Artistas al rescate

los artistas responsables en defensa de la fauna p.1

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Huevos con rompope

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los artistas responsables en defensa de la fauna

PROTECCIÓN ANIMAL Y SALVAGUARDA AMBIENTAL

Composición gráfica, Luis Rodríguez, asistido por Makeba Gil. Fotografía de la obra, Irene Barajas.

Asistencia en la coordinación, Martha Rivera y Ana Salgado.

Corrección de estilo, Martha Patricia Montero.

Traducción (para la versión en inglés) , Martha Alicia Bravo y Joy Ost. Idea original del proyecto, Armando F. Sandoval Martínez.

Primera edición, 2014.

ISBN, 978-607-96650-0-5.

Editor responsable,

Vínculos, Comunidad y Cultura AC.

Av. Desierto de los Leones 5762-1, Tetelpan, CP 17000, México, DF. D. R. © De los artistas, por sus piezas.

D. R. © De los autores, por sus textos.

D. R. © De los fotógrafos por sus imágenes.

D. R. © Por las características de la presente edición, Grupo Turín, SA de CV.

Calzada de Guadalupe 402, Industrial, CP 07800.

Delegación Gustavo A. Madero, México, DF. Esta es una edición de Vínculos, Comunidad y Cultura AC para Grupo Turín SA de CV. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización de los titulares de los derechos.

Impreso en México / Printed in Mexico.

los artistas responsables en defensa de la fauna

Armando Sandoval Hoffmann Armando Sandoval Martínez Luis Ignacio Sáinz coordinadores

colaboradores

Víctor Sánchez-Cordero Dávila Patricia Escalante Pliego Gilberto García Ruiz Francisco Botello López José Juan Flores-Martínez INSTITUTO DE BIOLOGÍA, UNAM

Luis Ignacio Sáinz ESCUELA NACIONAL DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEOGRAFÍA, ENCRYM-INAH

Raúl Valadez Azúa INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLÓGICAS, UNAM

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los artistas

Gilberto Aceves Navarro, Miguel Ángel Alamilla, Miguel Álvarez del Castillo, Julio Amador, Aníbal Angulo, Rosalío Jaime Anaya, Jeannette Betancourt, Pilar Bordes, Marcial Camilo Ayala, Alberto Castro Leñero, Francisco Castro Leñero, José Castro Leñero, María José de Simón Casuso, Teresa Cito, Moisés Cohen, Beatriz del Carmen Cuevas, Alexandra Deeke, Liliana Duering, Xavier Esqueda, Manuel Felguérez, Arturo García Bustos, Manuela Generali, Bela Gold, Tomás Gómez Robledo, Ilse Gradwhol, Irma Grizá, Roger von Gunten, Agustín Hernández Navarro, Sergio Hernández, Ivonne Kennedy, Lenka Klobasova, Perla Krauze, Rina Lazo, Damián Lescas, Marcos Límenes, Emiliano López Xavier, Águeda Lozano, Frank Lowenstein, Gabriel Macotela, Javier Marín, Manuel Marín, Mario Martín del Campo, Maritere Martínez, Gustavo Monroy, Felipe Nevin, Paul Nevin, Leonardo Nierman, Brian Nissen, Mónica Ortega, Aldi de Oyarzabal, Irma Palacios, Eugenia Pérez del Toro, Arturo Rivera, Vicente Rojo, Jeanne Saade Palombo, Nunik Sauret, Naomi Siegmann, Gabriela Sodi, Elena Somonte.

O c t a v i o

Pe ñ a l o z a

S a nd o va l

Presentación

E

n los albores del siglo XVI, época de auge del Renacimiento en Europa y de las altas

civilizaciones mesoamericanas, ocurre un contacto que modificaría de raíz la vida y la concepción de ella a ambos lados del Océano Atlántico. Se trató, en sentido literal, del encuentro entre dos mundos, al toparse y verse las caras los emisarios de Moctezuma II con los adelantados españoles agrupados en torno a Hernán Cortés. La cultura mexica guardaba temor reverencial de los augurios de sus sacerdotes, auténticos intérpretes del pensamiento de los dioses, quienes esperaban con ansiedad que se cumpliese la profecía del retorno de Quetzalcóatl, el regidor del Oeste y príncipe de los nahuales. § Cuando el emperador recibió noticias del arribo de hombres blancos “de cara y manos” y “de barba larga y tupida”, en la expresión del dominico sevillano Diego Durán1, quienes habían desembarcado en la costa de lo que ahora llamamos Veracruz, ordenó que partiesen en su búsqueda para honrarlos con ofrendas y dones, como una manera de disuadirlos en su deseo de continuar su marcha rumbo al Altiplano, corazón del Anáhuac, y para que regresaran a sus tierras localizadas más allá de las Islas Afortunadas o de los Bienaventurados. § En la celebración de tan relevante entrevista, de la que carecemos de versiones indígenas en náhuatl y debemos atenernos a lo registrado por los cronistas ibéricos, se entregaron los presentes imperiales, consistentes en joyería varia, plumas de quetzal, águila y colibrí, ornamentos de uso y función desconocida a ojos de los conquistadores, alimentos preparados en guisos que les resultaron suculentos, aves asadas, frutas abundantes y novedosas, y un sucedáneo de pan exquisito aunque de olor extraño, las tortillas. De tan fantástica cornucopia atrapó su atención una bebida refrescante, fría y de agua, hecha a partir de un grano del que ignoraban su existencia, el cacao2, fuente y origen de eso que llamamos chocolate. En su azoro, tan febriles y avariciosos cruzados, catadores de nuevos sabores, se percataron que tal semilla servía Página anterior:

para muy distintos propósitos, sobresaliendo el de disposi-

Fray Bernardino

tivo vicario de la moneda, siguiendo la narración

de Sahagún: Códice Florentino, “Libro décimo de los vicios y virtudes desta gente indiana…”, 1577, folio 19v.

[Intercambio simbólico entre las delicias del chocolate y las volutas del tlatolli.]

de Hernando Alvarado Tezozómoc, el bisnieto de Axayácatl.

A partir de entonces, esos granos calificados de “almendras semejantes a las de Castilla” por fray Toribio de Benavente, motejado con la voz Motolinía3 por los indios, que en su lengua significa “el que es pobre o se aflige”, conquistarán el orbe todo, haciendo de los pueblos del planeta sus devotos consumidores. Su ingesta prohijará adicción y delectación absolutas, a grado tal que se elevará a tema canónico si el catarlo, saborearlo y tomarlo rompe con el ayuno eclesiástico4. El autor de tan exótico legajo, don Antonio de León Pinelo, egresado de la Universidad de San Marcos de Lima, Virreinato del Perú, emprende una enjundiosa investigación que terminará por absolver a tan delicioso brebaje de culpas y rumores allá por 1636. En un pasaje dicta y recomienda: […] Los Hombres, ó mugeres melancolicos son los que son secos, morenos, ó verdinegros, i muy ordinario de malas caras, los que tienen cabellos muy negros, i asperos, ó muy bermejos, i los que suelen tener almorranas, i ventosidades, los que sueñan muertos, toros, i cosas tristes, i duermen mal; a estos tales les conviene beber el Chocolate sin chile, i poco anis, i echar cosas de buen olor, como es almizcle, i beberle con Atole tibio. § Legatarios de tan excéntrico covachuelista, los mexicanos de hoy

compartimos el valor simbólico del cacao y su vástago el chocolate, como parte destacada de nuestra identidad cultural. En Chocolates Turín, empresa 100% mexicana fundada en 1928, hemos amalgamado las dos culturas, tanto la europea como la mexicana.

La primera, que aporta la depurada técnica para el proceso en la elaboración del chocolate, y la segunda, en donde se privilegia la utilización del original y auténtico cacao mexicano de tan delicado aroma. Así, desde un principio, asumimos el compromiso de mantener viva su herencia; pero además, vigilando que su proceso de cultivo y transformación sea respetuoso de las

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personas que lo realizan, así como amigable

lo solía hacer en el pasado prehispánico, era

con el medio ambiente que nos permite la

en la que se beneficiaba de la protección del

explotación racional de un recurso renova-

cacahuanantli, en náhuatl justo “madre del

ble, asaz valioso y nutritivo. § Estas razones

cacao", frente a los embates del sol, el frío

animan y sustentan el surgimiento, en 2010,

y el viento. § En consecuencia, tanto para el

de la Fundación Cacao México, organiza-

Grupo Turín como para la Fundación Cacao

ción sin fines de lucro, cuyo objeto consis-

México ha resultado natural patrocinar la

te en apoyar la promoción y el aumento de

iniciativa Los artistas responsables en defensa

su cultivo sustentable, contribuyendo a la

de la fauna, que busca respaldar la labor de

reforestación en el país, al tiempo de alen-

estudio y salvaguarda de una serie de espe-

tar programas en beneficio de más de 1200

cies en peligro de extinción: mono araña

agricultores de las regiones productoras con

centroamericano (Ateles geoffroyi), saraguato

una justa valoración de su trabajo, buscando

yucateco y de manto (Alouatta pigra y Aloua-

un óptimo rendimiento de sus tierras para

tta palliata) y Jaguar (Panthera onca). Visitan-

maximizar sus ingresos y que tengan una

tes y moradores de los cacaoteros que son

mejor calidad de vida. § El cacao es el mejor

emblema de nuestras selvas. § Así que, es-

cultivo para reforestar, de acuerdo con la opi-

timado lector, el libro que tienes en tus ma-

nión de expertos y agencias internacionales,

nos registra con rigor científico y armonía

porque crece bajo sombra arbolada, es un

estética, gracias a la participación generosa

hábitat de varias especies de flora y fauna,

de muy destacados investigadores en los

contribuye a la recarga de mantos acuíferos,

campos de la biología, la antropología y la

produce oxígeno y puede darse en sistemas

historia del arte y de modo trascendente con

agroforestales; es decir, puede crecer con

la donación de los creadores, este esfuerzo

otras especies maderables como cedro, roble

compartido que confiamos impulsará una

y caoba, así como con otros árboles frutales

cultura ecológica de corresponsabilidad, en-

como papaya, aguacate y con flores tropica-

tre ciudadanos, autoridades y empresarios,

les como orquídeas o hawaianas. Tal como

en favor de nuestro patrimonio natural.

1. Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e

incluidas, por supuesto y por increíble que parezca,

1951, vol. II, p. 4.

las de teólogos y moralistas que invocan la autoridad

2. Hernando Alvarado Tezozómoc, Crónica Mexicana,

de padres de la Iglesia, que ni siquiera paladearon la

manuscrito fechado hacia 1598, México, Editorial

tentadora bebida. De esta colección de miradas reunidas

Leyenda, S. A., 1944, p. 522.

por el autor, plurales e incluso no coincidentes y, por

3. Fray Toribio de Benavente o Motolinía, Memoriales,

lo mismo, sujetas a controversia, deriva el encanto y

México, 1903, p. 157, y en su Historia de los indios de Nueva

el valor del libro. Cuestión de juicios y prejuicios, de

España, México, Editorial Chávez Hayhoe, 1941, p. 216.

aficiones y simpatías, de modas o simple capricho.

4. Lic. Antonio de León Pinelo: Cuestión de moral. Si el

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miradas sobre un mismo objeto del deseo -el chocolate-,

Islas de Tierra Firme, México, Editora Nacional, S. A.,

A título de ejemplo, resulta interesante atender a los

chocolate quebranta el ayuno eclesiástico, Madrid, Juan

dictámenes aprobatorios, dos emitidos por calificadores

González, 1636; edición facsimilar: México, Centro de

del Santo Oficio de la Inquisición y el tercero por el

Estudios Históricos de Condumex, 1994, 122pp. Sobre

Definidor General de los Descalzos de la Orden de San

el particular basta recordar que como sostiene Sonia

Francisco, porque, no debemos olvidar, en materia de

Corcuera de Mancera: “El autor repasa diferentes

moral y costumbres, la Iglesia tenía la última palabra”.

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Presentación Octavio Peñaloza Sandoval PRESIDENTE Y DIRECTOR GENERAL DE GRUPO TURÍN

Prólogo José Sarukhán Kermez INSTITUTO DE ECOLOGÍA, UNAM Y CONABIO

Origen y sentido de la iniciativa Armando Sandoval Martínez PRESIDENTE DE ARTE Y BIODIVERSIDAD, A.C.

La selva mexicana y sus habitantes en riesgo: monos araña, saraguatos y jaguares Víctor Sánchez-Cordero Dávila, Gilberto García Ruiz, Francisco Botello López y José Juan Flores-Martínez INSTITUTO DE BIOLOGÍA, UNAM

Constelaciones plásticas en huevos de avestruz Luis Ignacio Sáinz ESCUELA NACIONAL DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEOGRAFÍA, ENCRYM-INAH

La vida en el huevo Patricia Escalante Pliego INSTITUTO DE BIOLOGÍA, UNAM

Monos y jaguares en la cosmovisión prehispánica Raúl Valadez Azúa INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLÓGICAS, UNAM

Onca Maya y Conservación sin Fronteras Pablo Navarro Noriega, Juan Carlos Olmos y Manuel Carrera Campos

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prólogo José Sarukhán Kermez

El

matrimonio del arte con la Naturaleza es, en mi opinión y disculpando la redundancia, el más natural que existe, y ha propiciado una descen-

dencia de creatividad que ha alimentado el espíritu de la humanidad desde hace milenios. § Las primeras manifestaciones conocidas de arte propiciadas por nuestra especie, los petroglifos y las pinturas en cuevas del neolítico, hace decenas de miles de años, eran la conjunción de expresiones pictóricas de la naturaleza con fines no exclusiva –pero eminentemente– didácticos, pues representaban en gran medida los “salones de clase” de grupos humanos, donde los individuos más experimentados instruían a los más bisoños de la comunidad en las destrezas de conseguir alimento –o evitar serlo– de otros animales. Desde esos remotos tiempos, y sin necesidad de abandonar su propósito pragmático, la expresión artística entre los humanos ha trascendido las expresiones de estética y captura de la belleza de las formas naturales, por el simple placer de plasmarlo en una tela o en otros medios. § El Renacimiento fue un periodo muy fértil de discusiones y análisis de las artes en un contexto filosófico, no sólo de las artes pictóricas sino también de la poesía y la literatura. Esas discusiones y análisis siguen vigentes hoy en día en lo que se refiere a definir al arte. La expresión artística de los humanos, inspirados por la Naturaleza, es una manifestación de nuestra identidad cultural y personal. No podemos entender el desarrollo del arte sin la miríada de pinturas que contienen elementos de la naturaleza, a veces como complementos al sujeto de la obra y con mucha frecuencia como el sujeto mismo de la creatividad artística.

No hay forma de desligar las culturas humanas de la diversidad biológica que las rodea, al grado de que las culturas más diversas se han desarrollado y se encuentran en las regiones de mayor riqueza biológica del mundo. Tenemos como ejemplo a la región Andina y a Mesoamérica en el Nuevo Continente, y al Sureste de Asia o a la India en el Viejo. México es más que notable por ambas riquezas: la biológica y la étnica; así como por las muchísimas interacciones de las numerosas culturas con los elementos que conforman nuestro capital natural y que no sólo nos constituyen como uno de los centros mundiales de invención de la agricultura, sino especialmente como un centro de gran importancia en la domesticación de plantas útiles a nuestra especie. Es más, nuestra bandera porta en su centro, como escudo, la más “biodiversa” expresión de todas las banderas de las naciones del Planeta. § Y no podría

ser de otra manera: la Naturaleza ha tenido todo el “tiempo del mundo” (de hecho miles de millones de años) para producir los resultados más perfectos e intrigantes de adaptación de la forma al ambiente y, como consecuencia, ha resultado ser el “taller de diseño” más exquisito del Universo, por medio de la evolución y de la selección natural; un proceso en que las especies van siendo seleccionadas según el grado de su adaptación a un ambiente siempre cambiante: un flujo permanente que involucra a los organismos con el ambiente en el que nacen, y en el que seleccionan de una enorme gama de variaciones, las formas y funciones que finalmente funcionan adecuadamente en cada combinación de componentes del ambiente. Y de esta manera se construye la historia de la vida. § Así, los humanos hemos glorificado montañas como las expresiones de la vitalidad de la Naturaleza en nuestro Planeta, y a todo lo relacionado con ellas: la captura de lluvia de las nubes que se arremolinan a su alrededor, o los muchos organismos útiles de los que la humanidad deriva satisfacción a sus necesidades orgánicas y espirituales. La belleza de la Naturaleza está imbricada evolutivamente en nuestro cerebro y en nuestra cultura de forma indeleble y, a pesar del abrumador peso de nuestra “civilización” en

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el presente, no se ha adormecido en nosotros del todo el sentimiento de que somos una unidad con la Naturaleza, que dependemos de ella para nuestro bienestar y que la fuente de nuestros valores espirituales y estéticos surge justamente en su seno. § Reunir en este libro a la Naturaleza con el arte es una acción espléndida, pero en mi opinión alcanza nuevas dimensiones porque el medio de expresión que ha sido usado por todos los artistas que han colaborado es un fenómeno de la vida, cuyo propósito es perpetuar a la vida misma. Además, adquiere una dimensión adicional porque el esfuerzo plasmado tiene el propósito de apoyar el trabajo de organizaciones de la sociedad civil como Onca maya y Conservación sin fronteras, que se han dedicado al cuidado de los componentes de nuestro capital natural que se encuentran en peligro en México. § Es un verdadero placer contemplar el arte de tantos y reconocidos artistas, que han tomado parte en esta obra y entre los cuales tengo el privilegio de contar con amistades que valoro grandemente, como los Maestros Vicente Rojo, Manuel Felguérez y Brian Nissen. § En las postrimerías de este prólogo, deseo agradecer la gentil invitación para escribirlo de Armando Sandoval Hoffmann, entusiasta mexicano, protector de la naturaleza e hijo de dos queridos académicos a quienes tuve el privilegio de tratar y de gozar de su amistad en la Universidad Nacional Autónoma de México: los doctores Armando Sandoval y Anita Hoffmann. No siendo artista, constituye para mí un honor haber escrito la introducción a una obra creativa, verdaderamente atractiva y espléndidamente editada.

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Armando Sandoval MartĂ­nez

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Origen y sentido de la iniciativa

En

su segunda carta

de relación, Hernán Cortes describe a Carlos V la fastuosidad y grandeza del jardín zoológico de Moctezuma1, en donde más de 600 hombres mantenían la alimentación, limpieza y cuidados en general de especies animales, entre las que se encontraban monos, jaguares, pumas, tigrillos, lobos, zorros y demás mamíferos, así como una infinidad de aves, quetzales, loros y guacamayas, entre otras. Aunque no se mencione, es muy probable que también existiera gran variedad de otros animales, tales como anfibios, reptiles y demás. En la muy

compleja región mesoamericana y en el pensamiento prehispánico, a esta enorme diversidad faunística se le atribuía una simbología muy rica dentro de la mitología y en su estrecha relación con el hombre. § Hoy en día todos estos animales se encuentran gravemente amenazados o en peligro de extinción. Este dato es alarmante, ya que se considera que solamente en México hay cerca de 2,600 especies de flora y fauna en dichas condiciones. Cierto es. por un lado, que gran parte de las especies que en sus inicios habitaron la Tierra no existen en la actualidad. Fenómenos naturales fuera de toda influencia humana, la mayoría incluso anterior a nuestra presencia en el planeta, han llevado a la extinción a las formas de vida menos aptas. Por otro lado, sin embargo, el ser humano no puede negar su influencia en el ecocidio desmedido que se lleva a cabo alrededor del mundo. Esta influencia va desde la caza irresponsable y la tala excesiva hasta cambios más sutiles, como el calentamiento global.

Apenas en septiembre de 2013, el Panel Intergubernamental del Cambio Climático (IPCC, por sus siglas en inglés) anunció que el ser humano es, con 95% de certeza, la causa dominante del cambio climático desde mediados del siglo pasado2. § El hombre vive seguro de la superioridad jerárquica de sus derechos. Esta creencia se ve reflejada día a día en nuestras actividades y en la forma de vida a la que estamos La grandeza de una nación y su progreso moral pueden ser juzgados por la manera en que ellos tratan a los animales.

Mahatma Gandhi La vida es vida. Sea un gato, un perro o un humano.

No hay diferencia entre un gato y un humano.

La idea de la diferencia es una idea humana para provecho del hombre.

Sri Aurobindo

acostumbrados. Prueba fehaciente de esto es la anteposición de problemas superficiales creados por nosotros mismos, al derecho más elemental de otras especies: su mera existencia. § Hace varios años, escuché una historia en la que un hombre va caminando en una playa llena de almejas varadas. Debido a la falta de agua, además del efecto del sol y de la arena, estas

almejas yacen

inmóviles

hasta

perecer. De pronto, el hombre ve a un niño recolectándolas y regresándolas al mar. Intrigado, luego se acerca al niño y le pregunta: "¿qué estás haciendo?", a lo que el niño le responde que está regresando las almejas al agua para que no se mueran. “¿Ya viste las miles de almejas que están varadas en la playa? ¿Qué diferencia hace que tomes unas cuántas y las regreses al mar?”, inquiere el hombre en tono sarcástico. El niño toma una almeja, se la enseña al hombre y le responde: “Para ella, hace toda la diferencia”. § Hay indicios de que se está haciendo conciencia y de que existe la voluntad de hacer un cambio. Por ejemplo, desde 2001 en Alemania los animales tienen el derecho a ser protegidos incluso a rango constitucional. En India, por su alto grado de inteligencia, los delfines cuentan con los mismos derechos que el ser humano, razón por la cual está prohibido siquiera mantenerlos en cautiverio. Sin embargo, no podemos esperar pasivamente a que gobiernos y terceros hagan todo por su cuenta. Por esta razón, mucho más allá del apoyo económico que se les está dando a las asociaciones protectoras de animales, el proyecto Los artistas responsables en defensa de la fauna tiene el propósito de incentivar y animar a tanta gente como sea posible, a poner de su parte para lograr un cambio mayor. Su realización demuestra que cualquier persona tiene el potencial de aportar algo a la conservación del medio ambiente. Todos y cada uno de nosotros poseemos la capacidad de valernos de nuestros recursos y circunstancias para regresar a una almeja al mar. § Conscientes de esto, grupos y asociaciones conformadas por especialistas y personas responsables y preocupadas, libran una batalla todos los días para aminorar o evitar el permanente y agresivo ecocidio que se está llevando en nuestro territorio. Hay muchas asociaciones civiles involucradas, entre las que sobresalen Onca Maya y Conservación sin Fronteras. La primera se aboca, con el respaldo de instituciones académicas, a la tarea de estudiar, proteger, monitorear y reproducir tanto al jaguar (Phantera Onca) como a dos tipos de cocodrilos (Crocodylus acutus y Crocodylus moreletii). La segunda lleva a cabo la misma misión en favor del mono araña (Ateles geoffroyi ) y saraguato o mono aullador (Alouatta palliata y Alouatta pigra). § La operación cotidiana y los necesarios ejercicios de planeación de dichas organizaciones demandan un flujo de recursos, si no cuantioso, al menos constante, para que estén en condiciones de cumplir su encomiable compromiso de estudio y defensa de nues-

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Estudio de SEM (microscopía electrónica de barrido), Instituto de Geología, UNAM.

tro medio ambiente, a partir de la conservación de las especies en riesgo antes mencionadas. Consecuencia de ello es que un grupo de personas, preocupadas por el tema, hayamos diseñado la iniciativa: Los artistas responsables en defensa de la fauna. § Este proyecto, producto de una enorme imaginación y deseos por proponer una alternativa distinta y novedosa, nos inspiró para pedir a artistas plásticos renombrados que intervinieran cascarones de huevos de avestruz como expresión libre y sin imponer una imagen iconográfica determinada. Se propusieron los huevos de avestruz por ser en sí de una enorme belleza y a la vez un enorme reto para los artistas. § Al igual que los huesos de los vertebrados, las conchas de los moluscos o los dientes, el cascarón del huevo de avestruz es un prodigioso proceso de mineralización biológica. Protegido en la parte interna por dos membranas y una externa llamada cutícula, su composición está conformada por Carbonato de Calcio (CaCO3) en su forma mineral llamada calcita.

C o u n t s

16000

File: d:\drx2012paty\DRX4519.cpi Date: 14-03-2012 Comment: CASCARON

AVESTRUZ 86-174 CALCITE, SYN

12000

8000

4000

0 10

20

30

40 Degrees 2-Theta

50

60

Difractograma (difracción de rayos X), Instituto de Geología, UNAM.

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El cascarón tiene como función proteger y permitir el desarrollo de la futura ave. Su estructura es particularmente resistente, térmica y a la vez porosa, para permitir el intercambio de gases entre el ambiente externo y el embrión.

De enorme belleza, el de avestruz resulta idóneo para ser el soporte de la expresión artística de quien lo intervenga, ya que el mismo puede ser cortado, tallado, ilustrado a lápiz, con acuarela, óleo, temple o como base para un fresco o técnica mixta. En su parte externa se encuentra una membrana formada mayormente por mucina, la cual, además de servir como soporte, ayuda a evitar la contaminación al interior del huevo por bacterias y hongos. Al sumergir el cascarón en una solución del 25% de hipoclorito de sodio a 40°C, o simplemente tallando la superficie con una lija del 00 queda expuesta la calcita, resultando en una superficie idónea para la aplicación de cualquiera de estas técnicas artísticas. § Esto derivó en una convocatoria sin precedentes. Al resultar una colección tan rica y variada, se propuso publicar un libro que la contuviera fotográficamente, además de incluir escritos de renombrados y sobresalientes académicos que abordan temas relacionados con las especies que se pretenden apoyar. Se complementó con la aportación y erudición de Luis Ignacio Sáinz quien, con extraordinario ojo crítico y educado, pudo llevarnos con su particular forma de escribir a la comprensión plástica de las piezas. § En este maravilloso proceso, al que se han sumado tantos artistas plásticos como renombrados científicos, se dio la fortuna de que tres personas coincidieran. § Por un lado mi padre, Armando Sandoval Hoffmann, con quien fundé la idea y quien me ayudó a elaborar la parte técnica y la convocatoria con algunos artistas plásticos y los académicos involucrados. § Por otro lado, un empresario como Octavio Peñaloza Sandoval, junto con sus hijos Octavio, Fernando y Alejandro quienes, conscientes y sensibles a los problemas ecológicos, se sumaron solidariamente a este proyecto. Fundadores de la asociación civil no lucrativa Cacao México, la cual tiene la intención de repoblar las selvas donde originalmente se encontraban los árboles de theobroma cacao, nos apoyaron de forma inmediata y desinteresada. § Por último, pero no menos importante, la inconmensurable intervención de Luis Ignacio Sáinz. Entrañable amigo, fiel a las nobles causas, sin cuyo enorme talento y poder de convocatoria este proyecto no podría haberse llevado a cabo. Además, se empeñó en otorgar una atención equitativa a todos los artistas participantes, dedicándoles textos homogéneos de 430 palabras, lo cual demuestra su vocación por calcular el azar en cero, como recomendaba Jorge Luis Borges. § A los tres mi más profundo reconocimiento y el más sincero de los agradecimientos.

1. Llamar zoológico al jardín de Moctezuma podría no ser del todo correcto. Para la civilización occidental el primer zoológico fue la “Ménagerie Royale de Versailles” fue concebido por Luis Le Vau para Luis XIV en 1664.

2. http://www.bbc.co.uk/news/science-environment-24292615

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La selva mexicana

y sus habitantes en riesgo:

monos araña, saraguatos y jaguares

Víctor Sánchez-Cordero Dávila Gilberto García Ruiz Francisco Botello López José Juan Flores-Martínez

INTRODUCCIÓN Las selvas tropicales son los ecosistemas más diversos del planeta y contribuyen de manera importante a la estabilidad climática, a la riqueza de especies y a su variación genética (Bierregaad et al., 1992; Estrada y Coates-Estrada, 1995). En México, las selvas tropicales lluviosas presentan las variantes de selvas altas y medianas perennifolias; y selvas altas y medianas subperennifolias.

Se encuentran principalmente de la zona del Istmo de Tehuantepec al este de Chiapas, al sur y este de la península de Yucatán y en la vertiente del Golfo. Presentan precipitaciones pluviales superiores a los 2000 mm anuales, con tres a cuatro meses con menos de 60 mm. Su temperatura promedio es de 18°C, con una oscilación de 5 a 7°C entre el mes más frío y el más cálido del año (Challenger y Soberón, 2008).

Las selvas húmedas tienen los valores más elevados de riqueza de especies, sobresaliendo la selva alta perennifolia. Sin embargo, a pesar de esta riqueza, no existe una alta variación en la composición de especies entre sitios, es decir, su diversidad β es baja (Challenger y Soberón, 2008).

Por otro lado, las selvas bajas caducifolias se desarrollan en climas trópico-húmedos y subhúmedos, en condiciones de anegación total del suelo en la temporada de lluvias, que se secan durante el estiaje. Constituyen el límite térmico e hídrico de los tipos de vegetación de las zonas cálido-húmedas (Pennington y Sarukhán, 2005) y se encuentran a lo largo de la Costa del Pacífico, las faldas y cañones de la vertiente del Pacífico de la Sierra Madre Occidental, lo mismo que en las planicies, llanuras y otras regiones bajas e inundables de la Península de Yucatán, así como en el sur de Veracruz y Tabasco. Se presentan en zonas con promedios de temperatura anual de 29°C OJO como máximo, y una temperatura seca que puede durar hasta los siete u ocho meses.

Tienen un notable número de especies endémicas –25% a nivel de género y 40% de especies– (Rzedowsky, 1998). Aunque alcanzan una riqueza de especies relativamente alta, es menor a la de las selvas tropicales perennifolias; pero como su composición de especies es diferente entre sitios y regiones, cuentan con una elevada diversidad β (Challenger, 1998; Trejo, 2005).

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ESTADO ACTUAL En términos generales, las selvas tropicales constituyen uno de los hábitats más importantes para numerosas especies consideradas amenazadas o en peligro de extinción, entre las que resaltan el mono araña (Ateles geoffroyi), el mono aullador pardo o de manto (Alouatta palliata), el mono aullador negro (Alouatta pigra) y el jaguar (Panthera onca) (SEMARNAT, 2005). Recuperar sus poblaciones representa un reto que atañe a los sectores políticos, ambientales y de investigación.

En México se distribuyen tres especies de primates pertenecientes a la familia Atelidae: 1) Alouatta palliata (Gray, 1849), que es el mono aullador pardo o saraguato, 2) Alouatta pigra (Lawrence, 1933), el mono aullador negro o saraguato, y 3) Ateles geoffroyi (Kuhl, 1820), conocido como mono araña.

ALOUATTA PALLIATA (GRAY, 1849) Mono aullador, mono aullador pardo, saraguato, saraguato de manto Su constitución es grande y robusta. Posee una cabeza mayúscula en relación al cuerpo, con un rostro desnudo, pigmentado y con el hocico chato. Tiene brazos largos y fuertes, manos con cinco dedos con pulgar divergente y oponible, así como una cola prensil. Su pelaje es largo, hirsuto y abundante, de color café o pardo, aunque en la región ventral es amarillo o dorado.

Se distribuye en la parte sur de Campeche y el extremo sur de Quintana Roo, y también desde el sureste de Veracruz hacia el Istmo de Tehuantepec en Oaxaca, y en la parte centro oeste de Tabasco a Chiapas.

Es arborícola estricto; prefiere los estratos medios y superiores del dosel selvático. Al ser de hábitos diurnos, las hembras y los machos realizan estruendosas vocalizaciones al amanecer, con la finalidad de establecer su territorio y su jerarquía (Silva-López, 2005). Su locomoción y postura son preferentemente cuadrúpedas, aunque es frecuente encontrarlo sentado y recostado, pues presenta rutinas letárgicas después de alimentarse, pudiendo dormir hasta un 74% del día (Schón-Ybarra, 1984; Smith, 1977).

Además de ingerir ocasionalmente insectos, su dieta puede componerse de hasta 50 especies diferentes de árboles de donde toma frutos, flores, ramas, peciolos, renuevos y semillas (Estrada 1984; Jiménez-Huerta, 1992). A esta especie se le considera un importante dispersor de semillas (Estrada y Coates-Estrada, 1984). Es socialmente cohesivo, y en hábitats conservados llega a formar grupos de entre 15 a 19 individuos (Carpenter, 1934), mientras que en condiciones de fragmentación pueden ser de 3 a 10 individuos, además de machos adultos solitarios (Silva-López, 1987).

Habita principalmente en las selvas altas perennifolias y selvas medianas subperennifolias del sureste de México (Cuarón, 1991; Silva-López et al., 1987), preferentemente desde el nivel del mar hasta los 900 msnm. Su especie está enlistada en la Norma Oficial Mexicana de Especies en Riesgo (NOM-059-ECOL-2010), bajo la categoría de peligro de extinción (P). La Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES) la protege dentro del Apéndice I; mientras que la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN) la ubica como de baja preocupación (Least concern).

La captura y caza ilegal, lo mismo que la alteración y fragmentación de su hábitat (Estrada y Coates-Estrada, 1989), han afectado considerablemente a esta especie. Estos disturbios se re-

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flejan en cambios en la estructura demográfica de sus poblaciones, aislamiento de las unidades sociales y de los individuos, así como en la consecuente disminución del tamaño efectivo de sus poblaciones. Además, cuando éstas han permanecido en hábitats fragmentados, el aislamiento de las unidades sociales puede impedir o alterar sus oportunidades de dispersión y de reproducción, en individuos de ambos sexos (Rodríguez-Toledo et al., 2003).

Locomoción.

Ilustración realizada por Anmi y Nuri Cortés Castillo.

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ALOUATTA PIGRA (LAURENCE, 1933) Mono aullador, mono aullador negro, saraguato Al igual que el mono aullador pardo, se trata de un mono grande y robusto, con cabeza mayúscula, cráneo ancho y recio, rostro plano y mandíbula prominente. El pelaje de su cuerpo tiene una coloración negro brillante. Presenta un marcado dimorfismo sexual, ya que los machos son mucho más grandes que las hembras (Nowak, 1999; Reid, 1997). Los machos presentan, además, el hueso hioides de la garganta más desarrollado, lo que forma una caja de resonancia que le permite emitir su característico aullido o bramido, de ahí su nombre común.

Se distribuye a lo largo de los remanentes de selvas tropicales del sureste de Tabasco, en la parte centro y sur de la Península de Yucatán, así como en el noreste de Chiapas (Hall, 1981).

En estas entidades encuentra refugio en las selvas tropicales perennifolias, incluyendo selvas lluviosas en zonas bajas, selvas subcaducifolias, bosques de galería (Neville et al., 1988) y bosques mesófilos (Curds, 1993). Se ha detectado que la altitud limita su distribución, ya que no se les ha observado más arriba de los 330 msnm. En sus hábitats es posible verlos en áreas con arbustos y árboles con doseles no mayores a siete u ocho metros. Pozo-Montuy y Serio-Silva (2006) realizaron un estudio para analizar las respuestas conductuales alimentarias de Alouatta pigra, en un remanente de selva tropical en la región de Balancán, Tabasco, ante condiciones extremas de fragmentación. De acuerdo con sus resultados, los monos se exponen a un limitado ámbito hogareño y diversidad florística, por lo que subsisten alimentándose de frutos de las familias Mimosaceae, Palmeae, Sterculiaceae y Fabaceae, las cuales producen hojas jóvenes de manera constante y asincrónica durante todo el año. En ocasiones, los monos aulladores pueden bajar al suelo, donde consumen algunas plantas para después desplazarse hacia otros árboles. Bajo estas condiciones, se considera que la alimentación de estas poblaciones no es del todo balanceada, por lo que los individuos que la conforman pueden estar expuestos a efectos negativos a nivel cutáneo, fisiológico y digestivo (Estrada et al., 2006).

Contrario a lo que sucede en hábitats continuos, se ha observado que bajo condiciones de fragmentación los componentes demográficos más sensibles suelen ser los machos adultos, debido a que su número disminuye notablemente (Van Belle y Estrada, 2005); contrastando con las altas densidades poblacionales, aparentemente comunes en poblaciones de Alouatta pigra en este tipo de hábitats, lo que provoca pocas oportunidades para la reproducción y altos niveles de competencia entre machos (Crockett 2003; Cristóbal-Azkarate et al., 2004). Aún cuando existen suficientes referencias que indican que los monos aulladores pueden sobrevivir por periodos largos de tiempo en fragmentos de selva (Estrada et al., 2002); esta situación puede reducir de modo significativo el potencial reproductivo de las poblaciones, ocasionando su degeneración, y a mediano o largo plazo su extinción local.

El mono aullador negro figura en las listas de la Norma Oficial Mexicana de Especies en Riesgo (NOM-059-ECOL-2010) y de la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN), bajo la categoría de peligro de extinción (P). Por otra parte, la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES) la protege dentro del Apéndice I. ATELES GEOFFROYI (KUHL, 1820) Mono araña El mono araña es de cuerpo esbelto y alargado. Su cabeza es chica en proporción al cuerpo. Tiene un rostro desnudo alrededor de los ojos y hocico; éste último prominente. Sus extremidades son largas y delgadas; las manos tienen cuatro dedos en forma de garra y un pulgar vestigial; la cola es prensil, larga y con la punta desnuda. El pelaje de su cuerpo tiene una coloración que varía entre negro, café y rojizo. Se distribuye en las selvas tropicales de Tamaulipas y San Luis Potosí, hacia el sur de México, pasando por Veracruz, Tabasco y Campeche hasta la península de Yucatán, así como en Oaxaca y Chiapas. En Veracruz se encuentra en las selvas altas perennifolias y medianas subperennifolias (Estrada y Coates-Estrada, 1984). En Chiapas se le ha podido registrar en manglares (Álvarez del Toro, 1977), mientras que en la Península de Yucatán en selvas bajas pantanosas, en la selva baja subperennifolia y en la vegetación de los petenes (Watts y Rico-Gray, 1987). En México habita desde el nivel del mar hasta los 1500 msnm.

El mono araña es de hábitos diurnos y dentro de las selvas tropicales se le puede observar en tropas de hasta 50 individuos, en los estratos medios y altos (Silva-López et al., 1987), donde se alimenta de frutos de una amplia variedad de especies de plantas tropicales (Ramos-Fernández et al., 2003; Silva-López, 2005).

En condiciones de ambientes conservados sus poblaciones pueden ser grandes, tal es el caso de la región de Punta Laguna en Yucatán, donde se estimaron 89.5 individuos por Km2, es decir, una población total de 648 individuos en dicho santuario, que tiene unos 7.7 Km2. Sin embargo, en términos generales sus poblaciones están declinando debido a la fragmentación de su hábitat, lo mismo que por la caza furtiva y el comercio de mascotas y pieles (Cuarón, 1991).

Por esta razón, se efectúan importantes esfuerzos por la preservación de sus poblaciones, como los realizados por Pronatura-Yucatán en la reserva de Punta Laguna (Ramos-Fernández et al., 2003), y en el Área Destinada Voluntariamente a la Conservación (ADVC), en el ejido de Nuevo San José Río Manso, en Oaxaca (Ortiz-Martínez et al., 2012).

El mono araña está enlistado por la Norma Oficial Mexicana de Especies en Riesgo (NOM059-ECOL-2010), y por la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN) como una especie en peligro de extinción (P); mientras que la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES), la protege dentro del Apéndice I.

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PANTHERA ONCA (LINNAEUS, 1758) Jaguar El jaguar es el tercer felino más grande del mundo, después del tigre y del león, y una de las especies más carismáticas del continente americano. El color de su piel varía de amarillo pálido a café rojizo, presentando sobre sí manchas negras en forma de roseta; también se pueden presentar individuos melánicos, de color negro o pardo negruzcos, con manchas sólo visibles a contraluz.

