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imagensDINÂMICAS operações múltiplas do desenho


“Um artista é um poeta ou não será nunca um artista. Mas um artista precisa ser, obrigatoriamente, um profissional sistemático e, ao mesmo tempo, um ser entregue aos seus demônios e às suas idéias, de maneira obsessiva, quem sabe até incomodando os outros com quem ele deve conviver nesta vida [...]”

AGRADECIMENTOS Agradeço aos professores, colegas, amigos e familiares, pricipalmente aos meus pais, Maria Regina Coronet Laner e Roque Gonzales Laner, que muito fizeram para que eu alcançasse o objetivo que agora se cumpre. Em especial, agradeço à Letícia Castilhos Coelho, minha companheira, pelo incentivo, confiança e carinho.

Aracy Amaral

Aos colegas Adauany Zimoviski, Gerson Reichert e Julio Almeida, agradeço pelos momentos compartilhados no ateliê e pelas divagações sobre arte e filosofia. À Juliana Lima, agradeço pela força, pelo incentivo e pela parceria, fundamentais para a realização e documentação da ação de intervenção urbana. Ao meu orientador Flávio Roberto Gonçalves, agradeço pela colaboração e pela paciência. Agradeço também aos amigos Roger Kichalowsky, Bruno Teixeira e Camila Mello pela ajuda na montagem.


imagensDINÂMICAS operações múltiplas do desenho

Projeto de Graduação

Luciano Coronet Laner

Orientador

Flávio Roberto Gonçalves Banca Avaliadora

Ana Maria Albani de Carvalho Luiz Antônio Carvalho da Rocha

Porto Alegre, 12 de julho de 2007.


ÍNDICE

PONTO DE PARTIDA Os desenhos que deram origem ao projeto de pesquisa ............................................................................................ 6 INFOGRAFIA E PINTURA As experiências no espaço de representação do plano bidimensional ......................................................................... 8 MULTIPLICIDADE Trama de operações dinamizadoras do potencial semântico dos desenhos .............................................................. 11 RELEVOS A saída do quadro para o espaço literal .................................................................................................................. 12 ANAMORFOSES Alteração na percepção do espaço e da relação com o espectador .......................................................................... 17 O ESPAÇO DA GALERIA .......................................................................................................................................... 21 PARA FORA DA GALERIA Ação de intervenção urbana sobre o sistema de sinalização viária ............................................................................ 22 JUNTANDO OS FIOSDA TRAMA ............................................................................................................................... 30 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................................................... 31 BIBLIOGRAFIA GERAL ............................................................................................................................................. 31 4


“O resultado, este sim, vai constituir a obra de arte. [...] negadas as intenções, violadas as formas, decifrados e distorcidos os conteúdos, só aí a obra de arte aparece no sentido pleno do termo. [...] o que o trabalho traz é uma carga magnética de encontros e conflitos, construções e destruições, decisões e indecisões [...] a arte pulsa nos intervalos, nos fragmentos e nas margens, na inevitável incompletude da obra. [...] a arte é o que resiste à obra. (BRITO, 1985, p.3)”

Esta pesquisa propõe-se a experimentar o desenho através de múltiplas e distintas formas de espacialização, abrindo questões acerca do modo como percebemos e articulamos imagem e espaço e sobre como as escolhas e as modificações que se operam no trabalho interferem na sua relação com o espectador e na sua conseqüente significação. Tendo como ponto de partida um repertório de desenhos ambíguos, o trabalho que apresento procura instigar o espectador a uma relação intersubjetiva e interpretativa através do estranhamento e da inquietação e pelas múltiplas formas de espacialização que os desenhos podem assumir. É importante situar este trabalho como um projeto de desenho, e não como um projeto de pintura. O desenho foi o meio pelo qual as imagens base deste projeto foram concebidas e, mesmo que ele se aproxime cada vez mais do objeto, é desenho o que acontece nas suas etapas de desenvolvimento, bem como, é desenho o que se dá ao espectador. Desde as primeiras formas lançadas no papel, passando pelo processo de vetorização das imagens no computador, até o percurso do estilete ao filetar os

modelos e o trajeto da serra ao cortar a madeira, tudo isto é desenho. Também os relevos, as anamorfoses e as figuras aplicadas nas placas de sinalização que compõem este projeto reivindicam para si a sua condição de desenhos. Porém, já não é o desenho sobre o suporte bidimensional, nem tão pouco como simples impulso gestual e expressivo, ou mesmo como representação mimética do mundo. É sim, o desenho como pensamento projetivo, carregado de intento e propósito; e como conformação - linha de perímetro que se impõem à matéria e dá a ela os limites exteriores que a definem como corpo no espaço em que se insere, tornando-a distinta, em forma e função, dos objetos ordinários. Ao longo deste texto serão apresentadas as etapas de desenvolvimento da pesquisa do ponto de vista formal e conceitual, bem como as referências artísticas que ajudaram a compreender as questões suscitadas pelo trabalho, procurando demonstrar as decisões, as curvas e os desvios, conseqüências naturais do processo de criação e experimentação. Serão abordados os aspectos que dizem respeito à expressão do trabalho, única fala possível ao artista, uma vez que este não deve se sobrepor à experiência visual e estética, sob o risco de esvaziá-las, e também porque estas cabem ao espectador. 5


