquitectos, ingenieros estructurales y arqueólogos generan exploraciones de campo, planimetrías, fotografías y registros que quedan aislados entre sí. Esto ha generado un vacío documental: cuando un profesional asume un proyecto de intervención, suele trabajar con una parte mínima de la información generada en etapas previas.

cede a la evidencia técnica y documental que sustenta cómo intervenirla. Así, el modelo muestra lo que se sabe del inmueble y también lo que falta saber.

3. El punto de partida Para un profesional habituado a la obra nueva, un edificio es un objeto de un solo periodo, y el modelo lo acompaña desde su origen. En el patrimonio inmueble, el modelo empieza a mitad de la vida del inmueble, a veces siglos después de construido, y su primera tarea es conocer lo que ya existe. Para modelar el patrimonio inmueble deben asimilarse 3 criterios operativos: 1.

Naturaleza evolutiva. El inmueble patrimonial no es un objeto estático concebido en un único momento, sino el resultado de múltiples transformaciones y superposiciones ocurridas en un mismo predio a lo largo del tiempo. El modelo BIM debe registrar esta secuencia cronológica, de modo que permita entender la biografía de la edificación desde su origen hasta su estado actual.

Estratigrafía arquitectónica. En lugar de organizar el modelo solo por disciplinas convencionales, el inmueble patrimonial se modela y agrupa identificando los encuentros y límites entre las diferentes épocas constructivas. Esta técnica permite separar los elementos originales de las adiciones posteriores, y es la base para valorar qué partes deben conservarse y cuáles pueden modificarse.

Redefinición de la escala de detalle. En una edificación por construir, el nivel de desarrollo indica de manera progresiva cuánto falta por definir geométricamente para ejecutar la obra. En el patrimonio inmueble, en cambio, ese nivel no mide lo que se va a diseñar, sino el grado de reconocimiento, análisis y entendimiento de los elementos que ya están construidos y documentados.

4. El marco normativo aplicable al patrimonio inmueble Las recomendaciones sectoriales complementan la Guía Nacional BIM y detallan los procesos y requisitos específicos de cada tipo de edificación. En un proyecto convencional, el diseño se rige por el Reglamento Nacional de Edificaciones para garantizar seguridad y función. En el ámbito patrimonial, ese reglamento se complementa con un marco específico de protección cultural: la Ley N.º 28296, Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, y su reglamento; la Norma Técnica A.140 del propio Reglamento Nacional de Edificaciones, referida a los bienes culturales inmuebles; y las directivas del Ministerio de Cultura. Esto significa que el modelo BIM no solo debe demostrar que la edificación es funcional, sino que todo registro o intervención respeta los valores protegidos por la ley. En cuanto a la gestión de la información mediante la norma ISO 19650, el trabajo con el patrimonio inmueble exige 2 adaptaciones que difieren de la obra nueva: •

Aplicación de la parte 3, referida a la fase de operación y mantenimiento. En la obra nueva, esta parte se aplica al final del proceso, cuando se entrega la edificación terminada. En el patrimonio inmueble corresponde aplicarla desde el primer día, dado que la edificación ya está construida, tiene una historia material y se encuentra en uso o en estado de deterioro.

•

Aplicación de la parte 5, correspondiente a la seguridad de la información. El modelo de información expone las vulnerabilidades estructurales del inmueble: fallas ocultas, muros debilitados, grietas o apuntalamientos. Hacer pública esta radiografía puede poner en riesgo al inmueble con condición cultural y exponerlo a intervenciones ilícitas o demoliciones clandestinas. Por ello, la parte 5 recomienda evaluar la sensibilidad de la información y establecer protocolos de acceso, de modo que el modelo sea una herramienta de conservación restringida a los especialistas y no un mapa de debilidades de libre acceso.

Intervenir con base en planos inexactos o historiales incompletos causa pérdidas: la materia original demolida por error no se recupera. El modelado de información resuelve esto al utilizar el modelo tridimensional como un contenedor espacial de bases de datos. Cada elemento modelado funciona como un enlace hacia los documentos que fundamentan su registro. A un muro virreinal se le vincula su estudio estratigráfico, a una viga de madera su fotografía de patología y a un balcón su informe documental. El modelo tridimensional no reemplaza a los archivos digitales o físicos, sino que los estructura espacialmente y les da un punto de acceso unificado. Al seleccionar una pieza en la pantalla, el profesional ac-

5. Objetivos de la gestión de la información En un proyecto nuevo, el BIM busca detectar interferencias y controlar costos. En el inmueble con condición cultural, los objetivos técnicos son distintos y justifican la creación del modelo:

•

P3. Registro constructivo. Comprende la asignación paramétrica de fases a cada elemento arquitectónico. Esto permite filtrar y visualizar la evolución cronológica de la edificación y distinguir la fábrica original de las intervenciones posteriores.

•

P4. Modelo de información patrimonial. Consiste en la incorporación de parámetros específicos a las familias del modelo, como el material original, el estado de conservación actual, la fuente del dato, el grado de certeza y si el elemento ocupa su posición original o fue trasladado. Los elementos que todavía no pueden identificarse se registran por su geometría y su materia, como pendientes de interpretación. Esta información transforma la representación visual en una base de datos consultable.

•

P5. Simulación y análisis. Agrupa las evaluaciones técnicas, como los análisis de cargas estructurales o la propagación de humedad capilar. Estas simulaciones se orientan a comprender el comportamiento del inmueble patrimonial y anticipar la progresión de su deterioro, mas no a validar un diseño arquitectónico nuevo.

Registrar la geometría real en una fecha de corte. Consiste en documentar el inmueble patrimonial con sus desplomes, pandeos y deformaciones, y fijar su estado físico en el tiempo para contar con un respaldo verificable previo a cualquier intervención.

Cuantificar patologías y lesiones sobre la superficie tridimensional. Permite mapear espacialmente los daños, como fisuras, desprendimientos o humedad capilar, para obtener las áreas y los volúmenes afectados y evitar el cálculo aproximado de las proyecciones bidimensionales.

Reconstruir la secuencia constructiva del inmueble patrimonial. Busca identificar y parametrizar las distintas fases constructivas, separando la fábrica original de las ampliaciones posteriores. Esa separación permite fundamentar qué elementos tienen valor patrimonial y cuáles carecen de él.

•

Centralizar la documentación dispersa. Utiliza el modelo tridimensional como un índice visual dentro de un entorno común de datos, donde cada elemento físico se vincula con sus estudios e informes estructurales y fotográficos, lo que evita la pérdida de información.

P6. Proyecto de intervención. Desarrolla un modelado que diferencia de manera visual y paramétrica las distintas acciones del proyecto. Permite aislar el estado actual que se conserva, la materia que requiere consolidación y la obra nueva que se insertará para rehabilitar el espacio.

•

Crear una línea base geométrica. Establece un modelo de referencia del estado actual, que no se modifica y sirve como punto cero para comparar levantamientos futuros y monitorear variaciones estructurales o desplazamientos a lo largo de las décadas.

P7. Estimación de cantidades o metrados. Se basa en la extracción de áreas y volúmenes a partir de la superficie deformada real del levantamiento. Los metrados de resane que arroja son mayores que los de un muro modelado recto, y corresponden a lo que se ejecutará en obra.

•

P8. Revisión de normativa. Consiste en la comprobación espacial para asegurar que las nuevas instalaciones o refuerzos estructurales propuestos no alteren los perfiles, las alturas ni las volumetrías protegidas por la Norma A.140 y los reglamentos del Ministerio de Cultura.

6. Aplicaciones para el patrimonio La Guía Nacional BIM define 27 usos orientados al diseño y construcción de inversiones nuevas. Aplicarlos de manera literal a un patrimonio inmueble no sirve a su objetivo, que no es coordinar disciplinas para levantar una edificación desde cero, sino diagnosticar, registrar y conservar una estructura que ya existe. Para evitar confusiones terminológicas con los usos BIM oficiales, las tareas adaptadas se denominan aplicaciones para el patrimonio y se numeran de P1 a P12. Estas 12 aplicaciones derivan normativamente de los usos BIM, pero traducen las exigencias del Estado a las tareas que el equipo técnico debe ejecutar sobre el inmueble con condición cultural, distribuidas en 3 fases del ciclo de inversión.

Criterios de selección y adaptación La selección no parte de cero. Se revisó cada uno de los 27 usos y se evaluó si la tarea que describe tiene sentido sobre un edificio que ya existe. De esa revisión resultan 3 situaciones: 1.

Igual alcance. El uso se aplica sin cambio. La visualización tridimensional de un modelo patrimonial no difiere de la de una edificación nueva.

Alcance ampliado. El uso cubre la tarea, pero su descripción se redactó para la obra nueva y hay que declarar hasta dónde llega en el bien existente. Es el caso del levantamiento de condiciones existentes, que en el patrimonio abarca también el daño y la secuencia constructiva.

Alcance adaptado. El uso existe, pero cambia de objeto. La detección de interferencias deja de buscar choques entre especialidades y pasa a buscarlos entre lo proyectado y lo que ya está en pie.

Usos excluidos y ventaja administrativa Quedan fuera 6 usos: el análisis del programa arquitectónico, el análisis energético de las instalaciones, el análisis de capacidad constructiva, el análisis de otras ingenierías, el diseño de sistemas constructivos y la fabricación digital. Todos describen decisiones de un proyecto que parte de cero y no tienen objeto en un edificio existente. Esta vía de adaptación tiene además una ventaja práctica. Un uso adicional obliga a la entidad a justificarlo ante quien aprueba la inversión, mientras que un uso existente con alcance ampliado o adaptado se contrata con solo describirlo en los requisitos de intercambio de información.

Fase 1. Expediente técnico •

P1. Levantamiento del estado real. Exige la captura geométrica mediante escáner láser terrestre para interiores y fotogrametría con dron para techos. Genera la nube de puntos y una memoria de captura que respalda su fidelidad métrica.

•

P2. Diagnóstico de lesiones. Involucra el mapeo paramétrico de daños directamente sobre el modelo. En una obra nueva no hay daño que reportar; aquí, la lesión mapeada de manera tridimensional genera su metrado y su ubicación para formular el presupuesto de la restauración.

Fase 2. Ejecución de obra •

P9. Compatibilización o detección de interferencias. Abarca la resolución espacial de conflictos, orientada a evitar que las nuevas redes de instalaciones eléctricas o sanitarias perforen muros, cimentaciones antiguas o elementos ornamentales de valor.

•

P10. Registro de hallazgos. Propone actualizar el modelo en la etapa constructiva. Si durante la obra, al retirar un tarrajeo, aparece un arco cegado u otro elemento estructural oculto, el equipo BIM debe levantarlo de inmediato e incorporarlo al modelo como registro de lo ejecutado.

Fase 3. Operación y mantenimiento •

P11. Monitoreo contra línea base. Compara el modelo original, como archivo base, con nuevos levantamientos hechos años después, para medir desplomes progresivos o la expansión de fisuras. Así, la conservación se anticipa al daño en lugar de responder a un colapso.

•

P12. Mantenimiento, gestión y emergencias. Involucra el uso del modelo patrimonial para administrar la vida útil del inmueble y prever riesgos para sus ocupantes. Abarca desde el cálculo de aforos y el diseño de rutas de evacuación frente a sismos o incendios hasta la programación del mantenimiento de techos de madera o muros de adobe, para evitar su degradación por descuido.

7. Escalas de desarrollo y nivel de información necesaria La Guía Nacional BIM define el nivel de información necesaria, conocido como LOIN, mediante 3 componentes: información geométrica, información alfanumérica y documentación asociada. En el patrimonio inmueble se incorpora con carácter obligatorio un cuarto componente: el grado de certeza de cada dato. En una obra nueva, cada dato es cierto porque prescribe lo que se va a construir. En un inmueble patrimonial, un muro cuyo espesor se midió no equivale a uno cuyo espesor se supone, y una fecha documentada en archivos no tiene el mismo peso que una atribución visual. El grado de certeza registra esta diferencia dentro de las propiedades del propio modelo y evita ocultar los vacíos de información bajo un dibujo uniforme. Es, además, la exigencia que la Carta de Londres plantea a toda representación digital del patrimonio: declarar qué parte proviene de la medición y qué parte de la interpretación. La información de un inmueble existente llega por 3 vías: se recupera de fuentes, como archivos, expedientes y planes de mantenimiento; se obtiene con levantamientos e investigaciones en el sitio; o no está disponible, por presupuesto, plazo o acceso, y debe suponerse. Lo documentado, lo medido y lo supuesto corresponden a esas 3 vías, y el grado de certeza las mantiene separadas en el modelo. Asimismo, las escalas de los niveles de desarrollo requieren una redefinición. Mientras en la obra nueva el nivel de detalle avanza indicando cuánto falta por construir, en el patrimonio inmueble se mide por el grado de segmentación estratigráfica alcanzado. Un modelo patrimonial con alto nivel de detalle geométrico pero sin separación constructiva sirve de poco. La calidad del modelo depende de que cada elemento esté individualizado y declare el grado de certeza de sus atributos.

Ciclo de vida del modelo patrimonial El modelo patrimonial tiene un ciclo de vida que no termina con su entrega. Las 12 aplicaciones para el patrimonio no operan como tareas aisladas: cada una toma como base la información generada por la anterior. El levantamiento sostiene al diagnóstico y al registro constructivo, que a su vez alimentan al modelo, base del proyecto, la obra y el monitoreo. Mientras que el BIM convencional

describe lo que debería ser, el BIM patrimonial describe lo que ya existe. Por ello, la entrega del modelo no cierra el proceso, sino que lo inicia: el archivo aprobado se convierte en el historial clínico del inmueble patrimonial y establece la línea base desde la cual se medirá cualquier cambio futuro. Cada flecha señala el flujo de información entre una aplicación y la siguiente.

EXPEDIENTE TÉCNICO

EJECUCIÓN DE OBRA

OPERACIÓN Y MANTENIMIENTO

cada nuevo levantamiento se compara con el archivo base

Levantamiento del estado real Parte de

El inmueble en su estado actual y la autorización de acceso

Registro constructivo la nube y las fuentes permiten fechar

Parte de

La nube y las fuentes históricas y documentales

Produce

Fase constructiva asignada a cada elemento

Nube de puntos georreferenciada y memoria de captura la nube permite medir el daño

cada elemento recibe su fase

Diagnóstico de lesiones Parte de

La nube registrada y la inspección de daños

Modelo de información patrimonial

las lesiones se cargan al modelo

Parte de

Produce

Mapa de lesiones con áreas y volúmenes afectados

el modelo aprobado queda como archivo base

Simulación y análisis el modelo se somete a análisis

La geometría levantada, las fases y las lesiones Produce

Modelo con material, estado, fuente y grado de certeza

Monitoreo contra línea base

Parte de

El modelo de información patrimonial

Parte de

P11

Produce

Comportamiento estructural e higrotérmico y progresión del deterioro

Produce

Desplomes y fisuras medidos entre campañas

el modelo es la base del proyecto

Estimación de cantidades o metrados Parte de

El proyecto sobre la superficie deformada real

las variaciones orientan el mantenimiento

Proyecto de intervención

se mide lo que se interviene

Compatibilización o detección de interferencias

Parte de

El modelo, el diagnóstico y la secuencia constructiva

Produce

Metrados ajustados al inmueble medido

Lo que se conserva, se consolida y se inserta

el proyecto pasa a obra

Redes que no perforan muros ni elementos de valor la obra revela lo oculto

Revisión de normativa

Registro de hallazgos

Parte de

El proyecto y la Norma A.140

Lo que aparece al abrir muros o retirar tarrajeos

Produce

P10

lo hallado en obra actualiza el modelo

Diagrama 4. Ciclo de vida del modelo patrimonial: de qué parte cada una de las 12 aplicaciones.

Parte de

El modelo y la línea base

El proyecto y las nuevas redes de instalaciones Produce

Perfiles, alturas y volumetrías protegidos

Mantenimiento, gestión y emergencias

Parte de

el proyecto se contrasta con la norma

El archivo base y un nuevo levantamiento

Produce

Modelo actualizado con los hallazgos

P12

Produce

Aforos, rutas de evacuación y mantenimiento programado

Adaptación de los usos BIM nacionales al patrimonio La Guía Nacional BIM define 27 usos orientados a la obra nueva. Proponer

APLICACIONES PARA EL PATRIMONIO

usos nuevos para el patrimonio inmueble obligaría a la entidad pública a

EJECUCIÓN DE OBRA

EXPEDIENTE TÉCNICO

formular justificaciones adicionales ante quienes aprueban la inversión.

OPERACIÓN Y MANTENIMIENTO

Levantamiento de condiciones existentes

Análisis del entorno físico

Diseño de especialidades

Elaboración de documentación

Visualización 3D

Coordinación de la información

Análisis del programa arquitectónico

Estimación de cantidades y costos

Revisión del diseño

Análisis estructural

Análisis lumínico

Revisión de normativa

Compatibilización o detección de interferencias

Registro de hallazgos

Monitoreo contra línea base

Mantenimiento, gestión y emergencias

USOS BIM DE LA GUÍA NACIONAL BIM

Estimación de cantidades o metrados

de cero.

Proyecto de intervención

excluidos por describir decisiones de diseño para edificaciones que parten

Simulación y análisis

integran y agrupan dentro de las aplicaciones, mientras que 6 quedan

Modelo de información patrimonial

los usos nacionales vigentes. La matriz muestra esa adaptación: 21 usos se

Registro constructivo

esta lógica administrativa, las 12 aplicaciones para el patrimonio derivan de

Diagnóstico de lesiones

describir su alcance en los requisitos de intercambio de información. Bajo

Levantamiento del estado real

Adaptar los usos existentes, por el contrario, permite contratarlos con solo

P10

P11

P12

sin acomodo en el bien existente

Análisis energético de las instalaciones

sin acomodo en el bien existente

Análisis de capacidad constructiva

sin acomodo en el bien existente

Análisis de otras ingenierías

sin acomodo en el bien existente

Evaluación de sostenibilidad

Detección de interferencias

Planificación de la fase de ejecución

Diseño de sistemas constructivos

sin acomodo en el bien existente

Fabricación digital

sin acomodo en el bien existente

Planificación de obras preliminares

Planificación de la logística

Registro de lo construido

Gestión de activos

Programación del mantenimiento

Análisis de los sistemas del activo

Gestión del espacio del activo

Planificación de emergencias

Diagrama 5. Adaptación de los 27 usos de la Guía Nacional BIM a las 12 aplicaciones para el patrimonio, por fase del ciclo de inversión.

8. Requisitos de información y entregables Los requisitos de información se definen desde el final: los entregables y las aplicaciones que se esperan determinan qué información se necesita, y esa información determina cómo se captura y cómo se modela. Las exigencias de una obra nueva asocian a sus usos la entrega de modelos por especialidad, memorias de cálculo y reportes de interferencias. Trasladada al patrimonio inmueble, la lista de entregables técnicos se sustituye por la siguiente estructura, que debe quedar fijada en los requisitos de intercambio de información y respondida en el Plan de Ejecución BIM: •

Nube de puntos y memoria de captura. El primer paso requiere una captura masiva de datos mediante escáner láser y fotogrametría. El entregable incluye la nube de puntos georreferenciada y la memoria de captura, documento que detalla el instrumento empleado, el número de estaciones, la resolución y el nivel de tolerancia alcanzado, y que garantiza a futuros proyectistas la validez métrica de la base de datos.

•

Mapa de lesiones. Planimetrías vinculadas paramétricamente al modelo que muestran solo las patologías, su tipología y su extensión sobre la geometría deformada.

•

Matriz estratigráfica. Documento que justifica el orden cronológico en que se construyeron las partes de la edificación.

•

Modelo HBIM y línea base. El contenedor de información aprobado, entregado en archivos nativos y abiertos, y estructurado como línea base del estado actual, que no se modifica.

•

Productos derivados. Las elevaciones, los cortes, las axonometrías y las ortoimágenes obtenidos del modelo, así como los visores de consulta, que permiten usar la información sin necesidad del programa de modelado.

identificación unívoca. Adicionalmente, todo contenedor de información debe incluir como sufijos la fase constructiva predominante y la fecha de corte del levantamiento, dato necesario para distinguir el archivo original de los nuevos escaneos que se realicen en décadas posteriores.

11. Roles y funciones especializadas La normativa nacional distribuye las responsabilidades en roles de producción y coordinación, como el modelador BIM y el gestor BIM. En el ámbito patrimonial surge un vacío técnico: un especialista en software carece de la formación en conservación necesaria para dictaminar de qué época data un muro o si un revestimiento tiene valor patrimonial. Para resolver esta carencia se propone formalizar el rol de Gestor de la Información Histórica. Este profesional asume la dirección de la interpretación del inmueble patrimonial frente a los datos de captura. Su labor consiste en identificar las fases constructivas, instruir al equipo BIM sobre cómo segmentar la geometría y validar el grado de certeza declarado en el modelo, y responde por la veracidad de la base de datos. Reunir toda la información en un solo modelo no basta. Si cada especialista accede a todo, lo que necesita se pierde entre lo que no le corresponde. El entorno común de datos debe filtrar la información por rol, de modo que cada especialista consulte y edite la parte que le toca.

12. Lineamientos para un estándar nacional HBIM Para que los criterios expuestos trasciendan el esfuerzo aislado de contrataciones independientes, se formula una hoja de ruta hacia un anexo técnico HBIM que complemente la Guía Nacional BIM. Se recomienda que las entidades públicas con competencias patrimoniales adopten los siguientes lineamientos: 1.

Institucionalización de la incertidumbre. Incorporar el grado de certeza como parámetro obligatorio en la matriz de nivel de información necesaria para todos los requerimientos de inmuebles con condición cultural.

Validación instrumental. Establecer la memoria de captura como un entregable obligatorio y condicionar la aprobación del modelo a la declaración explícita de sus tolerancias medidas.

Estandarización de tolerancias constructivas. Desarrollar tablas de desviación geométrica máxima permitida entre la nube de puntos y el modelo, categorizadas por tipo de material tradicional, para proteger la operatividad del archivo digital.

Interoperabilidad patrimonial. Oficializar el uso de extensiones de propiedades del estándar IFC para garantizar que los atributos y las patologías se mantengan en el intercambio entre distintos programas.

Codificación patrimonial. Establecer reglas de nomenclatura de archivos basadas en los códigos del registro oficial del Ministerio de Cultura, con la obligación de consignar la fecha de corte del levantamiento en el nombre del contenedor.

Integración de perfiles especializados. Exigir en los términos de referencia de las contrataciones públicas la incorporación del Gestor de la Información Histórica como responsable de la aprobación de la geometría segmentada.

Custodia y confidencialidad. Redactar protocolos de seguridad que clasifiquen y restrinjan el acceso a la información espacial sensible del inmueble, y regular el entorno común de datos como un repositorio permanente del Estado destinado a la conservación a largo plazo.

9. Tolerancia geométrica y exactitudes En los proyectos contemporáneos, la tolerancia evalúa cuánto se desvió el constructor respecto al diseño original, y admite márgenes mínimos. En el patrimonio inmueble, la tolerancia evalúa cuánto se simplificó el modelo geométrico respecto a la deformación real registrada en la nube de puntos. Modelar cada imperfección de un muro de adobe genera archivos inoperables por su peso informático. Además, el paso de la nube al modelo se hace en buena medida a mano, elemento por elemento, y suele ser la etapa que más tiempo demanda: el plazo y el presupuesto de cada contratación deben reconocerlo. Por consiguiente, las tolerancias de modelado deben establecerse por familia constructiva. Un componente moderno de concreto admitirá una tolerancia mínima respecto a la nube, mientras que un muro portante tradicional requerirá una tolerancia mayor para equilibrar la fidelidad física y el rendimiento del programa. Adicionalmente, los términos de referencia deberán diferenciar 2 magnitudes independientes: •

•

La exactitud medida. Evalúa la calidad instrumental del registro, es decir, cuánto se aparta la nube de puntos del inmueble físico. La exactitud representada. Evalúa la fidelidad del modelado, es decir, cuánto se aparta el elemento geométrico trazado en el programa de los datos de la nube de puntos.

10. Entorno común de datos, clasificación y nomenclatura El entorno común de datos, regulado por la norma ISO 19650, transita por estados sucesivos hasta llegar al estado de archivo. En un proyecto inmobiliario, este entorno suele descartarse tras la entrega de la edificación. En la gestión patrimonial, el modelo archivado se convierte en el historial clínico del inmueble. Cualquier intervención posterior requerirá contrastar el inmueble físico de ese momento con el archivo base para medir la velocidad del deterioro, lo que exige al Estado garantizar la custodia de estos repositorios a largo plazo. En cuanto a los estándares abiertos, IFC no tiene categorías predeterminadas para elementos tradicionales como la bóveda de quincha o el balcón de cajón. Mientras no las tenga, estos componentes se exportan mediante categorías genéricas, con conjuntos de propiedades personalizadas que declaran las variables patrimoniales de materialidad, época y certeza. En relación con el nombramiento de archivos, se sustituye el código de inversión exigido por la Guía Nacional BIM por el código del inmueble en el registro oficial del Ministerio de Cultura, lo que garantiza su

13. Consideraciones finales Integrar la metodología BIM en el patrimonio inmueble no es solo un cambio de herramientas. Es asumir la responsabilidad de registrar lo construido antes de decidir sobre ello. Durante décadas, las ciudades históricas del país se intervinieron a partir de fragmentos: un plano incompleto, una fotografía antigua, un croquis aproximado. El modelo de información patrimonial permite reunir en un solo lugar el testimonio físico y documental de lo edificado, y conservarlo para quienes intervengan después. El resultado no se medirá por el detalle geométrico de los dibujos ni por la cantidad de datos acumulados, sino por la honestidad con que se lea la biografía del inmueble. Medir, admitir la incertidumbre y separar la materia original de las huellas del tiempo son decisiones que van más allá de lo técnico: son la condición para que el patrimonio deje de verse como una carga y pueda gestionarse como un legado que se entiende y se protege.

"Fig. 42. Vista aérea del Edificio Roosevelt o también llamado Rímac y su entorno urbano (2026).

Índice por proyecto Las 58 láminas del libro en el orden en que aparecen, agrupadas en cinco secciones. Edificios, conjuntos, perfiles urbanos y vistas aéreas.

VIRREINAL 07

Palacio Torre Tagle 1735

000

EDIFICIO

02 Casa Riva Agüero 1760

000

EDIFICIO

03 Quinta y Molino Presa 1762

Plaza de Acho 1766 C O N J U N TO

Incluye

000 el

Mirador de

Iglesia

las

EDIFICIO

Inicios

Nazarenas,

1771,

Capilla

Reconciliación,

siglo

000

EDIFICIO

000

PERFIL URBANO

000 37

EDIFICIO

000

EDIFICIO

36 Perfil urbano. Avenida Tacna, cuadras 4 y 5

XIX

Casa Osambela 1808

000

MODERNO 15

000 del

Portal Zela 1940

35 Edificio La Fénix 1948

1989

000

EDIFICIO

000

06 Cuartel Santa Catalina

000

EDIFICIO

34 Edificio Ferrand 1947

Ingunza

05 Santuario de las Nazarenas 1771 C O N J U N TO

32 Edificio Fénix 1934

000

EDIFICIO

Perfil urbano. Tambo de Belén y Jirón Uruguay PERFIL URBANO

Edificio y Cine Tacna 1949

000

EDIFICIO

38 Conjunto Rímac 1950

REPUBLICANO 26

08 Perfil urbano. Jirón Áncash, cuadra 2

000

PERFIL URBANO

09 Perfil urbano. Jirón Lampa, cuadra 1

000

PERFIL URBANO

Vista aérea. Jirón Áncash, cuadra 2, y Jirón Lampa

000

V I S TA A É R E A

Museo de Arte de Lima 1872

000

EDIFICIO

Casa Concha 1883

000

EDIFICIO

Colegio Guadalupe 1907

000

EDIFICIO

Perfil urbano. Jirón de la Unión, cuadra 10

000

PERFIL URBANO

Casa de la Literatura Peruana 1912

000

EDIFICIO

Casa Fernandini 1913

000

EDIFICIO

Perfil urbano. Jirón Ica, cuadras 3 y 4

000

PERFIL URBANO

Centro Cultural de Bellas Artes 1917 Compañía Internacional de Seguros del Perú 1923

000

Perfil urbano. Jirón Huancavelica, cuadras 4 y 5

000

PERFIL URBANO

Antigua sede del Ministerio de Educación 1956

000

EDIFICIO

Hotel Savoy 1957

000

EDIFICIO

Edificio Gallos Mogollón 1958

000

EDIFICIO

Edificio Seguros El Sol 1958

000

EDIFICIO

46 Perfil urbano. Avenida Nicolás de Piérola, cuadras 7 y 8

000

PERFIL URBANO

Cine Tauro 1958

000

EDIFICIO

48 Perfil urbano. Jirón Quilca, cuadras 3 y 4

000

PERFIL URBANO

CONTEMPORÁNEO 03

000

EDIFICIO

000

EDIFICIO

000 51

Edificio Gildemeister 1928

000

EDIFICIO

50 Agrupamiento Chabuca Granda 1984

Edificio Roosevelt 1924 EDIFICIO

40 Edificio Ostolaza 1953

000

EDIFICIO

000

PERFIL URBANO

49 Mercado Municipal Gran Mariscal Ramón Castilla 1967

EDIFICIO

20 Sociedad de Ingenieros del Perú 1924 21

39 Perfil urbano. Jirón Lampa, cuadras 4 y 5

000

EDIFICIO

000

EDIFICIO

Conjunto Habitacional La Muralla 2008

000

EDIFICIO

000

EDIFICIO

Perfil urbano. Jirón Azángaro, cuadras 2 y 3

000

PERFIL URBANO

Museo del Banco Central de Reserva 1928

52 000

EDIFICIO

000

PERFIL URBANO

V I S TA

54 55 56 57

EDIFICIO

000

Edificio El Pacífico 1958

000

Edificio Ajax Hispania 1983

000

Casa Ghezzi 1984

000

EDIFICIO

58 000

Edificio Diagonal 1954

EDIFICIO

000

EDIFICIO

30 Edificio Ferrand 1929

000

AÉREA

EDIFICIO

000

V I S TA A É R E A

29 Club Nacional 1929

000

EDIFICIO

000

PERFIL URBANO

28 Vista aérea. Plaza San Martín

Vista aérea. Avenida Diagonal V I S TA

000

AÉREA

Perfil urbano. Jirón Camaná, cuadra 8

Casa Huiracocha 1948 EDIFICIO

Perfil urbano. Jirón Ucayali, cuadras 2 y 3

26 Vista aérea. Cruce del Jirón Ucayali y el Jirón Lampa 27

FUERA DEL CENTRO HISTÓRICO 07

Sede central del Banco de Crédito 1988 EDIFICIO

000

"Fig. 43. Modelado HBIM de la fachada frontal del Edificio Roosevelt.

Índice por edificio y espacio urbano Los 53 inmuebles agrupados por periodo y por año de finalización de construcción. Los 12 espacios urbanos, descritos por su tipología, su ubicación y su condición cultural.

EDIFICIOS VIRREINAL 01 Palacio Torre Tagle 02 Casa Riva Agüero 03 Quinta y Molino Presa 04 Plaza de Acho 05 Iglesia de las Nazarenas 06 Casa de la Riva 07 Cuartel Santa Catalina 08 Casa Osambela 09 Mirador de Ingunza

1735 1760 1762 1766 1771 1780 S. XIX 1808 1850

REPUBLICANO 10 11

Casa de las Trece Puertas Museo de Arte de Lima

1872 1872

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

Casa Concha Colegio Guadalupe Casa de la Literatura Peruana Edificio Giacoletti Casa Fernandini Teatro Colón Centro Cultural de Bellas Artes Compañía Internacional de Seguros del Perú Sociedad de Ingenieros del Perú Edificio Roosevelt Gran Hotel Bolívar Casa Belén Edificio Gildemeister Museo del Banco Central de Reserva Club Nacional Antiguo Banco Italiano

1883 1907 1912 1912 1913 1914 1917 1923 1924 1924 1924 1925 1928 1928 1929 1929

28 29 30 31

Edificio Ferrand Edificio Fénix Tambo de Belén Portal Zela

1929 1934 1939 1940

MODERNO 32 Edificio Tacna Nazarenas 33 Edificio Ferrand 34 Edificio La Fénix 35 Casa Huiracocha 36 Edificio y Cine Tacna 37 Conjunto Rímac 38 Edificio Ostolaza 39 Antigua Sede del Banco Continental 40 Edificio Diagonal

1946 1947 1948 1948 1949 1950 1953 1953 1954

41 42 43 44 45 46

Antigua Sede del Ministerio de Educación Hotel Savoy Edificio Gallos Mogollón Edificio Seguros El Sol Cine Tauro Edificio El Pacífico

1956 1957 1958 1958 1958 1958

CONTEMPORÁNEO 47 Mercado Municipal Gran Mariscal Ramón Castilla 1967 48 Edificio Ajax Hispania 1983 49 Agrupamiento Chabuca Granda 1984 50 Casa Ghezzi 1984 51 Sede Central del Banco de Crédito 1988 52 Capilla de la Reconciliación 1989 53 Conjunto Habitacional La Muralla 2008

ESPACIOS URBANOS

01 JIRÓN JUNÍN

07 ALAMEDA DE LOS DESCALZOS

1535

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Eje vial longitudinal. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Nace en la Plaza de Armas y se extiende hacia el este, cruza los jirones Lampa y Azángaro y la Avenida Abancay, Cercado de Lima.

02 JIRÓN ÁNCASH

1535

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Eje vial longitudinal. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Se inicia a la espalda del Palacio de Gobierno y corre hacia el este, cruza los jirones Lampa y Azángaro y la Avenida Abancay, Cercado de Lima.

03 JIRÓN AZÁNGARO

1535

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Eje vial transversal. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Se inicia en el Jirón Áncash y cruza los jirones Junín, Huallaga y Ucayali, Cercado de Lima.

04 PARQUE DE LA EXPOSICIÓN

1872

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Parque urbano. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Delimitado por la Avenida 28 de Julio, la Avenida Garcilaso de la Vega, la Avenida Luis Fernán Bedoya Reyes y la Avenida 9 de Diciembre, Cercado de Lima. Hito asociado: Contiene el Palacio de la Exposición, hoy Museo de Arte de Lima, el Pabellón Morisco, el Pabellón Bizantino y la Fuente China donada por la colonia china.

05 AVENIDA 9 DE DICIEMBRE, PASEO COLÓN

1898

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Eje vial y bulevar. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Conecta la Plaza Bolognesi con la Plaza Grau y sirve de límite norte al Parque de la Exposición, Cercado de Lima. Hito asociado: Franja central peatonal con esculturas exentas de mármol, cariátides, columnas conmemorativas y copones ornamentales. Flanqueada por palacetes residenciales de la aristocracia.

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Alameda. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental e Inmueble Histórico de Valor Extraordinario. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Espacio público longitudinal entre el Jirón Madera y el Jirón Francisco Solano, remata en la Plazuela y el Convento de los Descalzos, al pie del Cerro San Cristóbal, Rímac. Hito asociado: Conserva las doce estatuas de mármol de Carrara que representan los signos del zodiaco y las estaciones del año, y rejería de hierro forjado importada de Inglaterra. Sirve de remate escenográfico al Convento de los Descalzos.

08 AVENIDA NICOLÁS DE PIÉROLA Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Eje vial. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: El tramo catalogado comprende desde el Jirón Camaná hasta el Jirón Lampa, Cercado de Lima. Hito asociado: Concentra la mayor densidad de arquitectura de la primera modernidad y del eclecticismo limeño.

JIRÓN HUALGAYOC

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Vía urbana. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Conecta el Paseo de Aguas y la Alameda de los Descalzos con el entorno monumental de la Plaza de Acho, Rímac. Hito asociado: Conecta visual y espacialmente la Plaza de Acho y el Paseo de Aguas. Su perfil urbano mantiene inmuebles de tipología habitacional virreinal y republicana temprana, con los callejones e interiores de la Lima de antaño.

10 PASAJE TAMBO DE BELÉN Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Pasaje peatonal. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED y Resolución Ministerial N.º1251-85-ED. Ubicación: Delimitado por el Jirón Camaná y el Jirón Paraguay, Cercado de Lima.

PLAZUELA DE PRESA

Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Plazuela y atrio. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Al final del Jirón Chira, flanquea el ingreso principal a la Quinta de Presa, Rímac. Hito asociado: Funciona como antesala de ingreso a la Quinta de Presa.