Afortunadamente, en nuestros días se cuenta con numerosos registros en vida libre debido a las nuevas técnicas de trampeo (fototrampas), aún cuando sus hábitats naturales han disminuido drásticamente. La distribución histórica del jaguar en México incluía regiones tropicales y subtropicales, desde Sonora y Tamaulipas, extendiéndose al centro del país en la cuenca del Río Balsas hasta el Estado de México, siguiendo por las vertientes del Pacífico y Golfo de México hasta la Península de Yucatán. Se localizaba en un gradiente altitudinal que va desde el nivel del mar hasta los 2000 msnm, aunque la mayor parte de los registros provienen de localidades de menos de 1000 msnm. Por su tamaño, se sabe que se refugiaba en cuevas y áreas con coberturas vegetales densas. Al jaguar se le considera un carnívoro oportunista, debido a que puede alimentarse de una amplia gama de presas, que incluyen más de 85 especies entre invertebrados y vertebrados (Seymour, 1989). De acuerdo con Emmons (1987), sus presas más comunes son los mamíferos mayores de un kilogramo de peso, algunos reptiles y aves.

En la Reserva de la Biosfera de Calakmul, Campeche, las presas más importantes para su dieta son el pecarí de collar (Pecari tajacu), el tejón (Nasua narica) y el armadillo (Dasypus novemcinctus) (Aranda, 1993); mientras que en las selvas bajas de Jalisco, además de estas presas también se incluye el venado cola blanca (Odocoileus virginianus) (Núñez et al., 2000).

Conductualmente, es un felino solitario que sólo busca pareja en los periodos de reproducción. Las hembras poseen territorios menores que los machos, y en ambos casos está restringido a áreas con abundancia y disponibilidad de alimento.

Resultados de diversas investigaciones revelan que la distribución del jaguar se ha reducido como resultado de la fragmentación de su hábitat, en especial por la presencia de carreteras y poblados (Zaraza et al., 2007, Conde et al., 2010, Colchero et al., 2011). Se estima que el jaguar ha perdido cerca del 66% de su distribución original, mientras que el 44% restante está representado en su mayoría por las selvas tropicales, lo que es patente por estudios realizados en las distintas regiones consideradas como prioritarias para su conservación, por el Programa de Recuperación de la Especie (PREP) del jaguar en México: noroeste de Yucatán; Sian Ka’an, Quintana Roo; Calakmul, Campeche y Quintana Roo; Lacandona, Chiapas; Chimalapas, Oaxaca; Chamela-Cuixmala, Jalisco; Corredor Región Occidente (Nayarit, Jalisco, Michoacán); noreste de Sonora y Tamaulipas.

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I. NOROESTE DE YUCATÁN En el noroeste de la península –que incluye cerca de 40% del territorio de la Reserva de la Biósfera Ría Lagartos (RBRL), la reserva privada “El Zapotal” (23.5 Km2), y tierras ejidales colindantes compuestas de selvas tropicales– se conjuntan 4,000 km2 de hábitats potenciales para el jaguar.

Se estima que en esta región la población varía entre 120 a 240 ejemplares, ya que se ha calculado una densidad entre 3 y 6 individuos por 100 Km2, por lo que sería una de las poblaciones residentes más importantes de México (Faller et al., 2007). Lamentablemente, la fragmentación de su hábitat y la escasa conectividad con las otras porciones de las selvas mayas del sur –debido a un complejo sistema carretero– amenazan sus poblaciones (Chowdhury, 2006; Vester et al., 2007).

II. SIAN KA’AN, QUINTANA ROO Está representada en su mayoría por la Reserva de la Biósfera Sian Ka’an (RBSK), así como por áreas de influencia que significan uno de los macizos de selvas tropicales más importantes de la península de Yucatán. En estos lugares se han encontrado numerosos registros de jaguar, lo mismo que de otros felinos provenientes del interior de la reserva, y de las Áreas de Protección de Flora y Fauna Yum Balam y Otoch Ma’ax Yetel Kooh. Sin embargo, dadas las condiciones de deterioro de estos hábitats, es de vital importancia procurar conectividad entre ellos, al tiempo de impulsar plantes de conservación que involucren tanto a ejidatarios como a la sociedad civil.

III. CALAKMUL, CAMPECHE Y QUINTANA ROO En las selvas tropicales perennifolia, subcaducifolia y caducifolia de la Reserva de la Biósfera de Calakmul, (RBC), se ha estimado un jaguar por cada 15 a 30 Km2. Extrapolando este valor a una distribución homogénea, en toda la reserva se calcula una población de alrededor de 181 a 482 jaguares (Ceballos et al., 2002). Posteriormente, Chávez et al., (2007) señalan que considerando el área de la RBC y el Ejido Caoba, en Quintana Roo, en donde predominan las selvas alta y mediana, y en menor proporción las selvas baja y baja inundable, la densidad poblacional resulta en 3.3 a 6.6 individuos por cada 100 Km2. Sin embargo, de acuerdo con Colchero (2010), en esta región se estima una tasa de deforestación de 0.7% anual; así que de seguir esta tendencia, el último reducto extenso de selvas de la región Maya corre el riesgo de fragmentarse y perder su funcionalidad como corredor biológico del jaguar.

IV. LACANDONA, CHIAPAS Es el mayor complejo de bosque tropical lluvioso en México y el ecosistema nacional más rico, por lo que alberga tres áreas naturales protegidas: el Monumento Natural Bonampak, la Reserva de la Biósfera Montes Azules y la Reserva de la Biósfera Lacantún. Aunque esta región se constituye como uno de los centros de más alta diversidad biológica en el país, se encuentra críticamente amenazada por la inminente destrucción de sus ecosistemas, integrados por las selvas mediana perennifolia, mediana subperennifolia y baja subprennifolia. Originalmente contaba con una extensión de 1 500 000 hectáreas, pero en tan sólo 40 años se ha transformado más de 2/3 de su superficie. Hacia 1992 contaba tan sólo con 500 000 hectáreas cubiertas de bosque (Vásquez y Ramos, 1992), y para el 2007 con sólo 412 910 (Cruz et al., 2007). En esta región Mendoza y Dirzo (1999) calcularon una tasa de deforestación de 2.1 al 3.3% anual, lo que resulta en un panorama alarmante, ya que alberga un jaguar por cada 23 a 35 Km2 (Aranda, 1996). Dada

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la fragilidad de estas selvas, urge tomar medidas para la conservación del jaguar, lo mismo que de otras especies de mamíferos grandes, que suelen ser sus presas. Entre otras acciones a considerar, es prioritario mantener la conexión de la selva Lacandona con las reservas que componen la Selva Maya (Sanderson et al., 2002).

V. CHIMALAPAS, OAXACA La selva de los Chimalapas, ubicada en los municipios de Santa María y San Miguel Chimalapa, es una región extensa de bosques y selvas en buen estado de conservación, que hasta el momento no han sido exploradas adecuadamente. Aquí, se ha reportado una densidad de 4 individuos por cada 100 Km2, en un área de 4600 Km2, lo que demuestra que aún alberga una población importante de jaguares. Sin embargo, las presiones antropogénicas ponen en serio riesgo su integridad, coincidiendo con las principales amenazas que enfrenta el jaguar en otras regiones de México: la fragmentación de su hábitat, así como la caza furtiva del mismo y de sus presas (Lira y Fernández, 2007).

VI. CHAMELA- CUIXMALA, JALISCO De acuerdo con Núñez (2014), la densidad y abundancia del jaguar en dos localidades de la selva baja caducifolia, en la costa de Jalisco, son totalmente contrastantes. En las selvas bajas y medianas de la Reserva de la Biósfera de Chamela-Cuixmala (RBCC) se han estimado 5 jaguares por cada 100 Km2, mientras que en un área sin protección, como Cabo Corrientes, se estiman 3 por cada 100 Km2. Esto se debe en gran parte a la influencia de las actividades humanas, ya que este mismo efecto se observa también en la densidad poblacional de sus principales presas en esta región, como el venado cola blanca (Odocoileus virginianus) con una abundancia relativa 10 veces mayor en la reserva que fuera de ella, el tejón (Nasua narica) 2.5 veces y el pecarí de collar (Pecari tajacu) 2 veces más, respectivamente. De lo anterior se deduce que, además del efecto nocivo que implica la fragmentación de su hábitat, el jaguar enfrenta una competencia directa con el humano por hacerse de recursos alimentarios.

VII. CORREDOR REGIÓN OCCIDENTE (NAYARIT, JALISCO, MICHOACÁN Nayarit De acuerdo con Núñez (2007), se registró la presencia de jaguares en al menos 26 localidades de la entidad; constituidas en un 65% por selvas medianas subcaducifolias y bajas caducifolias, donde resaltan tres áreas de distribución, por su magnitud e integridad: Marismas Nacionales, las Sierras de Vallejo y Zapotán, así como la Región Sierra.

En la Reserva de la Biósfera de Marismas Nacionales (RBMNN), la densidad poblacional de los jaguares se calculó en 2011 en 4.5 individuos por 100 Km2. Sin embargo, dado que su distribución no es homogénea, se detectó que la mayor densidad se localizaba en la zona sur de la reserva, con 4.8 a 5.9 individuos; la zona norte presentaba de 1.9 a 2.5 ejemplares por cada 100 Km2; y las áreas con mejor estado de conservación, que suman 900 Km2, albergaban una población aproximada de 37 jaguares. Cifra poco alentadora, si se tiene en cuenta que para garantizar la variabilidad genética de la población se requieren al menos 50 individuos reproductivos (Eizirik et al., 2002).

Por su parte, las Sierras de Vallejo y Zapotán, compuestas por selvas medianas y bajas, pastizales inducidos y manchones de encino-pino, están conectadas con las selvas del norte de Jalisco, por lo que en conjunto forman uno de los últimos fragmentos de selvas tropicales al occidente de México, con un área de 1500 Km2 (Arriaga et al., 2000). De esta manera, en esta región

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el jaguar cuenta con cerca de 170 000 hectáreas de hábitat potencial; aunque, lamentablemente, es una zona donde es común su cacería y la de sus presas (Núñez, com. pers.).

Finalmente, la Región Sierra, ubicada en los municipios del Nayar y La Yesca, presenta pequeños parches de selvas medianas y bajas, en las cañadas en donde se han dado reportes de avistamientos de jaguar. Por su extensión, es de gran valor para la conservación de la especie. Sin embargo, aún no se han realizado estudios sistemáticos en el lugar (Núñez, com. pers.).

Jalisco Cuenta con registros históricos del jaguar, principalmente en los municipios costeros y en las sierras de Cacoma, Manantlán y El Tuito (Núñez et al., 1981; Ceballos y Miranda, 2000; Núñez, 2006). En la actualidad, se tienen detectadas 22 localidades con su presencia: 60% son áreas con selva baja caducifolia, 25% con selva mediana y 15% con bosques de pino-encino (Núñez, 2007).

Por lo tanto, la distribución del jaguar se concentra en las selvas tropicales de los municipios de La Huerta, Cihuatlán, Tomatlán, Cabo Corrientes, Puerto Vallarta, Casimiro Castillo y Talpa.

Además de la Reserva de la Biosfera Chamela-Cuixmala, se han detectado otras dos regiones como prioritarias para la preservación del jaguar: Cabo Corrientes-Ameca y la Sierra Cacoma-Manantlán. La primera por su extensión y buen estado de conservación (Arriaga et al., 2000; Curiel y Ramos, 2003); y la segunda por encontrarse en la Reserva de la Biosfera Sierra Manantlán.

La región Cabo Corrientes-Ameca, compuesta de selva mediana, selva baja y bosque de pino-encino, se conecta con sitios en donde también se han registrado jaguares: la Sierra de Vallejo y Zapotán, en Nayarit, y con el municipio de Tomatlán, Jalisco, favoreciendo así la funcionalidad del área como un corredor biológico natural para el jaguar.

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Por su parte, la región Sierra Cacoma-Manantlán tiene vastos reportes de ataques a ganado, y en años recientes registró el avistamiento de la especie, lo que sugiere la presencia de una población pequeña (Núñez et al., 2007). Este sistema serrano tiene conectividad directa con la Reserva de la Biósfera Chamela-Cuixmala, mediante corredores de vegetación que favorecen el flujo genético de las poblaciones de jaguar entre las dos reservas.

Michoacán Poco se sabe de la existencia del jaguar en este estado. Núñez (2007) señaló anotaciones de su presencia de manera indirecta (pieles, cráneos, ataques a ganado y avistamientos de comuneros), en especial en las inmediaciones de los municipios de Coahuayana, Aquila, Arteaga y Lázaro Cárdenas. Posteriormente, Charre-Medellín et al., (2013), en un remanente de selva baja subcaducifolia y por medio de fototrampeo, avistaron a una hembra adulta y a un macho subadulto, lo que constituyó el primer registro fehaciente del jaguar en la entidad. Sin embargo, es necesario realizar nuevos monitoreos en la zona para establecer si se trata de una población establecida, o de individuos errantes. Aunque cabe destacar que la presencia de un individuo subadulto sugiere ciclos reproductivos exitosos en la región.

VIII. NORESTE DE SONORA La porción noreste de la Sierra Madre Oriental, en Sonora, presenta cadenas montañosas que albergan diferentes tipos de vegetación, como bosques de pino y encino, matorral espinoso y selva baja caducifolia. En estas comunidades vegetales se han registrado tres pequeñas poblaciones de jaguares, con una densidad poblacional estimada en un individuo por cada 100 Km2 (Rosas-Rosas y Bender, 2012). De acuerdo con Carrillo et al., (2006) y Rosas-Rosas et al., (2007), alrededor de 3.35% de esta población es víctima de la caza furtiva o del control de depredadores; por lo que se implementó un plan de conservación de los ecosistemas, a través del manejo cinegético de la fauna silvestre (Unidades de Manejo Ambiental —UMA: “Programa de Conservación del Jaguar en la Sierra Alta de Sonora” UMA-SEMARNAT-292- SON), así como una estrategia de educación ambiental, dirigida a ganaderos y estudiantes de nivel básico, resaltando la importancia de preservar los recursos naturales (Rosas-Rosas, 2006).

IX. TAMAULIPAS En la selva baja caducifolia de la Sierra de Tamaulipas, en un área disponible de 3666 Km2, se ha estimado una densidad de 3.5 individuos por cada 100 Km2 (Ortega-Huerta y Medley, 1999).

Cabe resaltar que, de acuerdo con estudios realizados por Rodríguez-Soto et al., (2011) y Rodríguez-Soto et al., (2013), las poblaciones de jaguares presentes en las selvas tropicales de la Sierra Madre Oriental y de la Sierra de Tamaulipas, pueden encontrar conectividad con la región norte de la Sierra Mixe de Oaxaca, a través de los bosques de niebla de la Sierra Madre Oriental. Este hecho constituye una vía viable para el mantenimiento del flujo genético entre las poblaciones de Tamaulipas y Nuevo León y las del sureste de México.

En la Norma Oficial Mexicana de Especies en Riesgo (NOM-059-ECOL-2010), el jaguar está catalogado como una especie en peligro de extinción (P); mientras que la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN) lo califica como casi amenazada (Near threatened). Por su parte, la Convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amenazadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES), la protege dentro del Apéndice I.

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CONCLUSIONES Sin duda, la fragmentación de hábitats naturales es una de las razones primordiales de la pérdida de especies silvestres, siendo aún más evidente en aquellas de talla mediana y grande, como el mono araña, los monos aulladores y el jaguar.

Ante este panorama, es necesario fortalecer las políticas de conservación de los ecosistemas, al tiempo de incentivar la divulgación del conocimiento científico hacia la población, con el fin de hacer conciencia de la importancia de preservarlos por su valor biológico, evolutivo y estético, para mantener y acrecentar la riqueza de nuestros recursos naturales.

En el caso específico de la mortalidad del jaguar, se considera que las causas principales son la destrucción y fragmentación de sus hábitats, pero sobre todo la cacería ilegal (Medellín et al., 2002; Sanderson et al., 2002; Zarza et al., 2005). En otras investigaciones sobre carnívoros mayores se ha reportado que la degradación del hábitat, particularmente de la vegetación, no es por sí misma una limitante, sino la actividad humana presente en las áreas donde habitan (Chapron et al., 2008). Es el caso de la región Chamela-Cuixmala, donde es la actividad humana la que reduce directa o indirectamente la densidad del jaguar y la abundancia de sus presas.

Por lo mismo, resulta gratificante que, a pesar de la fragmentación del hábitat, a la fecha se ha mantenido la conectividad genética entre las poblaciones de jaguar (Eizirik et al., 2001; Rabinowitz, 2006).

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CONSTELACOINES PLÁSTICAS EN HUEVOS DE AVESTRUZ

México es uno de los pocos países calificados de “megadiversos”, en número de 12 o de 17 según los autores consultados; y en el Continente Americano, junto con Estados Unidos y Colombia, posee litorales bioceánicos, en el Atlántico y el Pacífico. Esta riqueza, que incluye plantas vasculares, mamíferos, aves, reptiles y anfibios, constituye una responsabilidad con nuestro dilatado patrimonio y su impacto con las generaciones futuras, pero también, y de modo relevante, con el conjunto de quienes habitan en el planeta. Cada vez más los particulares y las comunidades cobran conciencia de ello y se empeñan en proteger semejante biodiversidad. Pese a todo, varias especies desaparecieron y muchas más se encuentran en riesgo. De tal suerte, que saberlo nos compromete a todos a la acción; transformando nuestras voluntades en razones prácticas. Así, tenemos una numeralia sorprendente: 49 especies extintas, 475 en peligro de extinción, 896 amenazadas y 1185 sujetas a protección especial1. § Los promotores de la iniciativa Los artistas responsables en defensa de la fauna han seleccionado tres especies de este universo, mono araña centroamericano (Ateles geoffroyi), saraguato yucateco y de manto (Alouatta pigra y Alouatta palliata) y Jaguar (Panthera onca), para apoyar las labores de su salvaguarda. Los creadores participantes han donado su trabajo, de diseño conceptual y manufactura material, para destinar recursos económicos al quehacer que en la investigación, custodia, reproducción, monitoreo y protección, realizan dos organizaciones no gubernamentales: Onca Maya y Conservación Sin Fronteras. § Quienes colaboran en esta cruzada lo hacen convencidos de su pertinencia biológica y social, carentes de interés, a excepción de la empatía y solidaridad con los animales en situación crítica. Los pintores y escultores presentes en la colección representan la más radical libertad de creación, no se ciñen a lenguajes específicos, sino que recorren el arco completo de los senderos de la composición. Los hay figurativos y abstractos, provenientes de generaciones muy distintas y obedeciendo al único límite de su deseo e intencionalidad.

Como es natural en este tipo de iniciativas, había que poner un límite al número de participantes; puesto que de no hacerlo tendería a ser infinita la lista e imposible la realización del proyecto. Como se desprende de revisar el elenco de quie-

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nes ofrecieron su obra, es en verdad impresionante la variedad, calidad y número de los involucrados, así como de la dilatada y sorpresiva fábrica de objetos, imágenes y caligrafías, a partir de un seductor soporte: el huevo de avestruz, ave célebre que recibiera especial atención del prosista ático Jenofonte en su Anábasis o Expedición de los diez mil (I, 5)2, cuando todavía existían parvadas en Asiria: “[…] y gran número de avestruces de los grandes. […] Nadie capturó una avestruz hembra. Los jinetes que las persiguieron desistieron rápidamente, pues se alejaban mucho en su huída, con las patas a la carrera y elevándose con las alas, utilizándolas a modo de vela”. § Al tratarse de un empeño de protección zoológica y una invitación a establecer una cultura ecológica seria, el libro que reúne los aportes de la fantasía y la invención estéticas no pierde de vista el propósito que le da origen: la defensa de especies vulnerables. Por ello, se integran textos fundamentales para situar y comprender tópicos científicos y filosóficos sustantivos, acerca de la taxonomía y la morfología de los animales en cuestión; relativos a su significación en el horizonte cosmogónico mesoamericano; vinculados con el por qué y el cómo los estudian y protegen las asociaciones civiles beneficiadas; e, incluso, se incorpora una curiosidad ilustrada: una historia mínima del huevo, como estructura y modalidad reproductiva, cuyo estudio, cuando proceden de aves, se conoce como oología. Los autores de estos escritos son investigadores destacados de instituciones públicas de educación superior; académicos sobresalientes en los campos de estudio de la biología, la antropología y la estética. § Los artistas responsables en defensa de la fauna aspira, con modestia y decisión, a ser un detonador de la conciencia en favor del medio ambiente que nos acoge y en el que moramos, a pesar de las inveteradas agresiones que le infligimos. Quiere ser un punto de partida y un llamado al diálogo y la reflexión, para asumir la corresponsabilidad necesaria en la protección del mundo y los seres que lo habitan. Empezamos pues, por dos especies de nuestros ancestros, el mono araña y el saraguato, y una más que se distingue por su furia indómita, el jaguar. Con suerte, otros animales y sus ecosistemas se beneficiarán en el futuro próximo de este empeño compartido, uno que quisiéramos promisorio.

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Intervenciones plรกsticas

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Te x t o s d e L u i s I g n a c i o S รก i n z

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Gilberto Aceves Navarro

Combativo y de enorme refinamiento, Gilberto Aceves Navarro (1931) trasciende los límites formales de las superficies que interviene. Su magia consiste en ser él por encima de todo: subjetiva y presentifica lo real a través de su obra, atendiendo sus más profundas convicciones plásticas. Vive para el arte y no asume concesión alguna. Resplandece siempre.

El vuelo de su imaginación se expresa en tres tratamientos de aves en el espacio poroso de un huevo de avestruz, que si poseyera un mínimo de conciencia se sorprendería del oleaje de tonos verde y azul, esos colores todavía calificados de primarios, a partir del error newtoniano; siendo hegemónico el que la heráldica reconoce como azur. La precisión expresiva, cuando abreva en la naturalidad del oficio, para el que pensar, ver y deslizar el pincel o la espátula son lo mismo, alcanza un límite en el vocabulario de quien nos prueba su amor por los clásicos al glosarlos y revisitarlos en su universo fenoménico.

Ojalá quienes tengan el privilegio de mirar la pieza cuenten con una vista sana, carente de la terrible tritanomalía o tritanopía, afección en la que los conos S, las células de la retina, perciben defectuosamente las longitudes de onda cortas de alrededor de 470 nanómetros o de plano no registran esta gama de luz.

Tan desquiciante padecimiento también recibe el nombre de acianopsia o dicromacia azul.

En las mareas turquesa y lapislázuli del trazo, suelto y a la vez enérgico, surgen unas figuras contradictorias: una, que es un ser mixto, presenta rostro humano y aire bonachón, suerte de grifo; las dos restantes retratan pájaros hieráticos, de elegancia absoluta, cubiertos con plumaje de manchas aglomeradas o círculos concéntricos que semejan un pozo o laberinto. En conjunto, el cascarón se ofrece cual columbrete de volátiles. Es una naturaleza muerta.

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Nadie lo retrata mejor que Carlos Pellicer (1899-1977), en una estrofa de un poema dedicado al Dr. Atl (Gerardo Murillo, 1875-1964) donde escribe: El pájaro turquesa se engarzó en la penumbra de un retoño y entre verdes azules canta y brilla mientras la hembra gris calla de gozo.

Con sencillez compositiva, nuestro Premio Nacional de Ciencias y Artes 2003 ratifica su calidad de poeta visual insuperable, haciendo gala de un talento que, cada vez más, se manifiesta en la síntesis, en la capacidad de prescindir de los efectos y el ornato, resumiendo la fuerza de su expresión en unos cuantos grafismos y líneas, honrando así su devoción y culto por el dibujo. Y los suyos parecieran contar con muchos espolones para ser gallos…

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Miguel Ángel Alamilla Miguel Ángel Alamilla (1955) ha delineado su personal abstracción desde los orígenes rigurosos del dibujo; será entonces la disciplina del taller y la seriedad de su formación lo que explique la exactitud y el preciosismo de su expresión estética. Es tal su control de la línea y el trazo, el color y la textura, que en su despliegue macular devienen irrelevantes los formatos: aún en lo pequeño anida la monumentalidad, y lo descomunal conserva un aire de retablo en miniatura; igual pasa con los materiales, papel o lienzo, que atrapan las singularidades de una sensibilidad apenas contenida, donde los silencios terminan siendo fórmulas demoledoras de expresión. Ronda, con más énfasis en ciertas épocas y series, su predilección o acaso propensión por el paisaje urbano, el triunfo del nomadismo dentro de los precarios límites de las ciudades que ha habitado o recorrido. En todo caso, se trata de un creador especialmente cuidadoso, de modales impecables, que añora y disfruta su soledad, ese campo incompartible donde se alojan sus tentaciones más íntimas y sus reflexiones más profundas. Sujeto ajeno y distante a los reflectores que en la austeridad de su estudio, carente de distractores y que se distingue por el equilibrio ambiental, donde campea el orden, convocará el desfile de sus representaciones, bellísimas constelaciones de luz.

Constructivista innato, hacedor de cárcamos y pozos que consumen el ruido al sofocarlo en sus honduras y abismos. Asimismo, cultiva y frecuenta la escultura, distinguiéndose la elegancia de sus bronces que evocan el tránsito del entorno natural al espacio intervenido: la arquitectura megalítica de menhires que prefiguran un periplo azorante: la reconversión de las ciudades asentadas en ciudades errantes. Con razón, Lelia Driben ha insistido en que: “Miguel Ángel Alamilla descubre para el espectador la línea y el punto. Sin embargo, algo se perfila y se desdibuja en sus secuencias de cuadrados y rectángulos mezclados con lo gestual. Ese algo innombrable e indescifrable, viene de la elipsis donde se engarzan su propio imaginario con las siglas de la abstracción”.

En su pequeña fortaleza del norte de la Ciudad de México, por los rumbos donde estuviera el mercado de la sal y el comercio de esclavos en la era prehispánica, acumula tiempo introspectivo para parir sus modulaciones gráficas, siempre pulcras en la defensa del ritmo y la cadencia. Y en este entorno acometió la migración de sus imágenes rumbo a la estructura de calcitas que es el cigoto de avestruz, manchas trashumantes que en su monocromía se asentaron imperiales en su nuevo destino.

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Miguel Álvarez del Castillo Miguel Álvarez del Castillo es uno de esos raros creadores, que se

fundamentalmente a

mueve con naturalidad entre muy disímiles campos de la

recolectar trozos de

composición y la invención. El arco de sus intereses y, en

materia olvidados, inertes

consecuencia, habilidades, resulta enorme; abarcando desde

y despojados de su

la arquitectura, su formación de origen, hasta la fotografía

sentido primigenio. Tales

digital como medio de registro, alteración y propuesta;

fragmentos, minerales y

pasando por la producción cinematográfica y televisiva,

vegetales, representarán la

la publicidad, el diseño gráfico e industrial, y desde hace

base de sus facturas. Nunca

algunos años la cerámica de alta temperatura (porcelana

destruye o amputa algo de

y stoneware) en la buena compañía de su hermana Laura,

la naturaleza, se limita a

especialista en artes plásticas y visuales, con quien labora

salvar de la incuria gajos

mancomunadamente. De intensa vida interior, reflexivo y

del entorno.

amante del silencio y la meditación, da la impresión de ser una especie de monje budista: alejado de los ruidos del

En Los artistas responsables

mundo y sus tentaciones. Esa severidad se transmite a su

en defensa de la fauna

producción estética, caracterizada por un toque minimalista

participa con una

y un logradísimo equilibrio en las imágenes y los volúmenes

instalación de gran

dispuestos. Su capacidad predicativa se traslada de la voz a

sencillez y elegancia, un

los objetos; habla a través de signos materiales, su lenguaje

madero de desecho que

deviene entonces, la fábrica de símbolos susceptibles de ser

semeja una mano o un

aprehendidos por los sentidos.

tubérculo funciona de aposento del huevo de

Las constelaciones de su universo artístico reposan y

avestruz, cuyo cascarón

anclan en la realidad inmediata y observable. De allí que

ha sido intervenido con

opere levantando datos, tomando notas, del contexto

unas motas de colores rojo

físico, geográfico o astronómico, para después proceder

y negro y su simbiosis.

a su personal interpretación. Una que se solaza en

Tribu de microbios, acaso

encontrar rasgos y gestos sorpresivos, promoviendo una

diatomeas o catarinas, de la

convivencia hiperreal o surreal entre los factores y/o

familia de los escarabajos,

elementos constitutivos, presentes en cada una de sus obras.

talismanes portadores

Comoquiera, esta modalidad de generación de estados, seres

de la buena fortuna y

y situaciones posibles, requiere de un movimiento incesante

controladores de plagas.

para conocer y reconocer el territorio. Esta inquietud le

¡Qué belleza!

otorga la calidad de excursionista casi profesional, en cuyas travesías y peregrinajes se dedica además de a observar,

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Julio Amador ¡Quién lo pensara! Un huevo de avestruz basta y sobra para imprimir una secuencia que muestre qué es el color y cómo se comporta: secuencia y ritmo de unos tonos duros, primarios, básicos, y de su propensión a mezclarse, para en esa lenta y desesperante dilución alzarse siendo otros, aunque atrapando en el fondo de sus vísceras la gama que les dio nacimiento y –quizá- sentido. Como si se tratara de diminutas lajas adheribles, van cubriendo el soporte, anulándolo de algún modo, transformándolo en un simple y majestuoso objeto. Ese cascarón que se resiste a pasar a la posteridad sólo en calidad de vientre y morada de la vida, para conquistar la función de catálogo. Glosa del Pantone Matching System desarrollado por Lawrence Herbert en 1963 (Carlstadt, Nueva Jersey); justo el primer dispositivo formal, impreso, en tarjetas secuenciales, que sirve para la identificación, comparación y comunicación del arcoíris utilizable en las artes gráficas.

Así que Julio Amador registra primero y convida después, su personal abanico de opciones: brillantes o mates, sólidos o gaseosos, originarios o derivados. Guía o muestrario de la descomposición de la luz blanca, en una danza seductora que desde el interior hacia el exterior define siete fases: la del rojo, después el naranja, el amarillo, el verde, el azul, el añil y su precipitación en el violeta. En el caso de nuestro artista no se reproduce literalmente la sucesión que guarda el fenómeno climático o meteorológico; sin embargo, en su aparente confusión y caos creativo, allí están haciendo acto de presencia, llamando nuestra atención a efecto de evocar, como cuando pequeños, lo que esta escala de frecuencia de onda corta atesora de magia y hechizo. La batalla contra el olvido recuperará esos trances de llovizna como señales y signos premonitorios de la irrupción de su majestad el color, y qué mejor que engalanado de rainbow, arcobaleno, regenbogens, arc en ciel.

En este caso, la belleza es la marca del castigo y de manera simultánea la promesa de que la sanción no se volverá a impartir: es un símbolo, que manifiesta la voluntad divina de abstenerse de devastar la tierra en lo futuro (Génesis 9: 11 y 13): Estableceré mi pacto con vosotros, y no exterminaré ya más toda carne con aguas de diluvio, ni habrá más diluvio para destruir la tierra. […] Mi arco he puesto en las nubes, el cual será por señal del pacto entre mí y la tierra.

La Biblia de Cipriano Valera (1602) detonador de un magnífico pretexto: el ovoide polícromo de Julio Amador.

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Aníbal Angulo

Entre el mar de Cortés y el desierto, en ese talismán que es La

estos son temas de su

Paz, apreció sus primeros panoramas Aníbal Angulo

interés desde siempre.

en 1943. Las huellas del contexto lo harían proclive a

Lo ha hecho con una

registrarlas, conservarlas y acaso modificarlas como deseos

propuesta tridimensional,

de segundo grado. Los soportes censales han sido varios

en la que se diluyen las

y fructíferos: la fotografía, de la que de hecho funge de

diferencias y establecen

promotor autonomista frente a las artes plásticas, siendo con

una nueva unidad entre un

Graciela Iturbide, Lázaro Blanco y Pedro Meyer, promotor-

basamento provisto por la

fundador del Consejo Mexicano de Fotografía (1976); amén

marea, trozo de madera,

del grabado, la escultura y la pintura. Exposiciones-series

nudo vegetal, en el que

como Memoria en la Roca y sus óleos/acrílicos y fotografías,

descansa su majestad el

Quiróphano y sus estampas digitales o Paisajes para zarpar

huevo de avestruz en su

un día con sus registros corográficos y la denuncia de las

belleza. El mensaje es

alteraciones sufridas por el medio ambiente, ostentan un

contundente, el cascarón

vigor radical a través de formas seductoras y paletas sutiles.

elude toda intervención.

Está allí para ser apreciado

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Tras una larga estancia en la Ciudad de México que

y admirado en su

comienza en 1968, no resiste la tentación y el golpe de la

esplendor. Consciente de

nostalgia, razón por la cual cerrará ese periplo en 1996 con

ello, el refinado trabajo

su regreso al terruño: Baja California Sur. Y esta decisión

del artista ha consistido

beneficiará a su entidad de origen, puesto que dedicará

en situarse al margen,

su talento y energía a crear instituciones y mecanismos de

privilegiando la mirada, el

promoción y patrocinio de las artes; lo hará además con una

proceso de observación.

visión regional que privilegia y articula al Noroeste del país.

Con humildad e

Con su mirada poética ha registrado las vistas, morfología

inteligencia se rehúsa

y densidad geológica y natural de la playa “El Pulguero”,

a modificarlo, ya que,

situada hacia el norte de su ciudad natal, amenazada por

de alguna manera,

las pretensiones de explotación turística, expresión voraz

si lo asumiera como

de la ignorancia. Así que en tan sólido creador haya cuerpo

transformable terminaría

también un ciudadano crítico responsable de su tiempo. §

por banalizar su apostura

Su incorporación a la iniciativa de protección de los monos

y misterio. No hacer,

araña y saraguato, además del jaguar, ha sido automática:

sinónimo de genialidad.

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Rosalío Jaime Anaya La perseverancia y el eterno retorno de lo mismo invaden la superficie de un cascarón, a partir de una legión de caracoles de tipo romano: los famosos Helix pomatia o escargot de Bourgogne, quienes en su sinuoso desplazarse, entre un arrastrarse y un patinar, con esa serie de contracciones musculares ondulatorias, van marcando el territorio con líquidos viscosos, adherentes, suerte de fijadores que señalan los confines de una especie de tablero de ajedrez y sus 64 escaques o de piso; así resuelto en la sucesión reticular de las losetas o lajas blancas y negras. En su movimiento, a ratos desesperante, que hace impensable se estén fugando los gasterópodos, desconocemos si suplen a los ejércitos en pugna: peones, caballos, alfiles, torres, incluyendo a la pareja real y su distribución en las casillas previas al combate.

Tan angustiante e incomprensible panorama nos muestra Rosalío Jaime Ayala en esta composición, mientras un par de personajes, uno portador de gafas y el otro cubierto tras una escafandra, rodeados de engranes y procesos mecánicos cuya intención ignoramos, atisban el acontecer de tan lento peregrinaje. La arquitectura se contrae, al plegarse modifica los planos donde ocurre una escena que, en realidad, son varias, articuladas sólo por el ejercicio de una mirada que no titubea, aunque no sabemos para qué observa. Pese a todo, las espirales logarítmicas se imponen como remates visuales, espiándonos a su vez desde sus atalayas periscopios.

Una paleta de ocres y tierras apenas jaspeada con los rojos de las antenas de nuestros manjares móviles, le otorga una elegancia un poquitín irreal al inverosímil episodio. Onirismo que hunde sus raíces en un símbolo lúdico, palestra del enfrentamiento estratégico en un principio entre 4 contendientes, llamado chaturanga (del sánscrito chatur, cuatro y anga, miembros; aludiendo a los cuatro cuerpos o divisiones de un contingente armado: infantería, caballería, elefantes y carruajes) que ya aparece en el Majábharata (s. III a. C.), la eterna disputa de los Kauravas y los Pándavas, y que a partir de la conquista árabe de la India terminara conociendo Occidente en su versión shatranj. Los seres atrapados en el cascarón, esos hombres con el cerebro a flor de piel al modo de corales, fungen de guardianes de la marcha de las babosas, cuya sobrevivencia está en riesgo hoy día.

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Moluscos con su fortaleza a cuestas, especie de conchas itinerantes, que escrutan unos espectadores al modo de autรณmatas, ingenios construidos como los de Archytar de Tarento, el inventor del tornillo y la polea, cerciorรกndose de si se cumplen las reglas del jaque mate.

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Marcial Camilo Ayala

Y las tinieblas cesaron cuando la vida irrumpió, rasgando la oscuridad y poblando de a poco la superficie del cosmos, y en ese firmamento nuestro planeta. Con especial tino sonrieron las estrellas y los cometas, mensajeros de la luz y quizá la buena fortuna. Después, los océanos y los continentes se alzaron en calidad de escenario fastuoso para recibir a los seres animados. Sin distinciones, desfilaron los insectos en su explosión de color, sobre todo las cadenciosas mariposas, para luego identificar a esos incansables batidores de alas, los colibríes (sg., huitzilin: nahuales del dios de la guerra), cuyas plumas fecundaron a Coatlicue, la de la falda de serpientes, que alojó en su seno a ese diminuto volátil zurdo: Huitzilopochtli.

Se asoman gamos y ciervos, alguna garza y otra cigüeña, todos alrededor del árbol de la vida, el árbol del conocimiento, el árbol del amor, que guarece a los primeros abuelos, esos bautizados con las voces de Adán y Eva: origen de una dolorosa libertad, la de decidir, así sea en favor de los apetitos.

Marcial Camilo Ayala nos comparte el mito de la creación, a través de una estructura narrativa salpicada de flores y frutos, cantos sin fin, que acompañan a los fundadores de nuestra estirpe. Lo hace con suavidad y un toque indispensable de ternura, puesto que se trata de una historia principal, cuando todo comenzó, incluidas las desventuras y las calamidades. Lejos de ellas, las malas noticias, escondidas por allí, renuentes todavía a revelarse, nos convidan una ilusión: la del bienestar sin tregua del Edén (del hebreo ‫)ןדע‬, que se remonta al término persa que designa al paraíso: ‫سيدرپ‬, paerdís, huerto donde todavía no aparece la engañadora que repta, la que envenena, la víbora.

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Allí donde reina la paz se esconde la tormenta, mientras arriba la desgracia impera la armonía del Génesis en la acepción totonaca, lugar de origen de nuestro artista, vasta región cultural que en uno de sus significados alude al número tres y al corazón, pensando en los sitios emblemáticos de Cempoala, El Tajín y Castillo de Teayo. § En la precaria dimensión del huevo de avestruz nuestro cronista plasma la épica integrada del amanecer de la naturaleza. En su espacio, reducido y cicatero, brotan los reinos mineral, vegetal y animal, evidenciando los recursos formales de su autor, quien es capaz de imbuirnos un estado de plenitud y gracia. Sólo hace falta que surjan los fogones con sus mujeres de humo, y las bendiciones de los aromas del maíz, el chiltepín, el epazote y la yerbabuena.

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Jeanette Betancourt

Si bien los artistas suelen ser sensibles a los temas del entorno y a las problemáticas sociales, algunos de ellos se distinguen por su compromiso, en el ejercicio mismo de su vocación, al transformar las preocupaciones intelectuales en ocupaciones prácticas. De modo especial, en fábrica de objetos plenos de significación y sentido. Tal es el caso de Jeannette Betancourt, becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2013-2015), quien desarrolla un ambicioso proyecto en esta dirección, La naturaleza y su estado de contingencia, que contempla tres fases de estudio y producción tridimensional: el agua, la alimentación y la tierra. Razón por la cual su adhesión deviene automática a causas de reivindicación medioambiental. Basta recordar la bellísima intervención que hiciera en 2010 en el Centro Cultural Santuario de la Mariposa Monarca (Michoacán), especie llamada así en honor de Guillermo III de Inglaterra, consistente en el levantamiento de cinco obras mimetizadas a la perfección en el paisaje boscoso que aloja a las Danaus plexippus, ese lepidóptero ditrisio de la familia Nymphalidae: El Abrazo, Los Guardianes, Uadis, El Bosque y Espigas de Viento.

