LB HORS-SÉRIE : Gala 2021 - OPÉRA

Hors-série Gala

Opéra

Louvr’Boîte 0,50 €

SOMMAIRE Edito.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p3 Programme de votre gala.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p4 Lorgnette, eventail, porte-bouquet: la grande histoire des petits objets de l’opera.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p5-7 Le choix de la redac.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p8-9 Farinelli en folie.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p10-13 Jeux.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p14-17 Herald’hic : les armes de Richard Wagner ou comment l’opera t’emporte dans les etoiles.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p18-22 Credits.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .p23

EDITO Enfin ! Enfin le Gala revient! Après un journal hors-série complètement virtuel en juin 2020, nous allons pouvoir imprimer celui-ci en bonne et due forme cette année ! Et pour quel Gala ! Cette année, Le Louvr’Boîte se pare donc de ses plus beaux atouts et vous invite à l’Opéra !

Entre mots croisés, mots mêlés et mots rimés, venez découvrir l’opéra, les affres de ses chanteurs et les déboires psychologiques de ses compositeurs. Munissez vous bien de votre éventail, de votre porte-bouquet et de vos jumelles, car la soirée risque d’être animée !

En vous souhaitant un agréable spectacle !

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Programme de votre Gala

Opéra

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Le 22 septembre 2021 Première partie à l’opéra Bastille 18h30

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Seconde partie sur la péniche River’s King 23h30

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Avec les interventions des clubs :

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Club Théâtre Défilé de l’Histoire Club Jeu

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Et un buffet organisé par Mens Sana !

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Lorgnette, éventail, porte-bouquet : la grande histoire des petits objets de l’opéra

Si le musée d’Orsay n’a plus de secrets pour vous, vous y avez très certainement déjà croisé la demoiselle peinte par Eva Gonzalès dans sa toile Une loge aux Italiens. L’air un peu absent, la sœur de l’artiste paraît concentrée sur le spectacle se jouant sous ses yeux, théâtre ou opéra. Mais avez-vous remarqué sa paire de lorgnettes et son bouquet de fleurs ? Couplés à l’éventail, vous obtenez le trio gagnant des indispensables pour se rendre à l’opéra au XIXe siècle !

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çaise le prouve encore. Simples ou doubles, avec ou sans manches, les lorgnettes ou jumelles permettent autant de voir que d’être remarqué. Le musée du Louvre, riche de dons de collectionneurs, et celui de Méru, ancien centre industriel de la tabletterie, présentent des modèles dans leurs collections. À décor peint d’étoiles, de lyres ou de paysages panoramiques, couvertes de nacre, de porcelaine ou d’écailles, rétractables ou pliantes, couplées à une tabatière ou à un manche pour plus de praticité, il y en a pour tous les goûts. Année Napoléon

Figure 1 : Jumelles d’opéra, v.

1840, France ((C) MET) “La lorgnette est au spectacle ce que la conversation est à la ville” affirme en 1848 le Moniteur des Théâtres.

C’est dire si Jeanne Gonzalès connaît les usages de son temps !

La lorgnette d’opéra se distingue véritablement des autres appareils optiques au XVIIIe siècle, jusqu’à devenir un indispensable des Incroyables et des Merveilleuses de la Révolution (vive la cannelorgnette). Elle connaît dès lors un succès jamais démenti, la boutique en ligne de la Comédie-Fran-

Figure 2 : Noël-Jean Lerebours, Lorgnette de Joséphine, Malmaison ((C) RMN-Grand Palais)

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oblige, il faut aussi mentionner la petite lorgnette de la Malmaison, conservée dans son étui doré au fer au chiffre de Joséphine (Fig. 2).

La rédaction a même repéré pour vous un modèle à système du Palais Galliera, couplé à un éventail !

Si la jeune inconnue d’Eva Gonzales n’arbore pas d’éventail, l’élégante dépeinte par Mary Cassatt sur sa toile A l’opéra ne commet pas cet impair. Captivée par le spectacle, elle le garde fermé, mais les spectatrices en arrière-plan, qui arborent elles aussi cet indispensable, ouvrent largement les leurs, laissant apparaître leurs feuilles ouvragées. L’usage de l’éventail plissé en France, déjà introduit par Catherine de Médicis, s’impose sous Henri IV, jusqu’à donner naissance à la corporation des éventaillistes en 1678. La production s’industrialise dès 1760 avec l’invention du moule à plisser. Les maisons françaises deviennent au XIXe siècle de véritables références, et exportent dans l’Europe entière, telles Kees, ou Duvelleroy, cette dernière étant toujours active aujourd’hui. Les exemplaires conservés du XVIIIe siècle arborent fréquemment des décors peints mythologiques ou bibliques exécutés anonymement, la peinture sur éventail étant considérée comme un genre mineur. Pour être à la pointe de la tendance, le palais Galliera conserve même des modèles fin XVIIIe siècle représen-