PONTO DE PARTIDA Os desenhos que deram origem ao projeto de pesquisa O trabalho que aqui se apresenta teve início a partir de uma prática de desenho que fez parte do meu dia-a-dia durante aproximadamente um ano. Neste período, desenhava a qualquer momento, de maneira quase despretensiosa, em qualquer papel que eu tivesse nas mãos. Os desenhos traziam a referência das garatujas de Joan Miró, dos pictogramas de Paul Klee e das “tramas” de Keith Haring; desenhos pictográficos que surgiram como resultado de uma combinação entre lirismo, razão, rigor e automatismo. O rigor caracteriza-se pela utilização exclusiva de elementos gráficos tais como o ponto, a linha e a elipse, que se articulam com uma certa lógica. É nesta lógica que o exercício autômato encontra o seu lugar, sendo ele uma forma intuitiva de conceber a coerência interna dos desenhos, deixando as linhas se arranjarem no espaço 6

do plano. Os desenhos resultantes apresentam um ritmo interno, denotado por direções e pontuações. As linhas, ortogonais e diagonais, conferem a alguns deles a ilusão da profundidade, estabelecendo um diálogo com a perspectiva. Outros, ainda, possuem um certo antropomorfismo, o que lhes dá um caráter de representação. Há nos desenhos a busca por uma figuração nãonarrativa, que não fosse óbvia, mas que ao mesmo tempo fosse capaz de se relacionar com os mais diversos públicos. Assim, os desenhos adquiriram uma coesão formal, fruto de uma expressão subjetiva, mas que se aproxima da abstração geométrica e da linguagem asséptica dos símbolos e pictogramas utilizados para a comunicação e que constituem um código universal de visualidade.


Repertório de desenhos vetorizados que compõe o repertório base de imagens que deu origem à pesquisa

Abaixo o conjunto Imagens

Dinâmicas - Pictograma 1

Dados como fenômeno à percepção, estes desenhos constituem uma forte gestalt visual, mas se fazem imediatamente incompletos e ambíguos quanto ao seu significado, nos causando estranhamento e inquietação. Nossa necessidade de dar significado às coisas que apreendemos pelos sentidos nos convoca a um exercício de interpretação, iniciando um esforço na tentativa de significá-los. Os desenhos que constituem o repertório de imagens deste projeto se tornam instigantes para mim, justamente pela sua ambigüidade e pela sua aparente impossibilidade de gerar uma interpretação consensual inequívoca. Uma vez que não são desenhos de representação, só é possível significá-los a partir das sensações que nos fazem experimentar e das relações que nos suscitam no esforço de interpretá-los. Eles geram predominantemente

interpretações que se voltam, de um lado, às suas qualidades e semelhanças e de outro, a um esforço de relacionar estas a um contexto de significação familiar, visto que eles se aproximam de códigos visuais conhecidos. Não há definições engessadas nem interpretações fechadas, cada espectador é um intérprete livre imediato deste signo produzido a partir de um objeto. Assim, o estranhamento e a significação são duas questões que se colocam ao espectador que contempla estes desenhos, pois a ele caberá a tarefa de dar-lhes significados. Tudo isto fez com que eu decidisse usar os desenhos como base neste trabalho, que tem como pressuposto explorar a ambigüidade e o potencial semântico dos desenhos, convocando o espectador a se tornar o agente das acepções do trabalho através do seu engajamento interpretativo. 7


Série de infografias, destacando ao lado o conjunto Imagens

Dinâmicas - Pictograma 3

INFOGRAFIA E PINTURA As experiências no espaço de representação do plano bidimensional

Depois de um certo tempo acumulando os papéis soltos onde ia anotando os desenhos, resolvi fazer uma seleção daqueles que apresentavam maior coerência entre si. Pela sua simplicidade e pela sua natureza geométrica, resolvi redesenhá-los com a ajuda de um software de desenho vetorial. Este trabalho possibilitou que os desenhos feitos à mão ganhassem precisão e tratamento gráfico, num trabalho muito semelhante ao de arte-finalização de uma marca. Este processo deu origem a uma série de infografias que permitiram que eu identificasse o potencial semântico dos desenhos, bem como as questões que eles poderiam suscitar para o desenvolvimento desta pesquisa. O arranjo de algumas figuras em conjuntos foi uma das possibilidades que se apresentou com a utilização do computador e que foi explorada na criação de infografias e na posterior construção de relevos. Alguns desenhos passaram a se articular em conjuntos onde a repetição dá força aos elementos, que vistos isoladamente não atuam da mesma forma. Os elementos arranjados em conjunto são, por assim dizer, solidários entre si, um depende do outro para ser percebido, numa relação de complementaridade. Juntos, eles fazem do conjunto uma 8


unidade coesa que é percebida como um todo, somente depois ele se decompõe em seus elementos. Ao mesmo tempo, o conjunto cria um jogo antagônico entre unicidade e seriação. No conjunto Imagens Dinâmicas – Pictograma 3, por exemplo, estamos aparentemente diante de uma mesma imagem que se repete seguindo uma determinada orientação no espaço do plano. Um olhar mais atento revela pequenas diferenças entre os elementos do conjunto que, semelhantes entre si, criam uma armadilha para o olhar saturado e desinteressado. Já no conjunto Imagens Dinâmicas – Pictograma 1, a repetição produz um efeito semelhante e ao mesmo

tempo diverso do que nos causa a situação anterior. Um mesmo desenho se repete para formar o conjunto, nos dando a sensação de que o conjunto é formado por elementos diferentes. Na verdade, o desenho é sempre o mesmo, ele apenas varia em posição e dimensão em relação aos demais. Este arranjo dos elementos em conjunto se relaciona, de certa maneira, com as composições pop de Andy Warhol, onde a malha era utilizada como estrutura de ordenação para a repetição de imagens com um mesmo motivo, que apresentavam pequenas variações entre si, enfatizando a oposição entre unicidade e seriação. A repetição e a seriação nos fazem tratar a imagem como algo banal, esvaziando o seu conteúdo e nos tornando 9


