USF DF

USFDF T谩cticas de apropiaci贸n Unidad Santa Fe

Onnis Luque

USFDF

Onnis Luque

c c c c

2013. Fonca – Conaculta.

Los autores, por los textos.

Onnis Luque, por las fotografías.

Mario Pani, por las fotografías históricas (tomadas de su archivo personal).

ISBN 978-2-929633976-1 Concepto: Onnis Luque.

Editores: Onnis Luque y Christian von Wissel.

Composición gráfica y edición general: Luis Rodríguez.

Editor asociado: Selva Hernández.

Asistente de diseño: Makeba Gil. Corrección de estilo: Gilma Luque.

Distribuidor: Ediciones Acapulco.

Impresor: Capital Trading Management Corp.

Risograph: Ediciones Acapulco.

Encuadernación: Taller del Maestro Jorge Solorio.

Este libro se realizó con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales XXVII emisión 2011.

USFDF Tácticas de apropiación Unidad Santa Fe

Onnis foto g r a f í a

Luque

t ex to s

Christian von Wissel Peter Krieger Pablo Landa Ruiloba

Nombre oficial Unidad de Servicios Sociales y Habitación Núm. 1 del IMSS

Ubicación Avs. Camino Real a Toluca y Roque Velasco Cerón, delegación Álvaro Obregón, México, DF

Diseño Mario Pani

casas habitación con salvador ortega

edificios con Luis Ramos CUNNIGHAM. urbanismo y planificación con Domingo García Ramos, Manuel de la Torre y Víctor Vila

Constructora Propulsora de Habitación, SA

Concha acústica Félix Candela

Mural Jorge González Camarena

Régimen de propiedad vivienda pública en renta

Cliente IMSS ( Antonio Ortiz Mena / Julián Díaz Arias )

1952 Inicio del proyecto 1954 Inicio de construcción 15 de junio de 1957 Inauguración 1982 inicia proceso de privatización 2 200 viviendas 932 departamentos 23 edificios 1 267 casas 9 tipos de casas 35 - 129 Rango de dimensiones en las viviendas (m2) 30 hectáreas 320 Habitantes por hectárea 76 Familias por hectárea 8 799 - 13 017 Rango de habitantes proyectados 103 000 mETROS CUADRADOS construidos 582 Presupuesto en pesos por metro cuadrado construido (1957) 2 guarderías 1 jardín de niños 2 escuelas primarias 1 clínica médica 1 centro de seguridad social 1 teatro 1 gimnasio 1 cancha deportiva 3 zonas comerciales

Preparado con datos de la revista Arquitectura México, no. 59, septiembre de 1957, y de documentos en el archivo de la unidad.

• A GILBERTO LUQUE Y A EMILIA •

Onnis Luque es egresado de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, está especializado en vídeo y fotografía de arquitectura. Actualmente vive y trabaja en París y la ciudad de México.

Sobre las t谩cticas de apropiaci贸n en la USF

Christian von Wissel Peter Krieger Pablo Landa Ruiloba

USF-DF t谩cticas de apropiaci贸n

CHRISTIAN VON WISSEL

En 1958 se terminó la construcción de la Unidad Habitacional Santa Fe, un desarrollo insignia para trabajadores realizado por el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS). En esos años, la zona en torno al histórico Camino Real a Toluca dejó de ser una ladera boscosa para convertirse en un barrio nuevo de una ciudad que abrazaba la promesa de la modernidad y se expandía de manera acelerada. Diseñada por Mario Pani, discípulo de Le Corbusier y uno de los más prominentes arquitectos y urbanistas mexicanos de su tiempo, la Unidad Santa Fe fue concebida como una ciudad modelo que propiciaría una vida urbana armónica y cómoda.1 Sesenta años más tarde, esta visión se ha hecho, en buena medida, realidad. A pesar de que su configuración arquitectónica y urbana ha cambiado considerablemente. o Desarrollada como punta de lanza de la creciente metrópolis, más allá de los límites de la entonces mancha urbana, hoy la Unidad Santa Fe es una isla de serenidad y orden persistente en la siempre cambiante macro-aglomeración que conocemos como ciudad de México. Sin embargo, ésta es sólo una de las realidades del conjunto. La Unidad es también un espacio construido y habitado de acuerdo a deseos y preocupaciones individuales, una obra de arte socio-material formada y reformada por la gente que a través de sus practicas cotidianas se apropian del espacio y lo reconfiguran constantemente.2 De esta manera, las casas están siendo adaptadas a nuevas necesidades, y el espacio público está sujeto a negociaciones continuas entre distintas perspectivas sobre su uso y a quién le pertenece. En manos de los habitantes –quienes con sus intervenciones, o rechazan las características o amplían los alcances del diseño original– la aparente solidez y permanencia de la Unidad vista con relación a las colonias circundantes se convierte en

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el escenario de procesos continuos de transformación a pequeña escala. A la luz de este enfoque, la Unidad Habitacional Santa Fe puede ser vista, entonces, como un ejemplo paradigmático de la vida urbana como tal; como un lugar ideal para estudiar cómo el espacio material y habitado de la ciudad está producido socialmente mediante prácticas poéticas (es decir, constitutivos del mundo) de buscar camino, y caminar, por la vida.3 o Este hacer y rehacer de un lugar al navegar la vida en él, con la ciudad de México como trasfondo, es la esencia que captura Onnis Luque en su obra USF-DF. Sus imágenes combinan las virtudes del fotoperiodismo de investigación y la fotografía artística, revelando así las posibilidades estéticas del bricola-

ge, a la vez que ponen de manifiesto la dialéctica socio-espacial del lugar.4 Las fotografías nos invitan tanto a apreciar como a cuestionar los procesos cotidianos mediante los cuales “lo espacial da forma a lo social en la misma medida que lo social da forma a lo espacial”.5 Las imágenes en este libro conectan y refractan, evocan y desenvuelven las tensiones creativas entre la vida diaria y el modelo (modernista) de vivir. Tienen el valor de complicar la historia,6 de plantear preguntas en vez de ofrecer respuestas definitivas, llevándonos a un territorio en el que las tácticas de apropiación renegocian la forma y función de un conjunto habitacional icónico del modernismo. o En los textos que acompañan la investigación visual de Luque, el antropólogo Pablo Landa discute el territorio cambiante entre arquitectura y hacer cotidiano, entre espacio concebido por el estado y vivido por la gente.7 Lo acompaña un ensayo del historiador del arte Peter Krieger, quien dirige nuestra atención hacia las modalidades de la percepción e intervención visuales, mediante las cuales el morador de la ciudad asume

