Guatemala Discovery

Guatemala Discovery-Lorena Batres-Pamela Gómez

CONTE

03 02 01 Sección:

Sección:

Sección:

LO NUESTRO pág. 3

PERSONALIDADES pág.18

EXPEDICIONES pág. 32

Guatemala Discovery-Ariana Gómez-Georgina Montufar

ENIDO

04 05 06 Sección:

ARTE Y ARQUEOLOGIA pág. 42

Sección:

PIONEROS ARQUEOLOGICOS pág. 56

Sección:

NUESTRA TIERRA pág. 88

CONSU MASCARAS ARTE

La apropiaciรณn de su cultura y la

LO NUESTRO

UMO DE ESANALES MAYAS

a atracción por personajes ocultos

Resumen

E

l presente ensayo es el resultado del estudio de la investigación sobre el consumo cultural que existe alrededor de las máscaras artesanales mayas en Guatemala, proceso en el que se mezclan la cultura, el folclor y el mercado.

La observación realizada en mercados, talleres y morerías de los municipios de Totonicapán, Chichicastenango, Sololá, Panajachel y Antigua Guatemala, permitió englobar una muestra de cómo funciona la venta de las máscaras en el país.

A través de entrevistas realizadas a artesanos, vendedores, consumidores, líderes culturales y un experto académico, se buscó: conocer el significado de origen de las máscaras como grupo, determinar elementos en los que han cedido los mascareros para la venta de sus productos, y así, describir su presente.

La cultura guatemalteca y sus representaciones identitarias pueden encontrarse en diferentes sitios como lo son: mercados, calles, casas, teatros, pero es importante la realización de estudios para la preservación de las dinámicas contemporáneas. Para ello el presente trabajo constituye un aporte a los estudios culturales de América Latina. Ángel David Mazariegos Rivas

PALABRAS CLAVE Máscaras artesanales mayas Comercio Mercado cultural Identidad.

Fotografía: Wolfgang Eckert Fotografía: Wolfgang Eckert

Introducción

S

on las siete de la mañana de un domingo en el mercado de Chichicastenango, que está acostumbrado a recibir multitud de comerciantes y consumidores.

Un jaguar de tonos azules se pasea por las calles del mercado, el asfalto del lugar comienza a bañarse por el chipichipi matutino y algunas gotas alcanzan al inexpresivo felino. En la iglesia parroquial de Santo Tomás, justo al frente de los puestos de venta en la plaza, se observa una bruma de inciensos mezclados que al esparcirse entre la gente, abren paso a un mono naranja con detalles amarillos en el rostro. Él baila acompañado de algunos otros de su especie, colgados del palo volador, cada uno de distintos pigmentos en la piel. La luz del ausente sol aparece para golpear en los techos de las ventas y se alcanzan a ver los cuernos rojos de un venado. Con los rayos del sol da inicio la venta matutina.

En la incolora noche, unos ojos oscuros de tigre resaltan sobre el fondo violeta de una pared, justo detrás del par de tragos con que unos amigos brindan. El bar se ilumina un tanto por las candelas y otro por el amarillo lúcido que resalta del felino. Mientras

la carne se cocina a fuego lento en el restaurante que está a dos cuadras de los compañeros borrachos, el humo del carbón mancha el techo del lugar.

Un ave bañada en pinturas verdes, rosadas, blancas y turquesas observa, se hace tripulante apartada y permite recordar que las máscaras, además de pertenecer a la cultura y ser viva voz de personajes, también pueden permanecer colgadas por clavos en muros y estar presente en la evolución de sus percepciones como obras artesanas.

Estos animales han sido representados por la civilización maya a través de máscaras talladas en madera, y con frecuencia utilizadas para actos culturales. Pero sus representaciones han variado para que exista fluidez en su comercialización.

A pesar de que una misma máscara puede ser observada en la pared de una sala o de un cuarto de hotel y ser transportada para participar en un baile tradicional, su significado no variará, acrecienta nuevos a partir de la interpretación que hacen de ellas.

Las máscaras artesanales mayas son objetos oscuros que ocultan personalidades tras multicoloridas formas de personajes históricos y animales.

P

or siempre las máscaras se han visto envueltas por signos, significados, representaciones y conceptos que las hacen definirse dentro de una sociedad comunidad, y esto tiene que ver en la comunicación con un intercambio simbólico de información.

Cargadas de lenguaje, simbología, comunicación, percepción, por englobar algunos conceptos que influyen en ellas, las máscaras se adhieren como parte de la cultura, que se origina, según explica Eco (1978), en el momento en que un ser pensante establece una nueva función para determi-

nado objeto. En este caso, para las máscaras artesanales mayas.

La interacción entre individuos se encuentra integrada de muchas maneras, de ahí la importancia de estudiar la comunicación como un canal en el que no solo interviene el lenguaje o los idiomas. De cualquier forma en la que sea emitido un mensaje, ahí habrá comunicación.

Y es justo desde ese elemento de donde parte la semiótica, entendida como una ciencia que estudia los signos que forman lenguajes o sistemas, y sus condiciones (Beuchot, 2004).

El estudio de los mensajes, del len-

guaje, del discurso, de la escritura y de un sinfín de elementos que conforman las piezas, vistas como textos, esculpen a esta ciencia/teoría de la semiótica en una herramienta para el análisis y el cuestionamiento de los planteamientos de una obra (Barthes, 1990).

Obras que, según explica Saussure, citado por Kristeva (1981), pueden ser estudiadas desde su esencia como objeto-signo, donde ya sean gestos, sonidos, imágenes, etc., a los que se podrá acceder únicamente si se toma en cuenta a la lingüística.

Es admisible puntualizar al signo como unidad básica y articulación de la semiótica. Saussure, citado por Eco

Signos Tallados en

Madera (1978), explica que los signos son la unión de los significados con los objetos.

Este autor los denomina como elementos de comunicación entre las ideas de un emisor, proyectadas ante un destinatario. Incluso son definidas por Barthes, et al. (1972) como unidades de valor antropológico, debido a su estrecha relación de lo técnico con los significantes (que hace saber algo). Las afirmaciones, valoraciones o imperativos que se hagan respecto a un signo, hacen que este varíe, que sus significados se distorsionen o que sus proyecciones evolucionen.

Y en las máscaras, este fenómeno es aún más visible, pues de ellas es posible encontrar una gran variedad, no solo en formas y colores, sino en la manera de ser talladas.

Según Serrano (2007), los objetos no deben ser considerados como iguales a las cosas, puesto que son obras y resultados del trabajo humano, por lo cual es fundamental tomar en cuenta su origen y explicar cuan susceptible pueda ser en referencia a las necesidades humanas que le llevaron a ser concebido. Todos los signos, por existencia, poseen un significado para al-

guien, siempre que el individuo otorgue valores agregados a su razón de ser. Con esto no se hace alusión a que si un árbol se cae y nadie lo escucha, entonces el árbol no cayó, sino que es importante asegurar que un significado siempre formará parte de un signo en tanto que alguien tenga relación con él para así otorgarle un significado.

Respecto a la puntualización: «cada definición como nuevo mensaje», está concebida desde las nuevas relaciones que se dan de un sujeto con otro objeto, para otorgar esos significados nuevos.

Siempre surgirán nuevas representaciones, no es que todo esté ya establecido. Este fenómeno se dará siempre y cuando existan otros mensajes lingüísticos que definen al mismo mensaje, que precede al otorgamiento de un significado.

Si existe una sucesión en el traspaso de información, de mensajes denotados, connotados, de signos

en general, es de manifiesto que la subjetividad de los conceptos forma parte de este apartado.

Las realidades son parte fundamental: posición geográfica, estatus social, estatus económico, edad, nivel de educación, origen étnico, entre muchos rasgos más, determinarán las configuraciones de una sola pieza.

“Cada definición es un nuevo mensaje lingüístico o visual, que a su vez debe ser explicado en su significado propio” Puntualiza Eco (1978).

Se

vende y se

compra

S

cultura

e considera industria cultural a aquella cuyos bienes y servicios de la cultura se «producen, reproducen, conservan y difunden» (Unesco, 1982), según los criterios de comercio: producción en serie, aplicación de estrategias económicas y que hacen a un lado el principal fin, que debería ser el desarrollo cultural.

Son definidos por Zallo, citado por Rey Vásquez (2009), como un conjunto de segmentos que a través de actividades auxiliares, industriales, distribuidoras y productoras a las que se someten productos con contenido simbólico, mantienen un trabajo creativo que también se organiza en cuanto al capital que los valoriza.

Las mercancías son destinadas a mercados de consumo en los que se reproduce cierta ideología. El concepto de «industria cultural» fue acuñado

8

Fotografía: Dezalb

por Adorno y Horkheimer en 1947, en su publicación Dialéctica del iluminismo, donde establecen una comparación entre lo que sucedía por aquella época en Estados Unidos con la democracia de las masas, con los sucesos que atormentaban a la Alemania nazi (Barbero, 2003). Una dialéctica que según explica Barbero, inicia influyendo en la razón hasta desembocar en la irracionalidad, constituida como totalitarismo político y masificación cultural.

reconocer que entonces la relación que busca esta producción es que los receptores de la cultura lo hagan a través del consumo. Un consumo que en este caso es cultural, entendido como el conjunto de procesos socioculturales que realizan la apropiación y los usos de los productos, con los cuales se genera empatía entre diferentes sociedades. Estos contienen una carga de significado social, que es representativo de una comunidad (García Canclini, 1995).

Dos caras que pueden observarse en torno a la imposición de una ideología o del entendimiento de la dominación como única posibilidad o criterio. La interacción que hacen las diferentes sociedades a través de productos: ya sean piezas originales, artesanías, reproducciones de obras, mensajes en medios masivos, canales alternativos, etc., se ven transmitidas a merced de la industria cultural. Es importante

Por su parte, Eco (2014) ve al consumo cultural como un fenómeno negativo de la interacción social, pues lo compara con la producción por encargo, el mercado que se sostiene a través de la creación de artículos publicitarios con valores falsos o errados, y en sí, define a ese consumo cultural como un «consumo provocado artificialmente» donde se ve inmersa la masa.

1ra edición mayo 2020

R

especto de la adquisición de bienes culturales, Sunkel (2006) entiende el consumo a través de los usos y las prácticas que las personas otorgan a los productos.

Explica que la recepción se hace en la cotidianidad, a través de los medios y en la educación; que algunas personas se hacen acreedoras de estos como entretenimiento y en la búsqueda de productos que los ocupen durante su tiempo libre, y por consiguiente los encamina a dar sus propias percepciones sobre las mercancías culturales que adquieren. En ello convergen los hábitos, las exposiciones y las tradiciones de los individuos.

Fotografía: Points and Travel

En América Latina, las culturas se han desarrollado a partir de procesos complejos que encuentran su causa en la gran diversidad de culturas que existen, respecto a las sociedades multiétnicas y multinacionales que conviven en la región.

En ellas se superponen ciertos ámbitos como el socioeconómico y el político, que provocan el choque de esa gran gama de culturas (Ortiz, 1993).

Existen procesos que han desencadenado las dinámicas de expresión, constituidas como representativas de cierta región, de una nación, de ciudades y por supuesto de pueblos, que en el caso de Latinoamérica, han sido la esencia principal de la promoción de identidades. Por tanto, si a estas se les denomina como folclor, cuando sus representaciones van más allá y se encuentran de forma pública con la audiencia, convirtiéndose en parte popular de lo social, el proceso se habrá convertido en folclorización (Wade y López, citados por Mendoza, 2006).

Esto conlleva a entender lo popular como la difusión de un objeto o un mensaje (porque no debe serlo respecto a lo que una comunidad tiene o a lo que es), aquello a lo que a un pueblo le resulta accesible, las cosas que les gustan, objetos o servicios que suelen utilizar con mayor frecuencia y que por tanto merecen su adhesión en la sociedad, a partir de su integración, de su apropiación (García Canclini, 1989).

El objeto es una representación sociocultural que materializa y al mismo tiempo expresa aquellas formas de vivir y pensar de las clases subalternas.

Fotografía: Dezalb

Y a razón de esta fundamentación, se explica por qué las máscaras artesanales se integran como partes por considerar por el consumo cultural, como entes dentro del conjunto de lo popular y lo folclórico (que también han pasado a ser parte de la folclorización), del interaccionismo, y como objetos representados por la semiótica a través de sus signos, significados y significantes.

Fotografía: Perry Grone

L

as máscaras son objetos que transforman en otro a quien las utiliza. Liberan las personalidades y pueden producir miedo o terror. Esto a través del inconsciente que en su sentido más efímero o de poca duración, provoca máscaras de momentos, que pueden ser instantes en el ser humano (Luján, 1987).

García (1999) las define como artefactos con los cuales se pretende asumir una personalidad aparente al significado del objeto, que se relaciona como la defensa de fuerzas adversas que no cuentan con la capacidad de reconocer al individuo que la porta, y por lo tanto la máscara le otorga cierta inmunidad.

Explica García Escobar que se dan cambios en los rasgos faciales a través de la pintura y de elementos que las componen como plumas, cintas de tela, huesos y otros objetos. Esta es una característica de las máscaras desde su existencia en la Prehistoria.

Para Luján (1987) es importante la antigüedad de estas piezas artesanales. Explica que las primeras máscaras se hicieron con materiales perecederos, y por lo tanto se han perdido rastros de su historia a causa de las excavaciones.

Sin embargo, se conoce con certeza que hacia los 1500 años a.

C., eran obras ya existentes. Luego se dan a conocer en el antiguo mundo mediterráneo: en Egipto, Babilonia, Etruria (antigua región histórica situada al centro de Italia) y Roma. Para las regiones de América, Oceanía, Asia y África, su utilidad es aún una realidad.

En Guatemala, los mayas han dejado evidencia de su existencia a través de estelas, dinteles, murales y cerámicas. Para la civilización maya se intuye como evidencia, que las máscaras estaban relacionadas al pensamiento mágico- religioso, al culto de los muertos y a los dioses (García Escobar, 1999).

Fotografía: Revista Explore Yucatán

IDENTID

Ocu

DADES

ultas

Los bailes son considerados como elemento básico y clásico del folclor, en donde las máscaras son utilizadas como símbolos culturales y forman parte de la cultura tradicional guatemalteca.

Surgen en su creación desde el anonimato a partir de quienes las fabrican, hasta llegar a constituirse en una representación de lo regional, que forma parte de su significado, y manifestaciones culturales del proceso histórico que se enfrenta vigorosamente a la ideología, cultura y clase dominante.

Para la distinción de los sitios donde sí se trabajan las máscaras y se conserva su origen en Guatemala, Luján (1987) divide al país en regiones que permiten la caracterización de estas artesanías, la primera, Totonicapán y Quetzaltenango; la segunda, Quiché y Sololá; Nahualá y Santa Catarina Ixtahuacán la tercera; la cuarta los municipios de San Bernardino y Santo Tomás La Unión, del departamento de Suchitepéquez; la quinta, Sacatepéquez y Chimaltenango; la sexta región, Guatemala.

Las máscaras son parte importante y fundamental del folclorismo en Guatemala, no solo por ser objetos tradicionales, sino por la psicología por la que están cargadas; además de constituir representaciones de los pueblos o de la civilización maya (tanto hibridada por la cultura española) hay también un trasfondo en su difusión.

Las máscaras, más allá de quedarse en los bailes tradicionales mayas, incursionan en la sociedad, pasando a formar parte de su cotidianeidad. Un impulso de consumo cultural.

La folclorización ha llevado a las máscaras a ser adornos que, a pesar de no ser utilizadas en bailes, son manufacturadas bajo ciertos significados que perduran en la historia y han transitado por un largo trazo, hasta la contemporaneidad.

Fotografía: Pinterest

E

l antropólogo especializado Carlos René García Escobar explica que las máscaras artesanales mayas son un objeto cultural que en la actualidad guatemalteca pueden catalogarse como tradicionales y, dependiendo de sus usos, tintes y manufactura, también considerarse turísticas. No es común encontrar los mismos estilos de máscaras en una morería y en un mercado.

Cada espacio cuenta con un público específico, que basa su compra en el uso que les dará. Los compradores se apropian de ellas y les otorgan significados propios, ya sea en paredes, en gabinetes o exhibidas en negocios como parte de otro tipo de comercio, formando parte de un consumo cultural.

Las máscaras como se conocen en la actualidad, son parte de un grupo diverso que originalmente era utilizado para bailes y ritos. Es aproximadamente hasta hace dos décadas, según indica el vendedor Walter Huarcas (comunicación personal: 5 de noviembre de 2016), que su comercialización permitió que un nuevo grupo de ellas surgiera como las llamadas «turísticas».

García Escobar hace referencia a dos teóricos, Jacques Lacan y Sigmund Freud, quienes aseguran que todas las personas portan diferentes máscaras en distintos ámbitos de sus vidas, todo el tiempo. «Nunca se deja de tener una máscara puesta, siempre se porta alguna de ellas», indica García (comunicación personal: 25 de octubre de 2016).

Explica que las máscaras son un objeto cultural que no sucede únicamente en Guatemala, existen máscaras con otros tintes identitarios en otras culturas a nivel mundial, cualquier máscara puede ser representativa para la humanidad, y su principal objetivo o significado es esconder a alguien de su personalidad. La máscara permite una fuga de la realidad, es un método de ocultamiento y representa a alguien que en realidad no es.

Objetos de

Memoria tradicion y

Mercado

L

as máscaras en conjunto siempre han tenido un significado que las agrupa; sin embargo, las máscaras mayas poseen ciertas cargas específicas. Los mayas solían utilizarlas para identificarse, según el cargo que tenían, explica Walter Huarcas, vendedor de artesanías en Antigua Guatemala y oriundo de Chichicastenango.

Fotografía: Latin American Studies

No solo son un objeto de danza, de ceremonia o de decoración, también son objetos que rememoran una civilización y la mezcla de culturas. La cultura maya las posiciona como memoria histórica, sea donde sea que se encuentren, pues son importantes en la narración de acontecimientos que marcaron sociedades. Incluso a través de la hibridación que atravesaron al encontrarse con el cristianismo.

La dinámica de transformación que han tenido las máscaras, según Mónica Mazariegos (comunicación personal: 29 de septiembre de 2016), compradora de máscaras y residente de la capital, es de doble vía: tiene tanta decisión el mascarero como el o los compradores.

Fotografía: Marco Antonio Reyes

La comunicación es la responsable, pues se observan máscaras de tonos terracotas, sobrias al parecer de Mónica, y también máscaras de colores vistosos que responden a lo que solicitan en la actualidad.

Las variaciones en las que Miguel Vásquez, director de la Casa de la Cultura de Totonicapán, ha puesto principal atención es en las que surgen de acuerdo a cada artesano o mascarero, cada uno hace un trabajo distinto por tener diferente habilidad y técnica (comunicación personal: 22 de octubre de 2016). La razón de tantas modificaciones, según Víctor Huarcas, vendedor de máscaras en Panajachel, es la variedad. Para comercializarlas asegura que«se necesitan cambios, cambios que vendan» (comunicación personal: 22 de octubre de 2016).

Relata Miriam Cuxulic (comunicación personal: 5 de noviembre de

2016), artesana y trabajadora del Taller Artesanías Cuxulic de Sololá (negocio familiar), que el proceso de manufactura de una máscara a partir de su elaboración en el taller (donde trabajan varios artesanos) debe tomarse en cuenta: primero talar el árbol, actividad para la que se estipula un día completo.

Por lo general es un pino duro el que se tala, de cada uno es posible hacer ochocientas máscaras. Se toman las medidas exactas de cada una y se lleva la madera al torno, donde se obtienen los trozos de madera para trabajar.

Segundo, darle forma con la técnica de cada artesano, con la ayuda de un formón. Teniendo la forma de la máscara, se lija y se deja secar la madera durante día y medio, luego se vuelve a lijar y se pinta con pinceles, colocando detalles. Por último, se coloca un poco de thinner y se añade el barniz. Se espera ocho horas y queda lista la máscara.

En el caso de la familia Cuxulic, los tiempos y procesos de manufactura al día es de doce máscaras. Suelen pintar con anilina y por eso colocan el barniz. Tardan dos horas utilizando el formón para labrar la docena de máscaras, media hora de pintura en cada una, tomando en cuenta que son dos los pintores.

Los días laborales son: entre martes, miércoles, jueves y viernes. Parte del equipo sale a vender los fines de semana. Miguel Cuxulic, padre de Miriam, comenzó a los veinte años en el tallado, lo que equivaldría a cuarenta años en el negocio.

Walter Huarcas conoce del proceso de manufactura de máscaras porque su tío es mascarero. Originarios ambos de Chichicastenango, decidieron migrar a Antigua Guatemala. Ellos, primero eligen la madera, y es importante y primordial que esté verde, recién cortada para tallarla. Luego se espera a que seque cuando ya tiene la forma deseada.

A

l estar seca la pintan, porque si la madera sigue fresca absorberá la pintura y el trabajo queda mal. Las pinturas que usan son acrílicos o de óleo. Dejan secar durante tres días en un lugar fresco y con sombra porque el sol puede dañar la pintura y como ocurre con el metal, la pintura se podría descascarar.

El barniz queda a criterio del mascarero porque le da brillo y algunos las prefieren con aspecto rústico. Para fines mercantiles, algunas máscaras se colocan bajo tierra durante cinco días para que tomen el color café, el olor a humedad y la apariencia de másca-

ras antiguas. «Incluso hay máscaras que ni tienen ojos, o sea orificios para los ojos», indica Carlos René García, pues muchas de ellas no los requieren ya que son hechas para adornar una pared, no para ser utilizadas en bailes. Los ojos que les colocan en el Taller Artesanías Cuxulic son semillas llamadas «ojos de venado», que se consiguen en la costa, explica Miriam.

El mascarero Manuel Muchán, de Chichicastenango, comenta que desde que aprendió a tallar máscaras, en su juventud, a prueba y error, estas no han variado en cuanto a la madera. Él utiliza el pino blanco, traído desde Totonicapán. En la actualidad ya no se

consigue fácilmente. El tipo de pintura, el tallado, los ojos de vidrio, la boca abierta, los colmillos grandes, los cuernos reales o de madera tienen relación con lo que cada máscara artesanal maya representa, y está ligado a lo que cada una significa, pues en la capa superficial se denota un valor que la cultura ha permitido. Ya sea un león, un español, un mexicano o un toro, el carácter de cada personaje estará enraizado en la máscara.

Aunque los significados pueden variar al gusto de cada dueño, quien otorga cierta importancia propia y la hace suya, la máscara mantiene la esencia que se le atribuyó al ser concebida, sin importar su uso actual.

R

especto a esta afirmación, García Escobar coincide al explicar que aunque cambien los colores, las máscaras dan a entender en sus formas qué es lo que representan y lo que significan. Aparte es que los consumidores se apropien de ellas como objetos y les otorguen significados específicos.

En la tradición maya, comúnmente la máscara forma parte de un contexto en el cual la música, el aguardiente, los pasos de baile y el momento de ejecución de la danza, colocan a los bailadores en trance para pasar a otras esferas de la vida. Así, alteran su realidad, narra García Escobar.

Para la mayoría de personas en la actualidad, como para la gente de los pueblos, las máscaras significan negocio, opina Sebastián Tol (comunicación personal: 23 de octubre de 2016), líder de bailadores en Chichicastenango. Las máscaras tradicionales son casi exclusivas y son utilizadas en danzas. Para un bailador, la máscara significa la vida, porque algunas veces se raja durante el baile y entonces tiene que tener cuidado quien la porta porque podría representar una enfermedad o adversidad que se avecina.

La máscara no cambia de significado si se encuentra en un baile o en otro, o en una pared u otra. Quienes varían sus significados son los personajes. García Escobar establece que un venado puede actuar diferente en cierto espacio o determinada danza, pero el venado es el venado, el mexicano es el mexicano, el toro es el toro. La esencia de la máscara es reconocer su forma y conocer sus porqués.

Estas se han mezclado con las personas desde tiempos prehispánicos, explica García Escobar. No solo han formado parte como herramientas de vestimenta ceremonial, sino que mantienen un trasfondo con la religión católica, convirtiéndose en utensilios del rito religioso. Es a partir de esa época que empiezan a cumplir el papel de servir a ritos mayas, y añadido a ello las danzas que trajeron los españoles.

«En el fondo, el concepto a lo mejor permanece, pero la expresión es lo que va cambiando» -enuncia Mazariegos.

Fotografía: Gramho

Fotografía: Descubriendo Antropología

Produccion a

Detalle Fecha: julio-diciembre 2017 Cultura de Guatemala, cuarta época: año XXXVIII, vol. II, pág.

L

a casa de Cuxulic se ha convertido en un taller de máscaras, palos de lluvia, tunes, flautas, entre otros productos. La industria de la máscara y su demanda creció tanto en determinado momento que decidieron comenzar a llevar máscaras a varios sitios del país: Petén, Chichicastenango, Totonicapán, Xela, lugares en donde su papá entrega los pedidos cada primer domingo de mes.

A Antigua Guatemala, se encarga Miriam de llevarlas cada sábado y cada lunes. Las máscaras no solo se quedan en Guatemala, agrega Miriam, hay revendedores que compran por mayor para llevarlas a países de la región como Nicaragua, México, Belice, Honduras y El Salvador.

Las artesanías guatemaltecas se venden en El Salvador, en Nica-

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ragua, en Honduras, en Costa Rica como artesanías propias, o apropiadas como ticas, nicas, salvadoreñas, catrachas. Pero uno sabe que son guatemaltecas, explica García Escobar. El turista que desee una máscara artesanal con forma de búho podrá solicitarla así, romperá un poco la identidad nacional que reflejan, pero tendrá una especie única en su cuarto. Podría resultar hasta beneficioso para los mascareros y de pronto unos meses después habrá búhos en los mercados.

