Žizel_e_programele by LNOBT

ADOLPHE ADAM

ŽIZEL GISELLE 2 veiksmų baletas | a ballet in 2 acts Jules’o Henry’o Vernoy de Saint-Georges’o ir Theophile’o Gautier libretas | Libretto by Jules Henry Vernoy de Saint-Georges and Theophile Gautier Pagal Heinricho Heine’s užrašytą legendą | After the legend written down by Heinrich Heine

Lola de Ávila Martynas Staškus Modestas Barkauskas Soledad Seseña del Moral Levas Kleinas Raffaele del Savio

Premjera 2020 m. rugpjūčio 12 d. | Premiere: 12 August, 2020

LNOBT yra asociacijos Opera Europa narys | LNOBT is the member of the Opera Europa association

Vilnius, 2026

VAIDMENYS IR ATLIKĖJAI | CAST Žizel | Giselle

Albertas, grafas | Albrecht, duke

Hilarionas | Hilarion Vilfridas, Alberto tarnas | Willfred, Albrecht’s servant

Kristina Gudžiūnaitė Marija Kastorina Julija Stankevičiūtė Nora Straukaitė Olesia Šaitanova Edvinas Jakonis Jonas Laucius Luis Valle Genadij Žukovskij Ignas Armalis Andrea Canei Victor Coffy Adrien Hohenberg Imanol Sastre Voicech Žuromskas

Berta, Žizel motina | Berthe, Giselle’s mother

Urtė Bareišytė Aliaksandra Ivanova Vilija Montrimaitė Brigita Švendravičiūtė

Batildė, Alberto sužadėtinė, Kuršo hercogo dukra | Bathilde, Duke Albrecht’s fiancée and daughter of the Prince of Courtland

Aliaksandra Ivanova Vilija Montrimaitė Miryam Roca Cruz

Kuršo hercogas | The Prince of Courtland

Mantas Daraškevičius

Mirta, vilisų valdovė | Myrtha, Queen of Willis

Karolina Matačinaitė Ami Morita Ieva Repšytė Nora Straukaitė

Pas de deux

Saulė Jauniškytė Marine Pontarlier Sofia Villar Victor Coffy Lorenzo Epifani Arata Yamamoto Ethan Maas

Dvi vilisos | Two Willis

Rio Morisawa Haruka Ohno Ieva Repšytė Miryam Roca Cruz Kotryna Rudych Saulė Stanytė Akvilė Šulcaitė Julija Šumacherytė

Dvariškiai, hercogo palyda, vilisos, valstiečiai, Žizel draugės ir draugai | Nobles, accompanying the Prince and Bathilde, willis, peasants, friends of Giselle Julija Akelė, Julia Alonso, Tėja Daujotaitė, Gabrielė Dukel, Vasarė Grinevičiūtė, Adriana Jakonytė, Saulė Jauniškytė, Agnė Juškaitė, Charlotte Lejeune, Gabrielė Marčiukaitytė, Smiltė Mazūraitė, Austėja Medekšaitė, Ugnė Milerytė, Vilija Montrimaitė, Rio Morisawa, Imogen Moss, Eleonora Nicoletti, Haruka Ohno, Marine Pontarlier, Ieva Repšytė, Miryam Roca Cruz, Kotryna Rudych, Beatrice Scifo, Darija Seliukaitė, Yeva Shportiuk, Saulė Stanytė, Akvilė Šulcaitė, Brigita Švendravičiūtė, Julija Turkina, Sofia Villar Ignas Armalis, Ernest Barčaitis, Aiden Bazylinski, Victor Coffy, Federico Farina, Lorenzo Epifani, Adrien Hohenbeg, Joao Jezler, Arata Yamamoto, Kosei Yamatani, Aistis Kavaliauskas, Jonas Kertenis, Tomas Kratkovskis, Arnas Kunavičius, Ethan Maas, Reito Nashiki, Imanol Sastre, Stanislav Semianiura, Dino Staković, Robertas Vaištaras, Karolis Valčiukas Baleto stažuotojai: Goda Budrevičiūtė, Eva Bugakova, Agota Korytė, Deivė Niauraitė, Jogailė Staikūnaitė, Kostas Grudzinskas