Consistente entonces con su imaginería conceptual, nuestra artista interviene el huevo de avestruz escoriando el cascarón para impostarle “huellas hídricas”: gotas que, ciñéndose a la forma del contenedor, crecen y disminuyen mientras se distribuyen en su superficie. Esta prodigiosa eclosión controlada conquista una correspondencia especial entre los vanos y las oquedades generadas, entre el dentro y el fuera de la crujía del embrión, ya que logra una visibilidad y una transparencia cual si se tratase de una veladura pictórica.

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Paradoja de la composición, el núcleo discursivo representa una ausencia, una suma de ellas; es un vacío capaz de expresar y predicar algo del soporte tridimensional y del mundo, justo en esa su condición fantasmal. Aquí radica en buena medida y proporción el talento de tan sofisticada compositora de volúmenes: en decir sin palabras, conteniendo al máximo los gestos, prescindiendo del color, renunciando a los atributos de la masa. Se focaliza en la epidermis, distribuyendo huecos, aplicando perforaciones, formando claraboyas y escotillas hacia un interior desconocido que resplandece en su soledad ociosa y vacante. § La pieza se yergue en calidad de estructura de mediación; será habitada por el aire, la luz y el silencio. Tan evanescentes inquilinos nos proporcionarán matices de un conglomerado de calcitas, que desde su aparición garantizaban cierta capilaridad mediante los discretos poros que recorren su extensión. Lágrimas ajenas a la condensación, la atomización y el dolor, aunque sí podrían ser chispas simbólicas del summum del vitalismo: el agua.

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Pilar Bordes

Pilar Bordes se ha dedicado en cuerpo y alma a documentar, rescatar y vivificar las mil y una técnicas del grabado y la estampa. En su persona convergen la alquimista y la dibujante; y ambas facetas de su ser lindan con lo excepcional. Oficio y talento a raudales que paren un estilo único, saturado y de exactitud absoluta. Su taller opera como una universidad abierta, donde acuden los creadores a ejercer sus delirios, pero, sobre todo, a saciar su avidez de conocimiento, a resolver los desafíos de su propio quehacer.

Genuino obrador que preside como auténtica maestra, rodeada de discípulos y compositores en tránsito; donde además de fatigar los tórculos, se indaga y reflexiona sobre arte tan sutil, integrándose colecciones, carpetas y volúmenes. Armada con su tesón imbatible, su imaginación desbordada y su entusiasmo contagioso, ha conquistado la atención de propios y extraños, exhumando la trascendencia de esta modalidad compositiva. Su trabajo, entonces, es una búsqueda: de sí misma y de sus referentes, simbólicos y de historia de vida.

Allí se asoman las constelaciones de su biografía, sus obsesiones personales, acaso una serie de mínimos homenajes a artistas que han modelado la geografía del grabado, sus aficiones caligráficas con el toque oriental correspondiente, y también los juegos de plantillas y retículas que evocan las loterías populares, las colecciones miniatura de exvotos o las hojas de contactos fotográficos. Todo este mundo expansivo de imágenes y abecedarios habita su discurso estético; ocurriendo, en ocasiones, que este morar en las placas de metal y los pliegos de papel ofrezca un caos ordenado o un desorden aparente.

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El suyo es un empeño por demostrar que la realidad es redimible, que puede ser bella y sólida en la transmisión de ideas estructuradas como formas o en la sugerencia de sensaciones. Con sumo refinamiento interviene el cascarón del huevo de avestruz, como si el ovoide fuese la única opción para salvar una ciudad, desde su concepción cartográfica. Irrumpe entonces, en el lujo áureo, un tributo a Joaquín Torres García y su ortogonalidad constructiva, derivada quizá del oficio del padre, cordelero en Mataró, de donde podrían derivarse sus principios de proporción, unidad y estructura. A ellos se ciñe nuestra hacedora de formas con pasmosa facilidad, dándonos un concierto de signos y símbolos que cubren una jornada íntegra del día a la noche. Racionalidad geometrizante que se apodera del objeto, cubriéndolo como si lo pintado hiciese las veces de tafetán o brocado de Damasco o como si se tratase de una joya comestible, un chocolate de Pascua resplandeciente.

Provecho.

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Alberto Castro Leñero Con especial tino, Raquel Tibol escribió hace un par de décadas: “Con variedad de recursos plásticos, Alberto Castro Leñero ha sabido evadir la narrativa y conservar las imágenes como signos enigmáticos que el espectador debe desentrañar”. Lo que el artista asume en su proceso de composición es la justificación misma de su existencia; proceso que no guarda relación alguna con la significación o la transmisión de un sentido. Se trata, a contracorriente, del triunfo de la forma, de cómo la expresión del trazo y el levantamiento topográfico valen por sí mismos, más allá de los devaneos interpretativos que se afanan en identificar elementos vegetales, minerales o zoológicos en su fábrica de sensaciones-ilusiones; de asignarle, además, contenidos particulares a ciertas modulaciones del color o el dibujo. Su obra apela a nuestra sensibilidad e inteligencia, quienes la observan están orillados a completar el posible ciclo de su estructura, haciendo de las piezas unas de naturaleza dialógica. Así, sin la mirada de quien escruta la visualidad ofrecida por el creador se impone lo inacabado, lo inconcluso.

La fábrica de belleza en calidad de invitación a un viaje, el hecho compartible del gozo y el placer, ajeno al solipsismo. Sus tópicos son los de la coincidencia, el encuentro y la armonía.

En los albores de su trayectoria fijó las condiciones de su vocabulario plástico y las señas de su identidad: Vuelta Prohibida (1982; Museo de Arte Moderno, Ciudad de México), Figuras (1987; Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México) y Corpus (1999; Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México), marcaron el fuste y el rigor de sus exposiciones individuales. Hasta la fecha representan una cota altísima de calidad e innovación para él mismo y sus colegas. La fuerza de su producción y su cada vez mayor interés en las manifestaciones urbanas del arte, definen su condición contemporánea. La atención recibida por la crítica especializada ha sido abrumadora, y quizá sobrecogedora. Asume su condición ciudadana y colabora con naturalidad en diversas iniciativas sociales. Sin duda, constituye un punto de referencia obligado en las artes plásticas de nuestro país.

En el esfuerzo por proteger ciertas especies en riesgo, participa con una intervención sutil y poética de un huevo de avestruz que termina de soporte y pantalla de un paisaje abstracto, que alude muchas posibles conexiones: veladuras sin fin que bosquejan un banco coralino del fondo marino, rasgos fracturados de esas petrificaciones a lo Max Ernst (frottage-grattage) o alguna mínima gestualidad de artistas que le han atraído siempre: José Clemente Orozco, Manuel Felguérez y Francis Bacon. Espléndido.

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Francisco Castro Leñero Toda superficie es susceptible de albergar una lección de geometría clásica, y Francisco Castro Leñero nos convida sus ejercicios infinitos en la materia. Respetuoso de la tradición euclidiana, juega gráficamente con los cinco postulados de Los Elementos (300 a. C.) del matemático griego que viviera en Alejandría durante el dominio de Ptolomeo I. Lo hace registrándolos en una suerte de bitácora que nos auxilia en el estudio de las propiedades de las figuras en el espacio.

Este inventario de formas en movimiento incluye puntos, rectas, planos y politopos, que a su vez contemplan perpendiculares, curvas, superficies, polígonos, poliedros, y el espinosísimo asunto de las paralelas que motivara el desafío del quinto axioma: “Y que si una recta al incidir sobre dos rectas hace que la suma de los ángulos internos del mismo lado menores que dos rectos, las dos rectas prolongadas indefinidamente se encontrarán en el lado en el que están los menores que dos rectos”. Nuestro artista traza sin descanso líneas que se intersectan, prohijando subconjuntos y exprimiendo profundidad inusitada a las dos dimensiones básicas. Logro de consideración si se parte de que el espectáculo transcurre en una superficie ovoidal, la de un huevo de avestruz, que recibe tan regulares tatuajes con naturalidad.

El fondo de la pieza es monocromo, salvo una ventana de luz, transparencia y claridad que interrumpe el tránsito del dibujo, una suerte de retícula caprichosa y expansiva, que presenta relevos en la coloración de las rayas, como si a través de estos saltos indicase el movimiento a velocidades diferentes. Dinamismo propio de un sistema complejo de representación, que trasciende el puro planteamiento de croquis para orientarse a la postulación y fragua de territorio, volumen y ambiente.

Las estrías marcan la cadencia genética, sellando el embeleso de la invención de la materia. Con unos cuantos ingredientes y pocas referencias, el artista consigue incorporarnos en una excursión sideral. Viaje en apariencia cósmico que ocurre en la modestia de un cuerpo pequeño y rugoso, donde se materializa la exactitud del infinito. Semejante precisión evoca a Francisco de Quevedo: “Lo mucho se vuelve poco con desear un poco más”.

La novedad del traslado, la marcha de la pintura capaz de postergar sus fronteras, el batir de alas en decidido vuelo a través de un microscópico sistema planetario, cuyo centro solar se haya extraviado o refugiado en algún recodo del camino. Éstas y muchas sensaciones más nos dispensa un artista excepcional que ha hecho de las celosías, las ajaracas, las molduras y las redes, sus asilos y refugios por excelencia.

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José Castro Leñero

Un aire de impronta fotográfica recorre, mejor aún atraviesa, el trabajo plástico de José Castro Leñero. Con tesón y ánimo experimental, este creador ha incursionado en el uso de las nuevas tecnologías, subrayadamente aquellas de naturaleza digital. En sintonía con tan sutil ritmo de composición, muchas de sus piezas adquieren un misterio lindante con el culto a la mancha y la indefinición. Piénsese en el calotipo de William Henry Fox Talbot (1800-1877), basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y ácido gálico que, tras ser expuesto a la luz, se fijaba con tiosulfato de sodio (salt print). Se logró, así, el primer negativo capaz de ser positivado para la impresión de la imagen captada, antes que lo hicieran Nicéphore Niépce y Louis Daguerre.

Esta magia del medio tono, la presencia de una bruma seductora, se expande en la superficie intervenida del huevo de avestruz. Donde en el relevo propio de un damero, aparecen escenas urbanas, auténticos paisajes con personas en movimiento, a veces de fondo oscuro, en ocasiones como perfiles de planos iluminados. Dado el tipo de soporte, su forma ovoidal propensa a girar a partir de sí misma, aparece sugerido el movimiento fílmico que en sus orígenes deslizaba la anécdota visual cuadro por cuadro. Este acabado también induce a pensar en los frescos y su pronto secado y absorción de pigmentos: la capa del arricio con mortero de cal apagada donde se delinea el dibujo conocido como sinopia, al trasladar los cartones de diseño con la perforación de sus líneas, luego esparcidas con polvos o tierras para fijar el perímetro, cuyo interior será cubierto con “colores” después de la aplicación de una segunda capa de polvo de mármol, otra vez cal apagada y agua, llamada intonaco; claro está que todo acontece en el triunfo de la humedad.

Cual si atisbáramos por la mirilla móvil de un caleidoscopio, surgen en rotación constante las escenas de la vida de una ciudad con el tránsito de personajes, entre anónimos y clandestinos, quienes gozan de proximidad sin que sepamos por qué; interrumpiendo su vecindad algunos elementos escénicos, como en las diez láminas de manchas de tinta del test proyectivo de Hermann Rorschach (1921), caracterizadas por su ambigüedad.

Así de sofisticado comparece el lenguaje icónico de este singular hacedor de formas, tan sobresaliente y entrañable. En el resultado de las fatigas de su taller hay un no sé qué de inconcluso, de irremediablemente perdido, por la incuria o el tiempo en su decurso. Genialidad a la que solemos nombrar como estilo y carácter.

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María José de Simón Casuso María José de Simón Casuso optó por vivir en la pintura. Nuestra cronista visual logra a plenitud su propósito: celebrar los destellos de felicidad, atesorar los instantes de plenitud. Lo asume y realiza en el territorio de su creación. Se dedica a lo suyo, refugiada en una nueva e inquietante piel, la de sus planimetrías inconclusas. En tanto prefiguran cierto gusto por lo arquitectónico, de allí esa proximidad con planos y mapas, sus obras son capaces de ofrecer profundidas y perspectivas, anhelos de espacio. Quizá en este sentido podría sugerirse que son evocativos: rescoldos de lo que fue, rastros de misterios incapaces de ser revelados, máscaras del deseo. Su obra nos convida una cadencia suave, sintónica, urdida por conjeturas maculares que forman retículas; carente de un significado único y cerrado, abierta a la aprehensión plena de quien la atisba y –en consecuencia– a ser nombrada desde la peculiaridad de la mirada que la fatiga e intenta fallidamente estrujarla. Presenciamos una paradoja que se materializa en la imaginación estética. Ya lo había detectado Juan García Ponce: “La pintura no tiene profundidad, es una pura superficie. Pero el que viaja por esa superficie puede tocar el fondo”. Nuestra creadora yace en el laberinto de las formas, buscando salidas al cerco de la representación. Viaja en ella con libertad e inteligencia. Reflejos y encuentros, sobreposiciones y fugas, presencias y fantasmas, son los habitantes de su pintura; y resultan espléndida compañía.

Trasciende lo plano de los lienzos para elegir una intervención coral en un huevo de avestruz, donde la forma misma del soporte le permite jugar más con su obsesión por la profundidad. Así, un quicio del cascarón se abre con un brocal rumbo a un pozo sin fondo, donde la eternidad se consume, lenta y desesperantemente, en un deslizarse que ha perdido la brújula y, por ende, carece ya de tiempo. Mirilla indiscreta, subterfugio del voyeur, que marca un itinerario tectónico donde se muestran las calidades distintas de rocas o piedras: pizarras, calcitas, rocas sedimentarias, granitos, formadoras de sillares o mamposterías.

Arco visual, el del ovoide, que semeja en los trazos del dibujo una cantera, con sus anfractuosidades, los bancos de explotación, los astillamientos del corte, los caprichos de lo que podría ser un gabinete o bargueño y sus depósitos, trampas y cajones. Compulsión mineral de notable armonía. Y sus travesías se muerden la cola, tan fuertes e inasibles devienen sus visiones, muros descarapelados que se cansan de gritar para fundar un peculiar reclamo de sensualidad, un poquitín salvaje e inconsciente.

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Teresa Cito

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Formada en la más rigurosa tradición académica, el clasicismo florentino, Teresa Cito define su contacto con el mundo y la realidad a partir del arte, gravitando en el dibujo: ejercicio y fin en sí mismo que cultiva en niveles únicos de perfección.

Pocos, si acaso alguno, se han atrevido a montar una exposición en papel en el Museo de Arte Moderno: Trazos, contrastes y contrapuntos (2007). En sus propias palabras: “He sido fiel a la figura, aunque tengo mis deslices con la abstracción”.

Sensualismo inteligente, capaz de inquirir tópicos filosóficos insondables; esos que devienen relativos al ser, la memoria, el tiempo y, a últimas fechas, la especificidad del género. En el continente de su creación, pensar y sentir son esferas reconciliadas en el sujeto. Sólo existen en recíproca subordinación.

Viento fresco de la pintura, nada la detiene; se arriesga siempre, pues anda en la búsqueda no de un motivo, sino de un sendero compositivo.

Con un toque de magia metamorfosea un huevo de avestruz en una caverna megalítica, donde se celebra la apoteosis de la vida frente a los riesgos y embates de la naturaleza. El cascarón sirve de pantalla para que se despliegue una serie de escenas monumentales, a pesar de la contención del soporte. Sombras que se proyectan contra los muros de piedra, que lo son evocativos y genealógicos; funcionan las imágenes como huellas y señas de identidad del paso de nuestros antecesores prehistóricos por la tierra. Templo, umbral y peregrinaje donde la humanización se yergue en protagonista. Ese primer recorrido erecto y con los brazos en alto en señal de triunfo, o al menos de control del cuerpo, rumbo al misterio de la luz, anuncia que las tinieblas serán vencidas y desterradas.

Así, el ideal platónico de conocer más allá de las apariencias se conquista al desembarazarnos de las cadenas que nos postran ante los apetitos y los instintos.

Trascender los sentidos guiados por la razón. Añadiría nuestra artista de mérito, más una pizca de imaginación.

Esta suerte de epopeya liberadora se compensa y equilibra con un vacío apenas delimitado por un cerco de abrojos, que indicaría la devastación y el acecho de la nada. Caos fenoménico del que suponemos procede el personaje de la visualidad; aunque a ciencia cierta desconocemos si, al contrario, hacia allá se dirige en aras de expiar la carga del ser mediante la inmolación salvífica. Cumple el enigma de San Pablo: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido.”

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Moisés Cohen

El arte permite que las señas de identidad se expresen en una geografía narrativa, visual y/o conceptual; dependiendo de la intensidad con la que el creador viva su herencia cultural, los productos de su imaginación informada serán girones de una concepción trascendente del ser y la existencia, y no meras representaciones u ornamentaciones de la circunstancia fenoménica. Con naturalidad y compromiso, Moisés Cohen renueva su origen: uno que es civilizatorio, de paisaje y religioso.

Lo hace en el entendido de que ese patrimonio se aviene con suavidad y tersura con su calidad ciudadana. Habrá que subrayarlo las veces que haga falta: la mexicanidad se autentifica de maneras diferentes, tantas como personas la reivindican. En el caso de nuestro fabricante de imaginarios coinciden el trazo y el volumen, se conjugan casi en automático. Si bien está marcada una propensión en favor de la tridimensionalidad, ésta siempre se nutre del dibujo y la pintura en una presentación caligráfica exquisita.

En su intervención del huevo de avestruz, nuestro artista opera caleidoscópicamente, desmontando y ensamblando eventuales piezas de un artefacto que funcione en paralelo como caja de sorpresas y contenedor. De tal suerte que al cascarón se le abre una tapa que sobrevivirá en la base de la obra, recordando esa capacidad de volver a clausurar tan poroso y satinado recipiente.

De la oquedad creada emergerá una especie de palmera ideográfica, suma de rasgos protolinguísticos que algo significarán: un anuncio, acaso una advertencia, pero de cualquier forma son una epifanía onírica que simula la saciedad del oasis.

Sueño que mitiga la sed, del cuerpo y del alma. Y será en este paisaje, en la era de las Guerras Médicas (499 al 449 a. C.), cuando Occidente escuche la voz “oasis” por ocasión primera, gracias al historiador de Halicarnaso Heródoto en Los nueve libros de la historia. A diferencia del término “edén” que significa “estepa árida”, sin importar su origen, ya sea acadio, hebreo o sumerio; oasis viene del copto y refiere a un lugar que cuenta con refugio (ueh: techo, casa, sombra) y agua (saa, beber), especie de paraíso, tratándose de su locación: el desierto.

Estructura de calcitas que rompe con la regularidad del bulto geométrico, añadiéndole una escritura a modo de tatuaje de henna marroquí (Lawsonia inermis), que disuade al mal de ojo y favorece la fertilidad. Magia baraka, poder protector que trae a colación a los bereberes, esos seres azules del Atlas, aunque en este caso no de origen musulmán sino judío: Mizrajíes o edot hamizraj, comunidades del Oriente.

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Beatriz del Carmen Cuevas

Beatriz del Carmen Cuevas (1960) estudió artes plásticas en “La Esmeralda” y desde hace algunos años funge como directora del Museo José Luis Cuevas, inaugurado el 8 de noviembre de 1992. Recinto localizado en lo que fuera espacio devocional femenino novohispano: el Convento de Nuestra Madre Santa Inés, fundado el 17 de septiembre de 1600 a promoción de Diego Caballero e Inés de Velasco, marqueses de La Cadena; con el respaldo del virrey Gaspar Zúñiga y Acevedo, conde de Monterrey; mediante Bula papal de Clemente VIII (1596) y Real Cédula de Felipe II (1598) y con traza, montea y proyecto del arquitecto Alonso Martínez López, después maestro mayor de la Catedral de México. La congregación religiosa estaba formada taxativamente por 33 monjas, cumpliendo la simbología numérica de la edad de Jesús. Sin temor a cometer hipérbole, podría afirmarse que la casa profesa estaba destinada a albergar obras de arte y convertirse en un santuario profano de la belleza, pues ni más ni menos que en su altar yacen en depósito los restos mortales de José de Ibarra (1685-1756) originario de Guadalajara, y el oaxaqueño Miguel Cabrera (1695-1768), dos de los principales exponentes de la pintura barroca colonial.

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Quien trabaja obras de gran formato al alimón con su marido, el reconocido grabador y dibujante a quien está dedicado el espacio, también fatiga los materiales y los soportes con su propia imaginería y vocabulario plástico. Así las cosas, decidió sumarse a la iniciativa de protección Los artistas responsables al rescate de la fauna, centrada en las especies mono araña centroamericano (Ateles geoffroyi), saraguato yucateco y de manto (Alouatta pigra y Allouata palliata) y Jaguar (Panthera onca), convencida que nuestro futuro depende de la conservación del medio ambiente. Somos naturaleza.

Acomete la superficie del huevo de avestruz con un retrato femenino, más bien un esbozo que se distribuye sin atender límites en el cigoto, enfatizando los ojos de tonalidad verdosa, labios carnosos y nariz ancha, coronando su cabeza con un moño que alterna volandas rojas y rosas, malla de tul a manera de tocado, tejido parecido a la muselina, mientras en su reverso asienta un pensamiento de intención poética dedicado a su pareja, una auténtica declaración amorosa: “Sentada a tu lado... / Observo y escucho el sonido / de un trazo firme / El carboncillo rechina y gira / de un lado a otro y yo giro / alrededor tuyo”. La mirada dirigida a lo lejos y su sonrisa con un dejo risueño, evidencian confianza en el futuro zoológico.

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Alexandra Deeke y Pérez del Toro Un cefalópodo, tal vez un celentéreo, circunnavega la superficie del huevo de avestruz.

Ser marino de las profundidas que alude a una miscelánea de fantasías: nórdicas, greco-latinas, japonesas. Alusión a pulpo, calamar, sepia y ¿medusa?, que abraza el cascarón, dejando un rastro ambiguo compuesto por sus extremidades, tentáculos, o quizá por la emulsión de su propia tinta. La identidad específica de la muestra del bestiario deviene irrelevante; lo que sí atrapa la atención del espectador es la calidad con la que se desplaza por el ovoide, haciéndolo suyo, montándose regiamente en él. El cigoto enaltecido a calidad de trono o hábitat.

El blanco-marfil de la forma primigenia desaparece, surgiendo un décalage de azules, inquietante, brumoso, obstáculo para una visión franca de la especie que ha elegido esa forma caprichosa de morada. Protección ante la eventual intrusión de algún Perseo con ánimo decapitador. Recuérdese que el color de la sangre depende del metal presente en la molécula que transporta el oxígeno: cuando es roja, dado el hierro, se trata de hemoglobina; mientras que siendo su tono oscuro, la razón es el cobre presente en la hemocianina.

En todo caso, Alexandra Deeke y Pérez del Toro nos convida un majestuoso invertebrado, el de mayor desarrollo del cerebro y los ojos, de increíble tacto y capacidad de aprendizaje, dignísimo rival de los primates. El azoro que causa su morfología ha sido registrado en la cerámica micénica, en un ánfora-vasija mediterránea del siglo XV a. C., que por su dibujo y engobe causa admiración.

Nuestra artista se deleita en reseñar el movimiento del octópodo, en distribuirlo en el soporte, al modo de una huella o pista, armando un extraño laberinto sin que sepamos su clasificación: ¿univiario o de mazes? En consecuencia, ignoramos si el extravío pudiera ser una forma de autoconciencia, de rito iniciático de aquél que resiste las trampas y tentaciones del saṃsãra (“fluir junto”, en sánscrito; ciclo de nacimiento, vida, muerte y encarnación). Lo sigiloso de la escena genera muchas dudas sobre su auténtica naturaleza. Incluso, el animal marino representado pudiera ser uno de los protagonistas que asedia y posee a la mujer en esa joya del ukiyo-e que es El sueño de la esposa del pescador (xilografía también conocida como Los pulpos y la buceadora, 1814ca.) de Katsushika Hokusai (1760-1849), pintura emblemática del periodo Edo en el género shunga. El bellísimo tono aplicado a la pieza también evoca la cerámica fayenza egipcia con su acabado vítreo, como la del pequeño hipopótamo de El Louvre.

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Liliana Duering Una de las características del arte consiste en su polisemia, en ser una y mil cosas simultáneamente. Más allá de un contenido evidente, solitario, otros cruzan su anatomía, resultan legión, sean o no del conocimiento de quien crea el objeto, en sí mismo detonador de significado y sentido. Esta calidad de fenómeno abierto permite y potencia que el bien fabricado se asuma como crítica. Capacidad de polemizar con el escenario de su adscripción y la desnaturalización de su génesis.

Así, la estética tiende a identificarse con la ética. Semejante afán rubrica el quehacer visual de Liliana Duering, quien ha dedicado atención especial a las fracturas y disfunciones del mundo contemporáneo, sellado por el consumo y la decadencia intersubjetiva. Allí está como botón de muestra su exposición Somos código (Museo Mural Diego Rivera, 2012), donde denuncia la alienación propia del signo de las barras, susceptible a la lectura electrónica, en el irracional proceso de adquisición de productos.

Con matices y cierta transfiguración, este barrido informático se camufla en un lenguaje binario que despliega símbolos de frecuencia reconocible, atado por una red que funciona a manera de retícula, y funge de imprimatura en la superficie del huevo de avestruz. Un fondo negro, opulento, es surcado por diagramas azules y verdes y unas cadenas de rombos blancos y naranjas, que lo mismo evocan a las computadoras que a los aparatos de control cardiovascular. Al fin y al cabo presenciamos la victoria de la tecnología sobre el kerigma (en griego, proclamación y anuncio: κήρυγμα), el atributo de lo que, en esencia, humaniza al sujeto. Lo que trae a colación el principio de [Vilfredo] Pareto (1848-1923), para el que un sinfín de problemas sin importancia, triviales, desplaza y oculta los problemas relevantes, vitales (la famosa regla del 80-20, donde, por ejemplo, el mayor porcentaje de la población concentra el menor porcentaje de la riqueza y su inversión proporcional, donde la minoría social centraliza la mayoría del patrimonio y el ingreso). El cascarón como metáfora de la desigualdad y la cosificación.

La formación moral del individuo que, en claro tributo a Pitágoras, trasciende la vanidad de concentrarse en uno mismo para, a contracorriente, desde el olvido de sí, reivindicar a la persona en tanto dueña de su historia. Entregarse al pensamiento liberador que resiste y se rebela frente al acoso de la alienación y la cosificación, éstas serían algunas de las lecciones de la artista argentina avecindada ya hace largo tiempo en México, gracias a la recategorización que hace del medio de reproducción de un Struthio camelus. p.121

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Xavier Esqueda Ante la insatisfacción cotidiana, los mexicanos espetan frases agudas donde refocilan no sólo su ingenio, sino su venganza frente al destino y las circunstancias. Así, tenemos el dicho popular que afirma: “Nadie es profeta en su propia tierra”. Y vaya que en el caso de Xavier Esqueda pareciera cumplirse tan brutal e injustificada conseja. La suya es una creación de un refinamiento sin paralelo, única en el sentido lato de la palabra. Su apuesta en la pintura y su recorrido en la escultura muestran y demuestran un absoluto dominio del oficio, pero –sobretodo– un lenguaje propio que trasciende los senderos de la composición clásica, justo extenuando los mecanismos que la soportan: una mirada educadísima, ilustrada y subversiva; una técnica impecable y la postulación de una iconografía sorpresiva cuando no inesperada. En ocasiones el significado de sus obras se oculta tras un disfraz surrealista, geometrizante, metafísico, deudor del Op Art, provocador por kitsch; lo que nos seduce e invita a vagar por nuestros propios referentes, adentrándonos en nuestros imaginarios hasta adueñarnos de su oferta plástica, sin suponer demasiado sobre tan inteligente y cáustico creador.

Desde siempre afectado por el deterioro del medioambiente y en consecuencia solidario con las campañas en favor del planeta y las especies que moran en él, ha incorporado en su vocabulario dicho desasosiego. Ahora lo hace de nueva cuenta, revisitando un soporte que conoce al dedillo: el huevo de avestruz. Cubre la superficie primero con una especie de núcleo magmático, para después propagar una costra de mineral que destella fulgores multicolores. Escamas pétreas que evocan las teselas de jade de las máscaras prehispánicas; pero que también aluden a los caparazones de moluscos antediluvianos como el Murex torrefactus (caracol marino) o de mamíferos prehistóricos como el Glyptodon (armadillo gigante). Una sensación ficticia, inverosímil, acompaña el tratamiento pictórico a pesar de su hiperrealismo. La simulación del volumen engaña la percepción, trampantojos sin identidad, carente de nombre y apellido, pues a ciencia cierta permanecemos perplejos frente a aquello que observamos. Triunfa el ingenio del compositor de mundos imaginarios.

En la gramática icónica de Xavier Esqueda se concilian, hasta confundirse, el sueño y la vigilia. Adviene de manera normal, con suma delicadeza, como si en verdad no tuviese la menor importancia deslindar lo real de lo imaginario. Desdeña establecer una línea divisoria entre los apetitos y las evidencias, los hechos y sus interpretaciones. Goza con la irrupción de equívocos y extravagancias. Nos gratifica con misterios veraces, alucinaciones convincentes, asociaciones de ideas y formas lógicas –justo– en su desmesura, arrebato y belleza.

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Manuel FelguĂŠrez

Uno de los nodos estratégicos del debate filosófico sobre la realidad y el proceso de su aprehensión, reside en la cognoscibilidad del mundo, en las posibilidades predicativas de verdad que posee el sujeto. Esta cuestión, trasladada al campo específico de la estética, ha funcionado de eje de gravitación de su condición esencial. Así, entre la imitación y la representación, se definieron los bandosextremos de su discusión. Los griegos, Platón y Aristóteles, situaban el escenario de las artes en el territorio de la mímesis (imitación), pero su límite encallaba en las posibilidades de la percepción sensorial, entiéndase la experiencia. Y la capa de manifestación de ello se designó “fenómeno”, en contraposición al núcleo sustantivo de lo real, a lo que se denominó “nóumeno”, imposible de ser conocido por las personas de carne y hueso. Cuando los artistas, en su calidad de intérpretes, se afanan en desvelar semejante sentido oculto se considera que se localizan en el ámbito de la diégesis, (exposición o relato, representación) situación que exige del ser en posición de conocimiento que formule su propia concepción de lo existente, mediante una gramática válida sólo para su autor. Esta es, entonces, la geografía en la que se mueve Manuel Felguérez, donde postula y ancla su personal universo representable.

La ficción verosímil de tan auténtico creador lidia, pues, con el reto de brindar un universo lógico, coherente con sus propias reglas, alineado con el modelo que le da sustento. Al paso de las décadas, el estilo de nuestro Premio Nacional de Ciencias y Artes 1988 se ha decantado; y a pesar de los cambios de énfasis o incluso dirección, se impone un lenguaje reconocible: el de ciertas formas, movimientos, combinaciones y hasta una determinada paleta cromática. Si sus intereses rondan más el maquinismo y los instrumentos de medición, recuérdese su afición por el Musée des Arts et Métiers de París, de donde emanan El espacio múltiple (1973) y La máquina estética (1975); o si guardan vínculo más directo con el expresionismo y el constructivismo abstractos, lo mismo en la pintura que en la escultura, no importa, ya que siempre se impone a sus propias fases compositivas.

Este es uno de sus méritos incuestionables, y lo que hace de él un referente.

Para muestra vale un botón, y en este caso un huevo de avestruz que contiene su propensión por los ensamblajes y una suerte de paisajismo de raíz mineral y tectónica. Con inusitada belleza nos convida un viaje estratigráfico, de paleta fría, texturizado, que invoca a los goces de la armonía absoluta.

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Arturo García Bustos

(1926) conserva su alegría de vivir en las fatigas propias de la creación. Heredero de la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura, pues se formó en múltiples trincheras de excepción: con Frida Kahlo (1907-1954), lo que le valió ser conocido como uno de “los Fridos”; con Diego Rivera (1886-1957), como su auxiliar, circunstancia que le permitió conocer a la pintora guatemalteca Rina Lazo, su esposa desde 1949; y con Leopoldo Méndez (1902-1969), en el Taller de la Gráfica Popular. Por si estas fueran cartas credenciales insuficientes, por línea materna su abuelo fue el retratista excepcional Hermenegildo Bustos (1832-1907), autor además de una fantástica naturaleza muerta con escorpión y sapo. Así las cosas, en la historia de éste cronista visual convergen algunos de los protagonistas del nacionalismo cultural posrevolucionario.

Al intervenir el cascarón del huevo de avestruz nuestro artista plasma una especie de díptico, en homenaje a las altas culturas mesoamericanas y su concepción de la naturaleza. Uno de los planos despliega a un personaje en posición sedente, que evoca las figuras humanas de bulto redondo de los olmecas, con su culto por la simetría y la monumentalidad de las formas. En su pecho porta un símbolo acuático que es atravesado por unas varas en disposición de aspas, cuyos extremos están coronados con un ave, una culebra, un insecto y una tortuga, en representación simbólica de las dimensiones del cosmos: lo subterráneo, la corteza terrestre, la planicie oceánica y la bóveda celeste. Quizá se alude al Códice Fejérváry-Mayer (advocado a Tezcatlipoca, Señor del Tiempo, perteneciente al Ciclo Borgia; publicado por Kingsborough, 1831-1848) que en su primera lámina nucleada en el Señor de las Cuatro Direcciones (el dios del Fuego Xiuhtecuhtli, Señor de la Piedra Preciosa, ocupante del ombligo de la tierra), muestra las cuatro regiones del universo donde cada rumbo cardinal está señalado por un árbol con un pájaro en su punta.

El otro motivo recrea una visión de un fragmento de eso que pudiera ser el paraíso, en cualquiera de sus versiones, el Tlalocan (“el hogar de Tláloc”, donde el propio dios elige a sus moradores, fallecidos por las propias causas funestas que genera) o el Tonatiuhchan (“la casa del Sol”, morada de los guerreros muertos en combate y de las víctimas sacrificiales) con la abundancia de dones, o también por qué no el Tonacatépetl o “cerro de los mantenimientos”; la metáfora vitalista se limita a fijar dos ejemplares de la garza blanca (Ardea alba).

Auténtica lección plástica que recrea una ecología mítica y procura armonía.

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Manuela Generali

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La intensidad poética del discurso iconográfico de Manuela Ge­ nerali (1948, Lugano, Suiza) se nutre del tiempo histórico y la problemática social. Antes que nada es ciudadana crítica e ilustrada, cuyo compromiso, de honda raíz contestataria, no le impide alcanzar un preciosismo en sus obras; siendo este manierismo adulterado una de sus características más emblemáticas.

Cosmopolita de cepa pura, su trayectoria revela un marcado interés por la diversidad cultural, étnica y cosmogónica, una vocación abierta en favor de la alteridad, que la ha convertido en una trotamundos enérgica y pluralísima. Su fábrica estética así lo censa y registra; funcionando al modo de bitácora de un alma en búsqueda de satisfacción y combate, comunión y epifanía, al menos desde su exposición inaugural en el Museo de Arte Carrillo Gil en 1985: Del lado de allá, del lado de acá. § Amante de lo indeterminado y la niebla, la expansión macular y lo indefinido, encuentra en la navegación, los océanos y los barcos, a una de sus pasiones límite: esa que refiere al traslado permanente, la obsesión por el viaje como si se tratase de un proceso iniciático, los gozos derivados de distintos estados de conciencia y contemplación. Itinerarios y peregrinajes que ponen de manifiesto sus rutas interiores, en favor de la reflexión sensible, de la ilustración emotiva, marcadas a sangre y fuego por el tópico de la partida. § Con entusiasmo participa en Los artistas responsables al rescate de la fauna. Su ejercicio compositivo ancla en la fábrica de un objeto lumínico y tridimensional, escultórico y utilitario: una lámpara que recicla el cascarón del huevo de avestruz en pantalla con fugas de luz, debido a las escoriaciones deliberadas que infligió al soporte. Perforaciones sistémicas que urden una caligrafía que reitera como un eco el sentido aplicado del dispositivo volumétrico. Las oquedades resultantes, los huecos que permiten la transparencia e imponen la claridad en el ambiente, terminan por recuperar y detener en el tiempo de la materia un par de versos: “M’illumino d’immenso”, escritos por Giuseppe Ungaretti (1888-1970) en 1917 en Santa Maria la Longa (Friuli Venezia Giulia), vísceras de la famosísima poesía Mattina, antologada en la segunda edición del libro Il Porto Sepolto (París, 1916; 80 copias, a instancias de su colega Ettore Serra), bajo el título L’allegria dei naufragi, libro insignia del campeón del hermetismo lírico, diario poético que rinde cuentas de su participación en la Gran Guerra (1914-1918). § Suma óptica, eléctrica y mecánica, la lámpara de Manuela Generali, hermosa como la de Aladino, aunque no conceda deseos, sí ilumina de eternidad nuestra realidad.

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Bela Gold

Bela Gold es una artista de profunda raigambre conceptual. Su obra está cargada del espíritu del pasado, con especial énfasis en los efectos persecutorios y homicidas de la violencia política, transformada en genocidio y holocausto. La inversión simbólica de la condición de pueblo elegido atrapa su preocupación analítica y su ocupación material. Así, y a pesar de disfrutar de una formación sólida en el ámbito de las técnicas y los oficios, su prioridad reside en otro lado: el de la memoria crítica, empeñada en rescatar los derechos de quienes murieron y aguardan mudos su retorno para conquistar, por fin, la paz de los sepulcros. Esa tranquilidad de lo eterno, que reposa en la existencia de un cuerpo que pueda ser honrado y despedido litúrgicamente. El exterminio no bastó; al flagelo del asesinato, se suma la acción devastadora del arma más poderosa que ha producido la humanidad: el olvido. § Contra tan feroz emasculación de la voluntad del sujeto, la palabra fértil, la voz que resiste, la expresión creadora, esta arqueóloga del sentido y la significación se afana en remover las cenizas desde la memoria: fuerza que activa la realidad como sostenía el místico Isaac Luria. Combatir el silencio será su divisa; el móvil de su fábrica objetual, una por

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cierto de notable refinamiento, que ha encontrado en el diseño y la producción de libros de los muertos (en su acepción original egipcia: Libro de la emergencia a la luz), a una de sus líneas prioritarias de trabajo plástico, reflexión y compromiso. § ¿Cómo armar volúmenes dedicados a honrar, preservar el aliento o evocar a los muertos, cuando carecemos de sus cuerpos exánimes y desconocemos dónde reposan sus restos, si es que fueron objeto de algún tipo de sepultura, aunque ésta haya sido en esencia sacrílega? En un ejercicio de contención del dolor, justo en la exhumación de los vestigios, en calidad de reliquias, de los sacrificados; para a partir de esta memorabilia fúnebre rastrear las huellas y señas de identidad de las víctimas. La compulsión nazi por el control llegó al grado de levantar censos pormenorizados de las personas secuestradas y el expolio de sus pertenencias: Totenbuch. Este eficientismo diabólico y burocrático proporciona las cosas que fundan el cultivo de la reminiscencia: anotaciones, caligrafías, dibujos, talonarios y etiquetas de inventario, y una miscelánea de quincallería banal. De su hallazgo y salvamento se arma una imaginería, un lenguaje plástico, que fija cuentas de tan bochornoso pasado, capaz de transmutarse en mil y una presentaciones, acaso en el cinto ornamental de un huevo de avestruz.