06 PLAZA SAN MARTÍN 1921 Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Plaza. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Cruce de la Avenida Nicolás de Piérola, cuadras siete, ocho y nueve, con los jirones Carabaya, de la Unión y Quilca, Cercado de Lima. Hito asociado: Alberga el monumento ecuestre al general José de San Martín, obra del escultor Mariano Benlliure de 1921. El espacio está delimitado por edificios homogéneos de corte academicista y neoclásico: Teatro Colón, Club Nacional, Gran Hotel Bolívar, Edificio Fénix, Sudamericana y los portales Zela y Pumacahua.

12 PLAZUELA SAN FRANCISCO Tipología: Ambiente Urbano Monumental. Plazuela y atrio. Condición cultural: Ambiente Urbano Monumental. Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación, Resolución Suprema N.º2900-72-ED. Ubicación: Intersección del Jirón Áncash y el Jirón Lampa, antesala de ingreso al Conjunto Monumental de San Francisco, Cercado de Lima. Hito asociado: Espacio escenográfico abierto que pone en valor la fachada barroca de la Basílica y Convento de San Francisco, así como los santuarios adyacentes de la Iglesia de Nuestra Señora del Milagro y la Capilla de la Cofradía de la Soledad.

VIRREINAL

01 PALACIO TORRE TAGLE

1735

VIRREINAL

02 CASA RIVA AGÜERO 1760

03 QUINTA Y MOLINO PRESA 1762

Tipología: Arquitectura Civil Doméstica.

Tipología: Arquitectura Civil Industrial y Arquitectura Civil Doméstica.

Condición cultural: Monumento Histórico.RS 2900-72-ED, 1972.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Uso actual: Centro Cultural del Instituto Riva Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Uso actual: Inmueble en proceso de recuperación y adecuación de uso cultural.

Ubicación: Jirón Camaná 459, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón Chira 344, Rímac, Centro Histórico de Lima.

VIRREINAL

04 PLAZA DE ACHO 1766

05 IGLESIA DE LAS NAZARENAS 1771

Tipología: Arquitectura Civil Doméstica.

Tipología: Arquitectura Civil Pública, recreativa.

Tipología: Arquitectura Religiosa.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Uso actual: Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Uso actual: Plaza de toros y recinto para espectáculos culturales.

Uso actual: Santuario religioso y templo católico.

Ubicación: Jirón Ucayali 363, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón Hualgayoc 332, Rímac, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón Huancavelica 515, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

VIRREINAL

06 CASA DE LA RIVA 1780

07 CUARTEL SANTA CATALINA Inicios del siglo XIX

Tipología: Arquitectura Civil Doméstica.

Arquitecto: Sin autoría documentada. Erigido bajo el virrey Fernando de Abascal.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972. Uso actual: Uso comercial. Ubicación: Jirón Ica 426, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Tipología: Arquitectura militar. Uno de los pocos ejemplos de arquitectura militar conservados en el Perú. Condición cultural: Monumento Histórico. Declarado mediante Resolución Suprema N.º 2-GM-1946 y RS 2900-72-ED, 1972. Uso actual: Inmueble en proceso de restauración integral y recuperación como espacio cultural. Ubicación: Plaza Santa Catalina, Cercado de Lima,

VIRREINAL

REPUBLICANO

08 CASA OSAMBELA 1808

10 CASA DE LAS TRECE PUERTAS

Tipología: Arquitectura Civil Doméstica.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Uso actual: Centro Cultural y Academia Peruana de la Lengua.

Uso actual: Oficinas de la Gerencia de Cultura de la Municipalidad de

Uso actual: Uso residencial y comercial parcial, con sectores

Ubicación: Jirón Conde de Superunda 298, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón Áncash 291, esquina con Jirón Lampa, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

1872

09 MIRADOR DE INGUNZA 1850

REPUBLICANO

11 MUSEO DE ARTE DE LIMA 1872

12 CASA CONCHA 1883

13 COLEGIO GUADALUPE

Arquitecto: Antonio Leonardi.

Tipología: Arquitectura Civil Doméstica.

Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno.

Tipología: Arquitectura Civil Pública,recreativa y cultural.

Condición cultural: Monumento Histórico.

Tipología: Arquitectura Civil Pública,educativa.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Uso actual: Comercio, dependencias de oficinas y espacios culturales.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Tipología: Arquitectura Civil Pública,institucional. Antigua Estación de Desamparados.

Uso actual: Sede principal del Museo de Arte de Lima.

Ubicación: Jirón Ica 350 al 370, Cercado de Lima, Centro Histórico de

Uso actual: Institución Educativa Emblemática Nuestra Señora de Guadalupe.

Ubicación: Avenida Paseo Colón 125, Parque de la Exposición, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

1907

14 CASA DE LA LITERATURA PERUANA

1912

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972. Uso actual: Casa de la Literatura Peruana.

Ubicación: Avenida Alfonso Ugarte 1227, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón Áncash 207, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

1912

16 CASA FERNANDINI 1913

17 TEATRO COLÓN 1914

18 CENTRO CULTURAL DE BELLAS ARTES

Arquitecto: Claudio y Esteban Masperi.

Arquitecto: Claude Sahut Laurent.

Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski.

Tipología: Arquitectura Civil Comercial y Doméstica.

Tipología: Arquitectura Civil Doméstica.

Tipología: Arquitectura Civil Pública, recreativa.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Tipología: Arquitectura Civil Pública, institucional. Antigua Casa de Depósitos y Consignaciones.

Uso actual: Monumento afectado por incendio, en proceso de recuperación y adecuación de uso.

Uso actual: Centro cultural, museo y espacio para eventos.

Uso actual: Monumento histórico sin uso activo, desocupado.

Ubicación: Jirón Ica 400, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón Quilca 105, Plaza San Martín, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

15 EDIFICIO GIACOLETTI

Ubicación: Jirón de la Unión 1000, esquina con Jirón Quilca, frente a la Plaza San Martín, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

1917

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972. Uso actual: Centro Cultural de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Ubicación: Jirón Huallaga 400, esquina con Jirón Azángaro, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

20 SOCIEDAD DE INGENIEROS DEL PERÚ 1924 Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski. Tipología: Arquitectura Civil Pública,institucional. Condición cultural: Monumento Histórico. Declarado mediante Resolución Ministerial N.º 1251-85-ED. Uso actual: Sede institucional de la Sociedad de Ingenieros del Perú.

21 EDIFICIO ROOSEVELT

1924

Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski. Tipología: Arquitectura Civil Comercial y Doméstica. Edificio de departamentos y comercio.

Uso actual: Comercio en los primeros niveles, vivienda y oficinas en los pisos superiores, parcialmente deshabitado.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Ubicación: Jirón de la Unión, Jirón Carabaya y Avenida Bolivia, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

19 COMPAÑÍA INTERNACIONAL DE SEGUROS DEL PERÚ 1923

22 GRAN HOTEL BOLÍVAR 1924

23 CASA BELÉN 1925

24 EDIFICIO GILDEMEISTER 1928

Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno.

Tipología: Arquitectura Civil Doméstica.

Arquitecto: Werner Lange.

Arquitecto: Por verificar. La fuente original consignaba a la constructora Fred T. Ley.

Tipología: Arquitectura Civil Pública,recreativa y comercial. Hotelero.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Tipología: Arquitectura Civil Comercial y Administrativa.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Tipología: Oficinas y financiero.

Uso actual: Establecimiento hotelero y restaurante.

Uso actual: Museo Andrés del Castillo, exhibición de minerales y arte prehispánico.

Condición cultural: Inmueble de Valor Monumental.

Ubicación: Jirón de la Unión 958, Plaza San Martín, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Avenida Nicolás de Piérola258, Cercado de Lima, Centro Historico de Lima.

Uso actual: Deshabitado. Ubicación: Jirón Junín 323, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón de la Unión 1030, Plaza San Martín, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Uso actual: Oficinas administrativas y locales comerciales. Ubicación: Jirón Azángaro 235, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

25 MUSEO DEL BANCO CENTRAL DE RESERVA

26 CLUB NACIONAL 1929

27 ANTIGUO BANCO ITALIANO 1929

28 EDIFICIO FERRAND 1929

Arquitecto: Alfred Charles Bossom.

Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski y Enrique Bianchi.

Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski.

Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno.

Tipología: Arquitectura Civil Pública, institucional y bancaria. Antigua sede del Banco Central de Reserva.

Tipología: Arquitectura Civil Pública,institucional y recreativa. Club social.

Tipología: Arquitectura Civil Pública,institucional y bancaria.

Tipología: Arquitectura Civil Comercial y Doméstica.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972 y RS 015-93-ED, 1993.

Uso actual: Sede bancaria del Banco de Créditodel Perú.

Condición cultural: Bien integrante del Patrimonio Cultural de la Nación. RM 1251-85-ED, 1985.

Uso actual: Sede institucional de la asociación civil Club Nacional.

Ubicación: Jirón Lampa 502, esquina con Jirón Ucayali, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Uso actual: Museo Central del Banco Central de Reserva del Perú. Ubicación: Jirón Lampa 474, esquina con Jirón Ucayali, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Jirón de la Unión 1016, Plaza San Martín, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

29 EDIFICIO FÉNIX 1934

30 TAMBO DE BELÉN 1939

Arquitecto: Por verificar. La fuente original consignaba a la constructora Fred T. Ley y Cía.

Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno.

Tipología: Arquitectura Civil Comercial y Administrativa.

Ubicación: Avenida Uruguay, Avenida Paraguay, Jirón Tambo de Belén y Jirón Camaná, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

REPUBLICANO

Tipología: Arquitectura Civil Comercial y Doméstica. Condición cultural: Inmueble de Valor Monumental.

31 PORTAL ZELA 1940

Uso actual: Oficinas administrativas corporativas y locales comerciales.

Uso actual: Comercio en el primer nivel y departamentos en los pisos superiores.

Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno.

Ubicación: Jirón Carabaya 550 al 560, frente a la Plaza San Martín, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Avenida Uruguay, Avenida Paraguay y Jirón Tambo de Belén,Cercado de Lima, Centro Históricode Lima.

MODERNO

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Uso actual: Deshabitado.

Uso actual: Espacio público porticado con locales comerciales, restaurantes y oficinas.

Condición cultural: Monumento Histórico. RS 2900-72-ED, 1972.

Ubicación: Frente noreste de la Plaza San Martín, conecta el Jirón Carabaya con el Jirón de la Unión, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

MODERNO

32 EDIFICIO TACNA NAZARENAS 1946

33 EDIFICIO FERRAND 1947

34 EDIFICIO LA FÉNIX 1948

35 CASA HUIRACOCHA 1948

Arquitecto: Enrique Seoane Ros.

Arquitecto: Fernando Belaún de Terry y Alejandro Alva Manfredi.

Arquitecto: Enrique Seoane Ros.

Arquitecto: Luis Miró Quesada Garland.

Tipología: Comercial y residencial.

Tipología: Comercial y de oficinas.

Tipología: Unifamiliar.

Condición cultural: No cuenta con protección monumental.

Condición cultural: Valor Monumental. Arquitectura moderna.

Uso actual: Locales comerciales en la planta baja y departamentos residenciales en los pisos superiores.

Uso actual: Locales comerciales de imprenta y tecnología, y oficinas administrativas de diversos rubros.

Uso actual: Locales comerciales en el primer nivel y oficinas administrativas corporativas en los pisos superiores.

Condición cultural: Monumento integrante del Patrimonio Cultural de la Nación. Declarado mediante Resolución Directoral Nacional N.º 290-96 INC del 22 de agosto de 1996.

Ubicación: Avenida Tacna 400, esquina con Jirón Huancavelica, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Avenida Garcilaso de la Vega, esquina con Calle Quilca, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Calle Rufino Torrico 981, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

MODERNO

36 EDIFICIO Y CINE TACNA 1949

37 CONJUNTO RÍMAC 1950

38 EDIFICIO OSTOLAZA 1953

39 ANTIGUA SEDE DEL BANCO CONTINENTAL 1953

Arquitecto: Guillermo Payet Garreta.

Arquitecto: Gramovel, sociedad técnicade los ingenieros Alejandro Grañay Carlos Montero, con el arquitecto Héctor Velarde.

Arquitecto: Enrique Seoane Ros.

Arquitecto: Héctor Velarde.

Tipología: Multifamiliar y de oficinas.

Tipología: Institucional y financiera.

Tipología: Comercial, oficinas y financiero.

Condición cultural: Valor Monumental. Arquitectura moderna.

Condición cultural: No cuenta con protección monumental.

Condición cultural: Inmuebles de Valor Monumental.

Uso actual: Oficinas de servicios profesionales, estudios jurídicos y departamentos residenciales.

Uso actual: Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Tipología: Cine y multifamiliar. Condición cultural: Valor Monumental. Arquitectura moderna. Uso actual: Sala de cine deshabitada. Comercio de ingreso independiente en uso en el primer piso y departamentos en los pisos superiores. Ubicación: Avenida Tacna 552, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Uso actual: Rímac 01, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores en los cuatro primeros pisos y oficinas privadas en los superiores. Rímac 02, locales comerciales y agencias bancarias en la planta baja, con oficinas privadas y notarías en los niveles superiores. Rímac 03, locales comerciales en la planta baja y oficinas privadas en los niveles superiores. Ubicación: Esquina del Jirón Carabaya con el Jirón

Tipología: Arquitectura Civil Pública,comercial y urbana.

Ubicación: Avenida Tacna, esquina con Calle Huancavelica, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Uso actual: Deshabitado. Ubicación: Calle Huiracocha 2249, Jesús María, Lima.

Ubicación: Jirón Lampa 530 al 540, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

MODERNO

40 EDIFICIO DIAGONAL 1954

43 EDIFICIO GALLOS MOGOLLÓN 1958

Arquitecto: Enrique Seoane Ros.

Arquitecto: Raúl Morey Menacho.

Tipología: Comercial, oficinas y residencial.

Tipología: Comercial y de oficinas.

Condición cultural: No cuenta con protección monumental.

Condición cultural: Valor Monumental. Arquitectura moderna.

Uso actual: Locales comerciales en el primer nivel, oficinas y departamentos en los pisos superiores.

Uso actual: Galerías y tiendas en los niveles inferiores, oficinas y departamentos en los pisos superiores.

Ubicación: Avenida Diagonal, esquina con Calle Olaya y Pasaje Olaya, Miraflores, Lima.

Ubicación: Jirón Moquegua 270, con frente posterior hacia el Jirón de la Emancipación, antigua calle Gallos, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

MODERNO

44 EDIFICIO SEGUROS EL SOL 1958

41 ANTIGUA SEDE DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN 1956

42 HOTEL SAVOY 1957

45 CINE TAURO 1958

Arquitecto: Enrique Seoane Ros.

Arquitecto: Mario Bianco.

Arquitecto: Walter Weberhofer.

Tipología: Comercial y de oficinas.

Arquitecto: Enrique Seoane Ros.

Tipología: Comercial y hotelera.

Tipología: Cine, comercio y residencial.

Condición cultural: Valor Monumental. Arquitectura moderna.

Tipología: Institucional y gubernamental.

Condición cultural: Valor Monumental. Arquitectura moderna.

Uso actual: Comercio ambulatorio interno y tiendas en la planta baja, oficinas de servicios varios en los niveles superiores.

Condición cultural: Monumento Histórico. RVM034-2020VMPCIC-MC, 2020.

Uso actual: Establecimiento de hospedaje, eventos y comercio ambulatorio menor en su frente exterior.

Ubicación: Avenida Emancipación 271, esquina con Calle Moquegua 270, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Uso actual: Sede Javier Alzamora Valdez de la Corte Superior de Justicia de Lima.

Ubicación: Calle Cailloma 224, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Uso actual: La sala de cine opera de manera intermitente. Los locales comerciales del primer piso están deshabitados y los departamentos de los niveles superiores se mantienen ocupados.

Ubicación: Avenida Abancay, esquina con Avenida Nicolás de Piérola, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Ubicación: Calle Washington, esquina con Calle Delgado, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

MODERNO

CON TEM POR ÁNEO

46 EDIFICIO EL PACÍFICO 1958

47 MERCADO MUNICIPAL GRAN MARISCAL RAMÓN CASTILLA 1967

48 EDIFICIO AJAX HISPANIA 1983

49 AGRUPAMIENTO CHABUCA GRANDA 1984

Arquitecto: Fernando de Osma.

Arquitecto: Emilio Soyer Nash.

Arquitecto: José García Bryce.

Tipología: Comercial, oficinas y residencial.

Arquitecto: Alfredo Dammert y Garrido Lecca.

Tipología: Multifamiliar.

Tipología: Conjunto habitacional.

Condición cultural: No cuenta con protección monumental.

Tipología: Arquitectura Civil Pública,comercial y de servicios. Mercado de abastos.

Condición cultural: No cuenta con protección monumental.

Uso actual: Multifamiliar.

Uso actual: Conjunto habitacional.

Ubicación: Calle Alfredo Salazar 615, San Isidro, Lima.

Ubicación: Alameda de los Descalzos, esquina con 22 de Agosto, Rímac, Centro Histórico de Lima.

CON TEM POR ÁNEO

Uso actual: Locales comerciales y de servicios en los niveles inferiores, oficinas administrativas y departamentos residenciales en los pisos superiores. Ubicación: Avenida José Pardo, esquina con Avenida Diagonal, Miraflores, Lima.

Condición cultural: No cuenta con protección monumental. Uso actual: Mercado central de abastos, comercio minorista de alimentos y servicios gastronómicos. Ubicación: Jirón Ucayali 615, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

CON TEM POR ÁNEO

50 CASA GHEZZI 1984

51 SEDE CENTRAL DEL BANCO DE CRÉDITO

Arquitecto: Juvenal Baracco Barrios.

Arquitecto: Bernardo Fort Brescia y Laurinda Spear, Arquitectonica.

Arquitecto: Óscar Borasino Peschiera y José Antonio Vallarino.

Arquitecto: Luis Jiménez Campos.

Tipología: Unifamiliar.

Tipología: Institucional y financiera.

Tipología: Religiosa. Capilla.

Tipología: Conjunto habitacional de interés social.

Condición cultural: No cuenta con protección monumental.

Uso actual: Unifamiliar.

Uso actual: Sede administrativa central del Banco de Crédito del Perú.

Condición cultural: Monumento Histórico dentro del área protegida por la Resolución Suprema N.º 2900-72-ED, que declara Monumento Histórico al conjunto del Santuario y Monasterio de las Nazarenas.

Ubicación: Malecón Jahuay, Playa Los Pulpos, Lurín, kilómetro treinta y ocho de la Panamericana Sur, Lima.

Ubicación: Calle Centenario 156, Laderas de Melgarejo, La Molina, Lima.

1988

52 CAPILLA DE LA RECONCILIACIÓN

1989

Uso actual: Espacio de culto católico y confesionarios. Ubicación: Avenida Tacna 455, complejo del Santuario de las Nazarenas, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

53 CONJUNTO HABITACIONAL LA MURALLA 2008

Uso actual: Complejo habitacional multifamiliar. Ubicación: Jirón Lampa con Jirón Áncash y Jirón Amazonas, Cercado de Lima, Centro Histórico de Lima.

Q U É D O C U M E N TA C A D A P R O Y E C T O U R B A N O Los diecisiete perfiles y vistas aéreas, el ambiente urbano monumental que los contiene y los edificios que rotulan.

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L / E D I F I C I O S

P R OY EC TO S

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · J i r ó n Á n c a s h

PERFIL URBANO

Jirón Áncash, cuadra 2

Casa de la Literatura Peruana

Casa de las Trece Puertas

Museo de Sitio Bodega y Quadra

Casa del Rastro

Casa del balcón ecléctico

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · P l a z u e l a S a n F r a n c i s c o

PERFIL URBANO

Jirón Lampa, cuadra 1

Casa de las Trece Puertas

Conjunto Habitacional La Muralla

Casa del Conde de Montemar y Monteblanco

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · J i r ó n Á n c a s h · P l a z u e l a S a n F r a n c i s c o

V I S TA A É R E A

Jirón Áncash, c u a d ra 2 , y J i ró n L a m p a

Casa de la Literatura Peruana

Casa de las Trece Puertas

Museo de Sitio Bodega y Quadra

Casa del Rastro

Conjunto Habitacional La Muralla

Casa del balcón ecléctico

Casa del Conde de Montemar y Monteblanco

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · P l a z a S a n M a r t í n

PERFIL URBANO

Jirón de la Unión, cuadra 10

Casa Belén

PERFIL URBANO

Jirón Ica, cuadras 3 y 4

Club Nacional

Teatro Colón

Edificio Giacoletti

Estacionamiento del Club Nacional

Farola de las Tres Gracias

Casa de la Riva

Casa Concha

Casa Fernandini

Gran Hotel Bolívar

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · J i r ó n A z á n g a r o y H u a l l a g a

PERFIL URBANO

Jirón Azángaro, cuadras 2 y 3 PERFIL URBANO

Jirón Ucayali, cuadras 2 y 3

Edificio Gildemeister

Centro Cultural de Bellas Artes

Palacio Torre Tagle

Museo del Banco Central de Reserva

Edificio Raúl Porras Barrenechea

V I S TA A É R E A

Palacio Torre Tagle

Cruce del Jirón Ucayali y e l J i ró n L a m p a

Casa Querejazu

Antiguo Banco Italiano

Casa Aspíllaga

Museo del Banco Central de Reserva

Antigua sede del Banco Continental

Antiguo Banco Italiano

Edificio Raúl Porras Barrenechea

Casa Aspíllaga

Edificio Central

Edificio Beytia

PERFIL URBANO

Gran Hotel Bolívar

Jirón Camaná, cuadra 8

Edificio Seguros El Sol

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · P l a z a S a n M a r t í n

V I S TA A É R E A

Plaza San Martín

Casa Belén

Club Nacional

Teatro Colón

Sociedad de Ingenieros del Perú Edificio Seguros El Sol

PERFIL URBANO

Tambo de Belén y Jirón Uruguay

Edificio Ferrand

PERFIL URBANO

Avenida Tacna, cuadras 4 y 5 PERFIL URBANO

Jirón Lampa, cuadras 4 y 5 PERFIL URBANO

Tambo de Belén

Colegio e Iglesia La Recoleta

Edificio y Cine Tacna

Capilla de la Reconciliación

Antiguo Banco Italiano

Antigua sede del Banco Continental

Edificio Ostolaza

Iglesia de las Nazarenas

Edificio Asturias

Edificio Central

Capilla de la Reconciliación

Monasterio de las Nazarenas

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · A v e n i d a N i c o l á s d e P i é r o l a · P l a z a S a n M a r t í n

PERFIL URBANO

Avenida Nicolás de Piérola, c u a d ra s 7 y 8

Edificio Giacoletti

PERFIL URBANO

Cine Tauro

Jirón Quilca, cuadras 3 y 4 V I S TA A É R E A

Edificio Diagonal

Avenida Diagonal

Republicano

Gran Hotel Bolívar Farola de las Tres Gracias

Hotel Plaza

Iglesia de las Nazarenas

Jirón Huancavelica, cuadras 4 y 5

Virreinal

Portal Zela

A M B I E N T E U R B A N O M O N U M E N TA L · P a s a j e Ta m b o d e B e l é n

Sociedad de Ingenieros del Perú

Edificio Seguros El Sol

Edificio Giacoletti

Edificio Fénix

Moderno

Contemporáneo

Hotel Plaza

Edificio Ferrand

Estacionamiento

Edificio El Pacífico

Edificio de entorno

Ambiente urbano monumental

M AT R I Z P R OY E C TO S Y L Á M I N A S Los diecisiete perfiles y vistas aéreas contra los edificios y espacios urbanos que documentan. La fila del pie cuenta en cuántas láminas aparece cada uno.

Plazuela San Francisco

Avenida Nicolás de Piérola

Plaza San Martín

Conjunto Habitacional La Muralla

Pasaje Tambo de Belén

Capilla de la Reconciliación

Jirón Áncash

Edificio y Cine Tacna

Jirón Azángaro

Edificio Seguros El Sol

Gran Hotel Bolívar

Edificio Gildemeister

Edificio Giacoletti

Edificio Fénix

Edificio Ferrand, 1929

Club Nacional

Centro Cultural de Bellas Artes

Casa del as Trece Puertas

Edificio Ostolaza

Edificio Ferrand, 1947

Edificio El Pacífico

Edificio Diagonal

Cine Tauro

Antigua sede del Banco Continental

Teatro Colón

Tambo de Belén

Sociedad de Ingenieros del Perú

Portal Zela

E S PA C I O URBANO

C O N T E M P O R Á N EO

Museo de lBanco Central de Reserva

Casa de la Literatura Peruana

Casa Fernandini

Casa Concha

Casa Belén

Antiguo Banco Italiano

Palacio Torre Tagle

MODERNO

Iglesia de las Nazarenas

P ROY ECTO S

REPUBLICANO

Casa de la Riva

VIRREINAL

PERFIL URBANO

Jirón Áncash, cuadra 2 PERFIL URBANO

Jirón Lampa , cuadra 1 V I S TA A É R E A

Jirón Áncash, cuadra 2, y Jirón Lampa PERFIL URBANO

Jirón de la Unión, cuadra 10 PERFIL URBANO

Jirón Ica, cuadras 3 y 4 PERFIL URBANO

Jirón Azángaro, cuadras 2 y 3 PERFIL URBANO

Jirón Ucayali, cuadras 2 y 3 V I S TA A É R E A

Cruce del Jirón Ucayali y el Jirón Lampa PERFIL URBANO

Jirón Camaná, cuadra 8 V I S TA A É R E A

Plaza San Martín PERFIL URBANO

Tambo d eBelén y Jirón Uruguay PERFIL URBANO

Avenida Tacna, cuadras 4 y 5 PERFIL URBANO

Jirón Lampa, cuadras 4 y 5 PERFILURBANO

Jirón Huancavelica, cuadras 4 y 5 PERFIL URBANO

Avenida Nicolás de Piérola, cuadras 7 y 8 PERFIL URBANO

Jirón Quilca, cuadras 3 y 4 V I S TA A É R E A

Avenida Diagonal

A PA R I C I O N E S

Virreinal

Republicano

Moderno

Contemporáneo

Espacio urbano

PROYECTOS Y LÁMINAS Cada lámina del libro a la izquierda, en orden cronológico y con su número de proyecto. Cada edificio y espacio urbano a la derecha.

E D I F I C I O S Y E S PAC I O S URBANOS

P R OY ECTO S 01 Palacio Torre Tagle 1735

P a l a c i o To r re Ta g l e

02 Casa Riva Agüero 1760

Casa Riva Agüero Plaza de Acho

04 Plaza de Acho 1766

1762

1766

I g l e s i a d e l a s N a z a re n a s

05 Santuario de las Nazarenas 1 7 7 1

Casa de la Riva

06 Cuartel Santa Catalina s.XIX

Casa Osambela

Inicios del sigloXIX

1808

08 Perfil urbano. Jirón Áncash, cuadra 2

Mirador de Ingunza

09 Perfil urbano. Jirón Lampa, cuadra 1

Cas a d e l as Tre ce Pu er tas

1850

Museo de Arte de Lima

1 0 Vista aérea. Jirón Áncash, cuadra 2, y Jirón Lampa

Colegio Guadalupe

1 2 Casa Concha 1883

1907

Cas a d e l a L iteratu ra Pe ru ana

1 3 Colegio Guadalupe 1907

Edificio Giacoletti

1 4 Perfil urbano. Jirón de la Unión, cuadra 10

Casa Fernandini

1 5 Casa de la Literatura Peruana 1 9 1 2

Teatro Colón

1913

1914 1917

Compañía Internacional de Seguros del Perú Sociedad de Ingenieros del Perú

1 8 Centro Cultural de Bellas Artes 1 9 1 7 1 9 Compañía Internacional de Seguros del Perú 1923 20 Sociedad de Ingenieros del Perú 1924

Edificio Roosevelt

1924

Gran Hotel Bolívar

1924

Casa Belén

21 Edificio Roosevelt 1924

1928

Museo del Banco Central de Reserva

23 Perfil urbano. Jirón Azángaro, cuadras 2 y 3

Club Nacional

24 Museo del Banco Central de Reserva 1928

Antiguo Banco Italiano

26 Vista aérea. Cruce del Jirón Ucayali y el Jirón Lampa Perfil urbano. Jirón Camaná, cuadra 8

1929

Ed i f i c i o Fé n i x

1934

Tambo de Belén

1939

Po r t a l Ze l a

28 Vista aérea. Plaza San Martín

1940

Edificio Tacna Nazarenas

29 Club Nacional 1929

Edificio Ferrand

30 Edificio Ferrand 1929

Edificio La Fénix

1948

E d i f i c i o y C i n e Ta c n a

32 Edificio Fénix 1934

Conjunto Rímac

33 Portal Zela 1940

1949

1950

Edificio Ostolaza

34 Edificio Ferrand 1947

1946

1947

Casa Huiracocha

31 Perfil urbano. Tambo de Belén y Jirón Uruguay

1953

Antigua sede del Banco Continental

35 Edificio La Fénix 1948

Edificio Diagonal

36 Perfil urbano. Avenida Tacna, cuadras4 y 5

1928

1929

Edificio Ferrand

25 Perfil urbano. Jirón Ucayali, cuadras 2 y 3

1923

1924

1925

Edificio Gildemeister

22 Edificio Gildemeister 1928

1953

1954

Antigua sede del Ministerio de Educación 1956 Hotel Savoy

52 Casa Huiracocha 1948

1957

Edificio Gallos Mogollón

53 Vista aérea. Avenida Diagonal

1958

Edificio Seguros El Sol 1958

37 Edificio y Cine Tacna 1949

Cine Tauro

38 Conjunto Rímac 1950

1958

Edificio El Pacífico

39 Perfil urbano. Jirón Lampa, cuadras4 y 5

1958

Mercado Municipal Gran Mariscal Ramón Castilla

40 Edificio Ostolaza 1953

Edificio Ajax Hispania

41 Perfil urbano. Jirón Huancavelica, cuadras 4 y 5

1983

Agrupamiento Chabuca Granda 1984 Casa Ghezzi 1984

54 Edificio Diagonal 1954

Sede central del Banco de Crédito

42 Antigua sede del Ministerio de Educación 1956

Capilla de la Reconciliación

43 Hotel Savoy 1957

2008

Jirón Junín

45 Edificio Seguros El Sol 1958

Jirón Áncash

46 Perfil urbano. Avenida Nicolás de Piérola, cuadras7 y 8

Jirón Azángaro

47 CineTauro 1958

Parque de la Exposición Avenida 9 de Diciembre, Paseo Colón

48 Perfil urbano. Jirón Quilca, cuadras 3 y 4

Plaza San Martín

55 Edificio El Pacífico 1958

Avenida Nicolás de Piérola

49 Mercado Municipal Gran Mariscal Ramón Castilla 1967

Pasaje Tambo de Belén

56 Edificio Ajax Hispania 1983

Plazuela San Francisco

50 Agrupamiento Chabuca Granda 1984

Alameda de los Descalzos

57 Casa Ghezzi 1984

Jirón Hualgayoc

58 Sede central del Banco de Crédito 1988

Plazuela de Presa

51 Conjunto Habitacional LaMuralla 2008

Contemporáneo

Fuera del Centro Histórico

Espacio urbano

1988

1989

Conjunto Habitacional La Muralla

44 Edificio Gallos Mogollón 1958

Moderno

19 12

1912

Centro Cultural de Bellas Artes

1 6 Casa Fernandini 1 9 1 3 1 7 Perfil urbano. Jirón Ica, cuadras 3 y 4

Republicano

18 7 2

1872

Casa Concha 1883

1 1 Museo de Arte de Lima 1872

1771

1780

Cuartel Santa Catalina

07 Casa Osambela 1808

Virreinal

1735

1760

Quinta y Molino Presa

03 Quinta y Molino Presa 1762

1967

"Fig. 43. Vista aérea del cruce del jirón Carabaya y el jirón Santa Rosa. Un núcleo representativo dentro de la original del Damero de Pizarro que evidencia la evolución del tejido urbano limeño, (2026).

Fig. 44. Vista de la casona "El Buque" en Barrios Altos, Centro Histórico de Lima (2020). Un exponente representativo periodo virreinal, cuya estructura terminó de colapsar y desaparecer hacia el año 2022.

1735 1760 1762 1766 1771 S.XIX 1808

Palacio Torre Tagle Casa Riva - Guero Quinta y Molino Presa Plaza de Acho Santuario de las Nazarenas Cuartel Santa Catalina Casa Osambela De Seguros del Perú

PALACIO

TORRE TAGLE 1735

Ubicación: Jirón Ucayali 363, Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima.

Elevación De estilo barroco criollo y mudéjar, presenta una composición asimétrica, con un pórtico tallado en piedra. A ambos lados destacan dos balcones de cajón cerrado, tallados en madera.

Balaustres que coronan el balcón.

Sobre luz compuesto por balaustres salomónicos. Celosías de patrones geométricos de inspiración Mudéjar que combinan líneas diagonales, y retículas ortogonales. Espacio dejado para que los niños pudieran ver el exterior Antepecho formado por tableros con cruces de estilo mudéjar. Las ménsulas de los balcones exhiben tallados de inspiración indostánica.

Pedestale repujados motivos g vegetales e

ⓐ Vista en perspectiva del patio principal. Jirón Ucayali

Ubicación espacial e histórica. El Palacio de Torre Tagle se emplaza en el corazón del Damero de Pizarro. Desde una perspectiva territorial, este imponente conjunto arquitectónico fue construido a inicios del siglo XVIII dentro del antiguo recinto amurallado de la capital virreinal. Su posición estratégica, ubicada a tan solo dos manzanas al sureste de la emblemática Plaza Mayor, lo insertó de lleno en la trama ortogonal primigenia de la ciudad. Su notable cercanía al epicentro político y religioso respondió a un cuidadoso diseño espacial donde el trazado reticular definía el núcleo cívico y las calles aledañas conectaban con los edificios administrativos más relevantes.

Esta condición de centralidad le permitió operar como una pieza representativa de la élite dentro de la trama urbana. Su ubicación privilegiada respondió a una lógica social muy clara: la proximidad al centro de poder era el principal indicador de estatus. Al establecerse en el jirón Ucayali, antiguamente calle de San Pedro, la familia Torre Tagle consolidó su prestigio al codearse con las instituciones más influyentes. Este sector congregaba a la aristocracia limeña, generando un corredor exclusivo donde las ricas fachadas competían en ostentación como reflejo material del dominio social ejercido en el virreinato.

Su construcción se culminó en 1735, tras ser encargada por don José Bernardo de Tagle Bracho, primer Marqués de Torre Tagle, con el propósito de erigir la residencia más deslumbrante de la capital virreinal. La edificación transformó el perfil urbano de la calle, convirtiéndola en un escenario de gran riqueza histórica. Tras el terremoto de 1746, cuando buena parte de Lima quedó destruida, Torre Tagle resistió como testimonio de la solidez de su construcción, reforzando su valor simbólico. En 1918 el Estado peruano lo adquirió, consolidándolo definitivamente como patrimonio institucional de Lima.

La cruz que remata la portada declara públicamente la fe católica del Marqués y legitima simbólicamente su poder nobiliario ante la ciudad. El pórtico se talló en piedra mientras el resto de la fachada es de tierra enlucida.

El escudo nobiliario de la familia Torre Tagle corona la portada con la leyenda: "Tagle se llamó el que la sierpe mató y con la Infanta casó".

+10.77

+9.93

Los balcones de cajón operaban como un dispositivo de control visual y climático: sus intrincadas celosías filtraban la intensa luz solar y permitían la entrada de la brisa, manteniendo frescos los salones principales.

NIVEL 02 +5.94

NIVEL 01 +0.00

es presentan s en piedra con geométricos y en bajo relieve

Columnas de fuste delgado y capitel compuesto, labradas en piedra

Balcones de Cajón y Composición. Su diseño exterior exhibe un marcado estilo barroco de influencia andaluza, fusionado magistralmente con elementos del arte mudéjar y adaptaciones criollas locales. La portada principal, labrada de forma asimétrica en piedra, articula dos cuerpos claramente diferenciados: el primero trabajado en piedra tallada y el segundo en estuco decorativo, coronados ambos por el escudo de la familia. Esta asimetría compositiva, lejos de ser un defecto, otorga al edificio dinamismo visual y singularidad urbana irrepetible. Los dos balcones de cajón del segundo piso constituyen los ejemplares mejor conservados del periodo colonial limeño.