Griežia LNOBT simfoninis orkestras (vyr. dirigentas Ričardas Šumila) LNOBT’s Symphony Orchestra (chief conductor Ričardas Šumila) Orkestro solistai | Orchestra Soloists Dainius Peseckas, Bernardas Petrauskas, Algirdas Šochas, Milda Kraujutaityte (smuikas | violino) Tomas Savickas, Karolis Rudokas (altas | viola) Vytautas Sriubikis, Vytenis Gurstis, Karolina Daukšienė (fleita | flute) Donatas Kalinauskas, Vilius Kalvėnas (klarnetas | clarinet)

ŽIZEL |3

BALETAS IR ROMANTIZMAS EGLĖ ULIENĖ

Ak, tie romantikai, tos klejonės ir amžinas nepasitenkinimas tuo, ką turi... Romantizmas, amžiams sujaukęs žmonių protus ir širdis, amžiams sugriovęs nusistovėjusią racionalią klasicizmo tvarką... Romantiškas gali būti kas tik nori – suknelė, veido profilio atspindys veidrodyje ar iliustracijos apšvietimas reklamos žurnale. Šokantys vaiduokliai ar mėnesienos naktis – irgi romantiški. Beprotės raganos ar naivios svajonės – romantika. Sentimentalių romanų daugiažodžiavimas – romantika. Tiek daug kas romantiška, kad darosi neaišku, kas tas romantizmas iš tiesų... Kur ir kaip viskas prasidėjo? Tikriausiai, kaip ir visos mados, Paryžiuje. Romantizmo mada įsitvirtino neįtikėtinai greitai, ir net XVIII a. pabaigos Prancūzijos revoliucijos liepsnos pasirodė per menkos, palyginti su romantizmo plitimo ugnimi, apėmusia ir pakeitusia visos Europos meno, gyvenimo būdo ir idealų sampratą. Sukilęs prieš klasikinę laiko, vietos ir veiksmo vienovę, prieš nusibodusias antikines temas, romantizmas užvaldė meną. 1827 m. vasarą Victoras Hugo parašė istorinę dramą Kromvelis. Jos pratarmė tapo Prancūzijos romantikų judėjimo manifestu, o Paryžius – romantizmo dvasios išraiškos dailėje, muzikoje, literatūroje ir teatre miestu. Romantizmo epocha žymėjo ir baleto meno, iki tol įkalinto mitologiniuose ir alegoriniuose siužetuose, atgimimą. Jei ne romantizmas, baletas, ko gero, būtų pražuvęs kaip žanras ar bent jau netekęs elitinio meno atspalvio ir likęs vien lengvo pasilinksminimo forma, kuriai tereikia gražaus šokio ir saldžios muzikos. Romantizmo idėjų veikiamas, XIX a. baletas pamažu atgavo stiprybę, energiją ir populiarumą ir įgijo šiuolaikinę formą. Arba bent jau daugelį tų šiandien jam priskiriamų bruožų: puantų techniką, pūstus sijonus, lengvumo iliuzijos siekį, moterų šokėjų tapatinimą su nežemiškomis būtybėmis – silfidėmis, vilisomis arba fėjomis. Romantizmo polinkis į mistiką ir iracionalumą buvo toks savaime suprantamas, o antgamtinės būtybės – silfidės, vandens nimfos, ugnies dvasios, elfai ir demonai – tokios populiarios, kad atrodė jos kaip tikri kasdieniai herojai. Kerai, kuriais šios būtybės neva veikiančios mirtinguosius, romantiniame balete tapo meninio pasakojimo apie neįtikėtinus dalykus metafora. Egzotiška, nutolusi laike ar erdvėje aplinka atrodė būtina. Kaip tik dėl to lordas George’as Byronas vyko į Graikiją, o Eugène’as Delacroix – į Šiaurės Afriką, panašiai nusiteikę XIX a. turistai gėrėjosi lengviau pasiekiamomis Italijos ir Alpių grožybėmis.