insensíveis a ele. Ficamos cegos para as sutilezas e para as diferenças, sendo esta a armadilha criada pelos conjuntos e a questão que abrem para a reflexão. As infografias também agregaram uma informação nova aos desenhos: a cor. Os desenhos, de um modo geral, adquiriram a cor preta como uma característica natural advinda da sua conformação gráfica. Porém, logo em seguida, comecei a imaginar as infografias como exercícios de pintura, assim, elas adquiriram cores gráficas como o azul ciano e o magenta, além de cores secundárias como o laranja e o verde. Algumas infografias utilizam cores complementares como forma de contrastar figura e fundo, outras jogam com a sobreposição de cores como as utilizadas no processo de impressão por seleção de cores. Esta sobreposição cria um contraste sutil entre figura e fundo. Um exemplo é a sobreposição de amarelo e magenta, que cria uma relação de figura e fundo entre vermelho e magenta, cores que apresentam um contraste mínimo, pois suas freqüências são muito próximas. Algumas experiências com a pintura foram realizadas, utilizando tinta óleo e stencil para transferir o desenho com precisão para a superfície do quadro. O objetivo era criar uma oposição entre a linha asséptica do desenho geométrico e a textura visual de uma cor resultante da sobreposição de manchas de cores de uma mesma gama tonal. As experiências com a pintura, contudo, não atingiram o seu objetivo, pois a geometria e a forma rígida dos desenhos não estabeleceu um diálogo harmônico com as manchas e com a fluidez da tinta a óleo no planosuperfície da pintura, o que me levou a pensar em novas possibilidades de espacialização dos desenhos. Quanto às infografias, elas permanecem como um material expressivo e significativo no processo da pesquisa, adquirindo autonomia e tornando-se, elas próprias, uma parte do trabalho que explora a relação entre as formas dos desenhos e o contraste de cores que definem figura e fundo. 10


Na página oposta, infografia

Imagens Dinâmicas - Pictograma 4 e o processo de transferência do desenho para a pintura.

MULTIPLICIDADE Trama de operações dinamizadoras do potencial semântico dos desenhos Ao repensar as direções do trabalho percebi que os desenhos possibilitavam investigações tridimensionais. Esta percepção me levou a conceber um conjunto de ações múltiplas, que partiriam do mesmo repertório de desenhos, resultando em diferentes formas de espacialização da imagem, que relacionadas entre si, criariam um trama de significações. Comecei a me perguntar o que aconteceria se um mesmo desenho fosse utilizado para criar uma infografia e um relevo, por exemplo? Como o perceberíamos em situações diferentes? E se o víssemos em uma exposição, dentro do espaço neutro da galeria e, em outro momento, o víssemos na rua em uma situação distinta? Será que em todas as situações lhes atribuiríamos o mesmo significado? Teriam sempre o mesmo sentido, ou este seria, por assim dizer, dinâmico, modificando-se de acordo com a operação realizada com aquele desenho? O nome Imagens dinâmicas, que dá titulo a esta pesquisa, refere-se justamente a esta possibilidade dos desenhos assumirem diferentes configurações e espacializações e, por conseguinte, novos significados.

Agora a questão da significação passa a ter outra dimensão. Não seria somente o desenho a indagar do espectador um significado, e sim toda uma circunstância que se apresenta como índice das operações realizadas e das relações que elas implicam a modificar-lhe o sentido. Quando a maneira de se apresentar um desenho modifica a percepção do espaço onde ele se insere, ou o modo como o espectador se relaciona com ele, surgem sentidos para além daqueles que as suas formas intrínsecas podem sugerir. O contexto no qual o signo se apresenta pode gerar diferentes interpretantes, que nada mais é do que uma significação decorrente da mediação entre o fundamento do signo e seu objeto. Por isso pode-se dizer que o interpretante do signo é o significado a ele atribuído numa situação contextual particular. Assim, a multiplicidade de espacializações aplicadas aos desenhos contribui para enriquecer e ampliar o seu potencial semântico, dando ênfase às qualidades constitutivas do trabalho como geradoras de significado.

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RELEVOS A saída do quadro para o espaço literal “O problema da pintura se resolve na destruição do quadro, ou da sua incorporação no espaço e no tempo (Oiticica, 1986, p. 28).” As experiências realizadas no espaço bidimensional se mostraram insuficientes para a realização plena do potencial semântico dos desenhos. Os relevos foram concebidos como uma resposta a este problema que se apresentou com as infografias e com a pintura. Transportar os desenhos para o ambiente do computador e colocá-los novamente no papel com um traço preciso me fez ver o quanto as formas, coesas em si, poderiam se destacar do fundo do papel e tornarem-se autônomas 12

em relação a ele. Esta constatação me levou à operação de recortar os desenhos e literalmente destacá-los do papel, trazendo-os para o espaço. Esta operação teve por objetivo gerar os stencils que serviram para transferir os desenhos de volta para o plano, na superfície das pinturas. Encerrada a etapa que envolveu a pintura, decidi explorar esta coesão das formas para dar corpo a elas. Assim surgiram os relevos, como uma tentativa de tirar os desenhos do espaço metafórico de representação e trazêlos para o espaço literal, realizando-os como objetos. Trata-se de libertar a forma do seu confinamento no espaço bidimensional do plano e de permitir que tudo aquilo que era fundo se torne espaço penetrante que circunda a forma vivamente. É o que percebeu Hélio Oiticica ao iniciar o seu processo de transição da cor e da estrutura do quadro para o espaço, partindo dos Metaesquemas para a construção dos seus Bilaterais e Relevos Espaciais:


“[...] tudo o que era antes fundo, ou também suporte para o ato e a estrutura da pintura, transforma-se em elemento vivo [...] a forma é então uma síntese de elementos tais como espaço e tempo, estrutura e cor, que se mobilizam reciprocamente (Oiticica, 1986, p. 28).” O que antes era visto como forma por uma relação entre figura e fundo ou por um contraste de cores, ou seja, através de atributos da pintura, agora é percebido pelos seus próprios limites físicos em relação ao espaço que o circunda. Este corpo ainda pode ser percebido como uma imagem, pois traz na finitude da sua matéria as linhas do desenho que o gerou. Assim, o relevo se torna uma representação do desenho, numa metalinguagem que se refere às diferentes instâncias do próprio trabalho. Agora o desenho acontece através do corpo do objeto e o objeto tem as suas formas definidas pelo desenho, onde um se refere ao outro e o re-significa incessantemente. Trabalhar com os relevos é apropriar-se de um procedimento que remonta ao cubismo e ao dadaísmo do início do século XX, onde os limites da pintura e da representação estavam sendo testados; bem como ao neo-concretismo brasileiro, quando Hélio Oiticica e Ligya Clark, inspirados pelas idéias de Mondrian, faziam uma ruptura semelhante, porém de forma distinta. Sobre os relevos de Picasso, Rosalind Krauss diz:

“Picasso se apodera da linguagem que anteriormente fora parte do espaço virtual do ilusionismo – confinada aos limites do espaço pictórico e, portanto, separada do mundo real – e transforma essa mesma linguagem em um aspecto do espaço literal (KRAUSS, 1998. p. 59).” Picasso integrou os planos da pintura cubista à construção do relevo. O seu relevo é uma “pintura espacializada”, ele existe como representação, mas são, conceitualmente, questionamentos acerca da natureza da pintura, do quadro e do próprio espaço de representação.

Os relevos de Picasso integram elementos da pintura na sua construção e matém uma relação de frontalidade com o espectador

De meados para o final dos anos 50, artistas brasileiros como Lygia Clark e Hélio Oiticica também se preocupavam com questões a cerca do quadro e do espaço de representação, porém de maneira distinta daquela que fez Picasso. Segundo Ferreira Gullar, os concretos queriam romper com o conceito de obra que representasse o mundo e, para isso, utilizaram a linguagem matemática, criando uma nova realidade para o quadro. Porém uma questão permanecia, pois a tela em si significava um espaço de representação, logo o problema da figura-fundo também se mantinha. Lygia Clark resolveu este problema atacando o quadro. Nas pinturas Planos em Superfície Modulada ela passa a construir o quadro, mudando a maneira como o percebemos:

“O quadro não era mais o espaço para representar a expressão. Quadro e expressão agora se confundiam. Assim, ela eliminou o contraste entre o fundo representativo e a forma: o quadro inteiro é a forma, e está diretamente inserida no mundo, sem os limites da moldura. [...] Não há moldura, não há espaço préfabricado. A artista constrói o quadro como um todo, com elementos retirados do mundo material. E o quadro resultante também se insere no mundo material, em uma relação que busca igualar arte e vida. (http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo3/ frente/clark/obra.html)”. 13


Uma das pinturas Planos em Superfície Modulada de Lygia Clark: rompimento com o quadro como espaço de representação procurando fazer dele um acontecimento no mundo real. Abaixo dois Casulos: o plano da pintura se lança para o espaço criando um relevo.

Relevo espacial de Hélio Oiticica: a estrutura e a cor da pintura trazidos para o espaço

Formalmente, não há nada que aproxime os relevos das pinturas de Lygia Clark, conceitualmente, porém, reconheço no movimento de deslocar a expressão diretamente para o objeto o mesmo intento que me levou a realizar os relevos. Como diz Ferreira Gullar:

“Os quadros de Lygia Clark não têm moldura de qualquer espécie, não estão separados do espaço, não são objetos fechados dentro do espaço: estão abertos para o espaço que neles penetra e neles se dá incessante e recente: tempo. Esta pintura não “imita” o espaço exterior. Pelo contrário, o espaço participa dela, penetra-a vivamente, realmente. É uma pintura que não se passa num espaço metafórico, mas no espaço ‘real’ mesmo, como um acontecimento dele (GULLAR, 1980. p.12).” Os primeiros relevos foram concebidos de forma a dar ênfase às qualidades do desenho gráfico e à operação de separá-los, primeiramente do quadro e, em seguida, da sua relação de contato direto com a parede. Assim, estes relevos foram realizados prevendo um acabamento tão asséptico quanto o dos desenhos impressos nas infografias. 14

Construídos em MDF com 3cm de espessura, estes relevos são pintados com tinta automotiva preta a fim de alcançar uma qualidade material que mantenha e represente a precisão e a assepsia dos desenhos arte-finalizados. Para enfatizar o rompimento do desenho com o quadro e da sua relação de contato direto com a parede, estes relevos são montados com um afastamento que varia entre 3 e 5 cm de distância da parede a fim de destacálos dela. Entre estes relevos e a parede, ou seja, entre eles e o lugar histórico da pintura, mantém-se a relação de paralelismo e de interdependência, mas agora o contato é indireto e tornando-se um índice da operação realizada com o desenho a partir do plano da pintura. A segunda tipologia de relevos surgiu já no momento em que eu cortei o primeiro protótipo daqueles que seriam os relevos descritos anteriormente. Tomei como material para este protótipo uma velha prancheta parcialmente coberta de vestígios de pinturas. Ao recortar o primeiro desenho da madeira da prancheta, percebi diversos elementos naquele objeto. Os vestígios de tinta e traços de lápis, as sobras da linha de contorno usada para guiar o corte da serra que define o relevo, a


imprecisão deste corte, tudo isto se tornou elemento expressivo daquela peça. De certa maneira, a tentativa de opor a linha do desenho geométrico à mancha da pintura se realizou naquele relevo, criando ali algo como um rasgo de dimensão, como se a forma do relevo, ou seja, o desenho que adquiriu um corpo, cortasse o espaço e criasse uma fronteira que divide dois universos: o que acontece dentro e o que acontece fora da linha de perímetro do relevo. É praticamente o mesmo que se dá com o quadro em relação à parede que o suporta, só que neste caso, a figura destacada do plano do quadro faz com que o espaço circundante participe como uma parte viva da imagem que se cria. Isto não chega a acontecer com os relevos pintados de preto, pois estes são internamente homogêneos e apresentam maior coesão e solidez, mantendo uma relação de figura-fundo com a parede. Assim, estes novos relevos destacam as suas qualidades constitutivas como um elemento fundamental da expressão do trabalho, de maneira que conduzem a outros significados, mas em relação aos primeiros relevos, eles recuam, voltando a ter uma relação de contato direto com a parede. As qualidades intrínsecas do material e a imprecisão do corte da serra foram dados que me fizeram perceber uma maneira de humanizar e dar calor os desenhos, até então sempre vistos e imaginados em suas linhas assépticas e em suas formas rígidas, frias e impessoais. A idéia neste momento era utilizar o desenho como uma estampa que faria um recorte seletivo no material escolhido para tornarse um relevo. Mas, que materiais usar para trazer esta informação para dentro do trabalho? Eu precisava de um material que estruturasse a forma por si mesmo, um material que fosse acessível e que possibilitasse a experimentação sem preocupação com acertos. Comecei a prestar atenção nos refugos abandonados pela cidade. Portas, pedaços de armários, divisórias,