este complejo sistema como parte integral de su identidad. Ambos textos se relacionan críticamente con las personas y lugares, posiciones y miradas que nos observan a través de la cámara cuando nosotros observamos las fotografías.8 Como residente de la Unidad Santa Fe, Onnis Luque abre ventanas para permitir que sus vecinos, amigos y parientes nos cuenten sus historias sobre actividades a simple vista poco significativas, pero a su vez extraordinarias como son el “darle la vuelta a las cosas”, “juntar para el gasto” y “resolver su vida”. En las imágenes apreciamos espacios que así han sido añadidos y tiempos que así han sido abiertos. También las imágenes nos invitan a caminar las mismas rutas, improvisadas pero hechas muy sensatamente, rutas que los vecinos transitan para ver qué viene adelante.9 Al seguir a Luque por una amplia muestra de escaleras y pisos añadidas, balcones transformados, pérgolas expandidas y toldos flotantes, podemos “escuchar con los ojos”10 la manera en la que se pone a trabajar al espacio y en la que se construye su apariencia desde la acción. o Así, cuando leemos las fotografías y la práctica fotográfica de Luque desde la perspectiva de los estudios urbanos, su trabajo constituye tanto una historiografía visual fructífera de la cultura como un método visual de gran riqueza para el estudio de lo social. Al valorar que la complejidad, incertidumbre y sorpresa son ingredientes importantes de la vida urbana,11 las imágenes de Luque adquieren un valor adicional precisamente porque invitan a interpretaciones múltiples tanto durante como después del proceso de investigación.12 Se trata de fotografías que ilustran la sedimentación de las muchas historias que constituyen la ciudad13 y nos retan a establecer conexiones entre éstas expresiones íntimas y los procesos históricos remotos de transformación

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social en los que están inscritas.14 o Por ejemplo, la amplia variedad de intervenciones estéticas a la arquitectura modernista nos presenta una muestra de lo que podríamos llamar una cultura del copy-paste y del culto a lo “neo”, y en la que se realizan siempre nuevas referencias griegas, barrocas e incluso al modernismo mismo. Sobre la base de tal canon de formas decorativas, el “ser constructor”, adaptando la casa propia, construye su identidad y revela su imaginario urbano. De igual manera, la colección y curaduría de la vida misma aparece ante nuestros ojos en cuanto somos invitados a entrar a las casas de Luque y sus vecinos. Al convertirnos en testigos del poder de insistencia de un árbol que explota una banca con sus raíces, o de la capacidad de persuasión de una pareja de adolescentes que pasa la tarde en el jardín central de la Unidad, apreciamos cómo distintos agentes y fuerzas compiten unos contra otros en la transformación y persistencia del espacio construido. Nos preguntamos de imagen en imagen: ¿Quién se adapta a quién?, ¿la naturaleza al concreto armado, la arquitectura a la gente, el espacio a su uso o el uso al espacio otorgado y apropiado? o Por donde se vea, las tensiones creativas emergen entre proyecto y improvisación cuando los habitantes de la Unidad Santa Fe hacen uso de los espacios en los que transcurren sus vidas, y de sus vidas propias, como recursos y como escenarios para el desenvolvimiento de sus tácticas de apropiación. Onnis Luque captura estas tensiones con atención pronunciada y oficio artístico. Sus imágenes dan testimonio del poder transformativo inherente a las invenciones urbanas que nacen de la negociación, la elusión, la resistencia y el juego. Como lo dice Peter Krieger en esta colección: las fotografías de Luque nos invitan a examinar críticamente el hábitat ur-

bano, el de la Unidad Santa Fe tanto como el nuestro, con ojos abiertos para reconocer “la otra belleza” que representa la “habitabilidad” cotidiana. o Traducción Pablo Landa.

Christian von Wissel es arquitecto. Actualmente realiza una investigación sobre teoría de la arquitectura en la TU Munich y desarrolla su doctorado en sociología visual en Goldsmiths, Universidad de Londres.

1 Queda por entendido que esta visión idealizada del urbanismo

7 Lefebvre, 2009, p. 33 ff.

8 No solo se toma fotografías de la

moderno no dejó de ser con-

gente sino también la gente le da

flictiva desde su inicio. Sobre

al fotógrafo sus retratos. Sobre

la importación de modelos

cómo las fotografías funcionan

modernistas y su violenta ig-

como ventanas en dos direccio-

norancia de tradiciones locales

nes véase Back, 2007, p. 104 ff.

arquitectónicas y de conviven-

9 Para tal modos de abrir posibili-

cia, véase Krieger, 2002, y la contribución de Pablo Landa en este libro.

dades en el quehacer urbano véase Simone, 2004.

10 Back, 2007, p. 100.

2 De Certeau, 1988.

11 Pieterse, 2008, p. 5.

3 De Certeau, 1988 y Lefebvre, 2009.

12 Sobre prácticas visuales de in-

4 De Certeau, 1988 (bricolage) y Edward Soja, 2009 (socio-spatial dialectic).

5 Ibid., p. 3, traducción.

6 Mauad y Rouverol, 2004, p.

vestigación social véase, Pink, 2007.

13 Simone, 2004, p. 11.

14 Mills, 2000; Knowles y Sweetman, 2004, p. 8.

188.

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Metamorfosis de la Modernidad Im谩genes de la Unidad Santa Fe en la megal贸polis mexicana

PETER KRIEGER

La narración fotográfica de Onnis Luque versa sobre las transformaciones de una unidad habitacional moderno-funcionalista en la ciudad de México; a medio siglo de su construcción no es una documentación neutral, sino la construcción visual hecha desde una perspectiva subjetiva, de la cual emanan los valores plásticos de la vida cotidiana en un hábitat emblemático y lleno de paradigmas. El registro fotográfico no es una información en sí sobre las metamorfosis de un conjunto urbano, más bien proporciona informaciones posibles, según los intereses intelectuales de los observadores, sobre la reconfiguración permanente de un determinado patrón urbano-arquitectónico, implementada en la urbe creciente durante la fase modernizadora de los años cincuenta del siglo pasado. A pesar del apoyo conceptual para la comprensión de este fenómeno, en concreto del análisis histórico, antropológico y estético (en éste y en los siguientes textos), la serie de las fotografías seleccionadas no resuelve el problema de la comprensión de un fenómeno, sino que lo estimula: ¿cómo es posible que una clara y brillante estructura espacial-arquitectónica con alta plusvalía modernizadora se convierta en un conjunto visual de alta complejidad y profunda contradicción? ¿Cuáles son las fuerzas de reorganización socio-espacial cuyos resultados captura Luque en sus reveladoras tomas? Aún en medio de la consabida inundación hecha por las imágenes que circulan en las pantallas y en la impresión de libros y revistas, estas fotografías rompen con una rutina visual provocando reflexiones; nos ayudan a reinventar la construcción visual mutante –y con ello las controvertidas identificaciones espaciales– de la vida en la megalópolis latinoamericana. Cabe mencionar que también para un público eurocentrista o estadounidense, la lectura de este discurso visual ofrece