ŽIZEL |5

Romantinis baletas atsirado ne per naktį, daugelis jo bruožų išryškėjo jau XVIII a. pabaigos– XIX a. pradžios kūriniuose. Šalia šokio su didžiule jėga į priekį veržėsi scenos dekoravimo, apšvietimo ir režisūros menai. Melodraminiai spektaklių siužetai buvo kupini viduramžiškų raganų puotų ar šiurpulingų meilės istorijų, itin išpopuliarėjo scenos mašinerija, leidžianti herojams „skraidyti“ ore, padedanti įgyvendinti stebuklus, eksperimentai su puantais kūrė regimybę, kad balerinų tarsi neveikia žemės trauka, o 1817 m. Londone pirmą kartą panaudotas dujinis apšvietimas padėjo scenoje išgauti subtiliausius mėnesienos iliuzijos efektus. Romantizmo gimtadieniu balete laikoma 1831 m. lapkričio 21-oji. Tądien Paryžiuje įvyko Giacomo Meyerbeero operos Roberas velnias premjera. Ji, kaip ir visos didžiosios to meto prancūzų operos, turėjo būtiną baleto sceną, kurioje, pakilusios iš savo kapų, šiurpioje mėnulio šviesoje Valse infernale šoko išblyškusios mirusių vienuolių šmėklos. Vaiduoklių šokius kūrė choreografas Filippo Taglioni, o pagrindinės vienuolės šmėklą šoko jo dukra Marie. Šis epizodas netikėtai sulaukė stulbinamos sėkmės ir per vieną naktį Paryžiuje tapo labiausiai aptarinėjamu įvykiu. To įkvėptas, anuomet žymiausias Grand Opéra tenoras Adolphe’as Nourrit, minėtoje operoje dainavęs grafo Robero partiją, parašė baleto Silfidė scenarijų, pagrįstą fantastine Charles’io Nodier istorija Trilby, ou Le lutin d’Argail. Nourrit libretas buvo itin vykęs, autorius visa siela juto romantizmo epochos nerimą ir konfliktą. Deja, menininkui taip ir nepavyko egzistencinių prasmių sujungti į visumą – 1839 m. jis nusižudė Neapolyje iššokęs pro viešbučio langą. Silfidė – ryškiausias romantikų nerimo ir nesantarvės su tikrove pavyzdys. Vaizduojamos aistros čia gerokai paryškintos, tuo pat metu spinduliuojančios tyresnio ir geresnio gyvenimo alkį. Iš praeities kartų atėjusi harmonija sudužo į šipulius: realybei susidūrus su idealizmu, jai vietos nebeliko. Silfidė šį konfliktą perteikia itin sumaniai ir kūrybiškai. Baletas buvo pasiūlytas Valse infernale choreografui Taglioni, muziką sukūrė Jeanas Madeleine Schneitzhoefferis, o pagrindinis vaidmuo atiteko, žinoma, Marie Taglioni. 1832-ųjų Silfidė įprasmino romantizmo ideologiją, tai buvo visai naujo stiliaus šokis, naujoviškai naudojantis klasikinę techniką. Už šokio žingsnelių slypėjo įvairios prasmės ir mintys – taip atsisakyta šaltos techninės bravūros. Gal kaip tik šis principas tapo pagrindine Silfidės triumfo priežastimi? Galbūt. Tačiau daugiausia kalbų sukėlė Marie Taglioni Silfidė – ji atrodė lyg tikras romantinio meno idealo įsikūnijimas, stulbino lengvas, lyg be pastangų, balerinos šokis. Baletas Silfidė sukūrė naujo tipo heroję – ne kilusią iš antikos pasaulio piemenėlių ir nimfų, o atėjusią iš mitologinio folkloro. Kompozitorius Hectoras Berliozas rašė: „Ne, ji negali egzistuoti, ji – svajonė...“ Šį baletą buvo galima suprasti kaip pamokomą istoriją, bet Silfidė buvo tokia miela būtybė, kad publikai neliko nieko kita, kaip tik užjausti Džeimsą, apsėstą pražūtingos aistros. Kaip tai romantiška... Šį įspūdį sustiprino Taglioni šokis – toks poetiškas, kad jos stilių ėmė mėg-