El elemento más icónico de esta fachada son sus balcones de cajón. Tallados en finas maderas oscuras como el cedro y la caoba importadas de Centroamérica, estos balcones representan la máxima expresión del estilo mudéjar en el Perú. Sus intrincadas celosías no solo constituyen un alarde de virtuosismo artesanal, sino que cumplían una función bioclimática y social fundamental. Permitían la circulación de la brisa para refrescar los interiores durante el verano limeño, mientras que actuaban como un filtro visual: otorgaban a los residentes el privilegio de observar el bullicio manteniendo estricta privacidad.

En sí cada elemento cumple un rol preciso dentro del conjunto. Las ventanas del primer piso, de sobria fabricación y rejas de hierro forjado, contrastan deliberadamente con la compleja ornamentación del segundo nivel, generando una tensión compositiva característica del barroco limeño. La portada central, flanqueada por columnas de fuste delgado y rematada por molduras curvas en yeso, concentra la mayor carga decorativa e interrumpe el ritmo horizontal con un gesto de verticalidad. Las piezas de piedra están unidas por estrellas de cobre, detalle artesanal que revela la meticulosidad de su diseño.

El cuerpo superior está elaborado en yeso moldeado y se caracteriza por un frontón curvo quebrado, rematado en su parte central con una cruz y flanqueado por pináculos.

Los balcones de cajón son de estilo mudéjar, con celosías talladas, balaustres salomónicos, modillones y antepechos de cruces mudéjares

La ventana del salón principal se encuentra flanqueada por dos columnetas pareadas sobre pedestales y está acompañada por pináculos laterales.

Su estructura cerrada cuenta con celosías de madera que permitían a los habitantes observar la calle mientras permanecían protegidos del sol.

Eran símbolo de distinción y prestigio, ya que solo las viviendas más importantes podían ostentar con este tipo de elementos. El cuerpo inferior de la portada está labrado en piedra y destaca por sus dos columnas de fuste delgado que enmarcan una puerta decorada.

ⓑ Sección de isometría.

Los patios funcionaban como filtros ambientales que generan microclimas en el interior de la vivienda, adaptándose al clima de Lima.

Permiten el ingreso de luz y ventilación, y son generadores de diferentes actividades que remarcan las funciones específicas de cada e s p a c i o .

07 +10.77

+9.83

3.60

+5.94

NIVEL 02

2.61

2.52

5.75

1.06

2.83

1.20

0.97

+5.94

NIVEL 01 +0.00 0.75

5.11

0.58

10.81

0.85

5.25

0.60

5.85

1.04

ⓔ Sección en perspectiva.

Tipología y organización distributiva La organización interior responde a la tipología clásica de la casa patio de herencia hispano árabe, profundamente arraigada en la arquitectura virreinal peruana. El esquema distributivo se articula a partir de vacíos centrales que estructuran los volúmenes edificados en torno a ejes de circulación perimetral. La secuencia espacial sigue una progresión jerarquizada que va de lo público a lo privado, organizando cada estancia según su función dentro del protocolo social aristocrático. Esta lógica responde a una concepción filosófica del habitar heredada de la tradición mediterránea, donde el patio constituye el corazón de la vida doméstica.

La secuencia espacial se inicia con el zaguán, amplio corredor de ingreso dimensionado con proporciones precisas para permitir la entrada de carruajes desde la vía pública. Su techo presenta un artesonado de madera tallada. Este umbral pavimentado en piedra funciona como una exclusa transicional que separa gradualmente el dinamismo del espacio público de la calma doméstica interior. Estructuralmente, el zaguán está definido por arcos rebajados esculpidos en piedra que distribuyen las cargas hacia los muros portantes laterales, generando un espacio de notable altura libre que prepara perceptualmente al visitante para el patio principal.

Traspasando el zaguán, el visitante accede al patio principal, verdadero núcleo compositivo y representativo del conjunto. Este espacio de planta cuadrada está rodeado por elegantes galerías porticadas en sus dos niveles, sostenidas en la planta alta por ménsulas voladas dobles y superpuestas en lugar de columnas, recurso estructural que amplía el espacio libre de la planta baja y genera una ilusión óptica de mayor amplitud. Los arcos trilobulados de yeso que articulan las galerías del segundo nivel presentan juegos de entrantes y salientes de inspiración mudéjar, configurando una arquería de gran plasticidad visual.

+10.77

NIVEL 02

+5.94

+2.62

NIVEL 01

+0.00

+0.00 0.75

5.18

0.81

17.56

0.85

5.37

0.75

ⓓ Sección en corte perspectiva

01 El estilo del Patio Principal es barroco andaluz con obvia influencia mudéjar en los dos pisos que rodean al patio central.

Los arcos, columnas y galerías conforman una secuencia visual de gran armonía

2.75

1.75

+10.77

NIVEL 02

4.39

1.36

+5.94

NIVEL VEREDA +0.00 15.62

0.40

4.40

0.94

Análisis funcional de la planta baja.

Análisis funcional de la planta noble.

Desde una perspectiva funcional, la planta baja establece una estricta jerarquía que refleja la estratificación social colonial, dividiendo los usos tanto en sentido horizontal como vertical. Este nivel estaba destinado a labores logísticas, almacenamiento y recepción inicial, albergando las caballerizas, bodegas y dependencias de servicio. Una escalera de tres tramos, ubicada lateralmente en el patio principal y enmarcada por una portada de piedra con un arco trilobulado de motivos orientales, funcionaba como bisagra vertical que permitía el ascenso controlado. Esta escalera constituye en sí misma una pieza arquitectónica de gran valor compositivo.

La segunda planta, tradicionalmente denominada planta noble, constituía el ámbito exclusivo de la familia y sus ilustres invitados. A diferencia de la pesadez constructiva del piso inferior, este nivel empleó el sistema ligero de quincha (estructura de cañas, madera y barro), brindando mayor flexibilidad espacial y mejor comportamiento sísmico. Aquí se desarrollaban la vida social, el protocolo y la intimidad familiar. Hacia la fachada se ubicaban los grandes salones de recepción conectados con los balcones de cajón. Alrededor del patio principal se distribuían el gran comedor, el oratorio y las alcobas residenciales.

4.94

0.90

En términos ambientales, el palacio funciona como una sofisticada máquina bioclimática pasiva diseñada para contrarrestar el húmedo clima limeño. Los patios interiores actúan como chimeneas térmicas: el aire caliente asciende y escapa por la abertura superior, generando una succión que arrastra aire fresco desde el zaguán y garantiza ventilación cruzada continua. La masividad térmica de los muros portantes absorbe el calor durante el día y lo libera en la noche, estabilizando la temperatura. Los balcones de celosía operan como filtros, bloqueando la radiación solar directa mientras permiten el paso de la brisa.

Las ménsulas sostienen la galería y la arquería mudéjar, contribuyendo a conferir al patio principal la elegancia y la armonía que lo caracterizan.

Balaustres tallados en caoba

1.88

+10.77

2.62

4.50

La planta alta emplea el sistema constructivo de quincha, conformado por un bastidor de madera y un entramado de caña, revestidos con un tarrajeo de barro mezclado con fibras vegetales, una capa intermedia de barro fino y un revoque final de yeso.

NIVEL 02

2.50

5.56

0.74

1.08

1.23

+5.94

NIVEL 01 +0.00

0.75

5.37

0.85

17.57

ZAGUAN Umbral de transición que que filtra y jerarquiza el acceso a la casona. Estrecho y longitudinal, prepara al visitante para la apertura del patio.

ⓕ Sección en perspectiva.

Análisis Constructivo La estructura del Palacio de Torre Tagle se fundamenta en una base sumamente masiva y pesada. En la planta baja se empleó un sistema mixto de muros portantes de gran espesor. Este esquema estructural inicia con cimientos profundos de cantos rodados y sobre cimientos de calicanto, sobre los cuales se levantan gruesos muros continuos que combinan el ladrillo cerámico y el adobe colonial. Esta robusta configuración en las crujías inferiores asegura una óptima transmisión de cargas hacia el terreno, consolidando un sólido y necesario anclaje monolítico ante sismos.

En contraste con la base pesada y robusta del primer piso, el segundo nivel del patio y sus espacios cercanos se construyeron de forma mucho más ligera utilizando el sistema tradicional de la quincha. Por otro lado, el sistema de cubiertas evidencia una clara adaptación al micro clima limeño, caracterizado por la presencia constante de garúas y elevados niveles de humedad ambiental. En respuesta a estas condiciones, el edificio virreinal incorpora cubiertas planas conformadas por un entramado estructural de vigas y viguetas de madera, cuidadosamente talladas y ensambladas.

Sobre el armazón superior de madera se colocaba la tradicional torta de barro, compuesta por tierra arcillosa y fibras vegetales. Este recubrimiento contribuía a proteger la cubierta frente a la acción de la humedad propia del clima limeño y, debido a su elevada inercia térmica, favorecía la estabilidad de la temperatura interior, mejorando el confort ambiental de los espacios. Por otro lado, funcionaba como un aislante natural; gracias a la enorme masa térmica de este recubrimiento, los salones lograban mantener una temperatura muy estable y confortable durante el año.

Los arcos trilobulados de las galerías del patio principal son de yeso, construidos sobre armazones de madera y caña, distribuyen las cargas de los corredores volados hacia las columnas y ménsulas subyacentes.

1.13

1.31

2.07

Balcón desde el cual era posible observar a quienes ascendían por la escalera.

NIVEL 02

2.38

2.86

+5.94

+2.62

NIVEL 01 +0.00

0.83

5.14

5.75

Escanea y visualiza el modelo BIM

Carpintería Ornamental

Análisis Ambiental

El patio principal constituye una de la mejores expresiones de la carpintería virreinal, fuertemente impregnada de reminiscencias mudéjares y estéticas barrocas. La articulación de las galerías perimetrales se estructura en base a columnas de madera que reposan sobre sólidos pedestales. Estas columnas soportan un complejo sistema de arcos polilobulados y mixtilíneos que, más allá de su función portante transicional, introducen un ritmo visual muy dinámico. Los intrincados artesonados geométricos que cubren las circulaciones revelan la gran complejidad artesanal, transformando la madera en un sofisticado encaje estructural verdaderamente arquitectónico.

El comportamiento ambiental del patio central evidencia la comprensión del acondicionamiento pasivo en climas subtropicales húmedos. Volumétricamente, este vacío opera como una chimenea térmica que promueve la constante convección natural. La radiación solar calienta la masa de aire, disminuyendo su densidad e induciendo su ascensión y evacuación por la apertura cenital. Al salir, desplaza el aire fresco y con sombra proveniente de la entrada y habitaciones contiguas. Esta dinámica asegura una ventilación cruzada continua en todas las crujías, renovando eficientemente el aire interior y mitigando la carga térmica acumulada.

Adicionalmente, la configuración del patio y los espacios circundantes garantiza un óptimo confort térmico y lumínico en el edificio mediante el uso estratégico de la envolvente. Las galerías techadas funcionan como eficaces dispositivos de control solar pasivo, proyectando sombras profundas sobre los muros de la crujía y neutralizando por completo la ganancia térmica por radiación directa. En paralelo, los gruesos muros de adobe del primer piso actúan como una gran capa protectora y aislante: retienen eficientemente el calor durante todo el día y mantienen la casa completamente abrigada durante la fría noche limeña.

CASA

La portada

RIVA-AGÜERO 1760

De carácter neoclásico organiza el acceso en dos cuerpos articulados por pilastras de ladrillo encalado sobre basas de piedra.

Su función es la de un contrafuerte visual y estructural que enmarca el vano más grande del edificio.

Ubicación : Jirón Camaná 459, Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima.

Las rejas de fierro forjado se anclan en las jambas de adobe. Actúan como una barrera estética y permeable que filtra luz y ventilación, permitiendo la conexión visual con la calle desde un interior protegido.

ⓐ Vista en perspectiva de la fachada Jirón Camaná

Las ventanas de repisa, al proyectarse sutilmente hacia la vereda, rompen la bidimensionalidad de la fachada colonial.

Ubicación espacial e histórica. La Casa Riva Agüero se erige en el centro histórico de Lima, ocupando un solar estratégico de la traza fundacional de 1535. Construida formalmente a lo largo del siglo XVIII, la casona representa la consolidación de la arquitectura civil virreinal tardía, fusionando el barroco tardío con la transición hacia el neoclasicismo. Su ubicación a tres cuadras de la Plaza Mayor la posicionó en el epicentro del poder colonial, consolidándose como residencia de una de las familias más influyentes del panorama intelectual peruano. Hoy, bajo custodia de la PUCP, opera como testimonio vivo de la evolución urbana limeña.

Presenta pilastras de estilo neoclásico que flanquean un gran arco rebajado.

Conexión Pública: Fachada, Portada y Balcón de Cajón Su emplazamiento respondía directamente a la proximidad del núcleo político y religioso. Ubicarse en las primeras cuadras alrededor de la Plaza Mayor determinaba el estatus del propietario y la jerarquía de la calle entera. Al insertarse en esta retícula ortogonal compacta, las edificaciones monumentales funcionaban como anclas urbanas que dinamizaron el flujo peatonal, vinculándose estrechamente con iglesias mediante recorridos procesionales. Así, el inmueble no se concebía aislado, sino como un componente que consolidaba el tejido de la ciudad, con alianzas espaciales que organizaban el crecimiento y la densificación de la capital virreinal.

Hacia el espacio público, la fachada redefinía los límites de la propiedad mediante portadas monumentales. Al implantarse alineado al perfil vial, el edificio generaba una continuidad urbana que otorgaba escala y sentido de contención a las calles coloniales. Estas fachadas se convertían en la carta de presentación de la élite, utilizando portones de maderas finas y clavos de bronce para denotar nobleza. La implantación volumétrica obligaba al peatón a interactuar con el ritmo de la edificación, convirtiendo el acto de caminar por la ciudad en una experiencia de reconocimiento del poder civil que estructuraba el damero.

Estos pináculos rompen la línea horizontal del remate, actúan como hitos decorativos que acentúan los ejes verticales de la fachada, otorgándole una marcada monumentalidad.

El estilo arquitectónico de los balcones son una clara transición del barroco tardío al neoclasicismo.

El coronamiento de la fachada se resuelve mediante un parapeto balaustrado estructurado a intervalos regulares por pedestales de madera que sirven de base a los pináculos circulares.

Adoptando líneas geométricas limpias, cornisas rectas y pilastras estriadas que ordenan y otorgan sobriedad clásica.

+11.60

+10.50

NIVEL 02 +6.30

NIVEL 01 +0.00

El portón de madera de doble hoja tiene tableros en relieve y herrajes de hierro fundido.

Esta configuración tridimensional permite conciliar eficazmente el resguardo del hogar con la dinámica y el tránsito peatonal de la calle.

Dinámicas Socio-Ambientales del Espacio Volado La portada monumental de la Casa Riva Agüero actúa como un umbral de transición que codifica el acceso mediante un lenguaje sutil pero imponente. Al incorporar elementos del barroco tardío y la sobriedad neoclásica en sus jambas y cornisas, el diseño rítmico de las ventanas bajas con rejerías de fierro forjado complementa este muro pantalla, permitiendo una ventilación controlada a la vez que establece una barrera física. El gran conector entre el edificio y la escala urbana media fue el balcón de cajón, una toma de partido volumétrica que proyectaba el interior residencial hacia la calle.

Este elemento sobresalía de la línea de fachada, funcionando como un dinámico filtro social, visual y ambiental. Desde estos elementos volados, protegidos por celosías, los habitantes vigilaban el pulso de la ciudad y participaban de las festividades sin perder su privacidad ni su posición de resguardo. El balcón transformó la calle limeña en un escenario de interacción constante, donde la arquitectura negociaba los límites entre lo público y lo privado, aportando una tipología única que definió la fisonomía aérea del centro histórico y la identidad residencial frente al denso espacio urbano exterior.

Estos imponentes cuerpos suspendidos modificaron la sección vial, proyectando sombras densas sobre las estrechas calles que mitigaban el inclemente sol limeño. Las celosías y tableros calados operaban como un visual doméstico y un dispositivo bioclimático, pues regulaban el ingreso del aire mientras fragmentaban la luz, creando atmósferas interiores de penumbra idóneas para el confort térmico. Al repetirse este patrón constructivo a lo largo de las cuadras adyacentes, el balcón de cajón dejó de ser un capricho ornamental aislado para convertirse en una infraestructura colectiva suspendida que dotó a Lima de una fisonomía inconfundible.

F B .50 +10

La portada es de traza neoclásica y constituye el elemento jerárquico que enmarca y dignifica el acceso principal.

Los balcones cerrados flanquean simétricamente la portada neoclásica, generando una composición equilibrada.

.50 +10

2 L0 VE 0 NI +6.3

Su composición ordena la fachada mediante pilastras y molduras que anuncian la importancia del espacio que precede.

Articula verticalmente el frente urbano entre la calle y el zaguán.

Estructura de cedro labrado compuesta por tableros moldurados, celosías mudéjares y esquinas ochavadas curvas.

2 L0 VE 0 NI +6.3

Su diseño define la transición tipológica formal entre el periodo virreinal tardío y el republicano temprano.

ⓑ Sección de isometría.

1.36

+11.80

3.75

+10.50

NIVEL 02

5.66

+6.30

NIVEL 01 Jirón Camaná

ⓕ Sección en perspectiva. Jirón Camaná

+0.00

ZAGUÁN

PATIO PRINCIPAL

PÓRTICO

Umbral de transición filtra y jerarquiza el acceso a la casona. Estrecho y longitudinal, prepara al visitante para la apertura del patio.

Núcleo social de la residencia. Un espacio abierto y luminoso diseñado para deslumbrar a los visitantes. Distribuía el acceso hacia los salones principales y las áreas de recepción.

Galería cubierta de transición que genera sombra y articula la circulación a desnivel

Lógica Espacial La Casa Riva-Agüero organiza su vida interior a través de una secuencia de espacios que progresa desde la calle hacia el fondo del lote con una lógica precisa. Cada ambiente prepara al siguiente, donde cada transición es un cambio de escala, de luz, de temperatura y de carácter. Esta secuencia no es una suma de piezas contiguas sino un sistema continuo donde lo espacial, lo constructivo y lo climático operan simultáneamente; es decir, articula de forma magistral la masa térmica, la circulación natural de aire entre patios y el control lumínico en un único organismo arquitectónico integral.

SALÓN PR

Es el ambiente de de la casa. Destina social y representa

El zaguán Esta organización interior responde directamente a las condiciones de la ciudad colonial que la rodea. La trama densa del damero virreinal, sin retiros ni jardines, obligó a tener toda la vida doméstica volcada hacia adentro; los patios compensaban perfectamente lo que el tejido urbano negaba a sus habitantes. Pero la casa fue más allá de resolver un problema funcional: cada decisión espacial, la sombra del zaguán, la amplitud del patio, el agua y la vegetación del traspatio terminaron siendo una definición sobre cómo se quería vivir, moldeando y conservando la vida doméstica limeña.

El zaguán es el primer umbral de la casa. De planta casi cuadrada, empedrado y con cinco metros de altura interior, funciona como un área de sombra inmediatamente después del portón de calle. Su rol no es solo de tránsito sino de preparación sensorial: quien entra es recibido por la penumbra, el peso de los muros de adobe y el cambio brusco de temperatura respecto a la calle exterior. El arco rebajado de ladrillo coronado por una reja de hierro en abanico es la transición hacia el interior; filtra la vista sin negarla por completo.

3.88

0.97

2.35

4.30

ⓔ Sección de perspectiva.

3.95

ⓓ Sección de perspectiva.

2.70

5.35

5.98

1.05

4.38

Análisis Espacial del Patio Continuidad y juego de escalas de tipología claustral. El volumen destaca la dualidad entre la estructura portante de la planta baja y la flexibilidad del segundo nivel, articulando las galerías altas voladas en madera, los desniveles del tramo superior, la jerarquía de la escalera y la fuga visual hacia el zaguán.

Análisis formal de elevación de Ingreso a Salón Principal Composición basada en el ritmo y la modulación del pórtico del patio. Destaca el valor de las columnas esbeltas de soporte que estructuran la galería, articulando los techos casetonados con la rigidez del primer nivel para consolidar un frente de alta jerarquía que enmarca el acceso al salón principal.

12 +9.50

3.75

NIVEL 02 +5.80

5.66

NIVEL 01 +0.00

RINCIPAL

mayor jerarquía ado a la vida ativa de la familia.

CUADRA

TRASPATIO

Conocida también como comedor. Espacio de uso doméstico cotidiano donde se realizaban las actividades más íntimas de la familia.

El segundo patio, de carácter más íntimo y funcional. Era el área de servicio, donde se alojaba la servidumbre y se realizaban las labores domésticas. Estructurador de las áreas posteriores de la casona.

El patio principal

Los Salones de la Casona

El traspatio

Cruzando el zaguán, el patio principal se despliega como una revelación. Sus dimensiones pavimentadas en canto rodado oscuro configuran una plaza privada que es simultáneamente corazón organizador, motor bioclimático y escenario social de la casa. Todos los ambientes del primer nivel se abren hacia él; la escalera nace en su crujía lateral y las galerías del segundo nivel lo rodean con un ritmo de canes y balaustres. El pavimento oscuro acumula calor hasta superar las altas temperaturas al mediodía, convirtiéndose en el verdadero motor del sistema de ventilación por convección residencial.

La sala y la cuadra ocupan la crujía intermedia entre ambos patios, conectadas por un eje visual continuo desde el zaguán hasta el traspatio. La sala era el ambiente de recepción y la cuadra el espacio íntimo familiar. El espesor del muro limita los vanos pero dirige la luz con precisión, generando centros iluminados junto a las ventanas. En el segundo nivel, la quincha aloja salones sobre la calle conectados con los balcones de cajón. A diferencia del primer nivel orientado a los patios, estos miran hacia la vía pública permitiendo participar sin exponerse.

El traspatio es el contrapunto íntimo del patio principal. Estrecho y alargado, tenía acabado de mármol claro, una fuente de agua central y vegetación que introducía la naturaleza en el hogar. Originalmente era el territorio del servicio: cocina, lavadero y depósitos. Bioclimáticamente es el polo opuesto al patio principal: fresco, húmedo y sombreado, activa una corriente de convección que atraviesa los salones principales en verano. Más allá de su función técnica, fue el espacio más cargado de memoria, ideal para la lectura fresca junto a las macetas de la enrejada tinajera.

C B 01

Las teatinas

Sistema bioclimático pasivo de la casa: mientras la convección entre patios mueve el aire horizontalmente, la teatina lo mueve verticalmente dentro de los ambientes.

Entrepisos de madera Estructura de vigas principales de cedro apoyadas en los muros de adobe, con viguetas perpendiculares y entablado de tablas encima.

G 04

3.75

3.88

.50 +10

3. 67

5.98

2 L0 VE NI .30 +6

3. 51

4. 45

8.5 0

5.3 0

Los vanos son de dimensiones controladas. Esa proporción lleno-vacío mantiene la integridad estructural del muro de adobe frente a esfuerzos sísmicos.

ⓖ Sección de isometría.

1 L0 VE NI 0 .0 +0

MATERIALIDAD: Los muros de adobe varían entre 60 a 95 cm de espesor. Generan inercia térmica y resistencia estructural.

Adobe. Quincha

Escanea y visualiza el modelo BIM

Balcones de cajón Su estructura interna es un entramado de madera con solado propio, cerrado por paneles de carpintería y cubierto por un techo plano.

Los balaustres verticales torneados modulan la fachada con ritmo.

Vanos rectangulares con rejería de hierro forjado, barrotes verticales con remates decorativos.

Los Muros Portantes del primer piso construidos con adobe de gran espesor, se asientan sobre un sobrecimiento de piedra para proteger la tierra de la humedad del suelo. Actúa como aislante térmico, amortiguando las variaciones de temperatura entre el exterior urbano y el interior doméstico.

ⓗ Sección en perspectiva Jirón Camaná

Las contraventanas permiten abrir o cerrar parcialmente el vano según la hora y la actividad, funcionando como reguladores pasivos del ambiente interior.

El acabado de los muros exteriores es enlucido de cal sobre adobe. La reja de hierro forjado al exterior no interrumpe la ventilación. Permite el paso del aire mientras mantiene la seguridad y filtra visualmente el interior desde la calle.

QUINTA Y MOLINO

PRESA 1762

Ubicación:

Jirón Chira 344, Distrito del Rímac - Centro Histórico de Lima, Lima.

Acceso elevado para caballos, circulación de servicio por el que ingresaban monturas y carruajes al conjunto.

Acce sobr disim

Plaza de acceso

ⓐ Vista en perspectiva Patio principal

Patio en U flanqueado por molino, casona y almacén.

Ubicación Espacial, Territorial e Histórica. La Quinta de Presa se emplaza en el actual jirón Chira, en el histórico distrito del Rímac, sector que durante el periodo virreinal era conocido popularmente como el barrio "bajo el puente". Desde una perspectiva territorial, el complejo fue proyectado a mediados del siglo XVIII fuera del recinto amurallado de Lima. Esta condición de extramuros le permitió operar como una pieza clave de transición morfológica entre la traza ortogonal del damero fundacional y la apertura del paisaje rural. Su ubicación periférica respondió a una planificación estratégica para aprovechar los suelos aluviales y fértiles de la margen derecha del río Rímac.

Dualidad Funcional: Recreo y Productividad. El emplazamiento estuvo íntimamente ligado a la presencia del canal de Piedraliza, una infraestructura hídrica prehispánica reutilizada y adaptada para garantizar el abastecimiento constante de agua. Históricamente, esta zona funcionaba como el pulmón verde de la capital virreinal, un espacio de escape frente al bullicio y problemas del interior de las murallas. Al situarse en este entorno, la quinta no solo se beneficiaba de un microclima más fresco y saludable, sino que se posicionaba en un eje de expansión natural que conectaba la ciudad con las antiguas rutas del norte, consolidando su importancia organizativa.

A diferencia de las residencias palaciegas del centro de Lima, la Quinta de Presa se estructuró bajo el concepto de una villa suburbana de influencia europea, adaptada al contexto costeño. El conjunto funcionaba como una sofisticada quinta de recreo para la aristocracia, diseñada para el ocio, las celebraciones sociales y la desconexión de la rutina urbana. Ofrecía amplios salones y galerías abiertas que miraban hacia la naturaleza, siendo un símbolo de estatus que emulaba las casas de campo de la nobleza española y francesa, adaptadas al clima templado. En paralelo, operaba de forma eficiente.

Cartela central con escudo y remate circular.

Frontones curvos y partidos coronan los vanos con decoro en yesería.

Pilastra con capitel corintio.

El molino se apoyaba sobre tres bóvedas de ladrillo a manera de puente sobre el canal.

eso elevado en piedra re canal, a modo de puente mulado.

Parapetos curvos con maceteros incrustados para integrar la obra hidráulica con el entorno residencial.

Circulación desde el patio de ingreso hacia la escalinata y la fachada principal de la casa. Era el recorrido ceremonial de los visitantes.

Integración Paisajística e Hidráulica. Como una eficiente hacienda productiva y autosustentable, el diseño arquitectónico integraba huertos, campos de cultivo y una infraestructura industrial donde destacaba un molino harinero. Este molino aprovechaba la energía hidráulica para procesar granos, transformando la propiedad en una unidad económica activa. Esta dualidad permitía que la nobleza disfrutara de un entorno campestre sin desconectarse de la producción, demostrando una visión integral donde belleza estética y utilidad económica coexistían en equilibrio dentro del recinto. Así, la arquitectura respondía tanto al deleite visual como a necesidades prácticas de autoabastecimiento y rentabilidad.

El diseño de la Quinta de Presa destaca por la integración armónica entre la arquitectura monumental y el paisaje natural, lograda mediante un riguroso eje de simetría. Los edificios principales se articulaban con patios de trabajo y extensos jardines ornamentales que seguían la moda geométrica de los palacios franceses borbónicos. Las transiciones espaciales se resolvían mediante logias, galerías y portadas barrocas que enmaraban la naturaleza. Los materiales constructivos locales, como el adobe y la quincha, se revistieron con yeserías que daban ligereza, logrando que el palacete pareciera brotar orgánicamente del propio suelo agrícola.

El agua fue el elemento central que unificó todo el conjunto, cumpliendo un doble propósito estético y estrictamente técnico. A través de una red de acequias descubiertas, estanques y juegos de agua, el recurso hídrico recorría la propiedad, refrescando el ambiente y proporcionando un fondo acústico relajante que transformaba el paisaje sonoro de la quinta. Al mismo tiempo, este sistema alimentaba el molino y garantizaba el riego tecnificado de las zonas agrícolas y los huertos. Esta articulación hidráulica no solo demuestra destreza técnica, sino que subraya cómo el agua articulaba la dualidad de la quinta, fusionando el recreo con la productividad.

Tejados con silueta de mansarda imitados en madera. Medallones, espejos y cornisas en salones interiores de influencia francesa.

Cartela central con escudo y remáte esférico.

Falsa balaustrada de coronación.

F +1 0. 85

+9 .60

E Balcones de antepecho abultado convexo, característicos del rococó limeño.

NI VE +4 L 0 .64 2 4.75

Vanos de dos paños de arco rebajado, oronado por un frontón mistilíneo.

5.6 0

+1. 55

El puente peatonal cumplía una función ritual y representativa que trascendía la mera circulación funcional, ya que su recorrido de acceso estaba diseñado para anunciar el estatus del propietario y preparar la percepción del edificio.

NI V +0 EL 0 .00 1

Asimismo, el acto de cruzar el agua constituía un gesto profundamente simbólico, una herencia directa de la tradición paisajística de los grandes jardines franceses del siglo XVII.

3.54

+0 .80

3.6 6

Muros portantes de adobe con refuerzos de ladrillo en esquinas.

0 2.5

Corredor longitudinal a lo largo de toda la fachada principal.

Graderío de piedra que ascendía hacia la fachada. Acceso elevado siendo limitadas por pedestales rematados con macetones.

+1.1 0

Escanea y visualiza el modelo BIM

El canal recorría el patio principal conduciendo agua desde el río hacia el molino.

MATERIALIDAD: Adobe. Quincha

ⓑ Sección de isometría.

Estilo Arquitectónico y Sistema Constructivo.

Ornamentación y Elementos Distintivos.

Distribución Espacial y Perspectiva Funcional.

El estilo arquitectónico de la Quinta de Presa representa la cumbre del rococó limeño, marcando la transición del barroco denso a la ligereza borbónica francesa. Concebida como una villa suburbana, rompe con el esquema de la casona urbana tradicional, proyectándose al exterior mediante una composición abierta y simétrica. Esta arquitectura europea fue adaptada al entorno sísmico del Rímac empleando robustos muros de adobe en la planta baja y una estructura elástica de quincha en el segundo nivel. Así, se logró una síntesis armónica entre la sofisticada estética afrancesada y la sólida tecnología constructiva tradicional de la costa peruana.

A nivel ornamental, el palacete abandona la severidad colonial para utilizar decoraciones enfocadas en la curva. En la fachada, esto se manifiesta mediante un ritmo de pilastras planas y frontones curvos, coronados por volutas y relieves de yesería. Un elemento distintivo son sus balcones abiertos con bases abombadas, que reemplazaron al pesado balcón de cajón, facilitando la conexión visual con el exterior. En el interior, la decoración suavizó los ambientes usando molduras fitomorfas, zócalos de azulejos polícromos y finas pinturas murales. Estos detalles reflejaban el estatus nobiliario de los propietarios sin la pesadez visual característica del barroco.

Desde una perspectiva funcional, destaca su doble propósito: operar como espacio de ocio y centro productivo. La planta baja, puramente utilitaria, congregaba el zaguán central, almacenes, zonas de servicio y las áreas vinculadas a la molienda hidráulica. En contraste, el nivel superior funcionaba como la "planta noble", reservada para la residencia. Los salones se organizaron en un recorrido lineal, incorporando amplias mamparas y galerías. Esta distribución garantizaba vistas privilegiadas, abundante iluminación natural y una ventilación cruzada indispensable para mitigar la intensa humedad limeña. Así, el diseño armonizaba el máximo confort residencial.

Entrepisos compuestos por viguería de madera con acabado de ladrillo pastelero.

Cubierta Las mansardas, buhardas y crestería que caracterizan los tejados franceses. C D

E H

F G

ⓓ Sección en isometría.

ⓔ Sección de isometría.

Mirador con escalera abierta de madera se apoya estructuralmente en pilares esbeltos con arcos rebajados.

El cuerpo octogonal posee paneles de madera y una cúpula acampanada.

Muro de adobe perimetral del jardín posterior a manera de arquerías figuradas.

Glorieta Estructura octagonal portante de pies derechos de madera.Cerramiento de balaustrada inferior y una cubierta a ocho aguas.

ⓕ Vista en perspectiva Jardin posterior

Los Jardines y el Carácter de Villa Campestre.

La Fachada Posterior y la Galería Arqueriada.

Situados en la parte posterior de la Quinta de Presa, los jardines fueron concebidos como un espacio de transición vital entre la estructura del palacete y la naturaleza circundante. Este sector se organizaba en torno a extensos huertos ornamentales y acequias que alimentaban el molino harinero, consolidando el carácter de villa campestre. A diferencia de los cerrados patios interiores de la ciudad, este entorno abierto integraba de forma armónica elementos paisajísticos y utilitarios. El diseño de la zona no solo buscaba el deleite visual de la flora, sino que estructuraba la vida al aire libre, permitiendo el esparcimiento privado aristocrático.

La fachada posterior destaca como el elemento arquitectónico más sobresaliente de esta zona gracias a una distinguida galería arqueriada en el nivel superior. Este corredor abierto está compuesto por arcos que reflejan una fusión única entre el rococó francés y reminiscencias moriscas. Los arcos, apoyados sobre esbeltos soportes, confieren a la estructura una notable ligereza y permeabilidad visual, rompiendo por completo la masividad del muro colonial. Esta solución técnica creó una fachada rítmica que dialogaba directamente con el paisaje natural, operando además como un mirador privilegiado desde donde los usuarios contemplaban sus dominios agrícolas.

La galería de arcos y los jardines jugaban un rol fundamental en el confort bioclimático de la residencia. La arquería operaba como un espacio intermedio que protegía los salones principales de la radiación solar directa, al tiempo que captaba las brisas frescas provenientes de la vegetación. Asimismo, este corredor techado era el escenario ideal para el descanso y eventos sociales, conectando el interior con el exterior de manera fluida. La combinación de esta logia abierta con las áreas verdes y el sonido constante de los canales de agua generaba una atmósfera relajante, aislada del bullicio urbano limeño.

PLAZA

DE ACHO 1766

Ubicación: Jirón Hualgayoc 332, Distrito del Rímac - Centro Histórico de Lima, Lima.

01 01

08 08 09 09 05 05

03 03

02 02 10 10

04 04 07 07

11 11

13 13 12 12

06 06

14 14

ⓐ Vista en perspectiva de la fachada Jirón Hualgayoc

Contexto urbanístico e histórico

El Escenario y los espacios del espectador

Áreas logísticas y Servicios complementarios

Se sitúa en el emblemático barrio de San Lázaro, donde ocupa actualmente una manzana completa que destaca en el entorno por su singular geometría poligonal. Su origen arquitectónico e histórico se remonta directamente a la época virreinal, cuando funcionaba como un límite periférico clave que marcaba la transición geográfica entre la traza urbana consolidada de la ciudad y las extensas huertas que se prolongaban hacia el Cerro San Cristóbal. Este posicionamiento territorial no fue casual, sino que respondió a una planificación detallada destinada a consolidar la expansión de la Lima antigua.

01. Arquerías: Elemento ornamental refinado, similar al de Sevilla 02. Ruedo: Espacio circular cubierto de albero 03. Callejón: Anillo perimetral para el movimiento del personal 04. Contrafuertes: Mechones de adobe que soportan los tendidos del recinto 05. Burladero: Accesos protegidos para refugio de los toreros 06. Atrio de ingreso: Zona de transición en Hualgayoc que organiza el flujo 07. Tendido: Graderías; Acho posee 15 asignadas a su polígono 08. Zona de sol y sombra: División del aforo por luz solar para los espectadores

09. Puerta de cuadrillas: Acceso directo al ruedo para toreros y picadores 10. Desembarcadero: Zona de ingreso con báscula para la llegada de toros 11. Corrales: Espacios de permanencia para los toros pesados 12. Chiqueros: Pequeños habitáculos individuales donde los toros esperan salir. 13. Enfermería: Espacio equipado con quirófano para atender accidentes de la corrida 14. Museo taurino: Área de exposición con objetos de la tradición peruana.