tant le vol des frères Montgolfier, ou la prise de la Bastille ! Les matériaux sont bien sûr parmi les plus précieux : soie, satin ou même peau de cygne (si si) sont enrichis de montures en écaille, ivoire ou nacre réalisées par des tabletiers de l’Oise. Les élégantes du début du XIXe siècle préfèrent des modèles plus légers, en mousseline ou tarlatane brodée de paillettes, avant un retour vers 1830 aux feuilles historiées, parfois signées par des artistes de renom, jusqu’à Maurice Denis (Fig. 3) ou Paul Iribe au début du XXe siècle.

Chic et praticité doivent cependant toujours se conjuguer, comme en témoigne un exemplaire en corne du musée Carnavalet (Fig. 4), muni à son extrémité d’une petite lorgnette, ou une pièce du Palais Galliera qui se transforme, une fois fermée, en porte-bouquet !

Figure 3 : Eventail des fiancailles, Mauice Denis, 1891, Musée Maurice Denis de St-Germain-en-Laye ((C) RMN-Grand Palais : Benoit Touchard)

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Et le porte-bouquet, justement ? Si l’objet n’a eu le droit à sa première monographie qu’en 2005 et est assez méprisé par l’iconographie, il n’en est pas moins largement utilisé dans les bals et opéras du XIXe siècle ! Comme son nom l’indique, il s’agit d’un vase conique servant à retenir un bouquet de fleurs, au moyen d’une aiguille qui se fiche dans les jours du vase, ou d’un anneau coulant enserrant les fleurs.

Un autre anneau relié à une chaîne

Figure 4 : Eventail brisé à lorgnette, Carnavalet ((C) Paris Musées Collections) complète souvent l’ensemble, afin de pouvoir tenir le bouquet d’un doigt. L’engouement pour le porte-bouquet naît sous Louis XIV et se développe jusque vers 1830, époque à laquelle les bijoutiers romantiques et victoriens en industrialisent la production. La plupart sont alors réalisés en argent ou alliage cuivreux, mais des modèles en corne, nacre, ivoire, écaille ou même vannerie sont aussi attestés.

Les manches peuvent se parer de porcelaine, d’opaline ou d’agate, et les formes, symboliques, évoquent

tour à tour une corne d’abondance, un poisson ou une corolle de tulipe. Bien marquée par le goût romantique, une pièce du palais Galliera arbore même une coupe “à la cathédrale” ! La maison Chaumet prend elle-même part à la production de porte-bouquets, et l’on en retrouve jusque dans les collections de l’Ermitage ou de la reine Victoria. La collection particulière Kenber présente sans doute parmi les plus beaux exemplaires : le droit d’auteur m’interdit de vous les montrer, mais nul doute que les interprétations du pôle illustration vont piquer votre curiosité... (Ci-contre) Elle compte ainsi un porte-bouquet anglais réalisé vers 1850, avec carnet de bal intégré et décor de micro-mosaïque, un exemplaire de Froment-Meurice, ou encore un modèle français tout à fait romantique en forme de main taillé dans l’os, rappelant les bagues de promesse. Enfin, impossible de ne pas évoquer un exemplaire néerlandais en or émaillé, avec vinaigrette et boîte à mouches intégrées : le summum de la praticité et de l’élégance mêlées !

Marie Vuillemin

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Le Choix de La chanson d’opéra du Cinquième Élément : un extrait de Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, suivie d’un chant electro acoustique aux amplitudes folles.

Lilou

La Flûte Enchantée. Du chant en allemand, Mozart, un théâtre profane et une bonne dose de magie : tout est là pour me plaîre Jeanne

Mozart l’Opéra Rock (Quoi ? Ça marche).

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la Redac’ L’air de la “Mamma morta” de l’opéra Andrea Chénier repris dans le film Philadelphia par Maria Callas. Un air très émouvant chanté par une grande artiste.

Cassandre

Carmen et son petit anarchiste tchécoslovaque.

Raphaël P.

Le gâteau ! La boulangerie « Les Désirs de Manon » à Saint-Paul en fait un très bon.