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Tomás Gómez Robledo

Tomás Gómez Robledo (1952) sobresale en el panorama de las artes plásticas por su culto al dibujo, que linda con el exceso propio de quien asume una suerte de penitencia.

Lo hace con naturalidad pasmosa, moviéndose entre los polos del patrimonio construido, monumental, y una especie de retratística doliente que atrapa las sombras de las personas, deleitándose quizá en esa condición ambigua del no ser del todo de quienes transitan por el mundo consumiendo discretísimas bocanadas de aire, flotando, casi sin existir. La historiadora y crítica de arte Bertha Taracena comprende con lucidez este fenómeno, y apunta al respecto sobre nuestro artista en un texto titulado El misterio de lo trascendente: “…enfatiza lo humano iluminado con luz propia en su grandeza y miseria y en su acontecer metafísico más allá de cualidades o defectos terrenales. Se trata del hombre abstracto desnudo y conmovedor” (Llamadas perdidas, 2011).

Enamorado del taller y de las fatigas que impone, concibe la pintura como un oficio demandante de una entrega total, sin restricciones, al que no se le dedica tiempo, sino la vida misma. Formado con Vicente Gandía, Roger von Gunten y Gilberto Aceves Navarro, ha transitado los laberintos más exigentes de la habilitación creativa y compositiva; y el vínculo con maestros tan superlativos le ha permitido superarse ante la adversidad, aprendiendo a desarrollar primero y defender después su propio vocabulario. Su fábrica se manifiesta en series, en la visitación recurrente de tópicos y horizontes icónicos. Lógica que le facilita cumplir con su compulsión por agotar, exprimir y eviscerar las figuraciones que se propone como prácticas de taxidermia.

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Acaso en la intervención del huevo de avestruz sucumbe a la tentación de plantearse una constelación evolutiva: adaptación y perfeccionamiento de los dispositivos y las capacidades de las especies para sobrevivir, que lo inducen a personificar y actualizar un arquetipo, el del explorador decimonónico a la manera anglosajona, poniendo especial énfasis en la pasión por el dibujo de corte científico. Tomás Gómez Robledo se aviene, entonces, a su nueva calidad que evoca las aventuras de Charles Darwin a bordo del HMS Beagle, capitaneado por Robert FitzRoy, consignadas en su diario de viaje que fuese publicado en 1839, las que más tarde darían lugar a su teoría de la selección natural.

Así, el cascarón nos muestra la brutalidad de unos seres que dudamos en identificar como propiamente humanos, teniendo la duda de si son homínidos o primates superiores. Con cierta impudicia el artista se solaza en identificar un padecimiento genital: el priapismo y su natural dejo de arrogancia.

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Ilse Gradwhol Tras una lenta descomposición lingüística surgió la voz avestruz, que desde su origen griego, y su transcurrir latino y occitano, fusionó los polos de la zoología: “gorrión” y “camello”, para designar a un ave descomunal, en parte inútil, porque es incapaz de alzar el vuelo y, en cambio, corre a velocidades inusitadas de hasta 90 km/h.

Este pariente de especies como el emú, el ñandú, el kiwi y el casuario, aloja la imaginería de Ilse Gradwohl, sutil y delicada, como si se tratase de un estampado en seda. El trabajo de enorme refinamiento al que nos tiene acostumbrados tan destacada artista austriaca, avecindada en México desde hace varias décadas, se ajusta a la superficie intervenida logrando sutiles veladuras, un ritmo cromático armonioso, la convivencia heteróclita de elementos dispares y hasta encontrados; sobresaliendo, incluso, el partido plástico ordenado a partir de una hoja de helecho pinada y con prefoliación circinada, planta vascular sin semilla de la clase Filicopsida o Pterophyta.

Una danza de plantas en distintas fases de germinación y crecimiento, siendo algunas gajos o esquejes, son las referencias para el vuelo retozón de un par de insectos benévolos o tal vez pájaros, indefinición que brota dado el seductor ambiente brumoso de la estructura pictórica, y el movimiento sinuoso de un ave con ansias de dragón, de cola larguísima. Las mariposas nos evitan el espectáculo de sus reconversiones: huevecillos alargados, ovoidales, circulares o mazudos, que prohíjan las orugas, esas plagas de tipo antediluviano devoradoras de hojas, que se enclaustrarán a sí mismas en capullos o pupas, adquiriendo el nombre de crisálidas, hasta alcanzar su condición adulta seccionada en cabeza, tórax y abdomen. La composición se articula, además, utilizando un trazo vegetal, especie de enredadera, como hilo conductor y gozne del universo animado que habita el cascarón.

Viajera incansable, de espíritu abierto y dueña de una sensibilidad que convida a raudales, Ilse Gradwohl integra, a partir de sus experiencias de vida y aquellas otras derivadas de las lecturas y el ejercicio implacable de la observación, un arsenal de motivos, signos y tramas visuales, que terminan por apoderarse de los espacios donde fijan su residencia o hacen apenas una escala en su itinerario.

Rara avis de la abstracción, sus telas y objetos, grabados y monotipos, irradian una calidez notoria. Lo mismo provienen estas olas de calor del corazón del desierto africano que de las selvas profusas de Asia o de América Latina. Con la combinación de unos cuantos caracteres y su dispersión azarosa, se ofrenda una enciclopedia en miniatura del ciclo de la vida.

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Irma Grizá

En la discreción silenciosa, propia de esos seres seguros de sí mismos que renuncian a las manifestaciones estentóreas en busca de notoriedad, Irma Grizá ha consolidado una trayectoria plástica de significativa relevancia. Su apego al taller y la depuración constante del oficio, fundan un refinamiento en el ejercicio mismo de su vocación.

Es de subrayarse el proceso de economía de su lenguaje sígnico, transitando de un onirismo figurativo, relajante y de belleza rotunda, que elevó a la categoría de emblemas y arquetipos sillas, ventanas y plantas, a una abstracción profunda y plena, ilustrada, que guarda íntima relación con sus lecturas y reflexiones, de filosa mirada en la arqueología y los códices, así como en otros pretextos históricos y filosóficos. Culta y delicada, seduce y conquista sin aspavientos, fabricando constelaciones visuales, gesticulaciones orientalistas, calas de mamposterías de varia invención, para nuestro gozo y deleite.

Habita un rincón de campo en la ciudad, en uno de los últimos recodos boscosos que sobrevive a pesar de los embates cotidianos de los desarrolladores inmobiliarios, la mezquindad vecinal y la torpeza de las autoridades. Ello le facilita entender el alcance de la iniciativa en favor de especies en riesgo; y también la induce a ofrecernos una postal arbolada, donde triunfa insolente el follaje, lo descomunal de frondas agrestes que evocan las secoyas gigantes de California (Sequoiadendron giganteum). La más alta conífera del planeta de hasta 85 m., antes superada por eucaliptos y abetos hoy desaparecidos; perennifolio de inusitada longevidad al frisar los 2 mil o 3 mil años; cuyo nombre es tributo a un jefe cheroqui y su madera roja. El cascarón contiene a duras penas esta explosión botánica; ajustándose al dicho popular cuando defiende que “todo cabe en un jarrito, sabiéndolo acomodar”.

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En tan breve espacio se acomoda el ejemplar más desarrollado de la familia en el mundo entero: Hyperión (del griego Ὑπερίων, “el que camina en las alturas” o “el que aparece antes que el Sol”, de 115.55 m. ubicado en el Parque Nacional Redwood (San Francisco), identificado un 8 de septiembre de 2006. Según la Teogonía de Hesíodo, bautizado así en honor a uno de los doce Titanes, gobernantes de la Edad de Oro, hijos de Gea y Urano, con frecuencia reconocido dios de la observación por la atención que prestara al movimiento de los astros.

Fue necesaria la grandeza de Irma Grizá para atrapar tan vasto espécimen en un huevo de avestruz. Gracias a su precisión pictórica, amén de su ingenio en la representación, disfrutamos el espectáculo de la naturaleza sin límites.

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Roger von Gunten

Roger von Gunten (Zürich, 1933) elude el peso de la materia, erigiéndose en tránsfuga de una realidad que ha perdido su condición mágica y por ende carece de levedad y armonía. Formado en la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios), militante de los valores propuestos por la Bauhaus y dirigida en la época por Johannes Itten (1888-1967), cuyo método se explica en The Art of Color, que se ajusta a las ideas de Adolph Richard Hölzel (1853-1934).

Reacio a acomodarse a una calidad fronteriza con la violencia y el desasosiego, este creador, cuya primera exposición en México se remonta a 1957 en la Galería Antonio Souza, ha empeñado su tesón, cultura y notable habilidad compositiva para resignificar el planeta desde la atalaya de la belleza y el equilibrio, convidándonos una mirada salvífica frente al pasmo y terror que, las más de las veces, nos impone la vigencia de la circunstancia fenoménica. Admirado y admirable, este hacedor de mundos paralelos ordeña de sus pasiones intelectuales algunas de las imaginerías que lo definen: la botánica, la astronomía y la música de concierto. Semejantes saberes, que son placeres de la vida y gozos de la sensualidad, salpican y jaspean sus obras; están allí, haciendo acto de presencia al modo de una discreta marca de lo que el alma del artista atesora.

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En sus propias palabras: “Hay una imagen que quiere hacerse visible, yo respondo a lo que siento, pero para ello se necesita dominar el medio, saber el color, la composición y la estructura, para poder crear una obra de arte”. El discurso que atraviesa el conjunto de su producción pone de manifiesto que la sensibilidad germina sólo cuando se poseen los conocimientos técnicos y la disciplina del taller. En este sentido, es un compositor de formas particularmente exigente, empezando por sí mismo. Su habilitación es clásica, y por ello se entiende informada a nivel intelectual y solvente en la dimensión práctica.

A pesar de las acechanzas e incomprensiones, fiel a la filosofía de la resistencia, trasciende la moda y sus tentaciones. De allí su solidaria participación en Los artistas responsables al rescate de la fauna. Su intervención del huevo de avestruz ofrece una delicada vista aérea de una selva tupida, vegetación exuberante que se mueve en un décalage infinito del verde, apenas moteado con azul y blanco. Es la placidez que brinda la jungla o bosque lluvioso, identificada con la letra “A” en la clasificación de Wladimir Peter Köppen (18461940), que refiere al clima tropical (monzónico o ecuatorial). Humildad de lo bello.

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Agustín Hernández Navarro Agustín Hernández Navarro (1924) es un esteta marcado por el sentido del ritmo. Sus aportaciones en el campo de la construcción lindan siempre con la escultura. Así, la arquitectura en tanto modelo funcional que crea espacio y satisface necesidades, hunde sus raíces en un criterio ordenador: el de la tensión-comprensión de los proyectos. Desde 1954, en que obtuviera su título, defendió en su tesis el valor y la pertinencia del México antiguo, rescató su simbología actualizándola y plasmándola como una sensual piel de las mamposterías y los materiales empleados, con singular énfasis en el hormigón o concreto.

Tan inusual posición en ese tiempo atrajo la atención de Diego Rivera y Gerardo Murillo, mejor conocido como Dr. Atl. Geometrías habitables y objetos transitables con la mirada en comunión con el universo de las emociones, sin que queden exentas del orden y, sobre todo, insertas armoniosamente en el paisaje. Sorprende su habilidad para respetar el contexto, obteniendo así que sus piezas, a pesar de cierto manierismo como el caso del Heroico Colegio Militar (1976, en colaboración con Manuel González Rul, especie de yelmo y máscara, aparenten ligereza, conquisten transparencia y garanticen capilaridad.

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Con razón ha apuntado en este sentido el escultor Federico Silva: “Tlatilco, Teotihuacán, Chichén Itzá, para Agustín Hernández son remotas referencias pero para proyectar sus volúmenes y claroscuros deben estar presentes como vibraciones sensibles en la piel o quizá en la memoria, pero no para copiar soluciones formales, sino para provocar un acto de esencial importancia, trascender el presente”.

Ejemplos de ello son el Centro Corporativo “Calakmul” (1994; Santa Fe, Ciudad de México), la Casa en el Aire (1991; Bosques de las Lomas, Ciudad de México) o el propio Taller del arquitecto (1972; Bosques de las Lomas, Ciudad de México).

Acerca de su propio espacio de desarrollo profesional ha explicado: “Este taller llena todo lo que he buscado en la arquitectura: que estructura, forma y función sean una unidad. Es algo que nos enseña la naturaleza”. El conjunto de las ideas-masas de Agustín Hernández Navarro lo cumplen a cabalidad, entronizan el concepto mismo de integración y acometen la necesidad de postular espacio articulada y transversalmente: son a un tiempo arte, cálculo, diseño y manufactura.

Y todo ello lo manifiesta y materializa en su intervención al huevo de avestruz, al acentuar la condición natural escultórica del cascarón, dotándole de una base que le permita girar sobre su propio eje, en forma de ménsula y fauces de serpiente, pintándolo de oro matizado e infligiéndole unas oquedades que funcionan de ojo mágico y paso de luz. Tradición renovada.

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Sergio Hernández

Encáustica, grabar a fuego, usar la cera como aglutinante de los pigmentos, técnica más que milenaria que se ha perpetuado por su sensualidad y calidez. Los resultados son atractivos al tacto, por su densidad y suavidad, pero convocan las miradas más penetrantes, pues facilitan la plasticidad del objeto, de su anécdota visual, otorgándole una cadencia especial: morbidez del espacio, elasticidad del tiempo.

Sergio Hernández, uno de los creadores contemporáneos que más atención le concede a los materiales, los procesos y los métodos de fábrica, recurre a esta manera de hacer para apoderarse de un objeto reluciente: el cascarón de un huevo de avestruz que mutó su utilidad en pantalla, donde se proyecta una sucesión de sombras entre claros de luz y jaspeados azules. Teatrino que hospedará tramas sin fin con tal de hipnotizar a sus espectadores. Las trizas y los trazos que recorren la pieza anuncian y advierten un acontecimiento. Son signos premonitorios de una historia que será contada. El artista, en su condición de fabulista primigenio, juglar de narraciones mágicas, aguarda que aparezcan en escena los títeres de cuerda o marionetas, como el Wayang javanés, el Karagöz turco y su clon griego Carayiosis.

De su voluntad depende que estos seres de ilusión se asienten en la obra que funciona de proyector.

Mago y nigromante, el artista originario de Santa María Xochixtlapilco (Oaxaca), pareciera destinado a ser un “cuentacuentos”, de allí que buena parte de su producción justamente se oriente a registrar ciertos episodios fundacionales, como por ejemplo la saga mayo-quiché del Popol-Vuh: los mitos de la creación, las aventuras de los dioses gemelos Hunahpú e Ixbalanqué y el surgimiento de los hombres, primero de barro, luego de madera, convertidos en monos y finalmente hechos de maíz. Por eso mismo, las geografías y las cosmogonías caracterizan su discurso icónico; aunque en ocasiones su visualidad tienda a ser más abstracta, en su textura y color, más los rasgos de las manchas anuncian siempre una estructura narrativa.

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De manera creciente, una libertad se apodera de sus motivos plásticos; ganando en soltura y evocando la belleza gestual de los dibujos y las aguadas de Rodolfo Nieto (1936-1985), en especial la versión que ilustrara en 1965 del Manual de Zoología Fantástica de Jorge Luis Borges (Éditions de Maurice Nadau). A últimas fechas ha manifestado contención por los grandes formatos, recuperando su proclividad por los objetos, los libros y lo epidérmicamente utilitario. Ojalá se sumerja en sí mismo para exhumar los motivos, las intenciones y las provocaciones que hace décadas hicieron de él un creador necesario, insustituible.

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Ivonne Kennedy Transformar lo evidente, pudiera ser el dictum del quehacer artístico de Ivonne Kennedy. Lo cumple a cabalidad, se afana en otear los arcanos y los misterios insondables anclados en su espiritualidad, una de naturaleza no convencional, esotérica: término proveniente del griego έσώτερος, que significa “desde dentro”, aludiendo a los secretos insondables sólo para iniciados. Quizá por ello tienda a forjar espacio de la nada, postularlo al modo de un hechizo, en un ejercicio de geometrías misceláneas donde resplandece lo sagrado. Por si fuera poco aprovecha el viaje para rendir homenaje a quienes en el pasado han generado mundos paralelos, a los que no es posible avizorar una conclusión de la propuesta visual, pues se suceden en cascada sin menguar su intensidad y profundidad. Allí surgen las cárceles angustiantes de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) y los dameros sin fondo de Maurits Cornelis Escher (1898-1972). A ellos mucho les debe, sobre todo esa propensión a torcer los fondos para que, desdoblados, se asuman como infinitos.

Sin temor alguno, la artista oaxaqueña, una que no se pliega a los designios endogámicos tan dados a las zoologías fantásticas y los excesos colorísticos, ratifica su fe en colmar la nada con arquitecturas verosímiles a pesar de su incontinencia constructiva. En la intervención que nos brinda dominada por los ocres apagados, apenas cruzados por diagonales sin fin en oro, levanta un inventario mínimo de figuras planas, un triángulo por caso, en suave colisión, que abren pozos de circulación a la mirada, evocadores de rutas interminables como los de El Castillo de Kafka, sitio opresivo donde el protagonista fracasa una y otra vez pues no traba contacto con las autoridades, éstas siempre se alejan. De aquí que pudiera pensarse que nuestra creadora esboza los mitos del eterno retorno para los que los castigos son perenes y los fracasos constantes: Sísifo y la evisceración cíclica a pico del águila voraz, donde curvo es el sendero de la eternidad.

Ivonne Kennedy bautiza su obra con el título La Tercera Escala, y en la caligrafía oculta por la base del objeto-soporte añade unos símbolos herméticos: una letra dorada en forma de “E” en fondo azul, que cubre una cruz que termina en una oquedad redonda, mientras el orificio del dren del cigoto está cubierto con una moneda-medalla en bronce, que reitera el carácter de joya del conjunto. Bellísima e inquietante fantasmagoría de quien se ha comprometido con la investigación de antiguos signos y rituales milenarios, esos que anuncian la gloria y el poder de los dioses. Valga la armonía del sigilo.

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Lenka Klobasova Artista checa residente en México desde hace

de avestruz. Impostados en los poros y las pro-

más de una década, Lenka Klobasova dispone

tuberancias del ovoide, atisban hacia el exterior,

de una formación técnica muy rigurosa en el

en persecución de sus interlocutores; cargados

campo del dibujo, la pintura y la estampa. La

de ansiedad, y guardando las distancias entre sí.

disciplina del taller se manifiesta en sus traba-

Habitantes de la fantasía, tan tremendos perso-

jos, auténticas joyas del empeño por compartir

najes nos lanzan desde la profundidad de sus

veracidad, con una carga de sueño en la vigilia.

miradas acertijos y pruebas de ingenio, ponién-

Contiene la fuga ornamental y el derroche de re-

donos a prueba a quienes escrutamos el secre-

cursos y efectos, apostándole a la eficacia icónica

to de tan preciosistas esquicios. § Superficie de

se limita a intervenciones de carácter austero en

dimensiones reducidas capaz de contener una

la paleta. § En el caso de su participación en la

lección del retrato en Occidente, que en el pa-

iniciativa Los artistas responsables en defensa de la

sado tuviera en Praga a uno de sus núcleos más

fauna, su monocromía convence sin hacer alar-

vitales, sobretodo alrededor de la obra art nou-

des, pues su exhortación visual funciona en una

veau de Alphonse Mucha (1860-1939), aunque

especie de grisalla, en la que se tocan y relevan

cuya expresión más conocida se la debemos al

una serie de personajes antiguos, de aire tardo-

ciclo Má vlast (Mi Patria) de Bedřich Smetana

medieval. Hombres y mujeres, jóvenes y viejos,

(1824-1884), donde encuentra lo mejor de sus

eslabonados por artilugios mágicos, insertos en

ecos sonoros: Vyšehrad (El alto Castillo), Vltava

una atmósfera ambigua e indefinida, con un to-

(El río Moldaba), Šárka (La guerrera amazona), Z

que de peligro y un dejo de expectación; como

českých luhů a hájů (De los bosques y prados de

si se tratase de inquilinos del castillo gótico de

Bohemia), Tábor (La ciudad capital durante las

Karlštejn (1348), levantado por Carlos IV de Lu-

Guerras Husitas) y Blaník (La montaña donde

xemburgo, rey de Bohemia. Los protagonistas del cascarón miran, con decisión y energía, más allá de los confines del soporte; escrutando el horizonte, en nuestra dirección,

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duermen los caballeros de San Wenceslao). § Como si se tratase de un manuscrito ilustrado, tan remoto como el gótico, se suceden las figuras aludiendo a la ausencia de sus

ansiosos y nerviosos, como

aventuras; se intuyen los

si estuviesen enclaustra-

temas cortesanos y galan-

dos bajo un sortilegio en

tes, a través de la curiosi-

la geografía de un huevo

dad de un ser alado.

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Perla Krauze

ha modificado las coordenadas de su composición siendo fiel a sus principios. Si en sus inicios la figuración era su referente, ahora permanece allí pero en una versión de segundo grado: las huellas del camino, las improntas de la naturaleza, la representación de lo real a partir de su glosa matérica, es decir, la clonación de objetos en medios distintos: piedras en resinas, flores en metales. Su, a ratos, agónica necesidad de comunicación la condujo al diseño y la recuperación de espacios en expansión, crecientes, capaces de contener justo esas ansias por decir algo de su mundo íntimo en una dimensión intersubjetiva; ya no el hecho, por sí solo valioso, de compartir lo privado sino de manifestarse a plenitud en tópicos y superficies compartibles en origen, heterónomos a la voluntad de los sujetos.

La propensión al espacio, esa debilidad por los levantamientos topográficos, esa tendencia a los bocetos arquitectónicos, esa delectación por los escenarios astronómicos, le impone y al mismo tiempo permite construir e instalar, claves creativas de su estética en la actualidad. Así la recreación de su estudio y taller en la exposición José Alvarado 24 A-Guerrero 27 Norte (Museo de la Ciudad de Querétaro, 2010) o la revisión de media carrera Huellas y trayectos (Museo de Arte Moderno, 2010), dan cuenta pormenorizada de esa compulsión por la evocación, la suya y la de los dispositivos de su quehacer y fábrica, recuperando y fabricando objetos. Mas cotidiana en sus motivos plásticos, con una incluso reivindicación de eso que llamamos basura o desechos, que en los acertijos metafísicos del pasado, escaleras y cielos o el correr del agua, la artista juega menos y marca una mayor distancia con los contenidos de su propuesta. Está aprendiendo eso que denominamos “límite” o “frontera”.

En su aproximación al cascarón del huevo de avestruz marca unas líneas punteadas que podrían por igual marcar los límites de un tablaje catastral, que la ruta o el sendero hacia un sitio misterioso, que marcar en resumen los componentes de una constelación, esa agrupación convencional de estrellas en apariencia fijas y estables. Si este último fuera el caso, quizá rinda homenaje a Johannes Hevelius (1690), coterráneo de su madre, quien desde Pomerania (Gdansk-Danzig) identificó sus personales aglomeraciones estelares, como la Lacerta, la lagartija, asterismo que correspondía al Cetro de Augustin Royer (1679), sin formar parte de las 48 descritas y postuladas por Ptolomeo en su Almagesto. Su obra equivale a Micra (‫ארקמ‬, que significa “lectura” o “lo que es leído”), y merece que nos detengamos a disfrutarla.

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Rina Lazo Originaria de Guatemala, Rina Lazo (1923) se trasladó a México para continuar su formación en “La Esmeralda”, por recomendación de su maestro Juan Antonio Franco, quien también se inscribiría en dicha escuela de arte. Por su talento y rigor técnico asistió a Diego Rivera en la elaboración del mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1946-1947), iniciativa del arquitecto Carlos Obregón Santacilia para el restaurante Versalles del Hotel del Prado, proyecto de su autoría en colaboración con su colega Mario Pani Darqui. Este vínculo se mantendría hasta 1957, año en que falleció el muralista guanajuatense. Tan sensible artista, conocedora del pasado maya quiché, enraizaría en México formando pareja con Arturo García Bustos, desde 1949. Su devoción prehispanista se manifiesta en la réplica que hiciera de los murales de Bonampak, alojados en el Museo Nacional de Antropología.

La fuerza de su composición, capaz de conciliar crítica social, conocimiento del mundo indígena y tersura estética, inspiró al autor de Mulata de Tal y Torotumbo, Miguel Ángel Asturias, a escribir: “El trópico con su fuego y rescoldados frutales, los contrastes de ingenuidad y gracia, lo sencillo, lo directo, lo lúcido, dan carácter a la pintura de Rina Lazo”. Lo que termina por representar las virtudes y los rasgos de su estilo, sorprendiendo que la dimensión de los formatos que interviene no melle su personalidad y finura de fábrica. Así, la monumentalidad de sus murales se conserva en la modestia de un cascarón de huevo de avestruz, donde su generosidad nos convida un auténtico homenaje al maíz (Zea mays); voz taína procedente de El Caribe que significa en sentido estricto: “lo que sustenta la vida”. Y vaya que lo es, pues la producción de este cereal supera la de trigo o arroz a nivel mundial.

Ciclorama que en línea y secuencialmente plasma aspectos básicos del cultivo de esta gramínea, desde su siembra por dispersión de granos en surcos, arrojados por una mano sin cuerpo que pertenece a un campesino del que se observan los pies calzados de huaraches y un segmento de sus piernas, registrando cómo irrumpen en escena las plantas en pleno crecimiento, hasta la oferta de los elotes cosechados, ordenados en perímetro de una alcuza y montados en una cesta, en calidad de tributo-ofrenda o canasta de consumo popular. Suma de imágenes que se despliega en una gama pluralísima de tonos y colores, de belleza alucinante, para recordarnos que venimos de lo simple, que somos “hombres de maíz”, como sabía el premio Nobel de Literatura 1969, según el Popol Vuh.

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Damián Lescas Damián Lescas le ha concedido atención especial a la figura del caballo en el proceso mismo de la conquista de México. Este ser, visto con ojos que desconocían su mera existencia, fusiona a su pesar la magia y el terror, la fantasía y el miedo. Los antiguos mexicanos se postrarían ante los augurios, descubriendo esa suerte de provocaciones animadas que en algún sitio remoto eran conocidas como “centauros”. Entre tales polos gravita la fábrica de mundos imaginarios de tan fértil y prometedor artista oaxaqueño, quien reivindica su mirada plástica cifrada en su última exposición Teoría del dolor y la alegría (Moyshen The Gallery, 2014). Este pintor devoto del óleo, en tela y papel, que suele incursionar en la escultura, bronces de pequeño formato, asume su origen, ser nativo de la Antigua Antequera (1974), sin enlistarse en las filas pintoresquistas de buena parte de sus paisanos; por el contrario, se empeña en establecer un imaginario propio para el que deviene secundaria la paleta de color. Privilegia entonces al dibujo, a la reflexión icónica y sus posibilidades de expresión: figurativas, semióticas y lúdicas.

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Caballos montados por seres alados que nos sorprenden porque están sexuados; son una pareja, hombre y mujer, en caso de que así pudiesen definirse los habitantes del coro angélico, según el falso Dionisio Aeropagita en su Coelesti Hyerarchia (s. IV ó V), atendiendo a su tipo e importancia: Consejeros divinos (serafines, querubines, tronos u ophanim); gobernadores de los cielos (dominaciones, virtudes, potestades) y mensajeros divinos (principados, arcángeles, ángeles). Además, el azoro reposa en otro lugar de la percepción simple: ¿por qué entes habilitados para moverse entre las nubes, a contracorriente del viento, suspendidos en el aire, eligen para su peregrinaje a tan hermosos cuadrúpedos?

Sin resolver el misterio, del cansancio de los volátiles o de la conciencia cortesana que reconoce distinción notoria en los herederos de Bucéfalo el de Alejandro el Magno, Borysthenes el de Adriano, Morello el de Lorenzo de Médici, Nube Negra de Selim I, Rocinante el de Alonso Quijano-Don Quijote o Babieca del Mío Cid Ruy Diáz de Vivar, los personajes moran entre blancos y rojos, tonalidades que los arropan y catapultan hacia el exterior de su cárcel espléndida, el huevo de avestruz.

La marcialidad de la composición alude a proporciones y desplantes grecolatinos, atléticos y erguidos como desafiando a los enemigos: el mundo, la carne y el demonio. Allí están al modo de testigos de una fe, sin que se sepa cuál de todas ellas es, ni tampoco a qué cruzada pertenecen. Por lo pronto, saludan.

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Marcos Límenes

Creyente de la originalidad, Marcos Límenes asume todo reto; su formación artística se lo permite y su inequívoca cultura lo impulsa a otear lo desconocido. Nada ni nadie lo arredra, así las cosas se mueve de los pequeños a los grandes formatos sin pudor o freno alguno: mención especial merece su instalación Centinelas del Desierto (1991) en la estación Chabacano del Metro de la Ciudad de México. Su curiosidad le ha permitido incursionar en terrenos muy variados, siempre con éxito y sensibilidad; ahora conduce y dirige la serie Naturaleza Quieta (TV UNAM). Ha producido escenografías para teatro y cabaret, fabricado libros artesanales, poemarios y libros infantiles para el FCE; ha levantado museografías y curadurías varias. Su salud dermática se mutó en un libro espléndido: La serpiente roja.

Sorprende para bien que artistas plásticos de compromiso incuestionable en favor de la vitalidad y pertinencia de la pintura, se asuman escultores cuando los seduce un objeto tridimensional, conminándolos a intervenir su superficie. Será la forma, el cuerpo, la masa, esa realidad transitiva que articula origen y destino, como quería Karl Kraus, el detonador de una ruta alterna en materia de composición. A partir entonces del hallazgo comenzarán las asociaciones de ideas, los goznes entre maquinarias diversas, para armar o proponer un ente novedoso: la fábrica de la ilusión. Así, con genialidad, Marcos Límenes pone en contacto un huevo de avestruz con un adminículo que favorece la temperatura, destinado a soldar elementos, o de algún modo incierto a sancochar instalaciones, especie de soplete de limpio diseño industrial. En su caso nos regala un equívoco: un trozo de naturaleza robotizado, injerto metálico en la fragilidad de una estructura de calcitas que termina funcionando como base y exhibidor.

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El cigoto, además, evidencia rasgos de alteración en su pátina, justo por la acción del calor, retahíla de quemaduras que son manchas y simultáneamente intromisiones destinadas a establecer una verosimilitud en materia de daños por fuego. La pintura asumirá gozosa su parte, pues será un degradado de tonos ocre lo que simulará, al modo de un trampantojo, el calentamiento de la piel del cascarón y su explosión en rastros de ceniza y quemaduras. Brazo armado, la espita ígnea, concilia el aluminio del envase con el latón del dispositivo de salida del combustible en flama. Belleza mecánica que trae a colación la perfección automática del vocabulario futurista de Filippo Tommaso Marinetti y su Manifiesto de 1909; por ejemplo, la adoración de la máquina, en este caso con un guiño dadaísta por aquello de mezclar lo artificial con lo orgánico.

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Emiliano López Xavier

Oaxaca goza de una tradición icónica de tiempo inmemorial desde los códices mixtecos, el legado de la nación ñu-savi (“pueblo de la lluvia”), dedicados a explicar plástica e ideográficamente sus genealogías del poder, a partir de los señores 4 Viento (1092-1164) y 8 Venado (1063-1115): Bodley, Nuttall, Vindobonensis, Colombino-Becker y Selden. Auténticos relatos históricos sobrevivientes al magnicidio de la Conquista y la suplantación de los panteones y sus dioses que forjaron una identidad visual, una estilística en la composición y un patrón cromático, todavía reconocible en la actualidad, mojoneras de los señoríos y linajes de Tlaxiaco, Achiutla, Tilantongo, Suchixtlán, Teozacoalco. Emiliano López forma parte de esta refinada cosmogonía capaz de articular lo sagrado y lo profano, lo material inmediato de lo mundano y sus implicaciones mágicas. Cultiva la pintura y la escultura por igual. En Los artistas responsables al rescate de la fauna comparece con una aplicación pictórica y tridimensional que disfraza el origen en el destino, potencia el contenido del huevo en su presentación, el ave. Ahorra al espectador el trauma-milagro de la natividad, ya que este pájaro no es rapaz y tampoco volátil, especie de corral que camina, nunca vuela o planea, es una de 736 especies confirmadas en la entidad.

Inteligente intervención, pues no aplica un toque de fantasía; por el contrario, exacerba el proceso natural de la incubación. Su tratamiento hiperreal abreva en los moldes de la cerámica policroma prehispánica, por su luminosidad y también por su textura, una de carácter mamiforme, doblemente nutriente por su carne y su leche, cuya decoración es roja sobre naranja, evocadora de la alfarería anaranjada delgada de la mixteca poblana, en la zona de influencia de San Juan Ixcaquixtla, apreciada en el Clásico (alrededor del 200 al 900 d. C.) y monopolizada por los teotihuacanos.

Animal de fuego que porta una hoja en el pico, cual si se tratase de una glosa burlesca de la paloma de la paz, mascota de Afrodita que después se transformaría en mensajera del perdón divino, cuando regresa al Arca de Noé con una rama de olivo siete días después de iniciado el Diluvio, indicando así el fin de las inundaciones y la posibilidad de desembarcar. Recuerda la leyenda rusa del árbol de manzanas de oro que era robado por las noches por un “pájaro de fuego” (en ruso, Жар-птица), quien entregaba los frutos a su amo, mientras el despojado de sus tesoros, el zar Berendei, ordenaba a sus hijos recuperar lo hurtado y atrapar al ladrón, esa suerte de urraca mágica.

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Frank Lowenstein En 1960, Ignacio Romero y Wendell Riggs fundaron El Bazar Sábado en una casona de la Plaza San Jacinto al sur de la Ciudad de México, en el corazón del barrio de San Ángel. En el universo de sus creadores destaca Frank Lowenstein, uno de los más afamados orfebres en activo de nuestro país. Mago de los metales, las gemas y los materiales más deslumbrantes, este ser de ilusiones, imaginación y fantasía sobresale, además, por sumarse solidariamente a las causas de protección ambiental. No extraña, entonces, que participe en Los artistas responsables en defensa de la fauna y que lo haga con particular generosidad, pues a su talento compositivo se agrega el uso y recurso de componentes e ingredientes valiosos cubiertos de su peculio.

Así las cosas, la pieza producida de inspiración neomexicanista, con tintes utilitarios pues se trata de una lámpara, fusiona la profusión de plata en formatos varios de calaveras, esos cráneos que recuerdan el Tzompantli mexica y que ornamentan la base de ebanistería, un sólido y compacto basamento de madera preciosa, síntesis de una pirámide de ciclo solar desde donde se desplanta el cascarón del huevo de avestruz, flotado, en versión de ánfora coronada por una cabeza a flor de hueso en honor quizá de nuestro Señor Empellejado o Desollado Xipe Tótec, tatuado con las constelaciones clásicas en el calendario propuesto por los babilonios un par de milenios a.C.. Los signos del zodiaco cuyas estrellas marcadoras resultan incrustaciones de color tipo cristal swarovski, la legendaria empresa fundada en 1895 en el Tirol austriaco. Desfilan luminosos Aries, Tauro, Géminis, Cáncer, Leo, Virgo, Libra, Escorpio, Sagitario, Capricornio, Acuario y Piscis, en un dejo ecléctico que congrega rasgos de civilizaciones distantes y hasta encontradas.

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Obra de rasgos delirantes, llamativos al extremo, donde se rozan manifestaciones de épocas diferentes que urden un cárcamo donde pierden sus contornos las eras y las culturas para entronizar un mestizaje visual, objetual, que siembra el asombro –insisto– en tanto coincidentia oppositorum a la Nicolás de Cusa, sólo que Dios, como Absoluto incomprensible, uno y múltiple a la vez, se seculariza en una escultura lúdica y provocadora, desprovista de intenciones y contenidos religiosos para refulgir en su “paganismo” cotidiano, en su inmediatez mágica, beatífica por renunciar al sacrificio de las guerras floridas (Xōchiyaoyōtl) y sus corazones palpitantes depositados en delicadas vasijas denominadas cuauhxicalli (jícara o vaso de águila).

Frank Lowenstein nos convida una aventura surreal, onirismo exacerbado que despierta nuestros sentidos en el empeño por comprender los meandros de la invención y las pulsiones del joyero artista.

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Águeda Lozano

La trascendencia de Águeda Lozano, en el espectro íntegro de las artes plásticas, se reconoce a ambos lados del Atlántico. Si bien es oriunda de Ciudad Cuauhtémoc, el umbral a la Sierra Tarahumara en Chihuahua, y se formó académicamente en la Universidad Autónoma de Nuevo León, reside desde 1971 en París, Francia. Es la principal artista en activo de nuestro país.

Su condición de género no ha frenado jamás su desarrollo, y su caso testimonia que en el arte la distancia entre hombres y mujeres deviene una frontera cuando no inútil, ridícula. La solidez de su génesis, el silencio metafísico que impone su obra, la coherencia probada a lo largo de décadas de producción constante, y la armonía de sus constelaciones, invenciones verosímiles, guarda cercanía y un dejo de complicidad con el entorno, la circunstancia natural que la define y que en más de un sentido nos permite calificarla de paisajista abstracta. Le corresponde el mérito de que su trabajo entusiasmara a Fernando Gamboa, quien la trajo a México a exponer en el Museo de Arte Moderno en 1976.

Su discurso es profundo y severo. Su estilo y estructura se ubican en el límite, son el punto de encuentro de las razones y las emociones, elude el lirismo sin caer en la dureza o insensibilidad. Meditación que detona armonía. Elocuencia del silencio. Renuncia a lo accesorio. Asoman, insisto, los espacios abiertos de un entorno natural expansivo, vasto, incontenible; marcado por una sed de infinito: en parte lleno, por las montañas; en parte huero, por el desierto; en parte inasible, por el cielo. En ocasiones, la desmesura del escenario dificulta, cuando no impide, su representación. Águeda Lozano lo sabe y por ello no copia los pretextos de su lenguaje visual,

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los transforma sutilmente en ecuaciones sintéticas, compactas. Lo concreto se desvanece en una aspiración de universalidad.

En la escasa superficie del huevo de avestruz plasma un horizonte que engulle el viaje de una nube alta, esas que se sitúan entre los 7 y los 13 mil metros de altitud en vecindad con la troposfera, conocida como cirrostratus: hidrometeoro que consiste en una masa visible formada por cristales de nieve o gotas de agua microscópicas suspendidas en la atmósfera. Belleza incontenible de un fenómeno climático del que uno cree percibir la sensación inequívoca del movimiento. El cascarón se transforma en una pantalla que muestra la danza de esos copos en la inmensidad de un azul categórico: aquél que distinguiera a la Casa de los Capetos, linaje que gobernó Francia del 987 al 1328.

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Gabriel Macotela A grado tal es infinita la capacidad de trabajo e invención de Gabriel Macotela, que dudo sea consciente de ello. Está destinado a otear en su bodega de las ilusiones para rescatar imaginerías, sellos, códigos, con los cuales urde aventuras sinfín en un torbellino lúdico, enloquecido, a punto de engullirlo, pero del que sale siempre victorioso, con huellas y cicatrices de las batallas libradas. Su entrega es total a la fabulación de las imágenes del mundo que capta su mirada, a esos mínimos detalles que le mueven, a según, las vísceras, el corazón, los sesos. Y de dónde se hunda el aguijón dependerá la fábrica del objeto: pintura, dibujo, estampa, cerámica, o la suma de todos, amén de la pasión editorial (Cocina Ediciones y la librería “El Archivero”), o la simbiosis con la música (Sonora industrial, Museo Rufino Tamayo, 1988) y la escenografía (lo mismo en teatro Medea que el espectáculo multimedia Babel), ya que suele ocurrirle que su apetito sea insaciable.