La ligereza del sistema constructivo le ha permitido resistir más de dos siglos de actividad sísmica gracias a su flexibilidad y bajo peso. El mirador consta de cuatro pisos interconectados en su interior por una escalera helicoidal

+20.30

El Indio de madera En la cúspide de la cúpula, rompiendo con el estilo morisco, se añadió una escultura de un indígena con taparrabo y un penacho de plumas.

ⓑ Sección del mirador

+19.40

La cúpula bulbosa se sostiene mediante una estructura interna de costillas curvas de madera, recubiertas por entablado de madera y planchas de zinc. +16.15

+16.15

2.50

Escalera helicoidal de madera asciende desde el tercer al cuarto nivel.

NIVEL 04

+13.45

4.00

2.25

Las barandas que rodean perimetralmente la estructura octogonal del tercer nivel están elaboradas en hierro forjado y madera y contribuyen al arriostramiento del conjunto

NIVEL 03

+9.30

NIVEL 02

+4.65

3.60

4.43

Escalera helicoidal de madera asciende desde el primer al tercer nivel.

Los bastidores albergan vitrales policromados filtraban la luz solar, creando una atmósfera mística y exótica en el interior.

Los ventanales octogonales del mirador estaban diseñados para ofrecer una vista panorámica de 360 grados hacia la Plaza de Acho y el río Rímac.

Los muros bajos del inmueble son de adobe reforzado con ladrillo en esquinas.

4.45

Base geométrica de ocho lados, un diseño complejo para la época que le otorga dinamismo visual y estabilidad estructural.

4.17

Planta octogonal

NIVEL 01

+0.00

Legado e Intangibilidad. El Mirador de Ingunza y la Plaza de Toros de Acho comparten una manzana esquinera en el cruce de los jirones Hualgayoc y Marañón, formando un conjunto patrimonial en el barrio de San Lázaro. El mirador fue construido en la Quinta Ingunza como un hito de jerarquía visual para dialogar con el coso taurino. Aunque su estructura no funciona como un observador directo hacia el ruedo, su ubicación en el eje vial refuerza el carácter monumental de la zona. Ambos edificios comparten un simbolismo de prestigio social de la élite limeña.

Asimismo, el mirador opera como una extensión del poder de su propietario, generando una dualidad visual con la Plaza de Acho. Mientras Acho es un espacio público diseñado para la visibilidad colectiva y la aglomeración, el mirador simboliza la exclusividad y la contemplación privada desde la altura. La Junta Deliberante Metropolitana reconoció esta relación, señalando que el mirador complementa la volumetría de la plaza al aportarle un acento vertical. De este modo, ambos monumentos dialogan formalmente: la masa hermética de Acho encuentra su contrapunto en la esbeltez del mirador.

La relación entre ambos monumentos se basa en el contraste y la complementariedad, logrando un gran equilibrio urbano entre la maciza volumetría de Acho y la transparencia del mirador. En el aspecto ornamental, comparten la tradición de la carpintería limeña del siglo XVIII aplicada a distintas escalas. Representan las dos facetas de la sociedad de la época: el espectáculo público y la residencia noble, consolidando un paisaje cultural indisoluble. Por su valor, ambos fueron declarados Monumento con Doble Intangibilidad en 1962 y reconocidos formalmente mediante resolución oficial.

Existe un mito popular que asegura que el virrey Amat mandó construir este mirador para que su compañera sentimental, "La Perricholi", viera las corridas de toros desde la privacidad. Esto es completamente falso. Lejos de aquel romance, el mirador fue edificado en 1858, un siglo después de la muerte del virrey, por Francisco Esteban de Ingunza, un adinerado aficionado que buscaba ostentar poder. Lo más revelador es que, técnicamente, el mirador no cuenta con la altura ni la ubicación necesarias para observar el interior del ruedo; su función era netamente ornamental y de prestigio social.

Este balcón funciona como corredor de distribución elevado, facilitando la conexión horizontal entre los diversos palcos y las localidades altas de la gradería.

Lo que nació como un acto de vanidad arquitectónica terminó convirtiéndose en un ícono del Rímac, consolidando una leyenda romántica que la anatomía patrimonial desmiente.

+19.40

Se apoya directamente sobre la estructura de los contrafuertes.

Arcos de Museo Taurino Neoclonial +16.15

Utilizando la repetición rítmica para dotar de escala y profundidad al espacio interno. 2.50

NIVEL 04 +13.45

4.00

+6.78

NIVEL 03 +9.30

El Umbral Define el cambio de escala hacia la solemnidad del interior, marcando el límite físico entre el exterior y el coso. 3.60

+3.13

NIVEL 02 +4.65

4.17

Contrafuertes de adobe Cumplen la función de soportar el esfuerzo generado por las graderías, transmitiendo las cargas verticales al terreno.

1 NIVEL 0 +0.00

1850

En su parte inferior forman ochavos por donde circula el público hacia las localidades.

MIRADOR DE INGUNZA Arquitectura Civil Domestica Virreynal

El mirador de Ingunza no es un edificio autónomo sino parte de un inmueble mayor ubicado en esquina, lo que le otorga una posición privilegiada en el tejido urbano. La masa principal de la casa se resuelve horizontalmente en uno o dos pisos conforme al patrón doméstico rímense, mientras el mirador asciende verticalmente como un elemento torreado que quiebra esa horizontalidad y actúa como remate visual del conjunto.

Análisis constructivo. La Plaza de Toros de Acho refleja la tradición constructiva limeña del siglo XVIII. Combina muros de adobe y ladrillo con una estructura superior ligera de madera y quincha, un sistema antisísmico consolidado tras el terremoto de 1746. Su diseño geométrico de quince lados optimiza la visibilidad de los espectadores hacia el centro. El ruedo original medía ochenta metros de diámetro, pero se redujo a cincuenta y cinco en la intervención de 1944. Destaca su notable arquería de madera que sostiene los palcos y las graderías de concreto armado.

Dinámica Social y Uso del Espacio Público. La plaza posee un volumen exterior compacto, hermético y horizontal, que contrasta con un espacio interior abierto y organizado de forma armónica alrededor del ruedo. Su estilo arquitectónico es sobrio y pragmático, alejado de la ornamentación barroca religiosa propia de la época. En 1962, el arquitecto Héctor Velarde elogió la solidez de su base y la delicada proporción de sus arquerías de madera. Su diseño responde a la lógica taurina y funciona facilitando la evacuación de grandes multitudes, priorizando la cercanía entre el público y la arena.

Acho ha conservado por más de dos siglos y medio su función original para festejos taurinos, gestionando el tránsito de multitudes mediante una red estratégica de vomitorios y corredores. Sin embargo, su arquitectura es también un fiel reflejo de la estratificación social limeña de la época. Los flujos de circulación estaban históricamente segmentados con accesos privados y diferenciados para la aristocracia hacia los palcos. Dicha segregación garantizaba que las jerarquías sociales se mantuvieran y reforzaran mediante la exclusividad del tránsito y la superioridad visual de las clases dominantes.

1766

PLAZA DE ACHO Arquitectura Civil Publica - Recreativa. Virreynal

La Plaza de Acho destaca por las ingeniosas soluciones técnicas de su arquitectura monumental. Su polígono de quince lados evitó la gran complejidad de construir un círculo perfecto en mampostería y madera en la época. Además, al ser un número impar de lados, impide que los espectadores queden exactamente frente a frente, optimizando las visuales hacia el ruedo.

Los arcos y la estructura del techo aporticada están construidos de madera, conformando la notable arquería de cuarenta y cinco arcos carpaneles, tres por cada uno de los quince lados del polígono. Este elemento contrasta con la masividad exterior de adobe, aportando ligereza estructural y permitiendo que el espacio interior sea visualmente permeable.

El Tendido

2.30

-3.20

55.20

El Ruedo 2.30

El Callejón

Conforma la gradería organizada en pendiente hacia el ruedo, diseñada para optimizar la visibilidad desde todas las ubicaciones y asegurar una evacuación rápida hacia los vomitorios.

Las primeras filas están asentadas directamente sobre la topografía del terreno, aprovechando el desnivel natural del emplazamiento.

Es el eje central y geométrico del recinto, un espacio circular que garantiza la correcta ejecución de la faena taurina y la visibilidad.

Corredor perimetral separa físicamente el ruedo de los tendidos, actuando como un espacio de protección y maniobra, además de servir como zona de resguardo ante situaciones imprevistas.

Mirador de Ingunza constituye un hito del paisaje urbano al imponerse como un elemento vertical que rompe la horizontalidad predominante del entorno. Su silueta es perceptible desde distintas visuales, funcionando como un punto de referencia que guía la mirada hacia el conjunto de Acho.

ⓔ Sección en perspectiva de la elevación ⓕ Seccion en perspectiva. Jirón Marañón

ⓕ Sección en perspectiva de la elevación Jirón Hualgayoc

Evolución Histórica y Dualidad Urbana de la Plaza de Acho La Plaza de Toros de Acho cuenta con dos frentes principales: las fachadas de Jirón Marañón y Hualgayoc, las cuales responden a momentos históricos y funcionales distintos que evidencian la evolución constructiva del recinto taurino a lo largo de casi tres siglos. Ambos frentes urbanos no nacieron como un conjunto unitario ni simultáneo, sino como el resultado directo de procesos espaciales totalmente diferenciados. Por un lado, la estructura resguarda con celo la conservación de la traza original de 1766; por otro, integra con éxito las sucesivas refacciones republicanas que culminaron en la gran remodelación formal de 1961.

Elevación Jirón Marañón: Identidad Colonial y Logística Este marcado contraste formal entre ambas fachadas revela claramente las dos vocaciones intrínsecas del edificio, divididas de forma precisa entre una función logística hacia el sector interno de servicios y una netamente representativa hacia el barrio circundante. Mientras el frente tradicional de Marañón preserva el vestigio intacto de la técnica constructiva colonial, el de Hualgayoc proyecta la ambición de modernidad que el siglo XX imprimió al patrimonio arquitectónico limeño. Esta dualidad formal no constituye una contradicción, sino una evolución coherente que permite a la plaza dialogar simultáneamente con su historia profunda y con la jerarquía urbana actual.

La elevación correspondiente al Jirón Marañón destaca por su alta autenticidad histórica, al resguardar con gran fidelidad el carácter macizo, los muros portantes y el cerramiento continuo propios de la traza original del siglo XVIII. Este frente funciona como un lienzo arquitectónico sobrio y compacto que ha resistido el paso del tiempo, manteniendo intactas las características coloniales de la fundación de 1766. A diferencia de otras zonas del recinto, aquí no se busca la ornamentación ostentosa, sino preservar la solidez estructural que define la memoria constructiva primigenia de la plaza.

oc Jirón Hualgay

La Plaza de Acho configura el paisaje urbano a partir de un frente edificado horizontal y continuo, el cual consolida el perfil urbano y mantiene una estrecha relación con la escala compacta de la traza colonial circundante.

rañón Jirón Ma

Más que un elemento arquitectónico aislado, el mirador es parte del paisaje cotidiano del sector. La cúpula bulbosa que corona el mirador es una referencia visual permanente que el habitante asocia espontáneamente con la Plaza de Acho y la identidad del barrio.

Elevación de Jirón Hualgayoc: Modernidad y Apertura Urbana Debido a su diseño, este sector consolida una escala puramente doméstica y utilitaria que enfatiza una marcada vocación logística. La presencia estratégica de vanos menores y discretas puertas de servicio revela que esta fachada fue concebida para la gestión interna del edificio. Históricamente, este frente ha permitido el acceso regulado y seguro del ganado, el ingreso de los toreros y el abastecimiento de los suministros esenciales, conectando directamente las necesidades operativas de la plaza con el dinamismo del sector de servicios.

Por el contrario, la fachada de Jirón Hualgayoc representa la evolución republicana y la transformación estética que experimentó el monumento, consolidada de forma definitiva en la gran remodelación de 1961. Este frente rompe intencionalmente con el hermetismo y la sobriedad del pasado colonial para adoptar una configuración arquitectónica monumental, diseñada específicamente para integrarse al entorno urbano. Su diseño busca capturar la atención de la ciudad, dignificando el espacio público y proyectando la ambición de modernidad que el siglo XX imprimió sobre el patrimonio arquitectónico limeño.

Su composición asume una función abiertamente representativa, erigiéndose como la gran portada de bienvenida y el verdadero acceso principal para el público aficionado. Al centralizar los flujos de visitantes a gran escala, esta elevación abandona las funciones secundarias de servicios para jerarquizar el conjunto arquitectónico frente al barrio del Rímac. A través de una estética más abierta y contemporánea, la fachada de Hualgayoc organiza el ingreso masivo de espectadores de manera eficiente, celebrando el espectáculo taurino desde el primer contacto visual con la urbe.

SANTUARIO DE

LAS NAZARENAS 1771

Ubicación: Jirón Huancavelica 515, Distrito de Cercado de Lima Centro Histórico de Lima, Lima.

7.00 6.00

TAER INARIN ⓐ Sección en perspectiva de la iglesia.

XX TE TRE NOANRA EXOEX

Ubicación Espacial, Territorial e Histórica El Santuario de las Nazarenas se emplaza en el Centro Histórico de Lima, dentro del perímetro formado por la avenida Tacna, los jirones Huancavelica y Chancay, y la avenida Emancipación. Esta zona, conocida antiguamente como el barrio de Pachacamilla, integra el área declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO. El conjunto ocupa una manzana completa y se inserta en el tejido colonial de la ciudad, rodeado de jirones históricos que conservan la traza urbana virreinal original. Así, constituye uno de los enclaves religiosos de mayor peso simbólico en el paisaje limeño.

Evolución Arquitectónica Sus orígenes se remontan al terremoto de 1655, que arrasó Lima dejando en pie, de manera milagrosa, el muro de adobe donde un esclavo angoleño pintó al Cristo Moreno. Este hecho transformó el lugar en un foco de devoción popular. En 1670, Andrés de León levantó una primera ramada para proteger la imagen de la intemperie, iniciando un largo proceso constructivo. Años después, en 1671, las autoridades coloniales aceptaron la construcción de una capilla formal, sentando las bases institucionales y arquitectónicas del importante santuario que conocemos en la actualidad.

Su consideración urbana se desarrolló con el apoyo del Virrey Manuel de Amat y Junyent; entre 1766 y 1771 se edificó el templo definitivo en estilo rococó francés, consolidando el conjunto como un nodo urbano-religioso de primer orden. Desde entonces, el santuario articula un complejo que integra el monasterio de las Carmelitas Descalzas Nazarenas y la Capilla de la Reconciliación, construida entre 1987 y 1989. Esta última obra ganó el Hexágono de Oro en la VIII Bienal de Arquitectura, demostrando la continuidad histórica del conjunto como referente de la ciudad.

Avenida Tacna

F B

+14.20

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02 NIVEL +6.50

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Espacio exterior previo al ingreso, a modo de atrio o antesala entre la calle y el templo propiamente dicho. En las Nazarenas corresponde al área frente a la fachada, enmarcada por el enrejado de estilo rococó inaugurado en 1980. Que delimita el atrio sin cerrarlo completamente, permitiendo una relación visual y simbólica entre el templo y la ciudad. Zona de transición entre la fachada y la nave central. Funciona como un vestíbulo amplio que, al ocupar parte del largo total del templo, acorta visualmente la longitud interior. En su nivel superior aloja el coro alto de las religiosas, cubierto con techo plano independiente, sin continuidad con la bóveda que arranca en la nave.

NAVE CENTRAL: Cuerpo principal de la iglesia, corto en longitud. Tiene dos tramos con capillas-hornacinas a cada lado, poco profundas e incomunicadas entre sí. Se cubre con bóveda de medio cañón. Los muros se arquean levemente hacia el exterior formando lóbulos que corresponden a los altares laterales interiores. CRUCERO:

La pieza más innovadora del conjunto. Sus cuatro esquinas están recortadas en ochava, transformando el espacio cuadrado en uno casi circular. Esto permite que la media naranja que lo cubre tenga mayor diámetro que la bóveda de la nave, dominando visualmente todo el interior del templo.

PREBISTERIO:

Zona del altar mayor, de planta profunda. Está flanqueado por dos coros bajos con rejas a sus lados, y culmina con el retablo mayor coronado por una gran venera a todo lo ancho del muro. coronando el conjunto y concentrando toda visual del recinto sobre al altar.

Liturgia, Funcionalidad y Espacio Interior La iglesia se organiza a partir de una planta de cruz latina, concebida como una secuencia espacial de creciente sacralidad, en la que cada ámbito (nártex, nave, crucero y presbiterio) responde a una jerarquía litúrgica definida. La bóveda de medio cañón que cubre la nave conduce la mirada hacia el crucero, cuyas esquinas ochavadas amplían el espacio central y realzan la media naranja como remate volumétrico dominante. Finalmente, la luz cenital que penetra por la cúpula enfatiza el espacio central y refuerza simbólicamente el eje vertical asociado a la conexión entre el ámbito terrenal y el divino.

El programa espacial de la iglesia responde directamente a las necesidades del culto y a la devoción masiva al Señor de los Milagros. La nave central aloja a los fieles en un solo recinto unitario, siguiendo el principio de participación colectiva del rito. Los coros bajos flanquean el presbiterio reservados a las religiosas de clausura, mientras el coro alto sobre el nártex les permite la participación litúrgica sin contacto visual directo con los fieles. Esta distribución resuelve con precisión la convivencia entre la comunidad monástica de clausura y el culto público masivo.

La homogeneidad decorativa del interior no es meramente estética sino profundamente intencional. El uso del mismo repertorio de columnas, traspilastras y entablamentos en todos los altares y retablos genera una experiencia visual envolvente que sumerge al fiel en un ambiente de devoción continua y coherente. La gran venera que corona el retablo mayor concentra simbólicamente toda esa energía visual hacia la imagen del Señor de los Milagros, convirtiendo la arquitectura en marco y amplificador del objeto de culto central para el que el templo fue concebido desde su origen.

El anillo de arranque de la cúpula está reforzado con un entablamento corrido que distribuye uniformemente las cargas hacia las pechinas y, desde estas, hacia los cuatro arcos

Los óculos, aberturas circulares del tambor de la cúpula, constituyen la principal fuente de iluminación natural del crucero.

Sobre el bastidor se aplica el revestimiento de quincha, cuya superficie exterior recibe el enlucido de cal y yeso.

Estructuralmente, el peso de la linterna actúa como carga de remate que estabiliza el sistema cúpula, reduciendo los esfuerzos de tracción que tienden a abrir la cúpula en su parte superior.

El sistema constructivo de la farola combina una estructura interna de pies derechos de madera dispuestos verticalmente en correspondencia con cada cara del prisma, unidos entre sí mediante soleras horizontales superiores e inferiores que conforman un bastidor rígido.

Los brazos cortos del crucero y las capillas-hornacinas laterales colaboran estructuralmente como contrafuertes implícitos que equilibran los empujes horizontales generados por las bóvedas

Este ochavamiento previo de las esquinas del crucero es precisamente lo que permite que la cúpula arranque sobre una base de mayor diámetro

La cúpula se eleva sobre el crucero ochavado mediante un sistema de pechinas de cuatro lados

La cúpula fue originalmente ejecutada en quincha sobre una estructura de cerchas de madera, técnica que permitía reducir el peso propio de la cubierta y disminuir así los empujes transmitidos hacia los muros portantes.

Ambientalmente, sus vanos perimetrales introducen luz cenital directamente sobre el centro del crucero, reforzando el foco lumínico que convierte este sector en el punto de mayor intensidad visual y simbólica del templo.

Esta condición revela una de las paradojas más persistentes de la arquitectura virreinal limeña: la voluntad de reproducir el lenguaje formal europeo traducida inevitablemente a los materiales y técnicas del territorio.

La riqueza ornamental del interior contrasta radicalmente con la materialidad primaria que la sustenta: bajo las molduras de yesería y el lenguaje rococó se ocultan muros de tierra cruda.

2.00

2.15

0.80

La iglesia de las Nazarenas fue edificada con adobe, quincha y madera, materiales virreinales que responden a la condición sísmica limeña. Tras el terremoto de 1940 se incorporaron refuerzos modernos: malla de acero sobre bóvedas y crucero, junto a un cinturón perimetral de concreto armado que amarra la estructura sin alterar su apariencia interna. Las torres fueron modificadas ganando mayor esbeltez. Esta convivencia entre técnica virreinal y refuerzo contemporáneo define la condición constructiva del templo, donde la materialidad original coexiste con capas estructurales motivadas por la sismicidad recurrente de Lima.

Materialidad, Espacialidad y Luz en el Templo

ⓑ Vista en perspectiva de la fachada

Las torres del campanario actúan como elementos de remate y contención lateral de la fachada, anclando visualmente el conjunto y equilibrando la composición del frontis.

Funcionan como costillas de rigidización que transmiten las cargas de la cubierta hacia los muros portantes laterales.

Los arcos fajones, elementos estructurales transversales que dividen la bóveda de medio cañón de la nave en tramos diferenciados,

1.40

3.05

1.40

1.20

0.90

La iglesia opera espacialmente mediante una secuencia longitudinal de ambientes de distinta escala, cuya tensión interna constituye uno de sus mayores logros arquitectónicos. La nave central, corta y de altura contenida, funciona como espacio de compresión que prepara al visitante para la expansión súbita del crucero. Al ingresar a este último, el espacio se abre lateralmente por los brazos cortos y se eleva bruscamente mediante la media naranja, generando una dilatación volumétrica inigualable. Las hornacinas laterales acompañan rítmicamente la nave sin competir, mientras el nártex actúa como umbral de transición gradual.

1.20

2.00

Estructuralmente la fachada funciona como muro pantalla autoportante adosado a la nave con las torres de los campanarios actuando como contrafuertes que lo rigidizan frente a los movimientos sísmicos.

Se organiza mediante muros portantes de adobe que reciben las cargas de las bóvedas y la cúpula, transmitidas a través de arcos fajones y torales sostenidos por medias columnas con pilastras.

La bóveda de medio cañón sobre la nave y la cúpula sobre el crucero fueron originalmente ejecutadas en quincha

Los gruesos muros de adobe actúan como reguladores térmicos naturales, manteniendo el interior templado frente al clima húmedo de Lima. La iluminación natural es escasa y dirigida: las hornacinas carecen de ventanas, generando una penumbra envolvente que refuerza el recogimiento. La cúpula del crucero introduce luz de manera efectiva, concentrándola en el punto central y creando un foco lumínico que contrasta con la oscuridad de la nave. Esta distribución es coherente con la jerarquía espacial, donde la luz señala precisamente el lugar de mayor significado litúrgico y arquitectónico.

2.15

10 11

13 07 A

La Capilla de la Reconciliación se emplaza dentro del complejo del Santuario de las Nazarenas. Su inserción en el conjunto responde a una lógica de adición contemporánea dentro de un tejido histórico consolidado, condición que exigió una arquitectura respetuosa del entorno virreinal sin pretender mimetizarse con él.

17 08

Responde a la necesidad de absorber el crecimiento exponencial de fieles al Señor de los Milagros, ocupando parte del tejido del antiguo monasterio.

09 14

Su programa de más de 2.500 metros cuadrados incluye una nave principal con capacidad para 500 personas, 8 confesionarios y un muro testero presidido por un Cristo manierista del siglo XVI, estableciendo un diálogo deliberado entre arquitectura contemporánea y patrimonio histórico.

La planta de cruz latina organiza el templo mediante la intersección de dos ejes perpendiculares.

El eje longitudinal opera con una direccionalidad muy marcada que conduce la mirada desde el ingreso hasta el retablo mayor mediante la secuencia de arcos fajones, el umbral del crucero y la profundidad del presbiterio.

El eje transversal actúa como contrapunto que interrumpe momentáneamente esa direccionalidad, generando una pausa de expansión lateral antes de la llegada al presbiterio.

LEYENDA DE MATERIALIDAD: IGLESIA LAS NAZARENAS:

Adobe.

CAPILLA DE RECONCILIACIÓN: Concreto armado. Ladrillo de Arcilla

16 18 02

acna Avenida T

LEYENDA DE AMBIENTES:

03 17 19

IGLESIA LAS NAZARENAS 01. Exonartex o Atrio 02. Torres de campanarios 03. Nartex (Primer piso), Coro alto (Segundo piso) 04. Nave central 05. Crucero 06. Presbitero

cavelica Jirón Huan

CAPILLA DE RECONCILIACIÓN 07 Patio ceremonial 08. Nave de culto 09. Confesionarios 10. Local comercial 11. Salón de usos multiples 12. Escaleras al segundo piso 13. Sala de anda 14. Conector hacia el crucero 15. Patio de separacion 16. Conección hacia el nartex 17. Circulación de salida al atrio 18. Escaleras al sotano 19. Servicios higiénicos 20. Control de Acceso

Sistema de Torres y Campanarios: 01. Torres de los campanarios: Muros de adobe gruesos en la base que reducen su sección en los niveles superiores. 02. Cuerpo de campanas: Nivel superior abierto con arcos en sus cuatro caras para proyectar el sonido. 03. Cubierta de los campanarios: Remate en chapitel de quincha y madera para aligerar el peso superior.

Cúpula y Componentes del Crucero: 04. Cúpula: Estructura sobre el crucero ochavado, de mayor diámetro que la bóveda de la nave. 05. Cúpula gallonada: Media naranja dividida en gajos convexos, iluminada por óculos en el tambor. 06. Pechinas: Elementos de transición de cuatro lados entre los arcos torales y el anillo de la cúpula. 07. Ochavos del crucero: Planos diagonales que transforman la geometría del crucero de cuadrada a octogonal.

05 04

06 09

11 12

08 02

07 14

ⓓ Sección en perspectiva de la iglesia Arquitectura del Presbiterio y Altares:

08. Zona del altar mayor de planta profunda: Espacio del presbiterio flanqueado por coros bajos con rejas para la clausura. 09. Conector arquitectónico: Pasaje funcional que vincula la iglesia con la Capilla de la Reconciliación para el traslado del anda. 10. Hornacinas de los altares laterales: Nichos para esculturas secundarias integrados a las columnas de la nave. Iconografía y Diseño del Retablo Mayor 11. Retablo principal — Imagen del Señor de los Milagros: Pintura original sobre adobe en el altar mayor, origen del templo. 12. Retablo principal — hornacinas secundarias: Nichos laterales con esculturas integrados al sistema del retablo mayor. 13. Venera de remate: Concha marina monumental en el muro testero que actúa como gran coronación.

Durante el mes de octubre, el Santuario de las Nazarenas deja de ser únicamente un recinto de culto para convertirse en el epicentro de una de las celebraciones religiosas más grande de América Latina. La procesión del Señor de los Milagros parte desde el interior de la iglesia, cuyo presbiterio y nave central se transforman en espacio de preparación y concentración devocional, revelando la capacidad del templo virreinal para absorber multitudes sin perder su carácter litúrgico. El exonartex actúa como primer umbral de desborde entre el interior sagrado y la ciudad. La Capilla de la Reconciliación, por su parte, intensifica su función durante estas fechas, recibiendo a miles de penitentes que acuden antes o después de la procesión, demostrando que su programa espacial fue concebido precisamente para este desborde devocional.

Estilo, Ornamentación y Acabados 14. Retablo lenguaje rococó: Decoración liviana de formas onduladas y motivos naturales que supera la pesadez barroca.

El conjunto completo, iglesia, capilla y monasterio, opera en durante todo el año, pero en octubre se comporta como un sistema arquitectónico integrado donde cada pieza cumple un rol específico, convirtiendo la manzana religiosa entera en escenario activo de una de las expresiones de fe colectiva.

15. Tratamiento en pan de oro: Acabado dorado que unifica la composición y refleja la luz en el presbiterio. 16. Retablo con columnas en distintos planos: Elementos antepuestos escalonadamente que generan profundidad visual.

2.55

La cubierta se resuelve mediante una bóveda ejecutada en quincha sobre armazón de madera.

Pasadizo escondido

Muros portantes de adobe de considerable espesor que reciben las cargas de la cubierta, enlucidos con cal y yeso.

+10.74

2.70

Los arcos que delimitan el presbiterio del crucero arrancan desde medias columnas corintias con pilastras adosadas, transfiriendo las cargas de manera ordenada hacia los muros portantes laterales.

Circulación oculta que conecta el claustro con el coro alto, permitiendo el desplazamiento de las religiosas de clausura sin ser vistas por los fieles.

+8.00

2.10

+5.43 5.60

5.15 5.15

3.45

Coros bajos cerrados con rejas de madera desde donde las religiosas participan de la liturgia sin exposición directa, resolviendo la coexistencia entre clausura del monasterio y culto público.

1.75

NIVEL 01 +0.00 1.80

9.94

2.10

10.20

1.60

NIVEL -01

Conectores Elementos que aprovechan los vanos preexistentes de la iglesia para vincular ambos edificios. Permiten el tránsito entre la nave virreinal y la capilla contemporánea sin alterar la integridad del muro patrimonial.

-3.40

Sótano - Salón de usos múltiples

Galería del sótano

Iluminado mediante tragaluces del doble muro y el espacio libre entre ambos edificios, garantizando condiciones ambientales adecuadas sin abertura directa al exterior.

Circulación subterránea iluminada, que articula el acceso al salón de usos múltiples

1771

IGLESIA LAS NAZARENAS Arquitectura Religiosa Virreinal

El proyecto se inserta en la manzana religiosa del Santuario de las Nazarenas como adición contemporánea a un tejido histórico consolidado del siglo XVIII. Su emplazamiento aprovecha las preexistencias del conjunto: vanos, conectores y patios,integrándose al organismo del santuario sin alterar su patrimonio.

Escanea y visualiza el modelo BIM

Jir ó

nc ave lica

El crucero destaca por el ochavamiento de sus cuatro esquinas, recurso que transforma la planta cuadrada en una configuración octogonal y permite el arranque de la cúpula gallonada sobre una base de mayor diámetro que la nave. Esta solución produce una marcada expansión espacial y volumétrica que jerarquiza el espacio central del templo. Las pechinas de cuatro lados resuelven la transición entre los arcos torales y el anillo de arranque de la cúpula, solución sin precedente en la arquitectura virreinal peruana.

1989

CAPILLA DE RECONCILIACIÓN Arquitectos: Oscar Borasino Peschiera y José Antonio Vallarino. Contemporáneo

El proyecto se inserta en la manzana del Santuario de las Nazarenas como una intervención contemporánea dentro de un tejido histórico consolidado desde el siglo XVIII. Su emplazamiento aprovecha las preexistencias del conjunto, como vanos, conectores y patios, integrándose a la configuración arquitectónica del santuario sin alterar sus valores patrimoniales.

La fachada hacia la avenida Tacna se resuelve mediante un plano continuo, sin ornamento, que afirma la contemporaneidad del edificio sin competir con la iglesia virreinal. Sobre este plano se disponen vanos, óculos y teatinas en distintas proporciones, introduciendo luz cenital al interior. Al interior aloja los confesionarios intercalados con tragaluces, resolviendo simultáneamente programa, iluminación y aislamiento acústico en un único elemento arquitectónico.

ⓕ Sección en perspectiva Iglesia de las Nazarenas y la Capilla de la Reconciliación.

Organización de la Capilla de la Reconciliación

El Patio Ceremonial como Espacio Simbólico

La Capilla de la Reconciliación organiza su espacio interior en torno a una bóveda de concreto plegada que aproxima el nuevo edificio al lenguaje virreinal mediante la materialidad y la geometría, asumiendo su contemporaneidad. La nave queda definida por la tensión entre la masa del doble muro hacia la avenida Tacna y la apertura al patio interior, que separa el bloque antiguo del moderno. Esto genera una direccionalidad espacial que conduce al fiel desde el umbral urbano hasta el muro testero, presidido por el Cristo manierista del siglo XVI, concentrando la experiencia devocional.

El patio ceremonial constituye el espacio de mayor riqueza simbólica del conjunto. Actúa simultáneamente como umbral de transición con la ciudad, separación respetuosa entre la iglesia virreinal y la capilla contemporánea, y escenario procesional donde se abren los portones para que el anda del Señor de los Milagros inicie su recorrido. Esta triple condición convierte al patio en el elemento que mejor sintetiza el proyecto, donde arquitectura, liturgia y devoción se articulan con precisión en un único espacio de geometría contenida, gran carga mística y un enorme significado para los fieles.

El pasadizo escondido que conecta el claustro con el coro alto de la iglesia resuelve un recorrido que originalmente exigía a las religiosas atravesar patios y sótanos, transformándolo en una circulación directa y oculta que preserva la clausura sin interrumpir la continuidad litúrgica. Este gesto de invisibilidad arquitectónica refleja el principio rector del proyecto: intervenir con la máxima pertinencia y la mínima presencia, logrando que cada elemento resuelva su función con precisión técnica sin imponer nunca su condición contemporánea sobre el patrimonio religioso e histórico que lo rodea.

CUARTEL

SANTA CATALINA Ubicación: Plazuela de Santa Catalina - Jr. Inambari 790 Esq. Andahuaylas cdra. 12 Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima.

4.80

4.85

3.95

S.XIX

ⓐ Sección en perspectiva de la fachada frontal Jirón Andahuaylas

El emplazamiento del Cuartel Santa Catalina destaca por su implantación periférica respecto al núcleo fundacional, consolidándose como un imponente elemento de contención que reconfiguró la expansión oriental de la ciudad. Su masiva volumetría redefine la continuidad de la cuadrícula tradicional, imponiendo una lógica de fortificación que confronta las dinámicas de su contexto inmediato. Esta ubicación limítrofe genera una frontera física de gran interés visual. El edificio altera los flujos urbanos y peatonales, forzando una configuración perimetral ortogonal que acentúa de forma definitiva su marcada condición de volumen autónomo.

Contexto Histórico y Evolución

Simbolismo y Fachada Principal

El origen histórico de este complejo militar coincide con las reformas del virreinato tardío y la necesidad de centralizar fuerzas de artillería frente a levantamientos continentales. Su diseño técnico estuvo influenciado por principios de ingeniería militar clasicista, adaptando patrones formales de la época a los requerimientos del territorio. A lo largo del periodo republicano, los muros de la estructura absorbieron el impacto de crisis institucionales, motines políticos y revoluciones. Cada proceso histórico dejó una huella material directa en la fábrica de la edificación, convirtiéndola en un registro documental físico de enorme relevancia.

En el ámbito simbólico, la arquitectura del cuartel se manifiesta como la corporización material de la disciplina, el orden institucional y la soberanía de la autoridad central. La composición gráfica de la portada principal sintetiza los valores de la austeridad castrense mediante una rigurosa interpretación de los elementos del orden neoclásico. El diseño destaca por un frontón triangular que corona el acceso, sostenido visualmente por pilastras adosadas de fuste estriado que rigen la proporción del conjunto. Esta sobriedad formal busca la sumisión psicológica del observador, consolidando al conjunto como un hito visual.

TORRE ÍNTEGRAMENTE DE MADERA

SEGUNDO CUERPO

PRIMER CUERPO

TORREÓN DE PLANTA CIRCULAR

TORREÓN INTEGRAMENTE DE ADOBE

MURO INTEGRAMENTE DE ADOBE

ⓑ Vista de la fachada frontal

4.46

1.10

4.43 4.24 1.32

2.92

4.42 4.38 3.90

4.38 4.50

4.90

0 39.0

Escanea y visualiza el modelo BIM

Análisis funcional – simbólico.

Sistema Constructivo y Materialidad

Configuración Espacial y Patios

Este esquema funcional responde a una lógica panóptica y distributiva orientada al control absoluto del contingente militar y la celeridad logística. Las zonas administrativas, los almacenes de pólvora y las cuadras de la tropa se disponen en sectores independientes conectados por corredores exteriores continuos. Esta zonificación estricta minimiza los recorridos internos y garantiza una respuesta inmediata ante situaciones de alerta o despliegue de artillería. El diseño de la planta actúa bajo una lógica distributiva rigurosa donde cada pieza arquitectónica tiene asignada una función precisa, evitando cualquier tipo de ambigüedad espacial en el uso cotidiano.

El análisis constructivo revela una rigurosa racionalidad estructural basada en el empleo de gruesos muros portantes de calicanto que absorben los empujes horizontales. La solidez de la mampostería inferior contrasta con la ligereza de los entramados superiores de madera y caña armada, combinación ideal para asimilar ondas sísmicas locales. Los arcos de medio punto y las bóvedas de las crujías principales demuestran una técnica sobresaliente en la disposición de sus unidades cerámicas. Este sistema constructivo prioriza la resistencia y estabilidad material, reflejando una estética militar sobria y desprovista de ornamentación.