džioti ne tik balerinos, bet ir žiūrovės: pirmosios – mokydamosi šokti ant pirštų galų, o antrosios – dėvėdamos drabužius ir darydamosi šukuosenas à la Sylphide. Baletų herojės vilkėjo panašius į Silfidės varpelio formos sijonus iš daugybės peršviečiamo muslino sluoksnių – tokius pat kaip ir damų suknelės to laikotarpio iškilmėse (vėliau prancūzai šiuos sijonus žargoniškai praminė tuttu); šis populiarus kostiumas suteikė romantiniam baletui ballet blanc, baltojo baleto, vardą. Baletas labai išpopuliarėjo. Žymius to meto politikus karikatūrose imta vaizduoti kaip nevykėles balerinas, apie baletą rašė garsiausi to laiko rašytojai: Honoré de Balzacas, Charlesas Dickensas, Williamas Makepeace’as Thackeray’us... Balerinų atvaizdai nuolat pasirodydavo Punch, Illustrated London News ir kitų žurnalų puslapiuose, priėmimuose jas sutikdavo panašiai kaip dabar – Holivudo aktores. Po Silfidės premjeros pasipylė aibė panašių baletų, iš kurių žymiausias – 1841 m. sukurtoji Adolphe’o Adamo Žizel, vienas dažniausiai pasaulyje statomų klasikinių baletų ir vienas didžiausių išbandymų šokėjams. Žizel, kurios premjera įvyko 1841 m. birželio 28 d. Paryžiuje, tapo sensacija, lygiai kaip ir Žizel vaidmens atlikėja, garsi balerina Carlotta Grisi. Spektaklio žiūrovai laikė ją dar viena Marie Taglioni, o šalia mados à la Taglioni Paryžiuje atsirado mada à la Giselle. Le Constitutionnel liaupsino antrojo veiksmo „poetinius efektus“, tuo tarpu Moniteur des théâtres rašė, kad Grisi „bėgioja ir skraidžioja po sceną nelyginant įsimylėjusi gazelė“. Théophile’is Gautier šiltai atsiliepė apie antrojo veiksmo Žizel ir Alberto duetą, esą šie šokėjai pavertė veiksmą „tikra poema, choreografine elegija, kupina žavesio ir švelnumo... Tikriausiai ne vienas reginio žiūrovas, tikėjęsis tiesiog šokio, nustebo pajutęs, kad akis temdo besikaupiančios ašaros, – o juk balete tai nėra dažna... Grisi šoko tiesiog tobulai! Šis pasirodymas prilygina ją Eissler ir Taglioni. Jos mimika pranoko visus lūkesčius, ji – tiesiog gamtos ir nuoširdaus naivumo įsikūnijimas.“ Žizel sulaukė milžiniškos sėkmės. Per 1841 m. birželį–rugsėjį spektaklis uždirbo 6500 frankų – dukart daugiau nei per tą patį 1839 m. laikotarpį. Pagrindinė solistė Grisi tapo geriausiai apmokama Opéra šokėja. Suklestėjo suvenyrų prekyba, ypač atvirukai, vaizduojantys Grisi, šokančią Žizel, o įvairios spektaklio muzikos aranžuotės imtos pardavinėti šokių vakarėliams. Skulptorius Émile Thomas sukūrė Žizel statulėlę, kurioje balerina vaizduojama su antrojo veiksmo kostiumu. Buvo audžiamas net specialus šilko audinys façonné Giselle, o skrybėlaičių kūrėja madame Lainné sėkmingai pardavinėjo dirbtinę gėlę Giselle. Žizel tapo romantizmo legenda balete.