Las máscaras pierden terreno en lo tradicional y ganan en el de la globalización, que ha dado cabida a que el fenómeno de venta y comercialización de las máscaras mayas en la actualidad no haya requerido de fábricas que las industrialicen para su consumo.

Estas máscaras son producto de una civilización que ha querido plasmar la

historia y las convierte en mercancías de reproducción cultural.Aunque la agilidad de su hechura aumenta y son producidas en mayor cantidad, su elaboración a mano hace que cada una de ellas siga siendo única.

A pesar de las dificultades, las apropiaciones existentes de los bailadores hacia sus máscaras y trajes se mantienen firmes, así como las de los compradores extranjeros y turistas. Las apropiaciones hacen que el consumo a su vez se fortalezca, pues según García Canclini (1995), los procesos socioculturales en los que se realizan usos y apropiaciones de los productos consolidan un desarrollo en sí.

Se entiende la apropiación como la acción de convertir los objetos en propios y darles significados específicos. Un ejemplo claro es el caso de Julio Núñez (comunicación personal: 2 de octubre de 2016), fanático de las máscaras mayas, quien en su cuarto tiene colgada una máscara de toro (blanco con detalles amarillos, azules y rojos, y con la lengua de fuera) porque según el zodiaco, su signo astrológico es Tauro. Una apropiación y resignificación bastante peculiar. Las máscaras, estando en diferentes sitios, representarán siempre aquel personaje para el que fueron talladas. Se añadirán al objeto nuevos significados según las apropie cada intérprete, pero su representación se mantendrá intacta. Si el mascarero forjó un león, león será; si la mascarera talló un toro, toro seguirá siendo, a excepción de sufrir alteraciones. La simbología de las máscaras se transforma y la demanda podrá incluir nuevos colores en ellas, pero su origen permanecerá latente, en la pared, en el mueble o en el baile.

Fotografía: Mask Museum

1ra edición mayo 2020

Conclusion

E

s importante explicar que las máscaras como objeto cultural poseen un significado de origen, que es otorgado por su creador: el mascarero.

Esa significación, ese valor, radica en la representación que cada máscara artesanal maya posee, sea una máscara humana o nahualística en el caso de los animales. Es decir que en función del carácter y personalidad del personaje que simboliza, así será su significado de origen. Sin embargo, las máscaras son poseedoras de muchos significados sin que desaparezca aquel con el que fue concebida. El número de interpretantes que se den alrededor de una máscara será igual al número de significados que le serán otorgados.

Todas las máscaras poseen un significado al que se podría denominar «significado cero», por su mera identidad de ser máscara. Este es el de ser objeto de ocultamiento, con el cual una persona puede cubrir su rostro, no ser reconocida, y tomar la semejanza de alguien o algo más. Al darle un significado de origen maya obtiene la entidad, naturaleza y personalidad del «quién», además de una carga colectiva que la hace ser memoria histórica.

Respecto a la inclusión de las máscaras artesanales mayas como industria cultural, se concluye: por su «no producción en serie», no pueden ser categorizadas como tal. Además, la industria cultural se enfoca principalmente en la generación de riqueza a través de los productos y hace a un lado el desarrollo cultural, lo cual no sucede con las máscaras.

En cuanto a los elementos de demanda a los que mascareros han tenido que ceder para la comercialización de las máscaras, se declara como pionera la creación del grupo de máscaras turísticas. Las máscaras tradicionales se mantienen en los bailes, en casas de bailadores y en las morerías; sin embargo, los artesanos se dieron cuenta de que requerían de componentes distintos para ofrecerlas al nuevo público. La madera con que se elaboran ahora es pino blanco, una madera fácil de trabajar; la pintura ya no es natural, y aunque algunas utilizan óleos, la pintura de aceite es la más utilizada en la actualidad; además de la variación y aumento en las formas que se tallan actualmente.

Fotografía: Novica

Si la lucha entre marcas, las gigantografías y las estrategias de mercadeo no se preocupan porque exista una industria cultural, es porque en sí, los productos culturales no son objeto de demanda masiva. El interés por las máscaras artesanales mayas continúa y así será gracias a mascareros, bailadores, investigadores, vendedores y consumidores.

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1ra ediciรณn mayo 2020

LOS MURALES DEL BANCO DE GUATEMALA

UNA VISIÓN

estetica

DE LA NACIONALIDAD

Por: Silvia Lanuza

“El inmueble es poseedor de valores únicos. Su existencia materializa la suma de filosofías humanistas que se fundamentaron en la necesidad de una creación con fines sociales. En ese lenguaje moderno con todo su peso que dio paso a otras expresiones y búsquedas para el artista guatemalteco”, define Guillermo Monsanto en una monografía sobre el edificio de la institución bancaria.

Caminar por el Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala es una experiencia que seguramente habrán experimentado los primeros pobladores del país en sus imponentes ciudades para los días de mercado. El sitio es visitado diariamente por miles de personas que deben realizar sus trámites administrativos en las distintas instituciones públicas que conforman esta muestra de la creatividad estética guatemalteca.

Estos vanguardistas diseñadores que venían influidos por sus estudios en el extranjero y las corrientes modernistas del momento, contaron con el apoyo de los artistas Carlos Mérida, Roberto González Goyri, Guillermo Grajeda Mena, Efraín Recinos y Dagoberto Vásquez, entre otros. Algunos de estos maestros plásticos encontraron en esos edificios la consolidación de sus carreras.

intenta recrear esas legendarias ciudades construidas con piedra, estuco y madera. Además, las ventanas eran poco frecuentes, y si se utilizaban, eran muy pequeñas y estrechas. Tal y como se a p r e c i a en el edificio del Banco de Guatemala, que hoy nos ocupa, en el cual curiosamente los dictados de la corriente internacional pedían la supresión de ventanas e incluir defensas solares.

Desde mediados de la década de 1950 los edificios del Palacio Municipal, el Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, el Crédito Hipotecario Nacional y el Banco de Guatemala han pasado a formar parte del paisaje urbano capitalino y del diario vivir de los guatemaltecos. De tal forma, que ya son pocos los que se preocupan por descubrir las maravillas que poseen cada una de estas construcciones, obra de jóvenes visionarios que marcaron no sólo la fisonomía de la ciudad, sino también las páginas de la historia de la arquitectura y de la plástica guatemalteca.

Realizado años después de la Revolución de 1944, es indudable que el Centro Cívico tuvo su origen en la apertura artística que se dio durante la década revolucionaria. Muchos de los jóvenes creadores en plena formación durante este lapso, tuvieron la oportunidad de acceso a becas para perfeccionar sus habilidades en las mejores escuelas de arte y universidades del extranjero. De ahí, que no resultara tan difícil encontrar a ese grupo de talentosos personajes que se unieron para concretar este proyecto, que aunque tenía toda la conceptualización moderna de la época, no dejaba de presentar rasgos precolombinos.

Los exteriores de esas edificaciones precolombinas eran tratados de una manera especial porque se decoraban con esculturas pintadas, dinteles tallados, molduras de estuco y mosaicos de piedra. Las decoraciones se disponían generalmente en amplios frisos que contrastaban con franjas

Los arquitectos Jorge Montes, Carlos Heussler, Raúl Minondo y Roberto Aycinena fueron contratados para realizar estas edificaciones de gran simbolismo para el país, porque en el sector se centra una gran cuota de poder político, económico y legal.

Algunos estudiosos afirman que sus escalinatas, explanadas y elevaciones junto con los edificios que componen el conjunto urbanístico son una especie de remembranza de la Plaza Mayor de Tikal, Una idea comprobable si por un momento se cierran los o j o s y s e

Guatemala Discovery-Personalidades

d e l a d r i ll o s l i s o s . A l i g u a l q u e e s a s construcciones contaban con su decoración, los arquitectos y los artistas proporcionaron a estos modernos edificios unas creaciones monumentales e interiores ricamente decorados. Especialmente en el Banco de

Guatemala, edificación en la cual la estructura de hormigón armado se combina perfectamente con la decoración mural de Roberto González Goyri y Dagoberto Vásquez, así como los esmaltes propios de Carlos Mérida en una reunión plástica sin parangón.

El centro cívico: un corazón de ciudad.

Guatemala 2001

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LA UNIDAD

estética

fuente: google

Con el concepto de integración muy claro, los jóvenes creadores apostaron por un sitio que fuera el exponente de una arquitectura moderna que respondiera al trabajo colectivo e interdisciplinario. La pintura y la escultura se fundieron con el cuerpo arquitectónico y no se tomaron como adornos vacíos sin significado. Además, de constituirse en una parte importante de ese centro urbano, que aún ahora, 50 años después de su concepción, sigue vigente. A decir del arquitecto Jorge Montes en su artículo “Centro Cívico: un corazón de ciudad”, la escultura y la pintura deben considerarse como la misma esencia de un edificio. Por esa razón, los cuatro arquitectos que participaron en la edificación del

Centro Cívico pidieron a los artistas que todas sus creaciones artísticas giraran alrededor del tema de la nacionalidad guatemalteca antigua como actual. Es justo decir que en este edificio bancario se consiguió una verdadera solución arquitectónica-escultórica.

parte del paredón. Una característica muy importante de estos murales, es que los artistas los dejaron al natural, por lo tanto, al acercarse a observar detenidamente los detalles de cada pieza, se podrán detectar pequeñas imperfecciones.

Para lograr esta meta y que tanto la obra artística se fusionara con el diseño arquitectónico, los murales se hicieron de concreto y se fundieron in situ (en el propio lugar). Sobre la pared de ladrillo se fueron colocando los moldes de 1.22 metros de alto por 2.44 metros de largo y se iba realizando la fundición. Al terminar el trabajo de vaciado y retirar las formaletas, se logró que el relieve se convirtiera en

Por su parte y como contraste al monocromo exterior, están los murales de los artistas Carlos Mérida y Arturo López Rodezno, ubicados en el cubo de ascensores y la sala de sesiones de la Junta Monetaria, respectivamente. Para la elaboración de estas obras de arte se utilizó el esmalte vidriado sobre cobre.

Esta técnica se caracteriza por utilizar el vidrio fundido que pasa a un estado líquido en el cual queda una superficie vítrea sobre el metal para moldear las piezas que formarán parte de la obra monumental. Los colores se dan en el esmalte por óxidos calcinados y las variantes de color, su comportamiento y propiedades físicas, dependen de los diferentes grados que se utilicen durante la fusión. Además, ofrecen una visionaria unión de culturas.

“Ello establece, como consecuencia, que la labor pictórica y escultórica queden introducidas en el cuerpo arquitectónico como parte de él, de tal manera que si se retiran se desintegra el edificio como concepción y, al revés, si se levanta el mural o se despega el relieve, éstos pierden su sentido y su ritmo como valores independientes”, anota Montes.

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1ra edición mayo 2020

ADAPTACIONES

Arqueológicas Retornado recientemente de realizar sus estudios en el extranjero, el creador venía imbuido de corrientes que quedaron en evidencia en este mural. Eliminó todo trazo figurativo y se dejó seducir por la libertad de expresión que le permitía este estilo.“Es aquí donde el artista hizo gala de su expresión abstraccionista, llegando incluso al “abstraccionismo absoluto”, creando un sentido de movimiento a través de los efectos de luz y sombra”, apunta Haroldo Rodas, en una monografía sobre el artista.

fuente: google

Nombre: Sin título Técnica: Concreto Medidas: 40 metros de alto dividido en tres segmentos de 7.21 metros de ancho cada uno.

Localización: Fachada exterior poniente (Vista hacia la 7ª.

Avenida de la zona 1).

Fecha de realización: 1964 - 1965.

Al situarse sobre la 7ª. Avenida es fácil encontrar la propuesta abstracta del artista Roberto González Goyri (1924).

Guatemala Discovery-Personalidades

Los tres paneles son una expresión abstracta rítmicamente relacionada entre sí y adaptada totalmente al frío material utilizado en su creación, por lo que al igual que los murales del ala oriente, no desentonan con el diseño del edificio. “En estos murales sentimos la voluntad ordenadora del artista, precisa y rigurosa. González Goyri trabaja con la armonía de la imaginación y del cálculo. (…) Es interesante cómo da soluciones y resuelve el problema de la luz y de la sombra que se crea con el relieve.

El autor divide en tres partes la altura del mural y no le da el mismo grosor a los relieves, así como a la medida de las formas. El grosor de los relieves es variable, de 5, 8 y 12 centímetros, y las medidas de las formas de 12, 20 y la mayor de 40 centímetros, en la parte más baja”, explica Irma Lorenzana de Luján en su tesis “El mural en Guatemala”.

Aunque esta pieza no tiene un tema en particular y, como el propio artista ha hecho saber en el diseño abstracto, sólo hay que ver las formas y su valor estético, lo cierto es que reconoce que su trabajo tiene una cierta semejanza a una estela maya, en respuesta a la solicitud de abordar la temática precolombina, hecha por los arquitectos Jorge Montes y Raúl Minondo. Así que el artista, utilizando un lenguaje moderno se atrevió a trasladar el concepto propio del estilo maya, tomando en cuenta que

durante varios años laboró en el Museo Nacional de Arqueología y Etnología.

Una experiencia que sin duda le dio la autoridad para concebir libremente el arte maya.

Pese a no ofrecer ninguna historia concreta, al estar frente a frente con este mural y ver sus figuras que tienen un parecido a los jeroglíficos, viene a la memoria el reconocido Templo de las Inscripciones, ubicado en el sitio arqueológico de Palenque en Chiapas, México. Esta majestuosa construcción tomó su nombre de los tres grandes paneles de escritura jeroglífica que dan la bienvenida al santuario alzado en la cúspide y elevado sobre una pirámide escalonada de nueve gradas.

Su magnificencia se debe a que fue el recinto funerario del rey Pacal el Grande, quien durante su largo reinado pudo desarrollar la arquitectura y el arte.

Este edificio lo mandó construiren 683 d.C como un monumento en vida y para que en él descansaran sus restos.

Las inscripciones narran la parte de la historia que corresponden a esta época.

O bien es posible trasladarse a las tierras de Quiriguá y Tikal en Guatemala o Copán en Honduras para recordar esas enormes lajas de piedra en las que los escultores tallaron bajorrelieves del jubileo de sus reyes. La importancia de las estelas se debía a que eran el medio por el cual se dejaba testimonio de los acontecimientos más importantes de los reinados utilizando los jeroglíficos como una expresión narrativa. Éstas se erigían al finalizar un período temporal concreto, cada cinco y cada veinte años.

Pero sin importar las reminiscencias que al artista provocaran, lo cierto es que encontrarse frente a esta inmensa pieza de concreto, hace evocar uno de los momentos cumbres de la creación arquitectónica y plástica del país. Cada trazo, cada relieve y cada línea fueron elaboradas con una honestidad plástica.

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EL RETRATO DE UNA

CULTURA fusionada

fuente: google

Nombre: Economía y cultura Técnica: Concreto Medidas: 40 metros de alto dividido en tres segmentos de 7.21 metros de ancho cada uno.

Localización: Fachada exterior oriente (Vista hacia la 9ª.

Avenida de la zona 1) Fecha de elaboración: 1964

Este mural se aprecia desde el terreno que corresponde a la Corte Suprema de Justicia y la Torre de Tribunales.

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De igual manera está formado por tres secciones, que cuentan una historia que los guatemaltecos han vivido durante estos siglos. Esta obra de arte fue de inspiración del maestro Dagoberto Vásquez Castañeda (1922-1999), reconocido por su obra escultórica, pictórica y grabado. Producto de las corrientes artísticas que caracterizaron la Revolución de 1944, Vásquez adquirió desde temprana edad una conciencia social, que lo caracterizó durante toda su vida. Razón por la cual, es posible que se haya sentido cómodo utilizando el muralismo que le permitió expresarse en un geometrismo sintético y mantener un contacto directo con ese pueblo que siempre lo preocupó. “En este relieve Dagoberto Vásquez muestra lo mejor de su sensibilidad y la cohesión de la imagen con el diseño estructural del edificio, lo cual obviamente fue estudiado con precisión”, expone Rosina Cazali en una monografía sobre el artista.

la creación, visto desde la cosmovisión maya. Obviamente, el artista retomó el Popol Vuh para contar cómo los dioses antiguos dieron vida primero a la tierra, después a los animales y por último al hombre que después de dos intentos con barro y madera finalmente fue formado de granos de maíz molidos. Así, en sus figuras geométricas quedó plasmado el origen de la tierra, el agua, la lluvia, los peces, las aves y, por supuesto, el ser humano. Posteriormente, el hilo conductor se traslada hacia la fecundidad representada por una mujer embarazada unida plásticamente a una familia escenificada por un padre que lleva la carga a cuestas mientras es acompañado por su hijo y su esposa. En esta estampa, el artista dejó plasmada la importancia de la familia unida como el núcleo de la sociedad guatemalteca. En el final de esta parte, una interpretación del universo maya, al esculpir las nubes, los pájaros y la lluvia, haciendo una alusión al dios de la lluvia.

“En los tres grandes murales, comenzando con el de la izquierda, la composición se va desenvolviendo en forma de zig zag, las figuras de los hombresvan tomando formas y las líneas adquieren diferentes valores constructivos, es decir, una línea, por tenue que sea, liga cada una de las partes, logrando una lectura coherente. (…) Estos personajes que trabajan se mueven o gesticulan son hombres, pero en estos murales representan la esencia de lo humano, por medios puramente plásticos”, explica en su tesis Lorenzana de Luján.

Los tres paneles que conforman la obra están subdivididos imaginariamente de una forma sistemática y se deben leer de izquierda a derecha, de abajo hacia arriba. Cada escena tuvo su punto de partida en cada dos pisos del edificio. En el primer apartado (el de la izquierda) se abordó el mito de

No olvidó incluir los cuatro puntos cardinales, elementos fundamentales de la cosmogonía maya, ya que se decía que los Bacabs eran cuatro divinidades que sostenían el cielo. Además, se les asociaba con cuatro colores simbólicos: el rojo para el Este, blanco para el Norte, negro para el Oeste y amarillo para el Sur. Luego de haber hecho un repaso por la creación del universo, el panel de en medio se enfocó en la cultura. Lo comenzó con una representación del tiempo, considerado por las culturas precolombinas como una continuidad con un comportamiento cíclico recurrente. Además, se exploró en el trabajo del hombre, pero uno ya más ladinizado, sin duda por la influencia de la Conquista. En uno de estos apartados, el artista dio especial atención al fuego como fuerza creadora, purificadora e impulsadora

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del desarrollo, elaborándose junto a éste tres figuras que se integran en un solo cuerpo y reflejaban la historia, la economía y la cultura. Luego realizó una figura en movimiento que representaba al hombre y su afán por trabajar con la ciencia, en un concepto, que muchas feministas criticarían, a la mujer quedó representada como una fuente de belleza, además de ser la dadora de vida y un apoyo en el hogar, mientras al hombre se le presentó como forjador de ideas y cambios. El tercer panel, por su parte, recogió la parte de la economía. Aquí, Vásquez utilizó en sus primeros trazos la forma económica más básica desde el principio de los tiempos. Recurrió a la representación de la caza, la pesca y la agricultura, las cuales también fueron actividades económicas vitales dentro de las sociedades mayas.

Sin lugar a dudas, como el mural formaría parte de la institución bancaria más importante del país, el artista no p o d í a d e j a r d e l a d o e l co m e r c i o de bienes como la representación de dos figuras en un intercambio que redundaría en el incremento de los bienes.

los que forman las zonas de los ventanales, que están fraccionados por las líneas de los parasoles en sentido vertical, para que la superficie adquiera dinamismo.

Los cerrados en el relieve son de continuidad vertical. Su enlace horizontal está realizado con líneas divisorias que seccionan el mural”, por lo que el espectador podrá tener su propia percepción del mural, desde la posición que elija para admirarlo.

El mural en Guatemala.

Guatemala 1994

Esta parte es coronada por el quetzal. No es casualidad que el maestro Vásquez haya decidido cerrar con el ave símbolo de Guatemala, ya que desde 1925 es también la denominación de la moneda nacional. Además, históricamente esa pequeña ave, de 35 centímetros de pecho y vientre rojos con una frondosa cola verde esmeralda de 60 centímetros de largo, mitológicamente es considerada como una protectora y fiel compañera en cualquier vicisitud. Es importante resaltar que este diseño tampoco rompió con la estructura exterior del edificio.

Está compuesto con dos planos abiertos y dos planos cerrados. Según anotaba el propio Vásquez, “los abiertos son

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Luego de la inmersión escultórica del exterior, se siente un fuerte impacto al encontrarse cara a cara con esas figuras de colores vívidos que parecen darle una alegre bienvenida a cada visitante o atraer la buena voluntad de los dioses.

Son los “Sacerdotes danzantes mayas” del maestro Carlos Mérida (1891-1984), personaje que ha dejado un importante legado cultural a los guatemaltecos. Su contacto con el muralismo lo tuvo de la fuente primaria: México. En un momento en que esta forma de expresión era la más utilizada para llegar a la conciencia de los espectadores, ya que luego de la Revolución Mexicana de 1910, los artistas utilizaron las paredes de las instituciones públicas y privadas para dejar la huella de los sucesos históricos que afectaron a esa nación.

en el país azteca. Por lo tanto, resultó una decisión natural comunicarse con el maestro ausente, para solicitarle crear estas obras de arte que vendrían a complementar el conjunto arquitectónico. Su colorido mural fue realizado con placas de cobre con esmaltes vidriados, elaboradas con la técnica champleve, que consistía en permitir que la coloración de las placas tuviera ciertas transparencias y variaciones tonales para cumplir con las exigencias del artista, quien dejó especificado que cada placa debía tener una apariencia acuarelada. Los responsables de cumplir con el diseño y las especificaciones de Mérida fueron los talleres de Franco Bucci, en Milán, Italia, con quienes también trabajaron los esmaltes del Crédito Hipotecario Nacional (que se encuentra a un costado del Banco de Guatemala).

A pesar de estar en contacto directo con los principales exponentes de la corriente, Mérida encontró su propia forma de expresión, conservando su esencia guatemalteca y rindiendo homenaje a las raíces que en 1919 abandonó en busca de verdes pastos

Para lograr un contraste mejor, las placas están colocadas sobre mármol blanco traído de las canteras de Zacapa, Guatemala y de esta forma lograr que cada sacerdote tenga su propio protagonismo. “La característica de estos murales es que el autor utiliza

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el espacio como elemento primordial de su creación”, asegura Lorenzana de Luján. Además, la obra es proporcional y llena de ritmo, de tal forma que es fácil imaginarse los rituales que estos personajes concelebraban durante sus festividades. Hay que recordar que la primera profesión de Mérida era la música y de allí que su obra sea siempre rítmica y lleve a la retina del espectador hacia un compás cadencioso.

Por otro lado, además de su afición por la música, Carlos Mérida sentía una atracción por la danza e incluso fue fundador de la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública de México y tuvo una importante participación en el desarrollo de ésta en el vecino país, razón por la cual se detecta esa maestría que utilizó para darle vida a las posiciones de las figuras danzando. En estos esmaltes, el artista utilizó la transposición de la forma logrando un equilibrio que aún mantiene el atractivo de la obra. “Estos colores y formas que se mueven sobre el campo blanco del mármol, encerradas

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N o mbre: Los Sacerdot es dan zant es mayas Técnica: 2,000 placas de esmalte sobre cobre, con fondo de mármol Localización: Interior del Banco de Guatemala, en el primer nivel, rodeando los cuatro cubos de elevadores.

M e d i d a s : 1 1 7 . 5 0 m e t r o s cuadrados Fecha de elaboración: 1963-1966.

CON LAS AUTÉNTICAS

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en finas líneas negras de desigual altura sobre el muro, en que las figuras están levemente espaciadas entre sí, para que cada una alcance una vida propia, pero íntimamente entrelazada, logrando espacios ilimitados, al mismo tiempo que se intensifica la sensación de grandeza. La mutua influencia de los colores es esencial en este fondo blanco”, anota Lorenzana de Luján.

Por su parte el propio maestro Roberto González Goyri ha escrito que “sus figuras, tan modernas y tan antiguas a la vez, parece que emergieran de un códice precolombino y se aprestaran a una danza ritual”. Por que hay que recordar que aunque vivió la mayor parte de su vida lejos de Guatemala, Carlos Mérida siempre guardó un respeto por la cultura maya y como parte de su creación incorporó algunos elementos de influencia americanista, de la cual se sentía orgulloso. Situación que se comprende inmediatamente, al mirar fijamente esas figuras que flotan sobre el mármol blanco, y resulta imposible evitar hacer una asociación

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raíces mayas con los frescos de Bonampak localizados en Chiapas, México, los cuales fueron pintados cerca del año 720 a.C. y fueron redescubiertos en 1946 por Giles Healey.

Esta pintura mural que se encuentra en tres salas del recinto, además de plasmar las escenas bélicas y sociales, también se encuentran escenas de los señores danzando al ritmo de música sin tiempo.

Personajes que guardan cierta similitud conceptual con los esmaltes de Mérida.

Así que con sus formas constructivistas, Mérida dejó plasmado su personal forma de concebir el papel de esos personajes dentro del concepto integral del edificio. Como dejara claro Juan B. Juárez en una monografía del artista “Su integración, además de lo formal, ambiental y estructural, es también de sentido, de expresividad: le da al edificio y a la institución los signos visibles de su origen y su destino nacionalista”. O bien dado el íntimo conocimiento del artista sobre la civilización maya, estos místicos bailadores podrían considerarse

como una representación gráfica de una de las danzas que forman parte de la representación del Rabinal Achí, obra de teatro en la cual los personajes bailan a merced de una fuerza superior que, al fin de cuentas, es la que decide cuál será el destino de cada uno de los miembros de las familias Rabinal y Quiché. “Lo esencial de mi trabajo”, decía Carlos Mérida, “es su pureza; no se apoya en nada extraño a la más íntima naturaleza de la pintura: forma y color. No necesita explicarse: formas, color, movimiento que pueden verse sin escuchar la música. “Música y dibujos se sostienen por sí propios, cada uno con sus medios; se toman del brazo y danzan juntos, sin tropezarse”, afirmaba el artista. Aseguraba que sus formas tenían un lenguaje propio pero apoyado por un color que por muy violento que pudiera resultar tenía matices. Una confirmación manifiesta en todos sus murales, pero sobre todo en los realizados para el Banco de Guatemala, los cuales complementan el estilo estético precolombino que sus creadores quisieron imprimir.