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introspecciones inesperadas de las cuales surgen de manera virtual modelos verdaderamente post y no neocoloniales1 para comprender la autopoiesis urbanística del siglo XXI. o El fotógrafo-arquitecto Onnis Luque aprovecha las licencias de la creatividad subjetiva para estimular la atención colectiva, en torno a la interacción imprevisible de elementos urbanos y costumbres socio-culturales, retratando el entorno percibido como invención de otra belleza más allá de lo planeado. Para entender el potencial epistemológico de las fotografías presentadas, perfilo en primer lugar la integración del fotógrafo a su ambiente y topos de investigación visual, después reviso los aspectos conceptuales en torno a las contradicciones existentes en la unidad citada y, por último, reflexiono acerca de la manera en que se configura esta narración visual. o INTEGRACIÓN La presencia aleatoria de retratos de los habitantes en el discurso visual sobre el hábitat de la Unidad Santa Fe señala un acercamiento específico del fotógrafo a su objeto de estudio. No sólo expone las construcciones originales y sus modificaciones, sino que también presenta a los autores de estas adaptaciones retratados en poses fijas, casi petrificadas, como monumentos de su propia vida profesional y privada. La selección de los habitantes representa la sucesión de las tres generaciones que viven en este conjunto habitacional desde su inauguración. Luque pertenece a esa construcción social arraigada: sus abuelos formaban parte de los primeros colonos, continuaron sus padres, y también él se quedó viviendo en el lugar. Por ello los retratos, algunos tomados en los espacios privados como salas sobrecargadas de muebles y objetos kitsch o en tiendas repletas de productos chatarra, no se caracterizan por la obscenidad social y el cinismo clasista de muchos otros proyectos fotográficos parecidos,

sino que debajo de las miradas inseguras se expresa el orgullo de vivir allí. o También el joven Onnis Luque presenció el cambio drástico en la historia del conjunto, su privatización en el año 1982, cuando la institución estatal IMSS se deslindó de su compromiso urbano-social y transfirió la propiedad a compradores particulares junto con su fideicomiso administrativo. Esto fue un parteaguas para la reconfiguración anárquica de la Unidad, la cual durante sus primeros años ya había sufrido cierta modificación de los espacios. Las numerosas familias no cabían en los departamentos y por ello hubo intentos de extender y asignar nuevas funciones a los espacios. Pero todavía regía el orden de la administración estatal, y por lo menos, los amplios espacios comunitarios y verdes compensaban la ocupación excesiva de los interiores.

Ese orden se desmoronó con la privatización, cuando muchos colonos –de manera ilegal– ocuparon y enrejaron secciones del espacio público. Es el momento en que brota la expresión arquitectónica individual: segundos pisos, aplicación de balaustradas y otros ornamentos kitsch, pórticos neoclásicos completos, puertas de aluminio brillante, colores chillones en las fachadas, alambres de púas, techos improvisados, expansión de balcones, y muchas otras medidas para reclamar más espacio privado y cambiar el patrón estético del hábitat. o Aquel “plebiscito” en contra de la arquitectura moderna pura y rigurosa es el tema principal de esta serie fotográfica sobre la Unidad Santa Fe, algo que Luque pudo observar durante las últimas décadas. Su formación como arquitecto (egresado de la UNAM) le proporcionó introspecciones interesantes sobre la educación estética masiva, creada por la imagen de los interiores neohistóricos en las telenovelas y por la oferta ornamental del mercado de construcción. La metamorfosis de una casa

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moderna-austera en un chalet opulento revela cómo funciona la producción de necesidades arquitectónicas más allá de la voluntad estética del arquitecto. Es la autonomía y anarquía del habitus arquitectónico lo que Luque documenta con cuidado, sin acusación ni juicio, pero con alta calidad estética en la fotografía. o Sin duda, más allá de la cuestión estética, los hechos estructurales y territoriales preocupan en sí mismos: se duplicó el espacio habitable, desaparecieron partes considerables de las zonas verdes y comunes, hubo invasión masiva de automóviles en las banquetas (que a veces incluso sirven como cementerio de coches), y se expandieron los grafitis: una expresión visual sin duda interesante que aparece como signo de crisis primordialmente en los espacios degenerados de las megalópolis. Capas y sedimentos de una nueva etapa de la historia de la Unidad Santa Fe, que no sólo cuestionan la pureza de la arquitectura moderna, sino también generan una noción diferente de “hogar”, es decir, de la relación simbólica con el lugar. Para Luque y su generación, ese collage absurdo de elementos arquitectónico-ornamentales significa normalidad, es el estándar visual de grandes partes de la megalópolis mexicana.2 o Estas imágenes nutren la autocomprensión de una joven generación “chilanga” que celebra la descomposición ambiental y cultural de su hábitat como juego estético sin reglas fijas. Los patchworks que surgen, cuando, por ejemplo, el dueño de un departamento decide pintar de un color diferente la parte de la fachada que le corresponde, no se ven como signo de alerta por la erosión del espíritu comunitario, sino como evento lúdico, omnipresente en la imagen urbana de México. Probablemente, esta actitud representa una forma de liberación frente a un régimen autoritario, y un sello arquitectónico elaborado e imple-

mentado durante los años cincuenta por uno de los destacados arquitectos del sistema político, Mario Pani, diseñador también de la Unidad Santa Fe. De esta forma, los habitantes de la isla de la felicidad moderna renegociaron los lineamientos del respeto estético y ético. Como testigo y actor, Luque registra esos cambios con su cámara. o CONCEPTUALIZACIÓN Sin embargo, no muchos contemporáneos perciben y comprenden esta metamorfosis de la imagen urbana. Aunque el “caos” de la megalópolis se convirtió en el tema preferido del arte neoconceptual mexicano a inicios del siglo XXI,3 y las unidades habitacionales funcionalistas –en su estado de degeneración– sirvieron como escenografía simbólica en el nuevo cine mexicano desde los años noventa, no hay reflexión mayor sobre ese estatus estético de la cosa urbana. La sensibilidad visual del habitante promedio de la megaciudad parece similar a la capacidad de la lagartija que opera en un sistema sensorial cerrado.4 He aquí un estímulo didáctico de la obra fotográfica de Luque: en su obra revela las tensiones icónicas del lugar y las convierte en un producto estético capaz de interrumpir las rutinas visuales e intelectuales en el manejo de la ciudad cotidiana. Por medio de la observación y la conceptualización fotográfica de un ambiente urbano paradigmático se constituye un mundo simbólico, y las fotografías no necesariamente hacen ese universo más comprensible, sino que aumentan, en la mente del observador atento, su complejidad. Así, la banalidad autoconstruida del espacio habitacional aparece de manera enigmática. En el marco de la fotografía impresa, los códigos y huellas de la anarquía constructiva sobrepuestos a la Unidad Santa Fe, configuran los tópicos visuales clave para la cultura hiperurbana de inicio del siglo XXI. o El tópico central que explora el fotógrafo-arquitec-