Desde una perspectiva espacial, el conjunto se articula mediante una secuencia jerárquica de patios rectangulares que fragmentan la totalidad del recinto en subunidades autónomas. Estos vacíos geométricos actúan como los verdaderos organizadores del espacio interior, distribuyendo las circulaciones hacia las crujías perimetrales de doble altura. La transición entre los pasajes confinados del ingreso y la súbita apertura de las plazas de armas genera una experiencia de descompresión espacial muy potente. La alternancia rítmica entre los llenos masivos y la transparencia formal de los patios configura una espacialidad de gran nitidez.

+22.00

CASA

OSAMBELA 1808

Ubicación: Jirón Conde de Superunda 298, Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima. Mirador octogonal en el cuarto nivel, coronado por una pequeña cúpula de silueta musulmana.

Arquitectura de transición La Casa Osambela combina el lenguaje tradicional virreinal con el neoclasicismo francés. Mientras mantiene soluciones locales como los patios paralelos y la quincha, su exterior se renueva con pilastras jónicas y elegantes balcones abiertos de corte francés. Esta fusión materializa visualmente el tránsito histórico entre el ocaso colonial y la República.

Simbolizaba el poder mercantil de su propietario, permitiéndole observar los barcos comerciales que arribaban al Callao.

Sobriedad y amplitud dominantes Los atributos principales del frente son la sobriedad y la amplitud, mostrando una fachada extensa y libre de adornos recargados. La monumentalidad se logra mediante planos limpios y la repetición ordenada de vanos y balcones. Este equilibrio horizontal compensa brillantemente la atípica altura de sus cuatro niveles y su mirador.

ⓐ Vista de la fachada Jirón Conde Superunda

Ubicación Espacial e Histórica La Casa Osambela, conocida también como Casa de Oquendo, se ubica a dos cuadras de la Plaza Mayor de Lima. Fue edificada sobre los terrenos del antiguo noviciado dominico, destruido por el devastador terremoto de 1746. Años después, el comerciante español Martín de Osambela adquirió el predio para levantar su residencia, cuyas obras concluyeron entre los años 1803 y 1805. Este periodo coincidió con una profunda transformación política y cultural: el ocaso del Virreinato y el nacimiento de la República, lo cual se reflejó fielmente en su particular arquitectura de transición neoclásica francesa.

En consonancia con ese clima de cambio, el inmueble adquirió tempranamente un notable valor patriótico. Martín de Osambela, vinculado a los círculos influyentes de Lima, puso su residencia a disposición del libertador don José de San Martín, quien se alojó allí poco después de proclamar la Independencia del Perú el 28 de julio de 1821. La casa sirvió como escenario de recepciones y bailes con que el libertador agasajó a la sociedad limeña, convirtiéndose en testigo directo del nacimiento de la vida republicana. De este modo, la edificación trascendió su rol residencial.

La casa nació como vivienda señorial integrando espacios domésticos, sociales y de representación característicos de la élite limeña. Su mirador octogonal cumplía una función simultáneamente práctica y simbólica: desde él Martín de Osambela observaba los barcos que llegaban al puerto del Callao, expresión arquitectónica de su poder mercantil . El haber hospedado a San Martín la cargó de un valor simbólico patriótico, convirtiéndola en escenario del nacimiento republicano. Su color original añil azul, distinto al ocre dominante de la época, reforzaba su singularidad y prestigio social.

Su portada principal se compone de pilastras neoclásicas con capiteles jónicos y un arco rebajado, ocupa verticalmente toda la altura visible de los tres pisos, reforzando el marcado ritmo horizontal del frente. Cinco balcones de estilo Luis XVI

Genera un eje de simetría central que organiza y ordena toda la composición de fachada.

NIVEL 03

1.20

Balaustrada de coronación

Las ventanas y balcones de antepecho alternan con los cajones generando un ritmo dinámico.

+10.60

Culmina la horizontalidad de la cornisa con un ritmo vertical ligero.

1.20

2.60

Dispuestos en el segundo nivel, adoptan una tipología abierta de influencia francesa, dejando de lado los masivos balcones cerrados de cajón típicos de la Lima colonial, estan ornamentados con guirnaldas florales de clara influencia neoclásica.

NIVEL 03

4.60

+10.60

NIVEL 02

6.00

+5.90

NIVEL 01 +0.00

Análisis formal – espacial.

Análisis espacial.

Análisis constructivo.

La fachada destaca por su estilo neoclásico con sutiles reminiscencias del rococó francés. Muestra cinco elegantes balcones de estilo Luis XVI decorados con guirnaldas, acompañados por tres balcones de antepecho inferiores. La portada principal presenta pilastras neoclásicas con capiteles jónicos y un arco rebajado que acentúa un marcado ritmo horizontal. Su excepcionalidad radica en poseer cuatro niveles de elevación en lugar de los dos habituales de la época virreinal, desafiando las estrictas prohibiciones sísmicas vigentes. Esta distribución otorgó a la casona una imponente y singular monumentalidad frente al perfil de la calle.

La casona rompe el esquema tradicional limeño al organizarse en torno a dos patios principales dispuestos de forma paralela a la calle, una distribución que ordenaba las instalaciones en profundidad. El patio principal destaca por su sobria nobleza y contiene la magnífica escalera que conduce al segundo nivel, donde se ubicaban los salones de representación aristocrática. Esta disposición paralela permite establecer una secuencia clara que conecta el zaguán, el patio, el traspatio y las zonas de servicio, logrando una nitidez jerárquica que separa de manera impecable las funciones públicas de las estrictamente domésticas.

Constructivamente, la Casa Osambela responde al sistema mixto característico de la Lima virreinal posterior al terremoto de 1746. Los muros del primer nivel se levantaron en adobe y ladrillo, mientras los pisos superiores se ejecutaron en quincha. La estructura emplea un sistema de vigas y entablados de madera, con cubiertas planas tradicionales adaptadas al clima seco limeño. La incorporación de un cuarto nivel junto al mirador transgredió las restricciones de altura vigentes, evidenciando tanto la audacia del proyecto como la absoluta confianza en la quincha como material antisísmico en el centro histórico.

Vista aérea: Cruce de Jirón Ancash cuadra 2 y Jirón Lampa cuadra 2 Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima.

Fig. 45. Detalle del vitral superior en la antigua sede del Banco Italiano, hoy Banco de Crédito del Perú. Una muestra del esplendor y el detalle ornamental del periodo republicano dentro del Centro Histórico de Lima (2025).

1872 1883 1907 1912 1913 1917 1923 1924 1924 1928 1928 1929 1929 1934 1940

Museo de Arte De Lima Casa Concha Colegio Guadalupe Casa de la Literatura Peruana Casa Fernandini Centro Cultural de Bellas Artes Compañia Internacional De Seguros del Perú Edificio Roosevelt Sociedad de Ingenieros Del Perú Edificio Gildemeister Museo del Banco Central de la Reserva Club Nacional Edificio Ferrand Edificio Fenix Portal Zela

Fig. 47. Detalle del sector superior del Primer Edificio de la Plaza Dos de Mayo, donde destaca la mansarda y el trabajo ornamental en cornisas y ménsulas. Una pieza emblemática de la influencia europea en la arquitectura republicana dentro del Centro Histórico de Lima (2024).

a id n ve A ca In

MUSEO DE

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1872

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ARTE DE LIMA

ga e V

Arquitecto: Antonio Leonardi. Ubicación: Avenida 9 de diciembre 125 (Paseo Colón), Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima.

13 12 08

11 10

A B C

D E F G H I J

02 +1 4. 90

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ⓐ Vista en isometrÍa Avenida 9 de Diciembre

Ubicación espacial e histórica. El Palacio de la Exposición, actual sede del Museo de Arte de Lima, fue edificado entre 1870 y 1872, durante el gobierno modernizador de José Balta. Concebido originalmente para albergar la primera Gran Exposición Nacional, el edificio se erigió en una zona periférica que marcaba la expansión de la ciudad tras la demolición de las antiguas murallas coloniales. El proyecto se integró en un proceso de renovación urbana orientado a equiparar la infraestructura de Lima con la de diversas capitales europeas, mediante la incorporación de instalaciones destinadas a promover el desarrollo industrial, las artes y la construcción de una identidad nacional.

Como reflejo de esa planificación, la concepción del complejo tomó como referencia el modelo de las exposiciones universales europeas y se estructuró mediante un circuito integrado por pabellones destinados a las ramas científica, industrial y artística. El Palacio de la Exposición constituyó la edificación central de este conjunto, que incluía instalaciones temporales y áreas ajardinadas destinadas a la exhibición de maquinaria, así como de colecciones botánicas y zoológicas. Esta organización de pabellones efímeros tenía como finalidad exponer los recursos naturales y la producción técnica del periodo republicano.

Posteriormente, este circuito de áreas verdes se transformó en el actual Parque de la Exposición, espacio en el que el edificio funciona como un punto de articulación dentro del tejido urbano del Centro Histórico. Su emplazamiento inicial conectaba el núcleo consolidado de la ciudad con las nuevas avenidas republicanas, generando un espacio público que modificó las dinámicas de tránsito y de uso social. En la actualidad, el inmueble se encuentra circundado por vías de tránsito vehicular y sistemas de transporte masivo, y mantiene su condición de hito urbano y cultural, pese a su inserción en una estructura vial de alta intensidad.

Ambiente urbano monumental Parque de la Exposición R.D.N. N° 1011-2006-INC

Ambiente urbano monumental Paseo Colón R.S.N° 2900-72-ED

Zona reacreacional pública

El Paseo Colón, trazado bajo la lógica modernizadora del urbanismo del siglo XIX, dividió el Parque de la Exposición original. El sector norte quedó separado del conjunto y pasó a llamarse Parque Neptuno. Como consecuencia de esta transformación, el Museo de Arte de Lima cuenta actualmente con dos fachadas principales: una orientada hacia el Paseo Colón y otra hacia el Parque de la Exposición, correspondiente a la fachada original.

Concebida originalmente con un paseo central peatonal, la Avenida 9 de Diciembre experimentó una profunda transformación morfológica. La progresiva incorporación del transporte motorizado priorizó el flujo vehicular, fragmentando la configuración paisajística original en favor de las nuevas demandas de conectividad metropolitana.

2.50

ⓑ Vista en perspectiva Fachada lateral

2.80

1.80

2.80

2.45

2.80

3.05

2.80

3.60

2.80

2.55

2.80

1.80

2.80

1.80

Opera como el dispositivo compositivo, funcional y simbólico que ordena toda la lectura del edificio, articula las cuatro galerías perimetrales en torno a un vacío luminoso de planta cuadrada que recibe iluminación cenital.

Las columnas de fierro fundido

5.35

Dispuestas a lo largo de los dos niveles del edificio, integran bases y capiteles articulados con ménsulas que sirven de apoyo directo a las vigas de madera.

1.45

+14.90

NIVEL 02

Sala de Plateria Colonial y Republicana

Sala de exposiciones permanentes

1.45

+7.90

5.25

Actualmente en construcción, bajo la Avenida 9 de Diciembre modificará la accesibilidad del Museo de Arte de Lima elevando el flujo peatonal en el Paseo Colón sin alterar la superficie, consolidando al edificio histórico como nodo central de conectividad urbana.

5.25

La futura Línea 2 subterránea

NIVEL 01 +0.00

Sala de exposiciones temporates

+0.90 0.75

15.25

Sala de exposiciones temporates

0.75

17.70

Patio

0.75

Análisis Funcional ’El diseño original se basó en una tipología de palacio europeo, con una planta claustral que organiza la circulación en torno a un patio central. Esta configuración favorece un recorrido continuo y articulado, adecuado para la exhibición de objetos artísticos y tecnológicos. La distribución interior dispone los recintos perimetrales en una secuencia ordenada que estructura el recorrido. En la configuración contemporánea, el primer nivel se destina a salas de exposición temporal y servicios, mientras que la planta alta alberga la colección permanente.

Análisis Simbólico La carga simbólica del edificio se asoció originalmente con las ideas de progreso técnico y con la adopción de modelos culturales occidentales en Sudamérica. El uso de elementos del lenguaje neoclásico y la incorporación del hierro como material estructural buscaban proyectar una imagen de modernización institucional y económica de la república. Al concentrar manifestaciones de la cultura material e intelectual, la edificación funcionó como un hito institucional de legitimación cultural, constituyéndose en un archivo físico y visual que articulaba, de manera secuencial, la historia material del país desde el periodo prehispánico.

La asignación del palacio como sede del MALI en la década de 1950 modificó su función simbólica, orientándola hacia la apertura del patrimonio formal a un público más amplio. El inmueble, inicialmente vinculado al uso de determinados sectores sociales del siglo diecinueve, pasó a cumplir un rol enfocado en la instrucción pública y la integración social. De este modo, la estructura arquitectónica pasó de la mera custodia de bienes artísticos a funcionar como un espacio de interacción, exposición y discusión de las diversas manifestaciones culturales del país.

ⓒ

ⓑ

Av. 9 de Diciembre

Parque de la Exposición

A +16.00 +14.90

El Parque de la Exposición, inaugurado en 1872 con una extensión de treinta hectáreas, también fue objeto de fragmentación morfológica a causa de la infraestructura vial del siglo XX. Las aperturas de las avenidas Paseo Colón, Garcilaso de la Vega y 28 de Julio redujeron sus márgenes, aislando el plano verde original. NIVEL 02 +7.90

Frente a esta desconexión, la intervención del arquitecto Augusto Ortiz de Zevallos, a finales del siglo XX, puso en valor el conjunto. Su trazado contemporáneo permitió articular el recinto y consolidarlo como un parque cultural metropolitano, restableciendo el vínculo peatonal entre el tejido urbano y los edificios históricos.

-0.15 1.80

2.80

1.80

2.80

2.55

2.80

3.60

2.80

3.60

2.80

3.05

2.80

1.80

2.80

2.85

Tensoestructura Adición contemporánea, que protege el patio central de la intemperie y tamiza la luz natural, sin comprometer ni alterar la estructura portante del edificio.

Más que un mero recurso compositivo, este vacío estructura la experiencia del visitante: es punto de llegada, distribuidor de los recorridos y escenario contemporáneo donde dialogan la memoria neorrenacentista del edificio y los usos culturales del museo actual.

1.10

+16.00

1.45

+14.90 1.45

5.25

2.80

ⓒ

5.25

NIVEL 02 +7.90 1.45 5.25

NIVEL 01 Vestibulo de ingreso

Gran Hall

4.40

0.75

17.70

0.75

15.25

+0.90

-0.15

0.75

Análisis Constructivo y Espacial El sistema constructivo del edificio introdujo en Lima el uso de componentes industriales prefabricados a gran escala. La solución estructural combina muros portantes perimetrales de mampostería de ladrillo con un armazón interior compuesto por vigas y columnas de hierro importadas de Europa, manufacturadas por la empresa Eiffel. Esta asociación de materiales tradicionales y componentes metálicos dio como resultado una edificación de menor peso, con capacidad de respuesta ante los eventos sísmicos de la región costera y una modulación regular.

El diseño destaca por la modulación y estandarización de sus componentes metálicos prefabricados. La disposición de las columnas y vigas de hierro responde a una trama geométrica regular que facilitó el ensamblaje sistemático de las piezas en el terreno, optimizando los tiempos de ejecución de la obra. Esta coordinación dimensional entre los elementos de fundición importados y la mampostería local de ladrillo no solo otorgó estabilidad estructural al conjunto, sino que estableció las bases de la construcción prefabricada y estandarizada en los proyectos públicos de la república.

En el aspecto espacial, la resistencia de los soportes metálicos en los dos niveles permiten la configuración de plantas libres. Las columnas de hierro fundido sostienen los entrepisos de madera y losas sin generar obstrucciones visuales macizas, lo que produce una continuidad directa entre las distintas salas de exhibición. El patio central, diseñado con doble altura, actúa como el núcleo organizador del espacio, este vacío distribuye las visuales internas y facilita el reconocimiento del volumen total del edificio por parte del observador desde cualquier punto del recorrido por las galerías.

El edificio corresponde a un bloque ortogonal simetrico con una composición espacial determinada por la geometría del patio claustral. Esta configuración centralizada estructura la zonificación interior mediante anillos de circulación que conectan directamente las salas perimetrales de exposición.

E 11

A 10

8 0

El flujo de usuarios se organiza de manera secuencial, segregando las funciones administrativas y de servicios en los bordes complementarios del primer piso. Esta disposición funcional maximiza el aprovechamiento del espacio expositivo, permitiendo un recorrido continuo y una flexibilidad de uso compatible con los requerimientos contemporáneos de la institución museística.

7 0

6 0

5 0

9 0

4 0

3 0

1 0

2 0

2 0 1 0

4 0 11

3 0

5 0 ⓓ Vista en contrapicada isométrica

INGRESO Y ESPACIOS PÚBLICOS 01. Atrio 02. Vestíbulo de Ingreso desde Parque de la Exposición 03. Patio Central 08.Vestíbulo de Ingreso desde Avenida 9 de diciembre

ÁREAS EXPOSITIVAS 04. Sala de Exposiciones Temporales 1 05. Sala de Exposiciones Temporales 2 06. Sala de Exposiciones Temporales 3 07. Sala de Exposiciones Temporales 4

09.Área administrativa (Gerencia, sala de reuniones y oficinas) 15. AUDITORIO

E. ÁREA TÉCNICA Y CURATORIAL 17. Depósito de Obras 18. Área de secado 19. Conservación 20. Restauración 10, 11, 16 y 20 .Escalera integradas

J K L

6 0

18 19 16

3 17 20

7 0 8 0

Parque de la Exposición

N Dic iem bre

Av. 9

Escanea y visualiza el modelo BIM

23 21

24 19

13 12

14 16

ⓔ Vista en perspectiva de la fachada Avenida 9 de Diciembre

PRIMER CUERPO: 01.Puertas de arco de medio punto de madera 02.Columnas empotradas en los ingresos principales 03.Pilastras corintias enmarcando los vanos 04.Enjutas decoradas con motivos vegetales 05.Hornacinas 06.Escalinata de acceso 07.Basamento continuo de piedra que absorbe desniveles topográficos.

08.Molduras tipo dovela SEGUNDO CUERPO: 09.Capiteles decorados con hojas de acanto clásicas 10.Ventanales de arco de medio punto 11.Lunetas semicirculares decoradas con tracerías caladas de geometría radial 12.Tracerías caladas en las lunetas superiores 13.Rosetón

14.Baranda balaustrada 15.Ménsulas 16.Molduras dentículadas REMATE: 17.Coronación: Frontón superior 18.Escudo nacional 19.Cornisa superior voladiza moldurada 20.Dentículos y modillones bajo la cornisa

21.Pedestales con medallones sobre los ejes 22.Nombre del edificio con inscripción "MUSEO DE ARTE" 23.Motivos vegetales flanqueando el escudo 24.Parapeto balaustrado 25.Parapeto con motivos vegetales 26.Figuras escultóricas a modo de atlantes que sostienen simbólicamente el frontrón.

CASA

CONCHA 1883

Ubicación: Jirón Ica N°350 al 370. - Cercado de Lima - Centro Historico de Lima

0 05

7 6 0

10 0 +9.9

04 02

2 EL 0 NIV 0 +5.4

1 EL 0 NIV 0 +0.1

En la Lima colonial era costumbre que las calles adoptaran el nombre del propietario más influyente. Siendo la familia Santiago Concha dueña del inmueble, tanto la casa como la calle que la delimitaba terminaron llevando su apellido

ⓐ Vista en isometría de la fachada Jirón Ica

Antecedentes Virreinales y Republicanos

Análisis Histórico y Patrimonial

Análisis Formal - Espacial

La Casa Concha es un inmueble de origen virreinal cuya herencia se manifiesta en su sistema constructivo: muros portantes de adobe en el primer nivel y tabiquería de quincha con caña partida en el segundo, techos conformados por vigas y viguetas de madera, y revestimientos de cal y yeso. Estas técnicas, decantadas a lo largo de siglos, responden a las condiciones sísmicas y climáticas de Lima. Las intervenciones republicanas del siglo XIX se superponen a esta estructura sin borrar su carácter histórico. Sin embargo, los espacios circundantes al traspatio, actualmente colapsados y conservando apenas algunos muros en pie, evidencian el deterioro irreversible.

Vinculada desde sus orígenes a la familia virreinal Santiago Concha, el inmueble acumula capas históricas que atraviesan cofradías religiosas, propietarios del siglo XIX y la gestión de la Beneficencia Pública, reflejando en su propia transmisión la historia institucional de Lima. Su condición de arquitectura doméstica representativa la convierte en el estrato más frágil del patrimonio urbano: aquella que da escala humana y continuidad al tejido histórico de la ciudad. Su deterioro parcial ilustra con precisión la vulnerabilidad que enfrenta el patrimonio doméstico limeño ante la ausencia de una gestión sostenida.

Edificada sobre una estructura espacial virreinal de casa-patio, su frontis intervenido en 1883 expresa con claridad la transición al neoclasicismo republicano: composición simétrica, portón de medio punto, balcón de antepecho, pilastras de yeso y madera, cornisa y balaustrada. Al interior, el patio articula galerías de arcos y columnas de orden clásico que revelan la misma transformación estilística sin abandonar la organización colonial de zaguán, patio principal y ambientes perimetrales. El sector de fachada conserva este valor espacial íntegro, mientras el área del traspatio colapsado representa la pérdida irreversible de su profundidad histórica original.

Balaustrada de coronación Corona toda la fachada con balaustres, rematando el conjunto con una línea horizontal característica del período republicano.

La fachada tiene fecha inscrita el año “1883” en el frontón, marca la última remodelación.

Balcón de antepecho central

De antepecho con balaustrada, característico del neoclasicismo republicano limeño.

Puertas con arco de medio punto rematadas con un cornisamiento de madera.

07 Los techos son de vigas y viguetas de madera y piso machimbrado

02 EL 0 IV .4 N +5

Escanea y visualiza el modelo BIM

01 EL IV 0.10 N +

El sector posterior del inmueble se encuentra completamente colapsado, con apenas algunos muros en pie y sin áreas techadas. Resultado del abandono prolongado y la erosión acumulada sobre materiales que exigen mantenimiento continuo.

Esta pérdida irreversible representa no solo la desaparición física de una parte sustancial del solar original, sino también la ruptura de la secuencia espacial virreinal que articulaba zaguán, patio principal y traspatio como unidad doméstica integral.

3.7

2 2.8

3 1.3

4.7 0 DE O S S RA E E LE R IENT A C D ESN GPEN I DE IN

8 3.9

7 5.7

IO RC ME CO

4.8

1.2

A CIP RIN P TIO PA

5 0.5 2

Pilastras de yeso y madera

IO RC ME CO

DE O S S RA E TE N LE CA G RNDIE S E N PE E I D IN

AN GU ZA 0 2.8

5.5

ICO RT PO

Separan los vanos en ambos niveles, articulando rítmicamente la fachada y acentuando la verticalidad.

Sumado al colapso y erosión de los espacios circundantes al traspatio, los ambientes alrededor del Patio Principal han acumulado sucesivas intervenciones que alteraron su fábrica original:

0.5 2

LO SA

A CIP RIN NP

3.3 7

Reforzamientos estructurales y losas de concreto armado, tabiquería y circulaciones incorporadas para adaptarse a las dinámicas sociales y de uso de cada época.

6 2.0 0 2.2

MATERIALIDAD: Adobe. Concreto armado.

7 4.4

RA AD CU

Ladrillo de Arcilla Quincha

ⓑ Sección isométrica en contrapicada.

TIO PA AS R T

COLEGIO

GUADALUPE 1907

Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno Ubicación: Av. Alfonso Ugarte 1227, Distrito de Cercado de Lima -Centro Histórico de Lima, Lima

ⓐ Vista de la fachada frontal Avenida Alfonso Ugarte

Contexto histórico y urbanístico El colegio Guadalupe ocupa una manzana íntegra sobre el suelo que la demolición de las murallas coloniales liberó en el borde oeste del casco. La obra comenzó durante el segundo gobierno de Piérola, cuando la comisión Haussmann, una misión urbanística llegada de Francia, fijó el emplazamiento dentro de un paseo que seguía el trazo de las antiguas murallas y enlazaba el Hospital Loayza, la plaza Dos de Mayo y otras piezas institucionales. El colegio quedó inscrito en un corredor cívico planificado, sobre un terreno amplio que el damero tradicional no habría podido reunir.

El corredor adquirió su forma definitiva décadas más tarde. La avenida Alfonso Ugarte fue inaugurada en 1928, conectando las plazas Dos de Mayo y Bolognesi y configurando, durante el Oncenio de Leguía, un bulevar dotado de bancas, servicios e iluminación eléctrica. Dado que la construcción del colegio concluyó hacia 1909, el edificio precedió a la avenida y estableció un alineamiento que la posterior modernización urbana se encargaría de monumentalizar. Guadalupe operó así como una pieza inicial de este eje, mientras que la avenida formalizó un frente urbano que el colegio ya contribuía a estructurar.

El borde oeste concentró programas institucionales en lotes amplios y aislados. Hospitales, colegios, plazas y establecimientos asistenciales, respondiendo a dos criterios complementarios. El primero, vinculado a la salubridad, buscaba garantizar ventilación, asoleamiento y desagüe mediante áreas libres alrededor de los edificios. El segundo ordenaba la ciudad mediante avenidas amplias y rectas y frentes alineados, siguiendo el modelo de reforma urbana ensayado en París. La implantación del Guadalupe, en una manzana aislada, con frente continuo y patios ventilados, articula ambos criterios y los materializa como soporte construido del servicio público.

El frente continuo del colegio establece el alineamiento que la avenida formalizaría en 1928, de modo que el edificio antecede y ordena la traza del paseo. La manzana aislada orienta la fachada monumental hacia la avenida y deja los frentes secundarios sobre las calles laterales, que reciben los accesos de servicio.

ⓑ Vista en isometría del conjunto

08 01

ⓔ Vista en perspectiva de la fachada principal Avenida Alfonso Ugarte

Análisis de la volumetría y el sistema constructivo La toma de partido organiza el conjunto a partir de un eje longitudinal paralelo a la avenida, sobre el que se suceden los patios, y de un eje de ingreso perpendicular que centra el acceso. Las piezas representativas se orientan hacia la avenida, mientras los usos de servicio y de residencia retroceden al fondo de la manzana. El cruce de ambos ejes ordena la jerarquía interna y fija los puntos donde se ubican las piezas singulares. El esquema traduce en planta la organización claustral heredada y la adapta a un programa escolar mayor.

En volumetría, el edificio se resuelve como un volumen horizontal de dos niveles que recorre todo el largo de la manzana. Una línea de cornisa corrida unifica el frente y subraya la extensión del paño sobre la avenida. El cuerpo central asciende sobre el resto y se corona con un frontón triangular que señala el acceso principal, sin romper la continuidad del conjunto. Los volúmenes laterales mantienen una altura uniforme y dejan que el centro concentre la carga representativa. La masa registra la longitud de la vía y el carácter institucional del programa.

El sistema constructivo combina muros portantes y columnas, propio de la arquitectura institucional de la época. Los muros se construyen con ladrillo cocido y piedra asentada con mortero de cal, dispuestos en hiladas regulares; los techos emplean entramados de madera. Sobre esta estructura se organiza una planta de crujías que rodean cada patio, donde se repite la relación entre aula, corredor y patio. La piedra se emplea donde el material queda expuesto y debe resistir, en los frentes exteriores y las arquerías, mientras el yeso, más fácil de moldear, resuelve molduras y detalles ornamentales.

ⓓ Explosiva por niveles de la capilla

La capilla cierra un extremo del eje ceremonial como volumen propio, separada de las crujías de aulas por su acceso y su orientación diferenciados

El eje longitudinal paralelo a la avenida enlaza los patios en sucesión, mientras el eje de ingreso perpendicular centra el acceso y cruza el conjunto hacia el fondo.

09 10

La fachada frontal Se desarrolla horizontalmente sobre la avenida, organizada en un cuerpo central jerarquizado y dos cuerpos laterales simétricos. Estos últimos modulan vanos rectangulares dispuestos a intervalos regulares, estableciendo un ritmo continuo a lo largo del frente. El cuerpo central se eleva y se corona con un frontón triangular sostenido por el entablamento, reforzando su condición de acceso principal. Las dos mitades de la fachada se articulan simétricamente en torno al ingreso, mientras el plano de fachada se mantiene continuo y sin retiro sobre la línea de la avenida en toda su extensión.

La capilla en el conjunto El tratamiento de la fachada se apoya en el repertorio neoclásico francés. Molduras horizontales, cornisas corridas y marcos labrados en yeso recorren el frente, mientras un acabado de piedra refuerza los paños principales y el zócalo. La portada jerarquizada concentra la ornamentación en torno al acceso, con un arco de medio punto resuelto mediante dovelas, contraclaves e impostas. El rosetón de la capilla introduce un registro distinto dentro del orden general. El conjunto integra estos elementos en una lectura simétrica, donde cada recurso refuerza la jerarquía del cuerpo central sobre los laterales.

La capilla ocupa un lugar definido dentro del eje simbólico del conjunto, como pieza diferenciada de la sucesión repetida de los patios de aulas. Su posición cierra uno de los extremos del recorrido ceremonial y la separa de los espacios de instrucción cotidiana. A diferencia de las crujías que rodean cada patio, la capilla se organiza como volumen propio, con acceso y orientación distintos. Esta condición la convierte en uno de los puntos donde el edificio abandona la lógica repetitiva de las aulas y asume un carácter representativo dentro del programa escolar.

Avenida Uruguay

Avenida Bolivia

Avenida Alfonso Ugarte

+14.30

6.15

11.50

NIVEL 02 8.60

+8.00

6.60

NIVEL 01 +1.20 1.50

16.10

0.50

22.30

0.50

3.65

0.50

7.40

ⓕ Sección longitudinal en perspectiva Avenida Alfonso y Jirón Rocha

L 9.06

2.10

1.28

4.80

1.00

6.35

+11.50

0.62

+0.00

4.40

+6.80

8.60 4.82

+2.50 +1.70

+1.25

0.50

6.00

ⓖ Sección en perspectiva del auditorio

15.07

0.60

2.56

0.60

0.50

6.00

+16.50

2.10 12.85

4.40 4.72

+2.60

14.51

0.50

1.30

0.65

19.16

0.65

26.40

0.65

+26.20

+16.50

+2.60 +2.00

+2.20 +1.00

8.00

0.65

ⓗ Sección en perspectiva de la capilla

25.80

0.65

8.00

Escanea y visualiza el modelo BIM

+14.30

6.10

1.20

La célula de aula, corredor y patio se repite alrededor de cada vacío y constituye el módulo estructural y funcional que organiza toda la planta del colegio.

NIVEL 02

4.15

6.40

+8.00

NIVEL 01

4.50

+1.40

0.50

7.40

0.50

3.90

0.50

ⓘ Detalle de sección en perspectiva

ⓙ Sección transversal en perspectiva

El patio como escenario cívico El Patio de Honor constituye el espacio de mayor dimensión del conjunto. De planta rectangular y proporciones reguladas, se encuentra enmarcado en sus cuatro frentes por arquerías continuas de medio punto. Las columnas perimetrales se suceden a intervalos regulares, mientras el pavimento de piedra refuerza la horizontalidad del recinto. La galería de arcos que lo rodea sostiene el segundo nivel y establece un espacio de transición entre el patio y las aulas. La luz natural ingresa atenuada por las cubiertas de los corredores, proyectando sombras que se desplazan a lo largo de la jornada.

El sistema de patios Más allá de su función compositiva, el Patio de Honor operó como escenario de la vida institucional. En él se realizaban los izamientos matinales, las formaciones diarias, las premiaciones académicas y las ceremonias de graduación, convirtiéndolo en el centro del rito escolar. Su denominación remite a la tradición del patio destinado a los actos solemnes de las instituciones públicas y traslada al programa educativo una dimensión de ritual cívico. La arquitectura ofrecía así el marco construido donde la rutina pedagógica se transformaba en ceremonia y contribuía a consolidar la identidad guadalupana

Los demás patios se gradúan según su papel dentro del programa. Tras el Patio de Honor, los patios de aulas se ordenan por año académico, mientras los patios de servicio y de residencia se desplazan hacia el fondo de la manzana. Cada uno funciona como pozo de luz y de aire para las crujías que lo rodean, con corredores que distribuyen las aulas sin la arquería monumental del Patio de Honor. La alternancia entre lleno y vacío regula la densidad del conjunto y reparte el asoleamiento y la ventilación en cada sector.

08 1.20 6.10

+14.30

NIVEL 02

4.15

6.60

+8.00

NIVEL 01

4.50

+1.20

34.40

0.50

El comportamiento ambiental del edificio descansa en el espesor de los muros y en la repetición de la relación entre aula, corredor y patio. Esa secuencia garantiza ventilación cruzada constante y permite que cada aula reciba luz natural por dos orientaciones. Los corredores cubiertos filtran la radiación directa y mantienen las aulas a temperatura estable durante el día. La masa de los muros amortigua las variaciones térmicas y los patios actúan como reguladores del aire, lo que adapta el conjunto al clima de Lima sin recurrir a dispositivos mecánicos de acondicionamiento.

3.90

0.50

7.40

0.50

Implantación urbana

Valor patrimonial

El Guadalupe constituye una pieza patrimonial del Centro Histórico de Lima y un testimonio del modelo educativo republicano traducido al lenguaje neoclásico francés. Su implantación ocupa una manzana íntegra que conforma un frente continuo sobre la avenida Alfonso Ugarte y consolida el carácter cívico e institucional del sector. La condición de manzana aislada expone los cuatro frentes del edificio a la calle y reserva para la avenida la fachada monumental, lo que convierte al conjunto en objeto autónomo y en espacio cívico dentro de la trama urbana abierta sobre el antiguo trazo amurallado.

El valor del edificio reside en su posición dentro de la transición entre el claustro colonial y la arquitectura institucional peruana posterior, así como en la continuidad de su función. El conjunto continúa albergando al colegio público situado sobre la avenida Alfonso Ugarte, preservando el uso para el que fue proyectado. Como ejemplo de arquitectura escolar republicana emplazada sobre el antiguo borde amurallado de la ciudad, reúne en una misma obra el sistema de patios, el partido axial y el lenguaje neoclásico. La preservación de este legado implica comprender la edificación como una unidad integral.

PERFIL URBANO

JIRÓN DE LA UNIÓN Cuadra 10 Calle de Belén PLAZA SAN MARTÍN AMBIENTE URBANO MONUMENTAL Resolución Suprema N° 2900-72-ED 28/12/1972 La cuadra 10 del Jirón de la Unión reúnen tres temporalidades: la ciudad virreinal de casas patio, la Lima republicana de bulevares y sedes institucionales, y las intervenciones contemporáneas. En ellas se leen las tensiones que configuraron el Centro Histórico desde 1535. El tramo articula el damero colonial, de perfil bajo, con el tejido republicano de la avenida Nicolás de Piérola (La Colmena), abierta entre 1899 y 1919 sobre el damero. La avenida definió la escala de la cuadra y a ella se integró la plaza San Martín en 1921.

Este valor fue reconocido por la Junta Deliberante Metropolitana de Monumentos (1961-1963), integrada por los arquitectos Rafael Marquina y Bueno, Héctor Velarde, José García Bryce y Víctor Pimentel Gurmendi. La Junta valoró las edificaciones de la plaza San Martín como conjunto y no como inmuebles aislados. Planteó conservar la volumetría y las fachadas, y la intangibilidad del perfil como unidad, más allá de cada edificio.

ESTACIONAMIENTO CLUB NACIONAL Contemporáneo

CASA BELÉN 1925 Republicana Monumento histórico

Preexistencia colonial del perfil, el inmueble debe su fachada a las intervenciones republicanas, que registran la transición entre ambas ciudades: portada en arco con frontón, pilastras entre los vanos y ventanas con rejas de hierro forjado. Con dos niveles, es el de menor altura del tramo y conserva la escala de la calle de Belén anterior a la plaza. Desde 2008 es sede del Museo Andrés del Castillo.

ⓐ Vista en perspectiva del perfil urbano Jirón de la Unión - Cuadra 10

Correspondiente a la zona de servicios y estacionamiento del Club Nacional, el inmueble integró su fachada al conjunto contiguo con un lenguaje geométrico. El diseño resolvió el programa con una composición centrada en un basamento definido por el portón vehicular. En el nivel superior, vanos rectangulares enmarcados por molduras escalonadas retoman la escala y el ritmo del perfil urbano.