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Nombre: Integración Económica de Centroamérica.

Técnica: 240 placas de esmalt e en co bre Lo calizació n: sesio n es de Mo n et aria Fecha 1965

de

Sala de la J u nt a

real i za c i ó n :

DESDE EL CORAZÓN DE

mesoamérica Poco accesible al público, pero no menos importante, se encuentra el mural de la Sala de Sesiones de la Junta Monetaria, inspiración del artista hondureño Arturo López Rodezno (1906-1975). Aunque se tenía contemplada una partida para la realización de esta obra de arte por un artista guatemalteco, en un gesto de hermandad, el Banco Central de Honduras decidió obsequiar el mural para este espacio.

Para ello, la institución bancaria hondureña convocó a los trabajadores plásticos de ese país para participar en un concurso que, al final, fue ganado por el destacado artista López Rodezno, quien presentó una propuesta que debía realizarse en esmalte sobre cobre y recordaba a los vitrales franceses por la definición de áreas de color y el contraste al desvanecerse en un perfil o figura. Su conocimiento de la técnica de los vitrales, aprendido en los talleres del maestro Carlucci en Italia, así como su amistad con artistas guatemaltecos de la talla de Humberto Garavito, es posible que le hayan permitido captar con fidelidad la esencia de lo que se buscaba

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para complementar la integración arquitectónica plástica,se gestaba aquí. Como el artista era originario de Copán, uno de los imponentes asentamientos mayas en Honduras, puede pensarse que de ahí nació su interés por dejar constancia de la historia mancomunada de los países que conformaban Mesoamérica, término acuñado en 1943 por Paul Kirchhof para referirse a la región que comprendía desde México hasta Costa Rica, incluyendo los países de Guatemala, Belice, El Salvador, Honduras y Nicaragua. Al igual que en la actualidad, los límites de esa área precolombina así como sus tradiciones, cambiaron constantemente a medida que entre las distintas sociedades se extendieron determinados rasgos como la utilización del calendario ritual de 260 días, una concepción del universo en la que el espacio y el tiempo se consideraban como una continuidad, elementos religiosos y un sistema social estratificado. Cuatro fueron las civilizaciones que dominaron la región: olmeca, zapoteca, maya y azteca.

Por eso es que el artista, también recurrió al Popol Vuh y desarrolló su mural alrededor del joven Dios del Maíz, Ah Mun, quien según la antigua tradición estaba ligado con la vegetación y con el alimento primordial, además era el representante de la estructura religiosa, política, social y económica del área.“El Dios del Maíz está representado por una enorme cabeza de verde jade, estilizada.

A la derecha, del Dios Maya, una matrona vestida de túnica blanca y en posición sentada, sostiene el cuerno de la abundancia, concepto alegórico del bienestar económico derivado de integración centroamericana. A la izquierda del Dios del Maíz, un grupo que representa a la familia, la que sirve de símbolo del desarrollo social”, anota Ricardo Martínez en su artículo publicado en el libro Joyas Artísticas del Banco de Guatemala. López Rodezno con su estilo neofigurativo plasmó a sus personajes femeninos con sencillas túnicas de algodón blancas y únicamente a uno de sus personajes masculinos con una túnica más elaborada

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en color oscuro. Acaso como una forma de resaltar su ascendencia noble, ya que únicamente las personas pertenecientes a la nobleza podían utilizar túnicas ricamente bordadas que los distinguiera del resto. Él captó el importante papel del comercio, ya que entre los pueblos mesoamericanos la división entre tierras altas y bajas permitía que las sociedades tuvieran relaciones de beneficio mutuo.

Este aspecto lo representó con un pescador, plantas de cafetales, las milpas y los racimos de bananos que forman parte de la actividad agrícola que ha caracterizado a la región. Quizá la inclusión del banano como parte de los cultivos, sea para dejar patente el impacto que esta fruta ha tenido en la economía y cultura de ambos países. También incluyó el desarrollo económico e industrial y lo representó por medio de una fábrica, la sustituta natural del trabajo relacionado con la tierra. López Rodezno le dio énfasis a la cultura y en la parte inferior de su mural incluyó a la artesanía, una tradición que

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ha permanecido a lo largo de los siglos y que ha sido transmitida de generación en generación. Para ello se valió de una mujer que teje su urdimbre en un telar de palitos, herramienta primitiva pero funcional que aún en la actualidad se continúa utilizando. Además, el artista plasmó su origen de Copán, una ciudad astronómica por excelencia, e incluyó al Sol (Kinich Ahau) y la Luna (Ixchel) ya que desde la cosmovisión maya, ambos están intrínsicamente relacionados con el destino del hombre.

Como una concesión a la cultura occidental que se fusionó con la mesoamericana desde hace más de 500 años, se incluyó una cruz, la cual complementó el sentido de integración cultural.

fuente: google

Historia del arte guatemalteco, libros y revistas de Guatemala 2ª. Edición.

Guatemala 2002.

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UN ACERCAMIENTO

A LOS ARTISTAS

PLASTICOS

Luego de tener una aproximación con estas obras maestras que forman un monumento majestuoso a la creatividad y pureza artística, se hace necesario conocer un poco de estos soñadores que han dejado un trascendental legado cultural para Guatemala.

Roberto González Goyri, ExposiciónHomenaje. Guatemala 1998.

ROBERTO

GONZALEZ GOIRY N

ació en la ciudad de Guatemala el 20 de noviembre de 1924.

En 1939 ingresó a la entonces conocida Academia de Bellas Artes de Guatemala (hoy Escuela Nacional de Artes Plásticas). Fue uno de los alumnos que colaboró en la realización de los vitrales del Palacio Nacional, bajo la dirección del maestro Julio Urruela. Hacia 1944 se le presentó la oportunidad de trabajar en el Museo Nacional de Arqueología como restaurador de cerámica. Fue hasta en 1948 cuando realizó su primera exposición individual en su casa de estudios y ese mismo año viajó a Nueva York en donde estudió escultura y

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pintura en el Art Student’s League y en el Clay Club Sculpture Center. Esos tres años en la ciudad y el contacto con el 29 expresionismo-abstracto le dieron una nueva visión de su estética visual, la cual se ve en sus obras. En 1951 regresó a Guatemala y dos años después fue invitado a participar en la elaboración de los murales de tres de los edificios que conformarían el Centro Cívico: Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, sobre la 7ª. Avenida, el Crédito Hipotecario Nacional en el lado este y el del Banco de Guatemala en el sector poniente. A partir de ese momento, el nombre de González Goyri fue ganando más fama y se le

solicitó años después la creación de otros murales, siendo uno de los más recientes el del Museo de Arqueología y Etnología. Su obra pictórica y escultórica se ha exhibido en importantes galerías del mundo como la Roko Gallery de Nueva York, la Tate Gallery de Londres y la Unión panamericana en Washington.

Ha participado en muestras de Sao Paulo Brasil; Quito, Ecuador, y la Bienal de Venecia en Italia. Sus piezas artísticas pertenecen a las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte de Las Américas en Washington, D.C., el Lowe Art Museum en Miami y en museos y colecciones privadas de Guatemala y el extranjero.

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ARTURO

LOPEZ RODEZNO N

ació en Santa Rosa de Copán, Honduras, el 12 de marzo de 1906.

En 1920 viajó a la Habana, Cuba para estudiar Agronomía con especialidad en azúcar. Al concluir su carrera en 1930 cursó tres años de pintura en la Escuela San Alejandro de la Habana y luego de 1938 a 1939 estudió pintura al fresco en la Academia Juliane, de París. De 1952 a 1956 se capacitó en el dominio de las técnicas del esmalte en Roma, Italia. Sus primeros trabajos tenían un estilo realista, aunque con una temática popular. Luego fue buscando su propia expresión hasta sentirse identificado con el neofigurativismo de contenido tradicional en el cual empleaba grandes planos de color y no entraba en los detalles de las figuras. Fue quien introdujo el muralismo en Honduras y también se sintió inspirado por la civilización maya. Como prueba están sus murales del Aeropuerto Toncontín, la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la cual fue fundador, el Banco Atlántida y el Banco Nacional de Fomento. Participó en la Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid, España, en la Mostra D’Arte Contemporáneo del Arrendamento, Roma, Italia. Obtuvo la Gran Medalla de Oro en el Concurso de la Segunda Exposición del Paisaje Italiano visto por artistas extranjeros, Lucca, Italia y el Primer Premio en el Salón Nacional de Pintura del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (IHCI), Tegucigalpa, 1963.

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Carlos Mérida, precursor del arte contemporáneo Latinoamericano.

Guatemala 1985.

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CARLOS

N

ació en la Ciudad de Guatemala, el 2 de diciembre de 1891.

Falleció en la Ciudad de México, D.F. el 21 de diciembre de 1984. Su primera pasión fue la música y realizó estudios bajo la tutela del maestro Jesús Castillo en Quetzaltenango, ciudad a la que su familia se había trasladado poco después de su nacimiento. En 1909, el joven Mérida retornó a la capital y entabló amistad con los intelectuales de la época.

En 1912 viajó a París para estudiar música, pero una esclerosis auditiva lo obligó a abandonar esta profesión y a elegir a la plástica, su segunda pasión.

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MERIDA

La Primera Guerra Mundial lo forzó a regresar a Guatemala en 1914 y un año después realizó su primera exposición en la ciudad de Quetzaltenango. Hacia 1919 decidió trasladarse a México en donde en 1922 se adhirió al grupo de muralistas mexicanos colaborando con Diego Rivera en el mural del Anfiteatro Bolívar en la capital azteca. Junto con Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Sequeiros fundó el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores. En 1931 inauguró la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública. En el vecino país ha dejado una muestra incalculable de su labor pictórica y muralística como el mural que realizó en 1923 en la

Biblioteca Infantil de la Secretaría de Educación Pública y en 1964 el muro vitral de la sala Cora Huichol del Museo Nacional de Antropología de México.

En Guatemala su trabajo monumental se encuentra en el Centro Cívico con “Canto a la raza” en el edificio del Palacio Municipal de la Ciudad de Guatemala, “Alegoría de la Seguridad Social” en el Instituto Guatemalteco de Seguridad Social, “Intenciones muralísticas sobre un tema maya” en el Crédito Hipotecario Nacional y “Los sacerdotes danzantes mayas” en el Banco de Guatemala. Su obra se encuentra en colecciones privadas y museos de todo el mundo. Ha sido un pilar importante en el desarrollo de la plástica guatemalteca.

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Dagoberto Vásquez Castañeda, una vida en el arte. Guatemala 1996.

fuente: google

DAGOBERTO

N

VASQUEZ CASTANEDA

ació en la Ciudad de Guatemala el 2 de octubre de 1922.

Falleció el 21 de junio de 1999. Ingresó a la entonces Academia de Bellas Artes en 1937, siendo director el escultor quetzalteco Rafael Yela Günther. Junto a otros compañeros de la época, en 1940 se convirtió en uno de los ayudantes del maestro Julio Urruela en la elaboración de los vitrales del Palacio Nacional.

Simpatizante del ideario que forjó la Revolución de 1944, Vásquez fue uno de los artistas que disfrutó de esa primavera política y tuvo la oportunidad de obtener una beca para estudiar en la Escuela de Artes Aplicadas de Chile. En

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este lugar permaneció durante cuatro años y se especializó en la escultura, el tallado, modelado, moldeado y vaciado en bronce. A su regreso a Guatemala trabajó como maestro de dibujo geométrico en el Instituto Técnico Vocacional, el Instituto Rafael Aqueche y la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Su primera exposición individual en Guatemala, la realizó hasta 1950. Tres años después ganó el concurso para realizar el mural “Las fuentes de la vida” en el Instituto de Nutrición de Centro América y Panamá, el cual realizó en mosaico de cerámica. En 1954 levantó y dibujó los planos de las antiguas estructuras de Período Post Clásico localizadas en Mixco Viejo, como parte de una expedición arqueológica

franco-guatemalteca dirigida por el arqueólogo francés Henry Lehmann.

Posteriormente, fue invitado a participar en uno de los murales laterales del Palacio Municipal de la Ciudad de Guatemala (hacia la 7ª. Avenida), titulado “Canto a Guatemala”. También ornamentó el muro del lado oriente del Banco de Guatemala, el edificio Carranza y el Museo de Arqueología y Etnología de Guatemala.Durante 20 años fue el director del Departamento de Folclor, de la Dirección General de Bellas Artes, realizó también un gran aporte para conservar la cultura guatemalteca porque investigó y publicó textos sobre las danzas folclóricas, música y pintura popular, el arte colonial y artesanía.

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EXPEDICIONES 32

1ra ediciรณn mayo 2020

PIRÁMIDE DE LAS PINTURAS DE SAN BARTOLO

EL PETEN PALABRAS CLAVE San Bartolo, Pirámide de las Pinturas, espacialidad, mayas del Preclásico, Petén guatemalteco.

RESUMEN: El objetivo del presente trabajo es tratar de entender los posibles usos y significaciones de los espacios construidos —arquitectónicos y pictóricos— del grupo las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala (ante todo su tercera y sexta fases arquitectónicas), según la información de diversa índole obtenida hasta el año 2014. Se trata de los espacios configurados intencionalmente de una manera determinada —intelectual y sensiblemente— para significar algo.

La misma configuración visual revela qué es y para qué es. En las culturas dominadas por las creencias religiosas, como la maya antigua, se trata de los espacios materiales, reales, manifestados e imbuidos de un componente espiritual; por ello, abundan los signos iconográficos y escritos que los designan.

Las excavaciones arqueológicas realizadas a partir de mediados de los años setenta del siglo pasado cambiaron de manera significativa nuestras ideas sobre el período Preclásico en las Tierras Bajas centrales mayas.

Los datos recolectados tras años de investigación en varios sitios —Cerros, Cuello, Tikal, Uaxactún, El Mirador, Cival entre otros— han mostrado las características sumamente establecidas, de las cuales destacan la planeación urbanística, la arquitectura monumental, la organización social compleja y, con ello, la especialización de los oficios, el panteón de las deidades, la sofisticación de los rituales y del arte así como el inicio

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GUATEMALA ESPACIALIDAD de la escritura. Una de las dificultades para poder corroborar que diferentes manifestaciones de ese período ni eran más sencillas ni apenas en formación fue el hecho de encontrar los materiales que, por lo general, estaban enterrados debajo de diferentes estructuras y/o se encontraban en lugares poco accesibles debido a su geografía, como es el caso con el sitio arqueológico San Bartolo,1 con la mayor ocupación en el período Preclásico Tardío (400 a.C.-100 d.C.).1 Con esos datos se confirma que la civilización maya en las Tierras Bajas (Mapa 1) tuvo un desarrollo mucho más temprano de lo que anteriormente se pensaba, pues se consideraba que el inicio de la civilización maya se remontaba hacia el año 300 d.C., mucho después de otros pueblos de Mesoamérica, lo cual implicaba que sus orígenes venían de afuera de esa área. Igualmente, en San Bartolo resalta la presencia de los textos jeroglíficos fechados cerca del año 300 a.C. Se sabe que alrededor de 400 a.C. los sistemas escriturarios se establecieron en Oaxaca y posiblemente en el Istmo de Tehuantepec; sin embargo, con el descubrimiento de los textos de San Bartolo, ahora se considera que los mayas también formaron parte de las culturas que usaban la escritura mucho antes de lo que previamente se creía.

San Bartolo se hizo famoso desde el mes de marzo de 2001, cuando William Saturno descubrió, inesperadamente, un muro pintado mientras desarrollaba el proyecto de “Corpus de Inscripciones Jeroglíficas Mayas”. Este arqueólogo entró en un túnel hecho por los saqueadores, en el cual se encontraba expuesto un mural en buen estado de conservación.

El análisis de los artefactos cerámicos (Rivera, 2009) demostró que el sitio estuvo ocupado desde el Preclásico Medio

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Mapa 1. Área maya; se resalta una parte de las Tierras Bajas centrales.

Realizado por Gerardo Jiménez Delgado (Mapoteca del Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autónoma de México).

hasta el Clásico Tardío. Los resultados de los análisis también revelaron que los artesanos de San Bartolo interactuaron con otras ciudades y regiones. Con base en los datos obtenidos, se puede sostener que el período de mayor crecimiento social y cultural de ese sitio sucedió durante el Preclásico Tardío.

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Plano 1. Sitio arqueológico San Bartolo, El Petén, Guatemala.Dibujo de T. Garrison y R. Griffin (según el trabajo de inspección realizado entre 2002 y 2005 por T. Garrison, R. Griffin, J. Kwoka y H. Mejía); Proyecto Regional Regional San Bartolo-Xultún, dirigido por W. Saturno.

GRUPO

LAS PINTURAS El conjunto arquitectónico las Pinturas de San Bartolo (Plano 1) es llamado así por el hallazgo de las pinturas murales —las cuales dieron fama mundial a este sitio— que se encuentran en la sexta (de ocho en total [Figura 1]) etapa constructiva (ahora llamada antepenúltima)4 de su estructura central, denominada Pirámide de las Pinturas o Estructura 1, con orientación al oeste. Aún más sorprendente fue el descubrimiento de la evidencia pictórica y escrituraria, como parte de los acabados de las estructuras, desde el tercer estadio constructivo, lo cual indica una tradición iniciada antes del año 300 a.C. 1282, en William A. Saturno, David Stuart y Boris Beltrán (2006). Este grupo se encuentra en medio de otros dos: al

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noroeste, a unos 500 m, está el conjunto las Ventanas (el más grande del sitio), mientras que al sureste se encuentra el Saraguate, aproximadamente a la misma distancia. Hay que mencionar también al pequeño grupo Jabalí, el cual se ubica hacia el noroeste de las Ventanas, y está constituido por un complejo arquitectónico de patrón triádico, lo que indica sus connotaciones rituales. En una de las ocupaciones se han hallado ofrendas en tres pisos cortados y una tumba con una suntuosa ofrenda, fechada para el Preclásico Medio.

El conjunto arquitectónico las Pinturas está compuesto por cuatro estructuras asentadas en los cuatro puntos cardinales

(Figuras 2a-c), que se elevan sobre una plataforma rectangular de sustentación de ca. 75 m, en dirección norte-sur y ca. 90 m este-oeste, aprovechando un declive natural al este, formando, de este modo, una plaza cerrada.

La estructura ubicada al este de esa plaza es la Estructura 1 o Pirámide de las Pinturas; corresponde a una estructura en forma de pirámide escalonada orientada hacia el oeste, siendo la más alta de todas ellas, con 27 m de altura aproximadamente; lo que se observa en la actualidad es la séptima fase con los restos de la octava, inconclusa; al fondo de la escalinata central se localiza la Estela 5.

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Figura 1. Corte vertical mostrando las fases arquitectónicas de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala. Imagen modificada por Massimo Stefani, según la figura 3, página 1282, en William A. Saturno, David Stuart y Boris Beltrán (2006).

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Figuras 2a-c. Grupo las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala. Se resaltan la tercera, la sexta y la séptima fases arquitectónicas. Imágenes digitales en tres dimensiones realizadas por Massimo Stefani.

LA TERCERA FASE

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DE LA PIRAMIDE DE LAS PINTURAS

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Según Beltrán y Saravia (2012), Pinturas Sub-6 es un pequeño grupo compuesto por tres estructuras (Figuras 3a-b). La primeraPinturas Sub-6A o Ixbalamque; una plataforma rectangular con banquetas laterales, la que en la parte superior sustentó una estructura, de la cual sólo se conoce un cuerpo y el basamento complementario donde se identificó la huella de un muro y una jamba, lo que indica que la fachada frontal se orientó hacia el oeste; de aquí se conocen unas pinturas fragmentarias y un texto jeroglífico (Figura 4). Incluye cuatro cuerpos con las características de muro con moldura y talud y cinco escalinatas remetidas: dos laterales anteriores en la fachada este,dos laterales posteriores.

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La estructura Hunahpú es una pirámide radial;16 presenta tres cuerpos escalonados con dos escalinatas auxiliares y una central. Posee relieves en estuco modelado en el segundo y el tercer cuerpo; el primero de ellos sustenta dos parapetos con la figura que fue identificada como serpiente con plumas con las fauces a.C., y que es la evidencia escrituraria más temprana que se ha reportado hasta ahora en las Tierras Bajas mayas. De 6 m (norte-sur) por 2.58 m (este-oeste) y 1.22 m de alto.

De 1.70 m de ancho. De 0.45 m de diámetro. Mide 6 m (norte-sur) por 2.12 m (este-oeste) y 1.18 m de alto.16 De 15.36 m (norte-sur) y 4.58 m de alto. abiertas, mientras que el segundo tiene dos mascarones en forma de la cabeza de jaguar;10 ambas esculturas son flanqueadas por las escalinatas central y lateral.

Uno de los rasgos identificados en la parte superior de Hunahpú es un agujero, posiblemente de un poste, ubicado en la plataforma saliente donde se encuentra adosado el mascarón norte de la fachada este, lo que permite inferir

que la estructura no contó con un edificio de mampostería en la parte superior, sino que la presencia de huellas de un poste indica que tuvo uno de material perecedero. Esta fase arquitectónica de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo cabe dentro de los complejos denominados Grupo del Tipo E, los cuales, según las palabras de Atasta Flores Esquivel: consisten básicamente en un arreglo de plaza cuyo lado poniente lo ocupa una estructura piramidal de planta cuadrangular y su lado oriente una plataforma rectangular alargada, con uno o tres edificios alineados en su parte superior. […] Actualmente se reconoce como una de las configuraciones de arquitectura pública más antiguas en el área maya y como un elemento “focal” en el desarrollo de muchos sitios como centros urbanos (2000: 111).

Un rasgo distintivo de este arreglo arquitectónico es la cancha para el juego de pelota adosada a la pirámide radial. Hasta la fecha se conocen algunos ejemplos de juegos de pelota

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Figura 4. El texto jeroglífico de la tercera fase arquitectónica de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala (ca. 300 a.C.). Dibujo de Felix Kupprat.

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Figura 5. Marcador del juego de pelota de la tercera fase arquitectónica de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala (ca. 300 a.C.).

Dibujo de Felix Kupprat.

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posicionados entre la pirámide radial y la plataforma rectangular alargada, por lo que la disposición de las estructuras de la tercera fase arquitectónica de Las Pinturas de San Bartolo en este sentido es única.

Los Complejos del Tipo E existieron desde el Preclásico Medio y sus posibles funciones se han interpretado de varias maneras: ha persistido la hipótesis astronómica en su variante equinoccialsolsticial, su asociación con aspectos del calendario y los ciclos agrícolas, su posible función como marcadores del cuarto del año, su vínculo con ritos de conmemoración de katunes y su escenificación “teatral”.

También se ha sugerido que pudieran asociarse con una representación simbólica de mitos concretos, como el de la casa del “Primer Padre”, Wak Chan, y las tres piedras del fogón de la creación (Flores, 2000: 113). Es interesante observar que la mayoría de estas interpretaciones se relacionan con los ciclos temporales. Flores Esquivel hace notar que se ha señalado la

LA SEXTA FASE

diferencia del carácter “público” de las plazas que contienen Grupos del Tipo E respecto al carácter de “élite”, las cuales principalmente se configuran por templos-pirámide y Acrópolis con tumbas de ancestros reales. Sobre las posibles significaciones y funciones de este tipo de complejos arquitectónicos este autor concluye lo siguiente: Si esta suposición se acerca a la verdad en sus aspectos generales, entonces los alineamientos que se presentan se revelan como bastante significativos, pues quizás expresan en algún sentido una unión o lazo que proporcionaba cohesión a la sociedad. Si los distintos planos de plaza, definidos por sus constituyentes arquitectónicos, escultóricos, simbólicos y espaciales expresan diferencias de culto específicas, y por ende religiosas, entonces se revela como importante notar las diferencias entre los planos de ellas y como fundamental el análisis sistemático de sus constituyentes y sus posibles funciones. Si se limita a comentar que las plazas funcionaban como “teatros” para representaciones

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rituales, sin entrar en la identificación e interpretación concreta de sus formas, quizás no se pueda definir mayores referentes para la investigación (Flores, 2000: 117).

Regresando al grupo las Pinturas de San Bartolo, es importante observar que después de la tercera fase arquitectónica se edificaron dos más antes de llegar a la sexta, meollo de este ensayo.

Lamentablemente, todavía no se conocen las características de la cuarta y la quinta fases con mayor detalle, por lo que no es posible saber si el arreglo del Grupo Tipo E persistió en el tiempo o hubo cambios en la disposición de las estructuras, tal como se observa en la sexta fase, tema del siguiente apartado.

DE LA PIRAMIDE

DE LAS PINTURAS Esta fase del grupo las Pinturas es fechada aproximadamente para el año 100 a.C. Se observa que esta versión de la Pirámide de las Pinturas es un conjunto arquitectónico bastante complejo (Figuras 6a-c); consta de cuatro estructuras que son la plataforma Yaxché de un solo cuerpo en forma de delantal, edificio Ixim encima de ella y colocado de modo adicional sobre un basamento de tres cuerpos escalonados (destacando así la verticalidad), asimismo los edificios denominados Sub-1A y Sub-1B. Su disposición forma dos espacios o dos plazas separadas por la plataforma Yaxché: una arriba de ella marcada por Ixim (con orientación al oeste) y la otra, detrás de ella y a nivel del terreno (que

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da al este tomando en consideración la estructura más grande), conformada por las subestructuras 1A y 1B (lo que enfatiza la horizontalidad, que se subraya por la presencia de techos planos).