ŽIZEL |7

BALLET AND ROMANTICISM EGLĖ ULIENĖ

Oh, those romantics – those wanderings and eternal displeasure of what is already achieved. Romanticism is a breath of air that brought everlasting unrest to human mind and soul, breaking rational order of the Classicism. Everything could be called romantic: a dress, profile reflected in a mirror or lighting in an illustrated magazine. Dancing ghosts and moonlit night are romantic. Mad witches and naïve dreams – romantic. Foolish chatter presented in cheap novels – once again, romantic. Everything is so romantic these days that it is no longer clear what the true essence of romanticism is. Where did it all start? Well, as all fashions – most probably in Paris. The fashion of romanticism took over remarkably quickly, and even the sparks of French Revolution at the end of the 18th century were no match for the flames of romanticism that transformed principles of art, lifestyle and ideals in whole Europe. Art was occupied by romanticism, rivalling against classical unity of time, place and action and boring antique subjects. In the summer of 1827 Victor Hugo wrote his historic drama Cromwell; its preface turned into a manifesto of all French romantics while Paris acquired the position of the home for romantic spirit in painting, music, literature and theatre. Romanticism also signified the rebirth of the art of ballet, which until that time was kept shut behind mythological and allegorical plots. If it wasn’t for romanticism, ballet would have probably turned into a lost art form or at least would have lost its elitist shade and transformed into a cheap entertainment, requiring only for some beautiful dance steps and saccharine music. In the 19th century, because of romanticism, ballet gradually regained its strength, energy and popularity, also claiming its present form. Or, at least many features that correspond to that form – en pointe, massive poofy skirts, creating an illusion of lightness and identifying female dancers as unearthly beings, such as sylphs and fairies. Mystics and irrationality that ruled romanticism together with such creatures as sylphs, water nymphs, spirits of fire, elves and demons were so popular that it seemed as a natural part of everyday life. Magic and spells cast by these creatures on human beings in the atmosphere of a ballet turned into a metaphor for artful retelling of unbelievable subjects. Exotic surroundings having no connection to time or space seemed to be a necessity. This is why lord Byron travelled to Greece, Eugene Delacroix – to North America, other tourists throughout the 19th century marvelled at the more easily reached beauties of Italy and the Alps.