Imagens Dinâmicas – Relevo 1: as qualidades constitutivas surgem como geradoras de significado

papelão, caixas de madeira e muitos outros materiais, a maioria deles trazendo em si os vestígios e a memória do que representaram e do uso que tiveram antes de serem descartados. Iniciei então uma coleta de materiais pelo centro da cidade, nas regiões próximas ao ateliê onde trabalho. Neste período estabeleci uma relação com as oficinas localizadas no Campus Central da UFRGS. Lá, recolhi muitos dos materiais que me interessavam, vivenciando algumas situações peculiares do ponto de vista do exercício do trabalho do artista. Para realizar o trabalho como eu queria, era necessário fazer coletas de material. Colocar-se no lugar de quem vigia, revira e coleta lixo nos entulhos e no lixão da universidade e das redondezas do ateliê, atraiu um grande número de olhar es. Imagino o que se perguntavam aquelas pessoas por não reconhecerem em mim um catador ou um carroceiro. Afinal a questão da significação, tão central nesta pesquisa, era personificada por mim no exercício do trabalho do artista: quem era eu?, o que significava a minha ação?, o que faz uma pessoa comum revirando entulhos? Esta parecia ser a indagação dos olhares das pessoas ao me verem recolhendo madeiras velhas pelas ruas. 15


Utilizando diferentes tipos de madeiras, lâminas, chapas e papelão recolhidos pelas ruas iniciei a construção de um conjunto de relevos baseado na infografia Imagens Dinâmicas – Pictograma 3. A composição de conjuntos é retomada neste momento do trabalho, ganhando agora, uma dimensão muito maior do que aquela realizada com as infografias. No conjunto de relevos fica muito mais explícita a relação de complementaridade entre os elementos, pois se acentuam as diferenças entre eles, o que enriquece a experiência do olhar no que diz respeito à percepção das formas e das suas qualidades constitutivas, enfatizando ainda mais a oposição entre unicidade e seriação nos elementos que integram o conjunto. Também agora, os elementos adquirem uma individualidade que não existia no processo realizado com as infografias. Vistos isoladamente, cada elemento traz em si a memória do que foi, das experiências que proporcionou e das escolhas e seleções pelas quais passou. Por exemplo, um dos elementos foi cortado a partir de uma velha porta de madeira maciça, destas em que o quadro e as almofadas se encaixam para estruturar a porta. A primeira particularidade desta peça foi a seleção da área que se tornaria a face de um dos relevos. Incluí nesta seleção o buraco e a mancha de onde esteve uma fechadura. Ao cortar a peça com a serra, surgiram na sua espessura, os encaixes das peças de madeira que estruturavam a porta. O corte do relevo, visto desta maneira, é um corte analítico que dá nova forma àquela porção de matéria e expõem a sua estrutura interna como um dado novo para o campo de expressão do trabalho. O mesmo se deu com um pedaço de uma divisória de chapas de eucatex estruturada por uma trama de papelão. Ao recortar esta peça, vislumbrei suas camadas e fiz alguns cortes de pele a fim de tornar os elementos estruturais do volume da peça visíveis e acessíveis ao olhar analítico. Esta peça em particular, me remeteu aos relevos de Picasso, por constituir um exercício muito próximo ao pensamento pictórico que articula e sobrepõe planos e camadas. 16

O desenho reaparece em sua matéria própria como um índice do processo de criação do trabalho

Um desenho também foi inserido no conjunto, sendo ele um dos seis elementos que o compõem. A inserção de um desenho entre cinco relevos criou uma quebra no ritmo interno do trabalho, talvez um sexto relevo tornasse o conjunto repetitivo e desinteressante. Porém, a quebra criada pelo desenho o torna ainda mais rico. Na relação de complementaridade entre os elementos do conjunto, fica parecendo que todos os relevos estão ali para fazerem ver o desenho. O desenho se coloca como uma ausência do objeto, parecendo querer representar um dos relevos, porém ele é o princípio de tudo. Desta forma o caráter de auto-referenciação do trabalho fica ainda mais evidente, e diante deste conjunto não conseguimos saber o que veio antes e o que veio depois ao longo do processo de criação. Toda esta complexidade aparece no conjunto Imagens Dinâmicas – Relevo I, que cria uma trama de índices que apontam para todas ações envolvidas na sua construção. Desde a origem remota e a re-significação da matériaprima escolhida, até as seleções e operações realizadas no momento de cortar e montar o conjunto, tudo pode ser visualizado e percebido pelo espectador e entendido como expressão do trabalho. Assim a significação dos desenhos já não está mais limitada às suas possíveis interpretações semânticas, mas pode também ser apreendida no acúmulo de pensamentos, escolhas e operações incorporadas ao trabalho como discurso.