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to por medio del sutil registro de ese conjunto habitacional es el clash sistémico entre la escenografía de la arquitectura moderna y los distintos elementos decorativos que se reproducen como parásitos visuales por toda la Unidad Santa Fe. Cuando los balcones originales estilo Bauhaus contrastan con las balaustradas neobarrocas, o como en una de las casas, sirven como soporte para un salidizo con techo de dos aguas, se expresa no sólo una contradicción cultural-arquitectónica, sino también se configura un nuevo orden de las cosas: tales rupturas estructurales y choques visuales cuestionan la producción unidimensional de “sentido” en la arquitectura moderna, y por medio de la autoorganización de modelos alternativos –tan banales o “feos”5 como puedan ser– aumenta la complejidad de todo el sistema. La iteración6 de las balaustradas disuelve el padrón serial del diseño arquitectónico moderno original; es una forma lúdica de generar nuevos y complejos sistemas de sentido,7 donde alteran la regularidad y el caos. Aunque el aparato formal de esa anarquía está limitado por la oferta del mercado de construcción, aunado a las habilidades técnicas e imaginaciones culturales de los autoconstructores, es un proceso cultural interactivo con su ambiente, de resultados imprevisibles. o Luque registra esos choques con cierta distancia documental. Lo que es una pesadilla para los defensores de la arquitectura moderna, se convierte en evento estético, donde las formas y colores interactúan según el principio visual del collage; o en las palabras del historiador del arte Herbert Molderings, “la descomposición de la identidad de un objeto en cualquier número de aspectos o facetas, y su montaje para construir una nueva unidad ideal”8 es un principio explorado por el arte vanguardista de inicio del siglo XX, que a casi un centenar de años revela una

vuelta estética inesperada. o PROPOSICIÓN Además, la mirada registrada en la fotografía de Onnis Luque es una contrapropuesta a la sinergia sublime de arquitectura y fotografía modernas, como la practicaron Armando Salas Portugal y Guillermo Zamora mediando del siglo XX, en servicio de la promoción de nuevos estilos de vida urbana en las unidades habitacionales funcionalistas.9 Luque provoca otra percepción más allá de la representación aséptica del hábitat moderno, donde el resultado construido coincide casi con la claridad abstracta de la maqueta del proyecto (visible al inicio en la fotografía aérea del conjunto en el año de su inauguración, 1957). Al contrario, las construcciones visuales con las cuales Luque captura la habitabilidad del conjunto, transmiten las signaturas complejas de la realidad megalopolitana actual, presente no sólo en México. Tópicos visuales como la integración de un decoro neobarroco fake, o también el choque de elementos naturales como las raíces de un árbol (con una vida de medio siglo) con las estructuras del concreto armado, provocan un shock visual con potencial epistemológico. Sin embargo, Luque no trabaja con la visión catastrofista, como la concibió Camilo José Vergara en sus documentaciones fotográficas de la declinación de muchas ciudades estadounidenses, y en especial sus conjuntos habitacionales modernos,10 sino que el retrato de la Unidad Santa Fe en México evidencia formas alternativas del “progreso” constructivo, formas que se generan en la interacción del habitante con la fábrica autoritaria de las grandes empresas constructoras, generando la descomposición de un sello arquitectónico riguroso. o En este sentido, las fotografías de Luque son instantáneas de un proceso morfológico urbano, y constituyen un archivo de las condiciones socio-espaciales de una isla dis-

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tinguida en medio de la hiperurbanización autopoiética en la Zona Metropolitana de la ciudad de México. Aquel archivo convierte los objetos en imágenes que permanecen aun cuando las mutaciones arquitectónicas continúan.11 Son imágenes de una etapa sociocultural con parámetros propios para la creación específica de identidades urbano-espaciales. La tectónica y textura alternativas de la Unidad Santa Fe de inicios del siglo XXI, todavía se distinguen de sus entornos completamente autoconstruidos, donde rige la ley del caos completo (como otra forma del orden). La Unidad amurallada, con un sólo acceso, todavía marcado con el logotipo del IMSS, destaca en la escenografía collage urbana como modelo sociocultural sobresaliente. Su morfología híbrida entre la sustancia original y su mutación autoerigida encuentra en la construcción visual de las fotografías de Luque un complementario adecuado, que al lector y habitante avizados permite aumentar la sensibilidad visual por las condiciones ambientales y socioculturales de la Megalópolis, un tema tan importante como enigmático, que emana en esta serie de fotografías.

Peter Krieger es doctor en historia del arte, investigador en el instituto de investigaciones estéticas y profesor en el posgrado de arquitectura de la UNAM.

Como siempre, doy las gracias a Ana Garduño por sus comentarios sobre este texto, a Carola y Alexander por su paciencia.

1 Krieger, 2012; y 2002.

6 Iteración es un término de la

9 Véase Denk, 2000, en especial p. 39.

2 Krieger, 2004.

teoría de la complejidad, que

3 Krieger, 2009.

describe la repetición de una

10 Véase Vergara, 1995 y 1999.

4 Maturana, 2000.

operación simple (véase Rich-

11 Stiegler, 2006, p.22.

5 Belleza y fealdad son valores

ter y Rost, 2002, pp. 9 y 24.

relativos que en cada cultura y

7 Luhmann, 2009, p.1140.

época se negocian por medio

8 Molderings, 1996, p.13 (trad. de

de mecanismos discursivos.

Antonio de Zubiaurre).