De ese modo, la plataforma Yaxché a la vez es el elemento que disgrega Ixim de otros dos edificios y también el que los une; la unión se articula de tal manera que la parte posterior —del lado oeste— de la Sub-1A está adosada a la plataforma y también mediante una escalera en la esquina noreste de la misma, que permitía el paso entre estas dos plazas. Desde esta perspectiva, una plaza se puede entender como elevada y otra como baja,11 tomando como

referente la plataforma. Esa particular disposición de las estructuras en el entorno construido indica la manera en la cual deben ser entendidas, contempladas y usadas; es decir, a través de esta configuración concreta, física, se manifiesta su significación en un nivel profundo.

Dicho esto, se puede apreciar la intención de precisar los espacios superior e inferior, mediados por otro en su intersección, y que se expresan en la siguiente relación tripartita: abajo : nivel intermedio : arriba :: Sub-1A y Sub1B : Yaxché : Ixim. Al hablar de lo horizontal y lo vertical, y del movimiento ascendente (y descendente),12 inmediatamente se

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imponen algunas ideas relacionadas con la cosmovisión de los antiguos mayas: organización espacial del universo (destacando aquí la estructura en tres niveles en sentido vertical); la trayectoria aparente que el sol hace en un día; el movimiento que los hombres —los usuarios de esos espacios—, al parecer, debieron recorrer al utilizarlos.

Parece factible pensar que las personas que acudían a esos lugares partían de la plaza conformada por dos edificios, Sub-1A y 1B, y posteriormente subían por la escalera colocada en la esquina noreste de la plataforma Yaxché, para terminar una actividad ritual en el templo Ixim; es decir, el ritual completo tenía sentido siempre y cuando se respetara esta secuencia específica.

Hay que notar, además, que la relación de estos tres momentos —los cuales se refieren a la secuencia de los pasos necesarios (entendidos como recorrido) para cumplir debidademente con los requisitos de un rito— se expresa a través de la disposición de los edificios de la antepenúltima fase arquitectónica de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo: la plaza baja de las Sub-1A y 1B la entiendo como nivel infraterrestre —inframundo—, luego se sube por la escalera de Yaxché como nivel intermedio — tierra—, y se llega a lo alto —al cielo—

donde está el templo Ixim. A saber, esa configuración espacial me hace pensar en una posible jerarquización en la utilización de los edificios, en sentido de una secuencialización, es decir, obedece a un orden espacio-temporal dentro de una actividad ritual, que comprende (por lo menos) tres momentos diferentes.

A saber, se trata de procesiones que, por lo visto, siguen un orden preciso (en el entorno construido, en este caso concreto) y se acompañan con las recitaciones de leyendas asociadas con un circuito primordial que mentalmente constituye un territorio; las palabras de Gérard Toffin (2003: 680-681) describen esta situación de la siguiente manera: Esta noción de recorrido, con paradas, que reactiva un circuito original y que construye un territorio, se encuentra en numerosas culturas. […] La recitación periódica de las leyendas de ocupación […] constituye un elemento importante de la vida socio-religiosa. […] Traen a la memoria el itinerario que siguieron los antepasados cuando fundaron las aldeas, los episodios relacionados, el orden de la creación de los asentamientos humanos, toda una memoria clánica de la que aún depende la organización social actual.

La recitación […] opera como un retorno a las fuentes, un retorno a la época de las fundaciones.

Por otro lado, es factible pensar que esta fase constructiva no favorece una sola

orientación, sino dos: hacia el oeste (Ixim) y el este (Sub-1A). De esta forma, no se otorga una mayor importancia a ninguna de esas dos plazas, sino se destaca su valor de igualdad y la intención de ser utilizadas de forma conjunta en un ritual complejo. Es probable que esas dos orientaciones estén en relación con la rotación de la tierra alrededor del sol, percibida como el aparente trayecto de éste alrededor de la tierra. El hecho de que la plaza formada por la Sub1A y la Sub-1B de al oriente y aquella marcada por Ixim hacia el poniente indica, efectivamente, esa trayectoria solar, al tomar en consideración que este astro se levanta en el este y se pone en el oeste,13 lo que tiene paralelo con la creencia maya de que el sol sale del inframundo y va hacia el cielo, lo cual está en consonancia con lo dicho antes acerca de la disposición de esos edificios que señala los tres niveles del universo (el inframundo, la superficie terrestre y el cielo).

De este modo, la plaza conformada por las subestructuras 1A y 1B es el inframundo del que sale el sol en el este —la orientación de esta plaza—, se alza (pasando por el nivel terrestre) y va subiendo hacia el cielo, hacia el oeste —hacia donde está volteada esta plaza—, para volver a meterse en el mundo subterráneo. Así, los edificios están colocados para indicar una idea; son espacios conceptuales, es decir, quedan

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almacenados en la memoria y se fundamentan en las creencias y la mitología particulares, en este caso de los antiguos mayas, y pueden tomar formas con diferente grado de figuratividad.

Esta configuración específica del complejo estudiado de San Bartolo sugiere la diferenciación en cuanto a sus posibles usos, significaciones y funciones. En términos greimasianos (Greimas, 1983), la significación es de naturaleza relacional, lo que quiere decir que el sentido se produce al tomar en consideración las relaciones de las partes que configuran una totalidad.

Concretamente, se examinan las articulaciones entre dos plazas que forman a la sexta fase arquitectónica del grupo las Pinturas, así como las articulaciones entre los que se presenta en el espacio exterior y en el interior, con sus especificidades arquitectónicas, escultóricas y pictóricas.

Así, cuando se crea un espacio dedicado a rendir culto, a cantar, a danzar y a otras actividades que lo acompañan (es decir, un espacio destinado al uso ritual), es necesario pensarlo como una totalidad, configurada por el entorno, su exterior e interior, y con las demás características que lo conforman. Se trata de los espacios creados intencionalmente de una manera determinada —intelectual y sensiblemente— para significar algo.

Esta misma configuración visual revela qué es y para qué es. En las culturas dominadas por las creencias religiosas,

como la maya antigua, son los espacios materiales, reales, manifestados e imbuidos de un componente espiritual; por ello, abundan los signos visuales que los designan, como, por ejemplo, los signos del aliento (vital) y del viento, ambos expresados en forma de volutas —fenómenos invisibles hechos visibles— tanto en el exterior como en el interior.14 Cada una de las estructuras de la antepenúltima fase arquitectónica es una totalidad y todos los elementos que las componen adquieren su verdadera significación cuando se consideran como un conjunto. Por ser contemporáneas, fueron edificadas con la finalidad de usarse al mismo tiempo. Para subrayar esta idea, la Sub-1A está conectada físicamente con Yaxché. Además, estas dos plazas están unidas mediante una escalera, por lo que se facilita el tránsito entre ellas; lo mismo se observa en el caso de la pirámide Hunahpú y la cancha del juego de pelota. David Freidel y Charles Suhler (1999) en su estudio “The Path of Life” sobre el análisis funcional de la arquitectura maya antigua,15 analizan las implicaciones del diseño físico de edificios condicionado por su planta o por medio de otros elementos plástico-constructivos, los mismos que se pueden pensar en términos del plano del recorrido o camino; en San Bartolo la configuración de un grupo arquitectónico entero expresa, considero, este concepto. Estos autores indican que ese camino pudo haberse referido al

viaje desde la muerte hacia la vida, mientras que también muchas otras diferentes actividades se podían efectuar ahí. Piensan también que el diseño que indica un camino fue principalmente incorporado a los edificios públicos para celebrar el ascenso de los gobernantes.

La idea principal es que los edificios mayas no fueron diseñados únicamente como monumentos estáticos que demuestran el poder de sus patronos, sino como lugares en los cuales se llevan a cabo los eventos simbólicos que conectan a los gobernantes tanto con sus seguidores humanos como con sus patronos míticos, con lo que se reforzaba el poder transcendental de esos lugares. Así, a través de esas edificaciones hechas en el mismo lugar, unas encima de las otras, se conectan las personas existentes con sus ancestros, permitiendo la unión de varias temporalidades a la vez. .Freidel y Suhler argumentan que se trata de una variedad de diseños formales que caben dentro de la categoría de “lugares de caminos”; por su manifestación física se puede aseverar que es un camino en sentido vertical, el que lleva desde el mundo infraterrestre, o del interior del santuario, hacia encima de la tierra, al área del techo e, idealmente, a un andamio en el aire. Estos autores opinan que todas las estructuras se podrían llamar witz, “montaña” (que sobrentiende el complejo montaña-cueva), independientemente de que los edificios públicos al mismo tiempo desempeñaban muchas funciones.

Figuras 6a-c. La sexta fase arquitectónica de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala (ca. 100 a.C.). Imágenes digitales en tres dimensiones realizadas por Massimo Stefani. fuente: google

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CARACTERÍSTICAS

PRINCIPALES DE LAS ESTRUCTURAS

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Entre las características que poseen los tres edificios de la sexta fase arquitectónica de las Pinturas hay que destacar la presencia de la pintura mural tanto en los exteriores como en los interiores (Figuras 7a-d), con excepción de que la pintura del interior de la Sub-1B no se encontró in situ, sino en fragmentos pintados, mientras que en el exterior se preservó una figura y los textos jeroglíficos en las paredes verticales de la fachada principal.

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Figuras 7a-d. Diferentes manifestaciones plásticas plasmadas en el exterior de los edificios Sub-1A y Sub-1B; la sexta fase arquitectónica de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala (ca.

100 a.C.). a-c. Imágenes digitales en tres dimensiones realizadas por Massimo Stefani. d. Dibujos de la figura antropomorfa entre volutas y de la banda “astral” en el registro superior, pintadas en el exterior de la Sub1B. Dibujado por Dragisa Busic (izquierda) y Sarah Galais (derecha).

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Ixim, por su parte, actualmente cuenta con pequeñas porciones de los murales pintados en su lugar original; sin embargo, la mayor parte proviene de los pedazos del relleno. En la actualidad el discurso pictórico más largo se encuentra en el interior de la Sub-1A y en su exterior se puede apreciar una buena parte de la cornisa, con relieve modelado en estuco y pintado, así como con algunas

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figuras pintadas en las paredes verticales.

Adicionalmente, los elementos que se encuentran en el exterior de la Sub-1B e Ixim, y no en la Sub-1A, son los mascarones que flanquean las escalinatas. La característica arquitectónica común a los tres edificios son los techos planos; se trata de un rasgo importante, bastante ingenioso y nada fácil de construir; con la finalidad

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de dar la estabilidad a esos techos, se colocaron vigas de madera en el interior de los edificios. Varios investigadores consideran que su función principal fue la de favorecer la observación de las pinturas en el interior y de no interrumpir la vista. Los muros este y sur de la Sub1A fueron cortados hacia sus hiladas basales (Figura 8); queda in situ una pequeña porción del Mural Este en el rincón noreste. Afortunadamente, las paredes de los lados norte y oeste están bien preservadas, en su mayor parte, hasta el nivel del techo. Esta estructura todavía tiene el relleno puesto por los mayas antiguos, ya que la mayor parte del espacio interior se necesitó excavar para juntar fragmentos de estuco pintado, pertenecientes a los murales y cornisa.

Figura 8. La sexta fase arquitectónica de la Pirámide de las Pinturas de San Bartolo, El Petén, Guatemala (ca.

100 a.C.) tras el desmantelamiento intencional de los edificios. Imagen digital en tres dimensiones realizada por Massimo Stefani. ).

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Sus dimensiones exteriores son ca. 4.7 m por 10.7 m; su planta presenta forma rectangular y está construida encima de una plataforma pintada de color rojo en forma de delantal, que tiene ca. 0.6 m de alto. Su fachada frontal está orientada al este y posee tres vanos anchos, además de dos laterales en cada una de las esquinas (suroeste y sureste), terminando en la base de la plataforma Yaxché.

Los cinco miden ca. 1.4 m, pero su ancho es distinto; el vano central de la fachada principal tiene la extensión de ca. 2.6 m (relacionado con un peldaño), dos que están junto a él son de ca. 1.3 m, y los laterales son todavía más angostos.

En la Sub-1A las paredes exteriores verticales se elevan ca. 1.5 m desde la plataforma, lugar donde empieza la cornisa un poco inclinada, con relieve en estuco modelado y pintado, aproximadamente de un metro de altura (Figuras 7a-c); fue casi totalmente removida de su lugar original y colocada dentro del relleno que cubrió al edificio para dar el paso a una nueva versión, menos la parte del lado norte que se encuentra en su lugar original. Se observa que esta cornisa engloba al edificio de los tres lados y termina en el lugar donde se halla la plataforma Yaxché.

En las paredes verticales del exterior, es decir, entre la cornisa y la plataforma, la Sub-1A cuenta con pinturas policromadas en las esquinas y cerca de los vanos; destacan las volutas en colores rojo y rosa, diseños similares a los encontrados en las estructuras Sub-1B e Ixim de San Bartolo, la Sub 1 de Cival, la estructura 5D-Sub-10-1ª de la Acrópolis Norte de Tikal y la estructura norte de la Plaza B de Wakna, por mencionar algunas. En cuanto a la Sub-1A, aún no se conocen todos los detalles y es necesario esperar a que terminen los trabajos de conservación

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y restauración. Saturno señaló que las figuras antropomorfas se encuentran en las esquinas del edificio y alrededor de sus cinco vanos; no obstante, no queda claro si en todos esos casos se trata sólo de las volutas o las figuras antropomorfas entre las volutas.

Ver determinadas manifestaciones en su contexto concreto, en el cual se quiebran los planos y la visión de un continuum espacial se interrumpe, donde se exigen las miradas sucesivas —es decir, el movimiento del observador— para captar una imagen en su totalidad, es imperativo para poder entender aquellas plasmadas en la Sub-1A. Contrariamente a eso, actuar como observador estático y, por otro lado, poder (y tener que) caminar en un espacio proyectado e incorporado, suscita otra experiencia e instiga una significación diferente.

Los sujetos humanos son quienes utilizan los espacios, por lo que tienen relevancia sus comportamientos programados y se los pone en relación con el uso que ellos hacen del espacio; esta inscripción de los programas narrativos en los espacios segmentados constituye la programación espacial, de orden funcional (Greimas y Courtés, 1982: 153-154). Siguiendo los argumentos de Christopher Tilley (1994: 16-17), el espacio denominado existencial o vivido está intrínsecamente ligado al espacio perceptual, ya que es construido a través de las experiencias concretas de los individuos socializados en el marco de un grupo. Este tipo de espacio está en proceso de producción y reproducción constante a través de movimientos y actividades de los miembros de un grupo.

Es espacio para una experiencia móvil y no pasiva.

Es experimentado y creado a través de las experiencias de la vida, es sagrado, simbólico y mítico, repleto de significados sociales que envuelve a

los edificios, objetos y particularidades de la topografía local, proporcionando puntos de referencia y rejillas de la orientación emocional para el apego y la participación humanos. Lugares en espacio existencial son focos de la producción de significado, intención y propósito de significación societal.

Los límites o barreras son de mayor significación para la estructuración del espacio existencial tanto entre lugares como entre regiones. A través de los límites se crean diferencias y oposiciones sociales, estableciendo las diferencias sociales y culturales, asimismo la alteridad. Para el mismo autor, el espacio arquitectónico obtiene el sentido sólo en relación con el espacio pragmático, perceptual y existencial, pero implica la intención deliberada para crear y fijar espacio: crear un interior, un exterior, un camino alrededor de él, un circuito para el movimiento. La arquitectura es la creación deliberada del espacio hecho tangible, visible y sensible. Por eso los edificios juegan el papel fundamental en la creación y la recreación, la producción y la reproducción del espacio existencial y tienen efectos profundos de estructuración en el espacio perceptual.

Tilley concluye que el espacio sólo puede existir como un conjunto de relaciones entre cosas o lugares. En este sentido, no hay espacio que no sea relacional. Espacio se crea a través de las relaciones sociales, asimismo mediante los objetos naturales y culturales. Es más una producción, una realización que una realidad autónoma en la cual las cosas o las personas “se localizan” o “se encuentran”. Puesto que son constituidas por cosas y lugares, las relaciones espaciales afectan al modo en que se relacionan; es decir, se trata de una dialéctica socio-espacial: espacio es, a la vez, constituido y constituyente. forma completa de las pirámides radiales —vistas desde arriba— se considera un cuadrilóbulo horizontal.

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ARTE Y ARQUEOLOGIA

ARTE ETNICO

Origenes y desarrollo de la pintura al oleo de los artistas mayas San Pedro La Laguna, Guatemala

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Resumen

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a pintura al óleo de escenas mayas se ha desarrollado como una especialidad local solamente en tres de los cientos de municipios mayas que comprenden la mayor parte de los 10 millones de la poblaci6n de Guatemala.

El fundador de la escuela de pintura de San Pedro La Laguna comenz6 mezclando la resina blanca de los arboles con tintes de anilina, antes de descubrir los óleos, y lleg6 a alcanzar fama en Guatemala como pintor “primitivista”. Un verdadero autodidacta, enseño a su hijo a pintar y éste, a su vez, a su nieto.

Este nieto, actualmente en la flor de su vida, es el más sobresaliente entre los 30 artistas “primitivistas” de San Pedro La Laguna (con una población de 9,000 habitantes) en la orilla sur del Lago Atitlán, y es un ejemplo vivo y detallado de la cultura folclórica maya contemporánea.

Los autores son estadounidenses. Benjamín D. Paul obtuvo un doctorado en Antropología en la Universiry ofChicago y actualmente es profesor Emeritus de la Stanford Universiry en California. Se dedica a investigar sobre los cambios culturales en San Pedro La Laguna, Sololá, Guatemala. Joseph Johnston es curador de arte maya tz’uruji! en San Francisco y también se dedica a coleccionar y exhibir pinturas de artisras de San Pedro La Laguna. Para mayor información sobre este tipo de obras, se recomienda visitar el sitio www.arte.maya.com, donde se puden ver fotografías y pinturas de los artistas.

Fecha: diciembre de 1998

-Venta Nocturna-

Pedro Rafael Gónzalez Chavajay. 2007.

Guatemala Discovery-Arte y Arqueología

Mesoamérica 36, Benjamin D. Paul y Joseph Johnston, pág.

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El Comienzo De la pintura

E

n algunos lugares del ancho mundo hay gran interés por las pinturas de la vida mava hechas por artistas indígenas. Sacian tal avidez los pintores de tres comunidades, de entre los cientos de ellas que conforman la vasta población maya de Guatemala: Comalapa, de habla kaqchikel en el departa­ mento de Chimaltenango, los asentamientos tz’utujil de Santiago Atitlán y San Pedro La Laguna en la ribera sureña del lago Atitlán, en el departamento de Sololá. En 1929, un joven de nombre Rafael González y González (naci­do en 1907) hizo, por primera vez, una pintura en San Pedro.

Alrededor de un año después, en Comalapa, Andrés Curruchich ( 1891-1969) comenzó a pintar escenas de la vida local en las tapas de las latas de café, en pedazos de madera y en telas para costales de harina. Pasados veinte años lo “descubrió un guatemalteco acaudalado dueño de una plantación de café, quien patroci­ nó algunas exhibiciones de su trabajo con gran éxito.

El primer pintor de Santiago Atitlán fue Juan Sisay (1921-1989), quien empezó a pintar en 1950.

Rafael González desconocía por completo la técnica de la pintura al óleo cuando un accidente afortunado lo llevó a descubrir una manera alter­nativa de pintar. Siendo aún muy joven y con tres años de educación prima­ria -la única disponible en San Pedro en esos días- Rafael era, no obstan­te,

tan competente en lectura y escritura como para haber sido contratado como “maestro empirico” local. Un sábado, en una clase práctica de arte, estaba mostrando a sus alumnos cómo teñir hilos de pita (cordel hilado a mano) con tintes de anilina.

De regreso de un descanso que tomaron para bañarse en el lago, recogieron resina blanca de los árboles gravi!ea que daban sombra a los cafetos cercanos a la orilla del agua. Rafael necesitaba la resina pegajosa para unir pedazos de madera. Una vez en el salón de clases, no se dio cuenta de que había caído tinte morado en el recipiente de la resina. Cuando volvió al día siguiente, vio que la resina blanca se había vuelto morada. “¿Qué es esto?”, exclamó, “¡pintura pura!”. La probó en un papel y funcionó. Tenía ahora todo para pintar su primer cuadro.

Rafael improvisó una paleta mezclando varios colores que hizo con la resina en recipientes diferentes. Pintó un paisaje sobre un trozo de costal de harina y usó un fajo apretado de su propio cabello como pincel. Por último, fijó la pintura a una tabla. A un turista le gustó la pintura\’ la compró por 50 centavos, alrededor de tres veces más que el sueldo diario de un jornalero en aquellos días. Había descubierto una nueva fuente de ingresos. Si algo necesitaba Rafael, era dinero.

A diferencia de sus compañeros pcdranos, él rehuía el trabajo de azadón y machete en la milpa,· necesitaba dinero para comprar maíz para rortillas y para pagar otras necesidades. El único trabajo asalariado en el pueblo era dar clases.

Rafael tuvo este trabajo de manera intermitente. La venta de una pintura era algo relativamente raro al principio de la carrera de Rafael. El transporte en lancha aún no se había establecido y los posibles compradores de arte encontraban dificultades para cruzar hacia la parte sur del lago Atitlán.

Imágenes: de Pixabay.

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Trayectoria de un gran artista

B

enjamín D. Paul y su esposa hicieron un estudio de comunidad en San Pedro durante 1941 y no recolectaron referencia alguna a la pintura en nin­g una de las muchas conversaciones que sostuvieron con Rafael, un valioso informante.

Rafael escribió un recuento detallado de su vida hasta la edad de 33 años. Para entonces estaba casado y tenía cuatro hijos. Anotó que, cuan­do iba a la escuela, sobresalía en dibujo, que debido a envidias y acusaciones había perdido su empleo de maestro varias veces, que viajaba a la Ciudad de Guatemala para hacer trabajos ocasionales, que bebía en las fiestas y se metía en riñas y en problemas con mujeres de fuera, a las que seducía.

Sin embargo, en ningún punto de su autobiografía aludió a que pintara o a cómo había descubierto la manera de hacer sus propias pinturas -información que sur­gió retrospectivamente. 3 Por carecer de compradores potenciales, Rafael evi­dentemente pintó poco entre 1929, cuando hizo su primera pintura, y 1941, cuando escribió su aurobiografía.

Para hacerse de ingresos, Rafael se volvió un hábil “hacelotodo”. Fue peluquero e hizo una variedad de trabajos a cambio de una paga. Sus múlti­ples capacidades artísticas eran bien conocidas en San Pedro y en los pueblos aledaños: sabía hacer letreros, pintar imágenes de santos, decorar capillas y adornar casas de dignatarios religiosos en épocas de fiesta, encalar sepulcros en el cementerio del pueblo para el día de Todos los Sanros y otras cosas por el estilo.

La gente de San Pedro cree que el carácter de uno depende de la techa en que nació. Algunos hombres nacen para ser dóciles y otros para ser “fuertes” y enojarse fácilmente. El carácter de Rafael es “fuerte”. Su irritabilidad con frecuencia lo embrollaba en peleas. En 1942, una vieja disputa con un vecino particularmente pendenciero obligó a Rafael a irse del pueblo con su esposa e hijos. Tomó un empleo en una de las tantas grandes fincas cafetaleras ubi­cadas en la bocacosta al sur del Lago Atitlán. A cambio de un modesro sala­rio, vivienda y abasro mensual de 25 libras de maíz deshollejado, fue maestro de los niños de los colonos en la finca San Rafael Pamaxán.

Algunos años después fue a trabajar de planillero en la finca Las Maravillas, donde estuvo una temporada larga.

Por último, trabajó de planillero y mayordomo en la finca Chinán, antes de jubilarse para vivir en el poblado de Chicacao en el área cafetalera, después de haber pasado treinta años en las fincas y haber criado cuatro hijos y tres hijas, ya para entonces adultos.

Para complementar su humilde salario en las fincas, Rafael ocupaba su tiempo libre haciendo ataúdes y pintando en tela para costal de harina con colores de anilina revueltos con resina. Un tío de Rafael se llevaba cinco o diez pinturas a la vez para vendérselas a funcionarios estadounidenses que trabajaban para la United Fruir Company en Tiquisate, por ocho o diez dó­lares cada una.

Esto sucedía a principios de los cuarenta; a fines de esa déca­da, una serie de hechos transformaron por completo el método de pintar de Rafael y lo lanzaron al camino del reconocimiento nacional como un impor­tante artista primitivista. Le obsequió una pintura a Ernesto Hastedt, su pa­trón en la finca Las Maravillas.

Fotografía: Arte Maya

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A cambio, la esposa de Ernesto le regaló unas pinturas de aceite y pinceles de artista. Valentín Abascal, un pintor que vivía en Chicacao, le enseñó a montar lienzo sobre tirantes y a hacer marcos. Ra­fael rebosaba de alegría y no perdió un momento para convertirse en artista de pintura al óleo.

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Descendencia artistica

En los años cincuenta, contando con el apoyo de los Hastedt y de Jorge Ibarra, distinguido naturalista guatemalteco, Rafael exhibió sus pinturas en varias instituciones culturales y educativas de la Ciudad de Guatemala En el Colegio Americano de Guatemala, la Escuela Nacional de Bellas Artes y el Instituto Guatemalteco Americano.

-Cacao-

24” x 16”. Pedro Rafael Gónzalez Chavajay.