Desenhos preparatórios e instação In Absentia: Man Ray

(série Masterpieces), de Regina Silveira

ANAMORFOSES Alteração na percepção do espaço e da relação com o espectador Contudo, os relevos ainda trazem consigo uma questão que guarda relação com a pintura, e que diz respeito à forma como se relacionam com o espectador, exatamente como o que acontece com os relevos de Picasso:

“Picasso faz seus objetos-relevos tão estáticos e imóveis como a superfície da parede contra a qual são observados. [...] Assim, o observador estacionário do relevo de Picasso não é libertado da frontalidade do objeto e impelido a rodear os lados dele. (KRAUSS, 1998. p. 59).” Esta condição que os relevos impõem ao espectador será modificada, no curso desta pesquisa, com a realização de uma instalação constituída por uma anamorfose. A anamorfose surgiu como uma forma de explorar as particularidades de um dos desenhos do repertório base deste projeto. O desenho Imagens Dinâmicas – Pictograma II possui linhas ortogonais e diagonais que se configuram em uma representação do espaço tridimensional por basear-se em códigos de perspectiva, no caso, a perspectiva cavaleira, onde a face frontal do volume é plana e a lateral obedece a um ângulo que confere ao desenho a ilusão de profundidade. Em relação à perspectiva, a anamorfose evoca questões históricas que remontam à renascença e ao maneirismo,

quando os códigos de perspectiva foram inventados e amplamente difundidos e explorados pelos artistas como forma de se representar corretamente o espaço tridimensional no plano da pintura.

“A perspectiva mostrou-se um constructo mental, cheio de códigos artificiais. A mesma racionalidade que serviu para representar o que seria a realidade e a visão correta também serviu como instrumento para a produção de fantasias e alucinações (MORAES, 1996 - p. 96).” Assim, tão logo a perspectiva foi inventada e admitida como uma visão científica da realidade, surgiram também aqueles que criaram a sua contraposição e expuseram a sua situação de hipótese questionável e arbitrária, demonstrada pelas distorções da anamorfose. 17


Estudos das malhas de distorção das anamorfoses e plantas baixas da Pinacoteca em perspectiva, mostrando o ponto de correção das imagens (observador) e o lugar no campo de visão do espectador onde se dá a imagem virtual plana (em azul).

[...] até que ponto a perspectiva não é também uma construção artificial? Que olhar é esse que equaciona e resolve tudo através apenas de duas coordenadas? A perspectiva é uma convenção tão arbitrária quanto todas as outras (MORAES, 1996 - p. 96).”

“Eles (os maneiristas e os perspectivistas que faziam anamorfoses) partiam da noção de que a perspectiva é um dado para a fantasia, uma ponte para o maravilhoso e não para uma aproximação científica da realidade visual (MORAES, 1996 - p. 98).” A intenção da anamorfose é colocar as coordenadas virtuais do desenho em relação direta com as coordenadas reais do espaço da galeria, criando uma distorção deste espaço. A imagem se acomoda em um dos cantos da sala, espalhando-se ao mesmo tempo por sobre os planos das paredes e do piso, resultando em uma escultura virtual plana que surge entre espectador e o canto da sala quando este se coloca em um ponto de vista determinado, a partir do qual foi gerada a malha de distorção da anamorfose e de onde se tem uma visão corrigida da imagem. 18

Esta intenção difere daquela que busca Regina Silveira nas anamorfoses por ela criadas no que diz respeito à possibilidade de correção da imagem:

“Em meu trabalho, o objetivo das distorções topológicas nunca é a busca pela visão corrigida, como acontece nas anamorfoses ao longo da História da Arte. O objetivo é o próprio ‘estranhamento’, manifestado como conceito e como um paradoxo perceptivo [...] (SILVEIRA, http:// www2.uol.com.br/reginasilveira/bio_3.htm).” O estranhamento também me interessa, mas é muito importante, na instalação que proponho, que o espectador possa reconstituir e reconhecer o desenho plano de duas coordenadas lançado sobre o espaço tridimensional, mais especificamente, no canto, onde se percebem claramente as três coordenadas axiais do espaço arquitetônico. Para Regina Silveira, o estranhamento se dá da seguinte forma:

“Em minhas instalações, o estranhamento pode advir da inserção de espaços geometricamente distorcidos dentro


dos espaços naturais da percepção. Os espaços distorcidos são altamente estruturados e tem a capacidade de se alterarem dramaticamente, de acordo com a posição do espectador. Em oposição, o espaço da percepção é qualitativo, isto é, não-homogêneo, e é experimentado sem ponto de vista fixo, enquanto nos movemos entre os objetos. Os espaços geometricamente construídos agem como armadilhas para o espectador, ao contradizer esta fluidez (MORAES, 1996 - p. 96).” Em relação ao espaço onde se insere e com o qual se articula, a anamorfose cria uma relação de dependência mútua entre imagem e espaço, mais ou menos como o que acontece com os relevos de Tatlin:

“a função do canto de Tatlin é a de insistir em que o relevo que ele contém apresenta uma continuidade em relação ao espaço do mundo e depende deste para ter um significado (KRAUSS, 1998. p. 67).” Obviamente, que entre os relevos de Tatlin e a anamorfose que proponho há diferenças de ordem formal e conceitual, pois se tratam de trabalhos que se configuram e se mostram de maneira diversa, mas que

encontram um ponto de contato quando se trata especificamente da maneira como dependem do espaço que os suporta. Esta mesma relação de dependência entre imagem e espaço é expressa por Regina Silveira da seguinte forma:

“Meu trabalho não é objetual, com peso ou volume. Ele quer se aderir ao espaço, como uma sombra (MORAES, 1996 - p. 70).” Ora, uma vez que o trabalho está aderido ao espaço como uma sombra, ele se torna realmente uma continuidade do espaço. Imagem e espaço estabelecem uma relação mútua onde um atua sobre o outro. Contudo, é possível ao espaço pré-existir e continuar existindo sem a anamorfose, mas esta só pode existir nele. Em relação ao espectador, a anamorfose não impõe a imobilidade como uma condição para a sua percepção e para a sua fruição. Mesmo oferecendo apenas um ponto de vista corrigido, ela deixa o espectador livre para se deslocar e modificar a imagem de acordo com a vontade 19