Raphaël

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Farinelli en folie Non, Farinelli n’est pas une nouvelle recette de pâtes italiennes, bien que le doute soit permis. Cet homme est un grand exemple de ceux que l’on nommait la « troisième voix » de l’opéra, les ovnis des tessitures vocales, les castrats. Ces hommes à la voix si particulière ont fasciné la noblesse et les plus grands compositeurs du XVIIème et surtout du XVIIIème siècle, à l’époque baroque, où l’on mettait l’accent sur l’expérimentation vocale, les couleurs de la voix, les vocalises et les ornements.

Les castrats étaient des jeunes garçons, la plupart de condition modeste, que l’on faisait castrer entre sept et douze ans pour qu’ils conservent leur voix enfantine, aiguë et pure. Ils partaient ensuite apprendre l’art de la musique et du chant dans des écoles spécialisées, dont les plus réputées se trouvaient à Bologne et à Naples, l’Italie étant à cette époque, un grand centre culturel et musical. Cet apprentissage demandait un travail vocal de quatre à six heures par jour. Cependant moins de dix pour cent de ces jeunes garçons connaissaient ensuite le succès. Beaucoup ne survivaient pas à l’opération, en premier lieu, qui se déroulait dans une hygiène déplorable et sans anesthésie, et la plupart restaient ensuite sur les bancs de l’église pour chanter les partitions aiguës, à la place des femmes ayant l’interdiction de chanter.

La castration des organes masculins avant la puberté conservait la voix et l’appareil vocal de ces enfants à mesure qu’ils grandissaient, alors qu’en parallèle leur entrainement développait leur cage thoracique et leur technique vocale, accordant ainsi à leur voix une tessiture et une amplitude qu’aucune soprano femme ne pouvait ou ne peut égaler, même de nos jours. Leur timbre était clair et pur tout en possédant une puissance vocale d’adulte.

Caricature d’une performance de l’oeuvre de Haendel Flavio avec le castrat Senesino sur la gauche., © John Vanderbank

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Symbole par excellence du « bel canto » (le beau chant) au XVIIIème siècle, cette pratique débuta tout d’abord dans les rangs de l’Église catholique. En effet, les femmes avaient l’interdiction de chanter les chants religieux (et ce jusqu’au XIXème siècle) et le pape Sixte V, en 1588, étendit cette interdiction sur les scènes de théâtre et d’opéra. Les hommes devaient donc chanter les partitions aiguës en utilisant leur voix de fausset, une pratique trouvée artificielle qui consiste à faire vibrer les cordes vocales masculines à un timbre plus aigu que la moyenne et seulement sur une partie de leur longueur.

Le concept des castrats pourrait en fait avoir été influencé par l’invasion musulmane dans la péninsule ibérique. En effet, dans l’Empire ottoman, les eunuques gardant les sérails et les harems étaient castrés et chantaient pour le divertissement avec leur voix si particulière. Ce phénomène aurait pu se répandre jusqu’au Vatican par du bouche-à-oreille, inspirant ainsi une nouvelle pratique dédiée au chant liturgique. D’ailleurs le premier castrat de la chapelle Sixtine au XVIème siècle est un Espagnol, ce qui appuierait cette théorie.

Petit à petit, ces chanteurs exceptionnels commencèrent à évoluer des bancs d’église jusqu’aux scènes opératiques, s’attirant l’attention et l’amour du public. Des grands compositeurs tels que Monteverdi, Haendel et Rossini composèrent des opéras pour eux. Leur voix aiguës, féminines et leur condition physique ambiguë créèrent un trouble, une confusion des genres dans l’esprit des spectateurs. Les castrats jouèrent tout d’abord des rôles de femmes et se travestissaient même sur scène, ce qui ne fit qu’accentuer la confusion quant à leur genre. Puis ils acquirent des rôles plus nobles. Ils finirent par jouer des guerriers antiques ou des grands seigneurs, une ascension reflétant toute l’admiration dont les rares élus ayant acquis la célébrité en jouant à l’opéra faisaient l’objet. Leur voix semait tellement de trouble émotionnel dans les audiences qu’il n’était apparemment pas rare que l’on défaille à l’écoute de leur chant.

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Ces chanteurs d’opéra étaient également des amants convoités. Les femmes appréciaient la sécurité que leur procurait leur condition physique particulière quand ces derniers n’avaient pas des problèmes physiques sexuels, un phénomène fréquent et compréhensible au vu de la violente chirurgie qui leur avait été infligée plus jeune.

L’un des plus célèbres castrats de l’opéra est Farinelli, ou de son vrai nom Carlo Broschi, né en 1705 et mort en 1782. Il a obtenu son film autobiographique éponyme et une apparition dans la série Netflix “La cuisinière de Castamar”. Cet homme s’est démarqué par sa rare condition sociale de noble italien, sa grande notoriété et sa longévité, remarquable pour l’époque. Farinelli fut l’un des plus grands, et le président de Brosses, magistrat, historien, écrivain et linguiste français, écrivit à son sujet avec admiration qu’« il avait sept notes en plus des voix normales ».