P

ero su esperanza de ir a Estados Unidos a exponer su obra se vio frustrada por el general Miguel Ydígoras (presidente de Guatemala de 1958 a 1963), quien se opuso a enviar a un ladino (alguien que no es indígena) al extranjero, asegurando que el apellido González era español y no maya. Ydígoras envió a Juan Sisay de Santiago Atitlán a exhibir su pintura primitivista a los Estados Unidos.

De manera contraria al dicho que sostiene que nadie es profeta en su tierra, Rafael alcan­zó una insignia de honor en 1987 cuando se le otorgó la apreciada Cruz al Mérito Artístico durante una exposición especial de su obra en la Ciudad de Guatemala, en reconocimiento tardío por su calidad de fundador de la es­ cuela de pintura de San Pedro. De los cuatro hijos de Rafael,

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los dos más jóvenes siguieron las huellas artísticas de su padre. Uno sigue viviendo en Chicacao, como su padre. El otro se fue a vivir a la Ciudad de Guatemala, para estar más cerca de los compradores de arte. Los dos hijos mayores se hicieron albañiles y regresaron a San Pedro La Laguna donde pasaron su primera infancia para estable­ cerse y tener familias. El mayor de ambos tuvo, a su vez, un hijo llamado Pedro Rafael González que, con el tiempo, se convirtió en el primero de los muchos pintores al óleo que hoy viven en San Pedro.

De niño, Pedro Rafael acompañaba con frecuencia a su padre a visitar a su abuelo en su casa en la finca y le fascinaba observar cómo al llevar colores al lienzo creaba escenas de la vida diaria. En la escuela primaria el pequeño Pedro Rafael se distinguió en dibujo e impresionó a su abuelo por su habili­dad.

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-Espiritualidad Maya-

13” x 15”. Pedro Rafael Gónzalez Chavajay.

C

uando el chico cursaba el quinto año, su abuelo le regaló unas acuare­ las para que practicara pintura. Al año siguiente, le dio pinturas de aceite y un pincel y le enseñó a montar un lienzo y a mezclar colores.

En sexto grado, el último de la escuela primaria, Pedro Rafael pintó un paisaje con un querzal en vuelo y la cima de un volcán de fondo. Un maestro de escuela de Santiago Atitlán que había ido a San Pedro a administrar exámenes de fin de año preguntó si era una pintura al óleo.

exhibían sus arrículos en la calle. Un día tenían como 30 cuadros expuestos frente al hotel Camino Real, en la elegante Avenida de la Reforma, cuando llegó Ruth Bungeen busca de material para agrandar la selección de pintura primitivista de su galería, El Sombol Selectum, que estaba al otro lado de la calle. Compró la mayor parte de los cuadros.

Una vez asegurado de que así era, la compró por 1.50 querzales (1.50 dólares). En 1973 Pedro Rafael, que entonces tenía 16 años, había vendido su primer cuadro. Su abuelo había sido el primero en hacerse pintor en San Pedro, pero el nieto era el primer habitante de San Pedro que pintaba al óleo.

El precio era bajo, pero la oferta en conjunto resultaba convincente. Ruth Bunge los invitó a llevarle más cuadros a su galería cuando los tuvieran listos. Al descubrir un mercado estable, Pedro Rafael decidió hacerlo solo.

Regresó a San Pedro, pintó y firmó sus propios cuadros y, en 1979, comenzó a venderle a El Sombol unas tres pinturas al mes por 20 a 60 querzales (1 O a 30 dólares) cada una, dependiendo del tamaño. El mismo año empezó a participar en exhibiciones de pintura, en

A los 17 años, Pedro Rafael se fue a vivir a la Ciudad de Guatemala con su tío José Antonio, uno de los dos hijos artistas del viejo Rafael González. Ambos colaboraban en la producción de cuadros para venta. Pedro Rafael, más hábil en el dibujo que su tío, hacía los trazos. José Antonio proporcionaba los temas y hacía la mayor parte del coloreado. Los domingos

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-Mangos-

11” x 9”. Pedro Rafael Gónzalez Chavajay. su mayor parte por premios más que por ventas, primero en una galería de Sololá, después en Chichícastenango y más tarde en una gran muestra en la Ciudad de Guatemala llamada ‘’Adiós al 79”.

Durante los primeros años de la década de los ochenta, y hasta que encontró que podía lograr mejores precios por otro lado, su principal salida de pinturas fue El Sombol.

En 1983 se empleó como maestro bilingüe. No era maestro de carrera y le pagaban menos que a quienes habían estudiado para serlo, pero tenía una familia que mantener y sabía que no podía depender sólo del inestable mercado de las obras de arte. Los maestros en Guatemala, por lo general, trabajan cinco días a la semana hasta las 12 del día y están de vacaciones desde fines de octubre hasta enero, así que Pedro Rafael tenía suficiente tiempo para satisfacer su urgencia por pintar.

Pedro Rafael se distinge por el cuidado que atraviesa a todos los aspectos de su obra, desde la selección del tema hasta la aplicación meticulosa de la pintura. Otros artistas estarán dispuestos a pintar por una paga, pero Pedro Rafael afirma que él no puede pintar a menos de que esté inspirado. Sus lienzos pequeños requieren de tanta preparación mental como los grandes.

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Pedro

-Café-

Pedro Rafael Gónzalez Chavajay. 1991.

Gonzalez Chavajay

C

omo pintor certero, tiene una idea clara de qué colores van dónde y de cómo mezclarlos. Una característica notable de su pintura es la manera en que procede: comenzando en una esquina superior del lienzo, pinta el cuadro prácticamente en su versión final conforme sigue hacia la esquina opuesta a aquella por la que empezó, como si estuviera desenvolviendo un tapete oriental. Sus pinturas son ricas en colores sutiles, pero esta riqueza se plasma en la pintura conforme trabaja pulgada a pulgada, y no mediante el trabajo consecutivo sobre la pintura. El retoque se limita a completar los diseños de la ropa hilada que usan las figuras del cuadro o a una rama en primer plano que enmarca la orilla de la pintura. Algunos observadores dicen ver semejanzas con Rembrandt en la predilección de Pedro Rafael, por los tonos oscuros y la diestra interacción de luz y sombra.

Mariano

-Bendición de Cosecha-

Mariano Gónzalez Chavajay. 2008.

Gonzalez Chavajay

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S

i Pedro Rafael González (nacido en 1956) fue el primer artista de pintura al óleo de San Pedro, su contemporáneo y pariente Mariano González (nacido en 1956) le seguía de cerca. Como Pedro Rafael, Mariano pronto aspiró a volverse pintor, se hizo aprendiz de José Antonio en la Ciudad de Guatemala, ganó algunos premios en una serie de exposiciones de arce y encontró su primer mercado en la galería El Sombol. A diferencia de Pedro Rafael, quien se precia de no haber sido discípulo de nadie, Mariano lo fue de dos de los pintores más importantes de Santiago Atitlán, Manuel Reanda y Miguel Chávez. Es el maestro de la pintura grande, detallada, la cual realiza con confianza y velocidad, a veces en una o dos semanas. Una vez satisfecho con el bosquejo de su lienzo, Mariano aplica la pintura en un orden diferente al que sigue Pedro Rafael. Una innovación reciente es dar a las cerezas un efecto tridimensional.

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Matias

Gonzalez Chavajay

-Palo Volador-

Matías Gónzalez Chavajay. 1990.

M

ariano le enseñó a pintar a Matías (nacido en 1959), su hermano tres años menor.

Al igual que Mariano, Matías dejó su carrera de maestro a la mitad para volverse artista. Como Pedro Rafael y Mariano, Matías vendió sus primeros cuadros a El Sombol. En tanto que el estilo de Matías se asemeja al de Mariano, sus pinturas parecen menos serias, en parte porque su representación de la gente es más ingenua. Ya sea a propósito o no, a veces comete errores, tales como cosechar plátanos de una palmera, que tienen un efecto encantador y dan un toque de humor a sus pinturas. Las pinturas de Matías, en especial las de la selva y los campos, recuerdan al arte de Henri Rousseau. Debe señalarse que durante años. El Sombol fue el mercado principal de los productos de los primeros seis miembros de la dinastía de pintores González.

Benjamin

Gonzalez Chavajay

Antonio C. Ixtamer. 1992.

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-Emigración, Sololá-

P

ero el triunvirato de Pedro Rafael, Mariano y Matías se destaca como los más conocidos de todos. La calidad de su éxito también proviene de los esfuerzos promocionales de Benjamín González, el hermano mayor de Mariano y Matías. Benjamín a diferencia de sus dos hermanos pintores, terminó sus estudios y se hizo maestro. Mientras daba clases en Santiago Atitlán, a principios de los ochenta, tuvo una oportunidad y la aprovechó.

Benjamín decidió abrir su propia galería.

Para abastecerla arregló que sus hermanos Mariano y Matías y su pariente Pedro Rafael le vendieran sus cuadros tan pronto estuvieran listos. Les ofreció mejores precios que El Sombol, ayudando con ello a sus famiiiares al mismo tiempo que obtenía una ganancia.

También a principios de los ochenta, Benjamín empezó a inscribir obrasde sus parientes en diferentes exposiciones.

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El arte de la

producción Por: Cherri M. Pancake y Sheldon Annis

Aspectos socioeconómicos del tejido a mano en San Antonio Aguas Calientes, Guatemala En todas las sociedades y culturas, tanto históricas como modernas están presentes ciertos códigos o factores sociales que rigen la tradición en el vestir. Algunos han sido tan explícitos como en el de las leyes e impuestos suntuarios del antiguo imperio o de la Edad Media en Europa; sin embargo son los códigos extraoficiales los han tenido importancia cultural. El conjunto de restricciones impuesto estrictamente a través de la presión ejercida por la opinión general comprende de valiosa de información sobre los valores estéticos y sociales de la entidad cultural.

Las comunidades indígenas del altiplano occidental de Guatemala manifiestan extraordinaria riqueza de costumbres en el vestuario. Las tradiciones de estilo y ornamentación de las prendas de vestir trazan perceptiblemente ciertos linderos geográficos; al mismo tiempo, mantienen com carácter dinámico que responde a Los cambios en materiales, valores estéticos y actitudes sociales.

Aunque estas vari|aciones en el vestuario indígena —entre una comunidad y otra o en distintas épocas han sido tema de discusión y estudio, en general se han pasado por alto las actitudes y opiniones del productor o usuario individual. Los aspectos relacionados con la percepci6n que de su arte tiene el tejedor y su deseo o habilidad de introducir cambios en su producto son asuntos ignorados, a pesar de que la elaboración y de los llamados trajes forman parte integral de la vida económica y social del pueblo indígena. En el presente trabajo se intenta estudiar los factores socioeconómicos que influyen en las decisiones que toman las tejedoras al producir, en este caso, prenda de vestir en particular: el “huipil” .

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EL TEXTO SIMBÓLICO DEL HUIPIL La elaboración del huipil y el uso que de él hacen las mujeres indígenas de Mesoamérica, se remonta a los años anteriores a Cristo. Este es más sencilla prenda de vestir, una especie de blusa hecha de uno a tres lienzos de tela cosidos longitudinalmente, de manera que quede en el centro una abertura para introducir la cabeza, a la usanza del poncho) andino.

Los costados que van de las axilas hacia abajo pueden estar unidos por una costura, o bien, pueden quedar sueltos. Este y los otros detalles de confección, color y diseño son, como veremos más adelante, determinados en su El)r las tradiciones y opiniones locales.

Casi todos los huipiles están hechos por tejedoras cuyo conjunto de técnicas ha permanecido intacto los neolíticos del tejido a mano.1 Al telar que usan se le conoce varios nombres, a saber: “telar de cintura”, o “de caderas” porque va unido a esta parte del cuerpo con la ayuda de una faja o cinturón; o “ telar de palitos” porque efectivamente consta de palos delgados: se unen de en conjunto de seis a diez tocho barritas de madera (ver Figuras I y 3).

Estas se mantienen tensos los hilos verticales de la urdimbre; al quitarse los hilos o la tela terminada, el telar se reduce a un simple grupo de barras y palitos. las barras de los sirven para debidamente tensa la urdimbre: la barra superior se amarra con una cuerda a un árbol o a poste de la casa; la inferior, es de suponerse, se sujeta a cintur6n o que rodea las caderas de la tejedora. Para graduar con exactitud la tensi6n de la urdimbre la tejedora, o bien se inclina adelante, o bien se echa hacia atrás. Dos palos, 1 lanados “rollo” y

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vista de la tejedora, qué es, con exactitud, un huipil? Desde luego , fundamentalmente, éste es una de vestir; las mujeres lo tejen para procurar abrigo y calor. Sin embargo, y a pesar de la aparente simplicidad de la técnica del tejido guatemalteco, la elaboración de un huipil es un proceso de considerable complejidad. ¿Por qué habría de invertir una mujer indígena sananas o meses de su tiempo en tejer huipil, cuando muy bien puede obtener un vestido más barato e igualmente útil con sólo comprarse una tela hecha a máquina y confeccionarse con ella una prenda igual? figura 1: El telar de palitos (dibujo Suzanne Baizerman) 1-Barra inferior 2-Bobina 3-Batente o espada 4-Lizo 5-Rollo 6-Barra superior

‘’se, dividen los hilos de la urdimbre en dos grupos. la tejedora sube y baja estos sucesivamente para crear las “caladas” o aperturas por donde hace pasar el hilo de los otros palos sirven para facilitar la abertura de las caladas o el entrelazado de la trama.

Las diversas formas en que las tejedoras de origen maya hacen los huipiles, es decir, las técnicas y los materiales que se utilizan en su elaboracion, constituyen un diverso e interesante campo de estudio.3 Sin embargo , aquel nos interesa más el preguntarnos por qué elaboran en la forma en que se hace. ¿Desde el punto de

Creemos que una de las respuestas al qué se teje un huipil radica en el poder que éste tiene como medio de comunicación. Fuera del papel que desempeña como proveedor de abrigo, el huipil tiene también una función importante como fuente de información. En este sentido, el huipil puede interpretar como un “texto” o “mensaje” simbólico, un medio visual de comunicar ideas y valores.

Este telar primitivo remonta a miles de años atrás, y se ha notado su uso en regiones tan dispersas Japón, Malasia Vietnam, Sudamérica y los Estados Chidos, México en y Centroamérica. Existen muchas descripciones del telar de palitos y la gran variedad de técnicas asociadas con él.

Véase, por ejemplo: Eric Broudy Book of Looms (New York: Van Nostrand Reinhold, 1479Y; H. Ling Roth, studies in Primitive Looms. (New York: Burt Franklin Reprints, 1918); Raoul d’ Harcourt, Textiles

Cherri M. Pancake fue curadora del Museo Ixchel del Traje Indígena (Ciudad de Guatemala) más de cinco años; actualmente está sacando un doctorado en la ciencia de computadoras en la Auburn University.

Sheldon Ann is sac6 su doctorado en geografía cultural de la (university of Chicago, y ahora sirve cano director de planificación e Investigación del InterAmerican Foundation.

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of Anclent Peru and Techniqœs (Seattle: University of Washington, 1962); Lila M. (Ybkale, “Weaving”; en Handbook of South American Indians, ed. Julian H. (Wash— ingtoa, D.C.: Carnegie Institution of Washington, 1949). Para una descripción enfocada sobre el área véase: Sperlich y Elizabeth Katz Sperlich, Guatemalan “Backgtrap Weaving Nbrman: University of Oklahoma, 1980) ; Hilda Delgado Pang, ‘AbotLginaI Guatanalan Handwaving and Costme” (tesis de doctorado, Indiana Ihliversity, 1963); Lila M. O ‘Neale, Textiles of Highland Guatemala (Washington, D.C. : Carnezie Institution of Washington, 1945; Marylin Anderson Guatemalan Textiles today (New York: Watson—Gupti11, 1978.

Para los lectores que se interesen en los textiles contemporáneos de Mesoamérica, se encuentran varias excelentes fuentes de información al respecto. Conspultese: Textiles Today; Lena Bjerrgaard, Techniques of York: Van No strand Reinhold, 1977) ; Sperlich y Sperlich, backstrap Weaving; Pang, “Guatanalan Handæaving and Costune”; Suzanne Baizerman y Karen Searle, Latin American Brocades: Ex locations in Supp1ementary—Weft (St. Paul: “Dos Tejedoras” 1977; Hilda Iklgado Pang otros, “Central Ethnographic Textiles ,sección en etnographic Textiles of the Western hemiphere, Irene y Patricia Fiske, eds. (Washington, D.C. : The Textile Museum, 1977).

En su aspecto puramente gráfico, el huipil es tma detallada ccnposici6n de los elementos de diverso color, textura y figura.

LA visión selectiva de la mente humana es capaz de extraer de todo el contexto elemento en particular o un conjunto de componentes, colocándolos con o sin conciencia de la selección en plano de percepción, Además debido de la uso o a la tradición, algunos de estos elementos han adquirido asociaciones significativas, lo cada observador “interpreta” el huipil de acuerdo a su visual y a su simbólica de los diseños componentes y de las formas en que estos se han combinado. la de amplia gama de significados latentes incluye todas las permutaciones de los que pueden provocarse intencionalmente en la composición total.

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El huipil medio de porque, las comunidades indígenas se por tradición artística.

Las nomas locales, las que se cano “costumbres”, dictan la total del huipil y el de las partes que lo constituyen. Aunque no es “prohibido” salirse de estas estéticas, quien lo hace se expone al ridículo. se les pregunta a las tejedoras la razón de no hacer simple y los dibujos que los les gusten, la mayor parte de ellas responden que “es la tradición” tejer en ciertos estilos y “la gente se burlarla” las costumbres locales no se respetaran.

En algunas comunidades, las tradiciones tan estrictas sólo permiten mínimas cromáticas o el uso de dibujos que vienen a ser algo así como el sello de la tejedora. Por otra parte hay comunidades cuyo repertorio de figuras y diseños es tan inmensoque la tejedora puede ejercer considerable flexibilidad e individualidad en su se1ección de elementos artísticos.

Tal es el de San Antonio Aguas Calientes municipio del departamento de Sacatepéquez, la comunidad para nuestro estudio precisamente por la de técnicas y figuras decorativas que manifiesta. La tejedora selecciona los de su huipil de entre el conjunto de dibujos locales. los diseños que ella selecciona Incluir: aquellos que más con su parecer estético; que, según su percepción, tendrán demanda en el los le ofrecen cierto desafío técnico; los que simplemente le gustan más; o, los que representan una combinación de éstos y un sin fin de otros factores personales.

Un huipil acabado es una repreæntaci6n gráfica de estas selecciones y decisiones, y la compleja interrelación se da entre estos dos aspectos es lo que configura al huipil y lo convierte en un medio de comunicación.

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Simbolismo LOCATIVO

la utilidad simbó1ica de los huipiles se muy bien en la capacidad que tienen éstos de proporcionar “locativa”, es decir, que permiten determinar el lugar preciso de donde proviene una cosa o persona. Se mantiene el uso del término “locativo” los elementos gráficos de huipil definen simbólicamente espacios o lugares, lo haría un mapa. Estos espacios pueden ser físicos (v.gr., áreas pueden ser de orden social (v. gr., campos de acción establecidos por categorías de clase o raza) . Sin embargo, el huipil se limita a fijar linderos, sino que además define, dentro de los mismos, los atributos y preferencias de quien lo lleva.

En Guatemala, por ejemplo, la apariencia general del huipil nos dice instantáneamente la que lo viste pertenece al “espacio indígena” un primer nivel de organización espacial. Geográficamente significa que esa persona proviene del altiplano de Guatemala Además, expresa el hecho de que en una sociedad altamente estratificada en clases sociales y razas, quien lo lleva reconoce la barrera que se levanta entre las clases indígena y ladina y conscientemente se sitúa en uno de los dos lados de la valla, Del mismo modo, el aspecto colectivo del diseño (en nuestro caso franjas horizontales de densas figuras que atraviesan el huipil de lado a lado (tanto atrás como adelante) ubica a la cantidad de en el área occidental de la región donde se habla cakchiquel. El esquema general, conjuntamente con las técnicas y configuración de los dibujos (figuras geométricas primorosamente trabajadas que solo aparecen en el anverso de la tela, o bien dibujos pictográficos reversibles) señalan además el municipio donde fue tejida la pieza: San Antonio Aguas Calientes. Esta ubicación geográfica re fleja con precisión 1.11 seguido orden de organización espacial.

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En Guatemala el municipio que tiene carácter de unidad geográfica organización administrativa, ha sido por mucho tiempo reconocido como la unidad básica de la organización socio-territorial indígena a (en oposición,por ejemplo, a “clan”o tribu”).

Tradicionalmente, los indígenas comprendidos dentro de un municipio comparten dialecto maya y calendario distintos, producen en común una misma artesanía o especialidad agrícola y estructuras integracionistas de gobierno cívico- religiosas, en Handbook de Middle of Américan Indians clvico—religiosas. Manning Nash “Indian Económies” VI: 87—102 se ‘Indiana ventura a decir que el traje identificativo de un municipio especifico propaganda” o “marca de origen”

dentro del sistema comercial.

Esta forma de organización horizontal y restringida está cambiando aceleradamente es residuo del periodo colonial relativamente largo y estable, durante el cual la cultura Indígena contemporánea la forma que actualmente que actualmente llamamos “tradicional”. Véase entre otros: Eric Wolf, Sons of the Shaking Earth (chicago: university of Chicago, 1959); Maning Nash, “Guatemalan Highlands”, en handbook de Middle of Américan Indians, VII: 30-45; Benjamin Col by y Pierre L. van den Berghe, 1x11 Country (Berkeley: University of California, 1969). Para una opini6n ahora clásica del municipio tradic ional, consúltese Sol Tax, Penny Capitalism, A Guatemalan ndian Econony (Washington, D.C.: Smithsonlan Institution, Institute of Social Anthropology, 1953).

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Figura 2.

El texto gráfico del huipil sirve para identificar no solo el lugar de origen de quien lo vea, si no también de sus afinidades y actitudes (foto: Mitchel Denburg).

En un tercer orden de aspecto, cuya precisión locativa es aún mayor, un observador local también puede las unidades submunicipales (tales como cantones, aldeas, o parajes), basándose en las variaciones cromáticas o de estilo que experimenta el propio huipil del municipio y vienen a matizar en forma distinta y especifica el huipil de cada (no de estos núcleos de población.

Por ejemplo es poco probable que en la aldea de Santiago Zamora las mujeres tejen más de una o dos pictóricas en sus huipiles, mientras que, en la cabecera de San Antonio, están courant franja sobrefranja cargada de motivos.

Para muchos de aquellos que ocasinalmente observan huipil (por los ladinos que relacionan con los indígenas en los mercados), estas diferencias son y, ende, no las advierten. Sin embargo cualquiera que la distinci6n Santiago/ San Antonio puede instaneamente leer, interpretar y mentalmente codificar el texto gráfico.

Finalmente, debido a que nunca hay dos huipiles iguales exactamente iguales (es más, ni siquiera las dos piezas de tejido que componen huipil son fielmente similares, ya que por haber sido tejidas irregularidades entre SI), se puede hacer

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una distinci6n todavía más minuciosa.

Las diferencias más sutiles en cuanto a la combinación de los colores, la elección individual de figuras de entre el repertorio local de diseños y las leves variaciones técnicas, separan a t.ma de otra, una tejedora de otra, o tila generæi6n de otra generación.

En la selecci6n de los detalles que darán a la pieza toque personal la tejedora indica, o hace resaltar, ciertas tendencias subjetivas que permiten, una vez expresadas el contexto gráfico del huipil, que otras las claves apropiadas le puedan relacionar con algún grupo o perfil objetivo.

Por ejemplo: “al 11 va Marla, una joven indígena en cierto modo independiente, hija de losina y de la aldea de Santiago Zamora, municipio de San Antonio Aguas Calientes, de la región central cakquequel, en el altiplano occidental de Guatemala”.

El ejemplo que aquel se da está, desde luego, idealizado. Habla que de líneas que no todos los huipiles operan en todos los niveles locativos aquel apuntados. Esta afirmaci6n se aplica especialmente a las últimas décadas, cuando los estilos regionales. En estos casos, la tela de huipil a máquina, o en telar de ple, o por tejedoras

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semiprofesionales en celar de palitos— las categorías locativas de municipio y submunicipio con diseños y técnicas un regionales (es decir, el estilo de Totonicapán, el “estilo de Chimaltenango,” el “estilo de Alta Verapaz) .

La vestimenta tradicional también funciona como indicador de identidad social, de ocasiones específicas, o del papel particular que desempeña el usuario en la jerarquía Sin embargo, en San Antonio los elementos de los huipiles no indicativos en SI de ocasiones o particulares, aunque se tiende a conservar las prendas más ornanentadas para usos ceremoniales.

El simbolismo locativo que acaba de ser descrito es tan 9610 una ilustraci6n de las muchas posibilidades comunicativas que encierra el huipil. Es indudable que también existen otros mensajes en la ricamente simbólica del huipil. Si tan Solo puliera profundizar lo suficiente la lógica interna de su estructura, se que en

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el inherente del huipil se expresan, una y otra vez, las manifestaciones de orden socioeconómico, de actitudes personales, de estéticas.

Riqueza social y exótica. Por espacio de varios hilos se ha tratado de desentrañar los valores comunicativos del huipil; sin embargo, la complejidad de esta tarea, en razón de tiempo, no puede menos que inspirar respeto.

Es por eso que este estudio se propone un objetivo más modesto: realzar una dimensión relativamente definida de los valores significativos del huipil. Nos referimos aspectos específicamente al huipil una forma de riqueza. En este caso, el término se usa en un sentido doble: “riqueza eco” describe los huipiles se hacen para el comercio con los extranjeros y cuya venta significa dinero en efectivo, mientras “riqueza social” se aplica a los huipiles hechos para el uso personal o ceremonial o para transacci6n ritual desprovista de valor monetario.