ŽIZEL |9

Of course, romantic ballet was not born over one night – many of its features were already visible in ballets presented at the end of 18th and beginning of 19th century. Beside dance, other arts, such as decorating, lighting and directing, were moving forward very rapidly. Plots of ballet performances were suddenly filled with witchlike festivities or eerie love stories taking place during the Middle Ages, stage machinery achieved massive popularity and created miracles by allowing actors to float across the stage; ballerinas experimented with pointe technique, denying laws of gravity and in 1817 a theatre in London used gas lighting for the first time, achieving the most subtle effects creating an illusion of moonlight. The romantic movement in ballet was born in Paris on 21 November, 1831. On that day, the premiere of Mayerbeer’s opera Robert le diable was presented. It was necessary for all grand operas to demonstrate a ballet sequence, so this performance featured a ballet scene in which pale ghosts of dead nuns rose from their tombs and danced a Valse infernale in eerie moonlight. These dances of the ghosts were choreographed by Filippo Taglioni, and his daughter Marie performed the main part. The episode achieved incredible success and became overnight the talk of Paris. Inspired by such cheerful reception, famous tenor of Grand Opéra Adoplhe Nourrit, who performed Count Robert in the aforementioned opera, wrote a scenario for a new ballet entitled La Sylphide, based on a story by Charles Nodier Trilby, ou Le lutin d’Argail. Libretto written by A. Nourrit was exceptionally good: he felt the frustration and conflict of the epoque with the very depths of his soul. Unfortunately, he himself was not able to join several meanings of existence together: in 1839 he committed suicide by jumping out of his hotel window in Naples. La Sylphide is the best example of romantic discord and conflict with reality. Passions displayed here were much stronger, but at the same time they were vibrating hunger for a different life, containing more purity and quality. Harmony that came from previous generations was shattered. As soon as reality crossed paths with idealism, harmony had to leave. La Sylphide projects this conflict with great intelligence and creativity. The ballet was suggested to Filippo Taglioni, choreographer of Valse infernale, its music was written by Jean-Madeleine Schneizhoeffer and cast in the main role was, of course, Marie Taglioni. Presented in 1832 La Sylphide gave sense to the entire romantic ideology – it was a new dance style that used classical technique in a modern way. Regular dance steps now included hidden meanings and thoughts, thus, the cold and technical bravura was lost. Perhaps this principle was essential in the triumph of La Sylphide? Could be. However, the real star of the production was Marie Taglioni – the Sylph who was simply the incarnation of the romantic ideal, fascinating with light, effortless movement. Ballet La Sylphide gave birth to an entirely new type of ballet heroine, derived not from shepherds and nymphs of the Antique world, but from mythological beings found in folklore. Composer Hektor Berlioz wrote “No, she cannot exist, she is a dream…”

Although this ballet could be perceived as a cautionary tale, the Sylphide was so charming that the only thing left for audience was to have pity on poor James because of his deadly passion. How romantic… This impression was further strengthened by Marie Taglioni’s dance. She was such a poetic dancer that her style was soon copied not only by her colleagues, but also by female audience members: while colleagues tried to deal with pointe technique, women from the audience wore clothes and hairstyles à la Sylphide. Heroines in ballets started wearing bell-shaped skirts resembling that of the Sylph, with tons of transparent muslin – just as it was dictated by noble ladies of that time (these skirts were later nicknamed tutu – a French jargon word; this popular costume was the one to give to the romantic ballet its name ballet blanc, the white ballet). Ballet was becoming more and more popular. Satiric cartoons displayed famous politicians as lousy ballerinas, ballet was the subject for such writers as Honore de Balzac, Charles Dickens, Wiliam Makepeace Thackeray... Images of ballerinas constantly appeared in such magazines as Punch, Illustrated London News and others, while dancers themselves were perceived in the same way as we now treat Hollywood stars. After the premiere of La Sylphide came a huge number of similar ballets, the most famous of them being Giselle written in 1841 by Adolphe Adam, one of the most performed classical ballets in the world, and one of the biggest challenges for dancers. Giselle, which premiered on 28 June 1841 in Paris, became a huge sensation. Performer of the principal role, famous ballerina Carlotta Grisi, became a sensation too. Ballet appreciators quickly named her another Marie Taglioni, and in Paris, fashion à la Giselle appeared next to fashion à la Taglioni. Le Constitutionnel praised Act II for its “poetic effects”. Moniteur des théâtres wrote that Grisi “runs and flies across the stage like a gazelle in love”. T. Gautier had many beautiful words to say about the performance in Act II, writing that the two principal dancers made the act “a real poem, a choreographic elegy full of charm and tenderness ... More than one eye that thought it was seeing only dance was surprised to find its vision obscured by a tear—something that does not often happen in a ballet ... Grisi danced with a perfection ... that places her in the ranks between Elssler and Taglioni ... Her miming surpassed every expectation ... She is nature and artlessness personified.” Giselle made 6500 francs between June and September 1841. This was twice the amount for the same time period in 1839. Grisi’s salary was increased to make her the top earner among the dancers at the Opéra. Souvenirs were sold, pictures of Grisi as Giselle were printed, and sheet music arrangements were made for social dancing. The sculptor Emile Thomas made a statuette of Giselle in her Act II costume. A silk cloth was manufactured called façonné Giselle, and Madame Lainné, a milliner, sold an artificial flower called Giselle. Giselle became a true legend of Romanticism in the art of ballet.