Le chanteur voyagea beaucoup.

Il passa du temps en Italie et à Londres pour s’établir un temps conséquent en Espagne, à Madrid de 1737 à 1759. En effet, la reine Élisabeth Farnèse l’engagea pour tenter de guérir la neurasthénie (lourde dépression) de son mari, le roi Philippe V. Farinelli lui chantait le soir des airs de son choix et comme il sembla réussir dans cette entreprise, la célébrité de l’homme augmenta d’autant plus. Cependant cela le fatiguait et il écrivit à ce sujet dans une lettre dédiée à l’un de ses amis : « Depuis le premier jour que je suis arrivé, j’ai suivi cette même vie en chantant tous les soirs aux pieds des Souverains et l’on m’écoute comme si c’était le premier jour. Il me faut prier Dieu qu’il me conserve en bonne santé pour continuer cette vie ; je m’enfile tous les soirs huit ou neuf airs dans le corps ; il n’y a jamais de repos. »

Portrait de Farinelli par Bartolomeo Nazari (1734)

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Cependant à mesure que ces chanteurs d’exception devenaient de véritables « stars » de l’opéra, les compositeurs se lassèrent rapidement de travailler avec eux, les castrats développant un caractère difficile, accompagné de demandes et d’exigences toujours plus incroyables et rocambolesques. Ainsi Mozart, qui avait d’abord commencé à écrire des opéras pour des voix de castrats, se lassa vite des difficultés rencontrées avec ces derniers et décida de redonner leurs lettres de noblesse aux voix de femmes.

Le goût évolua également vers le romantisme qui fut un mouvement prônant l’absence d’artifice et d’illusion. Les castrats n’avaient donc plus voix au chapitre. En parallèle, des protestations commencèrent à s’élever au XVIIIème siècle contre cette pratique jugée de plus en plus barbare.

C’est ainsi qu’en 1902, le pape Léon XIII interdit la castration et le dernier castrat mourut en 1920 dans l’indifférence.

L’acteur italien Stefano Dionisi dans le rôle de «Farinelli» du film éponyme , © Getty / Jean-Marie Leroy

Cassandre Bretaudeau

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Hérald’ Hic!

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Les armes de Richard Wagner, ou comment l’opéra t’emporte dans les étoiles

Une petite bouffée d’air -aldique- pour ce Gala 2021 Opéra ? Laissez-vous porter aux nues en étudiant les célestes armoiries d’un illustre compositeur : Richard Wagner. Il ne s’agit ici que d’une petite bulle, le reste du gala (ou au moins de ce petit hors-série) vous attend, cependant ces armoiries m’ont donné un peu de fil à retordre et illustrent une part peu connue de la vie du père de Der Ring des Nibelungen.

Penchons-nous tout d’abord sur les occurrences de ces armes. Je n’ai pu en trouver que deux : une lettre à Friedrich Nietzsche datée du 16 janvier 1870 et les vitraux de la porte d’entrée de la villa Wahnfried à Bayreuth, une des demeures de l’artiste.

La lettre en question est à propos du frontispice de son autobiographie Mein Leben, dont le philosophe est chargé de relire le premier jet. Wagner y parle d’un écu héraldique représentant un vautour, qui ne doit d’après lui absolument pas être confondu avec un aigle (une aigle en héraldique) et être immédiatement reconnaissable. C’est pourquoi il préconise de demander au graveur de rajouter une collerette au cou de l’oiseau, caractéristique du vautour moine (Aegypius monachus).

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Les vitraux quant à eux représentent non pas une mais deux armoiries. Le premier semble D’or à une aigle (un vautour ?) de sable, un tourteau d’azur chargé de sept étoiles d’argent formant la constellation de la Grande Ours brochant en cœur. Il s’agit à n’en pas douter des armoiries de Richard Wagner, les mêmes sans doute que ces armes au vautour dont il parle à Nietzsche dans sa lettre.