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PIONEROS ARQUEOLOGICOS

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1ra ediciรณn mayo 2020

REFLEXIONES ´ ARQUEOLOGICAS A PARTIR DE UN LIBRO ESCULTURAS DE TAJUMULCO, SOCONUSCO, GUATEMALA Y CHIAPAS

RESUMEN El artículo retoma la información arqueológica de Tajumulco, Guatemala, publicada por Bertha Dutton y Hulda R. Hobbs en 1943, a partir de la cual el tipo cerámico Tohil Plumbate cobró relevancia mesoamericana como artículo de intercambio comercial a larga distancia, constituyéndose a la vez en referente cronológico (1000-1200 d.C.).

Su calidad de factura y los símbolos representados marginaron la importancia que debió habérsele dado a la expresión escultórica presente en 29 ejemplares.

El hallazgo de esculturas comparativamente semejantes, en la región fronteriza de Chiapas, ofrece la posibilidad de establecer paralelismos formales y temporales, dado que los sitios de donde proceden evidencian una sola época de ocupación: Posclásico Temprano, con fuerte presencia de la cerámica Plumbate.

ABSTRACT The article retakes the archaeological information of Tajumulco, Guatemala, published in 1943 by Bertha Dutton and Hulda R. Hobbes, in which the Tohil Plumbate ceramic type became a Mesoamerican referent, as a

PALABRAS CLAVE Cerámica Tohil Plumbate Arqueología de Chiapas Arqueología de Guatemala. long distance article of commercial exchange and a chronological marker (A.D. 1000-1200). Its facture quality and the symbols represented on it took attention away from the importance that should have been given to the sculptoral expression of 29 pieces.

The finding of comparatively similar sculptures in the borderland region of Chiapas offers the possibility of establishing formal and temporal parallels given that the sites they come from have only one occupation period: Early Postclassic, with strong Plumbate ceramic presence}

KEYWORDS Soconusco, Postclassic, Tohil Plumbate ceramics, Chiapas archaeology, Guatemala archaeology.

Recepción: 19 de septiembre de 2016.

Aceptación: 13 de diciembre de 2016.

DOI: 10.19130/iifl.ecm.2017.50.862.

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Soconusco Posclásico

Casi olvidado en los estudios de arqueología contemporánea, el libro de Bertha Dutton y Hulda R. Hobbs Excavations at Tajumulco, Guatemala (1943) permanece en las sombras, tal como ocurre con otras monografías pioneras de las Tierras Altas mayas publicadas en los años cuarenta del siglo pasado, cuyas metas privilegiaban las secuencias cronológicas y las tipologías de materiales. La nueva lectura de aquel libro significa reabrir una página significativa en la historia de los estudios cerámicos: haber colocado en el rango de problema mesoamericano la mayor muestra de piezas Plumbate hasta entonces conocida, proveniente de una excavación arqueológica controlada en la que se suman artefactos y figuras líticas, ornamentos de metal, cabezas de huso o “malacates”, placas de pizarra y un conjunto de 29 esculturas. Entre los materiales la atención mayor recayó en la cerámica plomiza.

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apreciación que merecían las esculturas asociadas vistas como conjunto, tanto por el contenido iconográfico como por las variantes de estilo.

Mucho se habría logrado de no haber quedado separadas ambas manifestaciones.

El recorrido de prospección emprendido a lo largo de la costa de Chiapas en los años sesenta reveló la existencia de algunos sitios que, sin tener las dimensiones de Tajumulco ni su riqueza escultórica, permiten replantear la relación.

D

utton (1943) escribió el primer resumen histórico del tipo.

Poco tiempo después apareció el famoso estudio de Anne Shepard (1948), origen de la saga de publicaciones especializadas, enriquecida a la fecha con nuevas interpretaciones y proyectos de campo (Fahmel, 1988; Neff, 2002, 2005; Navarro, 2015). Es entendible, se trata de una cerámica singular que posee, independiente de la alta calidad de su factura, formas novedosas entre las que destacan representaciones humanas y zoomorfas, deidades y símbolos religiosos hasta entonces ajenos al área maya meridional, al parecer originados en el Centro de México, fechados entre 1000 y 1200 d.C.

Asentamientos como La Unidad, Santo Domingo, San Jerónimo y Mixcum, forman una cadena sobre la antigua ruta que parte de la cabecera de Cacahuatán hacia las faldas del volcán Tacaná en el municipio de Unión Juárez, o toma por el descenso de Tuxtla Chico a la parte baja de la costa.

De los numerosos monumentos documentados en la región, trataremos únicamente de aquellos en donde la muestra cerámica indica que la ocupación del sitio correspondió a una sola época, en este caso centrada en el tipo Tohil plomizo del Posclásico Temprano, tal como ocurre en Tajumulco.

El atractivo que tan peculiar producto ejerció en los arqueólogos, marginó la

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Figura 1 Las esculturas serán descritas siguiendo la ubicación de los sitios en dirección norte-sur, condicionada por la cuenca del río Suchiate.

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Sitios arqueológicos y poblaciones mencionados en el texto.

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Siti

1

La Unidad

F

inca cafetalera situada en las afueras de Cacahuatán, a orilla de la carretera que conduce a Unión Juárez. El sitio arqueológico prácticamente fue arrasado por el crecimiento de la cabecera municipal; sólo quedan en pie dos montículos separados de la casa patronal por un río que corre a través de las instalaciones de la finca. Los montículos promedian 3 m de altura, el más completo se alza en una de las cabeceras de la cancha de futbol y el otro fue partido por una excavación de saqueo. Las esculturas aparecieron al trazarse la calle del pueblo detrás del montículo y al ampliarse la carretera que pasa junto a la casa patronal. Enfrente se encontró una estela preclásica, al parecer de la misma época del montículo: la cala excavada en el núcleo contuvo cerámica temprana (Navarrete, s/f). Queda fuera del artículo por obvias razones de temporalidad.

´ ARQUEOL

En las márgenes del arroyo y en las cepas abiertas en el área de siembras se recolectó en superficie cerámica Tohil Plumbate, área de donde proviene un fragmento de vasija zoomorfa (véase la Figura 23a, en la sección sobre cerámica).

En las márgenes del arroyo y en las cepas abiertas en el área de siembras se recolectó en superficie cerámica Tohil Plumbate, área de donde proviene un fragmento de vasija zoomorfa (véase la Figura 23a, en la sección sobre cerámica).

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Escultura 1 Dimensiones: 0.62 m de altura. Se encontraba en el jardín de la casa patronal, trasladada en 1965 al Museo de Arqueología de Tapachula.

Burdamente esculpida, sigue la forma natural de la roca basáltica. El pecho y el vientre del personaje son abultados. Los brazos y las piernas nacen detrás, adelantados en posición forzada, con los dedos representados por medio de líneas incisas. Los pies no fueron señalados. En medio de las caderas asoma una especie de cola corta redondeada. Tiene el rostro someramente representado y dos pequeñas líneas señalan las mejillas.

Está asentada en una base circular que no le corresponde.

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ios

Escultura 3 Dimensiones: largo 0.93 m; ancho 1.05 m; grosor 1.20 m. Localización: in situ a orilla del río Pancero, afluente del Suchiate (Figuras 3a y b). Fotografía y dibujo de la roca con el jaguar esculpido, 1963.

LOGICOS

a Escultura 2 Dimensiones: 0.52 m de altura. En 1963 permanecía en el jardín de la casa principal (Figura 2b).

b

En una depresión situada en la margen del río emerge una roca cuyas protuberancias naturales fueron retocadas con intención de representar un felino. Los ojos circulares, las orejas pequeñas y redondas, las fauces abiertas y los cachetes inflados. Las extremidades flexionadas simulan movimiento. Parecida a la Escultura L de Tajumulco y al relieve de La Montaña (Figuras 4a y b).

Representa un mono. La cabeza es la única sección realista de la escultura. Las cejas están indicadas por una línea sobresaliente ondulada. Lleva un adorno en el cuello en forma de gorguero. El vientre es abultado y las extremidades simplificadas, en función de base las inferiores.

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a

b

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2

Cuatimoc

A

ntigua finca cafetalera hoy ejido, situado a 4 kilómetros a la izquierda del camino Cacahuatán-Unión Juárez, a un kilómetro del desvío. Los montículos están en la recta que conduce a las modernas instalaciones.

Desafortunadamente el sitio fue partido por la construcción del camino y los montículos destruidos, haciendo imposible conocer la disposición que guardaban.Dos esculturas “sacó el tractor” al nivelarse el terreno. En 1963 paraban en una casa particular. La mitad de la cerámica de superficie fue del tipo Plumbate Tohil, entre otros ejemplares reconocibles del Posclásico Temprano.

Escultura 1 Dimensiones: 0.36 m. de largo (Figura 5a). Buen ejemplo del aprovechamiento de una roca basáltica en su forma natural ovoidal, a la que esculpieron un rostro sobresaliente con la boca y los ojos vaciados, la nariz prominente y el contorno de la mandíbula.

Escultura 2 Dimensiones: altura 0.46 m (Figura 5b). Está decapitada.

Las extremidades nacen en la espalda, definiéndose alrededor de una base cilíndrica.

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3

Santo Domingo

F

inca cafetalera, hoy ejido, pertenece al municipio de Unión Juárez. El sitio arqueológico se localiza en el kilómetro 17, a la derecha del camino CacahoatánUnión Juárez. Los montículos fueron arrasados como banco de material; solamente quedan restos de dos, el principal de aproximadamente 4.50 m de altura. En el área se recolectó cerámica Plumbate Tohil y un muestrario de soportes típicos del Posclásico Temprano.

Escultura 1 Dimensiones: 0.63 m. de largo.

Se encontraba en el corredor de la antigua casa patronal (Figura 6).

Roca alargada a la que esculpieron rasgos humanos: un rostro resaltado y los brazos sobre el pecho, las manos entrelazadas y las piernas al frente sin los pies.

El resto mantuvo su condición natural con el extremo inferior en función de espiga.

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4

San Jerónimo

F

inca cafetalera, hoy ejido agrícola, más o menos en el kilómetro 7 a partir de Unión Juárez. Pequeño grupo de montículos, la mayoría destruidos para el mantenimiento del camino y de las instalaciones del beneficio de café.

Enfrente de la casa principal se ve un montículo de aproximadamente 3.00 m de altura. El área está regada por el río Shujubal, afluente del Suchiate.

Figura 7. San Jerónimo: Escultura 1. Fotografías de Mario Vega, 1970.

Los hallazgos ocasionales son corrientes (García, 2012: 20). En el área de siembras se encontraron fragmentos Plumbate de las variedades San Juan y Tohil y otros tipos cerámicos contemporáneos.

De un pozo de prueba practicado frente al montículo provienen dos ejemplares completos: una pequeña vasija con un personaje escarificado y otra en forma de ave (véanse las Figuras 22a y b en la sección de cerámica).

Figura 8. Altar de San Jerónimo. ¿Hombre-pájaro u hombre-mariposa?

Dibujos de Ramiro Jiménez P., 1965.

En la región son comunes las rocas volcánicas que afloran en superficie, y en San Jerónimo dos presentan motivos esculpidos. La única mención conocida se debe a Rafael Orellana (1952: 22, 24) y es producto de una corta inspección en la costa de Chiapas. Según testimonios orales a él se debe el rescate de la pieza que encabeza la lista.

Figura 9. Variantes en las alas y otros diseños.

Dibujos de Ramiro Jiménez P., 1965.

Escultura 1 Dimensiones: altura 0.59 m, largo 0.79 m. Ubicación: Museo Regional de Tuxtla Gutiérrez (Figuras 7, 8 y 9).

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Altar exento con la cara superior lisa y los lados esculpidos entre dos molduras, la inferior biselada; entre ellas hay dos personajes de frente y dos de perfil a horcajadas. Los primeros podrían interpretarse como hombres pájaros que extienden las alas, cuyas manos reposan sobre la moldura. En un lado las alas se componen de bandas horizontales rematadas por grandes roleos; en la cara opuesta son lisas y “fileteadas” en el borde. Llevan pulseras y orejeras, y uno de los tocados está adornado con un chalchihuite y una banda posterior doble.

En ambos el rostro está borrado.

a

b

Figura 10. San Jerónimo. Escultura 2: a, jaguar visto de frente, 1963; b, hombre-mariposa. Fotografía de Rafael Orellana, 1952.

Los otros personajes podrían ser insectos humanizados, probablemente mariposas, dada la forma de la boca, las antenas enrolladas atrás de la cabeza y las alas en la espalda. Están agachados, las rodillas dobladas y los brazos arriba de la moldura. Hay ligeras variantes en la forma de las orejeras, en los adornos bucales y en el chalchihuite con dos bandas sobre la nariz. Podría tratarse de máscaras. En las esquinas la moldura baja en forma de escapulario.

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R

oca volcánica, emerge 0.56 m de la superficie en la actual zona habitacional al oeste del montículo mayor.

El contorno está esculpido con motivos zoomorfos casi todos realistas e individuos con disfraces de animales. De acuerdo a la guía esquemática (Figura 11), en la parte superior hay un tlacuache o tacuazín del que se ven tres patas

(a); la cola seccionada posiblemente

representa las bandas de color propias del animal; muestra los genitales. La cabeza alargada toca con la de otro ejemplar difícil de identificar por la forma sumamente larga de la cola curvada y el extraño perfil de la cabeza; carece de extremidades traseras.

(b). Para Orellana (op. cit.) ambos son lagartos “que juntan las cabezas con gran naturalidad y sencillez”. (c). de acuerdo a la forma y posición

de las patas traseras, un batracio carente de cabeza y un solo miembro delantero, parece saltar con la parte superior del cuerpo inmersa en el agua. En esta sección fueron grabados símbolos geométricos, dos en círculos concéntricos y el tercero con dos líneas entrecruzadas. En los cantos irregulares del lado norte hay dos personajes de perfil, el primero ataviado con yelmo y alas de mariposa adornadas con dos filas de círculos; el otro está desnudo, difícil de identificar por tener destruida la cabeza.

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FIGURA 11 Dibujo esquemático de los motivos representados en la Escultura 2 de San Jerónimo. C.Navarrete, 1963.

(d). En la sección inferior un conejo posa de frente, las orejas caídas de lado; sostiene dos elementos, uno ondulado y el otro en forma de gancho (e). Siguen un venado con la cabeza

(g). y un saurio con el cuerpo cubierto de círculos de diversos tamaños que simulan las protuberancias características del animal; el cuerpo es corto y la cola está abierta en tres apéndices.

f). una tortuga con el caparazón en forma de espiral..

(h). Una cabeza vista de frente luce melena, probablemente de gato de monte, al lado derecho hay un objeto extraño.

girada hacia atrás.

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(i). En el lado opuesto aparece un fe- (l). Sigue la silueta de un pájaro con (ñ). En el centro hay una figura lino sentado sobre sus patas traseras..

las alas recogidas.

(j). En el borde inferior un tejón o (m), junto a dos estilizaciones de pizote tiene las patas sobre el hocico.

mariposa.

extraña, está de hinojos, su trompa es alargada y colgante, con las fosas nasales señaladas; tiene cubierta la espalda de cerdas largas (¿un senso o “coche de monte”?)

(k). otro animal humanizado, encor- (n) y un ave acuática de pico alargado vado y de vientre abultado, sostiene un bastón con la mano izquierda.

y curvo.

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Dispuestos en el bloque se distribuyen pequeñas concavidades en forma de morteros con huellas de uso. La disposición de las figuras recuerda los altares I, 1 y 6 de Tajumulco (Figura 12).

Figura 12.

Tajumulco. Hombres y animales

Escultura I b, Escultura 1, con el rostro de un personaje solar

Escultura I c, Escultura 6. Dibujos de A. Tejeda, 1947.

Figura 3

(Escultura 3)Dimensiones: largo 1.70 m, ancho 1.00 m, alto 0.65 m. Localización: in situ en una choza local (Figura 13). .

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S

e encuentra a unos 20 m de la escultura anterior, en el interior de una choza campesina. Cuando repartieron los lotes del ejido el relieve quedó en medio del espacio asignado para casa. Debido a que siempre ha servido de fogón se encuentra sumamente ahumada. El lugar ha cambiado de propietario varias veces y los vecinos relatan que poca gente se atreve a vivir en la choza, debido a que el animal “se enoja, rompe muebles y ollas y con la cola golpea a las personas”. Les disgusta vivir acompañados de “esa piedra de la gente de antes”. Rafael Orellana la menciona en su informe citado.

Es un bloque semirectangular, en la parte superior lleva esculpida la figura de un lagarto con las extremidades flexionadas.

La cabeza está mutilada. Algunos diseños rectilíneos imitan las protuberancias superiores.

En la parte central del cuerpo hay pequeñas concavidades con forma de mortero o “tacita”.

Escultura 4

Dimensiones: altura 1:00 m. Localización actual: desconocida.

El primero en prestarle atención fue el ministro evangélico José Coffin, autor de una fotografía fechada el 14 de diciembre de 1935. Posteriormente Matthew Stirling (1947: 143) la publicó como extensión de sus observaciones en Izapa (Figura 14). Extraña que no

le mostraran las cercanas esculturas de San Jerónimo. Personalmente la registré en febrero de 1963. Diez años más tarde fue robada y nunca se supo su paradero (Figura 15). De los alrededores procede una figura efigie tipo Plumbate Tohil.

Figura 14. San Jerónimo. Escultura 4: a, Fotografía de J. Coffin, 1935; b, Fotografía de M. Stirling, 1947.

Con cierta cautela aceptamos que proceda de San Jerónimo. Según comunicación oral, a principio de los años treinta fue encontrada al excavarse una zanja cerca de la casa grande, de donde la trasladaron a la “rinconera” o mojonera como señalización de límites con la antigua finca Mixcum.

Representa un mono parado sobre una base circular de cemento. Viste un grueso cinturón y máxtlatl, en el cuello porta una especie de gorguera de la que se desprenden dos bandas sobre su espalda.

Las manos descansan sobre el vientre.

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Muxbal

D

e Unión Juárez a Muxbal hay entre cuatro y cinco kilómetros. De la finca cafetalera parte el camino a Tajumulco, Guatemala, a una distancia un tanto elástica debido a lo accidentado de la brecha que corre entre cafetales y cerros, obligando a realizarlo a pie, puesto que el vehículo entra apenas dos kilómetros hasta un punto conocido como Los Michis. Para acceder a la finca se cruza el río Bolsón, más adelante unido al Providencia cerca de Muxbal.

El sitio arqueológico está exactamente en la línea divisoria entre los dos países; cruza el montículo principal separando dos propiedades: Muxbal del lado mexicano y la finca María Cecilia del lado guatemalteco. Muxbal está a 1370 m.s.n.m., en las faldas del volcán Tacaná.

El montículo visible tendrá unos tres metros de altura, formado de tierra y cantos rodados sin evidencia de recubrimiento. En los alrededores se encuen-

tran pequeñas elevaciones dispersas, quizá de fondos habitacionales. En la casa patronal conservaban un lote de once vasijas, la mayoría fragmentadas, provenientes de los montículos rebajados, cinco de ellas del tipo Tohil Plumbate (véase la Figura 24, en la sección de cerámica); los demás pertenecen a otros tipos contemporáneos. De dos esculturas que informaron, una paraba en el corredor de la casa.

Escultura 1 Dimensiones: largo 0.48 m; altura 0.28 m; grosor 0.23 m. Localización: en 1963 permanecía en el corredor de la casa patronal sin datos de procedencia (Figura 16a).

Roca volcánica trabajada en forma de bloque, con la representación de un individuo postrado. El rostro está tallado, los demás detalles fueron grabados: ojos circulares, nariz ancha y boca trapezoidal en un todo geométrico. Las extremidades corren hacia los lados y presentan las manos dobladas al frente. Las piernas nacen de la base, prolongándose hacia atrás. Lleva un pectoral de forma circular. En extremo esquematizada, guarda el mismo concepto de la Escultura Q de Tajumulco (Figura 16b).

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Figura 16. Personajes en posición de hinojos: a, Muxbal, Escultura 2; b, Tajumulco, Escultura.

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Escultura 2 Dimensiones: altura 0.39 m. Localización: en “custodia” de la oficina migratoria de Unión Juárez.

Requisada a una pareja de saqueadores que señalaron la procedencia, confirmada por el administrador de la finca, quién declaró que la sacaron de noche “cerca de los cerritos” (Figura 17).

Figura 17.

Muxbal: Escultura 1.

Tallada en roca volcánica, representa a un individuo sentado con los brazos sobre el pecho, la cabeza redonda, los ojos y la boca moldurados y la nariz prolongada desde los arcos superciliares. Únicamente muestra la oreja izquierda. Tiene las piernas al frente, con los pies girados, y el ombligo señalado. Hay paralelismo con las esculturas 4, 6 y 9 de Tajumulco (Figura 18).

Figura 18. Tajumulco: a, b y c, Esculturas 4, 6 y 9. Según A. Tejeda, 1947.

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San José Metapa

S

itio extenso perteneciente a la parte baja del Soconusco, compuesto de varios grupos situados en los alrededores de la cabecera municipal de Metapa. El grupo trabajado en los años cuarenta por Bertha P. Dutton (1943: 48-54) ya no existe, la destrucción de los montículos fue total debido a la bonanza algodonera y después por las siembras de yuca para la planta de Resistol allí instalada. De los terrenos arados obtuvimos una muestra numerosa de tiestos del Posclásico Temprano.

Escultura 2 Dimensiones: altura 0.46 m. Localización actual: Museo Regional de Tuxtla Gutiérrez (Figura 19b).

Individuo de cabeza pequeña y redonda con los ojos circundados por aros y una pequeña depresión para la boca; de vientre abultado, resaltan encima los brazos sin manos. Los rasgos brotan de un respaldo cilíndrico que sirve de base.

Dutton reportó dos esculturas de pedestal pertenecientes al Preclásico Superior, pero el mayor desarrollo del sitio ocurrió en el Posclásico Temprano, confirmado en el recorrido de 196364. Por nuestra cuenta reportamos dos esculturas semejantes a las de Tajumulco ilustradas en la Figura 18.

Escultura 1 Dimensiones: altura 0.40 m. Localización actual: Museo Regional de Tuxtla Gutiérrez (Figura 19a).

Representa un animal con las extremidades resaltadas en curva de atrás hacia el frente. Carece de manos y pies. Cabeza pequeña y ovoidal, se distinguen en forma vaga los ojos y la nariz..

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Colonia Ignacio

Zaragoza I

P

ertenece al municipio de Frontera Hidalgo, al lado derecho de la carretera Metapa-Suchiate a la altura del kilómetro 19. Se le ha dado el número I para diferenciarlo de otros asentamientos arqueológicos de a la misma localidad. El sitio no se ve desde el camino por estar situado en el desvío que conduce a la estación ferroviaria El Dorado.

Figura 20.

Ignacio Zaragoza: Escultura 1.

Lo componen doce montículos visibles, el mayor con 3.00 m de altura, y pequeñas elevaciones seguramente domésticas, casi desaparecidas por el cultivo de algodón. Imposible reconstruir su disposición. La mayor parte de la cerámica recolectada en superficie perteneció a los tipos San Juan —en presencia menor— y Tohil Plumbate.

Escultura 1 Dimensiones: 0.51 m de altura.

En 1963 se encontraba en el ejido en manos particulares (Figura 20).

Figura humana con las manos unidas a la altura del pecho, giradas hacia arriba; los dedos están indicados por líneas incisas. El rostro emerge de una especie de orla, con los ojos y la boca enmarcados por el mismo relieve que forma la nariz y las cejas. El tocado posee una saliente hacia el lado derecho. El cuerpo corresponde a la espiga.

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El Manzano

S

ituado entre el rancho conocido como Dorado Viejo y la estación ferroviaria Dorado Nuevo. Varios conjuntos de montículos se encontraban en proceso de destrucción para facilitar las fumigaciones aéreas en una amplia planicie cubierta de algodonales. El último montículo semicompleto medía 5.00 m de altura, ubicado a unos doscientos metros de la estación. La tierra recién arada facilitó la recolección de cerámica con fuerte presencia Tohil Plumbate.

En la oficina de la estación guardaban un fragmento de escultura encontrado por el tractor al nivelar un terreno cercano.

Escultura 1 El fragmento mide 0.28 m de altura. Se ignora el paradero actual (Figura 21a).

Lateral de altar con un rostro tallado.

Lleva el pelo recogido por un moño sobre la frente y las orejeras combinan tres elementos. Tiene los ojos, la nariz y la boca formada por una línea incisa corrida. Rostros semejantes se aprecian en monumentos de Tajumulco y Chaculá (Figuras 21b-e).

c

74

a

b

Figura 21. Rostros parecidos. El Manzano: a, fragmento de altar.

Tajumulco: b, c y d, Esculturas 5, 13 y J. Chaculá: e, Monumento 2.

d

e

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Apuntamientos ´

CERAMICOS

D

e los ocho sitios, La Unidad es el único con ocupación preclásica.

Los materiales cerámicos de San Jerónimo, Ignacio Zaragoza I y El Dorado cubren dos momentos Plumbate: San Juan del Clásico Tardío y Tohil del Posclásico Temprano. El resto de sitios es dominantemente Tohil. Las dos épocas enmarcan el problema temporal de las esculturas. Para distinguir ambas fases nos acogemos a las establecidas en la columna cronológica de Izapa, tomando en cuenta la cercanía geográfica y la similitud cerámica (Lee, 1973; Lowe, Lee y Martínez, 1982). Es preciso aclarar que los detalles de los tipos serán publicados en un trabajo especial sobre los materiales recolectados a lo largo de la costa chiapaneca (Navarrete, s/f).

La muestra total de tiestos es de 3106. El siguiente cuadro presenta la distribución por sitio. Las columnas segunda y cuarta pertenecen a los tipos asociados a los dos momentos, Plumbate del Clásico Tardío y el Posclásico Temprano.

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CLÁSICO TARDÍO

Á POSCL SICO TEMPRANO

San Juan Otros P.