FAROLA DE LAS TRES GRACIAS Réplica en hierro fundido del monumento de Germain Pilon, conservado en el Louvre, que Catalina de Médicis encargó para el corazón de Enrique II. Desde 1915 marca el cruce del Jirón de la Unión y la Avenida Nicolás de Piérola. niveles que elevan la pieza a 4.75 metros.

GIACOLETTI 1912 Arquitecto: Hermanos Masperi (Claudio y Esteban Masperi) Monumento histórico

TEATRO COLON 1914 Arquitecto: Claude Sahut Laurent Monumento histórico CLUB NACIONAL 1929 Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski y Enrique Bianchi Monumento histórico

Único edificio de la plaza que conserva su color original de cemento y cuarzo, presenta una composición de filiación academicista francesa. En la planta baja, cuatro vanos en arco de medio punto flanquean el ingreso central rectangular. En los niveles superiores, una terraza de tres arcos sobre columnas dobles marca el centro de la fachada y el ritmo vertical de la cuadra. La terraza, contigua al salón de recepciones, abre la institución hacia la plaza.

JIRÓN QUILCA

El teatro fue construido por iniciativa de la empresa Teatros y Cinemas Ltda. Su esquina con el Jirón Quilca marca el punto donde la diagonal prehispánica se encuentra con el frente de la plaza. Sus dos plantas originales, con una cúpula sobre el ingreso de la esquina, crecieron en altura con la remodelación, que fijó su presencia actual en el perfil. La esquina curva, rematada por un cuerpo con balaustrada, concentra el ingreso y el letrero del teatro.

Su trazado no responde al damero, sino a un camino prehispánico del señorío Ichma, al que pertenecía el curacazgo de Lima. El camino se integró luego a la red del Qhapaq Ñan, que en la costa recorría los valles de Lurín, Rímac y Chillón.

Esa interrupción del camino prehispánico en la Plaza San Martín no anuló el carácter singular del Jr. Quilca como eje de tensión urbana. Desde los años cuarenta, acogió la bohemia intelectual de escritores y artistas; hoy es sede de librerías independientes, galerías alternativas y punto de encuentro de diversas subculturas urbanas: rockeros, punks y metaleros. Todos ellos han convertido este antiguo eje prehispánico en uno de los corredores contraculturales más activos del Centro Histórico. No es casualidad: quienes habitan hoy el Quilca son, como el propio trazado que pisaban, una presencia que el orden establecido nunca terminó de absorber. La calle sigue siendo lo que siempre fue un camino que va a contracorriente y su gente lo sabe, aunque no lo haya leído en ningún mapa.

Incorporado en parte a la traza colonial, conservó su dirección diagonal hasta ser interrumpido a la altura de la plaza San Martín, donde el damero impuso su orden ortogonal sobre el trazado preexistente. Su permanencia introduce en el perfil la huella de una organización territorial anterior a la ciudad colonial.

Inmueble academicista con elementos art nouveau, cuyos ritmos de vanos verticales y cornisas ornamentadas definen su presencia en el perfil. Su planta triangular ocupa la manzana que forman la diagonal del Jirón Quilca y la Avenida Nicolás de Piérola. Sus tres frentes, a la avenida, al jirón y a la plaza, rematan el encuentro entre ambos trazados. Nueve años anterior a la plaza, es junto con el Teatro Colón uno de los dos inmuebles que la precedieron. Actualmente inhabitable, afectado por incendio y en proceso de recuperación y adecuación de uso.

"Aquí depositó Catalina el corazón del rey, su esposo, deseando poder sepultarlo en su propio seno"

HIC COR DEPO- SUIT REGIS CATH A RINALINA MARITI ID CUPIENS PRO PROL CONDERE POSSIT SVNV

"El corazón unido de ambos atestigua su largo amor ante los hombres; unido el espíritu, ante Dios"

COR INCORV AM OSVR LOGEVITES TATVRA MORE ANTE HOMINES IVCTVS SPIRITVS ANTE DEN

GRAN HOTEL BOLÍVAR 1924 Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno Monumento histórico

Se compone de un pedestal triangular con inscripciones en latín en sus tres frentes; tres Gracias, Aglae, Talía y Eufrósine, de espaldas a una columna central; y nueve luces en dos niveles que elevan la pieza a 4.75 metros.

Se concibió en tres niveles. Su ampliación a cinco replanteó pilastras y remate, con una cornisa de formas curvas y otra adicional en los paños laterales que acentuaron su altura y atenuaron su carácter barroco inicial.

"Este corazón, en otro tiempo sede de las Gracias, con razón las tres Gracias lo elevan a la cumbre más alta"

Frente al Edificio Giacoletti, al otro lado de la Avenida Nicolás de Piérola. Su autor ejecutó desde 1926 los portales de Zela y Pumacahua, según el diseño de Manuel Piqueras Cotolí.

CONSVNDAMVR AD RES RESPONDET VOTIS VMMA SHOVTVM MEIS CEHARITVS SEREVO CHARITES B.E. FRANNCS.

CASA DE LA

LITERATURA PERUANA 1912

Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno Ubicación: Jirón Áncash 207, Distrito de Cercado de Lima Centro Histórico de Lima, Lima.

ⓐ Vista en perspectiva de la fachada Jirón Áncash

Contexto urbano e histórico Proyectado originalmente como la Estación de Desamparados e inaugurado en 1912, el inmueble reorganizó el sector norte del Centro Histórico al concentrar los flujos de pasajeros y mercancías del Ferrocarril Central hacia la sierra central. Desde el punto de vista urbano, su volumen se retira del plano de fachada del Jirón Áncash y se alinea axialmente con el Jirón Carabaya, convirtiéndose en el remate visual de su perspectiva. Esta operación dinamizó el comercio del sector y transformó la circulación peatonal de su entorno. Asimismo, articuló durante décadas el espacio público posterior al Palacio de Gobierno con el margen del río Rímac,

vinculando el funcionamiento ferroviario con la estructura urbana de esta parte de la ciudad. Su construcción, encargada al arquitecto Rafael Marquina, reemplazó una terminal anterior del siglo XIX y dio lugar a una obra de propiedad estatal destinada al servicio público. El edificio expresa las transformaciones asociadas a la modernización y al desarrollo de la infraestructura ferroviaria que experimentó el país a comienzos del siglo XX. Su diseño incorporó una nueva escala constructiva para el sector y vinculó la arquitectura del transporte con la renovación urbana de las manzanas circundantes.

En 2009, su transformación en centro cultural modificó el uso del inmueble al convertir las antiguas boleterías y salas de espera en espacios destinados a bibliotecas y actividades culturales, manteniendo la distribución interna original. La intervención destaca también por su relación con el espacio exterior: el diseño de Marquina interrumpe la continuidad de las fachadas del Jirón Áncash mediante un frente de marcada presencia volumétrica. En el interior, el área libre donde antiguamente se detenían los trenes funciona hoy como un patio abierto que amortigua el ruido de la calle y articula los recorridos de los visitantes

16 I

15 14 13 12

H G F E D

B A

ⓑ Sección isométrica explotada

.47 +11

2 L0 2 VE NI +5.6

1 L0 VE 2 NI +0.6

01 LVE 4.18 NI -

ⓓ Sección de isometría.

+10.55

4.58

2.50

4.87

NIVEL 02

Puente peatonal Desamparados

+5.65

4.73

1.50

7.41

5.63

NIVEL 01 +0.34 Estación Desamparados

4.50

ⓖ Sección en perspectiva

NIVEL -01

Ferrocarril Central Andino

Parque La Muralla

5.34

-4.18 9.80

0.65

8.56

Análisis Estructural y Constructivo El inmueble emplea una combinación de estructuras de concreto armado y fierro corrugado importado, calculadas para soportar las cargas asociadas al funcionamiento ferroviario. Para distribuir los pesos sobre el terreno, el arquitecto Marquina combinó estas tecnologías industriales, aplicadas principalmente en los primeros niveles, con sistemas constructivos tradicionales de quincha y adobe en los niveles superiores. Esta solución permitió combinar elementos estructurales de mayor rigidez con cerramientos más ligeros, favoreciendo un comportamiento adecuado frente a las condiciones sísmicas del territorio.

0.45

4.18

0.45

14.65

Análisis Espacial y Formal La combinación de concreto y quincha constituye una respuesta constructiva en la que las tecnologías industriales se adaptan a las condiciones locales y a los sistemas tradicionales de construcción. La selección de los materiales responde tanto a criterios estructurales como a las exigencias funcionales y formales de un edificio destinado al servicio público. En las partes inferiores de la edificación destacan los elementos pétreos utilizados en los zócalos, cuya función es proteger los muros frente al desgaste y a la humedad ascendente por capilaridad.

La planta general se organiza a partir de la correspondencia funcional y la delimitación clara de los recorridos internos. El núcleo espacial del conjunto está constituido por un hall de doble altura que originalmente segregaba y distribuía los flujos de usuarios hacia las boleterías y los andenes de embarque. Esta disposición de carácter axial elimina por completo la existencia de pasillos residuales o áreas ciegas , optimizando la circulación del público en general y garantizando un control visual continuo y eficiente desde los diferentes puestos estratégicos de supervisión de la edificación.

2 L0 2 VE NI +5.6

1 L0 VE 2 NI +0.6

01 LVE 4.18 NI -

1 L0 VE 2 NI +0.6

ⓔ Sección de isometría.

ⓕ Sección de isometría.

+18.00

6.50

+11.50

4.10

NIVEL 02 +7.10

6.15

NIVEL 01 +0.34

+0.00

Jirón Áncash

4.50

NIVEL -01 -4.18 0.45

4.62

0.35

12.15

Formalmente, el edificio responde a los principios del academicismo francés o estilo Beaux-Arts, evidentes en la rigurosa simetría de su fachada principal, el uso de almohadillados en los paramentos y la incorporación de ornamentación de filiación clásica. El diseño emplea proporciones y recursos compositivos propios de la arquitectura institucional, reforzando el carácter representativo de la obra pública. Elementos como cornisas salientes, frontones y balaustradas se integran en la composición de la fachada, que actúa como un plano vertical jerarquizado y contribuye a definir la imagen urbana del Jr. Áncash en este sector.

0.35

2.10

0.42

9.00

0.25

1.80

El control y manejo de la luz natural constituye un aspecto relevante del comportamiento ambiental del edificio. El hall central está cubierto por una gran claraboya de hierro fundido con vitrales polícromos importados, que permite el ingreso de luz cenital y genera una iluminación predominantemente difusa. Esta solución, además de contribuir a las condiciones de iluminación interior, constituye un recurso característico de la arquitectura de la época. Asimismo, la presencia de vanos altos en la fachada favorece el ingreso de aire y contribuye a la ventilación natural de los espacios interiores.

La regularidad geométrica de los vanos responde a un ritmo métrico estricto que refuerza la composición horizontal del volumen, equilibrada mediante el resalte del cuerpo central de ingreso. La organización de los vanos y de los elementos de cerramiento permite aprovechar la iluminación diurna, mientras que la claraboya superior filtra y distribuye la luz hacia el interior. En conjunto, estos recursos articulan las condiciones de iluminación y ventilación con la organización funcional del edificio, contribuyendo a la calidad ambiental de los espacios interiores.

2.60

18 17

6.05

SALA DE EXPOSICIÓN TEMPORAL

SALA DE EXPOSICIÓN PERMANENTE

16 8.87 SALA DE EXPOSICIÓN PERMANENTE

15 NPT +0.34

d 9.25

SALA DE EXPOSICIÓN PERMANENTE

7.35

13 7.45

SALA DE EXPOSICIÓN PERMANENTE

5.34

ⓗ Vista en elevación de fachada posterior

3.24

+10.55

+5.65

NIVEL 02

NIVEL 01

+0.34

-4.18

NIVEL -01

K L

ⓘ Sección en perspectiva del primer nivel

10 1.36 4.50

ⓙ Vista en elevación de fachada principal

2.30

09 5.41

9.35

8.52

7.30

SALA DE LITERATURA INFANTIL

SALA DE EXPOSICIÓN TEMPORAL

08 CUARTO DE CONTROL

07 2.60

2.12

0.95 5.15

SALA DE EMBAJADORES

8.00

HALL PRINCIPAL

NPT +0.34

1.00

2.62

2.12

04 8.40

6.56

NIVEL 01

+0.34

+0.00

+7.10

NIVEL 02

+11.50

9.35

SALA DE EXPOSICIÓN SALA DE AUTOR

3.67

MATERIALIDAD: Ladrillo Concreto armado.

Escanea y visualiza el modelo BIM

PERFIL URBANO

Un frente republicano Los inmuebles de la cuadra son republicanos, levantados entre inicios del siglo XIX e inicios del XX, sobre restos de la ocupación virreinal. El perfil se lee así como un frente republicano casi completo: casas de dos niveles que abren portones y tiendas en la planta baja y concentran los balcones en la planta alta. Esa organización mantiene la mezcla de comercio y vivienda que dio carácter a la antigua calle del Rastro.

JIRÓN ÁNCASH

Variación sobre un esquema común Sobre ese esquema compartido, las fachadas de fines del siglo XIX e inicios del XX asimilaron elementos renacentistas y franceses al modelo limeño tradicional, en el eclecticismo moderado propio de ese periodo. La variación se concentra en molduras, frontones, balaustres y balcones, mientras alturas, vanos y cornisas mantienen un orden común. De ese equilibrio resulta un perfil diverso en su ornamentación y continuo en su escala.

Cuadra 2 Calle del Rastro

Limite del Ambiente urbano monumental Jirón Ancash - cuadra 2

PLAZUELA DE SAN FANCISCO AMBIENTE URBANO MONUMENTAL Resolución Suprema N° 2900-72-ED 28/12/1972

Reloj y cornisa curva

Concreto y acero

El cuerpo del reloj, con esculturas y cornisa curva, aporta una nota barroca a una fachada de influencia académica francesa.

La estación fue una de las primeras obras de Lima en prescindir del adobe y la quincha para emplear concreto y acero.

09 10

11 Fachada republicana de Bodega y Quadra La fachada sigue el formato de la casa republicana de inicios del siglo XIX: muro liso, vanos rectangulares en la planta alta, zaguán al centro y un friso que remata el conjunto.

Retranque y remate

Antesala peatonal

A diferencia de las casas de la cuadra, la estación se retira de la línea de fachada; el espacio libre frente a ella remata el eje del jirón Carabaya y permite leer la fachada desde lejos.

El retranque se integra al cruce peatonalizado de los jirones Áncash y Carabaya, que funciona como antesala de la estación y punto de inicio del perfil.

Casa de la Literatura Peruana

1912 Republicano Arquitecto: Rafael Marquina y Bueno Monumento Histórico.

Formato original restituido

Casa sobre casa

La fachada de Bodega y Quadra recuperó su formato republicano original: se eliminaron dos portones abiertos a cada lado del zaguán y se descubrió el friso que hoy la remata.

La fachada corresponde a una casa republicana de inicios del siglo XIX; bajo ella se conservan muros, arcos y pisos de los siglos XVI y XVII.

Museo de sitio Bodega y Quadra Siglo XVII - XVIII Virreinal Monumento Histórico

ⓐ Vista perfil urbano Jirón Áncash Contexto urbano e histórico. La segunda cuadra del Jirón Áncash, históricamente denominada Calle del Rastro, constituye un eje vial de altísima relevancia dentro del Damero de Pizarro. Su condición de Ambiente Urbano Monumental no solo responde a la sumatoria de sus edificaciones declaradas individualmente, sino a la coherencia morfológica y espacial que el conjunto mantiene. El análisis de su perfil urbano revela una secuencia de fachadas que actúan como un documento histórico vivo, donde la escala peatonal, la proporción de los llenos sobre los vacíos y la continuidad de las líneas de cornisa articulan un paisaje histórico urbano excepcional.

La Casa de la Literatura Peruana. Históricamente denominada Calle del Rastro, esta vía adquirió su nombre debido a la presencia del rastro o matadero de carne establecido durante la época virreinal. Su ubicación estratégica, colindante con el río Rímac y cercana a la Plaza Mayor, la convirtió en un dinámico foco de actividad comercial, abasto y tránsito social. A lo largo de los siglos, la calle experimentó una progresiva transformación, mutando de un espacio de carácter utilitario y artesanal hacia un eje residencial consolidado. Esta evolución histórica imprimió en el suelo urbano una densa estratigrafía social y constructiva.

Presidiendo el inicio de este perfil se erige la Casa de la Literatura Peruana, antiguo terminal ferroviario de Desamparados. Esta edificación rompe la herencia colonial mediante una estética académica de influencia francesa, introduciendo el hierro y el cemento en la trama fundacional de Lima. Su fachada simétrica, marcada por pilastras y un imponente frontón, aporta una escala monumental que contrasta con la horizontalidad del Jirón. El edificio actúa como un hito urbano y un remate visual indispensable, marcando la transición hacia la modernidad de la infraestructura de los inicios del siglo veinte.

a de

rú l Pe

Jirón Lampa

Líne

Zona reacreacional pública

Ambiente urbano monumental Plazuela de San Francisco de Lima

N e al d entr rril C oca Ferr

Jirón Ancash

Torres de la Soledad La Iglesia de la Soledad remata el perfil: su portada y sus dos torres, obra de Lorenzo de Reina hacia 1672, marcan la esquina de Lampa y Áncash frente a la plazuela. Etapas del balcón La cuadra reúne distintas etapas del balcón limeño: los balcones de antepecho de la Casa de las Trece Puertas, el balcón corrido de la Casa del Balcón Ecléctico y los balcones de balaustres de la Casa del Rastro.

Finca Mendoza y Barreda Balcones de balaustres

Altura común Salvo la estación, los inmuebles mantienen dos niveles y una línea de cornisa continua; la variación ornamental de cada fachada se lee sobre esa altura compartida.

A diferencia de sus vecinas, la Casa del Rastro reemplaza el balcón de madera por balcones de balaustres moldurados sobre ménsulas, en una composición con frisos, medallón central y remate de balaustrada.

Balcón corrido

El inmueble corresponde a la antigua finca de Francisco Mendoza y Barreda, que colindaba por un costado y por el fondo con la Casa del Balcón Ecléctico.

Un balcón corrido de trece cuerpos recorre la planta alta y concentra la composición, en contraste con los vanos aislados de sus vecinas.

A +11.47 +10.57

NIVEL 02 +5.30

NIVEL 01 +0.00

Tres tramos

Dos accesos a la planta alta

En la Casa del Rastro, el hall de ingreso entre dos tiendas divide la planta baja en tres tramos, que la planta alta repite con tres grupos de balcones.

La planta alta de la Casa del Rastro se dividió en dos secciones con ingresos independientes desde el jirón Áncash, que se suman a las dos tiendas de la planta baja.

Casa del Rastro 1913 Republicano Inmueble de valor monumental

Cinco puertas y eje central La Casa Mendoza ordena su planta baja con cinco puertas; la central, a eje de la fachada, es hoy el ingreso al conjunto La Muralla, y la planta alta repite el ritmo de vanos.

Ingreso sin fachada nueva

Seis más siete

Un mismo orden en la esquina

Plazuela pública y abierta

El zaguán central conduce de la calle al interior de la manzana: el conjunto La Muralla se integra al perfil sin abrir una fachada propia sobre el jirón Áncash.

Sobre el jirón Áncash, la casa abre seis de sus trece puertas; las siete restantes dan al jirón Lampa y completan la secuencia que da nombre al inmueble.

Ventanas con frontón sobre zócalo almohadillado y una cornisa continua extienden el mismo orden de la Casa de las Trece Puertas sobre los dos jirones de la esquina.

El carácter público de la Retirado el cerco perimétrico que la plazuela data de su origen, en encerraba desde la década de 1980, el siglo XVI; la flanquean las la plazuela vuelve a funcionar como iglesias de la Soledad, San espacio de tránsito libre y se integra Francisco y el Milagro. a la peatonalización de los jirones Áncash, Lampa y Amazonas.

Casa Mendoza (Ingreso al Conjunto Habitacional La Muralla)

Casa del balcón ecléctico 1900 Republicano Inmueble de valor monumental

Trece Puertas 1872 Republicano Monumento Histórico

Puesta en valor El proyecto en curso renueva el pavimento de piedra, el mobiliario y la iluminación, restaura la pileta e integra en ventanas arqueológicas los restos de la primitiva capilla de la Soledad.

Plazuela San Francisco Jirón Lampa

El Museo Bodega y Quadra y la Capa Arqueológica.

La Casa del Rastro y La Casa Mendoza

La Casa del Balcón Ecléctico y la Variación Estilística.

Trece Puertas.

Ornamentación y Elementos Distintivos.

El Museo Bodega y Quadra introduce una dimensión temporal profunda que trasciende la superficie de la fachada, exponiendo una secuencia constructiva iniciada en el siglo dieciséis. Este recinto combina magistralmente la restauración de la arquitectura virreinal y republicana con la exhibición de restos arqueológicos en el subsuelo, recuperados y musealizados en el año dos mil doce. Su integración demuestra que el perfil urbano no es una lona bidimensional, sino la manifestación de una complejidad espacial subterránea, consolidando la dialéctica entre la morfología urbana de la superficie y la estratigrafía arqueológica.

Consolidan la dimensión residencial e integradora del tramo. Mientras la primera edificación tipifica la vivienda tradicional multifamiliar ligada a la antigua memoria comercial del eje, el inmueble colindante de Áncash 245-255 introduce una valiosa capa de refuncionalización contemporánea al operar como acceso principal al Conjunto Habitacional La Muralla. Esta transición arquitectónica actúa como un conector tipológico que valida la interconexión espacial de la manzana, articulando la escala histórica del frente edificado con las dinámicas habitacionales contemporáneas y la recuperación del espacio público ribereño.

Por su parte, la Casa del Balcón Ecléctico constituye uno de los puntos de mayor singularidad formal dentro de este recorrido arquitectónico. Este inmueble personifica la transición estética de finales del siglo diecinueve, período en el cual la intelectualidad limeña buscó distanciarse de los rigores coloniales y neoclásicos mediante el eclecticismo. El balcón, elemento articulador por excelencia de la fachada limeña, adopta aquí una ornamentación híbrida que reinterpreta molduras, ménsulas y balaustres con gran libertad compositiva, enriqueciendo el paisaje y consolidando el carácter multifacético del perfil urbano patrimonial.

Define con contundencia el ritmo y la escala urbana del Jirón Áncash, consolidándose como un testimonio tipológico excepcional de la vivienda de alquiler multifamiliar de la transición virreinal-republicana. Su morfología espacial, que evolucionó de la tradicional casa-patio señorial hacia una densificada vivienda de vecindad del siglo XIX, se manifiesta al exterior mediante una fachada-pantalla neoclásica de filiación renacentista. La secuencia rítmica y repetitiva de sus trece vanos en planta baja no solo otorga simetría al conjunto, sino que genera una permeabilidad socio-espacial única, articulando el interior privado con la dinámica histórica del espacio público.

El tramo correspondiente a la antigua Calle del Rastro revela un equilibrio morfológico entre llenos y vacíos. El perfil urbano, conformado predominantemente por inmuebles de dos niveles, genera una sección vial de proporciones contenidas que refuerza la continuidad arquitectónica. Esta homogeneidad volumétrica evita la fragmentación del paisaje histórico, mientras que las variaciones ornamentales funcionan como acentos visuales. Asimismo, el uso tradicional de adobe, quincha, madera y ladrillo aporta al frente edificado texturas y pátinas que evidencian su evolución histórica. Su preservación resulta fundamental para mantener la fisonomía urbana.

Virreinal Ambiente Urbano Monumental / Integrante del Patrimonio Cultural de la Nación (R.S. N.° 2900-72-ED).

En conclusión, la segunda cuadra del Jirón Áncash se erige como un microcosmos representativo de la evolución y resiliencia urbana de Lima. El análisis diacrónico de su perfil, enriquecido por hitos y elementos singulares como Desamparados, Bodega y Quadra, el Rastro, el acceso a La Muralla, el balcón ecléctico y la Casa de las Trece Puertas, demuestra la persistencia de la traza fundacional frente a las transformaciones históricas. Este frente edificado constituye un recurso patrimonial de primer orden que define la identidad del Centro Histórico. Su puesta en valor sostenible exige un modelo de gestión integral que compatibilice la protección y conservación arquitectónica estricta con la revitalización social y habitacional del sector.

02 03

D 06

08 F

09 10

H +11 .50

NI VE L0 2 +7.1 0

NI VE L0 1 +0 .34

ⓚ Sección isometrica en contrapicada. Sótano y Primer Nivel MATERIALIDAD: Ladrillo Concreto armado.

CASA

FERNANDINI 1913

Arquitecto: Claude Sahut Laurent Ubicación: Jr. Ica 400, Distrito de Cercado de Lima Centro Histórico de Lima, Lima.

La Casa Fernandini está ubicada en la esquina de los jirones Ica y Rufino Torrico, frente al Teatro Municipal, condición que le otorga un doble frente urbano poco común entre las casonas del centro histórico

Presenta un tratamiento ornamental continuo sobre ambos frentes que refuerza su presencia desde dos calles distintas. Esta posición, sumada a la altura controlada y a la simetría de su composición, la convierte en un hito visual dentro del recorrido peatonal del Centro Histórico de Lima.

ⓐ Vista en perspectiva Cruce de Jirón Ica y Jirón Rufino Torrico Contexto urbano e histórico La Casa Fernandini constituye uno de los ejemplos más singulares de arquitectura ecléctica con influencia del Art Nouveau conservados en Lima. Fue construida durante la República Aristocrática, periodo caracterizado por la consolidación de una élite económica que buscó expresar su posición social mediante nuevas formas de representación arquitectónica. Edificada entre 1912 y 1913 por encargo de Eulogio Fernandini de la Quintana y bajo el diseño del arquitecto francés Claude Sahut, la residencia incorpora un lenguaje arquitectónico de clara filiación europea. Su importancia radica, entre otros aspectos, en el empleo de sistemas constructivos y materiales.

La casa se emplaza en el Centro Histórico de Lima, próxima al Teatro Municipal y a la Plaza San Martín, dentro de una trama urbana heredada del trazado colonial en damero. A comienzos del siglo XX, este sector experimentaba un proceso acelerado de transformación urbana, en el que las antiguas edificaciones de quincha comenzaron a convivir con nuevas construcciones de lenguaje europeo, asociadas a las aspiraciones de modernización de las élites republicanas. En este contexto, la Casa Fernandini se inserta en un proceso de renovación arquitectónica y urbana que buscaba proyectar una imagen de modernidad y vinculación.

El proyecto se relaciona con el contexto de expansión económica de las élites vinculadas a la actividad minera, favorecidas por el crecimiento de la extracción de plata y otros minerales en la sierra central. Eulogio Fernandini de la Quintana, cuya fortuna estuvo vinculada a este sector, encargó la residencia como expresión material de su posición económica y social. La participación de un arquitecto francés, junto con la incorporación de materiales, técnicas y recursos formales de procedencia europea, evidencia la voluntad de las élites de la época de asociar su imagen con los modelos culturales y arquitectónicos predominantes en Europa.

120

Claraboya

Vitral central

Estructura de fierro y vidrio que actúa como captador de iluminación natural, una solución técnica que transforma el concepto del patio tradicional limeño en un atrio moderno y cubierto de influencia

Representa una escena paisajística que combina motivos de flora y fauna: un pavo real entre jardines exuberantes y una vista hacia el horizonte marino bajo un cielo despejado y salpicado de nubes, enmarcado por guirnaldas florales estilizadas propias del Art Nouveau.

Esta armazón estructural sostiene en su interior un vitral artístico de estilo Tiffany importado de Alemania, el cual filtra la luz solar para generar un juego de colores que decora todo el ambiente.

2.08

7.48

Patio central Dispuesto como un gran salón central, opera como el núcleo distribuidor principal, articulando y conectando de manera directa hacia los salones de mayor jerarquía.

ⓑ Sección en perspectiva del patio central

Columnas de orden jónico se imponen en los laterales del patio que aportan monumentalidad a la doble altura, la cual está coronada por una claraboya de fierro y vidrios

Esta iconografía, trabajada en vidrio alemán de técnica Tiffany, convierte el gusto por la naturaleza en un recurso decorativo recurrente, consolidando un lenguaje visual que dialoga con los ambientes de la vivienda.

Pasadizos del segundo piso Recorren el patio central a manera de galería perimetral, permite observar el patio central desde una posición elevada A través de ellas se accede a las habitaciones privadas, hoy reconvertidas en espacios de archivo y exhibición.

3.02

121

3 .0 +19

4.20

4 L0 VE 6 NI +14.7

+15 .48

3.7 6

H 1.20

+10 .65

Inv er na de

3.05

4.5 0

.39 +14

r do ira

3 L0 VE 5 NI 10.6 +

1.3 6 1.20

5.2 0

E D

0.75

2 L0 VE 5 NI +5.7

L1 VE NI .65 +0

4.10

2.5

5 2.6

6.12

la d

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4.90

2 5.9

Re cib

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Ica

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pr Ing in re ci so pa l

Jir ón

ic orr T o

Análisis funcional y programa arquitectónico

Análisis formal y compositivo

Como residencia urbana de élite, la Casa Fernandini organiza su programa en torno a una clara jerarquía entre espacios públicos y privados. Los ambientes de recepción ocupan la planta principal, articulados alrededor de un gran salón central cubierto por una claraboya de hierro y vidrio que funciona como corazón distributivo de la vivienda. Esta disposición permitía recibir visitas y celebrar eventos sociales sin comprometer la privacidad de las áreas familiares, ubicadas en sectores reservados. El programa refleja las costumbres domésticas y de etiqueta social propias de la alta burguesía limeña.

Formalmente, la casa se organiza en dos niveles articulados por una composición simétrica que ordena vanos, balcones y elementos decorativos sobre la fachada. El volumen principal se resuelve mediante una planta que privilegia la continuidad espacial interior, evitando la fragmentación típica de la vivienda colonial. La composición busca generar una imagen de solidez y refinamiento, donde cada elemento, como puertas, ventanas y balaustradas, responde a un orden compositivo cuidadosamente calculado. Esta búsqueda de equilibrio formal evidencia la influencia directa de los manuales académicos europeos vigentes en la formación arquitectónica de la época.

Estilísticamente, la Casa Fernandini se inscribe en el eclecticismo, combinando elementos del rococó con el Art Nouveau, estilo que apenas comenzaba a difundirse en Europa y resultaba prácticamente desconocido en Lima. El rococó se manifiesta en las rocallas y el calado decorativo de paramentos, mientras que el Art Nouveau aparece en la carpintería de madera, en las rejas y en los vitrales y faroles. Esta convivencia estilística representa un periodo de transición en que los arquitectos europeos trasplantados a Lima fusionaban repertorios formales, generando un objeto arquitectónico singular dentro del panorama local.

+19.03

NIVEL 04 +14.76

4.65

2.60

5.50

2.40

0.45

1.20

0.30

4.35

0.25

4.35

0.25

13.00

ⓓ Vista en sección.

Análisis constructivo La relevancia constructiva de la Casa Fernandini radica en el empleo de sistemas y materiales asociados a las nuevas tecnologías constructivas de comienzos del siglo XX. La sustitución de la quincha tradicional por concreto y ladrillo permitió configurar una edificación de mayor solidez y posibilitó la incorporación de soluciones estructurales y espaciales de mayor complejidad, entre ellas la cubierta del salón central mediante una estructura metálica vidriada. El hierro, además de cumplir una función estructural, adquiere un carácter expresivo en elementos como barandas, marquesinas y la propia claraboya, evidenciando la integración entre estructura y ornamentación.

Análisis espacial El concreto y el ladrillo conforman los principales componentes constructivos, mientras que el hierro forjado se emplea en rejas y elementos ornamentales, el vidrio emplomado en los vitrales y la madera tallada en puertas y carpinterías interiores. Los acabados incorporan estucos decorativos y composiciones pictóricas sobre vidrio que enriquecen los principales espacios de representación. La diversidad y especialización de estos recursos materiales, poco habituales en la arquitectura doméstica limeña de comienzos del siglo XX, requirió técnicas y mano de obra especializadas y, en determinados casos, la incorporación de componentes de procedencia europea.

El interior se organiza en torno al gran salón cubierto, que funciona como núcleo articulador de los principales ambientes de la vivienda. La solución espacial concentra la circulación y establece relaciones visuales entre los espacios adyacentes, mientras que la cubierta acristalada introduce una fuente de iluminación cenital que otorga al espacio central una condición singular. Los salones contiguos, decorados con estucos y composiciones sobre vidrio, mantienen una relación directa con este espacio, reforzando la continuidad visual y espacial del conjunto.

+19 .03

NI VE +14 L 0 .76 4

0.90

NI V +10 EL 0 .65 3

NIVEL 03

0.90

+10.65

3.80

NI VE +5 L 02 .75

NIVEL 02

1.30

+5.75

0.30

3.35

NI VE +0 L 0 .65 1

NIVEL 01

ⓔ Sección en isometría.

+0.65

0.30

5.60

0.75

NIVEL DE VEREDA +0.00

Recepción cultural y uso actual La comunicación entre los dos niveles de la vivienda se resuelve mediante una escalera que establece una conexión visual y física entre las áreas de representación de la planta baja y los ambientes ubicados en el nivel superior. Su disposición complementa la organización del salón central y contribuye a establecer relaciones visuales entre ambos niveles. El recorrido vertical forma parte de la secuencia espacial de la vivienda y genera perspectivas cruzadas que amplían la percepción del espacio interior.

El recorrido desde el ingreso principal hacia el salón central se desarrolla mediante una secuencia de espacios intermedios, como antesalas y corredores, que conducen progresivamente hacia el ambiente de mayor jerarquía de la vivienda. Esta organización establece una transición entre los espacios de acceso y los principales ambientes de representación, culminando en el salón cubierto por la gran claraboya de hierro y vidrio. La secuencia espacial responde a principios compositivos propios de la arquitectura académica, en los que el recorrido y la sucesión de espacios participan activamente en la construcción de la experiencia arquitectónica.

En la actualidad, la Casa Fernandini funciona como un espacio de encuentro entre patrimonio y actividad cultural, al acoger exposiciones, recorridos guiados y diversas actividades abiertas al público. Esta apertura permite aproximar el inmueble a nuevos públicos y favorecer el reconocimiento de sus valores arquitectónicos, históricos y constructivos. Su ubicación en el centro de Lima facilita además su incorporación a los circuitos culturales y patrimoniales de la ciudad, estableciendo una relación entre la memoria histórica asociada a su origen y las dinámicas culturales contemporáneas.

05 MATERIALIDAD: Ladrillo de Arcilla

Concreto armado.

ⓕ Sección isométrica en contrapicada.

01 A

B Escanea y visualiza el modelo BIM

G H

PERFIL URBANO

JIRÓN ICA Cuadra 3 y 4 Calle Concha y Calle de la Riva

La Casa de la Riva contribuye a definir el carácter virreinal del perfil urbano, articulando en un solo frente algunos de los elementos más representativos de la arquitectura doméstica limeña: una extensa fachada con balcones de celosía, ventanas enrejadas y una portada central que establece la escala y jerarquía de la composición.

Quinta La Riva de la epoca Republicana fue iniciada por el arquitecto Claude Sahut en 1911 y culminada por el arquitecto Rafael Marquina en 1916, inmueble de valor monumental.

La Casa Fernandini se adapta a la altura preexistente de la Casa de la Riva, integrándose a la escala del perfil urbano y evitando rupturas volumétricas con las edificaciones contiguas.

06 07

Casa la Riva 1780 Virreinal Monumento Histórico

ⓐ Vista perfil urbano Jirón Ica

Una secuencia de capas históricas

La Casa de la Riva

La Casa Fernandini

El perfil urbano del Jirón Ica, entre las cuadras 3 y 4, ofrece una narrativa visual construida a partir de las distintas capas de la historia arquitectónica de Lima, donde conviven edificaciones producidas entre los siglos XVII y finales del siglo XX sobre una misma línea de fachada heredada del trazado virreinal. Su recorrido permite identificar variaciones de escala, lenguaje formal y materialidad que testimonian las sucesivas transformaciones urbanas de la ciudad. Leído como una secuencia, este tramo constituye un paisaje de extraordinaria densidad histórica, cuya riqueza se comprende en su totalidad antes que mediante el análisis aislado de cada pieza.