Bulimia visual, táctil, sensorial; gozoso padecimiento que al menos desde su exquisita muestra Ciudad rota (1986), alojada en el Museo de Arte Moderno, devino pandémico y adictivo.

Solidario con todas aquellas causas que rescaten un dejo de esperanza y un toque de humanidad, se sabe y comporta en calidad de ciudadano crítico y responsable de sus decisiones. Durante largos períodos sus posturas políticas, de solidaridad elemental pero que tienen su costo, le han bloqueado espacios de expresión. Pero, como su amigo Johnny Walker, “sigue tan campante”. Para quienes formamos en las filas de una euritmia compulsiva, su libertad extrema, su sensibilidad evanescente, su (aparente) tranquilidad, nos abruman y admiran. Empero, tras esas capas de placidez yace un volcán al borde de la erupción, en ebullición constante, cuyos flujos magmáticos nos queman por su belleza, armonía y capacidad de sorpresa. Sobre creador tan prometeico, Arnaldo Kraus ha escrito con razón: “Su obra, en ocasiones ordenada, a veces desordenada, plagada de ambientes lúdicos y de habitaciones hambrientas, impide, por fortuna, que el tiempo demuela la vida”.

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Tan irreverente discípulo de Gilberto Aceves Navarro, que participara en el Grupo Suma (1976-1982), nos entrega un huevo de avestruz entronizado en pedestal modesto, santo grial de carpintero, jaspeado con ejercicios caligráficos, trazas urbanas, atisbos de máscaras, recorridos botánico-constructivos, en colores suaves, del rojo al azul sobre un blanco apenas rayado, isabelino o percudido, con una marca o señal en negro, que prefigura ósculos y arrumacos, caricias y mimos, desde una mirada indiscreta parapetada en una red de ventanas o almenas. O quizá no, hermoso.

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Javier Marín Artista de excepción, devoto de la figura humana, siempre con un halo dramático, de torsión aguda y belleza arquetípica, sus composiciones avivan las cenizas de una modalidad casi olvidada de la expresión: centrada en el cuerpo y sus texturas, gestos y huellas. Sin temor a exagerar, a él se debe en gran medida la debilidad por cierto realismo, uno que resiste la ingenuidad y que trasciende la vulgaridad protofotográfica, impregnado de imperfecciones, accidentes y traumatismos.

Clasicismo corrompido en el que moran ángeles caídos. Algunas de sus piezas en terracota, monumentales a su manera, traigo a colación una pareja inquietante, el Sol y la Luna (1994), irrumpen en escena ajadas, sólo en busto, esgrafiadas con tintas varias, objeto de tormento superado y espejo de bondad en duda. Otras aluden a camposantos plenos de cadáveres, colmados de restos y pedacería de seres antes animados y de pronto congelados por esa violencia ineludible llamada la muerte: exposición En Blanco, Iglesia de Santa Catarina, Vilnius, Lituania; Monasterio de los Dominicos, Praga, República Checa (2004), donde se nos impone una cascada de dolor y ausencia, desbarrancadero de despojos y esqueletos, las sombras errantes de los difuntos que habitan el Hades y cruzan el río Aqueronte.

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Su notable conocimiento técnico lo faculta para abandonar el nido de lo conocido, el barro de Oaxaca y Zacatecas con engobes, hacia latitudes distantes, el bronce, y después de manera interesantísima a la experimentación con resina de poliéster jaspeada con materias orgánicas: tabaco, semillas de amaranto, pétalos de rosa, arenas y tierras e incluso fibras de carne seca. Los reinos vegetal y mineral convienen unos esponsales de fábrica intensa que disuelven lo industrial con lo artificial y unos tintes de naturaleza salvaje. Este desfile no se agota, recorre el mundo y conquista a propios y extraños, aunque, habrá que subrayarlo, levanta ámpula y envidia entre algunos de sus colegas, que todo lo toleran menos el éxito. Empero, el permanece fiel a su vocabulario plástico, tridimensional; honrando la disciplina de taller, el oficio y ante todo el trabajo de gabinete, leer y dibujar hasta desfallecer. Rebasa sus ocupaciones y la vida le da para ser en los otros, respaldar iniciativas de una y mil facetas y alcances, sin hacer ruido, con modestia y haciéndose cargo.

En la faena de corte avícola se ocupó de que resplandeciera el huevo hasta el último de sus poros, de esa ósmosis entre placas calcáreas, para que con inusitada elegancia y discreción una silueta femenina, de bulto, reposando al desnudo en la corona del cascarón nos seduzca.

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Manuel MarĂ­n

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Manuel Marín

Manuel Marín es un filósofo de las formas, un entusiasta de cómo las ideas sí generan consecuencias materiales, aunque en ocasiones sean inasibles por naturaleza. A grado tal asume la carga de quien piensa como actividad primigenia, que sólo interviene las superficies cuando tiene todo resuelto, las apariencias del mundo domeñadas por el poder devastador de su elaboración mental, que disciplina y orienta a su imaginación erudita. Su obra es una auténtica ordalía: proceso que manifiesta el juicio de Dios sobre una persona o cosa, frisando los extremos del agua y el hierro candente. Tolerante y devoto de la diversidad, nuestro artista concentra su furia en la evaluación de los objetos, siendo benévolo en su compulsa del ser humano. Sabe que eso que atrapa su atención puede ser material, la substancia fabricada, o intelectiva, el constructo inventado. § Panteísta irredento, el compositor de figuras en busca de sentido mezcla unas, las de carne y hueso, con otras, las de fantasía y pensamiento; ambas dimensiones pululan en los soportes que interviene, los cuales devienen accidentes subordinados, pues de lo que se trata es de la propuesta eidética, con todo y su caterva de entes en movimiento, deseosos por lo menos de transformarse en autómatas y mantener un sano diferendo con lo fáctico y sensible.

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Los seres soñados o cultivados por Manuel Marín encontrarán en el dibujo su carnalidad básica, será en dicha anatomía gráfica que alcanzarán su plenitud y fertilidad. Aunque se dude, sus ilusiones se reproducen, son quimeras y entelequias que al renunciar a sus sitiales de gloria onírica y metafísica, vibran en la sinceridad de la historia. De aquí surge su obsesión por la estructura de significación y, en consecuencia, su necesidad de anécdotas traducibles en figuras reconocibles. La Hélade, la geografía latina, el Renacimiento al Barroco, las civilizaciones indígenas, los vientos magrebíes o los ecos del Lejano Oriente, valen igual y dan lo mismo de cara a un geómetra dedicado a estudiar las propiedades de los cuerpos en el espacio, que colecciona instantes táctiles para torturarlos y someterlos a su metamorfosis estructural. § Genetista de runas y signos, jeroglíficos y caligrafías, símbolos e íconos, que en el cascarón del huevo de avestruz hace desfilar una porción de su ejército animado, un segmento de su imaginario encarnado. Enseres provenientes de la cotidianidad o habitantes de escaques en batalla campal, o mejor aún trazos que se desdoblan porque honran su deseo de entrar en movimiento, cual si fueran cintas de Moebius, superficies de una sola cara y un único borde, objetos no orientables.

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Mario Martín del Campo Artista oriundo de Guadalajara (1947), que rompe con la fuerza agónica del contenido social y revolucionario de la Escuela Mexicana de Pintura. De oficio único y preciosismo digno de joyería, trabaja con igual maestría la pintura, la estampa y la escultura. Pareciera que se mueve con singular comodidad y soltura en la fábrica de objetos fantásticos. Su capacidad e ingenio para mezclar materiales acentúa su ludismo y toque surreal. Quizá la tendencia nuestra a privilegiar la solemnidad haya impedido un mayor reconocimiento a una dilatada producción incapaz de repetirse o fatigarse de recorrer senderos siempre ignotos. A pesar de sus éxitos desde hace décadas en las galerías privadas más sobresalientes (Arvil, López Quiroga y Juan Martín, por mencionar algunas), permanece ubicado al tornasol, siendo un creador de culto para sus devotos coleccionistas y de particular interés para sus colegas, muchos de los cuales lo admiran desde el silencio. Destaca asimismo que desde su lejana muestra del Museo de Arte Carrillo Gil (1980), escaseen montajes en recintos públicos de trascendencia. Las instituciones culturales del Estado están en deuda con tan apasionado y consistente ilusionista de imágenes y volúmenes.

Al sumarse a la iniciativa Los Artistas responsables al rescate de la fauna, nuestro fabulista de crónicas y cuentos de “carne y huesos” no podía menos que aportar una composición digna de admiración. De pronto, sin avisar, aparece una metamorfosis, la del cascarón en fuselaje (cabina para tripulación, tramo para pasajeros y depósito de carga) de un avión, superlativo de avis (ave en latín, por aquello de volar). Armazón y esqueleto que contendrán el resto de las áreas de la nave: alas, cola, motor y tren de aterrizaje. A pesar de su bonachona figura estamos en presencia no de un aparato accionado con hélices sino con uno funcional por turbinas, es eso que de niños nos maravillaba, un “jet retropropulsor” que ostenta dibujos en sus costados y cuyas partes están fundidas en plata. Sus flancos o remos son redondos, suerte de obleas que domestican la gravedad y meten en cintura al aire; desdeñan tener aspecto de flechas o deltas. Vehículo blanco y negro de elegancia con sentido del humor. Hasta el más pintado dudaría en calificar su naturaleza: ¿obra de arte o juguete estético?

Cigoto de avestruz que, al moverse, conquistó una resistencia aerodinámica, opuesta a su notable desplazamiento a través del fluido aéreo, mediante un empuje o tracción equivalentes. Cómplice y aliado de los hermanos Wright y su flyer frente a los Montgolfier y sus globos aerostáticos.

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Maritere Martínez En el contingente de los creadores devotos del dibujo, Maritere Fernández ocupa un primer plano. Ha fatigado pliegos de papel y una miscelánea de soportes para reivindicar y postular su vigencia y resonancia. En el territorio de las superficies donde se ejerce y cultiva ha consumido la mitad de su vida: ofrenda que ha parido buenos y hasta excelentes vástagos. A su formación académica, como en la mayor parte de los casos disfuncional y estéril, sobrevivió gracias a una dosis igualitaria de disciplina y talento, lo que le permitiría someterse a la dura y estimulante prueba de la enseñanza con el maestro Gilberto Aceves Navarro, adentrándose en ese cárcamo de la exigencia creativa y de la convocatoria a que cada quien se atenga a su modo y a la larga estilo. Superó las vicisitudes con suficiencia, a grado tal que rindió cuentas de la experiencia, al levantar escrutinio y bitácora del proceso con la escritura del libro ¡Cambiamos por favor! Diario del taller de dibujo de Gilberto Aceves Navarro (2003, fonca-cnca, 364pp.).

Nuestra artista, quien se encuentra en la plenitud de su madurez plástica, se aísla tanto como puede –allá por los rumbos serranos de Tepoztlán, donde al canto de los pájaros se suman los ladridos de los perros poéticos de Carlos Montemayor y algún sonido emitido por Luna, el astro femenino por antonomasia: sea Selene, sea Coyolxauhqui– para usufructuar los silencios de la soledad, sin sucumbir a la tentación de la misantropía, pero ordeñando ese confinamiento con la fábrica de piezas espléndidas, luminosos mecanismos de representación del orbe de significados que es el mundo.

Entre sus fantasías táctiles destaca un huevo de avestruz tratado a la encáustica (cera caliente aglutinante de los pigmentos), técnica que encomiara Plinio el Viejo sobre todo cuando se aplicaba al marfil, poblándolo de armazones y estelas en simbólica lapidaria. Trazos de origen arquitectónico, tecorrales que aglomeran lajas tectónicas, preñadas de calcitas y feldespatos, cuarzo y mica, evocando esa albañilería carente de revoque y enlucido que nos seduce en la alta sierra donde se esposan Machu Picchu y Huayna Picchu, residencia de los incas mayores que gobernaran el Tahuantinsuyo en la época del Renacimiento, cuyas residencias y palacios fueran levantados con granito blancuzco en forma de kanchas o huayranas.

Las tonalidades ocres vuelan y se asientan en la topografía del cascarón, manteniendo sus nácares originales, salvo un remate o copete anulado en obscuro, donde en su límite brotan las ventanas, portadas y hornacinas, también conocidas como nichos o alacenas. Transparencia y veladura magistral.

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Gustavo Monroy

De convicciones profundas, en su geografía estética y en el territorio social, Gustavo Monroy nos azora con su magistral capacidad de predicar su inserción en el mundo o el fuste de su mirada crítica. Para él la figuración goza de cabal salud, es un lenguaje objeto que le permite materializar el caudal de sus emociones y la opulencia de sus reflexiones. Mantiene imaginarios paralelos, igualmente poderosos y de espléndida factura, donde los materiales casi flotan en las bases que los sustentan.

Por un lado, una retratística, donde funge de testigo principal al incorporarse en los lienzos, más una serie de emblemas y signos de contexto que soportan la génesis de la estructura narrativa, como muestra la glosa, el aggiornamento del biombo de la Conquista, anónimo del siglo XVII perteneciente a la colección del Museo Franz Mayer; en sus propias palabras: “volver al centro, al origen y oficio de la pintura, lenta, pausada y elaborada. Regresar a la pintura, disfrutar la cocina y el quehacer pictórico para acercarme al origen del Barroco Mexicano”. De otra parte, un “dibujo” proclive al registro científico, taxonómico y morfológico, acerca del que focaliza su interés en los movimientos de lo representado, ofreciéndonos una versión personal de la etología de las especies o el conductismo de los objetos, evóquese su predilección por la estampa xilográfica.

El arte como profecía de la historia, mensajero de la realidad, habilitado para trascender la belleza y establecer las condiciones de legitimidad de su significación y textura conceptual. Gustavo Monroy, ante todo piensa; delibera sobre las posibles rutas de su itinerario icónico, de su posición frente a los escalofríos de un estado de cosas desvencijado y colérico. Hacer y razonar, rostros de un Jano crucificado por el deber, y cuya penitencia dolorosa hace de cilindro de una maquinaría que sólo el trabajo redime. La suya, de nuestro creador, es una lucidez rotunda, a ratos gozosa en su martirio.

En su trotar por el huevo de avestruz siembra puños de hormigas negras, de variedad monomorium mínimum o Liometropum apiculatum las que en su condición gigante prohíjan huevos llamados escamoles, que resplandecen al contraste con el fondo nacarado del cascarón, en lo que pareciera un movimiento browniano, esos desplazamientos aleatorios de polen en un medio líquido que observara el botánico escocés en 1827 y que ya antes registrase el médico holandés Jan Ingenhousz en partículas de carbón en alcohol. Viajan sin ton ni son, de un lado para otro, atendiendo sus secreciones hormonales y construyendo su palacio: el hormiguero a imagen de Piranesi.

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Felipe Nevin

Felipe Nevin pareciera forzar la volumetría del huevo de avestruz para impostarle una suerte de mapamundi, pero uno singular ya que se aboca a registrar “balsas de piedra flotantes”. Aunque nuestro pintor conociera el vademécum del florentino Domenico Silvestri De insulis et earum proprietatibus (1385-1406), considerado como el primer islario conocido, no lo cita o glosa, pues se trata de una obra conceptual carente de respaldo cartográfico, antología de 900 voces en la materia de esos tropiezos de los océanos. Algo de información le proporcionaría para –ahora sí– toparse con una de las joyas del Renacimiento español: el Islario general de todas las islas del mundo (hacia 1550), opus magnum de Alonso de Santa Cruz (1505-1567). Geografía navegable a través de 111 mapas coloreados en acuarela sobre papel, en la que el cosmógrafo sevillano ofrece una definición de esos accidentes en su atlas: “cierta parte de tierra cercada por todas partes de agua, principalmente de la mar”. Y a ello estima atenerse el artista, interviniendo el cascarón cual si representase un corte estratigráfico que comienza con la roca dura para después censar las gravas quizá volcánicas, hasta ubicar las arenas de alguna plaza soñada; sólo entonces inicia el imperio de la masa de agua.

Nuestro Palinuro pilota su esquife con decisión, bogando a ritmo acompasado y recurriendo a tonalidades firmes y absolutas, las que evocan los trazos funcionales de las planimetrías modernas, esas que surgen a partir del siglo XVI, a contracorriente de la ornamentación radical e innecesaria de los portulanos medievales del Mediterráneo. Su pauta de color nos guía en una especie de circunnavegación que jamás embiste continentes; centrándose en las rutas náuticas, en el cabotaje y el crucero, la singladura y el viaje. El itinerario no deviene periplo, elude arribar a tierra firme, se solaza en una suerte de movimiento perenne, con rumbo y sin puerto o litoral de llegada. El puro gozo de la pintura, la magia de unos apuntes mínimos, que nos bastan, sembrando el deseo de que la ruta se prolongue, trascendiendo el cansancio y la fatiga, huyendo de las tentaciones cifradas en el canto de las sirenas al bloquear los oídos con cera de abeja.

Justo al modo de una extraña línea ecuatorial, casi a la mitad de la figura tridimensional, se escinde el cuerpo en dos fragmentos más o menos equivalentes: cortina coralina, peligroso arrecife, que insiste en mostrarnos un episodio solitario protagonizado por ausencias, animales, vegetales, humanas. Telón de fondo, punto de fuga de una no-revelación, escenario sin anécdota.

Victoria plástica del onirismo.

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Paul Nevin La formación clásica de Paul Nevin le permite moverse con naturalidad entre técnicas; si bien su mirada es por esencia y privilegio tridimensional, el dibujo y la estampa le resultan próximos. Desafíos al canon de la gravedad, eso son sus esculturas. Nudos y amarras, islas y continentes, candados y rompecabezas, personajes y objetos, que se desplazan eludiendo la sofisticación y la trampa de los conceptos.

Creador de significativo calado cultural e histórico, ser ilustrado, que evade la falsa sofisticación del mundo intelectual para pensar por sí mismo, lo necesario, sin estridencias ni alardes, es un compositor de formas eficaz que nos procura belleza y armonía. Austeridad en el proceso de invención que se limita a lo indispensable: la expresión directa de un vocabulario cuya presencia se nota eludiendo los filosofemas y las interpretaciones.

Este escultor ve con las manos, por ello privilegia el nexo fabril con los materiales que utiliza y domeña. Los golpes y dolores que inflige al acero revelan una sensualidad voraz y contundente: esa que nos remite a la metáfora de la fragua, matriz donde poco a poco irrumpe la forma a través de un sinfín de símbolos. Los conceptos que anidan en la materia intervenida se amoldan con tal naturalidad, que aparentan suavidad en vez de aspereza, blandura en vez de dureza, ligereza en vez de pesadez. La constancia de su trabajo y el tono literario que le es consustancial evocan al poeta-escultor Amílcar de Castro en el primer verso de su poema Corte e dobra: “Toda superficie crea misterio”.

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Y vaya que lo logra en su intervención, cuando con una sutilísima marca de líneas traza un “Ecuador” en la cintura del huevo de avestruz, imponiendo así una simetría al parir dos módulos exactos que crecen y disminuyen, según se los observe. Con notable inteligencia este productor de cuerpos hará escultura justo al negarse a ello, por su sagacidad de reconocer que la pieza ya está hecha y es perfecta: un huevo, estructura sin tacha, ante la cual se restringe a bosquejar unas rayas. Será entonces, gracias al croquis que consiga ofrendarnos una masa. Como si se tratara de la huella de un litoral apenas esbozado, una sucesión serena de negro, verde, blanco y azul, colores que arman una especie de cable topográfico, estableciendo fronteras virtuales entre “mar adentro” y “tierra adentro”. Su presencia, al modo de un hilo salvífico, el de Ariadna, cuyo ovillo orientará a Teseo en su cacería del Minotauro, ya que consiente burlar los accidentes del laberinto, obsequiándonos a nosotros un grafismo encantador.

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Leonardo Nierman El equilibrio se compulsa en toda obra de arte. Más allá del significado específico de una composición, lo primero que atisbamos y respecto de lo cual nos pronunciamos reside justo en el balance. He allí la magia de las intervenciones; se trata de un no sé qué capaz de valorar o negar el empeño realizado. Cerca de la intuición, este modo de atrapar al mundo y sus rasgos dominantes se erguirá victorioso o derrotado, dependiendo se haya logrado semejante percepción de continuidad y armonía. Diseño conceptual, postulación del espacio, invención de los elementos que morarán en los soportes, trazo y gesticulación. Y cómo se apreciará el color todavía no aparece, estamos en los prolegómenos del ser que conquista su existencia gracias al dibujo. Y en este terreno tendría bastante que aportar, e incluso predicar, Leonardo Nierman, a quien se le suele calificar de colorista vibrante, como si ello comportase un defecto y camuflase un truco. Nada de eso. Lo suyo consiste en afanarse por resolver el planteamiento intelectual de la creación: ¿cómo y para qué concebir la superficie ocupada por la imaginación?

La respuesta a esta interrogante devendrá conclusiva, ya que las posibilidades de expresión de cada proceso serán diversas, fundarán una miscelánea de opciones.

Y estos senderos los recorre nuestro artista una y otra vez sin aparentar fatiga o cansancio, hastío o automatismo, hasta lograr exprimir el secreto que atesora el objeto, cual si espiáramos su condición preformativa, ese algo que sólo aguarda detonar su irrupción.

Quizá para contravenir las opiniones de los otros, más pendientes de él de lo que están dispuestos a reconocer, Leonardo Nierman ha acometido su participación en Los artistas responsables al rescate de la fauna con tremenda entereza brindándonos una sorpresa mayúscula: convertir un cascarón en recipiente anulado que recuerda los vitrales, por su transparencia y fragilidad, una suma de triángulos y pirámides truncas que domeñan el aire y los vientos pues flotan, se desentienden de la gravedad, moviéndose con ritmo plácido, sin urgencias o apremios, anuncian y advierten que podrían estar siempre allí al modo de guardianes de la belleza. Tan delicados gajos de luz se concentran en una banda, especie de zona de tránsito de asteroides pacíficos cubiertos con un manto opaco, nocturno, absorbente de cualesquiera energías. La pintura como piel sideral. El volumen como ofrenda a quienes combaten en favor de la serenidad. Sujetarse a las instrucciones de las tres Gracias: dar, recibir y agradecer.

Este huevo de avestruz cumple el vaticinio de Luis Cernuda: “Irrumpe un día en gloria triunfante”. Amén.

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Brian Nissen

De lo mucho que le debemos a las vanguardias del siglo XX destaca la libertad en el uso de materiales, una tendencia al sinsentido que perturba conceptualmente, pero serena por su belleza; y un ejercicio crítico, a ratos despiadado del humor, entre otros tantos aspectos. La producción de Brian Nissen (Londres, 1939) resulta digna heredera de este patrimonio y esta tradición, la de los rebeldes primitivos que maravillaron por su ensamblaje, como Kurt Schwitters (1887-1948), pasmaron por sus trampas-retos al pensamiento, como Max Ernst (1891-1976), o asombraron por su mordacidad, como Marcel Duchamp (1887-1968). El lenguaje compositivo del artista inglés, residente en México desde 1963, concilia las tres vertientes.

Trashumante que también ha vivido durante largas temporadas en Nueva York y Barcelona, dispone de una enorme capacidad de acumulación: visual, de lectura, técnica y objetual. Sus piezas son cruces de caminos de muchos empeños, saberes y disciplinas. Ser enciclopédico, reflexivo, de mirada intensa y significativa disposición a la interpretación y la crítica.

Las exposiciones-proyectos que ha producido y montado a ambos lados del Atlántico son pruebas fehacientes de este proceder caleidoscópico: Chinampas, Códices, Visión doble, Encontrando la Atlántida, El mar Rojo, Manual del Método, La mariposa de Obsidiana, Limutlus: el cangrejo herradura, o Secuelas de Frankenstein.

Tan dilatada fábrica ha sido objeto de atención por destacados ensayistas y críticos: Dore Ashton, Arthur Danto, Laura Esquivel, Carlos Fuentes, Alberto Ruy Sánchez y Eliot Weinberger, entre otros; exhibiéndose en espacios museográficos de primer nivel: los museos de Arte Moderno de México y Buenos Aires, el Tamayo en la Ciudad de México; el del Barrio, el Cooper Union y el City University de Nueva York; la Galería Whitechapel de Londres, por citar algunos.

Su propensión a construir o ensamblar objetos de pequeño formato se cumple a rajatabla con su intervención en el cascarón del huevo de avestruz, donde propone una versión sintética del Génesis. Obra coronada por un pequeñísimo infantemuñeco que emerge a medias del orificio que permitió drenar su contenido, y que en la superficie ofrece un degradado de negro a blanco, indicando la cocción del recipiente y su viaje salvífico fuera de los confines de los qlippoth (“caparazón” o “escudo”) de la Kabbalah (en hebreo, “la tradición recibida”), las raicillas pútridas de las que penden los seres humanos; luego, a la altura de la cintura del ovoide el objeto todo es atrapado por un cinturón astral inclinado, al modo de los anillos de Saturno, reposando el conjunto en una base-pedestal que, con cierto dejo de sarcasmo, entroniza esta diminuta obra maestra: su majestad ovípara.

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Mónica Ortega

Creadora de universos seriales, en los que una forma-idea se desgrana a partir de una secuencia, al modo en que por acumulación desciframos el sentido del universo fenoménico: Mujer a pesar del miedo, Las huellas del agua, son algunos de los títulos que ordenan el discurso de esta artista formada en una cultura clásica que le confiere a la lectura, y por añadidura a la mirada educada, un papel nuclear y estratégico. En Con todo el corazón, se plantea revisitar a ese hereje delirante y seductor que fuera Miguel Servet (1511-1553), una de las escasas mentes que en la geografía ibérica se entregó a las ciencia, aunque son famosos sus devaneos teológicos, su intercambio epistolar con Calvino y su proximidad con los anabaptistas y su aportación en materia de la circulación menor, expuesta en el Libro V de su Christianismi Restitutio (1546), el tránsito de la sangre desoxigenada desde el corazón hasta los pulmones para favorecer la hematosis, y fundar el apotegma de que “el alma está en la sangre”.

Quien en su formación resultó ser discípula destacadísima del maestro de maestros Gilberto Aceves Navarro, se mueve a sus anchas con una pizca de irreverencia, del dibujo a la estampa, después a la plástica, el collage y un atisbo pudoroso de arte conceptual. Ejerce la docencia con pasión infinita, formando vocaciones.

Con destreza inusitada, Mónica Ortega viaja en la superficie del huevo de avestruz sembrando oquedades a diestra y siniestra, armada quizá de un esmeril en miniatura, de operación manual (mototool brasseler). Las ausencias se levantan indicando que algún significado tienen, como acontece con la sucesión de vanos y macizos en la arquitectura que manifiestan un ritmo y cadencia. El cuerpo del cascarón engulle semejantes acometidas, transformándolas en huellas con forma de mitocondria, el espacio donde se efectúa la respiración celular, en la acepción que le diera el microbiólogo alemán Carl Benda en 1898; mientras la corona del ovoide sufre escoriaciones que simulan espermatozoides, esas células haploides que constituyen el gameto masculino.

Ambas formas entablan un duelo bailable, se suceden en la epidermis del gigantesco cigoto como si cumpliesen un ritual concreto: la seducción entre figuras de diferente peso y densidad, capaces de albergar el paso de la luz, el tránsito del aire, el viaje del sonido, el traslado de volúmenes de menor envergadura a la de esos umbrales o poros ciclópeos. Orificios que acaso fungen de ojos de un fantasma, el inquilino de amplio aposento formado por calcitas de exfoliación fácil. Vayan los laureles para tan espléndido botín matérico.

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Aldi de Oyarzabal Al modo en que los miniaturistas románicos y góticos plasmaban el ciclo de la Pasión de Jesús en libros de horas y misales, Aldi de Oyarzabal captura una instantánea en línea de su personal bestiario. En la caprichosa superficie de un huevo de avestruz nos ofrece un recorrido de especies varias, insospechado porque guardan vecindad animales que no podrían hacerlo, ya sea por la lógica de sus lugares de origen, por sus costumbres y el lugar que ocupan en la cadena de la vida, siendo predadores o presas. Empero, allí comparecen sonrientes y afables: lo mismo un pingüino que un pulpo gigantesco que evoca al kraken, del tamaño de una isla flotante, devorador de barcos y marinos, monstruo épico de la saga noruega de Konungs skuggsjá (“Espejo del Rey”, 1250). Y en tan diminuta geografía plástica otros seres miran atentos a esa suerte de cámara que los pilla en flagrancia: un panda rodeado por peces de colores: rojo (Cephalopholis miniata), amarillo apenas jaspeado de azul (Chaetodon plebeius), azul con negro y aleta caudal (Paracanthurus hepatus), aparejado a una tortuga africana de espuelas (Geochelone sulcata) o alguna ave retozona.

El singular soporte del ovoide permite desafiar el orden natural de las cosas, haciendo caso omiso de las dimensiones exactas de cada muestra viviente, en tramos articulada por la presencia de un helecho suspendido de no se sabe a ciencia cierta qué taxón (Filicopsida, Pterophyta, Filicinae o Pteropsida), planta vascular sin semilla, que pareciera animada y capaz de trasladarse. Juegos y enigmas que desde los mundos de la botánica y la zoología, por su poder seductor, nos atrapan y convocan a imaginarnos en su proximidad, permitiéndonos viajar en el tiempo hacia ese lugar mágico denominado la infancia. Así las cosas, un toque naïve distingue la intervención artística, fungiendo de mínimo homenaje a quienes se resisten a perecer y extinguirse, sobrevivientes del cataclismo que para la naturaleza constituye la “humanidad”.

Tan atractivo cascarón tuvo la fortuna de que fuese uno de los principales ilustradores científicos con que cuenta nuestro país y que se especializase en el Colegio Real de Arte de Londres, después de formarse como biólogo en la UAMIztapalapa, quien posara sus pinceles en su rugosa superficie, sacándole jugo a una imaginación que no hunde sus raíces en la fantasía, sino en la riquísima información que proporcionan la taxonomía y la morfología. La calidad rigurosa de su dibujo permite recrear asociaciones imposibles entre animales, pero más aún, nos invita a asumir el gozo responsable de su preservación y conocimiento.

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Irma Palacios Entre el paisajismo pétreo y una objetualidad de signo vegetal, la estética de Irma Palacios ha apostado por la armonía, el equilibrio y la belleza. Sin importar el tipo de superficie intervenida, su impronta obedece siempre a un preciosismo cercano al estampado textil, con especial debilidad por la ligereza de la seda, esa fibra natural formada por proteínas que, si bien es común a varios artrópodos del género Hymenoptera (abejas, avispas y hormigas) y también a los arácnidos, se asocia más comúnmente con la excreción de las larvas de Bombyx mori que urden y traman el capullo que protege a la crisálida (ninfa o pupa).

Espejismo mineral (Museo de Arte Moderno, 1993) representa el triunfo de un tectonismo sensual que inunda la atmósfera de paz y serenidad, gracias a lo delicado de la paleta de color y la calidad de un dibujo que casi no se nota, pues la apuesta descansa más en la suma infinita de veladuras generadoras de texturas atractivísimas. Habría que acotar: su estética no se encuentra varada en la representación o la decodificación; su inteligencia es de una estirpe diferente, la del impulso reflexivo, la del vitalismo hedónico.

“Su materia pictórica es la tierra negra de nuestro trópico, tierra podrida y por ello fértil”, asevera Rufino Tamayo en una carta que le remitiese a la artista nacida en Iguala (1943). Y esta invitación permanente a la fertilidad y la germinación, en suma a la existencia, si bien roza algunos modos del informalismo español (Antoni Tàpies, en particular) y el reciclamiento de materiales de Manolo Millares (cerámica, madera, arena y sobre todo las arpilleras; Grupo El Paso), se distingue de semejante constructivismo semiótico por su calidez instintiva. Su obra de inequívoco aliento poético la ha orillado y lanzado a encontrarse con sus pares en la lucha por la expresión; de allí su vínculo espontáneo con Francisco Hernández, Alberto Blanco y Coral Bracho. Poeta de las formas en el espacio.

La precariedad de un cascarón de huevo de avestruz basta y sobra para magnificar las virtudes de esta artista dedicada a exhumar los pigmentos ocres y óxidos, para con ellos cubrir una superficie con siluetas esgrafiadas y manchas que evocan la pintura rupestre y los petroglifos. Su composición, carente de anécdota visual, es un óbolo al deleite y el hechizo que provoca tan discreta escala cromática, donde la luz impone sumisión a cualquier distractor. Universo cerrado, autosuficiente, de iconografía voluptuosa, para el que pensar y sentir colisionan en abrazo amoroso.

El lirismo de su abstracción abruma y conquista.

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Eugenia Pérez del Toro La habilidad del artista se manifiesta en explotar al máximo las posibilidades expresivas del formato en que plasma su composición. El tamaño deviene dimensión inconsútil del proceso creativo. Lo monumental reposa en el contenido visual, nunca en la superficie que aloja las pinceladas. Eugenia Pérez del Toro hace gala de sus recursos en un modesto cascarón, al que convierte en mapamundi de un encuentro: el de las fuerzas tectónicas, el golpeteo de las placas del fondo marino, con las oleadas y el rumor de un cielo que se confunde con el líquido y al que le insufla vida y serenidad. Décalage de azules en el que colisionan legiones de tonos y matices, ofreciendo un catálogo de ritmos y texturas, triunfo de la armonía óptica y mínimo gabinete nucleado en un paisajismo oceánico, que recuerda lo mejor del género llamado de las “marinas”, con las nostalgias ocultas del campechano Joaquín Clausell (1866-1935) en calidad de liturgias básicas del sumo sacerdote, rehén y huésped de la antigua residencia de los condes de Santiago de Calimaya, en cuyas paredes dejó un amplio repertorio pictórico de sus obsesiones.

Huevo de avestruz o paleta ovoidal que contiene los pigmentos que darán vida a una estructura de calcitas reconvertida en hogar de una ilusión: los esponsales caprichosos y de belleza incontenible de los elementos, cuyo principio o ἀρχή será “lo indeterminado” (τὸ ἄπειρον) según Anaximandro el presocrático, donde aún el fuego aparece en su empeño por eclosionar la base de tan frágil recipiente.

Todo ello al modo en que el magma se desplaza por encima de todo escollo hasta diluirse en el lecho acuático, fundiéndose al contacto con esa especie de caldo amniótico, origen de la vida y para la fábrica plástica de Eugenia Pérez del Toro, costra primigenia que le proporciona volumen y trama a la base de la pieza.

Surgirán, entonces, briznas y arrecifes, atolones y farallones, accidentes en suma que jaspearán el espacio que alberga el cigoto del ave que no vuela pero sí desfila a toda velocidad.

Horizontes llenos de heridas o polvos esenciales, piélagos salpicados de fragmentos pétreos o desechos rocosos, que muestran una cadencia cromática alrededor del lapislázuli: ese antídoto contra la melancolía de acuerdo con los griegos, uno de cuyos componentes, la lazurita, un silicato cálcico complejo que le proporciona su tinte característico, con incrustaciones de cristales de pirita. El caelum, la zona gaseosa más densa de la atmósfera de un planeta, en el que flota nuestra artista para provecho de quienes atisbamos los secretos de su fantasía.

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Arturo Rivera

La obra de Arturo Rivera ronda los límites de los misterios fundamentales, esos que tocan lo más profundo del sujeto en su relación con la circunstancia fenoménica.

Su increíble habilidad en el dibujo y el refinamiento de su pintura muestran y demuestran que la representación de lo real supera el adjetivo de lo banal, anclándose cuando se ejerce con inteligencia, en los límites de la racionalidad, en la precariedad comprensiva del lenguaje. Así las cosas, las formas y las figuras, las escenas en búsqueda de sentido y significación marcarán su discurso. Ronda en sus telas y papeles la sensación de que algo ocurrirá fuera del control de quienes participen en la escena; como si de algún modo los destinos estuviesen a expensas del azar. Quizá por ello posar la mirada sobre esa piel angustiante me recuerde la obra del teólogo alemán Rudolf Otto (1869-1937), quien explicó en La idea de lo sagrado (Das Heilige, 1917) el concepto de lo misterioso como una «experiencia no-racional y no-sensorial o el presentimiento cuyo centro principal e inmediato está fuera de la identidad». Un no sé qué de trascendental irrumpe en las secuencias plásticas, un dejo religioso sólo en la acepción de presencia de lo desconocido que aflige, moviéndose en los extremos del valor primigenio: lo terrorífico (tremendum) y lo fascinante (fascinans).

Nuestro artista, compacto por naturaleza, obsesionado con recorrerse en sus meandros y laberintos interiores, de intensísima vida intelectual, ha fatigado décadas convenciéndonos y asombrándonos con su talento. Uno, tal vez, que todavía reclama una ponderación más justa a sus méritos indudables. Nada importa que los mayores escenarios de nuestra cultura hayan sido espacios habitables por sus personajes y situaciones: Museo de Arte Moderno (1982 y 1995), Palacio de Bellas Artes (2000), Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (1993 y 2004) y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (1997-1998), pervive una deuda de análisis y ponderación de su corpus estético.

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Tan acostumbrados estamos al dolor y la taxidermia, la práctica forense y el voyerismo que luego se nos escapa ese aliento poético, duro pero profundo, que atraviesa su fábrica icónica. Este fenómeno lo ha captado con especial tino Daniel Sada: “Desentrañar es exhibir las entrañas pero también descifrar.

El estigma de su arte figurativo nos revela que hay una suerte de arrebato lúdico, un deseo de traspasar el realismo fotográfico al igual que ir más allá del principio de representación”.

A la encáustica interviene el huevo de avestruz, dotándonos de un universo casi abstracto, de paleta oscura y belleza rotunda.

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Vicente Rojo

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Nacido en Barcelona en 1932 y radicado en México desde 1949, Vicente Rojo es presencia luminosa en nuestra vida cultural y política. Sujeto de convicciones en lo público y la estética, pensante y creador suave y fantasioso que funciona como un extraño Midas: todo lo que toca lo convierte en armonía y belleza. La suya es una obra simplificada a golpes de talento y horas de estudio; lo que vemos surge tras fatigas sin fin por economizar el trazo y la expresión, concentrar el núcleo de la visualidad y ser –ante todo– sin aspavientos. Vinculado con movimientos, intelectuales y creadores relevantes, siempre lo ha marcado el vicio y la virtud de la reflexión, así buena parte de su quehacer innovador ha estado centrado en dotarle de voz icónica a suplementos (México en la Cultura, La Cultura en México), editoriales (ERA), revistas (funda Artes de México con Miguel Salas Anzures, Revista de la Universidad de México, Plural, Vuelta y México en el Arte) y periódicos (La Jornada).

Vicente Rojo es un creador de taller y de escritorio, todo lo aborda con paciencia y método; su secreto es la pulcritud y el rigor. Aún la definición conceptual de su obra se somete a reglas y estrategias, por ello se aviene a la composición por series: Señales, geometría básica; Negaciones, dialéctica entre

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lienzos; Recuerdos, clausura simbólica del pasado; México bajo la lluvia, prolongación de un instante lluvioso en Tonantzintla; y Escenarios, compulsa y revisión en miniseries de los tópicos previos. Por encima de sus matices y acentos, el laberinto de sus preocupaciones visuales encuentra denominador común en la claridad del diseño, su tendencia a calcular el azar en cero, la convicción en favor del equilibrio y el redescubrimiento de lo cotidiano.