Tohil P.

Otros

La Unidad

46

68

Cuatimoc

84

42

Sto. Domingo

88

91

142

48

27

38

S. Jerónimo

19

21

Muxbal Ignacio Zaragoza I

98

71

315

436

El Dorado

86

97

462

323

298

206

1462

1252

S. José Metapa 203

189

75

El tipo San Juan Plumbate se presenta en tres sitios, dos de ellos en la franja costera. Quizá en ello intervenga la topografía: San Jerónimo está sobre terreno cerril, los otros en ambiente llano con mayores facilidades para permitir asentamientos humanos.

Esta cerámica se caracteriza por la pasta fina y el cocimiento no siempre completo, cubierta por un engobe menos pulido que el Tohil; los cambios de color le son propios, de naranja a café claro, a veces en manchas pequeñas. Las formas en general son semejantes a las que ilustra Lee (1973). De la muestra obtenida en San Jerónimo presentamos dos pequeñas vasijas.(Figura

22)

Vasijas tipo San Juan Plumbate procedentes de San Jerónimo.

Un ave y un rostro escarificado.

Dibujos de Fernando Botas.

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D

urante el Posclásico Temprano aparece el tipo cerámico Tohil Plumbate, cuya principal característica es su alta calidad de cocimiento y el engobe firme y pulido; su color emblemático es plomizo, variando a rojizo naranja, a veces completo o con manchas grises. Las formas básicas son las tradicionales: vasijas zoomorfas, vasos de cuello alto y base de pedestal, vasos efigie y figuras con representaciones antropomorfas (Figuras 23-26), fragmentos pequeños de vasijas de cuello alto y cuerpo globular en forma de calabaza o con representaciones de Tláloc. Las similitudes pueden consultarse en las ilustraciones de Dutton y Hobbs (1943: Figs. 46-76), en las que destacan las vasijas efigie; también en Shepard (1948) y con ejemplares del magnífico conjunto publicado por Smith (1957).

a

Figura 23. Cerámica Tohil Plumbate. La Unidad: a, cabeza de venado. Cuatimoc: b, “Caballero águila”. a

De los demás tipos contemporáneos sobresalen las vasijas trípodes de soportes cortos con función de cascabeles y los sahumerios de cuerpo globular calado, con dos soportes delanteros huecos y mango largo sólido (Navarrete, s/f).

b

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b

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Figura 24.

Vasijas Tohil Plumbate procedentes de Muxbal.

b

a

c

b

a

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Figura 25.

Fragmentos antropomorfos Tohil Plumbate: a, San Jerรณnimo; b, Ignacio Zaragoza.

b

Figura 26.

Fragmentos de vasijas Tohil Plumbate: a, Metapa; b, El Manzano.

Dibujos de Fernando Botas.

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CONSIDER sobre

Escul Y

a se explicó que el objetivo de este trabajo fue replantear la información contenida en las exploraciones de Tajumulco en 1943, gracias a las cuales el tipo Plumbate Tohil cobró fuerte presencia arqueológica, fechado por Dutton y Hobbs entre 950-1250 d.C. Referente cronológico que ayuda a situar las esculturas con las que se asocia, tanto en Tajumulco como en los ocho sitios ubicados en la cuenca del río Suchiate del lado de Chiapas, principalmente en los asentados en la región alta. Cuentan aquí las facilidades de comunicación entre estos con Tajumulco. En la región es común encontrar sitios con ocupación de una sola época, en que domina la cerámica plomiza por sobre otros tipos diagnósticos del Posclásico Temprano. Para este trabajo fueron seleccionados aquellos en los que aparecen esculturas, por implicar contemporaneidad y presentar semejanzas formales con Tajumulco.

En este sitio los altares ofrecen variedad de formas: redondos o cuadrangulares, con soportes o ápodos, planos de la mesa de ceremonias o con una depresión. La constante son los motivos decorativos: repetición de cabezas humanas en los cantos o personajes en convivio con animales, como aparecen en los Monumentos I y 6 (Figuras 12a y c).

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RACIONES la

ltura Quizá el mejor ejemplo sea el Monumento 1, consistente en un bloque esférico, cóncavo arriba, rodeado por una escena en que una deidad solar centra la devoción de dos personajes, acompañados de hombres y diversos animales entre los que es posible identificar un jaguar, un mono, un coyote y un águila (Figura 12b).

En las tierras altas del Soconusco el equivalente sería la Escultura 1 de San Jerónimo (Figuras 7-9), con cuatro representaciones de hombres-pájaros u hombres-insectos, quizá mariposas.

Para mayor abundancia de animales están los relieves de la Escultura 2 (Figuras 10 y 11).

Quizá puedan incorporarse otros ejemplares que paran dispersos, pero de los que se desconoce el contexto arqueológico. Uno de esos relieves se localiza en La Montaña, Municipio de Malacatán, Guatemala, en donde a un individuo de hinojos lo acompañan un mono, un posible batracio y una pequeña figura humana (Figura 4b).

Respecto a la decisión de incluir como monumento escultórico esta aparente manifestación de arte rupestre -duda que ha permeado la caracterización de algunos ejemplos del presente artículo-, Stone y Ericastilla (1998: 689) señalan: “El hecho de que la pieza esté asociada a un montículo arqueológico y que pro

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bablemente fue transportada al sitio actual, es ejemplo típico de escultura monumental, no así de arte rupestre”.

Aunque es de considerar lo contrario: que en algún lugar en la que hubiera una roca adecuada para ser esculpida fuera construido un montículo.

En Tajumulco hay relieves trabajados en rocas que conservan la forma original, retocadas con representaciones humanas y animales, como las Esculturas 13, K y L (Figura 4a), la última con un jaguar labrado en la misma forma que la Escultura 3 de La Unidad (Figura 3).

Un parentesco cercano se percibe entre la Escultura Q de Tajumulco (Figura 16b), una de las cuatro piezas de individuos en posición de hinojos que hay en el sitio y la Escultura 2 de Muxbal, en extremo esquematizada (Figura 16a).

Semejantes son los rasgos faciales de algunos ejemplares de Tajumulco —5, 13 y J— (Figuras 21b-d), ya sea pertenecientes a cuerpos enteros o a cabezas solas, con la del fragmento de altar de El Manzano (Figura 21a).

De acuerdo al diseño del rostro, la técnica de talla y el fechamiento, habría que citar, aunque lejano, el Monumento 2 de Chaculá (Figura 21e; Navarrete, 1979: Fig. 2).

Tajumulco reúne un grupo de esculturas de difícil fechamiento, a no ser por la presencia del Plumbate, situación que —repetimos— ocurre en el Suchiate en razón a los contextos arqueológicos que comparten. Con las Esculturas 1, 3, 4, 6, 7 y 9 de Tajumulco (Figura 18), pueden equiparse los ejemplares 1 y 2 de La Unidad, 1 y 2 de Cuatimoc, 1 de Santo Domingo, 1 de Muxbal, 1 y 2 de Metapa, 1 de Ignacio Zaragoza y 1 de El Manzano (Figuras 2, 5, 14, 15 y 17).

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La simplificación de los rasgos humanos, la posición de las extremidades, principalmente las superiores, y la prolongación del cuerpo en espiga, corresponden al complejo escultórico englobado en el “estilo de brazos cruzados” de la Mesoamérica centroamericana (Navarrete, 1979). Analizadas individualmente resulta difícil asignarles temporalidad, forman parte de una larga tradición.

La escultura de Tajumulco posee estilo propio –quizá regional–, con rasgos diferentes a los de otros sitios con que concuerda en algún momento del tránsito del Clásico Tardío al Posclásico Temprano. Un ejemplo sería Chaculá, Huehuetenango. Son formas escultóricas difíciles de rastrear en su origen, y menos afirmar que surgen en tiempo paralelo, aunque posteriormente corran juntas.

En esta área geográfica de Chiapas-Guatemala la relación se daría durante la fase Peistal, en el marco dominante de la cerámica Tohil Plumbate.

Algunos de los sitios aquí presentados, además de otros vecinos, figuran en el listado hecho por Fahmel (1988: 93-94, 117-19) de los lugares en los que ha sido reportada la presencia de este tipo cerámico, aparte de señalar la cercanía con los posibles talleres alfareros en dicha región de la costa.

Quizá a futuro sea posible incorporar otros ejemplos en los que la relación Plumbate-escultura pueda cimentarse. Ayudaría a entender la circulación de expresiones culturales después del Clásico, en una época de intercambio de formas artísticas y símbolos religiosos gracias al comercio a larga distancia. El haber aislado el presente conjunto por pequeño que parezca, dentro de un contexto fechable, es recobrar una de tantas posibilidades olvidadas. La escultura de Tajumulco merece un estudio mayor.

Seguir el desarrollo de esta cerámica no es problema a tratar aquí. Al parecer es un tipo producto de una tradición alfarera, tal como anota Lee (1973: 82): “… podemos apuntar la posibilidad de un desarrollo estratigráfico, estilístico y técnico, desde la cerámica Tiquisate a la cerámica Plumbate vía el Grupo Cerámico San Juan. De ahí que el grupo Cerámico Tohil sea el producto final de una larga y gradual evolución”. Dadas las condiciones fisiográficas, es posible que las rutas de distribución de esta cerámica desde los sitios de producción costeros a través del territorio que cubre este trabajo, fueran las mismas que actualmente siguen los comerciantes mames: Unión Juárez-Muxbal-Buyaj-Santa Rita-Tajumulco y Unión Juárez-TalquiánChocau-Sibinal-Tacaná.

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La Ma

Instrumento y Tesoro C

DIETER LEHNHOFF

L

os verdaderos orígenes de la marimba se pierde en la noche del tiempo, cuando la humanidad era varios milenios más joven. El rítmico golpe de los puños contra el pecho, nacido de la euforia de una remota danza prehistórica, con el correr de los soles amplió su ámbito a la percusión con otros materiales de la vida cotidiana: el hueso, las piedras y las maderas duras de distinta sonoridad. Ese golpe seco inicial, de insospechadas posibilidades rítmicas y combinatorias, fue adquiriendo una nueva proyección con la amplificación que le proporcionaba una cueva o un hoyo: en Uganda, la madinda aún hoy se dispone colocando palos y troncos de diferente largo y grosor sobre un pequeño foso cavado en la tierra, que hace las veces de resonador.^ Este principio evolucionará con la colocación de una vasija, un jícaro o un tecomate debajo de cada tecla percutida: a partir de ese momento, la marimba pasará a formar parte de uno de los grandes acervos de la humanidad: el de los instrumentos musicales, objetos sonoros de gran

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ingenio y belleza que representan el anhelo del ser humano de extender la voz de su cuerpo y expresarse con un lenguaje musical de posibilidades cada vez más amplias. ¿Quién recuerda los nombres de los incontables ancestros?

Discurso pronunciado en el Salón Dorado del Palacio Municipal de Quetzaltenango el 20 de febrero de 2002, en ocasión del Día de la Marimba, por invitación de las Facultades de Quetzaltenango de la Universidad Rafael Landívar y la Alcaldía de Quetzaltenango.

Comunicación personal del etnomusicólogo James Makubuya, de Uganda (Washington. D.C., noviembre de 1986). que experimentaron en días remotos con la música percusiva, mucho antes de que surgiera la idea de la marimba? ¿Quién puede precisar de qué apartados rincones del mundo tribal y preurbano habrá surgido de la acumulación de incontables experiencias musicales- esa idea que, después de siglos y milenios, se vino a cristalizar en la marimba? Lo que

sí sabemos a ciencia cierta es que la marimba ya está presente en tierras guatemaltecas en tiempos registrados por la Historia. Los cronistas de la época colonial la mencionan como uno de los instrumentos predilectos de la población nativa de Guatemala, sin la cual no había celebración que valiera un real. La marimba, convertida de “situación de interacción musical” en “instrumento”, reflejó la confluencia de las tres culturas por las que se caracterizó a la América Española: el espontáneo y complejo percutir de cuerpos sonoros que tienen en común los nativos de Mesoamérica con los africanos y afro caribeños que llegaron en grandes números a estas tierras en los albores de la era colonial, se cristalizó en un instrumento rudimentario que pasó a formar parte de todas las castas y estratos sociales de la época. La habilidad artesanal y artística propia de los pueblos de ascendencia Maya supo combinar y conciliar su propio mundo musical autóctono con la peculiar acción percusiva melódica del africano y la escala de alturas sonoras agudas, medias y graves desarrolladas en Europa

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arimba

o emblema y Cultural

desde la antigüedad y el medioevo, fundamento musical que enseñaban los frailes aun en las regiones más retiradas de la Verapaz y el altiplano de Occidente. Dispuestas en una pequeña estructura de palos que le daba soporte físico, se colocaron, suspendidas por ambos extremos de dos largas correas trenzadas de maguey, una serie de tablillas de madera dura y sonora, el sonido individual de las cuales a su vez era amplificado y proyectado por tecomates cuyos tamaños, dispuestos de mayor a menor, rimaban visualmente con la disposición de las teclas. Uno de los secretos de la sonoridad particular del instrumento era la madera de las teclas, para las cuales se usó el hormigón que crecía silvestre en las selvas guatemaltecas, al igual que el granadillo que a veces tomó su lugar con resultados no menos convincentes. Estas primeras marimbas, de construcción rústica y casera, ya estuvieron presentes en las grandes fiestas que se celebraron en la antigua ciudad de Santiago: la inauguración de la segunda Catedral en 1680, solemnizada por coros dobles y triples que incluía muchos instru-

mentos, desembocó en la algarabía musical de una celebración popular que salio del atrio por las plazas, las alamedas y las calles de la hermosa ciudad, llenándose el aire de la sonoridad de marimbas y tambores.

a través de los mundos y los tiempos -y la benéfica presencia diaria- de los dioses ancestrales y los santos milagrosos del martirologio cristiano.

El año cristiano con su complejo calendario de celebraciones litúrgicas se traslapa con el año del maíz, solemnizado desde tiempos inmemoriales por rituales ancestrales que estructuraban la vida Maya, cuya expresión musical estaba representada por el hipnótico baile grupal de sones que duraban horas, tardes, noches y días. Así, la marimba fue el centro musical de los rituales ofrecidos en agradecimiento por la siembra, la germinación y la cosecha del maíz, sustento de ios pueblos y símbolo de bienestar y prosperidad resultante de la combinación del favor divino y del esfuerzo cotidiano. Fue también el centro de los guachichiles que se festejaban en honor a los santos, y sus sones y toques provocan el movimiento concertado de danzarines de estirpe Maya ataviados con plumas multicolores, pieles y ornamentos de lustrosa y brillante pedrería, cuyas coreografías simbolizaban la trayectoria

Fue la marimba el instrumento cuya música impregnó todos los aspectos de la vida en los caseríos y las encomiendas, en los parajes y las cofradías. Fue la marimba la que expresó con su poesía el encanto de los atardeceres de los volcanes y los lagos, la que alegró los modestos y los festivos almuerzos de domingo, la que soñó con nostalgias de amor, la que lloró la partida y el recuerdo de los seres queridos, y la que animó y festejó todas las estaciones de la vida, pues no faltaba en los bautizos, en los onomásticos ni en las bodas. Los grandes maestros del barroco musical antigüeño recurrieron a sus figuraciones y sus ritmos de danza para dar expresión a la jocosa alegría de los villancicos de Navidad, y la marimba, con frecuencia imitada incluso por las cuerdas pulsadas de violines y violones, contaba historias de negritos y de indios jocotecos que llegaban

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Y a lo largo de cada año durante décadas y siglos, la marimba alternaba con el tun, la chirimía y las bandas de vientos para ilustrar el drama de los grandes bailes trágicos ancestrales como el Rabinal Achí, el Baile del Venado y el Baile de la Conquista.

Estuvo presente en los saraos y los conciertos de quiosco de las plazas, y Quetzaltenango la incorporó a la gran orquesta que solemnizan las misas y las vísperas celebradas en su catedral en las postrimerías de la época colonial.

Fue en esos años que llegó a Guatemala un instrumento que de manera quizá inesperada empezó a desplazar a la marimba del favor de los salones elegantes de la capital y Quetzaltenango: el piano. Sus posibilidades musicales eran enormes, y no en vano se había vuelto el favorito de los más inspirados compositores de la vieja Europa.

El nuevo gusto musical del siglo romántico había traído consigo una predilección por las danzas de salón, que con su elegancia y refinamiento social creaban el ambiente de ensueño y romance tan anhelado por las juventudes de esa época. El piano trajo en su equipaje musical los valses, las polcas, las mazurcas y los schotis de gusto europeo que a lo largo del siglo se volvieron indispensables en la vida musical de los salones y las salas de conciertos en Quetzaltenango, la Guatemala de la Asunción, Huehuetenango y Cobán.

Muy pronto, inquietos y talentosos compositores locales se adueñaron del idioma del vals y sus géneros afines de salón, y así empezaron a surgir una infinidad de melodías que hicieron las delicias de generaciones que las compraban y conservan, manuscritas o impresas en editoriales musicales alemanas o guatemaltecas, en bellas ediciones adornadas con dibujos multicolores y grabados románticos.

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Para mientras la marimba, si bien todavía dominaba la vida musical en el campo y los pueblos, se sentía un poco desplazada y relegada a un segundo plano, a la sombra del piano que había conquistado los oídos y los corazones con su capacidad ilimitada de tocar cualquier tipo de música que desearan los melómanos de las ciudades. Hasta que una tarde de finales del siglo antepasado, Quetzaltenango resolvió devolver al amado instrumento la posición privilegiada que su sonido y su belleza le habían conquistado en los corazones de antaño, juntando a dos hombres que con su creatividad ampliarían las posibilidades técnicas de la marimba, para que también ella pudiera tocar las músicas románticas tan en boga. Don Sebastián Hurtado, insigne marimbista y constructor de marimbas quetzalteco, y don Julián Paniagua Martínez, compositor capitalino que visitaba Quetzaltenango como director de una de sus bandas militares,

en sus tertulias de una lluviosa tarde quetzalteca resolvieron el problema que limitaba a la marimba a tocar en sólo pocas tonalidades, restringida a lo que equivalía a las teclas blancas del piano con la ocasional, incómoda y un tanto imprecisa posibilidad de alterar la afinación de ciertas teclas pegándole una bolita de cera debajo: Hurtado y Paniagua pusieron en práctica la idea -tan sencilla como genial- de dotar a la marimba de un segundo teclado, equivalente a las teclas negras del piano.

Con esta innovación se abría el camino a la posibilidad de abordar repertorios prácticamente ilimitados, y casi de inmediato se empezaron a fabricar marimbas cromáticas y a conformar agrupaciones que desde entonces se fijaron como características: la marimba grande, con cuatro integrantes y el tenor de marimba, de dimensiones menores, con tres intérpretes. Estas dos marimbas a través de eficaces duplicaciones

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Se fundaron así los grandes conjuntos marimbisticos quetzaltecos, de los cuales saldrían en las décadas siguientes los más excelsos compositores y virtuosos intérpretes. Los compositores que trabajaban a partir del piano, como Jesús Castillo y Wotzbelí Aguilar, pronto empezaron a pensar en términos idiomáticos propios de la marimba para realizar sus composiciones. Con sus célebres marimbas, varias familias quetzaltecas llevaron a Guatemala a la gloria musical: los Bethancourt, los Hurtado, los Quiroz y los Ovalle, entre muchas otras familias musicales distinguidas, integran agrupaciones que pronto asimilaron un repertorio de tal calidad y extensión que fueron llamados a presentarse en la capital, en México y en los Estados Unidos. de la melodía y de la segunda voz, y de un característico acompañamiento del bajo y el centro armónico, lograron desarrollar una sonoridad poderosa, audible en salones grandes e incluso al aire libre. A las marimbas se sumaban con frecuencia un contrabajo y una batería de varios tambores para refuerzo de los ritmos bailables.

La presencia física de estas grandes marimbas desde entonces se volvió de una belleza cada vez más cautivadora y espectacular: las dimensiones de las estructuras de apoyo y las cajas de resonancia, visibles al espectador, se habían incrementado notablemente, y el uso de maderas nobles trabajadas con técnicas de ebanistería fina, muchas veces decoradas con bajorrelieves de vetas de distintos colores naturales, confirieron a estos instrumentos su presencia escultórica incomparable.

El instrumento emblema de una cultura no estaría completo si no tuviera en su haber un repertorio propio, creado específica y exclusivamente para su interpretación. De hecho, Quetzaltenango fue la cuna de muchos de los compositores que han legado sus obras galantes y animadas al instrumento emblema de Guatemala. Los ritmos bailables de la música de salón centroeuropea, tan en boga en las décadas alrededor del año 1900 {mazurca, polka, schottisch y va/5) fueron complementados por aquellos de origen español {contradanza, danzón, pasodoble) y también por algunos ritmos de moda de proveniencia norteamericana {blues, foxtrot, ragtime y swing) o latinoamericana {bolero, corrido, cumbia,

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guaracha y merengue). La herencia musical típicamente guatemalteca está representada por los ritmos del son., de la guarimba y del seis por ocho. El son a su vez presenta variadas fisonomías, distinguiéndose sones tradicionales o autóctonos de varias proveniencias regionales, así como sones típicos (como Almolonga, de Daniel Hurtado y Quiriguá de Fabián Bethancourt), sones barreños (a partir del famosísimo Barreño de Laureano Mazariegos y Toribio Hurtado), sones chapines (como Chichicaste^ de Higinio Ovalle, y Cacique dormido., de Domingo Bethancourt), sones clásicos (como Herencia Maya Quiche y El gran Tecún, de Benigno Mejía), sones ladinos (como Cuando el indio llora, de Jesús Hurtado, famoso por haber sido la identificación del programa Chapinlandia, de la radio TGW). A esto se suman los sones de proyección folklórica como Gran día y Rabin Ajau, de Lester Godínez y Maltiox loi, de Amílcar Corzo.

Gran parte de este extenso repertorio particular está vivo y vigente hasta nuestros días. Los títulos, de gran variedad, incluyen aquellos destinados a exaltar la belleza de parajes, pueblos o ciudades de nuestro país {Quetzaltenango, Antigua.

Cí. Lester Homero Godínez, “Panorámica de la música autóctona de Guatemala” {Cultura de Guatemala, Año XVI, vol. IV, Anuario Musical 1995): 32-61.

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NUESTRA TIERRA 88

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¿Por qué

Guatemala

es un sitio increible para vender?

¡Tenemos a la

mejor gente!

Amable, encantadora y sonriente.

Guatemala es conocido entre el mudno de los viajres por su historias, volcanes, naturaleza y deportes de aventura.

70% de nuestros visitantes regresan al país 98% de los visitanres recomiendan nuestro impresionante destino.

Por su comida variada incluso por región.

Sus vistas llenas de impresionantes paisajes naturales.

Guatemala Discovery-Nuestra Tierra

La variedad de los microclimas que tenemos en distancias tan cortas, permite a nuestros visitantes disfrutar Guatemala en muchas formas.

Puede cambiar de un clima de fresco a 74°F, al calor del suroccidente a 95°F o llegar a nuestro altiplano y disfrutar de un clima frio a 60°F. todo esto en distancias menores de 2 hrs en transporte terrestre.

Es escalable, ya que hay montañas y cerros para probar la resistencia física.

Recibimos a nuestros visitantes con los brazos abiertos, brindándoles siempre la mejor experiencia.

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Historia y Cultura Somos el corazón del

Mundo Maya, el legado de nuestra

Cultura Maya continúa.

La Civilización Maya es una de las civilizaciones fundadoras del mundo, así como la China, Mesopotamia, Valle del Indo y Egipto.

Tenemos más de 1,000 sitios arqueológicos en los cuales se desarrolló la Civilización Maya.

La Antigua Guatemala fue nombrada Patrimonio Cultural de la Humanidad porla UNESCO en 1979

Al día de hoy, la descendencia de la Cultura Maya se conserva y nos hace serun país pluricultural y multilingüe, tendiendo 4 etnias (garífuna, xinca, mayas yladinos) y 23 idiomas. Siendo el español nuestro idioma oficial.

Nuestra cultura es tan rica en historia, ya que no solamente tenemos el legado Maya, sino que también fuimos colonia española durante 325 años, de la cual nos independizamos el 15 de septiembre del 1821.

hará que la estadía de nuestros visitantes en Guatemala sea una experiencia llena de sabidur``ía, aventura emoción y conexión con la abundante naturaleza.

La Antigua Guatemala , albergue en el pasado de congregaciones religiosas , hereda a nuestro presente una variedad de obras de imaginería colonial muy bien preservadas.

La capitanía general de Guatemala durante la colonia española fue la ciudad de La Antigua Guatemala. Posteriormente la ciudad capital se trasladó al Valle de Almolonga, donde se encuentra hoy en día la capital de Guatemala.

Gracias a nuestra pluriculturalidad, la idiosincrasia de país es única en el mundo y nos posiciona como uno de los mejores lugares para visitar.

Los majestuosos sitios arqueológicos, la cultura milenaria y colonial, nuestra naturaleza esplendorosa y nuestra gente cálida, amable, atenta y encantadora,

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QUE MARAVILLAN AL MUNDO

GUATEMALA ALTIPLANO MODERNA Y COLONIAL

CULTURA MAYA VIVA

PETÉN

La ciudad de Guatemala es la más pujante de Centroamérica, con modernos edificios y centros de negocios; en contraste, la Antigua Guatemala, ciudad colonial y romántica, es una mezcla de antiguas construcciones y arraigadas costumbres y tradiciones. Por su historia y belleza fue declarada “Patrimonio Cultural de la Humanidad”.

Ofrece la combinación perfecta de bellezas naturales, espectaculares paisajes montañosos y tradiciones de la cultura maya viva. Es el espacio ideal para disfrutar de la diversidad cultural, ya que indígena más arraigada está aquí. Aprender idiomas y vivir las tradiciones. Promete a los visitantes una experiencia inigualable.