Ž I Z E L | 11

ŠOKTI IKI MIRTIES

ŠIMTAS SEPTYNIASDEŠIMT AŠTUONERI BALETO ŽIZEL METAI HELMUTAS ŠABASEVIČIUS

Baleto Žizel, arba Vėlės, kurio premjera įvyko 1841 m. birželio 28 d. Paryžiuje, Karališkosios muzikos akademijos teatre, pirmasis impulsas – kelios eilutės, kurias poetas, rašytojas, dramaturgas, žurnalistas, dailės ir literatūros kritikas Théophile’is Gautier aptiko vokiečių poeto Heinricho Heine’s esė Apie Vokietiją (De l’Allemagne). Čia rašoma apie mirusių iki vestuvių merginų vėles (willis), kurios, vidurnaktį prisikėlusios iš kapo, mirtinai užšokdina kiekvieną praeivį. Dar vienas Žizel įkvėpimo šaltinis – žymiausio prancūzų romantizmo rašytojo ir poeto Victoro Hugo eilėraštis Vaiduokliai (Fantômes) apie gražią penkiolikmetę ispanę, kuri labai mėgo šokti, pokylyje perkaito, persišaldė ir kitą rytą mirė. Sujungti šias istorijas ir sukurti dramatišką pasakojimą Gautier padėjo žinomas libretistas Jules’is-Henri Vernoy de Saint-Georges’as, muziką nuspręsta užsakyti jau gerai žinomam kompozitoriui Adolphe’ui Adamui. Šis libretą parodė Paryžiaus operos vadovui Léonui Pillet, kaip tik ieškojusiam kūrinio, kuriame galėtų pasirodyti jo proteguojama italų šokėja Carlotta Grisi. Prisiminimuose Adamas rašė Žizel partitūros juodraštį sukūręs per aštuonias dienas, o pabaigti visą partitūrą prireikė trijų savaičių. Spektaklis buvo repetuojamas apie du mėnesius. Per premjerą tapo akivaizdu, kad kartu su dramaturgiškai vientisa Adamo muzika baleto istorija įžengė į naują etapą. Žizel partitūros naujovė – leitmotyvai: Adamas ne tik kartoja temas, bet tai darydamas keičia jų nuotaiką, tempą ir ritmą, siekdamas muzika papildyti dramatinį baleto turinį. Kūrinyje labiausiai pastebimi Alberto (C major), Žizel (G major), Ilariono (E minor) leitmotyvai; pagrindinę meilės temą perteikia A major leitmotyvas. 1841 m. buvo išleistas tik fortepijoninis partitūros variantas, kuriuo remiantis buvo daromos visų kitų pastatymų orkestruotės, kol prancūzų kompozitorius ir dirigentas Henri Büsseris 1924 m. išleido orkestruotą partitūrą. Spektaklio premjeroje pagrindinius Žizel ir Alberto vaidmenis atliko minėtoji Grisi ir Luciene’as Petipa. Grisi šiame spektaklyje beveik be pamainos šoko iki pat 1849-ųjų – paskutinių darbo Paryžiuje metų. Ja žavėjosi daugelis ano meto menininkų, o Heine, pamatęs spektaklį, sakė, kad tarp kitų šokėjų Grisi atrodo kaip apelsinas tarp bulvių. Nors Žizel choreografija buvo užsakyta Jeanui Coralli, visus Grisi šokius ir pantomimos scenas sukūrė jos mylimasis Jules’is Perrot . Pirmajame pastatyme buvo scenų, kurios iki mūsų dienų neišlikusios arba šiandien traktuojamos kitaip. Pavyzdžiui, dabartiniuose pastatymuose Albertas, pabeldęs į Žizel trobelės duris, pasislepia ir iš savo slėptuvės siunčia negalinčiai jo rasti mylimajai oro bučinius, o Gautier baleto scenarijuje rašo: „Žizel iškart pasirodo ir skuba apkabinti mylimojo“ ; po šito eina vaidybinė Žizel ir Alberto scena, joje mergina pasakoja jaunuoliui sapną, kuriame sakosi regėjusi jį, įsimylėjusį nuostabią kilmingą merginą. 12