Con arsenal semejante enfrenta el cascarón del huevo de avestruz, distorsionándolo lo necesario para que albergue una suma de lápices de colores, comparece un objeto utilitario, divertido; y ello no mengua la presencia del cigoto gigantesco que pudo haber atesorado un ave inútil, porque no vuela, pero que sí corre a gran velocidad. Allí está el signo del juego, del humor y la referencia al mundo inmediato. La inteligencia de quien forma parte en México de El Colegio Nacional (1994) y ha recibido el Premio Nacional de Ciencias y Artes (1991), mientras en España le han concedido la Medalla de Oro del Mérito en Bellas Artes (1993), rehúye las controversias y esa tendencia de algunos por entronizar las calamidades, privilegiando siempre la empatía y el bienestar. Está en paz y nos lo transmite.

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Jeanne Saade Palombo Para chinos e hindúes el mundo surge a partir de la

logrando un protagonismo

existencia de huevos, uno negro que atesora a P’an Ku en

visual en el viajero del

su dilatado letargo y otro cósmico que es la forma pre-

HMS Beagle, bergantín

existencial de Brahma. Quizá por ello, y con el ánimo de

(navío de dos palos,

no sucumbir a la tentación de las polémicas, Jeanne Saade

mayor y trinquete) de la

Palombo elude el tema en su plano metafísico para situarlo

clase Cherokee (artillado

en las coordenadas de la biología evolutiva. Ello le permite

con diez cañones) de la

establecer un nexo entre quien proclamara la teoría de la

Marina Real Británica que

selección natural, Charles Darwin (1809-1882) y un simio,

comenzara sus recorridos

discreto y avispado, antecesor de nuestra especie, unidos

náuticos en 1820, y que

ambos por el enunciado del nombre del primero en una

lo transportara hasta las

suerte de cinta tipo pergamino que, pese a las prescripciones

Islas Galápagos, donde

que los prohíben, pareciera un amuleto.

comenzara la gestación de El origen de las especies

La mirada adusta del naturalista inglés recuerda la fotografía

(1859), obra traducida al

canónica que le tomara J. M. Cameron en 1869. Quien

castellano en 1877.

viera la luz en Shrewsbury y procreara diez hijos con su cónyuge Emma Wedgwood, en la placa aparece envejecido

Siguiendo la volumetría

cual si fuera un patriarca del Tanaj en el libro dedicado

del objeto, en esa suerte

a los profetas (Neviim), barbado e imperturbable ante el

de revés virtual aparece un

acontecer del mundo, pues sus preocupaciones son otras,

mono cargado de años y

más trascendentes. Sus investigaciones, demoledoras de los

cansancio, con seguridad

prejuicios y promotoras de una modalidad crítica y novedosa

harto de ser tan estudiado,

del conocimiento en el campo de la biología, le harían

y con un dejo de tristeza,

acreedor a funerales de Estado y a que sus restos descansen

melancolía posada en su

en la Abadía de Westminster entre los catafalcos del

mirada, pues es probable

matemático y astrónomo John Herschel, uno de los padres

recuerde la génesis de

de la fotografía, y el divino Isaac Newton.

la hominización: gibón, orangután, chimpancé,

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La calidad excepcional del dibujo de Jeanne Saade Palombo

gorila… En un espacio

desafía los inconvenientes del soporte, adecuándose a

mínimo la artista nos invita

su ovoidal forma sin que esto mengue la fuerza de su

a pensar en nuestro pasado

composición. Distribuye las figuras en un plano no regular,

y acaso nuestro futuro.

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Nunik Sauret Si la soledad de un término tuviese que rendir cuentas de ese gajo espléndido de existencia que es Nunik Sauret, tendría que ser la voz indómita, que en una de sus acepciones significa según la Real Academia de la Lengua Española: “Difícil de sujetar o reprimir”.

Poderoso adjetivo proveniente del latín (indomǐtus) que cifra el transcurrir en las artes de quien nació para ello, pero sobre todo a tal cometido se dedica sin distracción alguna. Fuerza y arrojo aderezado con sensibilidad y reflexión, paren una estirpe de imágenes en constante mutación y revisión. A un alfabeto básico va añadiendo trazos y rasgos, gesticulaciones varias, improntas originales, que definen una genuina cosmovisión propia, que remite hacia un sinfín de latitudes y épocas, maestros y escuelas, modos y filosofías, pero que se autentifican únicamente en el territorio de su discurso, estilo, composición.

La numeralia de su trayectoria y producción abruma: más de 100 exposiciones individuales, más de 400 exposiciones colectivas; más de 120 carpetas de grabado y litografía, más de 55 participaciones en bienales y trienales; jurado y tutora académica en más de 50 eventos, puños de premios y reconocimientos, en México y allende nuestras fronteras. Se erige en punto de referencia sin importar las latitudes y longitudes del planeta. Cada coordenada del orbe la involucra y la seduce. Transita por los senderos más sinuosos y estimulantes. Hace años encalló en arrecifes fértiles: las técnicas de estampado de sus maestros Keisei Kobayashi, Tatsuma Watanabe, Kuniko Satake, primero naufragó en Cipango y su archipiélago para después reanudar su viaje de circunnavegación, en honor del portugués Fernando de Magallanes y el vasco Juan Sebastián Elcano quienes zarparan de Sevilla el 10 de agosto de 1529 con 5 barcos y 234 tripulantes para regresar a San Lúcar de Barrameda el 6 de septiembre de 1522, sin el primero muerto en Filipinas, y contando sólo con 1 navío y 18 sobrevivientes. Y nuestra creadora, rozagante.

Desde hace años se entrena con superficies irregulares o complejas, siendo el huevo de avestruz uno de los soportes que más interés le ha despertado. En el que ofrendó a Los artistas responsables en defensa de la fauna sembró símbolos y signos sin tregua, por doquier, agregándole heridas al cascarón, al modo de una máscara y ornamentándolo con hoja de oro y una variedad de ocres apagados y agónicos, corolario de una intuición acertada siempre por la belleza del dibujo, la incisión, el estampado y la sobriedad de la paleta. Con seguridad, sonríe Junichiró Tanizaki con este Elogio a la sombra. Gracias.

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Naomi Siegmann

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Conservacionista hasta la médula, Naomi Siegmann (1933) ha cultivado su pasión por el medio ambiente con inteligencia y ludismo. Así, su debilidad por la madera, el hecho de que nadie sea capaz de labrarla como ella, no le ha impuesto en la conciencia que siquiera un sólo árbol haya sido derribado por causa suya. Tras meditar cómo colaborar en la resistencia contra la deforestación, impulsó un proyecto conocido como El Bosque/The Forest que congrega a quince artistas procedentes de México y Estados Unidos, orientados y comprometidos con la preservación, y que además fabriquen o diseñen especies de tallos leñosos dueños de follaje sin utilizar madera. Es una forma de promover la conciencia de lo que sería un planeta carente de especies tan necesarias para el ciclo de la vida.

Siempre aprendió a crear y trabajar desde la nada, el suyo es un quehacer basado en la opulencia de la precariedad, evóquese Jardín negro, esculturas e instalaciones (Casa del Risco, 2012). Sabe intervenir desechos y basura, reciclar materiales y resignificar los sólidos que transforma en sus antítesis: por ejemplo, el neopreno (marca de las primeras gomas sintéticas producidas a escala industrial, bajo el sello de DuPont) de un componente automotriz metamorfoseado en una planta, un hato de flores o una enredadera inagotable. De algún modo, su fantasía redime la existencia misma de polímeros que socavan la naturaleza; al modificarlos les encuentra o atribuye sentido y belleza. Alerta sobre el peligro que representan e invita a la contención del consumo y sus corolarios de derroche y destrucción.

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Naturalísima entonces su participación en esta iniciativa que defiende a ciertas especies en peligro de extinción. Lo ha hecho con una sensibilidad única: alterando el cascarón del huevo de avestruz para que sin dejar de serlo funcione de maceta-florero, conteniendo unas flores negras que recuerdan el tango del mismo nombre de la autoría de Julio y Francisco de Caro (1927) o el bolero cubano que interpreta Pedro Vargas en la película Los chicos de la prensa (1937). La superficie del ovoide muestra una ornamentación kitsch y dispone de una base para garantizar su estabilidad. El conjunto funciona a la maravilla, pues concilia dispositivos modificados de la química a gran escala con la estructura más resistente y de mayor tamaño que nos ha ofrecido nuestra madre Cibeles, la diosa frigia.

Desde Vida cotidiana (Museo de Arte Moderno, 1979), tan excepcional escultora nos tiene acostumbrados a la perfección, aunque eso deviene lo de menos, pues su inteligencia y capacidad crítica son proverbiales. Piensa y ve con las manos.

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Gabriela Sodi Síntesis de preocupaciones muy diversas y hasta encontradas, Gabriela Sodi concilia en sí misma intereses en la vida social y política, la creación artística, la promoción cultural, sin descuidar los valores personales y familiares que la animan. Todas las facetas de su existencia las asume con la misma intensidad y entrega, siendo una constante su devoción por la belleza y la lucha por la expresión. Pintura, artes gráficas, escultura y el minimalismo estético, objetual y de libros de artista, manifiesta su talento y saca partido de su imaginación, siempre renovada gracias a su ejercicio de la mirada y la lectura. El preciosismo y la precisión de sus obras manifiestan que, ante todo, sabe ver, con las manos, la cabeza, los sentidos todos y hasta los ojos. Disfruta estar en formación permanente, desdeña el combate por las posiciones; enseña y aprende de manera simultánea. Esa es una de sus señas de identidad: la inteligencia humilde, que escucha y observa para después reivindicar su lugar, su opinión.

La abstracción concreta la cubre al modo de una segunda piel. En esa geometría que urde paisajes interiores, constructivos, halla ocasión para demostrar que una tela es susceptible de contener tridimensionalidades varias e infinitas. Dueña de un oficio exquisito, le dona y transfiere misterio a tópicos silentes o figuras en origen planas, que adquieren grandilocuencia por la exactitud de su dibujo, por la calidez de su color. Hasta en la acción compresora de pliegos de papel, se alzan los desechos en calidad de levantamientos topográficos, panorámicas de virtuales macizos rocosos, lecciones de composición. Cada vez más se concentra en las posibilidades de las líneas y su vocabulario de puntos, que en las sorpresas que depara la luz en su viaje; las escalas cromáticas se subordinan al empeño por postular y construir espacio, aquí radica su rasgo emblemático.

Gabriela Sodi no se detiene ante los escollos, pequeños o descomunales todos le parecen retos y desafíos interesantes. Así, el huevo de avestruz que transformase en una suerte de planeta o satélite, con adherencias varias en la costra de su superficie y en una zona desplantando tres discos fuertemente texturizados que semejan las vistas espaciales de la propia tierra, en tonos dominantes aguamarina con un dejo oscuro en una parte, entre sombra y resto de combustión. Tatuajes y cicatrices que cubren las capas de la estructura, articulando su personal sistema de símbolos, acaso un lenguaje objeto, cuya intención elude transmitir una anécdota narrativa, limitándose a la oferta edificada e invitándonos a deleitarnos con dicha exuberancia plástica: el triunfo azul.

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Elena Somonte

Elena Somonte decidió hace mucho tiempo que su vehículo expresivo sería la materia primigenia, el barro, para recrear escenas de la vida cotidiana, incorporando el dibujo y la pintura en objetos tridimensionales. La escultura devino su espacio natural de composición; allí se siente a sus anchas y a partir de tales formas nos convida su versión aligerada de los hechos del caos fenoménico que, como generación, nos corresponde afrontar y en su caso burlar para nuestra alegría. Lejos pues, del intelectualismo experto en encontrarle, de acuerdo con la conseja popular, “tres pies al gato”. Ofrece capas de sentido en armonía, donde los sujetos de las estructuras narrativas están reconciliados consigo mismos y también con el entorno. Medio ambiente que aparece prístino, sin mácula, y dispuesto a sobrepasarnos.

La trayectoria de nuestra ceramista le concede importancia equivalente al proceso creativo en el taller y a la formación por la docencia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, desde 1987. Signo, por cierto, útil y provechoso cuando se desata la invención y la fantasía. De considerar su producción integralmente, nos toparíamos con una constante: la mirada femenina, que funde momentos que remiten a su propia e intransferible lógica, la de mujer, la de pareja y la de madre. Sus figuras descansan en la trama que subyace a la escena, y si son de bulto redondo o en relieve da igual; su intención se yergue sobre la representación.

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En su acometida del huevo de avestruz nos regala un episodio en la playa: un escenario que incluye arena, palmeras, sol y mar, y dos protagonistas: una en placidez total, recostada y balanceándose en la hamaca, mientras quien suponemos es el compañero se traslada en bicicleta, con determinación y la mirada fija en el caminohorizonte. La calidez de las fuentes de color, el aprovechamiento de la porosidad del cascarón, la ventaja que se le encuentra al volumen ovoide para ratificar el movimiento o la acinesia de los personajes, sorprenden por su eficacia y sencillez. Sin alarde de ningún tipo, nos envuelve en el sueño de una escapada al océano desde la comodidad del litoral.

La magia de las arcillas atraviesa su fábrica, hilo conductor que ordena los pigmentos o las pinturas, el modelado con profundidad o plano, el esmalte, el vidriado o el engobe. Pese a la modestia de convertir la felicidad en su tema nuclear, al espectador no escapa que allí está alguien que ha sabido mirar a Guido Mazzoni (1450-1518) en Módena. El gozo vence al peso teológico, que se evapora.

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LA VIDA EN EL HUEVO Patr ic i a Esc alante Plie go

L

as aves son ovíparas y tienen una estrategia reproductiva muy conservadora, en la que los padres calientan los huevos mediante la incubación por contacto ave-huevo, con el fin de mantener un ambiente adecuado para el desarrollo embrionario. Ésta es una de las características más conspicuas de la biología aviar. La transferencia de calor al huevo se realiza mediante una mayor irrigación sanguínea al parche de incubación, o mediante la producción de calor por el padre que incuba. Las aves construyen nidos para asegurar un ambiente aún más controlado para los huevos, y los nidos de muchas especies también proveen protección a los polluelos. Básicamente, existen dos estrategias de desarrollo en las aves: desde un tipo “altricial” o nidícola, indefenso, ciego y dependiente al nacer; al tipo “precoz” o nidífugo, completamente activo e independiente. En este capítulo se revisan las adaptaciones principales del huevo, que tanto éxito le han conferido en su evolución a las aves, así como su desarrollo.

DIFERENCIAS CON EL HUEVO DE LOS REPTILES El huevo es un paso evolutivo clave en la reproducción de la Clase Aves, pues es una estructura con numerosas y elegantes adaptaciones al ambiente, y al mismo tiempo sumamente conservada dentro del grupo. Su morfología y función están intrincadamente ligadas a la unidad de incubación que se conforma con el ave y el nido.

Los reptiles, la clase de la que se derivaron las aves, son poiquilotermos, ponen sus huevos en el suelo y casi siempre los abandonan a su suerte. Este sustrato tiene una alta conductancia térmica y alta humedad, lo que proporciona una temperatura estable a los huevos, pero baja en comparación con la de los nidos de las aves. Debido a esto, el desarrollo embrionario de los reptiles es lento. Por su parte, las aves son homeotermas y adoptaron otra estrategia, más cercana a su temperatura corporal, que es la de mantener calientes los huevos, y permitir así un desarrollo embrionario rápido. Para ello, los padres deben regular la temperatura de los huevos y es más fácil hacerlo al ponerlos lejos del piso, como lo hacen la mayoría de las aves. Sin embargo, esta estrategia trajo sus problemas: los huevos están

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expuestos a la desecación de un aire insaturado y a la acción disipadora de calor del viento. Ambos se resuelven resguardando los huevos en un nido.

Además de los requerimientos obvios de sustrato, camuflaje, reguardo y defensa de los huevos, hay otros factores importantes que satisfacer en el nido para los polluelos y su progenitor que son: que tenga temperatura, humedad y composición de gases para la respiración adecuada, y que los huevos se volteen frecuentemente. Cuando se cumplen estas cuatro condiciones, los huevos eclosionan exitosamente, aún sin la presencia de los padres. Entonces, los padres deben proveer este microclima, aunque dicha provisión puede estar en conflicto con sus propias demandas, como son su necesidad de forrajear y de conservar su calor. Por lo tanto, entran en acción estrategias más finas de conducta y ecológicas, para llevar a cabo esta imprescindible función de mantenimiento para su población y especie.

Otra diferencia fundamental con los huevos de los reptiles es que éstos no se requieren voltear durante el desarrollo, de hecho se pueden morir si los voltean; pero en los de las aves el progenitor, tiene este importante rol, pues de otro modo los embriones no se desarrollarán exitosamente, sobre todo durante el período crítico de la primera parte de la incubación.

En los reptiles, un cuidado parental de los huevos se desarrolló varias veces, pero sin incluir el intercambio de calor corporal entre éstos y los adultos, como en las aves. Quizás la incubación ocurrió junto con la homeotermia, incrementando así la tasa de desarrollo embrionario, al tiempo de disminuir el periodo de incubación y con ello el riesgo de depredación para el adulto y los huevos. La incubación de contacto probablemente sólo se desarrolló en las aves modernas o Neornithes y no en las aves que existieron en el límite del Cretácico y el Terciario.

Hay algunas excepciones en las aves que no pueden voltear los huevos durante la incubación: los megapódidos entierran sus huevos en un montón de hojarasca, revolviéndola frecuentemente para obtener el ambiente idóneo, ya que su descomposición orgánica provee el calor para la incubación; también el kiwi y algunos colibríes, como el ermitaño y vencejos, encierran a sus huevos con lodo y ya no los voltean. Por lo general, se piensa que voltear los huevos se hace para evitar que se peguen a

la cáscara, sin embargo, esta acción parece estar involucrada más con la difusión de iones en gradientes dentro del huevo. Los huevos que no se voltean tendrán un bajo consumo de oxígeno y un latido del corazón más lento. Las aves corredoras (Paleognathae, incluyendo ñandúes, kiwis, casuarios, emús y tinamúes) se parecen a los reptiles en que no voltean los huevos, excepto las avestruces que los voltean un poco, aunque sea unas 2-3 veces al día.

Los cocodrilos no voltean sus huevos, y de hecho el embrión se pega al cascarón como parte normal de su desarrollo embrionario. Los dinosaurios no los volteaban porque los enterraban. Presumiblemente, un mayor contacto del adulto y el huevo empezó a incrementar el movimiento de los huevos al estarlos atrayendo hacia un nido. Estos movimientos ayudaron al desarrollo de las membranas, a tener un metabolismo más fluido y a la optimización de la tasa de desarrollo embrionario; también fue disminuyendo el período de incubación.

SU PROTECCIÓN EN NIDOS Muchas aves construyen nidos para ayudar a aislar los huevos de pérdidas de calor en superficies expuestas. Varios nidos tienen forma de copa y la parte abierta es donde se acomoda el progenitor a incubar los huevos. En algunos casos, el nido encierra los huevos completamente. Los nidos son altamente variables en apariencia, tamaño, material de construcción, estructura, localización, apariencia temporal y especificidad, características relacionadas con la protección y el camuflaje contra enemigos, para obtener sombra, o para que la orientación de la entrada influya en el microclima.

Los nidos son muy importantes en las aves altriciales, como las paserinas -más de 5,700 especies- para proteger a los huevos y a los jóvenes. En su diseño, los factores importantes son: físicos, como la temperatura y la humedad, o biológicos, que tienen que ver con la depredación, los parásitos o el acceso parental a los huevos.

Los pingüinos, como el emperador y el real, son excepciones notables ya que no construyen nidos: realizan la incubación del huevo directamente en sus pies. Ellos lo manipulan y cubren con un saco de piel que forman en su vientre. Todas las demás aves usan nidos, aunque sean elementales.

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Los nidos son fundamentales pues, por ejemplo, pueden favorecer que la temperatura y humedad sean más altas que en el ambiente de alrededor, pero también ayudarán a esconder los huevos y a hacerlos inaccesibles, y en muchos casos, también a mantener los polluelos hasta que vuelen.

EL HUEVO Y SU DESARROLLO Una hembra “recién nacida”, es decir, cuando eclosiona del huevo, ya tiene en su ovario izquierdo todos los óvulos o células-huevo que va a poner en su vida. El ovario derecho está atrofiado en las aves, como una adaptación para disminuir su peso para el vuelo. Cuando la hembra madura sexualmente, los cambios hormonales hacen que los óvulos se empiecen a desarrollar en secuencia. Del hígado se transportan proteínas y lípidos por la sangre para que el ovario haga crecer cada óvulo, y conforme se agrandan se reconocen como la “yema”. En el ovario de una hembra madura se pueden ver hasta 15 óvulos con diferentes grados de desarrollo.

Del tejido del ovario se suelta un óvulo maduro y se mueve a la boca del oviducto (infundibulum) en la cavidad del abdomen. En este lugar tiene lugar la fertilización si hay esperma presente. Luego se forman el albumen (proteína de la clara) y la cáscara, junto con las dos membranas. La primera hidrata las proteínas de la clara y hace que se hinchen y tomen su forma. Entonces se forma la cáscara, por medio de la cristalización de la calcita (un tipo de carbonato de calcio), hasta crear una capa sólida. Luego, el huevo es expelido por la cloaca.

Los principales elementos del huevo son la cáscara, la clara y la yema. Cada membrana consiste de capas de fibras que corren paralelas a la superficie; en la membrana externa son más cortas y anchas (1.3-3 μm) formando una malla más abierta, que las más largas y angostas (0.9 μm) de la membrana interna. La yema también está rodeada de una membrana vitelina menos robusta que la que rodea el huevo. Los lípidos de la yema son la principal fuente de energía y también una fuente importante de proteína. La mayor parte de la yema es de color amarillo, pero en el centro de la esfera hay un tubo que se llama la latebra que se extiende al núcleo de Pander, debajo del blastodermo (células que formarán el embrión).

La clara es una capa fluida compuesta de proteínas y agua, que protege a la yema y la provee de iones minerales. Su centro es como un gel que se agarra a la membrana en los polos del huevo y se continúa con la chalaza, unas fibras proteínicas torcidas que parecen suspender la yema entre las capas de la clara. Las proteínas de la clara son un componente clave en la defensa microbiana, antes y durante la incubación temprana. La clara tiene varias funciones durante la embriogénesis, por ejemplo, ayuda a mantener la inercia térmica de los componentes del huevo, pero la principal es proveer agua, minerales y proteínas al embrión. La clara va cambiando su composición hasta que se consume.

El huevo se forma por un 47% de agua, 33% de lípidos y 17% de proteínas (datos que provienen principalmente de la gallina doméstica); en huevos de otras especies las proporciones varían considerablemente. Los huevos presentan diversas formas: desde los alargados como los de los kiwis y los colimbos, hasta los más redondos como los de las avestruces y los de los búhos, lo cual parece tener relación con la estructura de la cintura pélvica.

La cáscara es una estructura muy importante que cumple varias funciones. Provee protección física y contra las infecciones bacterinas al contenido del huevo, su coloración puede ayudar a camuflarlos en el nido, y es un conducto del calor durante la incubación. Gracias a sus poros microscópicos actúa como una barrera efectiva para el intercambio de gases, vapor de agua, oxígeno y dióxido de carbono, por difusión. También actúa como un reservorio de calcio y magnesio para el embrión. Para utilizar los minerales, el embrión secreta ácido carbónico que se difunde a la superficie de los conos mamilarios del cascarón y los erosiona. Los iones de calcio sueltos se difunden de regreso y son absorbidos y transportados por la sangre.

La mayoría de los iones de calcio son usados para el esqueleto, pero parte se almacenan en la yema. En las especies altriciales la osificación de los huesos sucede después de la eclosión.

COLORACIÓN DEL CASCARÓN Y SU POSIBLE SIGNIFICADO Existe una gran variabilidad en los colores y patrones de los huevos y se han propuesto varias hi-

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pótesis para entender su significado evolutivo. En algunos casos la coloración y patrón superficial es de tipo críptico, es decir, se pierde de vista con el fondo ambiental. Esto se ha observado en los huevos que están expuestos, por ejemplo, en la arena, que son de color claro con motas o manchas irregulares, en comparación con los huevos que están cubiertos en nidos protectores y que son blancos.

Otra posibilidad es el uso de las singularidades del cascarón en el reconocimiento individual. Esto no se ha confirmado, pero parece que en aves que anidan en colonias, y en combinación con otras claves del paisaje y del nido, las características del huevo sí parecen ayudar a distinguir los propios, de los de los vecinos. Se ha encontrado que en muy pocas especies sucede el reconocimiento de los huevos propios, en contra de los huevos de parásitos de nido (como en el caso de los tordos); , en comparación con todas las que sufren parasitismo. Sin embargo, en el caso de los cuclillos (familia Cuculide) sí se ha encontrado mimetismo con la coloración de los huevos del huésped, para que sean adoptados e incubados.

En las aves que anidan en el suelo, los huevos pueden estar expuestos a la luz solar directa por períodos breves. Se ha propuesto que la pigmentación protege a los embriones de la radiación, porque los huevos de 25 especies que tienen pigmentos en el cascarón, reflejan un alto porcentaje de radiación infrarroja, que es casi la mitad del espectro de la luz solar. Los cascarones blancos del avestruz también reflejan el 98% de estos rayos así como el 99.9% de los rayos ultravioleta. Esto parece estar relacionado con la estructura de los pigmentos protoporfiron y bilverdin, que no funcionan igual que los pigmentos de melanina. Los periodos de incubación pueden mitigar el riesgo de sobrecalentamiento y depredación. Las especies que son menos vulnerables a la depredación, pueden mantener huevos pálidos o sin pigmentos y estar ausentes largos períodos de los nidos. En algunos halcones, el último huevo de la puesta es más oscuro, probablemente porque así puede absorber más calor de la radiación, y ayudar al embrión a desarrollarse un poco más rápido y reducir la asincronía de la puesta. Las aves que anidan en cavidades tienen huevos blanco inmaculado, posiblemente porque éste es el patrón original y porque así los pueden ver mejor dentro de éstos

lugares. Las primaveras y otras aves ponen huevos azules, y se ha propuesto que esta coloración es críptica en el contexto del follaje con luz filtrada.

DESARROLLO EMBRIONARIO Todo empieza por una placa de células sobre la yema. Después de la formación del cigoto en el oviducto empieza el desarrollo embrionario mientras se está formando el huevo, por lo que al momento de la puesta, el blastodermo, el cual consiste de unas 60,000 células está en la fase de gástrula. En este momento se suspende el desarrollo, hasta que es retomado a través de la incubación.

El proceso de desarrollo del embrión sucede en dos fases: diferenciación y crecimiento. En la primera se forman los tejidos embrionarios y el 90% de los órganos, que ya están presentes al día 12 de la incubación (en la gallina doméstica). En la segunda ocurre el incremento del tamaño del embrión y la maduración de los tejidos, hasta que está listo para eclosionar.

Las proporciones de la clara y la yema del huevo varían de acuerdo con los dos tipos de desarrollo, altricial o precoz. Los huevos de polluelos altriciales tienen un mayor contenido de clara que los precoces. Las especies altriciales producen huevos ricos en agua, pobres en energía, comparados con los de especies precoces, que son ricos en energía y pobres en agua. Esto también se correlaciona con los períodos de incubación, pues en las especies altriciales son más cortos, pero la fase de dependencia en el nido aumenta.

A pesar de las distintas cualidades entre especies altriciales y precoces, hay semejanzas morfológicas entre sus embriones. La fase de diferenciación es bastante uniforme en todas las especies descritas, pero hay una mayor variación en la duración de estadios posteriores.

INCUBACIÓN La incubación es un proceso simple, pero crucial en la reproducción. Los huevos se deben mantener a temperaturas adecuadas para el desarrollo embrionario: entre 37-38 °C. A diferencia de los reptiles, la mayor parte de la energía de los huevos proviene del ave que incuba, no del ambiente. La humedad

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cambia regularmente, permitiendo el intercambio de gases y los huevos se voltean regularmente.

Como excepción los Megapodiidae, 22 especies de aves similares a las Galliformes, que se distribuyen en las islas de la región Indo-Australiana al este de la línea de Wallace, incluyendo Nueva Guinea, Australia y las Filipinas, se caracterizan porque no usan su calor corporal para la incubación de los huevos, sino una fuente externa. Parece que el primer paso para esta estrategia fue cubrir los huevos, así que la aprovecharon para ocultarlos. En el ambiente de la selva tropical húmeda, esta acumulación de materia lleva a su descomposición produciendo calor, y los adultos se dieron cuenta de que así podían mantener calientes a sus huevos y podían aprovecharlo construyendo estos montículos. Algunas especies de megapódidos también aprovechan fuentes externas de calor, como zonas con geotermales y la radiación solar.

La temperatura en el centro del huevo en incubación natural va de 32-38 °C. El pequeño embrión flota en la parte alta del huevo junto a la cáscara y el parche de incubación. Más adelante, después de que se forma la membrana corio-alantoica, la convección del calor por la sangre se hace más importante y éste es distribuido por la circulación en el embrión.

La gran mayoría de las aves realizan la incubación por contacto, para mantener la temperatura de los huevos dentro de los límites aceptables para el desarrollo del embrión. El control próximo de la conducta de incubación está influenciado por una combinación de señales hormonales y fisiológicas, por información del ambiente y de los huevos o el nido, así como por claves sociales como la presencia o ausencia de la pareja. La experiencia de anidación previa incrementa las respuestas de los individuos para la incubación.

Durante el periodo de incubación el ovario se encoje, por lo que las conductas parentales se contrastan con las sexuales, como las de cortejo, agresión, defensa de la pareja, etc. La prolactina es la hormona que favorece la conducta de incubación, y su aumento también está asociado al cuidado de los polluelos. Puede subir abruptamente durante la puesta y lentamente durante la incubación, lo cual puede deberse a la regulación del tamaño de la puesta, el intervalo entre los huevos y el comienzo de la incubación.

La incubación por contacto depende de que el padre o la madre sea quien provea la energía calórica para subir la temperatura del huevo. Esta necesidad ha moldeado la conducta de las aves, así como la colocación y construcción de los nidos. Las conductas se pueden clasificar en dos: a) cuando los dos padres incuban, que ocurre en el 50% de las especies de aves, y b) cuando un solo padre incuba: la hembra en el 37% de las especies, y el macho en el 6% solamente. El resto son especies con nidos comunales, que parasitan la incubación y el cuidado, o de las que no se tiene información. En el caso del avestruz, el macho incuba en la noche y la hembra en el día.

Las hembras de avestruz reconocen a sus propios huevos y excluyen los que les dejan otras hembras, pero no es muy claro cómo lo hacen porque no tienen marcas externas. La habilidad de reconocer huevos extraños es muy rara en las aves, muchas especies incluso, no reconocen los que las aves parásitas ponen en sus nidos aunque haya diferencias claras en su morfología y en la apariencia en el cascarón.

Durante la incubación, el embrión sufre transformaciones muy fuertes en el desarrollo de sus sentidos, en una progresión bien definida. Primero, se perfecciona la sensibilidad fótica no visual, después la táctil, propioceptiva, auditiva y al final las capacidades visuales. Los huevos también están expuestos a una variedad de estímulos incluyendo la luz, cambios de temperatura, estimulación mecánica y de varios sonidos. La habilidad de responder a éstos depende de que el referido sistema sensorial ya esté desarrollado; este potencial puede funcionar entre padre-embrión o entre embrión-embrión. En un desarrollo embrionario avanzado, antes de que empiecen los picoteos de la eclosión, el embrión produce sonidos de clic, vocalizaciones, golpes del pico, latidos, respiración y movimientos de los miembros, la cabeza o los claps del pico, que se pueden escuchar. Los ruidos de clic que se producen en la siringe están en el rango de los 3-8 kHz y su velocidad varía entre especies altriciales o precoces. Las interacciones entre los embriones se han interpretado como las responsables de la sincronización en la eclosión. Esto es benéfico para las especies altriciales dado que el abandono del nido al mismo tiempo reduce los riesgos de

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depredación. Las vocalizaciones por parte de los embriones parecen ser más frecuentes en especies precoces. En estas aves se han identificado vocalizaciones que expresan incomodidad, contento y las de solicitud de empollamiento.

Los padres pueden afectar la tasa del desarrollo embrionario, escogiendo el inicio de su incubación, la temperatura durante la misma, el microclima del nido y la tasa de volteo de los huevos.

Sin embargo, deben alcanzar un balance entre el bienestar de los huevos y sus necesidades de alimentarse y evitar depredadores. Algunos estudios han reportado que los embriones pueden detectar los cambios de temperatura antes de que pase un minuto, responder con vocalizaciones, y con este mecanismo inducir al padre que incuba a tomar medidas correctivas para restaurar la temperatura normal de incubación.

En la mayoría de las aves que logran la incubación a través de la transferencia de calor, se forma un parche de incubación, en la parte ventral que hace contacto. Ambos géneros pueden tener el parche de incubación pero sólo lo desarrolla el sexo que incuba. El parche involucra varios cambios morfofisiológicos: se eliminan las plumas, la piel se incrementa en partes que se doblan con una infiltración de leucocitos (edema), la superficie de la piel se hace más gruesa y córnea (hiperplasia epidérmica) y hay un incremento en el número y tamaño de los vasos sanguíneos locales (vascularización). Esta es una estructura tan sofisticada que también se desarrolla la musculatura de los arteriolos que surten sangre, de modo que el ave puede regular la irrigación sanguínea cuando no está en el nido. Hay mucha variación entre especies, desde un grado bajo de vascularización en Galliformes a uno alto en Passeriformes. El avestruz y otras aves corredoras pueden incubar sin desarrollar este parche de incubación.

ECLOSIÓN La eclosión es una fase crítica del desarrollo embrionario porque lleva a la emergencia del polluelo del huevo. El proceso comienza con las maniobras que el feto-pollo hace para acomodarse a lo largo del eje longitudinal del huevo, con el cuello doblado y la cabeza sobre el pecho. Entonces mueve el

pico bajo el ala derecha para que la punta quede cerca de la membrana corio-alantoidea, junto a la membrana del cascarón que delimita el espacio de aire. Esto permite el drenado de los vasos sanguíneos y que el feto llene sus pulmones y sacos aéreos de aire, antes de que empiece a hacer el primer hoyo en el cascarón.

La mayoría de las especies adoptan un método simétrico para romper el cascarón, pero algunas lo hacen en forma asimétrica. Otras necesitan hacer más rotaciones dentro del huevo antes de terminar de romper el cascarón, posiblemente más las semialtriciales y las altriciales. El avestruz no tiene “diente de huevo” y sólo talla su pico contra las membranas lejos del espacio de aire hasta que se fragmenta la membrana interior y rompe el cascarón haciendo un hoyo con su pico y pie derecho.

El grado de rotaciones que se realizan en el clímax de la eclosión está correlacionado con la dureza del cascarón y de las membranas. En el cascarón del avestruz las roturas se extienden mucho, por lo que se necesitan muy pocos cortes para que se rompa, pero en la codorniz se requieren muchos cortes repetidos porque estos no se extienden mucho. Los padres pueden ayudar a agrandar el aguje-

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ro, o a extender la línea a través del cascarón hasta que salga el polluelo.

En una puesta la incubación puede empezar hasta que se pone el último huevo, mientras que el tiempo de eclosión puede o no variar. La eclosión será asincrónica cuando la eclosión empieza con el primer huevo puesto y continúa con los demás con unos 2-3 días de retraso por las distintas edades. Pero en las especies precoces, aunque haya diferenciación de edades, todos los huevos eclosionan al mismo tiempo (sincronizados). Algunas aves son incubadoras constantes, se sientan en la puesta desde que la completan hasta que eclosionan, pero otras son intermitentes, dejando el nido alternadamente para alimentarse o para defender el territorio. En climas fríos las ausencias son cortas y en climas calientes pueden ser más largas. La puesta del avestruz consiste de entre 8 y 14 huevos y les toma 28 días para completarla, tiempo durante el cual los huevos yacen en un nido abierto expuesto al sol.

Fuente primaria de información: Deeming, D. C (ed.). 2002. Avian Incubation: Behaviour, Environment, and Evolution. Oxford University Press, New York.

MONOS y JAGUARES en la COSMOVISIÓN PREHISPÁNICA Raúl Val ad e z Azúa

D

e s d e q u e s e i n i c i ó l a a n t r o p o l o g í a m e x i c a na c o m o e s pac i o d e i n v e s t i g ac i ó n , hace un siglo, se reconoció que los seres vivos, fueran plantas, animales u hongos, tenían un valor simbólico, un lugar dentro de la cosmovisión mesoamericana que competía con la importancia material que podían tener. Esta interpretación partía de dos fuentes: la primera, los escritos de siglos anteriores, principalmente del siglo XVI, en los cuales se describía el pensamiento de los antiguos habitantes de México y junto con ello la importancia que tenía cada organismo dentro de sus creencias. Puesto que estaban en español, a veces con imágenes incluidas, sin problema se convirtieron en la principal referencia para antropólogos e historiadores, no obstante que se sabía que la información contenida era una mezcla de datos del pensamiento mesoamericano y juicios del europeo. La segunda fuente eran los hallazgos de representaciones iconográficas de organismos, mismas que dejaban ver la importancia simbólica de tal o cual especie en función de la abundancia de dichas representaciones, el contexto en el cual estuvieran incluidas, los elementos no biológicos añadidos a la imagen, su tamaño, y más. No obstante ser información original y de primera mano, su empleo en la interpretación del papel que jugaba cada especie en la cosmovisión de la civilización prehispánica no ha sido fácil, sobre todo cuando los elementos que portan los valores religiosos no pueden ser adecuadamente traducidos. Aún así, sigue siendo un medio de enorme importancia para reconocer el valor de tal o cual organismo al interior de una cultura determinada.

En el presente existe una tercera fuente de datos: la arqueozoología. Hace menos de 40 años que los restos óseos de animales provenientes de sitios arqueológicos se convirtieron en un objeto de estudio formal, dentro de la ciencia mexicana (Pérez 2010). Diversas razones fueron la causa de este rezago, circunstancia por demás ilógica si consideramos que el esquema de estudio de la arqueozoología le permite obtener resultados científicamente válidos, y que los restos faunísticos siempre han estado presentes en los contextos arqueológicos. Un resultado de la llegada tardía de esta disciplina bioarqueológica ha sido el enfrentamiento continuo hacia paradigmas creados desde hace varias décadas por las fuentes etnohistóricas y la iconografía, por la sencilla razón de que el material arqueofaunístico no re-

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fleja necesariamente los esquemas simbólicos que en teoría debían estar asociados a un determinado hallazgo de huesos. No obstante las controversias creadas en diversos casos (Blanco, Rodríguez y Valadez 2007a,b; Valadez, Blanco y Rodríguez 2008), ciertamente nuestro conocimiento sobre el papel que jugaba cada especie animal dentro de la cosmovisión mesoamericana se encuentra en mejor posición que nunca, gracias a este ejercicio de revalorización de los conocimientos creados en décadas pasadas.

Dentro de una obra como la presente, el conocer la visión que tenían los antiguos habitantes de esta tierra acerca de los jaguares y los monos nos permite: 1. Apreciar la relación que se dio entre el papel simbólico otorgado y su papel material y como influyó esto en los esquemas de manejo que se dieron en esos tiempos; saber si fueron aprovechados o no como recurso y si así fue, de qué forma se hizo, qué beneficios se obtuvieron y en qué medida esto afectó sus poblaciones.