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Influencias e ideas que dieron forma a la Unidad Santa Fe

PABLO LANDA RUILOBA

Los planos de la Unidad Santa Fe que se preservan en el archivo del complejo revelan que su diseño y construcción fueron procesos largos. Los más antiguos, de 1953, corresponden a los grupos de viviendas unifamiliares. Los planos de los edificios de departamentos son de 1954, y los del centro social y deportivo conocido como “El Casino”, de 1956. En todos estos documentos, Mario Pani figura como arquitecto principal, pero en cada etapa trabajó con distintos asociados; entre ellos, Salvador Ortega, Luis Ramos Cunningham, Domingo García Ramos, Manuel de la Torre y Víctor Vila.1 o Según su propia historia, Pani diseñó el multifamiliar Miguel Alemán (1949)2 en tres semanas.3 Y se nota: es un conjunto arrojado, con un edificio monumental en zigzag, de trece pisos, que se extiende de un extremo a otro del terreno. El Miguel Alemán fue una obra pionera que buscaba demostrar la viabilidad y conveniencia de construir vivienda social en complejos de alta densidad. La Unidad Santa Fe, por el contrario, corresponde a un momento más reflexivo en la carrera de Pani: se trata de un collage cuidadosamente compuesto en el que convergen influencias y experiencias previas. Durante los cinco años que duró el proceso de diseño y construcción de la Unidad –su inauguración fue en 1957, pero las obras continuaron hasta el 58– arquitectos, urbanistas y funcionarios públicos definieron y perfeccionaron las ideas que dieron forma a sus usos y espacios. o VISIÓN Antonio Ortiz Mena fue director del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) de 1952 a 1958. La Unidad Santa Fe es expresión de su visión del futuro del país, la cual continuó promoviendo como ministro de Hacienda entre 1958 y 1970.4 Se trata de un conjunto distinto a los que se habían construido hasta entonces. El IMSS buscaba no sólo dar viviendas a sus afiliados; buscaba también construir una comuni-

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dad modelo al reunir en un mismo sitio todas las prestaciones de seguridad social brindadas por el estado. Santa Fe ofrecería diversos servicios a sus habitantes y contribuiría así a su desarrollo como individuos de manera integral. o Las 2 200 viviendas de la Unidad se ofrecían en renta, lo cual facilitaría que los trabajadores habitaran espacios adecuados a sus necesidades en distintas etapas de su vida: las casas y departamentos más pequeños se asignarían a solteros o a parejas jóvenes, quienes se mudarían a espacios más grandes una vez que tuvieran hijos, y volverían a viviendas pequeñas en su vejez. Este esquema pretendía también que los vecinos pudieran mudarse a otros complejos para estar cerca de sus lugares de trabajo. En la visión de Ortiz Mena, el IMSS construiría decenas de unidades habitacionales en todo el país. Cada una de ellas tendría una clínica médica, escuelas y otros espacios para actividades culturales, educativas y recreativas. o Esta visión no se llevó a cabo plenamente: el IMSS construyó únicamente once unidades más,5 sus casas y departamentos fueron asignados sin prestar mucha atención a los tipos de familia, y sus habitantes, una vez instalados en una vivienda, rara vez se mudaron. Hoy, Santa Fe puede interpretarse como parte de un esfuerzo por inaugurar una nueva etapa en la historia de México que no alcanzó a consolidarse. Otra lectura posible: incluso si su impacto fue limitado, Santa Fe dio a un grupo de personas un punto de entrada a la nación mexicana. o ATLAS Formalmente, la Unidad Santa Fe está compuesta por edificios multifamiliares y casas unifamiliares que se organizan, como las capas de una cebolla, alrededor de un centro.

Estructuras de cuatro pisos, variaciones de dos de los edificios tipo del Centro Urbano Presidente Juárez (1952), definen el perímetro de la Unidad y ro-

dean su única calle, un circuito de un solo sentido que envuelve los grupos de casas. Andadores peatonales conectan esta calle con un jardín lineal en pendiente, el cual culmina, en su extremo oriente, en la plaza principal de la Unidad. o La plaza está contenida por un enorme edificio de ladrillo, con cien departamentos, y por una serie de instituciones públicas: un teatro, una clínica médica, espacios comerciales y un centro de seguridad social que antes fue sede de una de las “casas de la asegurada” que constituyó el IMSS en distintas colonias populares. En este espacio, las amas de casa asistían a clases de primeros auxilios, nutrición, cocina, corte y confección, e incluso historia de México.6 Los niños y jóvenes de la Unidad, por su parte, participaban en clubs y equipos deportivos. La plaza cuenta también con un kiosco –un cascarón de concreto diseñado por Félix Candela– y un monumento integrado por un asta bandera, una fuente y un mural de mosaico de Jorge González Camarena con los nombres, en letras de bronce, de algunos de los héroes más sobresalientes de la historia oficial de México. o Si bien hay dos escuelas primarias, dos guarderías, un jardín de niños, espacios deportivos y comerciales en otras partes del complejo, la Plaza de los Héroes, como se le conoce en los planos de Pani y por los habitantes de la Unidad Santa Fe hasta la fecha, es el centro inequívoco del conjunto. Se trata de un espacio en el que los vecinos se han reunido por más de medio siglo para platicar o jugar futbol, o para participar en eventos más formales, como asambleas vecinales, obras de teatro, conciertos y mítines políticos. o La plaza de Santa Fe es congruente con el centralismo de la política mexicana en los años cincuenta. Se trata de un espacio que reúne distintos elementos simbólicos que representan el poder del estado y que

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buscaban inculcar una visión de la historia del país en los vecinos. La plaza es un intento por darle a los habitantes de la unidad habitacional un lugar en el centro de la nación mexicana según la definían las autoridades del país.

Muchos vivían en zonas marginadas, lejos del poder y sus representaciones, antes de llegar a la Unidad Santa Fe. En el conjunto se descubrieron de pronto como protagonistas de una historia de progreso. o En julio de 1957, cuando se inauguró la Unidad, cientos de personas–entre ellas el presidente Adolfo Ruiz Cortines–se reunieron en la plaza y escucharon un discurso de Ortiz Mena. El director del IMSS habló de una serie de “conquistas” alcanzadas por pueblo de México que había comenzado exactamente un siglo antes, en 1857, año en que se ratificó una constitución liberal que amplió los derechos y garantías de los ciudadanos mexicanos. Esta fecha aparece al centro del mural de la Plaza de los Héroes, bajo el nombre de Juárez. o La Unidad Santa Fe era también una estrategia mediante la cual el gobierno mexicano buscaba cumplir “las promesas de la Revolución mexicana”7, las cuales habían sido plasmadas en una nueva constitución al terminar el conflicto armado. Este documento incluye el derecho a la salud y el ocio, así como a “viviendas cómodas e higiénicas”.8 El año en que fue ratificado, 1917, está registrado bajo del nombre de Venustiano Carranza en el mural de la plaza.9 o Junto a los nombres de los héroes hay una placa que conmemora la inauguración de Santa Fe. Incluye una frase poética del presidente Ruiz Cortines;10 se trata evidentemente de un héroe más. En aquel entonces, el presidente era representado como ser todopoderoso y benevolente, con el poder y voluntad de cumplir promesas pospuestas por décadas, y así, en palabras de Ortiz Mena, crear “generaciones de jóvenes que vivan sin resen-