Os relevos de Tatlin: continuidade em relação ao espaço do mundo e dependência deste para ter um significado

do seu olhar. O deslocamento do espectador é, na verdade, um dos atributos deste tipo de imagem, constituindo-se um dos seus sentidos. Sobre este aspecto das anamorfoses, Regina Silveira declarou:

“Meu trabalho existe para o olho e para o lugar [...] o deslocamento do olhar é algo importantíssimo [...] Conto com ele o tempo todo para a transformação e desmantelamento das imagens. [...] O espaço se deforma e se distorce de acordo com esse deslocamento do observador (MORAES, 1996 - p. 102).” Regina Silveira cria as suas anamorfoses como sombras projetas no espaço. Muitas vezes a sua intenção é representar um objeto ausente com esta sombra, num trabalho que toma referências na história da arte e na vida cotidiana. Isto difere muito do que eu venho desenvolvendo acerca das anamorfoses. Diferentemente de Regina Silveira, a imagem que criei não se coloca no espaço como uma sombra de um objeto ausente, a projeção da malha sobre os planos tem a intenção de realizar o objeto no espaço virtualmente, sendo que este objeto é a imagem plana do desenho bidimensional que foi distorcido para a realização da anamorfose. 20

Em um segundo momento, surgiu a proposição de um relevo-anamorfótico. Este relevo se apresentou como possibilidade a partir da construção do conjunto Imagens Dinâmicas – Relevo I. Ao cortar um dos relevos, fiz nele alguns cortes de pele, em seguida, percebi que de um determinado ponto de vista, oblíquo ao objeto, o desenho se fazia incompleto em função de eu ter removido uma parte do plano superior do volume do relevo. Comecei a me perguntar o que aconteceria se houvesse uma compensação no plano inferior, que completasse o desenho daquele ponto de vista. Assim, concebi uma segunda anamorfose, que é também um objeto-relevo. Este relevo se comporta, em relação ao espectador, exatamente como a anamorfose descrita anteriormente, permitindo, portanto, o deslocamento deste no espaço. Assim, duas anamorfoses são propostas nesta pesquisa. Uma se lança sobre os três planos do canto de uma sala a fim de distorcer e modificar a percepção que temos do espaço em que ela se encontra, proporcionando que o acúmulo dos três planos, no ponto que gerou a distorção da malha, crie uma imagem virtual plana. A outra procura realizar uma imagem corrigida através de um objeto tridimensional composto por uma sobreposição de planos cuidadosamente calculados e posicionados para que, colocado sobre a parede, gerem a partir do ponto de acúmulo, uma imagem plana que aparenta estar descolada da parede. Considerados todos estes aspectos das anamorfoses, entende-se que os desenhos assim espacializados, têm o seu significado ampliado, pois englobam as questões históricas da perspectiva, a relação com o espaço em que se inserem e a interação com o espectador, que pode manter com eles uma relação ativa, deslocando-se pelo espaço, desmantelando e reconstituindo a imagem de acordo com a sua vontade, dentro dos parâmetros estabelecidos pela instalação.


Estudos de composição da exposição e de dimensionamento dos relevos e anamorfoses na maquete eletrônica da Pinacoteca. Ao lado, primeiro estudo de projeção da malha de distorção da anamorfose

O ESPAÇO DA GALERIA Para calcular a distorção que as malhas das anamorfoses deveriam sofrer para funcionarem como o esperado foi necessário definir o local da sua instalação no ambiente da galeria, considerando a sua posição em relação ao espectador e ao ponto para onde a malha deveria convergir para gerar a imagem corrigida. Assim, foi necessário que eu elegesse um dos espaços da galeria e dele me apropriasse para realizar os estudos preparatórios das anamorfoses. Desta maneira, o trabalho adquiriu um caráter in situ, levando em conta as características específicas do local para o seu projeto e instalação. Cabe dizer, que as anamorfoses foram desenhadas para a Pinacoteca Barão de Santo Ângelo do Instituto de Artes da UFRGS, onde se realizam as bancas de graduação, ocasião para a qual este se realizou este trabalho. Considerando as características da Pinacoteca, escolhi o “Espaço 1” da galeria por perceber nele o lugar mais apropriado para a instalação do trabalho Imagens

Dinâmicas – Anamorfose I. A principal razão para esta escolha foi a possibilidade de causar impacto imediato no espectador, pois o acesso à galeria se dá por este ponto. A Anamorfose I foi, por estas características e intenções, projetada para se inserir no canto imediatamente em frente ao acesso. Para gerar a malha de distorção da anamorfose, passei a trabalhar em um software 3D, onde desenhei o volume da galeria em escala a fim de trabalhar com total domínio das distâncias e dimensões envolvidas na projeção da anamorfose. A partir deste estudo, percebi que poderia colocar todas as peças que fariam parte da exposição no ambiente virtual da galeria. Foi desta maneira que dimensionei os relevos, concebi a composição da exposição e previ como se daria a ocupação do espaço expositivo. Assim, o espaço da galeria foi estudado, influenciando todas as tomadas de decisão sobre o que entraria na exposição, como e aonde. 21


PARA FORA DA GALERIA Ação de intervenção urbana sobre o sistema de sinalização viária