Al inicio del perfil, la Casa de la Riva se distingue por presentar una de las fachadas de mayor extensión horizontal del tramo. Su composición alterna vanos en el primer piso con sobriedad, el segundo con balcones de cajón en celosías y, como remate, un parapeto abaluastrado, todo articulado en torno a una portada central de carácter renacentista. La antigua puerta de ingreso para carruajes, aún presente al frente, añade originalidad y refuerza la escala doméstica del inmueble, al tiempo que sintetiza la transición entre el lenguaje virreinal tardío y las modificaciones formales del siglo XX.

Continuando el recorrido, la Casa Fernandini introduce una presencia plástica de gran peso visual que contrasta con la sobriedad de la Casa de la Riva. Su fachada combina detalles Art Nouveau con la carpintería operativa y los rejas de hierro forjado, integrando sutiles ornamentos rococó y generando una composición de notable riqueza decorativa. Esta propuesta refleja las aspiraciones de modernidad de la élite limeña, complementadas por una innovación estructural de vanguardia: el uso del concreto armado, que consolida este inmueble como un hito de transición material y formal en el tramo.

Jirón Rufino Torri

Jirón Ica

Edificación contemporánea que no guarda correspondencia con la escala de los inmuebles monumentales colindantes, superando notoriamente su altura y alterando la continuidad del perfil urbano patrimonial del tramo La Casa Fernandini representa uno de los puntos de mayor riqueza ornamental del perfil urbano, donde el eclecticismo de inicios del siglo XX alcanza una de sus expresiones más elaboradas en este tramo. Su fachada, de composición ecléctica y con detalles de filiación Art Nouveau en la carpintería y las rejas metálicas, introduce un lenguaje asociado a la modernidad de la época sin alterar la continuidad de la escala histórica del conjunto.

Su fachada ecléctica, con detalles Art Nouveau en carpintería y rejas metálicas, introduce en el perfil la modernidad de inicios del siglo XX sin romper la continuidad de escala histórica.

Intervención contemporánea compatible en escala con el entorno patrimonial. Concentra su mayor altura hacia el interior del lote, sin afectar la continuidad del perfil urbano.

La Casa Concha presenta una fachada de carácter republicano y espacios interiores que conservan elementos de tradición colonial, evidenciando la superposición de épocas y lenguajes arquitectónicos característica de la arquitectura limeña del siglo XIX.

Edificación contemporánea compatible en escala con el entorno patrimonial. Altura de fachada acorde con los inmuebles monumentales colindantes.

01 01

Casa Fernandini

1913 Republicano Arq. Claude Sahut Laurent Monumento Histórico.

Jirón Rufino Torrico

Jirón Ica N° 394 Republicano Monumento Historico

Jirón Ica N° 390 Inmueble de entorno

El cruce con el Jirón Rufino Torrico

Los inmuebles intermedios

La Casa Concha

Una continuidad sostenida con excepciones

Avanzando por el perfil, el encuentro con el Jirón Rufino Torrico genera una pausa volumétrica que actúa como punto de inflexión visual en el alzado. Esta articulación interrumpe la continuidad del plano edificado y abre una perspectiva en profundidad hacia el norte, orientando la mirada del peatón hacia el río Rímac y el distrito homónimo. La apertura del cruce amplía la percepción de la escala del tramo e incorpora el entorno urbano inmediato a la experiencia de la calle. Asimismo, las esquinas consolidan este vértice y articulan de manera continua ambas cuadras.

Tras el cruce, los inmuebles del Jr. Ica 394 y 390 mantienen, en el plano de fachada, una altura que dialoga con la escala de las edificaciones históricas circundantes: uno de dos niveles y otro de cuatro. Las mayores alturas que se desarrollan hacia el interior de los lotes quedan absorbidas por el tejido construido y no alteran significativamente la percepción del perfil desde el jirón. El mantenimiento de una escala compatible en el plano de calle preserva la continuidad del conjunto y evita su fragmentación visual.

Al extremo derecho del perfil, la Casa Concha de 1883 cierra la secuencia con una presencia compositiva de notable equilibrio formal. Su fachada de dos niveles exhibe una composición simétrica con vanos ritmados, balcones y remates que expresan con claridad el lenguaje arquitectónico de la Lima republicana del siglo XIX. Sin embargo, el inmueble contiguo del Jr. Ica 344 irrumpe con una edificación de ocho niveles directamente sobre la línea de fachada, sin respetar la escala de los monumentos que lo flanquean, generando la ruptura más severa del perfil en todo el tramo.

La lectura global del perfil revela un tramo donde la mayoría de inmuebles ha respetado la escala en el plano de fachada, generando un ritmo visual que encuadra el espacio peatonal con relativa coherencia. Esta homogeneidad predominante otorga al transeúnte una experiencia de contenimiento característica de la arquitectura limeña, donde la calle actúa como sala exterior de las edificaciones que la flanquean. No obstante, esa continuidad no es absoluta ni pareja a lo largo de todo el recorrido, lo que introduce matices importantes en la lectura del conjunto urbano.

Inmueble Jirón Ica Inmueble de entorno

La sucesión de inmuebles en el perfil funciona además como registro de las distintas etapas de transformación urbana de Lima. El lenguaje virreinal tardío de la Casa de la Riva contrasta con el eclecticismo de la Casa Fernandini y la sobriedad republicana de la Casa Concha, mientras los inmuebles intermedios exhiben transiciones entre el neoclasicismo y el historicismo de fines del siglo XIX. Esta acumulación de estilos no responde a una planificación unitaria sino a la yuxtaposición temporal propia de una ciudad viva, donde cada época dejó su impronta sobre el mismo tejido heredado.

Casa Concha 1883 Republicano Monumento Histórico

05 06 07

09 10

Jirón Ica N° 344 Inmueble de entorno

La fragilidad de esa continuidad queda expuesta con mayor claridad en el Jr. Ica 344, cuya edificación de ocho niveles a plomo sobre la línea de fachada rompe sin mediación la escala del tramo. A diferencia de los inmuebles intermedios que concentraron su altura hacia el interior del lote, este edificio impone su masa directamente sobre el perfil, aislando visualmente a la Casa Concha de su contexto inmediato. Esta ruptura evidencia que la ausencia de criterios urbanos consistentes ha permitido intervenciones que comprometen la lectura unitaria del conjunto patrimonial.

CENTRO CULTURAL DE

BELLAS ARTES 1917

La fachada se remata con una cornisa pronunciada que recorre horizontalmente todo el frente. Sobre ella se dispone una balaustrada continua, compuesta por balaustres de proporción regular, que refuerza el carácter horizontal del coronamiento.

Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski Ubicación: Jr. Huallaga 400, esquina Jr. Azángaro, Distrito de Cercado de Lima -Centro Histórico de Lima, Lima

En los cuerpos laterales, frontones triangulares partidos acentúan la simetría y albergan cartelas escultóricas y relieves decorativos.

Remate

Sobre el orden gigante descansa un entablamento clásico compuesto por arquitrabe, friso liso y una cornisa prominente sostenida por modillones.

Los vanos del tercer nivel son rectangulares y más simples, con cornisas rectas, subordinados visualmente al ritmo dominante de las columnas. Cuerpo Principal

Unifica el segundo y tercer nivel mediante columnas y pilastras corintias de gran escala, entre las que se abren ventanas verticales coronadas por frontones alternados y antepechos balaustrados. Los del segundo piso están rematados alternadamente con frontones triangulares y curvos sobre ménsulas. En los cuerpos laterales resalta la presencia de robustas ménsulas volumétricas con volutas, así como de pedestales y barandas balaustradas que jerarquizan los extremos de la fachada.

Los óculos Se ubican a los lados de los cuerpos laterales que colindan con edificios vecinos y funcionan como pequeños alivios visuales que interrumpen el almohadillado del basamento.

Las puertas presentan un diseño muy elaborado, con herrería de fundición y motivos vegetales y geométricos.

Comercio Inmueble de Entorno

ⓐ Vista en perspectiva de la fachada principal Jirón Huallaga

La antigua Casa de Depósitos y Consignaciones fue creada para la custodia de valores, la administración de arbitrios destinados a obras públicas y la gestión de otras rentas, cumpliendo una función estrictamente financiera. Esta vocación institucional determinó desde el inicio las decisiones arquitectónicas del proyecto: una planta funcional, accesos directos desde la calle y una imagen exterior destinada a proyectar solidez, autoridad y confianza ante la ciudadanía limeña de comienzos del siglo XX. El edificio expresa con claridad la relación entre programa y forma: la arquitectura no solo alojaba a una institución financiera.

Organización espacial e iluminación

Composición de fachadas

Los espacios interiores más notables son las salas públicas del primer piso, actualmente utilizadas como salas de exhibición. Estos ambientes están conformados por tres peristilos contiguos, cubiertos por lucernarios de vidrio emplomado importados desde Burdeos, Francia. La cubierta cenital de vidrio resuelve de manera eficaz el ingreso de iluminación natural en el contexto climático limeño: la luz difusa penetra de forma homogénea, evitando deslumbramientos y contrastes excesivos. Esta condición lumínica, concebida originalmente para las actividades de atención bancaria, resulta actualmente adecuada para la exhibición de obras de arte.

El sistema compositivo de las fachadas se basa en el empleo de un orden gigante, conformado por columnas o pilastras que recorren verticalmente más de un nivel y se apoyan sobre un primer piso tratado con almohadillado a manera de plinto. Esta solución permite resolver con claridad la esquina del edificio y reforzar la articulación entre ambas fachadas. La separación entre columnas y muros, junto con el marcado relieve de los frontones y las cornisas con modillones, otorga al conjunto un acento formal equilibrado y contribuye a destacar sus principales atributos compositivos dentro del contexto urbano limeño

Jirón Huallaga

El lenguaje académico del edificio constituye uno de los ejemplos en los que Ricardo de Jaxa Malachowski optó por un clasicismo de composición rigurosa y contenida, frente a otras obras en las que recurrió a lenguajes neocoloniales, neoincas o neobarrocos.

Al desarrollarse a lo largo de dos niveles completos y apoyarse sobre pedestales individuales, las columnas articulan visualmente la sección superior del edificio y le confieren una escala monumental.

03 07

Jirón Azángaro

El ritmo de las columnas establece una secuencia regular y ordenada a lo largo del frente, interrumpida únicamente en los extremos por pilastras adosadas que rematan los cuerpos laterales.

Esta elección formal responde al carácter institucional del programa: en el ámbito de una entidad financiera, la simetría, la proporción y la monumentalidad del lenguaje Beaux-Arts contribuyen a proyectar una imagen de estabilidad, solidez y confianza.

+14.14

NIVEL 03 +9.90

NIVEL 02 +5.10

NIVEL 01 +0.00

Ex Sede del Banco de Perú y Londres Monumento Historico. 1905 Actualmente Sede del Congreso de la República

Las farolas Su distribución regular no solo responde a una necesidad funcional de iluminación hacia la calle, sino que también jerarquiza los ingresos principales y refuerza el ritmo de las columnas de la planta superior.

Lenguaje arquitectónico y estilo

Reconversión cultural e identidad nacional

Valor urbano y continuidad histórica

La arquitectura del edificio se inscribe en el clasicismo académico del BeauxArts, estilo que la nueva burguesía limeña adoptó como expresión de modernidad, buscando valores de claridad, simplicidad, disciplina y solidez frente a las formas barrocas del período colonial. El tratamiento de la fachada encuentra un equilibrio preciso entre contención y expresión: la separación medida entre columnas y muros, el modelado enérgico de frontones y cornisas con modillones, y el almohadillado del primer piso logran una composición de gran coherencia donde cada elemento contribuye a la unidad del conjunto sin romper su armonía.

La reconversión del edificio en Centro Cultural de la Escuela Nacional de Bellas Artes establece un diálogo cargado de significado histórico. La ENBA fue el epicentro del debate entre el indigenismo, el neoperuanismo y el academicismo europeo. Artistas como José Sabogal, Daniel Hernández y Vinatea Reinoso estuvieron vinculados a ella. Que la escuela habite hoy un contenedor Beaux-Arts de raíz europea crea una tensión productiva entre el lenguaje formal importado del edificio y la búsqueda identitaria nacional que en su interior se desarrolló durante las primeras décadas del siglo XX peruano.

En el tejido urbano del Centro Histórico, donde se superponen capas coloniales, republicanas y modernas, este edificio representa la Lima que se reinventaba en torno al Centenario de la Independencia. Su permanencia como sede cultural activa lo convierte en testimonio vivo de un período de modernización institucional y en nodo de producción artística en el corazón de la ciudad. La continuidad de uso a lo largo de más de un siglo, primero financiero, luego cultural, revela la capacidad del edificio para adaptarse sin perder su presencia urbana ni su dignidad arquitectónica.

MATERIALIDAD: Ladrillo de Arcilla Concreto armado.

4 L0 VE NI 4 .1 +14

1.20

3 L0 VE I N .90 +9 1.20 5.12

2 L0 VE NI .10 +5

2.12

1.20

2. 26

1.7 2

1.9 4

60 2.

1 L0 VE NI .00 +0

11.4 0

ⓑ Sección isométrica en contrapicada.

1.1

2. 65

NI VE L0 4 +14 .14

23 6.

NI VE L0 3 +9 .90

80 2. 14 5.

NI VE L0 2 +5.1 0

0. 72

14 5.

1.20

11.4 0

10 2.

NI VE L0 +0 1 .00

5. 3

8.5 7

1.1 0 1.0 5

2.3

2.1

13 4. 1.8 0

Escanea y visualiza el modelo BIM

COMPAÑIA INTERNACIONAL DE

SEGUROS DEL PERÚ 1923 Arquitecto: Fred t Ley

Ubicación: Jirón Junín 323 , Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima.

Jirón Junín

NIVEL 04 +11.00

NIVEL 03 +7.70

NIVEL 02 +4.20

NIVEL 01 +0.00

ⓐ Vista en perspectiva de la fachada Jirón Junín

Análisis formal y espacial El inmueble data de 1948 y se concibió como sede principal de la aseguradora. Tras el frente monumental desarrolla un sótano y cuatro pisos utilizados originalmente para atención, oficinas y servicios. El ingreso se eleva apenas sobre la vereda y se resuelve con una corta grada de peldaños de piedra. Se cruza un amplio vano de bronce y llega a una antesala de acceso, dotada de doble puerta que controla el paso desde la calle. Desde ahí el recorrido conduce al gran vestíbulo central que ordena y distribuye la planta baja.

Análisis de la fachada El vestíbulo central se despliega en triple altura y concentra el corazón del edificio. Sus muros van revestidos en travertino, piedra clara que también ordena el frente hacia la calle y de los ambientes jerarquicos interiores. La cubierta del hall es una losa artesonada de casetones con nervios que integra bloques de vidrio para la luz cenital. Originalmente, el piso combinaba parquet y losetas de cerámica, y un mostrador perimetral acompaña el espacio de atención al público. El conjunto se resuelve con una estructura aporticada de concreto, revestida en piedra clara al exterior del edificio.

La fachada compone un frente unitario de orden colosal, flanqueado simétricamente por cuatro pilastras de fuste liso, dos a cada lado del vano central, que portan capiteles jónicos de volutas marcadas sobre basas molduradas asentadas en un basamento continuo. Entre ellas corren amplios paños de piedra clara en grandes hiladas. El entablamento resulta sobrio: arquitrabe liso con la inscripción dorada de la compañía, friso desnudo, cornisa de dentículos y un parapeto continuo que cierra el volumen. El conjunto responde a un clasicismo monumental de raíz academicista, propio de la arquitectura corporativa del periodo.

ⓑ Sección en perspectiva

Análisis funcional y simbólico El centro de la fachada lo ocupa una gran celosía de bronce, trazada como trama de casetones cuadrados con un florón en cada módulo, que cubre el vano en toda su altura y filtra la luz al interior. Sus hojas corredizas de bronce y vidrio abrían el frente durante las horas de atención al público. Dentro se inscribe la portada de acceso, enmarcada por un cuerpo menor revestido de mármol con cornisa sobre ménsulas. Ya en el interior, una mampara metálica con el emblema de la empresa recibía al visitante bajo el hall.

El edificio se construyó en 1948 como sede central de la Compañía Internacional de Seguros del Perú, aseguradora local nacida a fines del siglo diecinueve con respaldo del Banco Italiano. Su planta ordenaba un gran hall de atención con mostrador continuo y, sobre él, una jerarquía de recintos que ascendía del salón público al directorio y a las oficinas de la gerencia, servidas por una escalera de mármol, más despachos menores. Las puertas y ventanas se diseñaron por rango, con modelos propios para cada categoría de ocupante. Hoy el inmueble permanece desocupado y cerrado.

En lo simbólico, la sede proyectaba la solidez de la empresa mediante el orden colosal, la piedra clara, el bronce y la inscripción dorada del frente. Los materiales nobles del interior, travertino y mármol, reforzaban esa promesa de permanencia y confianza. El directorio llevaba un vitral con el mapa del Perú, que ataba el nombre de la firma a la identidad nacional, junto a pilastras y una estufa de aire ceremonial. La sección preveía un crecimiento futuro en altura. Hoy, desocupado, el inmueble conserva valor patrimonial en el Centro Histórico.

B C

G 0 1.3

1.10 1.8

1.10

4 0 L E 0 IV 11.0 N +

0 1.3

3 0 L E .70 V I +7 N

2 0 L E 0 IV 4.2 N +

0 1.3 1.10 1

.80

1.10 1.0

1 0 L E 0 IV .0 N +0

0.5 8 8 2.6

2.0 7

2.8

1 2.0 6 0.9

9.12

9.3 1

5 0.9 6 1.4 0 0.9 6 0.9 9 0.7 7 1.2

2.7 4

MATERIALIDAD: Concreto armado. Ladrillo de Arcilla

ⓓ Sección isométrica en contrapicada

5 2.7

2.0 4

5 2.1 0.6 0

06 05 04

02 01 5 0.4

5 0.8

0.4 5

5 0.4

1.46

0.8 5

0.4 5

1.4 6

2.14

1.5 0

1.50

0.4 5 11.90

5 0.8

.45

5 0.4

9.12 4.4 2

8.3 5

2.2

ⓔ Sección en perspectiva del edificio

0.4 5 1.5 0

1.75

2.2

0.8 5

EDIFICIO

ROOSEVELT 1924

Las mansardas de doble pendiente, importadas de Francia, constituyen uno de los elementos más reconocibles del perfil urbano y refuerzan la filiación estética parisina del edificio.

Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski

Los óculos, enmarcados por cornisas curvas, suavizan visualmente la transición entre los planos de la mansarda y el remate superior del edificio.

Ubicación: Jr. de la Unión, Jr. Carabaya y Av. Bolivia, Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima

La crestería recorre el perímetro superior de cada mansarda y corona la volumetría de la cubierta, reforzando su carácter ornamental.

Los pináculos de remate se disponen en los extremos de la cubierta y funcionan como acentos verticales que enfatizan los quiebres geométricos de las mansardas.

Las cornisas de cada nivel refuerzan la separación entre basamento, cuerpo y remate, otorgando a cada franja una identidad propia dentro de la unidad del conjunto.

Ménsulas de soporte de balcones trabajadas con motivos vegetales

La distinción entre un basamento de mayor peso visual y un cuerpo superior de tratamiento más ligero responde a un principio compositivo propio de la tradición académica, mediante el cual los distintos niveles adquieren jerarquías diferenciadas dentro de la fachada.

Contexto urbano e histórico El Edificio Rímac ocupa una manzana de ubicación estratégica, delimitada por los jirones Carabaya y Unión y vinculada a la actual Avenida Roosevelt, en el Centro Histórico de Lima. Su emplazamiento, en la confluencia de importantes vías de circulación, le confiere una presencia destacada dentro de la estructura urbana de la capital. El edificio se orienta hacia la explanada monumental del Paseo de los Héroes Navales mediante su frente principal, mientras que sus fachadas laterales se relacionan con vías de intenso tránsito y actividad comercial. Esta condición de esquina urbana y su continuidad edilicia contribuyen a definir el perfil del sector y refuerzan su carácter.

El complejo arquitectónico se integra en un entorno caracterizado por edificaciones de lenguaje ecléctico y academicista que conforman el frente urbano del Paseo de los Héroes Navales. Dentro de este conjunto, destaca por la extensión y continuidad de sus fachadas, así como por la escala de su volumen construido. Su presencia establece una relación de contraste con la fragmentación del tejido histórico tradicional de las áreas circundantes, introduciendo una mayor escala edilicia y consolidando una imagen urbana diferenciada dentro del paisaje del Centro Histórico.

La obra fue encargada originalmente por la Compañía de Seguros Rímac al arquitecto Ricardo de Jaxa Malachowski, quien la proyectó y construyó durante el Oncenio de Leguía. El programa combinaba el uso comercial de los niveles inferiores con la vivienda colectiva en los pisos superiores, integrando distintas funciones dentro de un mismo conjunto arquitectónico. Los primeros niveles albergaban unidades de mayor dimensión, con accesos independientes desde la calle, mientras que los pisos superiores contenían otras unidades residenciales.

ⓐ

Las ventanas de los niveles superiores alternan vanos arqueados y rectangulares según un ritmo simétrico, coronados por frontones triangulares y curvos que establecen distintos grados de jerarquía dentro de la composición.

Las agujas emergen de las cumbreras de cada cuerpo y enfatizan la verticalidad del conjunto. Su disposición se vincula, además, con los elementos correspondientes al sistema de protección contra descargas atmosféricas del edificio.

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La fachada principal del Rímac presenta una composición simétrica articulada en torno a un eje central que organiza y equilibra sus elementos.

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Avenida Franklin D. Roosevelt

ⓐ

La organización basada en tres cuerpos, tanto vertical como horizontal, genera una lectura clara del edificio: el ojo identifica de inmediato los extremos, el centro y los niveles sin necesidad de recorrer el frente entero

Remate

integra el cuarto nivel y la mansarda: el primero funciona como transición hacia la cubierta inclinada, mientras que la segunda corona el conjunto mediante pináculos, jarrones y una balaustrada, elementos que acentúan la filiación parisina de la fachada.

Cuerpo Central

El Orden Gigante articula el segundo y tercer nivel mediante pilastras monumentales que recorren verticalmente el cuerpo central y establecen una relación compositiva entre ambos pisos.

El Basamento

El basamento, definido por un zócalo de acabado almohadillado, confiere solidez visual y carácter tectónico a la base del edificio, diferenciándola de los niveles superiores.

Las marquesinas de cristal, sostenidas por ménsulas de hierro forjado de lenguaje Art Nouveau, protegen los accesos e introducen un elemento de mayor ligereza ornamental en contraste con la solidez del basamento.

Análisis constructivo El sistema constructivo del edificio combina muros de mampostería portante con elementos estructurales de concreto armado, configurando una solución mixta característica del proceso de transición tecnológica que experimentó la construcción limeña durante las primeras décadas del siglo XX. Entre sus componentes materiales destacan la herrería ornamental de los balcones exteriores y los elementos metálicos de la cubierta de la mansarda, importados desde Europa. La incorporación de estos componentes contribuyó a definir la expresión arquitectónica del edificio y evidencia la circulación internacional de materiales, técnicas y modelos formales.

ⓐ Vista en perspectiva de la fachada principal Avenida Roosevelt

Composición de fachadas y tripartición vertical La organización interior se estructura en torno a un gran patio central que funciona como principal vacío articulador del conjunto y establece un eje de simetría para la distribución de los espacios y recorridos. Este espacio se complementa con una serie de patios y pozos de luz y ventilación dispuestos de manera regular en el interior de la manzana. Dada la profundidad y configuración trapezoidal del terreno, estos vacíos permiten introducir iluminación y ventilación natural en las unidades residenciales ubicadas en las áreas más interiores del edificio, mejorando sus condiciones de habitabilidad.

La composición de las fachadas se caracteriza por una rigurosa organización simétrica y por la continuidad del lenguaje arquitectónico en los distintos frentes que conforman el perímetro de la manzana. El cuerpo central alcanza cuatro niveles de altura, mientras que los sectores laterales se desarrollan en tres, estableciendo una variación volumétrica que introduce jerarquías dentro del conjunto. Esta diferenciación permite reconocer un eje central y cuerpos laterales claramente definidos, manteniendo al mismo tiempo una lectura unitaria de la extensa composición residencial.

La mansarda se sostiene sobre perfiles de madera, sistema ligero que forma el volumen del remate reduciendo la carga sobre los niveles inferiores y generando un espacio bajo cubierta libre de apoyos.

Las mansardas representan la expresión más directa del afán afrancesado de la arquitectura republicana limeña: no fueron adaptación sino reproducción directa. En una ciudad sin lluvia y con tradición de cubiertas planas, eran funcionalmente innecesarias; su presencia respondía exclusivamente a una decisión de imagen.

Los ojos de buey con cornisas curvas introducen luz puntual al interior y articulan la transición entre el cuerpo principal y el remate.

Héctor Velarde lo resumió con ironía: “Nuestro cuerpo arquitectónico, algo huérfano de sus raíces naturales y maltrecho por tantas experiencias; recibió la nueva y concentrada inyección de esa moda; a nuestra arquitectura le crecieron “mansardas” sin que hubiera lluvia ni nieve y le salieron crestería en los tejados falsos” .

3.25

4.40

Las mansardas no crecieron desde una tradición local sino que aparecieron de golpe, trasplantadas desde un contexto que Lima admiraba pero no habitaba, dejando expuesta la fragilidad identitaria de una arquitectura construida sobre la admiración antes que sobre la pertenencia.

+19.21 4.80

NIVEL 04 4.00

+14.41

4.80

NIVEL 03 +10.00

4.00

La ornamentación de volutas, guirnaldas y medallones, junto al sistema de molduras, cornisas e impostas horizontales, articula y unifica los distintos niveles de la fachada 4.80

NIVEL 02 +5.41

4.50

Siguiendo los principios teóricos del propio arquitecto Malachowski, el ornamento no es decoración, sino sistema de modulación: sus relieves generan juegos de luz y sombra que rompen la planitud del muro, mientras los volúmenes salientes de los balcones quiebran la continuidad del frente

+0.90

NIVEL 01 +0.30

ⓑ Sección en perspectiva del edificio Cruce de la Avenida Franklin Roosevelt y Jirón Carabaya.

Tripartición horizontal: zócalo, cuerpo y remate

Análisis Formal

El edificio organiza su elevación de acuerdo a la regla clásica de los tres cuerpos horizontales bien diferenciados. El primer nivel actúa como un zócalo o basamento urbano; el segundo y el tercer piso conforman el cuerpo principal; finalmente, el cuarto nivel funciona como el remate de la obra. Este último sector se encuentra coronado por unas mansardas de estilo francés con techos empinados de pizarra y elegantes pináculos. Las mansardas establecen el límite superior del volumen con una contundencia formal que ninguna cornisa plana tradicional podría lograr.

La fachada del edificio aplica con un rigor metodológico absoluto los principios compositivos de la arquitectura académica de matriz europea. El diseño destaca por una simetría estricta, donde cada elemento ornamental se ubica en una posición determinada por la lógica del conjunto total. El uso sistemático de molduras de imposta, pilastras y cornisas horizontales sirve para articular y unificar de forma armoniosa los distintos niveles. Esta disciplina formal permite que las extensas fachadas mantengan una coherencia visual impecable, evitando tanto la rigidez como la dispersión de los componentes.

El Edificio Rímac pertenece formalmente al eclecticismo académico de raíz francesa, tomando diversos elementos ornamentales de la arquitectura de los siglos diecisiete y dieciocho. Para un gran edificio de vivienda colectiva promovido por una fuerte institución financiera, este lenguaje estético resultaba la elección más eficaz disponible en la época. La propuesta proyectaba solidez corporativa, modernidad cosmopolita y pertenencia a una cultura urbana de referencia mundial. Malachowski aplicó este vocabulario con absoluto rigor técnico, demostrando su pleno dominio del academicismo francés ante programas residenciales de alta representación.

La esquina no tiene cuerpo saliente ni acento diferenciado; la continuidad del frente prima sobre el remate de esquina

El sistema de viguería de madera articula los cuatro niveles, distribuyendo las cargas hacia los muros portantes perimetrales e interiores

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En la práctica, sin embargo, la humedad del clima costero limeño y la escasa ventilación del volumen inclinado hacían de ese nivel un espacio de confort deficiente. Lo que en París era un ático residencial, en Lima se reducía a un remate formal, confirmando que la mansarda respondía a una decisión de imagen antes que a una necesidad funcional.

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Las mansardas generan un nivel habitable en términos espaciales: su altura interior cumple con dimensiones mínimas de accesibilidad y los ojos de buey introducen luz puntual al espacio bajo cubierta.

Avenida Franklin Roosevelt

El Edificio Roosevelt marcó un hito al convertirse en el primer edificio residencial de Lima en incorporar un ascensor.

Los pisos superiores se ejecutaron en quincha, un sistema significativamente más ligero y flexible. Frentes laterales sobre Jirón Carabaya y Jirón Unión replican el sistema compositivo de la fachada principal con adaptaciones de ritmo según la longitud de cada tramo

Esta señal de modernidad tecnológica, sin precedentes en la ciudad, respondió a la necesidad funcional de conectar sus cuatro pisos de múltiples departamentos, consolidando al edificio como un símbolo de equipamiento moderno.

El sistema de circulación fue diseñado de manera integral, vinculando estrechamente el elevador con la escalera principal. El ascensor fue fabricado e instalado por la empresa Otis Elevator Company. Se ubica en el ojo de la escalera y cuenta con una cabina conformada por rejas caladas de metal y paneles de madera. La escalera envuelve el perímetro del ascensor y el recorrido peatonal acompaña el trayecto del elevador. Está construida con una estructura de madera revestida de mármol y barandas de fierro forjado. Los descansos cuentan con vanos que permiten captar la luz de los pozos interiores.

3.80

4.55

4.00

4.55

4.50

4.55

Primer edificio multifamiliar Las pilastras monumentales, los frontones alternados curvos y triangulares, las guirnaldas y los medallones tallados no son elementos decorativos superpuestos al azar. Estos componentes forman el sistema tridimensional que articula las partes y otorga una escala palaciega al conjunto edificado. Para mitigar eficazmente el enorme peso horizontal de las fachadas, Malachowski introdujo sutiles volúmenes salientes a modo de balcones gigantes. Estos cuerpos rompen la rigidez de la línea recta de la calle, convirtiendo el ornamento en un componente esencial para la modulación armónica de la luz.

Esta obra inauguró en la capital peruana la tipología del edificio multifamiliar de gran envergadura, un concepto habitacional antes inexistente. El tránsito desde la casona tradicional unifamiliar hacia el moderno edificio de departamentos superpuestos implicó una transformación profunda en los modos de vida. La nueva organización introdujo relaciones de vecindad inusuales, accesos compartidos y circulaciones colectivas. La incorporación pionera de un ascensor de la marca Otis señala la voluntad explícita de construir un edificio en altura dotado con altos estándares de confort contemporáneo para la sociedad.

El arquitecto Malachowski proyectó a lo largo de su carrera profesional diversos edificios en estilos completamente diferentes según las demandas del encargo recibido. El Edificio Rímac representa su versión más monumental del academicismo francés aplicado a la vivienda colectiva de gran escala. Esto revela una capacidad de adaptación formal notable en el arquitecto polaco, quien fue capaz de diseñar balcones neocoloniales tallados para el Palacio Arzobispal y, simultáneamente, estructurar mansardas parisinas para la Compañía de Seguros, evidenciando un idéntico dominio técnico en ambos casos históricos.

El edificio como configurador de la forma urbana

El edificio como expresión material de una época

Valor patrimonial: dimensiones multiples

El inmueble no es simplemente un objeto arquitectónico aislado, sino un elemento activo en la definición morfológica de su entorno céntrico. Sus tres frentes continuos construidos a plomo de vereda, sin retiros, refuerzan la alineación de las vías públicas y consolidan el perfil de la Avenida Roosevelt como un corredor monumental. La altura uniforme de sus niveles y el remate superior en mansarda crean una línea de cornisa continua. Este elemento establece una escala de referencia para los edificios vecinos, contribuyendo decididamente a la unidad visual del paisaje

El Edificio Rímac traduce en su arquitectura las ambiciones de una institución financiera y de una clase social que buscaban afirmar su modernidad. La elección de un sofisticado lenguaje francés, la importación de su fina herrería artística y la inclusión del ascensor forman un argumento coherente sobre el ideal de progreso. El edificio no es una imitación improvisada de un modelo europeo, sino que aplica con criterio compositivo propio las reglas aprendidas por Malachowski, adaptando los estándares internacionales a las necesidades de la Lima del siglo veinte.

Declarado formalmente como Patrimonio Cultural de la Nación, el valor patrimonial del inmueble se sostiene en múltiples dimensiones históricas, urbanas y tipológicas. En primer lugar, registra en su distribución espacial un cambio irreversible en la forma tradicional de habitar la ciudad al introducir la vivienda multifamiliar. Como obra cumbre de Malachowski, materializa el academicismo francés con una consistencia espacial insuperable. Su imponente presencia frente al Paseo de los Héroes Navales es parte estructural del paisaje histórico que sostiene la importancia monumental de la capital.

H G F

D C

B A

2. 5.10

5.2

Proyec

0 3.3

0 3.0 17 6.

0 3.3

1.1 8 1.7 1.3 0 1.7

50 5.

2.77

Proy ecció n

08 6.

0 5.2

Pro yec ción de

50 5. Proyección de vacío

6.75 0 4.3 Proyección de vacío

75 5.

1 5.9

1.43

de va cío

3.76 vac ío

3 3.5

80 5.

0 5.2

M 01

04 05 06 07 08

09 10 11

.74 4.34 1.60

1.3 7

Proyección de vacío

4.00

4.70

2.45

4.1 3

Proyección de vacío

1.38

4.70

1.38 1.68

cción de vacío

3.1 3

9 6.0

2.68 n ecció Proy

cío de va

4.38

3.51

8.20

1 5.0 n de vacío Proyecció

1.62 4.18

de ión ecc Proy

vacío

4.80

Análisis de Conservación y Riesgo Patrimonial Estado actual: tugurización y deterioro interior En la actualidad, el inmueble es propiedad de la Municipalidad Metropolitana de Lima y presenta una situación diferenciada entre el estado de conservación de sus fachadas y el de sus espacios interiores. En 2007 se ejecutaron trabajos de restauración en el exterior, que permitieron recuperar parte de los acabados y elementos arquitectónicos de las fachadas, entre ellos las mansardas y los paramentos almohadillados. En contraste, los interiores presentan un mayor grado de deterioro asociado a las transformaciones de uso y a las condiciones actuales de ocupación.

Escanea y visualiza el modelo BIM

El cambio respecto de su función residencial original, junto con la incorporación de actividades comerciales y administrativas, ha generado modificaciones en la organización y el uso de los espacios interiores. La intensidad de estas ocupaciones y las intervenciones acumuladas pueden afectar particularmente a los elementos constructivos tradicionales de madera, incrementando su desgaste y dificultando la conservación de la configuración arquitectónica original.

Los patios interiores funcionan simultáneamente como vacíos destinados a la iluminación y ventilación natural, permitiendo que los espacios ubicados en las áreas más profundas del edificio reciban luz y aire sin depender exclusivamente de los frentes hacia la vía pública. Esta organización resulta especialmente significativa en una edificación de gran profundidad implantada sobre una manzana de alta densidad, donde los patios interiores contribuyen a mejorar las condiciones de habitabilidad de las unidades residenciales.

21 A

11 10

08 07

06 05 02

12 13 14

Nivel de riesgo y amenazas concretas El estado de conservación de los interiores plantea riesgos para la integridad arquitectónica y material del inmueble. Entre las principales amenazas se encuentran la ausencia de una intervención integral de restauración interior, el deterioro de elementos y estructuras de madera, las transformaciones derivadas de los usos contemporáneos y la presión asociada a la ocupación intensiva de los espacios.

La conservación del edificio requiere, por tanto, una estrategia integral que articule la recuperación de sus componentes arquitectónicos con una gestión de usos compatible con sus valores patrimoniales. La intervención debería priorizar la evaluación del estado estructural y material de los elementos de madera, la identificación de las transformaciones incompatibles y la recuperación progresiva de los espacios interiores, evitando que las condiciones actuales de ocupación continúen afectando su integridad.

B C

D E F G

H I J

K L 01

1 +19.2

P 21

4 EL 0 NIV 1 +14.4 3 EL 0 NIV 0 +10.0 2 EL 0 NIV 1 +5.4 1 EL 0 NIV 0 +0.3

Ausencia de retiros en los tres frentes: las fachadas se desarrollan de manera continua a plomo de vereda, consolidando la alineación de las vías que delimitan la manzana y reforzando la continuidad del frente urbano.