timientos sociales, que moldeen su carácter hacia la bondad para sus semejantes, el amor a la naturaleza y el respeto a nuestras instituciones”.11 Los constructores de la Unidad Santa Fe sabían que las plazas centrales cuidadosamente articuladas, con placas y monumentos, son buenos lugares para la construcción y afirmación de este tipo de mitos. o La Plaza de los Héroes sigue el modelo de las plazas de las ciudades coloniales hispanoamericanas. Las Leyes de Indias estipulaban que las calles en los nuevos asentamientos debían estar dispuestas a partir de una retícula regular, y que una manzana al centro debía permanecer vacía y estar rodeada por edificios públicos y otros símbolos de poder, entre los cuales se encuentra siempre una iglesia y el ayuntamiento.12 En congruencia con la laicidad del Estado mexicano de esa época, no hay iglesia en la Unidad Santa Fe, pero sus muchas instituciones revelan un esfuerzo concertado por inscribir sus espacios en una historia nacional, un “atlas sagrado del tiempo”13 que no es muy distinto de los que asociamos con la religión. o FUENTES El modelo colonial era a la vez favorable a los intereses del estado y cercano a las preocupaciones de Pani. Al principio de su carrera, en el segundo número de la revista Arquitectura, publicó una “casa colonial” en el norte de África diseñada por el italiano Luigi Piccinato. El texto la describe como una “interesante solución moderna del clásico partido de casa independiente ‘mediterránea’”, donde el arquitecto “no conservó de la tradición más que lo esencial, la idea generadora, el partido que supo adaptar hábilmente a las condiciones y necesidades de nuestra época”. La casa no tiene ornamento y sus materiales son modernos14. o La arquitectura de Pani en aquella época era distinta del ideal que identificó en la casa de Piccinato. Los pla-

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nos de sus proyectos no construidos de los años treinta son a menudo de composición clásica. En los casos que procuró hacerlos distintivamente “mexicanos”, lo hizo añadiendo detalles neo-coloniales o de inspiración prehispánica a sus fachadas.15 Sin embargo, una década más tarde, su arquitectura había madurado considerablemente. o En los años cuarenta, Pani diseñó la Escuela Normal de Maestros (1947), así como los proyectos no construidos para una biblioteca nacional (1943) y un club social y deportivo para la comunidad española de la ciudad de México (1940). Estos grandes conjuntos se organizan en torno a ejes marcados por edificios de gran altura y espacios públicos contenidos por volúmenes de menor escala. Esta organización espacial culmina con el plan maestro de la Ciudad Universitaria de la UNAM (1952), diseñado por Pani y Enrique del Moral, y resurge en la traza de la Unidad Santa Fe. En estos proyectos, Pani formuló una arquitectura mexicana que podría describirse en los mismos términos que usó para la casa de Piccinato. o En la Ciudad Universitaria, Pani y del Moral realizaron una solución moderna para un centro ceremonial. Su partido es más parecido a los de ensambles urbanos prehispánicos y coloniales mexicanos que a los de proyectos de Le Corbusier y otros modernistas. Aquí, los edificios son piezas organizadas en torno a un espacio central, sin circulaciones vehículares. Este espacio recuerda los de haciendas y conventos coloniales, con pórticos alrededor de patios y jardines cerrados. Por su parte, la escala del campus universitario y la organización de sus edificios a partir a un eje que atraviesa el estadio olímpico –convertido en montaña sagrada– y el edificio de rectoría –un pequeño rascacielos que preside el corazón del campus– recuerdan la forma de ciudades mesoamericanas como Teotihuacán y

Monte Albán. Además, la Ciudad Universitaria se adapta y celebra el terreno en el que se construyó mediante la imitación de algunas de sus características: los muros de piedra, escaleras y taludes, así como los pasillos que atraviesan edificios y se abren de pronto a nuevos claros que recuerdan las veredas que serpentean entre las formaciones volcánicas del Pedregal de San Ángel. o Pani retomó la experiencia de la Ciudad Universitaria cuando diseñó la Unidad Santa Fe. En la Unidad habitacional hay muros de piedra que contienen espacios íntimos y bruscos cambios de nivel en el terreno que producen secuencias complejas. Los trayectos en el conjunto son a menudo dramáticos, con volúmenes que ocultan ciertos espacios y nos invitan a rodearlos para descubrirlos. Estos recorridos culminan en la Plaza de los Héroes, un centro más concentrado que la explanada central de Ciudad Universitaria, pero que funciona también como corazón de un conjunto con raíces en una tipología tradicional; en este caso, los asentamientos coloniales españoles dispuestos según las Leyes de Indias. o MÓDULOS Entre los espacios más notables de la Unidad Santa Fe se encuentran los pequeños jardines al interior de los conjuntos de casas. Las casas están dispuestas en filas, con andadores peatonales rectos que conducen al jardín central. Cada cierto número de casas hay un claro que ocupa el área equivalente a cuatro viviendas. La experiencia de entrar a estos jardines es similar a la de entrar en algunos de los espacios públicos adyacentes a la explanada central de Ciudad Universitaria. Sus orígenes, sin embargo, se remontan a otras fuentes exploradas y probadas por Pani en proyectos anteriores. o José Luis Cuevas, arquitecto y urbanista, estudió en Inglaterra en los primeros años del siglo XX. En su diseño para las colonias Hipódromo y Lomas de Chapulte-

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pec (ambas de los años veinte) introdujo la organización espacial de la ciudad jardín a México. En paralelo a su trabajo para inversionistas privados, Cuevas diseñó proyectos para el gobierno. Entre ellos se encuentra Zacatepec (1937), una pequeña ciudad construida alrededor de un ingenio azucarero en el estado de Morelos por encargo del presidente Lázaro Cárdenas. En este contexto, Cuevas diseñó viviendas para los trabajadores que evocan a la vez las casas en las ciudades industriales británicas del siglo XIX y las vecindades en que vivían muchas familias mexicanas de clase trabajadora en esa época: grandes estructuras divididas en departamentos de una habitación, comunicados por largos patios y pasillos. o Cuevas fue socio de Pani en diversos proyectos. En 1945 establecieron un taller de urbanismo y colaboraron en el diseño de ciudades industriales, fraccionamientos y unidades habitacionales. Entre sus obras se encuentra la Unidad Modelo (1949), donde resurgen algunos elementos de Zacatepec. En este conjunto, construido al sur de la ciudad de México para el magisterio, las casas no son, como en las ciudades jardín, estructuras independientes rodeadas por espacios abiertos, sino contiguas y dispuestas en torno a circulaciones peatonales. o Cuevas murió en 1952; en Santa Fe Pani realizó, por su cuenta, una segunda variación del esquema de Zacatepec. Los grupos de viviendas unifamiliares en la Unidad son casi idénticos a algunas de las manzanas de Zacatepec. En esa ciudad las casas siguen patrones diversos; en la Unidad Santa Fe, Pani eligió uno de ellos y lo convirtió en un módulo estándar que replicó más de un centenar de veces. Los módulos de casas, junto con otras piezas probadas –los edificios del Multifamiliar Juárez– forman un conjunto coherente, organizado en torno a un centro. o Pani, ávido lector de pu-