Esta región posee un inigualable valor histórico por su riqueza arqueológica, su fauna y la Reserva de la Biosfera Maya.

Sus sitios arqueológicos hacen de esta región la más importante del Mundo Maya. Están rodeados de selva, entre ellos el Parque Nacional Tikal, que fue declarado “Patrimonio Natural y Cultural de la Humanidad” por la UNESCO .

Guatemala Discovery-Nuestra Tierra

AVENTURA EN EL MUNDO MAYA

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IZABAL

VERAPACES

ORIENTE

Con su original encanto, ricos ecosistemas y la alegría de la cultura garífuna, ofrece un encuentro con un Caribe de exuberante belleza natural.

Se caracteriza por cuevas, frondosos bosques, singulares caídas de agua, piscinas naturales y variedad de flora y fauna. Con ecosistemas bosque seco, del chaparral espinoso, bosques nubosos o selvas tropicales.

Su territorio es ideal para personas que gustan de deportes extremos, recreación al aire libre y turismo comunitario.

Cargado de espiritualidad y misticismo ofrece riqueza natural y uno de los centros religiosos de mayor importancia en la región.

Esquipulas es una sede importante de reuniones regionales y su ícono es la reconocida Basílica Menor del Cristo Negro. Es hogar de más de 885 especies de mamíferos, aves y reptiles.

UN CARIBE VERDE

La representación de la diversidad en todo su esplendor se refleja en el Caribe Verde, con ricos ecosistemas que son el hábitat de diversas especies.

PARAÍSO NATURAL

MÍSTICO Y NATURAL

PACÍFICO

EXÓTICO Y DIVERSO Extensas costas de arena volcánica darán la bienvenida a un espacio de hermosas reservas naturales.

Puedes encontrar reservas naturales además de gozar de un ambiente costero relajado En sus espléndidas playas de más de 300 kilómetros de longitud, se puede practicar el surf, además cuenta con condiciones ideales para la pesca del pez vela, deporte por el cual el país fue reconocido como número uno de la región y segundo a nivel mundial.

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9 OPCIONES PARA DISFRUTAR

guatemala Guatemala ofrece una amplia gama de posibilidades para los que prefieren el turismo especializado, con servicios de clase mundial y la cordialidad que caracteriza a los guatemaltecos.

Guatemala ofrece ventajas en algunos segmentos específicos para los visitantes, como su ubicación estratégica, facilidades en sus terminales terrestres y marítimas, lo que la hacen un importante destino para los cruceros del Pacífico y el Atlántico.

Sus recursos pesqueros en la Costa Pacífica le han dado reconocimiento como uno de los mejores lugares para la pesca del pez vela en el mundo. La variedad de más de 720 especies de aves, la convierte en un maravilloso e importante destino para observarlas.

Así también, el país posee todas las características para propiciar actividades de negocios, además de ser un destino ideal para convenciones nacionales e internacionales.

ESCUELAS DE ESPAÑOL

del país. Guatemala cuenta con diversidad de destinos para el aprendizaje de españolen los que al mismo tiempo se puede disfrutar de la naturaleza, biodiversidad, ecoturismo, sol, playas, volcanes, aventura, ciudades mayas y coloniales, cultura y tradiciones; así como de su exquisita gastronomía.

CULTURA Y COSMOVISION Rico en cultura y abundante naturaleza, Guatemala le invita a conocer una concepción integradora de un legado ancestral, capaz de inducir al viajero a deleitarse de los componentes históricos, armónicos, espirituales, naturales y vivenciales,úunicos en las distintas regiones del país.

Guatemala es uno de los destinos favoritos de Latinoamérica para el aprendizaje del idioma español, con métodos personalizados y un método regulado por el Ministerio de Educación de Guatemala a través de diferentes programas de estudio. Los alumnos que vienen del país para aprender el idioma, tienen además la posibilidad de hospedarse en casa de familias guatemaltecas con quienes comparten su vida diaria. Aumentando el vocabulario que adquieren en clase y aprendiendo las costumbres

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TRADICIONES Guatemala constituye uno de los principales destinos culturales del mundo.

Las tradiciones populares se manifiestan de modo auténtico. La cultura ancestral guatemalteca se origina con el legado indígena prehispánico. A ello se agregaron las pautas culturales y las tradiciones de la época colonial.

Y la época contemporánea aporta lo propio, logrando con ello una fusión muy particular en este país de mágicos contrastes. Guatemala es un país para visitantes con toda clase de expectativas turísticas.

Disfrutando de excepcionales tradiciones transmitidas oralmente de generación en generación. Destacan la danza, la música y el arte autóctono.

El Palo Volador, la Carrera de Caballos en Todos Santos Cuchumatánes, los Barriletes de Santiago Sacatepéquez (cometas gigantes que se elevan al cielo con mensajes para los antepasados) el día 1ero de noviembre.

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LA SEMANA SANTA Es una de las manifestaciones religioso-culturales de mayor relevancia, ya que en esta experiencia se evidencia profundamente el sincretismo religioso.

REUNIONES Y NEGOCIOS

TURISMO RURAL Guatemala es un país de inigualable riqueza cultural, con espectaculares recursos naturales que lo convierten en toda una experiencia por disfrutar.

Es un encuentro intercultural, en donde se aprecian además las artesanías, gastronomía, costumbres y tradiciones.

Esta riqueza cultural es gestionada por comunidades rurales organizadas, quienes revalorizan adecuadamente el patrimonio cultural y natural en donde se experimenta de actividades al aire libre desde caminatas entre bosques y selva, deportes extremos, avistamiento de aves, recorridos en fincas agrícolas, visita a sitios arqueológicos, actividades artesanales y convivir con comunidades indígenas quienes gustosamente serán sus anfitriones y sus nuevos amigos. Los pobladores ofrecen una experiencia inolvidable al compartir su trabajo, estilo de vida y cultura con quienes les visitan. Los destinos para disfrutar de turismo con las comunidades están localizadas en todo el país.

Guatemala ofrece al turismo de negocios, además de una posición geográfica privilegiada y la mejor oferta hotelera de Centroamérica, infraestructura y experiencia en la organización de congresos, convenciones y viajes de incentivo empresarial de la mejor calidad.

Cuenta con hoteles nacionales y de cadenas internacionales de cuatro y cinco estrellas, modernas instalaciones, centros de convenciones, y el recinto ferial más grande del país con espacio de mas de 23,000 metros cuadrados.

Además se ofrece tecnología en comunicaciones y apoyo empresarial: equipo de audio y de proyección, traducción simultánea, videoconferencias y servicios de informática. Además el país ofrece conexiones aéreas e infraestructura vial competitiva que permiten amplia y rápida conectividad con las principales ciudades del mundo.

Adicionalmente, la extensión del país permite al turista de negocios movilizarse rápidamente de un lugar a otro y disfrutar de actividades complementarias y atracciones turísticas tales como campos de golf o la ciudad colonial de Antigua Guatemala, entre otros. Asimismo, el favorable clima del país permite cualquier tipo de acGtividad o evento en cualquier época.

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¡Guatemala siendo un país pequeño en extensión territorial, es un país enorme en cuanto a diversidad natural y cultural!

CRUCEROS En el corazón del continente americano y con acceso al Océano Atlántico y Pacífico, Guatemala es un destino imprescindible para cruceros. Los visitantes pueden presenciar las riquezas turísticas del país, como ciudades coloniales, ciudades mayas, bellezas naturales y paisajes sobrecogedores, además de artesanías locales y visitas a las comunidades rurales. Los puertos de Guatemala cuentan con infraestructura moderna e instalaciones especializadas que permiten el acceso a todo tipo de embarcaciones, en la costa Atlántica de Guatemala se ubica el Puerto Santo Tomás de Castilla, que por su ubicación geográfica en el Caribe, es un área naturalmente protegida contra huracanes y lo convierte en el mayor generador económico del país. Puerto Quetzal presta servicios principalmente a la Cuenca del Pacífico y Costa Oeste del Continente Americano, y por su cercanía con el Canal de Panamá, se conecta con el resto del mundo. Guatemala ofrece una experiencia única.

Guatemala Discovery-Nuestra Tierra

TURISMO DE DEPORTES Y AVENTURA Guatemala, es el destino ideal para la práctica de deportes. El país se ha convertido rápidamente en uno de los destinos favoritos de los golfistas; su clima siempre agradable, permite disfrutar de este deporte durante cualquier época del año en instalaciones de calidad mundial. Guatemala también es reconocida como el mejor destino del mundo para la práctica de pesca deportiva de Pez Vela y Marlin, mantiene las mejores marcas de liberaciones en un día; por barco por día y por barco por año. El canopy es una gran aventura que permite observar una variedad de flora y fauna desde las copas de los árboles.

Las olas del pacífico son una de las mejores a nivel mundial para practicar surf.

Con una temperatura del agua increíble durante todo el año, distintas playas disponibles a una hora de la ciudad y precios accesibles, practicar este deporte es toda una aventura. La diversidad de ríos en Guatemala, para practicar rafting, van desde nivel dos hasta nivel cinco, con la posibilidad de practicar el deporte durante la mayor parte del año.

Ocelado (Ocellated Turkey), el Chipe de Cabeza Rosada (Pink-Headed Warbler), el Quetzal (Resplendent Quetzal) y la Tangara Cabanisi (Cabanis Tanager). El Aviturismo es un importante segmento que contribuye a la protección del patrimonio natural y cultural, fomentando la visita y conservación de áreas protegidas y el desarrollo de proyectos turísticos comunitarios.

OBSERVACIÓN DE AVES TURISMO DE SALUD Y BIENESTAR

El país cuenta con ambientes naturales muy diversos que van de playas a volcanes y de bosques secos a selvas tropicales húmedas. En estos ecosistemas, Guatemala reporta 720 especies de aves de las cuales al menos 150 son endémicas regionales. Para la observación de aves, el país se ha desarrollado en cinco rutas turísticas: Centro Altiplano, Pacífico-Bocacosta, Caribe-Oriente, Las Verapaces y Petén, que en conjunto ofrecen un total de 42 destinos con facilidades para la observación de aves. Dentro de las especies que destacan están: el Pavo

Guatemala es un sueño hecho realidad para el visitante que requiere un tratamiento médico, ya que es la combinación perfecta de servicios de salud de primera clase con un hermoso destino turístico.

Junto con la medicina convencional, también cuenta con atractivas opciones de medicina alternativa y centros de recreación y relajación. Todos estos factores sumados al excelente clima primaveral, ideal para recuperaciones, relajamiento, y precios competitivos en el mercado son ventajas que diferencian a Guatemala de otros destinos.

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QUE NO PUEDES DEJAR DE VISITAR

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RIO DULCE

CHICHICASTENANGO

Foto: inguat

ALTA VERAPAZ

LAGO DE ATITLÁN

Foto: inguat

Foto: inguat

ANTIGUA GUATEMALA

Foto: inguat

Foto: inguat

CIUDAD DE GUATEMALA

PETÉN

Foto: inguat

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Foto: inguat

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RESTAURANTES EN GUATEMALA •

La gastronomía guatemalteca se caracteriza por la herencia de sabores mayas combinados con ingredientes que se aportaron en el tiempo de la fusión cultural entre América y España.

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También encontrará cocina internacional, desde el restaurante más sofisticado hasta los menos costosos y accesibles para todotipo de presupuesto.

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Según la UNESCO contamos con 5 platos típicos nombrados como Patrimonio Cultural Intangible de la Nación, entre los que podemos mencionar: El Jocón, El Pepián, El Kaq’ ik, Los Plátanos en Mole y Frijoles con Chicharrón.

¿DONDE HOSPEDARSE? •

Tenemos varias opciones para hospedarse, desde hoteles de lujo, históricos, coloniales, ecológicos y posadas.

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Es recomendable reservar con anticipación especialmente para las fiestas de fin de año y Semana Santa (Marzo /Abril). Principalmente en Petén, La Antigua Guatemala, Atitlán y la ciudad de Guatemala para la temporada alta.

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Recomendamos visitar la página www. visitguatemala.com para mayor información.

MONEDA Y TIPO DE CAMBIO

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La moneda local: es El Quetzal. (Q).

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El tipo de cambio: es al rededor de Q7.80xUs$1.

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Debe de tener presente que siempre debe llevar su pasaporte para poder realizar la transacción.

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Tarjetas de Crédito: La mayoría de tarjetas de crédito son aceptadas en establecimientos turísticos.

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EMPRESAS GUATEMALTECAS TURISMO

Contacto: Brenda Zaldaña Directora de Mercadeo E-mail: bzaldana@inguat.gob.gt Website: www.visitguatemala.com Teléfono + (502) 2421-2800 Guatemala, es el Corazón del Mundo Maya. Viva, mágica, mística y ancestral. Su historia se remonta a cuatro mil años, cuyo legado perdura hoy en día con las tradiciones y cultura de la gente. INGUAT es el ente rector y facilitador que promueve y fomenta el desarrollo turístico sostenible de Guatemala, a nivel nacional e internacional, por medio de la coordinación entre los sectores público, privado y sociedad civil.

Contacto:Nancy Mejia Directora Ejecutiva mail: nancy.mejia@camtur.org / info@camtur.org Website: www.camtur.org Teléfono / Phone: + (502) 2220-9916/ 2238-0950 Promovemos la asociatividad y gestión empresarial de nuestros miembros impulsando el desarrollo turístico nacional y regional, en el marco de la Política Nacional para el Desarrollo Turístico Sostenible de Guatemala 2004- 2014.

Los asociados a CAMTUR, asumimos el compromiso de promover un orden turístico equitativo, responsable

y sostenible en beneficio de todos los sub-sectores de turismo y de la población guatemalteca en general, en un entorno de libre de mercado.

CAMTUR, la Cámara de Turismo de Guatemala, fue fundada, en 1976, con el propósito de representar al sector privado turístico. En CAMTUR se une la micro, pequeña, mediana y gran empresa turística a nivel nacional por medio de sus Filiales, Gremiales y Asociaciones. Así mismo, está conformada por representantes de los diferentes subsectores de la industria turística.

CAMTUR es una entidad sin fines de lucro.

TRANSPORTE, HOSPEDAJE Y VIAJES

ARM AVIACIÓN Contacto: Cristian David Salazar Gerente Comercial E-mail: csalazar@armaviacion.com Website: www.armaviacion.com Teléfono: + (502) 2418-2721

Guatemala Discovery-Nuestra Tierra

Contacto: Bianca Romero Jefe de Ventas Aerolínea Regional Guatemala E-mail: bianca.romero@avianca.com Website: www.avianca.com Teléfono: +(502) 2279-8222

BUDGET RENT A CAR, GUATEMALA Contacto: Marianna Padilla y Padilla Directora de Ventas E-mail: m.gonzalez@budget.com.gt Website: www.budget.com.gt Teléfono: + (502) 2203-2303

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CLARK TOURS Contacto: Mark Rogers Presidente E-mail: info@clarktours.com.gt Website: www.clarktours.com.gt Teléfono: + (502) 2412-4700

CAMINO REAL CORPORATION Contacto: Carlos Cruz Gerente de Ventas de Tour & Travel E-mail: carlos_cruz@caminoreal. com.gt Website: www.caminoreal.com.gt Teléfono: + (502) 2410-5041

CORPORACIÓN PETENERA DE TURISMO S.A. Contacto:Carlos Castellanos Díaz Director de Mercadeo E-mail:ccastellanos@hotelesdepeten. com Website: www.hotelesdepeten.com Teléfono: + (502) 2333-7054

Teléfono: + (502) 2378-4000 HOTEL CLARION SUITES GUATEMALA Contacto:Roxana Chamo Directora de Ventas E-mail:rchamo@clarionguatemala.com ventas@clarionguatemala.com Website:www.clarionguatemala.com

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EXPEDICION PANAMUNDO GUATEMALA, S. A Contacto: Roger Brenner Gerente General E-mail: info@expedicion-panamundo.com Website:www.expedicion-panamundo.com Teléfono: + (502) 2500-8600

FILADELFIA COFFEE RESORT TOURS Contacto: Esmin Arnoldo Jauria Garcia Gerente de Operaciones E-mail: ayb@filadelfia.com.gt Website: www.filadelfia.com.gt Teléfono: + (502) 7728-0800

GRAY LINE GUATEMALA Contacto: Alejandro Ravanales Gerente General E-mail: info@graylineguatemala.com Website:www.graylineguatemala.com Teléfono: + (502) 5202-8180

GUATEMALA XPEDITION Contacto: María René Bárcenas Mercadeo y Ventas E-mail:marketing@guatemalaexpedition.

com

Teléfono:+ (502) 2389-1500

GUATEMALAN ADVENTURE Contacto:Pablo Andrés Porres Orellana Gerente General E-mail: info@guatemalanadventure. com Website: www.guatemalanadventure Teléfono: + (502) 2410-8260

GUATEMALA CONVENTIONS BUREAU Contacto: Magdalena Serra Navas Directora Ejecutiva E-mail: info@guatemalacvb.com Website: www.guatemalacvb.com Teléfono:+ (502) 2251-2877

GUAYACAN Contacto:Christian Sost Gerente Comercial E-mail:christian.sost@guayacantours. com Website: www.guayacantours.com Teléfono: + (502) 2250-7745

HOTEL BARCELO GUATEMALA CITY Contacto: Mónica Abdalla Directora Comercial E-mail: guatemalacity@barcelo.com Website: www.barcelo.com

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Teléfono: + (502) 2421-3333 HOTEL PETEN ESPLENDIDO Contacto: Regina Dorigoni Gerente General E-mail: rdorigoni@petenesplendido.com info@petenesplendido.com Website: www.petenesplendido.com Teléfono: + (502) 2360-8140

HOTEL VISTA REAL GUATEMALA Contacto: Julieta De del Valle Ejecutiva de Ventas E-mail: info@vistareal.com Website: www.vistareal.com Teléfono: + (502) 2427-0000

MARTSAM TRAVEL, S.A Contacto: Benedicto Grijalva Director de Mercadeo E-mail: info@martsam.com Website: www.travelguatemalatours. com Teléfono: + (502) 7832-2742

MAYA TRAILS Contacto: James Rogers Director General E-mail: info@mayatrails.com.gt Website: www.mayatrails.com.gt Teléfono: + (502) 2314-4434

Guatemala Discovery-Nuestra Tierra

MAYAEXOTIC TRAVEL Contacto: Sandra Muralles Propietaria E-mail: info@mayaexotic.com Website: www.mayaexotic.com Facebook: Mayaexotic Travel Teléfono: + (502) 2331- 8717 / 3078

PTP MUNDO MAYA Contacto : Velveth Luna Gerente Comercial E-mail: info@ptpmundomaya.com Website: www.ptpmundomaya.com Teléfono: + (502) 2367-1090

MERCURE HOTEL GUATEMALA CASA VERANDA Contacto: Ninoshka Salazar Godoy Coordinadora de Ventas E-mail: casaveranda@accor.com Website: www.mercure.com Teléfono: + (502) 2411-4100

RADISSON HOTEL SUITES GUATEMALA EL CONVENTO BOUTIQUE HOTEL Contacto: Aida de Murga - Directora de Ventas E-mail: ademurga@radissonguatemala.com radisson@radissonguatemala.com Website: www.radisson.com Teléfono: + (502) 2421-5151

NEYS VIAJES Y TURISMO S.A Contacto: Erick Mencos Santizo Gerente General E-mail: info@neystours.com Website: www.neystours.com Teléfono: + (502) 2505-4100

PORTA HOTELES Contacto: María del Carmen de Morales E-mail: mcmorales@portahotels.com Website: www.portahotels.com Teléfono: + (502) 2244-0600

SAN GREGORIO HOTEL, SPA CONFERENCE CENTER Contacto: Hildegard Valle Gerente General E-mail: admin@sangregoriospa.com Website: www.sangregoriospa.com Teléfono: + (502) 6634-3666 SAN RICARDO FARM LODGE

Contacto:Anna Mercedes de Lembke E-mail: annamercedes@sanricardofarm-lodge.com.gt Website: www.sanricardofarm-lodge. com.gt Teléfono: + (502) 2369-8618

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SERVICIOS TURISTICOS CENTRO AMERICA S.A. Contacto:Patrick Vercoutere Gerente E-mail: patrickvercoutere@gmail.com Website: www.serviciosturisticoscasa. com Teléfono: + (502) 7932-5858

SIN FRONTERAS TOUR OPERATOR Contacto: GlaudiaPérez Méndez Gerente General E-mail: sinfront@sinfront.com Website: www.sinfront.com Teléfono: + (502) 7720-4400

STP GUATEMALA TOUR OPERATOContacto:Ana Sagastume Gerente de Mercadeo E-mail: mercadeo@stpguatemala.com info@stpguatemala.com Website: www.stpguatemala.com Teléfono: + (502) 2223-5000

STS SPECIAL TRAVEL SERVICE Contacto:Edna González Gerente General E-mail: info@sts.com.gt Website: www.stsguatemala.com Teléfono: + (502) 2365-6333

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-TAG - TRANSPORTES AEREOS GUATEMALTECOS Contacto: Marlon Reyes Gerente de Ventas y Reservaciones E-mail: reservaciones@tag.com.gt Website: www.tag.com.gt Teléfono: + (502) 2380-9400

TRANSTER TOURS T&T Tours & Travel Contacto: Rolando Schweikert - Presidente E-mail: rolosch@guatetours.com transter@transtertours.com.gt Website: www.transtertours.com.gt Teléfono: + (502) 2437-3550

TESSA, GUATEMALA CENTRAL AMERICA DMC - TOUR OPERATORContacto:Estela Jeanette Rosales Rueda Gerente / Propietaria E-mail: estela@tessatours.com Website: caminosdefe@yahoo.com Teléfono: + (502) 5318- 5649

VIAVENTURE Contacto:Christoph Ege Gerente General E-mail: christoph.ege@viaventure.com Website: www.viaventure.com Teléfono: + (502) 7934-6687

TURITRAN Contacto: Andrea Escobar - Ejecutiva de Ventas E-mail: guatemala@turitran.com info@turitran.com Website: www.turitran.com Teléfono: + (502) 2338-2298 / 99

VOYAGEUR TOURS Contacto: Miguel González Gerente General E-mail: miguel@cometoguatemala.com Website: www.cometoguatemala.com Teléfono: + (502) 7832-4237

MUNDO GUATEMALA Contacto: Elke Sagniewicz - Gerente E-mail: elke.sagniewicz@mundo-guatemala.com Website: www.mundo-guatemala.com Teléfono: + (502) 2333-7054

HOTEL REAL INTERCONTINENTAL Contacto: Alba Milano Directora de Ventas y Mercadeo E-mail: alba.milano@r-hr.com Website: www.intercontinental.com Teléfono: + (502) 2413-4444

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INFORMACIÓN DE INTERÉS

Foto: Daria shetsova

¿CÓMO LLEGAR A GUATEMALA? Guatemala ofrece gran conectividad de vuelos directos e indirectos desde varios aeropuertos de Canadá, Estados Unidos, Suramérica, Europa y Asia.

TEMPORADAS PARA VIAJAR Guatemala se puede disfrutar los 12 meses del año y contamos con dos estaciones: • Octubre a Abril es la temporada primavera y verano.

• Mayo a Septiembre es la temporada tropical.

CONECTIVIDAD Contamos con 2 aeropuertos intenacionales:“La Aurora” en la Cuidad de Guatemala y “Mundo Maya” en el Departamento de el Petén.

Guatemala Guatemala Discovery-Personalidades Discovery-Nuestra Tierra

También puede llegar al país por transporte terrestre a través de nuestras fronteras con México, Belice, El Salvador y Honduras. Así por nuestros puertos en el Pacífico y en el Atlántico

¿CÓMO TRANSPORTARSE INTERNAMENTE? Los visitantes pueden desplazarse por la república de Guatemala haciendo uso del transporte aéreo y terrestre.

Los cuales puede coordinar a través de su tour operadora o hacerlo directamente a las líneas de transporte.

En la ciudad de Guatemala el visitan-

te puede transportarse haciendo uso del servicio del Transmetro.

Para mayor información de las estaciones y mapa de rutas puede visitar: transmetro.muniguate.com

PROGRAMA DE ASISTENCIA AL TURISTA Guatemala cuenta con un equipo de asistencia al turista que le apoyará y le dará asistencia cuando usted lo requiera, puede llamar desde el extranjero (502) 2421 2810.

CONTACTOS DE INFORMACIÓN: • • •

Asistencia al turista (24 horas): (502) 2421 2810 Aeropuerto Internacional La Aurora: (502) 2260 6257 Cámara de Turismo de Guatemala: (502) 2220 9916 /22380950

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REFERENCIAS BIBIOGRÁFICAS Diagramación de Revista por: Ariana Noemí Gomez Ana Lorena Batres Soto Pamela Violeta Gómez Chacón Georgina Jackeline Montufar Cruz Para la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mariano Gálvez de Guatemala Diseño Gráfico VI-7mo Semestre REFERENCIAS: LOS MURALES DEL BANCO DE GUATEMALA. Albizúrez Palma, Francisco, Luis Alfredo Arango y Ricardo Martínez. Roberto González Goyri, Exposición-homenaje. Banco de Guatemala, Crédito Hipotecario Nacional. Guatemala. 1998.

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Silvia Lanuza Campo Licenciada en Ciencias de la Comunicación con una maestría en Gestión de la Comunicación Política y Electoral. Desde 1993 ha laborado en la Universidad Rafael Landívar como catedrática de redacción y temas sobre Comunicación, además de asesorar tesis. Trabajó durante nueve años en la sección cultural de la desaparecida Revista Crónica y desde 2000 a la fecha labora como Jefa de Redacción de Revistas y Suplementos de Prensa Libre. También ha escrito artículos para varias publicaciones relacionadas con el arte y ha asesorado a varias instituciones culturales del país.

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