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Armoiries de Richard Wagner, villa Wahnfried à Bareyth

Le second est De gueules à la cuillère d’or posée en pal, à une bordure d’argent. Il s’agit ici des armoiries de Tribschen, un manoir près de Lucerne qu’il loue entre 1866 et 1872 et dont il obtient par brevet le droit de porter les armes (appartenant à la famille déjà éteinte de Herren zu Tripschen).1 Mais pourquoi ces armoiries au vautour et aux étoiles ? Elles ont sans aucun doute été inventées par Richard Wagner lui-même et utilisent le principe bien connu des armes parlantes. Penchons-nous sur l’étymologie du nom de famille Wagner. Ce patronyme provient de l’allemand Wagen, signifiant « chariot », et désigne sans doute une famille de charretiers à l’origine. Mais là où n’importe qui aurait porté un chariot ou au moins une roue, Wagner se dresse en homme de lettre et en artiste. Il choisit en effet de représenter cette étymologie par une constellation d’étoiles, der Großer Wagen (« le Grand Chariot »), ou Grande Ourse en français. J’avoue être touché par le côté poétique de ces armes. parlantes. Laissez-moi vous compter la prime jeunesse de Richard Wagner. Il est né le 22 mai 1813 de l’union de Friedrich Wagner, greffier de Leipzig, et Johanna Rosine. Cependant, son père décède seulement six mois après sa naissance et il est éle-

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vé par Ludwig Geyer, un ami de son père avec qui Johanna se marie en 1815. Richard Wagner aurait longtemps considéré Geyer comme son véritable père, malgré sa disparition en 1821, comme semble d’ailleurs le prouver les armes qu’il choisit. Et bien oui : Geyer… Geier … cela ne vous dit pas quelque chose ? Il ne s’agit que d’une interprétation, mais le vautour des armoiries de ces vitraux semble presque soutenir ou protéger la constellaArmes de Tribschen, tion représentant les Wagner, comme Geyer a protégé villa Wahnfried à sa famille d’après le compositeur. À réfléchir … mais Bareyth de nombreux psychanalystes (Freud le premier)

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se sont penchés sur le cas Wagner et il semble que le bonhomme n’était pas tout à fait au clair avec la question. Ce n’est cependant pas le sujet de cet article.

Pour en finir tout compte fait, que signifient les armoiries de Tribschen accolées à celles de Richard Wagner ? Une petite cuillère est en effet un meuble bien peu courant en héraldique, pourquoi cette utilisation ? La famille Herren zu Tripschen est apparemment très peu connue et je n’ai pu trouver aucune information sur cette famille ou ses armoiries.

Cependant, l’origine de ce meuble étrange est peut-être à chercher de nouveau dans les armoiries parlantes. Le dictionnaire des frères Grimm ou Deutsches Wörterbuch, publié entre 1854 et 1961 et s’attachant à l’étymologie de nombreux mots allemands, donne au verbe le sens de traîner, d’emporter quelqu’un ou quelque chose dans une affaire, de faire des affaires … un sens d’aller-retour aussi. Pour ma part, la cuillère associée à l’aller-retour me rappelle ces vers d’Armand Raynal de Maupertuis, héros de la bande-dessinée De Cape et de Crocs :

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Pour ma part, la cuillère associée à l’aller-retour me rappelle ces vers d’Armand Raynal de Maupertuis, héros de la bande-dessinée De Cape et de Crocs : « La recette barbare aux denrées improbables, Née de la sombre sylve ou des torrides sables, Intrigue le gourmet qui brûle de savoir En quoi varie ce plat de ceux de son terroir !

Aux marches du palais hésite sa cuillère.

Mais cet émoi passé, l’instrument réitère De bol en bouche bée son aller, ses retours, Car le mets était bon sous ses louches atours !

On peut à ce gourmet comparer l’honnête homme Qui, face à l’étranger, agit en gastronome !

Allant vers son prochain pour goûter la saveur Du sel d’un bel esprit, du sucre d’un bon coeur, Il fait fi du faciès, du comment-on-s’habille Et franchit le limes dont se rient les papilles ! »

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La cuillère serait-elle un meuble parlant traduisant l’idée d’aller-retours ? Impossible de savoir, mais l’idée est alléchante (sans mauvais jeu de mots). Sur cette note poétique, je vous laisse. Que ce Gala - Opéra, telles les armes de Richard Wagner, vous emmène dans les étoiles !

Raphaël Vaubourdolle 1 Je tiens à remercier profondément le Musée Richard Wagner de Bayreuth, qui a réalisé un grand nombre de vidéos sur le musée et la villa Wahnfried lors de sa fermeture pendant la crise du Covid-19. Une d’entre elles est centrée sur ces deux vitraux, desquels je n’étais pas parvenu à trouver de photos précises. Toutes les vidéos de cettesérie Coronamuseum sont accessibles sur leur compte Facebook (Richard Wagner Museum Bayreuth). J’en profite pour remercier Laureen Gressé-Denois qui a trouvé pour moi cette mine d’or.

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