blicaciones internacionales de arquitectura, sin duda también estuvo sujeto a influencias extranjeras. Enrique de Anda, por ejemplo, ha sugerido que la Unidad Santa Fe atiende a las conclusiones del CIAM de 1951 sobre “el corazón de la ciudad”.16 Otras fuentes posibles incluyen la insistencia de Josep Lluís Sert en el CIAM de 1949 sobre la importancia de diseñar “centros cívicos” y su llamado a ir más allá del “funcionalismo” en la arquitectura para “satisfacer el espíritu humano”.17 El contenido simbólico de la Unidad Santa Fe puede ser interpretado como una respuesta a esta sugerencia. o Sin embargo, las historias de la arquitectura que privilegian narrativas de centro-periferia a menudo ignoran los complejos procesos que tienen lugar al interior de las supuestas periferias. Santa Fe no es, después de todo, simplemente un complejo moderno. Se trata de un complejo moderno que surgió en un contexto histórico, político y arquitectónico específico. Como en el caso de la casa colonial de Piccinato, la arquitectura de la unidad habitacional es moderna, con estructuras de concreto armado, ladrillo industrial y fachadas de cristal, y con plantas “funcionales”. Sin embargo, también es un proyecto decididamente mexicano, en la medida en que su diseño surgió de un proceso local de formulación de políticas de seguridad social, y de la interpretación de modelos y tipologías con orígenes locales y extranjeros. o LEGADO Al comparar las fotografías de la Unidad Santa Fe de Guillermo Zamora con las de Onnis Luque, es evidente que mucho ha cambiado en el complejo desde su inauguración hace más de medio siglo.

Las rentas se mantuvieron bajas, y con la inflación, ésta y otras unidades se volvieron económicamente insostenibles. El IMSS, debilitado por malos manejos, concentro sus esfuerzos en la prestación de servicios médicos y el

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pago de pensiones y jubilaciones. Así, el Instituto abandonó la visión amplia de la seguridad social que caracterizó sus políticas en los años cincuenta. o El proceso de privatización mediante el cual la Unidad Santa Fe se convirtió en condominio inició con un decreto presidencial de 1982. Sus casas y departamentos fueron vendidos a sus habitantes a precios reducidos y pronto, el IMSS abandonó muchas de las responsabilidades que había asumido anteriormente. Las decenas de trabajadores sociales, jardineros, barrenderos, personal de mantenimiento y otros empleados de gobierno desaparecieron de la Unidad. Los nuevos propietarios empezaron a modificar sus viviendas, algo que estaba prohibido bajo la administración del IMSS. Muchos construyeron nuevos pisos sobre sus casas, añadieron elementos decorativos a las fachadas, y convirtieron áreas comunes en jardines privados al levantar muros y rejas. Como se aprecia en las fotografías de Luque, los grupos de casas de la Unidad Santa Fe son prácticamente irreconocibles, y los edificios de departamentos tienen diversos apéndices y modificaciones. o Hoy, muchos vecinos describen los primeros años del complejo como un paraíso. El personal del IMSS, recuerdan, respondía eficientemente a todas sus solicitudes, y las disputas entre vecinos eran resueltas por autoridades reconocidas por todos. La calidad de la educación en las escuelas de la Unidad, las clases del centro de seguridad social, y el acceso a servicios de salud, entre otros factores, permitieron a miles avanzar social y económicamente. Hijos y nietos de muchos que llegaron a la Unidad Santa Fe como obreros estudiaron carreras universitarias y hoy forman parte de una sólida clase media.18 o La Unidad parece ya no ofrecer oportunidades de crecimiento a sus habitantes. Si bien aun existen el Centro de seguridad social, el teatro, la clíni-

ca y otras instituciones públicas en el complejo, sus servicios no son accesibles para todos, y no forman parte de la vida diaria de la mayoría de los vecinos. Algunas áreas del complejo lucen abandonadas, con basura, poco mantenimiento y paredes cubiertas de graffiti. Muchos privilegian el interés personal sobre el común; por ejemplo, han colocado cadenas y rejas en las calles para apartar lugares de estacionamiento. La administración del condominio tiene poca legitimidad y casi nadie paga cuotas de mantenimiento.

Si la Unidad Santa Fe fue alguna vez un presagio del futuro de México,19 hoy parece ser un experimento fallido de un tiempo lejano. o El presente, sin embargo, no es tan malo como aseguran los vecinos y sugieren los muchos conflictos entre ellos, y el la Unidad no es tan radicalmente distinta de lo que alguna vez fue. Si bien los habitantes de la Unidad Santa Fe ya no son los “consentidos” del gobierno mexicano, el ser dueños de sus casas y departamentos les ha dado seguridad económica, y el no depender de instituciones públicas les ha permitido participar en la vida pública del país y ejercer sus derechos con mayor libertad. En cierta medida, los vecinos han dejado de ser sujetos del estado y se han convertido en ciudadanos. o Hoy, los habitantes de la Unidad interactúan –los niños juegan, los jóvenes se reúnen con sus amigos y los adultos se detienen a saludar a sus vecinos; algunos discuten y se pelean– como hace sesenta años, en los jardines y plaza del conjunto. A partir de sus prácticas diarias, tejen las redes de amistad, hábito, complicidad y cooperación que los constituyen como una comunidad urbana dinámica. En Santa Fe hay un fuerte sentido de pertenencia. Muchas de las fotos de Luque muestran vecinos orgullosos, con un espacio propio en el mundo. Por su parte, la historia que narra el monumento de la Plaza de

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los Héroes aún tiene vigencia; pareciera que los vecinos de la Unidad Santa Fe son, a pesar de los muchos cambios sufridos por el país, parte de la nación mexicana como la imaginaron Ortiz Mena y sus colaboradores. o En 1994, cuando inició el levantamiento zapatista en el estado de Chiapas, un grupo de jóvenes de la Unidad Santa Fe talló el nombre de Marcos en el mural mosaico, al lado de los nombres de bronce en la Plaza de los Héroes. Era una época de inestabilidad. El país se estaba adaptando a cambios políticos y económicos abruptos –como la privatización de la Unidad– y muchos no estaban satisfechos con el PRI, que parecía invencible por medios políticos.