ⓓ Vista en isometría del conjunto Alameda Paseo de los Héroes Navales

SOCIEDAD DE INGENIEROS

La fachada principal se desarrolla en cinco tramos verticales: un tramo central predominante, dos intermedios y dos laterales, definidos por columnas adosadas , todos subordinados al eje de simetría central.

DEL PERÚ 1924

El vano central jerarquiza el acceso al interior del edificio mediante una portada y reja de fierro forjado.

Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski Ubicación: Av. Nicolás de Piérola 788, Distrito de Cercado de Lima - Centro historico de Lima, Lima. Escudo con las siglas de la Sociedad de Ingenieros

+20.30

Remate

Frontón curvo que lleva esculpidas las siglas entrelazadas de la institución y corona el gran arco de medio punto ubicado en el cuerpo central. +17.06

Cuerpo Central

Se estructura mediante arcos de doble altura que integran el segundo y tercer piso, replicando el lenguaje formal de los cuerpos laterales de la fachada principal.

NIVEL 03 +11.60

NIVEL 02 +6.50

Basamento

De arcos continuos funciona hoy como un frente fragmentado de c o m e r c i o s independientes que, aunque dinamiza el flujo peatonal, disuelve la unidad formal de la fachada original. NIVEL 01 +0.00

ⓐ Vista en perspectiva de la fachada principal Avenida Nicolás de Piérola

Contexto urbano e histórico

Análisis constructivo

Lenguaje arquitectónico

Ubicado en la Avenida Nicolás de Piérola, el edificio de la Sociedad de Ingenieros del Perú forma parte de uno de los ejes urbanos más significativos del Centro Histórico de Lima. La Colmena constituyó una de las obras representativas del nuevo concepto de bulevar en Lima. Abierta entre 1899 y 1919 sobre la trama del damero central, generó nuevos espacios urbanos, como la Plaza San Martín y el Parque Universitario. Junto con el Teatro Municipal y el Club Nacional, el edificio buscaba generar un impacto urbano significativo, incorporando los criterios espaciales y cánones estéticos del París de finales del siglo XIX.

El edificio constituye uno de los primeros ejemplos del uso del concreto armado en Lima. El incremento de las inversiones extranjeras durante el Oncenio de Leguía impulsó la incorporación de nuevos materiales y sistemas constructivos que transformaron progresivamente la imagen de la ciudad. El hecho de que una institución dedicada a la ingeniería adoptara uno de los sistemas constructivos más avanzados de su tiempo refuerza la correspondencia entre su misión institucional y su expresión arquitectónica, convirtiendo al edificio en un testimonio material de la modernización técnica de Lima. .

El diseño se inscribe en el eclecticismo de matriz academicista que caracterizó la arquitectura limeña de inicios del siglo XX. La fachada se organiza a partir de un estricto eje de simetría, con un cuerpo central jerarquizado por un gran arco de medio punto en el segundo nivel. El rigor en el empleo de los órdenes clásicos se manifiesta en las monumentales columnas compuestas adosadas que articulan la elevación y culminan en una cornisa escalonada y un frontón curvo que incorpora las siglas de la institución (SIP).

Mientras que la fachada de la Av. Nicolás de Piérola busca la monumentalidad institucional a través de un eje central rígido, la fachada lateral del Jirón Camaná adopta un carácter simétrico, secuencial y modular.

En lugar de concentrar la atención en un gran eje central, la elevación de Camaná organiza las ventanas en módulos verticales idénticos y repetitivos

+20.30 Remate

Composición curvilínea con un frontón jerárquico rematado por pináculos en los extremos.

+17.06

Cuerpo Central

Se estructura mediante arcos de medio punto; el segundo nivel combina el segundo y tercer piso. Cada arco alberga dos puertas con balcones independientes, consolidando una articulación vertical de doble registro.

NIVEL 03 +11.60

El primer nivel presenta arcos de medio punto; el segundo combina ventanas rectas con un gran arco central; el tercer nivel presenta v e n t a n a s rectangulares de menor altura; y el remate superior incorpora óculos.

NIVEL 02 +6.50

Basamento

Presenta tres vanos de arco de medio punto de igual dimensión, separados por pilastras de fuste liso sobre pedestales

NIVEL 01 +0.00

ⓑ Vista en perspectiva de la fachada lateral Jirón Camaná

Acceso secundario de menor escala, característico de la tipología institucional republicana limeña.

Análisis espacial - funcional El núcleo espacial del edificio se encuentra en sus interiores, organizados en torno a tres peristilos articulados entre sí y provistos de farolas con vitrales fabricados en Burdeos, Francia. Las hileras de columnas y arcos estructuran y enriquecen la composición espacial, mientras que la disposición ordenada y la correspondencia entre los elementos de lenguaje renacentista confieren unidad y jerarquía al conjunto. Las antiguas oficinas y salas de reunión de los directivos se disponen alrededor de este espacio principal, bajo el cual se ubicaban las bóvedas del sótano. La luz, tamizada por los vitrales importados, transforma la percepción de los interiores y genera una atmósfera singular.

Valor simbólico y patrimonial El programa original respondía a las necesidades de una institución gremial de carácter representativo e incluía espacios de atención al público, salas de reunión para los directivos y bóvedas en el sótano destinadas al resguardo de documentos técnicos. En la actualidad, los interiores han sido adaptados como salas de exposición, manteniendo la configuración espacial de los peristilos y sus principales valores patrimoniales. Esta transformación sitúa al edificio entre aquellos del Centro Histórico de Lima que han logrado conservar una función pública y cultural, incorporando nuevos usos sin alterar sustancialmente su identidad arquitectónica.

Más allá de sus valores arquitectónicos, el edificio expresa el ideario modernizador que acompañó el desarrollo del Perú durante las primeras décadas del siglo XX. Sus salones fueron escenario de debates vinculados con la transformación urbana de Lima, entre ellos el certamen de 1927 sobre la expansión de la ciudad, cuyas propuestas contribuyeron a orientar la discusión sobre el crecimiento de la metrópoli moderna. La sede de la Sociedad de Ingenieros trasciende así su función administrativa y gremial para constituirse en un testimonio material de la relación entre arquitectura, conocimiento técnico y proyecto de modernización nacional.

La sede de la Sociedad de Ingenieros del Perú se impone en este eje monumental como un testimonio vivo de la vanguardia republicana. Su imponente fachada de simetría académica, precursora del concreto armado, combinó la sobriedad de sus planos con una solvencia estructural que simbolizó el progreso científico del país, un legado de innovación que hoy contrasta con el desuso de sus plantas altas. La reactivación de la planta baja evidencia que el inmueble conserva capacidad de integración con la dinámica urbana contemporánea; sin embargo, el estado y las transformaciones acumuladas en sus niveles superiores hacen necesaria una intervención de restauración sustentada en criterios técnicos y científicos. La recuperación del edificio no implica únicamente preservar sus valores arquitectónicos y constructivos, sino también mantener la memoria de una institución vinculada a los debates sobre el desarrollo urbano y técnico de Lima.

La temprana incorporación del concreto armado durante el Oncenio de Leguía constituye uno de los principales valores histórico-constructivos del inmueble. Esta innovación establece una relación directa entre la misión científica de la Sociedad de Ingenieros y la expresión material de su sede, reforzando su significado como arquitectura institucional vinculada al proceso de modernización de la capital. Su emplazamiento sobre La Colmena responde, asimismo, a la consolidación de este corredor como uno de los principales espacios de representación institucional de la Lima de las primeras décadas del siglo XX.

En este contexto, la sede participa de un conjunto arquitectónico en el que la arquitectura institucional, la renovación urbana y la incorporación de nuevos sistemas constructivos contribuyeron a configurar la imagen moderna de la capital.

146

EDIFICIO

GILDEMEISTER 1928

Arquitecto: Werner Lange (Arq. Lange Werner) Ubicación: Jirón Azángaro 235, Distrito de Cercado de Lima Centro Histórico de Lima, Lima

JIRÓN AZANGARO - Cuadra 2 y 3 Calle de las Aldabas y Calle de Beytia AMBIENTE URBANO MONUMENTAL Resolución Suprema N° 2900-72-ED 28/12/1972

La zona central del se caracteriza p continuas que reco fachada, enfatizan ascendente. E establecen una rel vanos y organiza mediante un ritmo

+25.20

Ruptura de la Escala Históricamente, la ciudad consolidó un perfil homogéneo, plano y bajo. La inserción del Edificio Gildemeister en 1928 introdujo de golpe la verticalidad corporativa: con sus 29 metros de altura y 5 plantas de concreto armado, alteró la silueta del entorno al ser percibido como el "primer rascacielos" de la capital.

Frente a esta composición vertical y geométrica vinculada al Art Déco, el perfil urbano establece un contraste con edificaciones como el Centro Cultural Bellas Artes y la Casa Oaxaquita, cuyos lenguajes responden a tradiciones historicistas, académicas y eclécticas.

NIVEL 06 +22.10

NIVEL 05 +18.50

NIVEL 04 +14.50

NIVEL 03 +10.50

NIVEL 02 +6.50

NIVEL 01 +0.90

Edificio Gildemeister

Casa Querejazu Virreinal / Republicano Inmueble de valor monumental

1928 Republicano Arq. Lange Werner Monumento Histórico.

Jirón A Inmu

ⓐ Vista en perspectiva del perfil urbano Jirón Azángaro

La Superposición de Capas Históricas en el Jirón Azángaro El perfil urbano del jirón Azángaro, entre las cuadras 2 y 3, constituye una expresión significativa de la evolución arquitectónica del Centro Histórico de Lima. Inserto en un entorno de alto valor patrimonial, este tramo evidencia la superposición de distintas etapas de transformación sobre una trama urbana de origen virreinal. La continuidad de las fachadas, la alineación de los inmuebles y la permanencia de la estructura parcelaria contribuyen a configurar un paisaje urbano en el que cada edificio incorpora una dimensión temporal particular, permitiendo reconocer los procesos de transformación de la ciudad sin perder la lectura de su estructura histórica.

Monumentalidad Institucional y Construcción de Ciudad Dentro de esta secuencia destaca la Casa Querejazu, cuya configuración evidencia la capacidad de adaptación de la arquitectura histórica limeña. Aunque conserva una organización espacial y una estructura de origen virreinal, su fachada fue transformada durante el período republicano mediante la incorporación de recursos compositivos de carácter académico y monumental. Esta superposición de etapas constructivas constituye un ejemplo de la transformación progresiva de los inmuebles históricos para responder a nuevas condiciones estéticas, sociales y urbanas.

La presencia del Centro Cultural Bellas Artes incorpora una dimensión institucional y cultural que contribuye a reforzar el carácter representativo del perfil urbano. Su composición académica, basada en la simetría, la jerarquización de los accesos y el empleo de referencias clásicas, expresa los ideales de representación pública promovidos durante las primeras décadas del siglo XX. Más allá de sus valores arquitectónicos, el edificio evidencia la consolidación de equipamientos culturales en el centro de Lima y el papel de este sector como espacio destinado a la formación artística, la difusión cultural y la construcción de identidad urbana.

147 ⓐ

El perfil urbano del jirón Azángaro no deriva de un único proyecto compositivo ni de una planificación concertada entre sus distintos inmuebles.

Jirón Azángaro

Su configuración actual es resultado de la acumulación de decisiones arquitectónicas tomadas en diferentes períodos, por distintos propietarios y para programas diversos, sobre una misma trama urbana.

Jirón Huallaga

La aparente unidad del conjunto deriva de la continuidad de la alineación, la proporción de los frentes y la relación constante de los edificios con el espacio público. ⓐ

l Edificio Gildemeister por ocho pilastras orren verticalmente la ndo su proporción Estos elementos lación directa con los an la composición vertical continuo.

Continuidad del Lenguaje La fachada del Centro Cultural Bellas Artes sobre el jirón Azángaro mantiene los principios compositivos desarrollados en su frente hacia el jirón Huallaga, mediante la continuidad de sus principales elementos arquitectónicos. El orden gigante de columnas, el basamento almohadillado y el remate superior, articulado mediante una balaustrada y un frontón, permiten reconocer una composición unitaria a pesar de su desarrollo sobre distintos frentes urbanos.

NIVEL 04 +14.14

NIVEL 03 +9.90

NIVEL 02 +5.10

NIVEL 01 +0.00

Azangaro N° 285 ueble de entorno

Centro cultural Bellas Artes 1917 Arquitecto: Ricardo de Jaxa Malachowski Monumento Histórico

Jirón Huallaga

Modernidad, Diversidad Estilística y Valor del Conjunto La proximidad entre el Centro Cultural Bellas Artes y la Casa Querejazu permite reconocer la permanencia y transformación de los lenguajes historicistas dentro del paisaje urbano limeño. Aunque corresponden a programas y momentos diferentes, ambas edificaciones recurren a principios de composición clásica y a recursos destinados a reforzar su carácter representativo. Su coexistencia evidencia que la evolución arquitectónica del centro histórico no responde a una sucesión lineal de estilos, sino a la convivencia de distintas corrientes y formas de expresión que se incorporaron progresivamente sobre una misma trama urbana.

En contraste con la predominante horizontalidad y el lenguaje académico de varias edificaciones del entorno, el Edificio Gildemeister introduce una nueva concepción de la verticalidad y de la arquitectura corporativa. Su volumetría ascendente, enfatizada por elementos verticales continuos y recursos geométricos asociados al Art Déco, modifica la percepción de la escala urbana y establece un nuevo referente dentro del perfil de la ciudad. Su presencia permite reconocer la relación entre la incorporación de nuevas tecnologías constructivas, el crecimiento de la actividad empresarial y la aparición de nuevas formas de ocupación vertical del suelo.

La coexistencia de la Casa Querejazu, el Centro Cultural Bellas Artes y el Edificio Gildemeister permite comprender la diversidad arquitectónica que caracteriza este sector del Centro Histórico de Lima. Las diferencias entre sus lenguajes no responden únicamente a sus respectivas fechas de construcción, sino también a factores como el programa arquitectónico, las aspiraciones de los comitentes, la formación de los proyectistas y las corrientes culturales de cada período. La condición de Ambiente Urbano Monumental adquiere así especial relevancia, pues permite valorar no solo cada inmueble de manera individual.

Terraza El plano se resuelve como terraza pavimentada, configurando un espacio exterior de uso y esparcimiento sobre la ciudad.

Iluminación natural La iluminación natural ingresa a los espacios interiores mediante patios y pozos de luz laterales, permitiendo proporcionar iluminación a sectores que no tienen contacto directo con las fachadas exteriores.

+2 5.2 0 NI VE L +2 2.1 06 0 NI V +18 EL .50 05

Quinto frente habitable La azotea opera como un quinto frente habitable: hacia la calle se eleva el remate de pilastras escalonadas que define la silueta del edificio.

Niveles superiores Los niveles superiores mantienen una organización espacial flexible destinada al uso administrativo. La configuración estructural permite subdividir las plantas mediante particiones interiores de acuerdo con las necesidades de los distintos usuarios, sin comprometer sustancialmente la organización estructural del edificio. NI V +14 EL 0 .50 4 NI V +10 EL .50 03 NI VE +6 L 0 .50 2

Modernidad constructiva El edificio expresa la transformación de los sistemas constructivos de la Lima de la década de 1920 mediante el empleo del concreto armado, complementado con materiales como ladrillo, mármol y madera. La organización estructural permite resolver espacios administrativos de mayor amplitud y flexibilidad respecto de los sistemas tradicionales.

Circulaciones verticales Las circulaciones verticales se articulan directamente con los ambientes principales y organizan el recorrido entre los distintos niveles del edificio, incluyendo los cinco pisos de oficinas, el sótano de servicio y la azotea. Estructura perimetral La concentración de los principales elementos estructurales hacia el perímetro contribuye a liberar las áreas interiores y facilita su reorganización. El edificio se desarrolla sobre un lote de aproximadamente 22 m de frente por 41 m de profundidad, con una superficie construida que alcanza aproximadamente 720 m², según la información disponible.

NI V +0 EL 0 .90 1

Inserción urbana Su inserción en la trama colonial fue radical: rodeado de construcciones de uno y dos pisos de tradición republicana

Jerarquía de frentes Aunque el edificio mantiene un tratamiento arquitectónico cuidado en sus distintos frentes, la fachada sobre el jirón Azángaro recibe una mayor jerarquía compositiva. En ella se concentran los principales recursos formales, incluido el acceso y el remate escalonado, estableciendo el frente representativo del conjunto.

CIRCULACIONES VERTICALES: Pionero del Art Déco

Escaleras Ascensores

Ingreso por Jirón Azángaro El acceso principal se ubica sobre el jirón Azángaro, donde se concentra la composición más jerarquizada de la fachada. El ingreso se integra al eje compositivo central y se relaciona con el remate escalonado que caracteriza este frente.

Es el exponente pionero del Art Déco en el Perú; desde su inauguración en 1928 fue catalogado bajo el denominado "estilo vertical"

Escanea y visualiza el modelo BIM

ⓑ Sección isométrica explotada

Contexto urbano e histórico

Lenguaje formal y sistema constructivo

Función corporativa y valor simbólico

El Edificio Gildemeister se erige desde 1928 como parte de la modernización urbana peruana. Este inmueble fue mandado a construir por la empresa agroindustrial Gildemeister y Cía. En su momento, la edificación causó un impacto visual en el entorno al ser considerada por los ciudadanos como el primer rascacielos de la ciudad capital. Este hecho marcó el inicio de la verticalidad y transformó la percepción del espacio, así como el desarrollo metropolitano, lo cual generó un cambio en la trama y en la fisonomía de toda la localidad en ese entonces.

La edificación se inscribe dentro de estilo Art Déco en el Perú, por lo que su volumetría presenta una verticalidad mediante pilastras y elementos geométricos en la fachada, manifestando una sobriedad corporativa. Asimismo, la edificación incorporó el uso de estructuras de concreto armado, un material que permitió el diseño de plantas libres en los diferentes niveles. A partir de este esquema, se integraron el hall de ingreso y las escaleras de distribución directamente con las oficinas, ambientes que se articulan entre sí a través de ductos centralizados diseñados para recibir iluminación natural.

Por otra parte, la edificación funcionó como una sede corporativa equipada con tecnología de la época, incluyendo ascensores eléctricos que facilitaban el flujo vertical de los usuarios hacia las áreas administrativas y almacenes. Además, este edificio representa el poder económico de la élite agroindustrial azucarera del norte peruano y la inserción del capital extranjero en la economía nacional. Esta infraestructura reflejaba las aspiraciones comerciales de la organización dentro de un mercado financiero en expansión. Actualmente alberga un comedor social, actividades de culto y espacios de reunión.

MUSEO DEL BANCO

CENTRAL DE RESERVA 1928

El edificio se organiza sobre una planta cuadrangular con tres frentes exteriores y un tratamiento unitario de sus fachadas. Su composición evoca el clasicismo monumental característico de la arquitectura financiera norteamericana de las primeras décadas del siglo XX, adaptado a las condiciones técnicas y constructivas de Lima.

Arquitecto: Alfred Charles Bossom Ubicación: Jr. Lampa 474 (esquina con Jr. Ucayali), Distrito de Cercado de Lima - Centro Histórico de Lima, Lima

La coronación está conformada por una tarja ovalada que incorpora el escudo nacional del Perú, flanqueada por volutas. Debajo, un panel lleva la inscripción “BANCO DE RESERVA DEL PERÚ” correspondiente a la denominación institucional asociada al uso original del edificio.

Una cornisa ornamentada con dentículos y festones colgantes separa el tablero superior del friso inferior, donde se disponen medallones decorados con rosetas, mascarones y motivos vegetales que enriquecen el tratamiento ornamental de la fachada.

+15.20

El edificio que actualmente alberga el Museo Central se inscribe en la tipología de la arquitectura bancaria republicana. Su lenguaje arquitectónico corresponde al academicismo y puede entenderse como una interpretación moderna del repertorio renacentista italiano.

La fachada principal, resuelta mediante un ochavo en la esquina, concentra los elementos compositivos de mayor jerarquía del edificio y funciona como una portada institucional que enfatiza su relación con el espacio urbano.

NIVEL 02 +8.20

El vano se inscribe en un marco continuo ornamentado con rosetones florales. Sobre el dintel se dispone un entablamento con la inscripción «MUSEO». La composición remata en un frontón triangular cuyo tímpano presenta un relieve labrado con motivos vegetales.

NIVEL 01 +1.00

ⓐ Vista en perspectiva de elevación Jirón Lampa

Dos faroles metálicos sobre pedestales flanquean el acceso, elevado mediante una escalinata de piedra. La puerta de doble hoja combina paneles geométricos y motivos vegetales en hierro forjado, y se remata con una reja calada en la parte superior.

Contexto urbanístico e histórico El edificio que actualmente alberga el Museo Central del Banco Central de Reserva del Perú constituye un ejemplo representativo de la arquitectura bancaria republicana de las primeras décadas del siglo XX. Fue proyectado por el arquitecto neoyorquino A. C. Bossom hacia 1927-1928 y ejecutado por la empresa norteamericana Fred T. Ley y Compañía. Su lenguaje arquitectónico se inscribe en el academicismo, con una interpretación moderna del repertorio renacentista italiano, y responde a una tipología bancaria caracterizada por una planta cuadrangular organizada en torno a un patio central cubierto. Este modelo fue difundido en Lima.

El edificio ocupa un lote esquinero dentro del antiguo distrito financiero de Lima y resuelve el encuentro entre las dos vías mediante un ochavo que articula ambas fachadas. Su volumen establece relaciones con otras edificaciones bancarias contemporáneas, entre ellas el Banco Italiano, contribuyendo a configurar el paisaje arquitectónico asociado a la modernización financiera de la ciudad durante las primeras décadas del siglo XX. Desde el punto de vista constructivo, la incorporación de un armazón de acero revestido con ladrillo y concreto evidencia la transición hacia sistemas estructurales modernos que experimentaba la arquitectura limeña.

La transformación del edificio en museo se realizó entre 1980 y 1982, bajo la dirección de los arquitectos Frederick Cooper, Antonio Graña y Eugenio Nicolini. La intervención adoptó un criterio de mínima alteración, conservando las elevaciones originales y los principales espacios interiores. Entre las modificaciones se incorporó un auditorio en el sótano y se retiró parte de la tabiquería del segundo piso, permitiendo hacer visible la estructura metálica de las columnas. Este espacio fue posteriormente destinado a albergar la colección de pintura republicana.

Adaptación museística del segundo piso

D 02

03 C

Durante la intervención de 1982 se retiró parte de la tabiquería interior, dejando expuesta la estructura metálica de las columnas. El espacio fue adaptado para albergar la Pinacoteca y la colección de pintura republicana, aprovechando la amplitud y flexibilidad de la planta.

01 B

Puesta en valor La intervención respondió a un criterio de mínima alteración, conservando las elevaciones originales y los principales espacios interiores. El proyecto permitió adaptar la antigua sede bancaria a nuevas funciones museísticas sin alterar sustancialmente su organización espacial.

Circulaciones verticales Las escaleras y el ascensor articulan la circulación entre los distintos niveles del edificio, comunicando el primer piso con el segundo, donde se ubica la Pinacoteca, y con el sótano, que alberga la bóveda de seguridad y el auditorio.

Modernizacion constructiva El edificio constituye un antecedente significativo de la modernización constructiva de Lima por la incorporación de un armazón estructural de acero revestido con ladrillo y concreto. Este sistema evidencia la transición hacia nuevas tecnologías constructivas aplicadas a la arquitectura institucional de la ciudad.

Adaptación museística del primer piso Tras su transformación en museo, se mantuvo en buena medida el esquema general de circulación del edificio. El salón central funciona como espacio principal de exposición, mientras que los ambientes perimetrales albergan salas temáticas. Las antiguas ventanillas se conservan como elementos testimoniales de la función bancaria original.

Mobiliario original conservado El salón conserva parte del mobiliario fijo que formó parte de la configuración original del banco. Estos elementos se integran a la arquitectura del espacio y permanecen como testimonios materiales de su antiguo funcionamiento, incorporándose actualmente a la museografía.

Tipología bancaria norteamericana La configuración del salón responde a modelos de hall bancario difundidos en Norteamérica durante las primeras décadas del siglo XX, caracterizados por un espacio central destinado a la atención al público y organizado en torno a los mostradores de servicio.

ⓑ Sección isométrica explotada

Volumetria El edificio se configura como un volumen compacto que ocupa gran parte del lote esquinero. El ochavo resuelve el encuentro entre las dos vías y articula las fachadas laterales, contribuyendo a la unidad compositiva del conjunto.

2.00

El retiro de la tabiquería del segundo piso expuso la estructura metálica de columnas, convirtiendo un elemento técnico oculto en pieza expositiva visible dentro de la Pinacoteca. +15.20

2.15 3.80

La intervención arquitectónica para su recuperación retiró toda la tabiquería obsoleta acumulada con los años, lo cual permitió revelar y poner en valor la imponente estructura metálica original. Todo este proceso se realizó protegiendo con absoluto rigor el diseño histórico original de las fachadas y de los ambientes interiores.

6.75

Proyecto de puesta en valor

ANTERIOR USO: BANCO - OFICINAS DE EMPLEADOS

0.80

ADECUACIÓN DE USO ACTUAL: PINACOTECA / EXP. PERMANENTES - SALA DE PINTURAS

NIVEL 02 +8.20

6.04

4.50

El proyecto representa un modelo de reuso adaptativo donde el patrimonio bancario sostiene un nuevo programa museístico sin perder su valor formal y constructivo original.

1.24

El salón central presenta casetones octogonales que articulan rítmicamente la cubierta interior, junto con los pisos de mármol y las barandas de bronce

0.88

Cielorraso ornamental

ANTERIOR USO: ATENCIÓN AL PÚBLICO

ANTERIOR USO: BANCO- OFICINAS DE EMPLEADOS

ADECUACIÓN DE USO ACTUAL: EXPOSICIONES PERMANENTES - SALA DE ARTE TRADICIONAL

NIVEL 01

0.30

+1.00

NIVEL DE VEREDA 1.42

+0.00

5.00

14.26

ADECUACIÓN DE USO ACTUAL: EXPOSICIONES PERMANENTES SALA DE ARTE PRECOLOMBINO

La bóveda de seguridad del sótano es estructuralmente independiente del edificio: sus muros, techo y piso son propios y se diseñaron como protección contra taladro y soplete, con cerraduras a prueba de dinamita.

3.10

4.10 ANTERIOR USO: BÓVEDA

ANTERIOR USO: PASADIZO ADECUACIÓN DE USO ACTUAL: EXPOSICIONES PERMANENTES SALA DE ARTE PRECOLOMBINO

NIVEL -01 +1.00

1929

Construcción original como sede del Banco de Reserva del Perú. Proyecto del arquitecto neoyorkino Alfred Charles Bossom, ejecutado por la empresa norteamericana Fred T. Ley y Compañía

El espacio principal del primer piso tiene forma rectangular y se cubre con una farola de vitrales, modelo derivado del patio cubierto bancario que distribuye radialmente las dependencias administrativas. El techo de acero se resuelve a manera de vigas de celosía, sostenido por un armazón revestido en ladrillo y concreto que permitió crear una sala sin columnas intermedias. La planta del salón corresponde tipológicamente al hall bancario norteamericano de inicios del siglo XX, en el que el espacio central alberga los mostradores de atención al público bajo iluminación cenital y rodeado por un peristilo.

1982

Reacondicionamiento museístico del edificio realizado por los arquitectos peruanos Frederick Cooper, Antonio Graña y Eugenio Nicolini, tras el traslado de la sede bancaria a su nuevo local.

El interior emplea pisos de mármol, barandas de bronce y un cielorraso con casetones octogonales en el espacio principal. El peristilo presenta columnas y entablamentos de estilo corintio libre, mientras que las puertas de ingreso interiores adoptan composición renacentista. La farola de vitrales resuelve la iluminación cenital del salón y modera la temperatura interior, función equivalente a la del patio descubierto en la arquitectura tradicional limeña adaptada a las dimensiones del programa bancario. El salón conserva el mobiliario fijo que formó parte de la arquitectura original del banco, integrado al diseño del peristilo.

Las colecciones expuestas incluyen arte peruano de todos los tiempos, organizadas en salas de arqueología, arte tradicional popular y pintura republicana.

Los espacios secundarios del primer nivel y del sótano completan la organización funcional del antiguo banco. La bóveda de seguridad subterránea es estructuralmente independiente del resto del edificio: sus muros, techo y piso son propios y se diseñaron como protección contra taladro y soplete, con puertas equipadas con cerraduras a prueba de dinamita. Las ventanillas de atención al público se conservan como elementos del uso financiero original. El segundo piso, despojado de tabiquería en la intervención de 1982, expone la estructura metálica de columnas dentro de una sala destinada a la Pinacoteca.

Escanea y visualiza el modelo BIM

Cuerpo y portada 09. Puerta de cuadrillas: Acceso directo al ruedo para toreros y picadores 10. Desembarcadero: Zona de ingreso con báscula para la llegada de toros 11. Corrales: Espacios de permanencia para los toros pesados 12. Chiqueros: Pequeños habitáculos individuales donde los toros esperan salir. 13. Enfermería: Espacio equipado con quirófano para atender accidentes de la corrida 14. Museo taurino: Área de exposición con objetos de la tradición peruana.

Coronación 01. Tarja de coronación con escudo nacional: Óvalo flanqueado por volutas que remata el eje central del ochavo. 02. Ático con inscripción institucional: Remate labrado con el texto “BANCO DE RESERVA DEL PERÚ". 03. Entablamento superior: Friso vegetal corrido y cornisa moldurada que cierran el cuerpo principal. 09. Cornisa de remate: Parapeto macizo que unifica las fachadas. 10. Cornisa moldurada con dentículos: Moldura inferior al parapeto con banda denticular.

Las fachadas se organizan tripartitamente en basamento, cuerpo y coronación, articulados mediante un orden gigante de pilastras corintias que enmarcan los vanos y vinculan visualmente los niveles superiores. En el tratamiento exterior se emplean granito natural y piedra artificial, complementados por rejas de cobre de diseño geométrico y una puerta principal de hierro flanqueada por faroles. La portada se ubica en el ochavo de la esquina y está coronada por un frontón sostenido por columnas corintias pareadas.

Composición de la Fachada

ⓓ Vista en perspectiva del ochavo Jirón Ucayali y Jirón Lampa

PERFIL URBANO

JIRÓN UCAYALI Cuadra 3 y 4 Calle Concha y Calle de la Riva

B A

+15.40

NIVEL 03 +8.20

NIVEL 02 +1.00

Predio del Museo del Banco Central de la Reserva Inmueble de entorno

Museo del Banco Central de la Reserva

1928 Republicano Arq. Alfred Charles Bossom Monumento Histórico.

Jirón Lampa

ⓐ Vista en perspectiva del perfil urbano Jirón Ucayali

Contexto general y valor de conjunto El perfil urbano del jirón Ucayali constituye un registro legible de la evolución arquitectónica del Centro Histórico de Lima. En este eje coexisten distintas capas temporales que reflejan varios siglos de transformación edilicia: la arquitectura residencial de origen virreinal, la arquitectura bancaria académica de las primeras décadas del siglo XX y la posterior incorporación de edificaciones vinculadas a la administración pública. Esta convivencia de períodos y funciones permite reconocer la continuidad del tejido histórico y, al mismo tiempo, las sucesivas transformaciones que han modificado su imagen urbana.

Museo Central del Banco de la Reserva e intersección En el sector izquierdo del perfil se reconoce con claridad la permanencia de la trama urbana de origen virreinal, expresada en la continuidad de la alineación de las fachadas, la configuración de las manzanas y la relación constante entre los edificios y el espacio público. Sobre esta estructura histórica se incorporaron posteriormente nuevas arquitecturas y programas que modificaron la escala y el carácter del frente edificado. Dentro de esta secuencia, la arquitectura bancaria de las primeras décadas del siglo XX introduce una escala de mayor representación institucional y recurre a lenguajes académicos de influencia europea.

El Museo Central del Banco de Reserva introduce simetría, orden compositivo y jerarquización en el extremo izquierdo del perfil urbano. El inmueble consolida su posición en el antiguo distrito financiero mediante un ochavo que articula el encuentro de las vías y establece una transición entre sus dos frentes. Este recurso no solo resuelve formalmente la esquina, sino que refuerza la presencia institucional del edificio dentro del espacio urbano. La fachada lateral, de lenguaje académico, contribuye a mantener la continuidad del frente edificado.

Jirón Azángaro

Jirón Lampa

Jirón Ucayali

J +20.00

+17.90

NIVEL 03 +10.85

NIVEL 02 +6.55

NIVEL 01 +0.25

Antiguo Banco Italiano

1929 Republicano Arq. Ricardo de Jaxa Malachowski Monumento Histórico.

Continuidad del frente bancario y ritmo del sector La continuidad edificada en esta sección del corredor evidencia la consolidación del frente urbano asociado a la arquitectura bancaria mediante un ritmo regular de fachadas que favorece una lectura unitaria de la calle. Los inmuebles colindantes se articulan a través de una secuencia de llenos y vacíos, la repetición de los accesos y la continuidad del zócalo a nivel peatonal. Desde la perspectiva urbana, la relación proporcional entre el ancho de la vía y la altura de las edificaciones contribuye a definir la escala espacial del corredor.

El edificio del antiguo Banco Italiano, proyectado por el arquitecto Ricardo de Jaxa Malachowski, introduce una variación de escala que dinamiza la secuencia del perfil urbano. Su composición monumental, caracterizada por columnas de orden gigante y un repertorio ornamental de inspiración clásica, establece un punto de mayor jerarquía dentro del conjunto. Su presencia refuerza el carácter representativo del antiguo sector financiero y establece un contraste con las edificaciones residenciales de menor escala del entorno.

Edificio Raúl Porras Berrenechea

Contemporáneo Inmueble de Entorno

Palacio Torre Tagle 1735 Virreinal Monumento Historico.

Inserción moderna e impacto funcional

Transición tectónica y ambiental hacia el sector derecho

El Edificio Raúl Porras Barrenechea incorpora características de la arquitectura moderna, planteando variables críticas sobre su inserción en un tejido histórico consolidado. Este volumen de desarrollo vertical y fachada reticulada modifica el perfil tradicional al variar la línea de edificación y alterar la altura dominante, como una masa ortogonal. Esta relación geométrica establece una coexistencia diferenciada con la verticalidad administrativa del complejo de la Cancillería. Esta concentración institucional impone una monofuncionalización que desplaza el uso residencial, restándole mixtura de actividades y vitalidad peatonal.

La transición formal entre el núcleo administrativo moderno y el extremo derecho del eje se manifiesta en un cambio significativo de escala, materialidad y configuración de los frentes. A medida que se abandona la expresión reticulada, en concreto y vertical de las edificaciones modernas, aparecen sistemas constructivos tradicionales asociados al adobe y la quincha, acompañados por revestimientos de cal. Este cambio material y formal introduce una variación perceptible en la escala y el carácter del corredor, conduciendo progresivamente hacia un tramo de predominio residencial e histórico.

Casa Aspillaga 1925 Republicano Monumento Historico.

Integración armónica y gestión de la conservación Hacia el sector derecho de la vía se recuperan la horizontalidad y una escala más próxima a la dimensión peatonal mediante la presencia de edificaciones de origen virreinal y republicano. Este tramo se caracteriza por frentes continuos de composición sobria, generalmente de dos niveles, junto con elementos como los balcones corridos de cajón, que constituyen rasgos distintivos de la arquitectura histórica limeña. El Palacio de Torre Tagle, reconocido como uno de los principales exponentes del barroco civil limeño, constituye el elemento de mayor jerarquía dentro de esta secuencia.

Los elementos ornamentales y la continuidad de la línea de fachada contribuyen a articular edificaciones pertenecientes a distintos períodos, desde el siglo XVIII hasta el siglo XX, dentro de una misma secuencia urbana. La portada de piedra labrada y los balcones de cajón del Palacio de Torre Tagle establecen un diálogo con la contigua Casa Aspíllaga, cuya escala contribuye a regular la transición entre ambas edificaciones. La restauración de la Casa Aspíllaga, ejecutada por la Escuela Taller de Lima, constituye un ejemplo de intervención sobre el patrimonio edificado orientada a recuperar sus valores arquitectónicos y mantener su presencia activa dentro del tejido urbano.