2. Reconocer la parte de la memoria cultural que los mexicanos poseemos alrededor de animales como los manejados, nos permite disponer de una imagen viable de identificar y que podemos usar para crear un puente entre lo antiguo y lo presente, a fin de estructurar programas de protección en los cuales se tome como un referente ese vínculo, capaz de hacer eco en la opinión pública para volcarla a favor de la causa.

PARTE I. LOS MONOS “…Entonces hablaron (los dioses) y dijeron la verdad: - Buenos saldrán vuestros muñecos hechos de madera; hablarán y conversarán sobre la faz de la Tierra… Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre, hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra.

Existieron y se multiplicaron; tuvieron hijas, tuvieron hijos los muñecos de palo; pero no tenían alma, ni entendimiento, no se acordaban de su Creador, de su Formador, caminaban sin rumbo y andaban a gatas…

Ya no se acordaban del Corazón del Cielo y por eso cayeron en desgracia. Fue solamente un ensayo, un intento de hacer hombres… Enseguida fueron aniquilados, destruidos y desechos los muñecos de palo y recibieron la muerte.

Una gran inundación fue producida por el Corazón del Cielo; un gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo… Y esto fue para castigarlos porque no habían pensado en su madre ni en su padre… Llegaron entonces los animales pequeños, los animales grandes, y los palos y las piedras les golpearon las caras… Y las piedras de moler …Pero ahora que habéis dejado de ser hombres probaréis nuestras fuerzas. Moleremos y reduciremos a polvo vuestras carnes…

-Mucho mal nos hacíais; nos comíais y nosotros ahora os morderemos, les dijeron sus perros y sus aves de corral… Siempre teníais listo un palo para pegarnos mientras comíais… Ahora nosotros os destruiremos, ahora probareis vosotros los dientes que hay en nuestra boca: os devoraremos, dijeron los perros, y luego les destrozaron las caras.

Y a su vez sus comales, sus ollas les hablaron así: Dolor y sufrimiento nos causabais… siempre estábamos puestos sobre el fuego y nos quemabais… os quemaremos, dijeron sus ollas…

Desesperados corrían de un lado para otro; querían subirse sobre las casas y las casas se caían y los arrojaban al suelo; querían subirse sobre los árboles y los árboles los lanzaban a lo lejos; querían entrar en las cavernas y las cavernas se cerraban ante ellos.

Así fue la ruina de los hombres que habían sido creados y formados, de los hombres hechos para ser destruidos y aniquilados: a todos les fueron destrozadas las bocas y las caras. Y dicen que la descendencia de aquellos son los monos que existen ahora en los

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bosques; éstos son la muestra de aquellos, porque solo de palo fue hecha su carne por el creador y el formador… Y por esta razón el mono se parece al hombre, es la muestra de una generación de hombres creados, de hombres formados que eran solamente muñecos y hechos solamente de madera.” (Anónimo 1986).

Esta narrativa pertenece al Popol Vuh (1986), el cual es una de las pocas obras escritas que nos muestran de manera clara (con mínima influencia occidental) las creencias mesoamericanas sobre el origen de las cosas, a través de la leyenda de los Soles. Dentro de ella se indica que los monos eran organismos cercanos a los humanos, lo bastante como para que pudieran haber sido hombres de otras épocas. Esta idea formaba parte de los principios del pensamiento mesoamericano, tal y como se deja ver en el Códice Chimalpopoca (Velázquez 1992), texto del siglo XVI en el cual se habla también de la creación: “…El nombre de este Sol es Nahuecatl (4 viento).

Estos que por segunda vez moraron, fueron llevados del viento: fue en el Nahuecatl del Sol. En cuanto desaparecieron, llevados por el viento, se volvieron monas; sus casas y también sus árboles, todo se llevó el viento; a este Sol asimismo se lo llevó el viento…”.

Aunque es tentadora, casi insinuante, la idea de que este pensamiento partía de la certeza de que monos y hombres compartían un origen común ligado a nuestra naturaleza biológica, lo cierto es que en los otros Soles los peces, los guajolotes, los jaguares y los perros viven destinos parecidos (hombres creados y después convertidos en animales durante la destrucción de sus mundos), por lo que en todo caso se manejó esta conexión hacia organismos a los que se les veía como unidos al hombre, bien por su aspecto, por compartir su hábitat o por su importancia.

Pero por otro lado, no podemos hacer a un lado la narración del Popol Vuh, en la cual se indica que la destrucción de los hombres de palo es resultado de su falta de humildad y de su incapacidad para ser agradecidos. Si concluimos que éstas son habilidades humanas (al menos eso se espera), la conclusión sería que la gente veía a los monos como seres similares a los hombres en su aspecto, no así en sus habilidades mentales, en su esencia espiritual. Al reflexionar sobre esto, llama la atención el hecho de que los monos generalmente actúan de

manera agresiva al contacto humano, y que incluso quienes les alimentan y cuidan siempre deben de manejarse con precaución para evitar ser víctimas de una mordida, situación que probablemente no pasó desapercibida por los mesoamericanos, llevando a que se les considerara como animales poco agradecidos, al menos en comparación con otros, como el perro.

Siguiendo con esta lógica de percibir a monos y hombres como semejantes, pero diferenciados en el grado en que dominaban su instinto o sus capacidades para reflexionar y pensar, no resulta extraño que se les uniera simbólicamente con la danza y el canto, pues manifestaciones artísticas como las mencionadas involucran a nuestras emociones de manera muy intensa y espontánea; también se les asociaba con el placer, la alegría, la voluptuosidad, la concupiscencia y el sexo (Seler 1980; 2004), es decir, con acciones que dependen principalmente del instinto.

A partir de los comentarios anteriores es inevitable la pregunta de hasta dónde se tenía conocimiento de ellos y bajo qué esquemas se daba su posible manejo. Para responder, disponemos de tres fuentes de información muy interesantes, por un lado están los relatos sobre cómo se les capturaba (Figura 1); en segundo lugar, a partir de fuentes, datos respecto a los usos que se les daba como individuos o a sus partes; y finalmente lo que nos dicen los propios restos óseos (Figura 2).

Para el primer caso no existe nada mejor que la propia narrativa que hace Fray Bernardino de Sahagún (1979): “Monos o micos, hay muchos en esta tierra, críanse en las partes que llaman Anáhuac, que es hacia oriente con respecto de México. Son estos animales barrigudos, tienen larga la cola y enróscanla; tienen manos y pies como persona; tienen uñas largas, gritan, silban y cocan, arrojan piedras y palos a los caminantes; tienen cara casi como de persona, son pelosos y vellosos, tienen las ancas gruesas, crían en los riscos, y no paren más de un hijo; y comen maíz y frijoles, y fruta, y carne, comen como las personas; también comen piñones y bellotas, también comen los grumos de los árboles verdes.

Para tomar estos usan de este embuste: hacen una grande hoguera donde andan estos animales y cercarla de mazorcas de maíz, y ponen en el medio del fuego

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figura 1.

Representaciones de monos en la obra de Sahagún (1979).

La imagen arriba, muestra a un mono basada en su descripción y la de abajo, ilustra la forma como se capturaba a las crías.

Fotografías de Raúl Valadez y Rafael Reyes.

una piedra, que se llama cacalotetl, y los cazadores de esta caza escóndense, o entiérranse, y como ven el fuego los monos y huelen el humo, vienen luego a calentarse y ver que cosa es aquello, y las hembras traen sus hijos a cuestas, y todos se asientan alrededor del fuego, calentándose; y como la piedra se calentó dá un tronido grande, y derrama las brazas, y las cenizas sobre los monos, y ellos espantados dan a huir, y dejan a sus hijuelos por ahí, ni los ven, por que van ciegos con la ceniza; entonces los cazadores levántense de presto y toman a manos los monicos y criánlos y amánsanlos.

Estos animales fácilmente se amansan; siéntanse como persona, cocan a las mujeres, búrlanse con ellas y demandande comer extendiendo la mano, y gritan.”

La descripción hecha habla ciertamente de un esquema de captura y conocimiento sumamente elevado, lo cual aparentemente llevaría a que se les tuviera como mascotas en muchos lugares; in-

cluso es opinión de algunos antropólogos que han trabajado el tema (García del Cueto 1989), que durante su cautividad eran tratados como miembros de la familia, que nunca fueron empleados como alimento y que eran altamente apreciados hasta el momento de su muerte.

No obstante, no deja de llamar la atención que en el relato de Sahagún se hable en términos generales de “micos”, sin hacer distinción de los dos géneros de monos mesoamericanos (Ateles y Alouatta), algo que frecuentemente hace este autor con diversos grupos, por ejemplo, águilas, patos, perros, peces o serpientes, lo cual lleva a la duda de hasta dónde la narrativa nos ilustra acerca del conocimiento que tenían los cazadores, más que la gente en general, sobre los monos. Esto ha sido expuesto por investigadores (Nicolás 2001), quienes consideran que sólo los mayas reconocían a unos y otros y si lo vemos dentro del ámbito lingüístico, encontramos que en náhuatl existía sólo el nombre genérico, ozomatli, mientras que en lengua maya se denominaba al mono araña (Ateles), baatz y al aullador (Alouatta), maax y en zapoteco al primero pilláo y al segundo pixiyo (Seler 2004). Bajo esta idea es claro que sólo eran animales familiares para quienes habitaban en las regiones tropicales; por lo mismo vale considerar si el grado de aprecio en el que se les tenía era más por tratarse de animales exóticos (al menos en el centro de México), y no solamente por el conjunto de atributos simbólicos.

Independientemente de su manejo y uso como mascotas, hay también información que nos ilustra sobre el empleo de sus partes en diversas actividades. Para mostrar esto tenemos al Códice de la Cruz-Badiano (de la Cruz 1964), mismo que hace referencia al empleo de los huesos de mono dentro de dos tratamientos: “MEDICINA QUE CURA EL ESPUTO DE SANGRE

Para los que escupen sangre será útil beber esta pócima hecha de tallo de tlacoxiloxochitl, nuestro pimiento, piedra teoxihuitl y chichiltic, hueso de mono, guijarros rojizos que se hallan al margen del río, incienso blanco, hojas de la hierba huitzcolotli y raíz de otra hierba que tiene la punta color de púrpura y es pequeña y redondilla, con dos claras de huevo…”

Este conjunto se molía, se quemaba el pimiento y se cocía la mezcla, bebiéndola antes de comer.

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“REMEDIO PARA LA PARTURIENTA

Cuando una mujer tiene dificultad para eliminar el feto, o simplemente, para facilitar el parto, beba un medicamento hecho de corteza de árbol cuauhalahuac y de la hierba cihuapahtli, molidas en agua, con una piedra que se llama eztetl, y la cola del animalillo que se llama tlacuatzin. En la mano ha de llevar la hierba tlanextia. Quémese pelos y huesos de mono, una ala de águila, un poco de árbol quetzalhuexotl, cuero de venado, hiel de gallo, hiel de liebre y cebollas desecadas al sol. Se agrega a todo eso sal, un fruto que se llama nochtli y octli…”

Junto con esto se comían y bebían otros preparados y se aplicaban ungüentos en el vientre de la mujer. Este uso selectivo de diversas partes del cuerpo de los monos aparentemente era una práctica común, pues se dice que los ejemplares muertos eran desarticulados con ese propósito (García del Cueto 1989): los brazos por hechiceros y magos para aumentar sus poderes; las manos por los mercaderes para tener buena fortuna; los pelos de la cabeza por los vendedores de pulque, para mejorar sus ventas y, como ya vimos, los huesos en la elaboración de medicamentos.

Quizá porque realmente los cuerpos de los monos eran sometidos a un uso intensivo, o quizá porque el empleo de organismos vivos o muertos era más una condición de oportunidad que lo usual, es que sus restos arqueozoológicos son sumamente raros, incluso en la propia zona maya, en donde habitaban de forma natural (Figura 2), tal y como lo muestra el Cuadro 1, en el que se describen los hallazgos arqueozoológicos reportados y corroborados para Mesoamérica en los últimos 30 años.

Como podemos ver en dicho Cuadro, los restos de mono plenamente identificados son por demás escasos, y distan mucho de apoyar la idea de que se trató de organismos ampliamente utilizados como mascotas, sobre todo en regiones en las que no se les encontraba de forma natural. Ciertamente es probable que haya algún reporte que no esté incluido, pero tanto los propios números como la experiencia de los arqueozoólogos de México (sobre todo los de la zona maya) son contundentes al afirmar que los monos son enormemente raros en los registros. Ahora bien, volviendo a la lista presentada, en tres de los cinco casos vemos restos

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SITIO

TEMPORALIDAD

RESTOS

CONTEXTO/USO

CITA BÁSICA

Itzamkanac, Campeche (estructura 4, basurero)

Clásico terminal (siglos IX-X dC)

Húmero de Ateles geoffroyi con huellas de corte

Basurero/material de desecho

Valadez, Rodríguez y Gómez en prensa

Yaxuná (relleno estructura 5E75)

Preclásico al Posclásico (siglos V aC – XVI dC)

Ulna de Ateles geoffroyi con marcas de corte

Relleno/posible residuo de alimento

Götz 2010

Becán (Unidad 1049, E-X, cuarto 8, capa II, derrumbe)

Reciente

Ulna de Ateles geoffroyi

Material moderno

Götz 2010

Tres Zapotes, Santiago Tuxtla, Veracruz

Preclásico (500400 aC)

Diversos fragmentos, entre ellos parte de una mandíbula y dientes de juvenil de Ateles geoffroyi Piso junto a un Fragmentos de cráneo con perforaciones, altar/ofrenda trozos de mandíbulas y dientes, fragmentos de esternón, clavículas, pelvis y dientes de Alouatta sp juvenil

Valadez 1989

Teotihuacan (Xalla)*

Clásico (siglos III-VII dC)

Dentario derecho con dentición decidua de Ateles geoffroyi infantil.

Rodríguez 2002

Palacio de gobernantes/no determinado

Cuadro 1.

*Material perteneciente al proyecto “Teotihuacan, Elite y

Registros arqueozoológicos corroborados de restos de monos

Gobierno. Excavaciones en Teopancazco y Xalla” dirigido por

(Ateles geoffroyi y Alouatta sp) en Mesoamérica.

la Dra. Linda R. Manzanilla.

aislados de huesos largos descubiertos en basureros (Figura 2A) y en dos de ellos los elementos óseos muestran huellas de corte, siendo opinión del investigador que los estudió (Götz 2010) que bien podrían haber sido restos de alimento y sólo en un registro hay bases para verlos como animales involucrados con una actividad ritual.

Claramente, la mayor frecuencia en registros corresponde al mono araña (Ateles geoffroyi), quizá por tener una distribución más amplia o ser un poco más manejable. La mitad de los hallazgos son de crías, algo esperable si consideramos el relato de Sahagún.

Respecto de individuos identificados fuera de los trópicos, sólo disponemos de un elemento óseo y es al interior de Teotihuacan (Figura 2B). Su hallazgo se dio en el sitio de Xalla, el cual la doctora Linda Manzanilla ha ubicado como la residencia de los gobernantes de esta ciudad. Aunque nos muestra la posible presencia de un monito como mascota de la élite gobernante, es indispensable hacer notar que dentro de esta urbe se han reconocido más de tres mil individuos de vertebrados, pertenecientes a más de un centenar de especies, varios

de ellos provenientes del trópico o bien de difícil captura y traslado, por ejemplo, jaguares, tortugas verdes, pumas, lobos, coyotes, águilas reales y hasta barracudas (Blanco et al en prensa; Rodríguez 2010; Valadez en prensa). Esto nos ilustra acerca de la capacidad de la sociedad teotihuacana en el comercio y flujo de animales o sus partes provenientes de toda Mesoamérica. Bajo esta circunstancia este hallazgo único, en este contexto tan especial, sólo enfatiza lo excepcional que resultaba ser dueño de un mono o disponer de sus partes.

Esta información, definitivamente irrebatible, pone en tela de juicio muchas de las ideas presentadas acerca del grado de uso de los monos y del rol que se les daba al interior de las comunidades humanas. En lo personal soy de la idea de que fueron mascotas por demás ocasionales, que nunca fueron objeto de un activo comercio, que en realidad sólo las culturas que compartían territorio con ellos les conocían bien, que en el centro de Mesoamérica sólo llegaron a posarse en los hombros de algún miembro de la élite gobernante bajo el apogeo de ciertas culturas, como la teotihuacana o la mexica y que vivos o muertos tenían un gran valor simbó-

Figura 2-a

Figura 2-b

Húmero descubierto en Itzamkanac, Campeche.

Dentario derecho de cría, descubierto en Xalla, Teotihuacan.

Fotografía de Rafael Reyes y Raúl Valadez.

Fotografía de Rafael Reyes y Raúl Valadez.

lico, el cual, definitivamente, rebasó al que podrían haber tenido bajo otros rubros más terrenales, por ejemplo ser mascota de una familia o fuente de carne habitual. El hecho de que se dispusiera de métodos para atrapar crías vivas y sanas (Sahagún 1979) nos muestra la plusvalía que podía tener ese espécimen para ciertas personas que de ninguna manera serían gente humilde.

Frente a esta reflexión, sin duda habrá lectores que esperan como siguiente paso la destrucción de toda base involucrada con el mono y su valor simbólico, pero en realidad estas ideas van más encaminadas a que veamos a estos animales bajo dos perspectivas claramente diferenciadas: por un lado lo que corresponde a su manejo como entidades biológicas, y por otro el valor que se les daba como entidades míticas.

Las innumerables dificultades que involucraba el manejo de monos vivos (búsqueda, captura, traslado, cuidados, alimentación, temperamento, esperanza de vida y más) y su valor dentro de la cosmovisión mesoamericana, son probablemente las razones de que sean tan comunes sus imágenes dentro de la iconografía de esa época, sobre todo a nivel de figuras de cerámica o grabados (García del Cueto 1989; Valadez 1989; 1992; Valadez y Childs 1993). Para el primer caso, generalmente lo que se identifica como tal son las cabezas, las cuales poseen un aspecto humano, pero con un prominente copete o un muy evidente abultamiento en la fren-

p.304

te, y para el segundo caso son normales las representaciones de cuerpo entero, muchas de las cuales lo presentan con los miembros extendidos, quizá en actitud de baile (Figura 3).

En el calendario se le encontraba como símbolo del décimo primer día de la veintena que constituía cada mes (Figura 4A). A quienes nacían en esos días se les consideraba individuos alegres, truhanes, graciosos, no muy honestos, pero aptos para caerle bien a la gente y, si eran mujeres, buenas cantantes (García del Cueto 1989).

Al interior de códices, son varias las obras en las que aparece, reconociéndole por el copete, las orejeras y la hierba malinalli en el pelo, la cual es imagen de lo efímero y la renovación (Figura 4A).

Quienes han abordado el tema (Seler 1980; 2004; García del Cueto 1989) lo reconocen como gemelo de Xochipilli, por lo cual se le relacionaba con las flores, las mariposas, los pájaros, con el canto, la danza y la alegría (Figura 4B). Se le consideraba también nahual (complemento zoomorfo) de Tezcatlipoca, por tanto vinculaba al norte y como este punto cardinal se relacionaba con el Mictlán (tierra de los muertos) se le asociaba igual con Mictlantecuhtli (señor de los muertos).

Todo este acervo de valores simbólicos sin duda fue el responsable de que se encumbrara a los monos dentro de la cosmogonía mesoamericana, pero considerando la evidencia presentada, es claro que esta fuerza religiosa se trasladó a la ela-

boración y manejo de representaciones zoomorfas y a los mitos, quedando como segundo puente de interacción física el uso de huesos o diversas partes de los cuerpos. Sólo de manera ocasional una cría se tomaba como mascota de la gente de más alto

nivel social. Incluso si por alguna razón una familia de campesinos llegara a capturar una cría, lo más seguro, como ahora, es que lo ofrecieran a individuos con recursos económicos, en la búsqueda de algún beneficio.

Figura 3-a

Figura 3-b

Figura zoomorfa que representa a un mono hembra gestante

Sello cilíndrico de la Costa del Golfo que presenta a un mono

(Tetitla, Teotihuacan, siglo VI o VII dC).

a un lado de una serpiente (Barrio de los Comerciantes,

Fotografía de José Saldaña y Raúl Valadez.

Teotihuacan, siglo VI dC) (Valadez y Childs 1993).

Fotografía de José Saldaña y Raúl Valadez.

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Figura 4-a

Figura 4-b

Representaciones del mono en el Códice Borgia (Seler 1980;

Representaciones del mono en el Códice Borgia (Seler 1980;

2004). Rostro de mono como signo del décimo primer día del

2004). Ozomatli (derecha) junto a Xochipilli. (Para más

calendario.

información ver texto).

Fotografía de José Saldaña y Raúl Valadez.

Fotografía de José Saldaña y Raúl Valadez.

Figura 5. Representación del jaguar en Historia Natural de las Cosas de la Nueva España, obra del siglo XVI del protomédico español Francisco Hernández (1959). Fotografía de Raúl Valadez.

Por último, y en vista de lo discutido, no parece probable que las poblaciones de monos del territorio mexicano hayan sido amenazadas por la cacería o el comercio en tiempos prehispánicos, idea que es reforzada por el hecho que aún a mediados del siglo XX eran comunes los relatos de investigadores que al internarse en la selva se encontraban con grandes bandas de monos que les ofrecían de bienvenida una lluvia de ramas, frutos o excrementos. Esta condición cambió con la acelerada destrucción de los bosques tropicales (Leopold 1982; Álvarez del Toro 1977), misma que ha sido la verdadera causante de su casi extinción en el país.

PARTE II. LOS JAGUARES. CAPÍTULO X DEL TIGRE Y DEL TLALOCELOTL.

Es común en este Nuevo Mundo el tigre, pero mayor que el nuestro, y también el TLALOCÉLOTL o sea tigre chico, llamado así por ser de figura y especie semejantes, aunque de menor tamaño; las manchas de éste son pardas y negras, no amarillas y blancas como suelen ser en los tigres… (Hernández 1959) (Figura 5).

Desde mucho antes del inicio de la civilización, el hombre vivía una gran fascinación por los felinos. Ciertamente no era extraño que algún homínido quedara como presa de un león o leopardo (Clarke 2013), sin embargo, todo ese poder pasó a

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ser admiración al transcurrir de los siglos, de forma que cuando las culturas antiguas aparecieron, se les veía como símbolos de la élite, enemigos dignos de los más fuertes guerreros, mascotas de la realeza, verdugos de condenados a muerte o contrincantes de batalla. Sin duda, habrá quien considere que se trata de un destino igual al de otros depredadores mayores, pero curiosamente para el caso del lobo, la reacción, estimulada por la cultura, fue de miedo, odio y guerra a muerte, lo cual demuestra que la imagen del felino ejerce un poder especial a los ojos del hombre.

Dos de estos animales habitaron el territorio de Mesoamérica: el puma (Puma concolor) a lo largo de todo el territorio y el jaguar (Panthera onca) en los espacios con dominancia de bosques tropicales, subtropicales o de niebla (Leopold 1982).

Muy probablemente, su mayor talla y su llamativa coloración hicieron que este último se encumbrara simbólicamente, tal y como lo menciona Francisco Javier Clavijero (1991) al describir a la milicia dentro de la cultura mexica: 21. OFICIALES DE GUERRA Y ÓRDENES MILITARES

No había entre los mexicanos profesión más estimada que la de las armas. El dios más reverenciado entre ellos era el de la guerra…seguíase a esta dignidad la de

los capitanes, entre los cuales había diferentes órdenes, como las de achcauhtin, cuauhtin y ocelo, que es lo mismo que príncipes, águilas y tigres…”.

Los tigres se distinguían por cierta armadura que llevaban, manchada como la piel de esas fieras en la forma en que se representa en la lámina de las armaduras…

Como se indicó, su talla y coloración sin duda estimularon la fuerza simbólica que le fue concedida, pero en realidad la relación entre su biología y lo religioso es algo mucho más profundo. Su fuerza y poder, unido a su condición de máximo depredador, lo convirtieron en cazador y ser supremo, el animal más temido y reverenciado; esto, unido a su condición de animal nocturno, lo asoció con los misterios de la naturaleza, con las fuerzas peligrosas de la oscuridad, aspecto que se complementó con su piel manchada para asociarlo con el cielo estrellado. Los elementos de la oscuridad, unidos a sus hábitos, lo asociaron con las cuevas y el inframundo, contraparte del Sol. Obviamente, este esquema de poder relacionado con lo sobrenatural lo hizo el icono perfecto de la mayoría de las clases

gobernantes y de hechiceros, quienes lo tenían como animal asociado.

Estos principios dieron lugar a un universo de manifestaciones iconográficas, míticas, religiosas, políticas y económicas, que obviamente variaron a lo largo del tiempo y del territorio mesoamericano, pero indudablemente partieron de la misma base.

Dentro de la iconografía es uno de los organismos más representados, aunque es importante aclarar que se ha sobreestimado su presencia al dar por hecho que toda imagen de cuadrúpedo con rostro corto es, necesariamente, un jaguar. Esto ha sido estudiado en Teotihuacan y se ha demostrado que en diversas ocasiones lo que se presenta es un puma, alguna otra especie de felino o una alegoría con el empleo de un animal de este tipo (Valadez 1992).

Respecto de la cultura Olmeca (siglos XVI-IV aC) (González 2000), podemos encontrar a este animal en diversas figuras de roca, jadeíta y cerámica. Aunque ésta se desarrolló dentro del territorio del jaguar, su impacto parece haber sido mucho menor al que se manifiesta con sus vecinos: los

Figura 6.

Imagen de felino reticulado, presumiblemente jaguar, del sitio teotihuacano de Atetelco. La forma y el tipo de rostro y la cola son propias de un felino y la piel de color no-liso indicaría que aparentemente se trataba de Panthera onca. El tocado y los adornos que porta en miembros, cola y lomo indican indumentaria ceremonial, la espiral es una vírgula de habla (algo está diciendo) y la figura trilobulada con las tres gotas es un corazón sangrante, el corazón extraído en un acto de sacrificio. Este conjunto de elementos indican que probablemente se trata de un animal vestido para una ceremonia en la cual será sacrificado. Fotografía de Raúl Valadez.

p.307

Figura 7-a.

Grabado tolteca en roca (arriba) en la que se muestra a un felino de gran talla y cabeza grande, aparentemente un jaguar. Fotografía de Raúl Valadez.

mayas, pues su arte e iconografía están llenos de representaciones de jaguares, sólo detrás de la serpiente en cantidad. Sus imágenes aparecen como organismos que participan en el mensaje, a través de sus elementos simbólicos o bien como parte de la indumentaria (Götz 2008), pues los hombres que se representan llevan ropa con marcas de jaguar o pieles de jaguar y tocado con elementos propios de este felino; lo vemos igual en esculturas asociadas a edificios o en los nombres de gobernantes que están escritos en las estelas, lo mismo que como animal símbolo de algunas ciudades como Yaxchilán y Tikal (Nicolás 2001). En los escudos mayas el jaguar era la imagen más recreada, lo que se ha tomado como evidencia de que se le consideraba patrono de la guerra (Boucher, Palomo y Campaña 2004).

En Teotihuacan los tenemos en diversos murales (de la Fuente 1995), aunque es importante señalar que en numerosos casos lo que se presentan

son felinos que portan una piel reticulada (Figura 6), misma que se ha tomado como evidencia de que se trata de jaguares estilizados, pero algunos lo consideran más como figuras en las que lo simbólico rebasa al concepto jaguar (Pérez Gilberto, com pers), opinión que se fortalece ante imágenes de felinos con tocados y lengua bífida (Figura 6).

En este conjunto de representaciones los aspectos más destacados son su asociación con el agua subterránea, las cuevas, la tierra y la fertilidad; en otros casos se les ve como parte de las vestimentas de algunos personajes, por ejemplo, en máscaras que representan el rostro de un felino manchado.

Además de estas manifestaciones, son comunes las esculturas o las piezas de cerámica que representan felinos, aunque como se indicó, no siempre hay la certeza de que se trate de un jaguar.

Un caso interesante destaca en el llamado “mural de los animales mitológicos” (de la Fuente

Figura 7-b Pintura mural de Bonampak en la que se muestra a tres individuos de la élite, mismos que portan indumentarias hechas con pie de jaguar (abajo). Fotografía de Dennis, 2010.

p.308

1995), en el cual se presentan animales en conflicto, algunos de los cuales semejan a jaguares, otros son mamíferos diversos, otros son peces y algunos serpientes (Valadez 1992); estando los felinos en el grupo que claramente enfrenta a éstas últimas. Se

1990; de la Fuente 1995; Valadez et al 2002). De este modo, la información actual coloca al elemento jaguar dentro de la historia de la élite gobernante de Teotihuacan, justo como se dio con los mayas.

Al interior de la cultura tolteca se tienen también re-

Figura 7-c Pintura de Cacaxtla, Tlaxcala, que muestra a un alto personaje vistiendo una piel de jaguar (página siguiente). Fotografía tomada de http://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Guerrero_jaguar_(Cacaxtla).jpg.

ha propuesto que este mural fue elaborado entre los siglos II y III de nuestra era, momento en el cual algunos antropólogos consideran que en Teotihuacan se dio un cambio del grupo gobernante que tenía a la serpiente como elemento distintivo, por uno que tenía al jaguar como tal (Cabrera et al

p.309

presentaciones de jaguares, o al menos de felinos con grandes cabezas, lo que les diferencia claramente de los pumas (Figura 7A) y como detalle interesante tenemos la leyenda de Quetzalcoatl, gobernante tolteca que tenía como animal asociado a la serpiente emplumada, mismo que fue derrocado por Tezcatlipoca,

A. RESTOS ARQUEOZOOLÓGICOS DE JAGUARES HASTA 2012 SITIO

TEMPORALIDAD

RESTOS

CONTEXTO/USO

CITA BÁSICA

Nejab, Guatemala (tumba 1)

Clásico temprano (siglos V-VI dC)

Dos maxilares

Funerario/ofrenda al difunto

Baudez 2004

Kaminaljuyú, Guatemala (tumba B-II)

Clásico temprano (siglos V-VI dC)

No descritos

Funerario/ofrenda al difunto

Baudez 2004

Ulna

Conjunto de huesos junto a vasija/ritual

Götz 2010, Vargas 2012

Basurero/restos de organismo empleado

Götz 2010, Vargas 2012

Becán, Campeche, Unidad Clásico temprano1983 (patio S, cala 6, capa III, Clásico terminal (siglos relleno) IV-X dC)

Xuenkal, Yucatán (estructura Clásico tardío (siglos VII- Fragmento de húmero y Fn129, basurero de la élite) IX dC) canino

p.310

Copan, Honduras (altar Q)

Clásico tardío (siglos VIIRestos de 14 individuos IX dC)

Ritual/animales de sacrificio

Ballinger y Stomper 2000

Dos Pilas, Petén, Guatemala (estructura L5-1, Recinto funerario donde se colocó el entierro 30)

Clásico tardío (siglos VII23 falanges y falanginas IX dC)

Funerario/piel de jaguar sobre la cual se colocó el difunto

Demarest et al 2002

Chinikihá (basurero detrás del palacio)

Clásico tardío (siglos VIII-IX dC)

Metapodial

Basurero/posibles restos de Montero 2008 alimento

Itzamkanac, Campeche (estructura 4, basurero)

Límite Clásico tardíoClásico terminal (siglos IX-X dC)

Mitad distal de húmero

Basurero/material de desecho

Valadez, Rodríguez y Gómez en prensa

Itzamkanac, Campeche (estructura 1, altar)

Clásico tardío- Clásico Metacarpo terminal (siglos IX-X dC)

Ritual/ofrenda

Valadez, Rodríguez y Gómez 2013

Chichen Itzá (estructura 5C4A, basurero de la élite)

Clásico terminal- (siglos IX-XI dC)

Falange proximal

Basurero/restos de organismo empleado (¿piel?)

Götz 2010

Yaxuná, Yucatán, (estructura 6F-37 plataforma base del norte, basurero de la élite)

PreclásicoPosclásico (siglos XVI aC-XVI dC)

Raíz de canino

Estructura Cívicoceremonial/ofrenda

Götz 2010

Champotón (Estructura 1A16)

Posclásico (siglos XI-XVI Astrágalo izquierdo dC)

Basurero/restos de organismo utilizado

Vargas 2012

Isla Cerritos (Estructuras 5 y 8)

Posclásico (siglos XI-XVI Escápula y metatarso dC)

Espacio cívico- ceremonial / restos de organismo Vargas 2012 utilizado en rito

Teotihuacan (Pirámide de la Luna)

Clásico (siglo IV dC)

Rostro y mandíbulas de tres crías, esqueleto de subadulto (Figura 8A-B)

Ceremonial/ofrenda al edificio

Blanco et al en prensa

Teotihuacan (Tlailotlacan)

Clásico (siglos III-IV dC)

Falangina y falangeta (Figura 8C)

Desconocido/posible instrumento de autosacrificio

Valadez 1992

Teotihuacan (Oztoyahualco)

Clásico (siglo VI-VII dC) Canino (Figura 8D)

Ritual/posible ofrenda

Valadez 1992

Templo Mayor

Posclásico (siglo XV dC)

Ceremonial/ofrenda al edificio

López-Luján 1993

Esqueleto

B. RESTOS DE FELINOS GRANDES (JAGUAR O PUMA) IDENTIFICADOS HASTA 2012.

SITIO

TEMPORALIDAD

RESTOS

CONTEXTO/USO

CITA BÁSICA

Becán, Campeche, Unidad

Siglo IV aC-

Falangina

Cuarto/desecho de

Götz 2010, Vargas 2012

1794 (cuarto 18) (derrumbe)

Becán, Campeche, Unidad

organismo empleado

Siglo IV aC-

1801 (cuarto 18) (relleno)

Fragmentos de húmero,

Cuarto/ uso diverso,

tibia, falanges, dentario

desechos de manufactura

(Figura 8E)

durante la preparación de

Götz 2010, Vargas 2012

la piel de jaguar o puma Becán, Campeche, Unidad 1898 (fachada N, capa III)

Relleno de edificio/ deSiglo IV aC-

Diente

secho de animal

(relleno)

Götz 2010, Vargas 2012

empleado/desecho de organismo empleado

Becán, Campeche, Unidad

Fémur de subadulto, así

2096 (patio N, sector N, capa Siglo IV aC-

como tres fragmentos de Patio/material de relleno

III, relleno)

húmero y escápula de un

Götz 2010, Vargas 2012

individuo adulto.

Calakmul, Campeche (Es-

Clásico terminal-

tructura 2)

Posclásico (siglos

Escombro y material de Vértebra

X-XVI dC)

piso de estructura/desecho Vargas 2012 de organismo empleado

Cuadro 2.

Restos óseos de jaguar provenientes de contextos arqueológicos reconocidos hasta 2010. En algunos casos la identificación no alcanzó una certeza absoluta, sobre todo cuando se trataba de pequeños elementos aislados, por lo que debieron quedar como restos de felino grande, es decir, de jaguar o puma..

quien poseía al jaguar como alter-ego, es decir, el jaguar derrotando a la serpiente emplumada (Nicolás 2001), tal y como, aparentemente, había ocurrido en Teotihuacan ocho siglos antes.

Como en los casos mencionados, en cada ciudad mesoamericana existe una alta probabilidad de que tengamos registros de iconografía vinculada con el jaguar (Figuras 6-7), lo cual demuestra la gran importancia que tenía este animal en su pensamiento religioso. Por otro lado, y tal y como se discutió en el espacio correspondiente a los monos, siempre es necesario comparar la cantidad de representaciones iconográficas o la información de fuentes históricas con los restos arqueozoológicos identificados, para saber hasta dónde tal o cual cultura tenía un conocimiento real acerca del animal en cuestión, y hasta dónde existía un esquema de manejo y aprovechamiento. ¿Qué nos dicen al respecto estos felinos? En el Cuadro 2 se muestran los

p.311

registros de jaguares que pudieron ubicarse durante la investigación relacionada con este capítulo, en total entre 17 y 22 casos en contextos mesoamericanos. Sin duda ha habido más restos descubiertos, pero el gran problema es que muchos de ellos nunca son objeto de estudios detallados que permitan asegurar la identificación, o bien los resultados no son publicados o quedaron en una nota o artículo que al paso del tiempo se olvidó. Por tanto, podemos ver a esta lista como un intento de recopilar la información disponible al respecto en muy poco tiempo, no obstante que se puede asegurar que el resultado es el más completo que se ha publicado a la fecha sobre restos arqueozoológicos de jaguar en Mesoamérica.

Como vemos en el Cuadro, existen cuatro rubros que determinan la presencia de los restos. Por un lado se trata de ofrendas funerarias asociadas a difuntos de muy alto estatus social; también los ve-

A

B

C

D

Figura 8.

Restos arqueozoológicos de jaguar. Fragmentos de rosto de juvenil (A) y cráneo seccionado de cría (B) descubiertos en un entierroofrenda al interior de la Pirámide de la Luna, Teotihuacan; (C) falangeta del primer dedo del miembro anterior derecho descubierto en el sector de Tlailotlacan, Teotihuacan; (D) canino inferior izquierdo descubierto sobre el piso de un cuarto en una unidad habitacional del sector de Oztoyahualco, Teotihuacan y (E) fragmento de dentario descubierto en Becán, Campeche, bajo la supervisión de la arqueóloga Luz Valenzuela. (Fotografías: A y B de Rafael Reyes, C y D de Raúl Valadez y E tomada de Götz 2010).

mos dentro de actos rituales asociados a edificios o altares, vinculados a la manufactura, sobre todo la obtención de la piel o posibles restos alimentarios, también relacionados con la élite. En cuatro de los casos los tenemos en urbes del centro (Teotihuacan y Tenochtitlan) y el resto en ciudades mayas.

La temporalidad de los hallazgos abarca la mayor parte del periodo de vida de la civilización mesoamericana.

Con esta información es posible definir varios aspectos esenciales. Uno de ellos es visualizar la importancia de este animal dentro del mundo simbólico mesoamericano, pues aunque se trate de una veintena de casos, el rango temporal nos lleva

p.312

E

a pensar que sin duda el número de individuos que fueron presa de los cazadores fue mucho mayor, sólo que los restos no sobrevivieron al tiempo. Obviamente serían los mayas quienes habrían hecho uso de estos felinos en mayor cantidad, ya que habitaban la región donde el jaguar era más abundante. Aún así, hubo otras ciudades que estando en su apogeo pudieron hacerse de estos organismos para sus objetivos religiosos.

En segundo lugar y tomando como referencia los casos de Teotihuacan y Tenochtitlan (Cuadro 2, Figura 8), vemos que estos se manifiestan de dos formas: por un lado están los grandes eventos ceremoniales; en los cuales hay restos de animales completos (Figura 8A), mientras que en los restantes casos tenemos elementos aislados (Figuras 8B-D); es decir, que de siete individuos reconocidos sólo dos corresponden a ejemplares como tales, mientras que el resto son partes de cuerpos o huesos solos. Ciertamente, no hay garantía de que un jaguar que se empleó completo al final sea reconocido únicamente por algún molar o fragmento óseo (Figura 8E), pero también es una realidad que algunas piezas podían valer mucho por sí mismas, por ejemplo un canino que se usara como adorno, como un dije (Valadez 1992) (Figura 8D), las garras, las cuales se empleaban en la Mixteca para la elaboración de punzones de autosacrificio (Valadez 1992) (Figura 8C) o las pieles (Figura 8B), las cuales frecuentemente (más si se trataba de propósitos rituales) conservaban el rostro y los dedos, detalles que al verlos a nivel arqueozoológico nos ayuda a reconocerlos como tales (Blanco et al en prensa).