El movimiento zapatista les dio esperanza: su líder mediático, Marcos, había hecho una abertura en el sistema político que les permitió imaginar un país diferente. Una de las personas que escribió “Marcos” en el mural me platicó que él y sus amigos, en un momento de euforia, decidieron que merecía un lugar en la historia de México, y por lo tanto, en la pared de la Unidad Santa Fe. Le pregunté si, en lugar de añadir más personajes a la lista, no habría tenido más sentido poner esta historia de héroes y villanos de lado; un acto de rebeldía más radical, me pareció, habría sido quitar los nombres de bronce del mural–pero a la fecha siguen ahí.20 Pablo Landa es candidato a doctor en antropología por la Universidad de Princeton. Realiza investigaciones sobre vivienda social y arquitectura moderna en México.

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Agradezco a la fundación Wenner-Gren por la beca otorgada para la realización del trabajo de campo en la Unidad Santa Fe en 2012, así como a los vecinos de la Unidad. En particular, por su apoyo para la realización de este texto, agradezco a María Elba Santos, Fernando Panzi, Rafael Monroy, Wilfrido Nava, Onnis Luque, Gerardo García y Juan Barrera. Agradezco también a Márgara Pani, Georg Leidenberger y Mario Rodríguez.

1 Estas y otras fechas en el texto

6 Estas unidades fueron Ayotla,

11 La cita dice: “Nuestra Revolu-

indican la fecha de inauguración

Independencia, Legaria, Nar-

ción sostiene estas afirmacio-

de las obras (N. del A.).

varte, Tlalnepantla y Tlatilco en

nes / El hombre como dignidad

la ciudad de México, y otras en

/ La familia como autonomía /

2 En palabras de Manuel Chacón, en casos como la Unidad Santa

Manzanillo, Ciudad Obregón,

Fe, “el papel que desempeña el

Guaymas, Novojoa y Ciudad

arquitecto en jefe es más que

Sahagún. La Unidad Santa Fe,

Véanse también las notas de

nunca el del gran coordinador,

conocida oficialmente como

prensa de la época, las cuales

debido justamente a la enorme

“Unidad de servicios socia-

celebran, con un tono similar al

escala de las realizaciones, al

les y habitación núm. 1” en

de Ortiz Mena, la creación de la

inmenso número de unidades

documentos de la época. Las

Unidad Santa Fe (por ejemplo,

diferentes entre sí, lo esparcido

últimas fueron las unidades

Zócalo, 1957 y

de ellas y la rapidez y efectismo

Independencia (1960) y Ciudad

con los que se debe ir en todo

Sahagún (1962), construidas

el ritmo de la sinfonía”

cuando Ortiz Mena había sido

(1959, p. 144).

sucedido en el IMSS por

en Recopilación de leyes de

Benito Coquet.

los reynos de las Indias, 1681,

3 Esta y otras fechas se refieren al año de inauguración de las

7 Véase, por ejemplo Revista

obras. En caso de obras no rea-

Hoy, 1956 y en

lizadas, se refieren a la fecha

Castro y Castro, 1979.

del proyecto.

8 Esta frase aparece de manera

La nación como soberanía”.

12 Ortiz Mena, 1957, p. 134.

Excelsior, 1857-1958).

13 Las Leyes de Indias han sido publicadas en cinco volúmenes

1987. Una buena discusión de su implementación puede encontrarse en Hornbeck, 1994.

14 Wallace, 2005.

4 de Garay, 2000, p. 74.

recurrente en discursos

15 Pani, 1939.

5 Ortiz Mena fue, junto con

políticos de mediados del siglo

16 Entre los proyectos de Pani de

Rodrigo Gómez, gobernador

XX en México. La ideología del

los años treinta se encuentra,

del Banco de México de 1952 a

estado insistía que los gobier-

por ejemplo, la casa neocolo-

1970, el arquitecto del periodo

nos del Partido Revolucionario

nial que presentó como tesis

conocido como “desarrollo

Institucional (PRI) represen-

en la escuela de Bellas Artes

estabilizador”. La política eco-

taban la continuación de la

de Paris (1934), y un proyecto

nómica en esa época privilegió

lucha armada de las primeras

para un museo arqueológico

la estabilidad macroeconómica

décadas del siglo. Así, los fun-

(1934) con motivos mayas en

y el crecimiento mediante la

cionarios públicos presentaban

sustitución de importaciones y

sus acciones como esfuerzos

17 de Anda, 2004, p. 309.

el fortalecimiento de empresas

por responder de manera

18 Sert, 1949.

públicas (ver Ortiz Mena,

progresiva a las demandas de

19 El periodista Víctor Ronquillo

1998). Este modelo económico

quienes habían participado

ofrece una buena síntesis de

era parte de un proyecto de

en el conflicto (Véase, Ruiz

esta visión en sus comentarios

construcción del Estado y na-

Cortines, 1957 y, una articula-

en el documental Un tostón

cional que incluyó inversiones

ción de este discurso en una

para la Unidad Santa Fe (García

en infraestructura, la expan-

descripción de Santa Fe en,

et al, 2007), realizado por un

La Noticia, 1958).

grupo de vecinos para celebrar

sión de servicios públicos y la coordinación entre distintas

9 Constitución política de los

dependencias del gobierno.

Estados Unidos Mexicanos,

Desde esta perspectiva, la Uni-

Artículo 123, Fracción 123.

dad Santa Fe fue un ejercicio

10 Los otros nombres y fechas en

la fachada.

el cincuenta aniversario del complejo.

20 Una expresión interesante de la Unidad Santa Fe aparece en

temprano en la carrera de Ortiz

el monumento son

Mena, en la que ensayó algu-

Hidalgo, 1810; Morelos, 1813;

ciones de Amor (1959), donde

nas de sus ideas sobre el papel

Madero, 1910.

el complejo es el escenario de

y los objetivos del gobierno.

la película de Tin Tan Tres lec-

una ciudad en el futuro.

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AGRADECIMIENTOS

Margarita Pani Alejandro Cartagena Gilma Luque DCPP arquitectos Pablo Landa Valentina Rojas Loa Salazar

Ramiro Chaves, Dante Busquets, Gabriella Gómez-Mont, Amy Stein, José Luis Cuevas, Alberto “Oso” Moreno Guzmán, Ernesto Ramírez, Yolanda Andrade, Familia Malacara, Carlos Santa María y familia, Mayra, Señora Trejo, Marta y Arturo Sandoval, Daniel Garza Usabiaga, Mario Ballesteros y María García Holey, José Esparza, Homero Fernández, Regina Pozo, Marielsa Castro, Axel Araño y Claudia Rodríguez, Thomas Watkin, Javier Sánchez Corral, Graciela Kasep, Juan José Kochen, Señora Elba, Paty y Armando, Tía Laura, Karina y David, Tía Lizy, Antonio Colin, Mauricio García y Elsa Monniot, Verone Verone, Irene de la Victoire, Adela Rangel, Tania Pardo, el CCAU, la Chiquibanda, los Tontos, los que apoyaron el proyecto desde Ideame y a todos los vecinos de la Unidad Santa Fe.