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O projeto de intervenção urbana surgiu da vontade de trabalhar com a reprodutibilidade dos desenhos. Tinha a idéia de disseminá-los, como uma extensão do trabalho, para fora do espaço da galeria, como algo que pudesse sobreviver ao espaço-tempo da exposição, ter autonomia em relação a ele e, ao mesmo tempo, relacionar-se com ele. Observando o ambiente urbano, pensei em realizar ações com adesivos, como fazem muitos artistas de rua, que através da colagem em postes, placas e paredes da cidade, criam um espaço de relação intersubjetiva nas vias públicas. Um dos equipamentos urbanos que vem sofrendo a ação destes artistas é um signo universal de comunicação visual: a placa de sinalização de trânsito. A semelhança dos meus desenhos com os pictogramas utilizados para a comunicação nas placas de sinalização de trânsito me fez pensar neste signo como um possível espaço de intervenção. Apropriar-se dele como um suporte para a

veiculação dos desenhos seria como afirmar uma relação que já acontece de forma marginal e subversiva, uma vez que as ações de grafiteiros e stickers já expandiram a dimensão simbólica deste signo, transformando-o em um “lugar” do circuito da arte de rua. Mas, embora pareça ser um espaço livre, este é um sistema de comunicação controlado, que tem a função de orientar e normatizar a circulação do tráfego nas vias públicas e é, portanto, regulamentado por lei. Intervir sobre este sistema é proibido pelo Código Nacional de Trânsito e constitui uma contravenção, além de implicar em uma questão ética, pois modificar a sinalização pode causar transtornos e oferecer riscos para motoristas e pedestres. Para que se compreenda a situação, basta ver a repercussão da intervenção que ficou conhecida como Código de faixa, realizada sobre uma faixa de segurança nas proximidades 23


do Instituto de Artes da UFRGS por um grupo anônimo, no mês de maio de 2007. A intervenção gerou polêmica, abrindo na mídia uma discussão sobre “subversão poética X vandalismo”. Esta repercussão fez com que a autoridade responsável pelo controle do trânsito, reagisse garantindo a integridade da faixa de segurança e tachando a intervenção como ato de vandalismo. A inserção de imagens sem significado imediato dentro de um sistema de normatização, como é o caso das placas de sinalização de trânsito, cria uma desinformação, uma ruptura na cadeia de comunicação, pois os desenhos não se prestam para a comunicação objetiva. Assim, os 24


desenhos aplicados nas placas subvertem o papel delas e o que elas representam como signo, pois a informação que elas passam a conter não está mais de acordo com a sua função e o seu significado originais. O trabalho se torna, então, uma brincadeira, um jogo de percepção e observação que se coloca para o passante atento à paisagem por onde anda. Jogo este que pretende despertar-lhe a curiosidade e instigar-lhe, através do estranhamento e ao mesmo tempo da semelhança, a uma relação intersubjetiva e interpretativa com a nova informação apresentada pelo objeto conhecido. A fim de não oferecer riscos à circulação de pedestres e 25


condutores e também para burlar a fiscalização, procurei por ruas com pouco movimento ou onde o tráfego não dependia de uma sinalização para seguir o seu curso. Nas saídas realizadas, as placas foram colocadas em postes, junto às placas existentes. Em seguida, ficava-se observando e fotografando algumas situações suscitadas pela intervenção. Depois disto, a placa era retirada e colocada em outro ponto por mais algum tempo. Assim, diferentemente da intenção inicial, o trabalho que surgiu como o desejo de permanecer na rua, tornou-se pelas suas necessidades, um trabalho efêmero e dinâmico, dependendo do registro fotográfico para ter alguma continuidade. O registro fotográfico foi a forma que encontrei para apresentar este trabalho na galeria. Com as fotos surgiu 26

um dado interessante, percebi que o fato de surgir no meio da imagem uma placa de sinalização distinta da que conhecemos, contaminava o seu entorno, e acabava por justificar o enquadramento de uma paisagem urbana corriqueira como motivo artístico. A experiência da ação com as placas de sinalização no ambiente urbano foi onde a relação com o espectador-, que aqui exige outra denominação como passante ou transeunte, e com o espaço se dá de maneira mais viva e direta. Na rua não há mediação de espécie alguma, o que se faz ou se coloca lá se torna parte dos acontecimentos corriqueiros e se mistura à vida que flui no seu ritmo cotidiano. Não há mais separação entre arte e vida. Apenas a sensibilidade de um olhar pode


atribuir valor artístico a alguma coisa nova que surge na paisagem. A ação na rua é uma forma nova de experimentar o trabalho. A escolha do objeto de intervenção é polêmica e causa reações de aprovação e reprovação. As questões estão em aberto e só uma reflexão mais aprofundada ou mesmo a continuidade da ação poderá trazer algumas respostas. Para mim, o ciclo da ação do artista se fecha, de certa maneira, com a intervenção na rua. Pois, na ocasião da construção dos relevos a matéria foi deslocada da rua para o ateliê, Com a sinalização acontece um movimento contrário, algo é deslocado do lugar de trabalho para a rua, devolvendo, senão matéria, a ação poética. 27


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Novas referências iconográficas: proposta de instalação para o IAB/RS busca na arquitetura os elementos para criar um diálogo com o espaço através da anamorfose

JUNTANDO OS FIOSDA TRAMA

Desde o ponto de partida até a realização da ação de intervenção urbana, o trabalho seguiu um fio condutor em busca da re-significação de si mesmo. Os desenhos, que no início do projeto eram seus atores principais, tornaram-se um pretexto e um meio de levar a cabo todas as experimentações realizadas ao longo da pesquisa. Por trás deles, atua toda uma trama de pensamentos e ações capazes de modificar o sentido do trabalho quando imaginado como um percurso. Porém, para seguir é necessário renovar o repertório de imagens a fim de dar novo fôlego ao processo criativo. Os desenhos que impulsionaram a pesquisa até este momento cumpriram o seu papel, mas a idéia de seguir pensando neles como uma matriz pode representar uma trava que não permite que se vislumbrem novos horizontes. Já é possível visualizar novos desdobramentos da pesquisa. Em especial, as anamorfoses e a ação no espaço urbano são operações que me interessam e que podem ter um ponto de contato. A construção de objetos tridimensionais, como os relevos, também deve seguir como objeto de estudo. Uma nova instalação envolvendo um anamorfose está sendo criada para uma exposição coletiva que ocorrerá em e já aponta para novas referências inconográficas.

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imagensDINÂMICAS operações múltiplas do desenho Projeto de Graduação

Luciano Coronet Laner Porto Alegre, julho de 2007.

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Imagens Dinâmicas - operações múltiplas do desenho  

Trabalho de graduação do artista Luciano Laner, Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre / RS / Brasil,...

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