Bajo este esquema es claro que el uso de animales completos constituía más la excepción que la regla, y que sólo en donde existieran de forma natural sería factible disponer de algunos con cierta facilidad. Para el caso de Teotihuacan, debemos considerar que el hallazgo de estos felinos se dio al interior de una ofrenda depositada con motivo de la inauguración de una nueva fase constructiva de la Pirámide de la Luna. Por tanto, el disponer de 1 En total la ofrenda animal descubierta en este evento abarcó un total de 19 individuos completos o preparados que incluyeron águilas reales (Aquila chrisaëtos), lobos (Canis lupus), coyotes (Canis latrans), híbridos de lobo y perro (Canis lupus-familiaris) y pumas (Puma concolor).

p.313

animales como jaguares, bajo la forma de individuos completos y pieles1, constituía lo mínimo esperado, pues se trataba de una ceremonia dedicada al segundo edificio más grande de la ciudad, en el momento en que se constituía como la cabeza de la cultura dominante en Mesoamérica. Para el caso de Tenochtitlan la situación es similar, pues los hallazgos de las ofrendas dedicadas al Templo Mayor ocurrieron en el siglo XV, época en que los mexicas iniciaron la política de expansión que les llevó hasta el Soconusco, en Chiapas.

Viajando ahora hasta la zona maya, vemos que la muestra arqueozoológica es similar en cuanto a su valor simbólico, pero más diversa respecto a cómo se manifiesta (Cuadro 2). Hay un caso, en Copan, en donde 14 jaguares fueron sacrificados (Ballinger y Stomper 2000) en una ceremonia que se dio en la época más floreciente de la ciudad: tres aparecen asociados a ritos diversos, uno como piel con que se cubrió al difunto, nueve que se relacionan más bien con la basura dejada como producto de la manufactura, que correspondería a la extracción de la piel, así como diversos huesos para convertirlos en piezas de alto valor económico y simbólico.

Como puede verse, los restos descubiertos en los contextos mayas hablan de todo el proceso de aprovechamiento de los jaguares (Cuadro 2, Figura 8E), condición lógica por compartir especie y cultura el mismo espacio; aunque al parecer esto se encontraba limitado por leyes, pues los materiales aparecen en espacios de la élite. A este respecto señala el arqueozoólogo Christopher Götz (2010): “…Otro rasgo aparentemente distribuido uniformemente en el área maya es la utilización de felinos grandes -jaguares mayormente- en contextos de élite. Se había hecho mención a los jaguares utilizados en las tumbas preclásicas y clásicas del Altiplano y norte en forma de máscaras de cráneos y pieles con garras, pero también a los cuerpos de felinos enterrados en sitios del Petén … Durante el Clásico maya los felinos fueron posiblemente sacrificados y consumidos por miembros de la élite … Su seguramente difícil obtención, debido a la amplitud de áreas deforestadas y habitadas por humanos, puede mostrar su valor y con esto explicar la preferencia por parte de la élite … Leopold (1982) reporta el consumo de carne y sangre de ocelotes por parte de cazadores rurales en México, los cuales creen

que el consumo de la carne y sangre de felinos les proporcionara fuerza, vigor y salud. A pesar de que no hay datos acerca de esto, se pudo haber creído algo semejante en tiempos prehispánicos.

La muestra de Becán reveló igualmente restos de felinos grandes, muy posiblemente de jaguar (Panthera onca) o de puma (Puma concolor) en una proporción de 2.7%, de al menos un individuo. A pesar de que felinos habitan, al igual que los demás animales de la muestra, el bosque profundo que se encuentra en el área al sur de Campeche y que por esta razón hubieran podido colocarse también de manera natural en los contextos, hay que recordar que felinos grandes fueron comúnmente utilizados por parte de la élite maya, ya sea para la extracción de pieles o para sacrificarlos. En diversas excavaciones en palacios del área maya se encontraron restos de felinos, predominantemente de jaguar...

Con toda esta información, podemos asegurar que el jaguar era un organismo que despertaba todo tipo de intereses en los mesoamericanos, pues su apropiamiento (real o simbólico) derivaba en el encumbramiento de los individuos involucrados; de ahí que sólo la élite tuviera el derecho de hacerlo (Nicolás 2001). El uso de las pieles en la indumentaria, como parte del ajuar (adornos), en el mobiliario (por ejemplo asientos forrados de piel de jaguar) y como animal distintivo, creaba un ciclo de poder, pues sólo los individuos más poderosos podían igualarse a éste animal; y porque lo hacían eran poderosos.

En párrafos anteriores se comentó acerca del consumo de carne de jaguar por los grandes señores. Sabemos que en Mesoamérica la carne era un alimento especial, ya que no sólo satisfacía el hambre, sino llevaba a la asimilación de parte de la esencia del animal correspondiente (López 1984; Nicolás 2001, Valadez y Rodríguez 2014); de modo que comer jaguar involucraba un acto en el cual las entidades anímicas (tonalli, para los mexicas) de ambos se unían.

Por este principio, y por su asociación con los grandes señores, es que en el Códice de la Cruz-Badiano (de la Cruz 1964) solo existe un medicamento que involucra al jaguar, al ocelotl. Apropiadamente, éste es descrito como un remedio para la fatiga del que administra la república y desempeña un cargo público. La receta involucra 21 plantas (hojas, flores o frutos según el caso), siete piedras, incluyendo gas-

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trolitos de ciertas aves, y la sangre y hiel de animales como jaguares, lobos, pumas, linces, coyotes y zorrillos. El líquido derivado del enjuague y remojo de los vegetales se mezclaba con la sangre de los animales y se ungía en el cuerpo del individuo. Posteriormente, se enjuagaba con agua en la que se habían dejado las piedras una noche; después se le empapaba con el cerebro y la hiel de los mismos animales. Se decía que esto daba vigor y robustez al individuo, eliminando el temor y dando bríos al corazón.

Además de esta asimilación de la esencia del jaguar, vía la carne y la sangre, también está lo relacionado con la piel y los huesos (Nicolás 2001). En tiempos mexicas se decía que quienes vestían con la piel de jaguar asimilaban su esencia y lo mismo ocurría con sus huesos, las garras y los colmillos, de ahí que formaran parte de la vestimenta de los nahuales más poderosos y de los Tlatoani (reyes) mexicas. Algunos asesinos portaban trozos de piel de jaguar, el rabo de la cola, los colmillos, las uñas o el corazón, para así ser fuertes, osados y poder espantar a todos. Los más poderosos nahuales se transformaban en jaguares durante la noche, e incluso con el tiempo se fijó la idea de que todo nahual se transformaba en jaguar, por ser individuos poderosos.

La máxima asociación del elemento jaguar en la simbología mexica la vemos con el dios Tezcatlipoca (espejo humeante), quien era una de las deidades creadoras del mundo, señor de los nahuales y que por estar asociado a este animal llevaba en su indumentaria sus huesos y dientes. Bajo este marco se justificaba su inclusión dentro de las ceremonias que involucraban la designación del nuevo Tlatoani: se le vestía con elementos que incluían caninos y garras de jaguar, armas otorgadas por Tezcatlipoca, símbolos del poder efectivo y elementos que le permitían asociarse con el espíritu del felino, es decir, que al convertirse en Tlatoani se convertía en chamán, teniendo en ambos casos al jaguar como animal asociado. Quizá la cúspide de la ceremonia era el momento en que el nuevo gobernante utilizaba instrumentos hechos con hueso de jaguar, para mutilarse en un evento de autosacrificio y así, al derramar su líquido vital, iniciarse dentro del status de Tlatoani; siendo una de sus obligaciones la tarea del sacrificio de sangre para el mantenimiento del orden físico y cosmológico del estado mexica. Después de la investidura, el nuevo Tlatoa-

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ni era considerado como la imagen misma del Dios y pasaba a tomar asiento en su trono, el cual estaba revestido con piel de jaguar o tenía la forma de este felino (Nicolás 2001).

Al interior de la cultura maya se decía que el jaguar, balam en su idioma, poseía dos tipos de fuerza (Götz 2010): el inframundo con su poder sobrenatural y la física. La conversión de sus habilidades con poderes sobrenaturales le convirtieron en el alter-ego de hechiceros y de gobernantes, ya que esos atributos eran importantes para ellos, pues su poderío político se basaba en su capacidad de actuar como un puente entre los antepasados, el ámbito humano y el mundo natural. La asociación con la fuerza física derivaba del hecho de que los jaguares eran poderosos cazadores nocturnos.

La fuerza y la destreza del combate eran necesarios para los líderes, pues en ello se basada el respeto que se le exigía al pueblo hacia su persona y el éxito de su política exterior.

De acuerdo con todo esto, las élites de los diferentes pueblos mesoamericanos debieron tener siempre entre sus objetivos hacerse de elementos ligados al jaguar, a fin de demostrar su poder. La carne (y otras partes comestibles), las pieles y los huesos, se obtendrían en el área maya y otras zonas dentro de su distribución natural, a través de expertos cazadores que estarían al servicio de los señores, mientras que para las restantes culturas la opción más lógica sería el comercio o, para urbes como Teotihuacan y Tenochtitlan, los tributos. A este respecto disponemos de la información del Códice Mendocino (1979), en el cual se describe el esquema que existía entre los mexicas y los pueblos sojuzgados: se indica que los pueblos de Xoconochco, Ayotlan, Coyoacan, Mapachtepec, Matzatlan, Huiztlan, Acapetlatlan y Huehuetlan (aparentemente todos ellos ubicados en la región del Soconusco, en el sur de Chiapas), debían entregar cada seis meses, entre otras cosas, 40 pieles de jaguar (Figura 9).

Figura 9.

Figura 10.

Imagen del Códice Mendocino (1979) en al cual se muestra

Imágenes del Códice Florentino (Sahagún 1979) en el que

el tributo en pieles de jaguar que deben entregar cada seis

se muestra (arriba) el ambiente del Totocalli, dentro del cual

meses un grupo de pueblos tributarios del sur de Chiapas. La

se mantenían cautivos animales como los jaguares (segundo

bandera blanca que se coloca en la nariz de cada piel significa

animal, primera fila), para propósitos religiosos y (abajo)

que deben entregarse 20 piezas iguales. (Fotografía de Raúl

imagen de este felino al momento en que se da su descripción y

Valadez).

la forma como era cazado. (Fotografías de Rafael Reyes).

zas, cosa que lograron plenamente con los españoles que entraron a este recinto.

Es gracias al Totocalli, que al momento en que Fray Bernardino de Sahagún (1979) busca informantes para recuperar el conocimiento indígena, obtiene muy interesantes relatos acerca del jaguar (Figura 10) y cómo se le cazaba: Figura 11-a Representaciones del jaguar en el Códice Borgia (Seler 1980).

“1. DE LAS BESTIAS FIERAS

Rostro de ocelotl, símbolo del décimo cuarto signos de los días.

El tigre anda y bulle en las sierras, y entre las peñas y los riscos, y también en el agua, y dicen es príncipe y señor de los otros animales; y es avisado y recatado y regálase como el gato, y no siente trabajo ninguno, y tiene asco de beber cosas sucias y hediondas, y tiénese en mucho; es bajo y corpulento y tiene la cola larga, las manos son gruesas y anchas, y tiene el pescuezo grueso; tiene la cabeza grande, las orejas son pequeñas, el hocico grueso, carnoso y corto, y de color prieto, y la nariz tiene grasienta, y tiene la cara ancha y los ojos relucientes como brasa; los colmillos son grandes y gruesos, los dientes menudos, chicos y agudos, las muelas anchas de arriba y la boca muy ancha, y tiene uñas largas y agudas, tiene pesuños en los brazos y en las piernas; y tiene el pecho blanco, tiene el pelo lezne y como crece se va manchando, y crécenle las uñas, y agarra, crécenle los dientes y las muelas y colmillos y regaña y muerde y arranca con los dientes y corta, y gruñe, y bram, sonando como trompeta…

La propiedad del tigre es que come animales como son ciervos, conejos y otros semejantes; es regalado y no es para trabajo, tiene mucho cuidado de sí, báñase, y de noche ve los animales que ha de cazar, tiene muy larga vista, aunque haga muy oscuro y aunque haga niebla ve las cosas muy pequeñas; cuando ve al cazador con su arco y saetas no huye sino siéntase, mirando hacia él, sin ponerse detrás de alguna cosa, ni arrimarse a nada, luego comienza a hipar y aquén aire enderézale hacia el cazador, a propósito de ponerle temor y miedo y desmayarle el corazón con el hipo, y el cazador comienza luego a tirarle, y la primer saeta que es de caña tómala el tigre con la mano y hácela pedazos con los dientes y comienza a regañar y gruñir, y hechándole otra saeta, hace lo mismo.

Los cazadores tenían cuenta con que no habían de tirar al tigre más de cuatro saetas; ésta era su costumbre o devoción y como no le matasen con las cuatro saetas, luego el cazador se daba por vencido y el tigre luego comienza a esperezarse y sacudirse y a relamerse; hecho esto recógese, dá un salto, como volando y arrója-

Fotografías de Raúl Valadez.

Empero, lo más interesante sin duda es el manejo de ejemplares para eventos en los que se requería de animales completos, quizá vivos, para completar el rito. A partir de los estudios realizados con otras especies, cuyos restos aparecen en condiciones similares en contextos ceremoniales mesoamericanos, se considera que la práctica incluía la obtención de crías, mismas que eran mantenidas cautivas bajo el cuidado de especialistas, hasta el momento de su sacrificio (Blanco, Rodríguez y Valadez 2007a,b; Sahagún 1979). Sin duda, el caso mejor documentado es el Totocalli (la casa de los animales), también conocida como “El Zoológico de Moctezuma” (Blanco et al 2009), el cual era un conjunto de edificios en el que se mantenían cautivos numerosos animales, entre ellos jaguares, pumas, ocelotes, lobos y águilas (Figura 10).

Por fantástica que pueda parecer esta afirmación, la presencia de crías y juveniles de depredadores, como águilas reales, pumas, lobos y jaguares, en contextos ceremoniales, permiten asegurar que estas personas conocían muy bien sus ciclos de vida y gracias a ello sabían en qué momento capturarlos vivos sin sufrir daño, tal y como se presentó en el caso de los monos. En la mayoría de las ciudades mesoamericanas habrían pocos recursos para hacer algo más que capturar a un cachorro o aguilucho, tenerlo cautivo unos días y sacrificarlo; pero en las grandes urbes, como Tenochtitlan (y muy probablemente Teotihuacan), se dispondría de toda la infraestructura para contar con un programa de trabajo que garantizara el abasto continuo de animales, los cuales estarían disponibles hasta que hicieran falta. Con ello no sólo cubrirían sus objetivos religiosos, sino además los de tipo político, pues con el Totocalli demostraban su poder y rique-

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se sobre el cazador aunque esté lejos diez o quince brazas, no dá más de un salto; va todo erizado como el gato contra el perro; luego mata al cazador y se lo come.

Los cazadores diestros, en echando la primera saeta, si el tigre la hizo pedazos toman una hoja de un árbol de roble o de otro árbol semejante, e híncanla en la saeta y tiran con ella al tigre; y la hoja así puesta hace ruido así como cuando vuela una langosta y cáese en el suelo al medio del camino o cerca del tigre, y con este se divierte el tigre, a llegar la hoja que cae, y llega la saeta y pásale, o hiérele; y luego el tigre dá un salto hacia arriba y, tornando a caer en tierra, tórnase a sentar como estaba de antes y ahí muere sentado sin cerrar los ojos, y aunque está muerto parece vivo. Cuando el tigre caza primero hipa, y con aquel aire desmaya a lo que ha de cazar. La carne de tigre tiene mal sabor, requema.

Una gente que eran como asesinos, los cuales se llamaban nonotzalique, eran gente usada y atrevida para matar, traían consigo del pellejo del tigre un pedazo de la frente y otro pedazo del pecho, y el cabo de la cola y las uñas, y el corazón, y los colmillos y los hocicos; decían que con esto eran fuertes y osados, y espantables a todos, y todos les temían, y a ninguno habían miedo por razón de tener consigo estas cosas del tigre; estos se llamaban también pixeque teyolpachoanime” Este último dato, ya comentado con anterioridad, nos muestra las excepciones que se daban respecto de quienes tenían derecho a apropiarse de la esencia “jaguar” y cómo lo hacían. Otra excepción podía darse en función de la fecha de nacimiento (Figura 11A), pues quienes nacían durante Figura 11-b Representaciones del jaguar en el Códice Borgia (Seler 1980).

Imagen que asocia al jaguar con Tepeyollotli, el corazón del monte, dios de las cuevas. Fotografías de Raúl Valadez.

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el día ce ocelotl (Durán 1967): “…habían de imitar al tigre, en ser osados, atrevidos, altivos, presuntuosos, soberbios, fantasiosos y graves. Apetecerían dignidades, cargos, alcánzalos han por tiranía y fuerza y por dádivas; andarán alcanzados, serán pródigos, abatirse han a cosas serviles; serán amigos de sembrar y coger por su mano, aficionados a la agricultura, en nada huirán del trabajo; amigos de ir a la guerra…”. Pese a ello, Sahagún (1979) indica que a los nacidos bajo este signo, aunque podían manifestar este esquema, generalmente se les consideraba mal afortunados, ya que sus características les llevaban hacia formas de vida de mucha entrega y trabajo físico, pero poca capacidad para organizarse y autorregularse.

En torno al jaguar, los mitos y tradiciones de México son numerosos. En la leyenda de los Soles y la creación del mundo (Velázquez 1992) dice: “…Aquí están las consejuelas de la plática sabia.

Mucho tiempo ha sucedió que formó los animales y empezó a dar de comer a cada uno de ellos: solo así se sabe que dio principio a tantas cosas el mismo Sol, hace dos mil quinientos trece años, hoy día 22 de mayo de 1558.

Este Sol nahui ocellotl (4 tigre) fue de 676 años.

Estos que aquí moraron la primera vez, fueron devorados por los tigres en el nahui ocellotl del Sol.; comían chicome malinalli, que era su alimento, con el cual vivieron 676 años, hasta que fueron devorados como una fiera, e trece años; hasta que perecieron y se acabaron.

Entonces desapareció el Sol. El año de estos fue ce acatl (1 caña). Por tanto, empezaron a ser devorados en un día del signo na hui ocelotl, bajo el mismo signo en que acabaron y perecieron…”.

Más adelante aparece de nuevo el jaguar: “…El nombre de este Sol es naollin (4 movimiento). Este ya es de nosotros, e los que hoy vivmos. Esta es su señal, la que aquí está, porque cayó en el fuego el Sol en el horno divino de Teotihuacan. Fue el mismo Sol que Topiltzin (nuestro hijo) de Tollan, de Quetzalcohuatl. Antes de ser este Sol, fue su nombre Nanáhuatl, que era de Tamoanchan. Aguila, tigre, gavilán, lobo; chicuancen ecatl (6 viento), chicuancen xochitl (6 flor); ambos a dos son nombres del Sol. … Primeramente Nanáhuatl se sacó sangre en sacrificio. Después se sacrificó la Luna: sus ramos de laurel son plumas ricas (quetzalli) y sus espinas, chalchihuites, que inciensa. Cuando pasaron cuatro días, barnizaron de blanco y negro y emplumaron a Nanáhuatl; luego fue a caer en el fuego, Nahuitécpatl en tanto le da música con el tiritón

indumentaria de señores desollamiento

piel

cuerpo

ofrenda

casería

carne, sangre huesos

JAGUAR captura (crías)

adornos, asiento de señores

cautividad

ceremonial comida ritual

manufactura

adornos de la élite símbolos jerárquicos

sacrificio

Figura 12.

fúnebre

instrumentos religiosos REFLEXIONES FINALES

Manejo del jaguar y su aprovechamiento al interior de la civilización mesoamericana. Elaboró Raúl Valadez.

de frío. Nanáhuatl cayó en el fuego, y la Luna fue a caer solamente en la ceniza. Cuando aquel fue, pudo el águila asirle y llevarle. El tigre no pudo llevarle, sino que le saltó y se paró en el fuego, por lo que se manchó; después ahí se ahumó el gavilán y se chamuscó el lobo: estos tres no pudieron llevarle. Así que le sentaron en un trono de plumas de quecholli y le liaron la cabeza con una banda roja. Luego se detuvo cuatro días en el cielo; vino a pararse en el naollin…”

En los relatos anteriores vemos claramente el respeto que se le tenía al jaguar, mismo que le llevaba a los más altos niveles de la mitología mesomericana. Por otro lado, hemos señalado su relación con Tezcatlipoca como su alter-ego, pero también se le asociaba a Tepeyóllotl (el corazón de montaña), señor de las grutas y de las cuevas llenas de agua, símbolo de la fertilidad y de la tierra (Figura 11B).

Su asociación con la noche, y al mismo tiempo su poder, lo elevaba al rango de señor del espacio nocturno, así que se le temía por la posibilidad de que devorara al Sol, por ejemplo, durante los eclipses.

Con toda esta información es muy claro que el jaguar fue objeto de interés y uso continuo durante toda la historia de Mesoamérica. Para su aprovechamiento se abordó absolutamente todo su cuerpo (Figura 12), pues como lo hemos visto, no existía parte alguna que no tuviera un uso definido y siempre se les otorgaba el mayor valor simbólico y económico. Este uso tan intenso, generalmente sólo lo vemos con los animales domésticos o con algunos otros depredadores, como las águilas o los lobos. Esto, sin embargo, implicaba un código de ética, pues tal y como se indica en la narrativa, el cazador tenía un espacio de acción limitado y si no alcanzaba el éxito sencillamente aceptaba su destino, quizá seguro de que no dispondría de nuevas oportunidades.

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Regresando de nuevo a los objetivos iniciales de este trabajo, ¿qué podemos derivar de esta información que nos apoye en los programas actuales de protección?

Para el caso de los monos, vimos que en tiempos prehispánicos su uso como mascota fue algo más bien ocasional, justo como ha ocurrido siempre en México, pues su imagen llama mucho más a la gente que la posibilidad de poseerlos o poseer una parte de ellos (piel o manos, por ejemplo). Las diferencias en los ambientes propios de cada quien (hombre y mono), más su conducta, lleva a que la relación entre mexicanos y monos sea más bien débil. Por ello y por lo que la misma historia nos dice, es claro que en todo caso ha sido la destrucción de los bosques tropicales la causante de su rápido declive en número, más que su cacería desde tiempos antiguos o su comercio.

Muy diferente es el caso del jaguar, pues claramente se trató de una especie muy aprovechada, algo que en principio podía parecer poco probable, considerado sus características biológicas, pero que bajo la fuerza de las evidencias queda más que demostrado. Su explotación debió darse desde tiempos muy antiguos, sin embargo, es difícil saber que le afectó más a las poblaciones, si su cacería o la competencia con el hombre por el territorio o por presas como los venados o pecaríes. Como quiera que sea, tan fuerte como era su empleo lo fue el respeto que se le daba, incluso al momento en que se le trataba de cazar, de modo que pese a ello es probable que fuera un animal abundante en el siglo XVI y que su declive se diera al unirse en su contra cacería, persecución, falta de alimento y destrucción de su hábitat.

Con base en ello, considero viable dos esquemas de trabajo relacionados con el tema, partiendo de nuestra situación actual y nuestra idiosincrasia.

Para empezar, es una realidad que al mexicano le atrae enormemente todo lo que nos liga a nuestro pasado prehispánico. La información que se ha creado (y que es real) acerca de que México fue una de las cunas de la civilización en el mundo, que en este territorio se dieron procesos como el desarrollo de la agricultura o la domesticación de animales, así como en las artes, el conocimiento, la arquitectura, la escritura; sumado a la existencia de ciudades prehispánicas que compiten en belleza y fuerza cultural con cualquier otra manifestación antigua, en cualquier región del planeta. Es un hecho que nuestro pasado prehispánico nos da mejores razones para sentirnos orgullosos que todo lo que nos ha ocurrido en los últimos cinco siglos. Ciertamente, los aspectos que se relacionan con nuestra biodiversidad también son atributos que atraen al mexicano, pero eso compete a otros especialistas.

Tomando lo anterior como punto de partida, habría que brindar más conocimiento sobre nuestro pasado en cursos escolares. Buscar incidir en proyectos realizados por los alumnos, donde el profesor funge como orientador y se favorece la interacción de varias asignaturas, para favorecer aspectos que involucran los recursos naturales, la geografía, la biodiversidad y la historia. Es algo relativamente sencillo, lo importante es que obras como la presente lleguen a las aulas, para difundirlas en las nuevas generaciones como un conjunto de conocimientos integrados y listos para utilizarse en los cursos y en la vida diaria.

La segunda propuesta pretende vincular la divulgación con la mercadotecnia, algo fundamental si se desea impactar a la opinión pública y además obtener recursos para apoyar los programas de conservación, empleando para ello nuestra idiosincrasia.

Por otro lado, dado que existe poca identificación del mexicano común con el mono, propongo que las campañas de protección deben mostrarlos como habitantes esenciales de las selvas, hábitats fundamentales de proteger. Es decir, convertirlos en símbolos de estos ecosistemas y de todo lo que existe en ellos. Conviene también aludir al hecho de que en tiempos prehispánicos se les daba un lugar especial, respetando su espacio y permitiéndoles vivir en paz, justo como debe hacerse en el presente.

Además, podemos ofrecer los elementos simbólicos como cápsulas de información donde se

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resalte que los pueblos mesoamericanos no sólo los conocían, sino que les otorgaban atributos religiosos vinculados con su biología. Agregar que cuando eran objeto de algún tipo de adoración, sencillamente se hacía uso de representaciones en cerámica o pinturas, pero no de los monos como tales.

Respecto de los jaguares, para el mexicano común su imagen es mucho más atractiva que la del mono, así como más cercana que la del león o los tigres, y semejante a la del puma. Continua vigente una intensa relación hombre-jaguar, más aún si puede derivar en un elemento que posea el individuo y que represente a este felino, ya que con ello le otorga mayor estatus al poseedor dentro de su comunidad. En este caso claramente existe el interés por llegar a tener algo más que una imagen. Bajo estas condiciones considero que los programas de apoyo y protección podrían incidir con mayor fuerza en las personas, si a cambio pudieran obtener información amplia y objetos que se relacionen con el jaguar: convertirlos en elementos simbólicos actuales que les permitan “apropiarse de su esencia”, tal y como ocurrió en tiempos prehispánicos.

Pudieran ser, por ejemplo, un cráneo sintético de tamaño natural, así como adornos o prendas de ropa alusivos al del jaguar (obviamente no se trataría de elementos reales); que al momento de portarlos transmitieran un mensaje contundente: “Al adquirirlos y/o portarlos te sumas a campañas para la protección de esta especie”, “Su uso contribuirá a impedir la caza del jaguar”, “Convierte al jaguar en tu nahual y protégelo”. Al constituir al jaguar como un alter-ego, las personas pueden asimilar con mayor agrado el formar parte de un grupo que le tiene como símbolo distintivo y que, en este caso, se manifiesta favorable a campañas de apoyo a la especie con la que siente y muestra apego.

AGRADECIMIENTOS Por este medio le doy mi agradecimiento al ingeniero Armando Sandoval por su atenta invitación a participar en este proyecto, mismo que constituye un gran aporte a favor de la causa. También a la doctora Linda Manzanilla por la facilidad para usar la información inédita del mono descubierto en Xalla; a los doctores Bernardo Rodríguez, Christopher Götz y Rodrigo Liendo, por su apoyo, así como a la arqueóloga Noris Vargas por la información proporcionada.

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ONCA MAYA Y CONSERVACIÓN SIN FRONTERAS

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Pablo Navarro Noriega Juan Carlos Olmos Manuel Carrera Campos

EL NACIMIENTO Aun haciendo un verdadero intento por ser optimista, es imposible no ver que estamos deteriorando aceleradamente nuestros recursos naturales. Por donde quiera que se le mire la situación es preocupante: desde la desertificación, la contaminación de la tierra, ríos, lagunas y el manto freático, con pesticidas, fertilizantes, herbicidas, petróleo y residuos de actividades mineras; hasta la invasión de especies exóticas que es cada vez más común, la destrucción y fragmentación de hábitats, el tráfico ilegal de flora y fauna, que han resultado en el constante incremento de especies en alguna categoría de riesgo. Si a lo anterior añadimos más de 110 millones de personas viviendo en territorio mexicano, con un 50% de población en pobreza de la que el 10% es pobreza extrema y de la cual cada vez un mayor porcentaje vive en las ciudades desde donde se dirige, se permite, se apapacha, aparentemente, la abolición total de la naturaleza.

Sin embargo, somos un país megadiverso, como es conocido a nivel mundial (1er lugar en el mundo en número de especies de reptiles, 2do en mamíferos, 4to en anfibios, 12vo en aves), ¿dónde está nuestra responsabilidad ante ello? Parece que sólo en las cifras, en el discurso, en las leyes, porque no se reflejan en la realidad en que vivimos. ¿Y qué hacer? ¿Esperar que lleguen autoridades capaces para aplicar las leyes ambientales? ¿Esperar que la sociedad civil tome cartas en el asunto?

Ante la necesidad, ante el vacío o incapacidad de las autoridades, surge la organización de las sociedades civiles, casi sin querer las personas se reúnen por diversas causas, los amigos convocan a reuniones, generan ideas, dibujan sueños… y se dan una identidad, se proveen de una finalidad. Así surgió Onca Maya, A.C., de la necesidad de conservar, la posibilidad de hacerlo, los caminos visualizados, poco a poco y dando tumbos y traspiés, insistiendo, la masa amorfa de la voluntad fue

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creando propuestas que luego se hicieron proyectos: proyectos de investigación, de participación, de integración, orientados a la conservación, que serán reflejados en programas de manejo y conservación que se mantengan en el tiempo.

Y mientras intentamos, con sinceridad, ver hacia el futuro, la realidad parece repetirnos constantemente que la lucha está perdida. Pero no es así, siempre hay un resquicio, una luz, una mano amiga que nos dice que no desistamos, que hay que estudiar acá, que hay que publicar allá, que hay que educar así, que hay que mostrar la realidad, que vamos a hacer un libro, recargando energías para mantener nuestra labor.

No sé si habrá suficientes locos soñadores para que las cosas cambien, pero he aquí un puñado de ellos, de nosotros, que nos enrolamos voluntariamente en una batalla por defender al hombre del hombre mismo, porque sabemos que todos somos “hijos de la tierra”, que nuestro futuro es uno y que, vale la pena mantener la esperanza, lo lograremos porque cada vez somos más los que estamos en esta batalla.

Onca Maya nació en torno a la conservación de las especies clave en los ecosistemas, aunque estrictamente hablando todas y cada una de ellas lo son, pero en particular, hay un grupo de ellas que cumplen varios criterios como el ser especies sombrilla (aquellas cuya conservación abarca la de muchas otras especies). Este es el caso del jaguar, el cocodrilo, los monos y otras más con las que podremos también trabajar para lograr nuestro objetivo.

EL JAGUAR El jaguar por ser un depredador nocturno, solitario y oportunista, por vivir aislado de las personas y por tener amplios territorios es, ciertamente, difícil de observar directamente en la naturaleza, complejo conocer sus movimientos y sus poblaciones, más aun su comportamiento, aunque los métodos

desarrollados nos permiten ahora estudiarlo, con relativa facilidad. Los estudios más recientes han traído como consecuencia que en la actualidad sabemos la cantidad de individuos que hay por cada 100 km2, se tiene un estimado de las poblaciones que hay en México, se conocen con más detalle las zonas en donde hay o habrá problemas de conectividad, inclusive podemos predecir que les pasará a las poblaciones de jaguares en México ante diversos escenarios. Existe un grupo de especialistas del jaguar –en donde Onca Maya participa– trabajando junto con universidades, investigadores y otras asociaciones civiles, a través del cual se han desarrollado programas y protocolos en coordinación con las autoridades ambientales. Falta mucho por hacer, pero estamos en el camino.

En los últimos años se han desentrañado algunos de los misterios que rodeaban al jaguar, y durante 8 de ellos nosotros hemos colaborado en este proceso, participando desde la adaptación de la metodología estándar, el diseño de las estrategias de conservación de la especie y el desarrollo de algunos estudios en áreas prioritarias para su conservación, hasta el diseño y propuesta del establecimiento de un corredor biológico que mantenga las poblaciones viables en Quintana Roo, incluyendo a otras especies silvestres y a las poblaciones humanas, pues los unos dependemos de los otros.

En el futuro próximo, queremos dar continuidad al monitoreo de poblaciones desarrollado con anterioridad, ya que se requiere información de largo plazo para determinar tendencias y aplicar las medidas que resulten necesarias.

También nos interesa desarrollar nuevos proyectos en sitios importantes para las poblaciones de esta especie, monitorearlas, informar a la gente dónde la información no llega, hacerlos partícipes de los procesos de estudio y conservación, buscar alternativas para las personas que realmente conviven cotidianamente con la fauna silvestre.

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Asimismo, tenemos la intención de mantener la relación y el trabajo con las comunidades donde habita el jaguar, instrumentar la estrategia del corredor biológico en el norte de Quintana Roo, y colaborar en la solución a la problemática de los conflictos entre la gente y el ganado con el jaguar, que son cada vez más frecuentes.

EL COCODRILO El cocodrilo, al igual que el jaguar, es el depredador tope de su ecosistema, es nocturno y oportunista. A diferencia del mayor felino de América, el cocodrilo no goza de la empatía humana y es más bien visto como una amenaza, en principio, porque en ocasiones se acerca mucho a los humanos y en contadas ocasiones, a diferencia del jaguar, ha “atacado” personas.

Evidentemente en la relación humanos-cocodrilos es, por mucho, el cocodrilo el que ha salido perdiendo, a tal grado que desde hace 45 años existe veda permanente. En la actualidad, las dos especies de cocodrilos y una de caimán que habitan naturalmente en México se encuentran catalogadas como “especies bajo protección especial”, y aunque algunas poblaciones se han visto afortunadamente recuperadas, también es verdad que muchas otras se encuentran en problemas debido principalmente a la transformación y destrucción de sus hábitats y en menor medida, a la cacería y al comercio ilegal, así como a los cada vez más frecuentes conflictos con los seres humanos.

A nivel nacional, trabajamos dentro del grupo de especialistas que se coordina con las autoridades ambientales para establecer planes y protocolos con los que se pretende estudiar y conservar a los cocodrilianos mexicanos, determinar áreas prioritarias para su estudio y nos hemos comprometido a realizar algunas investigaciones y compartir la información obtenida. En el Estado de Quintana Roo

viven dos especies de cocodrilo (Crocodylus acutus y Crocodylus moreletii) respecto a las cuales, debido a la presión que sobre sus hábitats existe y ante la cada vez mayor presencia humana, se generó la necesidad de establecer un programa que atienda su situación actual para conservar y, al mismo tiempo, manejar adecuadamente las poblaciones en el norte del estado, ya que se trata especies: 1) que son fundamentales para el equilibrio de los ecosistemas en donde habitan; 2) que se encuentran en situación de riesgo y, por tanto, son protegidas por las leyes federales, y 3) en relación con las cuales en los últimos 23 años, en este Estado, se han registrado 36 ataques a seres humanos.

El programa antes mencionado se desarrolla en el Sistema Lagunar Nichupté, en Cancún, Quintana Roo y contempla como parte estructural el monitoreo de las poblaciones, la atención a conflictos humanos-cocodrilos, la educación ambiental, la divulgación y el conocimiento del estado de salud del ecosistema. En el futuro próximo queremos terminar de establecer de forma permanente el programa en el Sistema Lagunar Nichupté y extenderlo a los manglares y zonas costeras de Puerto Morelos. Posteriormente buscaremos establecer un programa de manejo de cocodrilos para el Estado de Quintana Roo, que se pueda replicar en otras zonas de la Península de Yucatán. Esto implica conocer el estado de las poblaciones como base para cada programa particular.

EL MONO Dentro del grupo de primates mexicanos, llamamos mono en forma genérica tanto a las dos especies de mono aullador (Alouatta pigra y Alouatta palliata mexicana), como a las dos subespecies de mono araña (Ateles geoffroyi vellerosus y A. geoffroyi yucatanensis), que son los cuatro diferentes monos que se distribuyen en el territorio mexicano. A diferencia del jaguar y el cocodrilo no es un gran depredador,

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sino un eslabón intermedio de la cadena trófica que juega un papel fundamental en la regeneración mantenimiento y restauración de las selvas por su tipo de alimentación basada en hojas y frutos. Lo que sí comparten completamente con el jaguar es la principal causa de su actual condición, ya que se encuentran en peligro de extinción en gran medida debido a la destrucción del hábitat en todas sus manifestaciones, desde la antigua comisión de desmontes, o aquella idea de la tierra ociosa, explotaciones madereras de gran magnitud, diferentes cambios de uso de suelo que se han venido dando y que actualmente los tienen distribuidos en islas de vegetación de tamaño variable que van disminuyendo en cuanto a superficie total el hábitat de los monos y, por lo tanto, sus poblaciones.

Estamos en un momento importante, en el que es imperativo que la gente se involucre, cada quien desde su trinchera, para que entre todos logremos objetivos claros de conservación de la naturaleza, pues es todo el sistema el que requiere ser enfocado hacia los recursos naturales, como lo que realmente son, el centro, alrededor del cual, debieran girar todas las decisiones que como país se tomen, para garantizar su conservación para las futuras generaciones.

Entre los proyectos más motivadores en los que Onca Maya ha considerado fundamental colaborar, destaca este libro en el que importantes artistas plásticos de nuestro país hacen una gran labor de difusión relativa a la problemática e importancia de la conservación en un sorprendente trabajo llevado a cabo sobre huevos de avestruz. Este libro es un llamado de atención, un importante apoyo y una respuesta a un deber con la naturaleza que nos pide a gritos que nos reencontremos con ella. Un enorme agradecimiento a los creadores de esta gran idea y a los que han participado en hacerla realidad: Armando padre e hijo, Arte y biodiversidad A.C. y a cada uno de los creadores de las piezas. Disfrutemos esta obra y escuchemos el llamado.

Microfotografía del cascarón del huevo de avestruz. Tomada con microscopio de barrido electrónico.

Instituto de Geología, UNAM.

Los coordinadores agradecen a las siguientes personas sin cuyo auxilio, este libro no hubiera llegado a buen fin:

Tila María Pérez Ortíz Lauro Echevarría Herrera Aurelio Roberto Sandoval Flores Juan Álvarez del Castillo Gerardo Michel Cuén Elena Centeno García María Cristina del Pilar Oehmichen Bazan Silvia Zárate Guzmán Carmen Gaitán Sergio Anzaldo Baeza Patricia Girón García Linda Rosa Manzanilla Naim Pablo Sotres Castrejón Alberto de la Rosa Trueba Yessica Elizabeth Montiel Almanza Luis C. López Morton Zavala Héctor Zubiaur Doria Oscar Von Sternenfels María Isabel Salgado Parra Juan Contreras de Oteyza Margarita Reyes Salas Carmen Cuenca Bárbara Alvarado Lewenstein Isaac Jorge López López Felipe Ramos Ramos René Montiel Martínez Rosalva Rivas Hernández Vivian Gorinstein Kushner Alicia Ledesma Sánchez Sabrina Baños Poo Félix Fernando Fernández Pérez Liliana Giorguli Fernando Chávez Otáñez

Este libro se terminó de imprimir en los talleres de Polymasters de México, SA de CV, en México el último trimestre de 2014. La composición gráfica, además de la intervención de arte, estuvo a cargo de Luis Rodríguez, asistido por Makeba Gil. En su formación se utilizaron las familias tipográficas Didot, acuñada por el francés Firmin Didot (1764–1836), y Calendas Plus diseñada en el 2013 por Raúl García del Pomar e Ismael González del estudio Atipo (Gijón, España).

Armando R. Sandoval Hoffmann cuidó y revisó la edición. §