Ž I Z E L | 13

Carlotta Grisi – Žizel, 1842

Pirmajame spektaklio veiksme pasirodydavo raiti medžiotojai, įeidavo didelė vynuogių rinkėjų procesija. Pagrindinių dramaturginių sprendimų gyvybingumą iškalbingiausiai atskleidžia pirmojo veiksmo finalas, kuriame vaizduojamas Žizel išprotėjimas ir mirtis. Scenarijuje jį Gautier aprašė šitaip: „Nepaprastas skausmas atsispindi vargšės merginos veide; jos galvoje visa drumsčiasi, ją užvaldo baisi ir grėsminga beprotybė – apgauta, pražuvusi, paniekinta!.. Jos protas temsta, akys pasrūva ašaromis... Paskui ji nervingai juokiasi. Ima Albertą už rankos, prideda ją sau prie širdies ir čia pat išsigandusi ją atstumia. Sugriebusi ant žemės gulinčią Loiso [taip pasivadina valstiečiu apsimetęs Albertas. – H. Š.] špagą, ji iš pradžių mašinaliai ja žaidžia, paskui nori kristi jai ant smaigalio, bet motina ištraukia ginklą jai iš rankos. Vargšelės sąmonėje iškyla meilės šokiui prisiminimas: jai atrodo, kad girdi šokio, kurį drauge su Albertu šoko, melodiją... Ji pradeda šokti – karštligiškai, aistringai. Bet netikėtas skausmas, gilus sukrėtimas atima gęstančiai merginai jėgas... Gyvybė ją apleidžia...“ Visiškai kitaip šiandien traktuojamas Batildos vaidmuo – dažniausiai ji vaizduojama kaip tuščiagarbė aristokratė, tuo tarpu Gautier ją vadina „kilnia ir gera“. Antrajame Žizel veiksme šiandien nebelikę kortuojančių medžiotojų, vėlių ir valstiečių susidūrimo, taip pat scenos, kurioje Albertas stebi Ilariono žūtį, bei spektaklio pabaigoje vėl pasirodančios Batildos, kuri su visa svita ateina į kapines ieškoti Alberto: „Žizel vis giliau ir giliau leidžiasi į savo kapą. Žizel rodo Albertui Batildą, suklupusią ir tiesiančią į jį maldaujamai sudėtas rankas. Žizel tarytum prašo mylimojo atiduoti savo meilę ir ištikimybę šiai švelniai mergaitei... Toks jos paskutinis noras, jos prašymas...“ Gautier scenarijuje nenurodyta, kada vyksta Žizel veiksmas. Pierre’as Ciceri, 1815–1847 m. Paryžiaus operoje dirbęs vyriausiuoju dailininku dekoratoriumi, Žizel scenovaizdžius parinko iš turimų dekoracijų atsargų. Pirmajame veiksme panaudotas trobelės iš Adamo baleto Dunojaus mergelė (La Fille du Danube) vaizdas bei uždanga iš François-Adrieno Boieldieu, Henri-Montano Bertono ir Rudolphe’o Kreutzerio operos Faramondas (Pharamond). Daugiausia dėmesio Ciceri skyrė antrojo veiksmo scenovaizdžiui: panaudojo apie 200 krūmų ir 120 žydinčių šakų, kad paslėptų specialiuosius efektus kuriančią scenos techniką. Norėdamas perteikti ežero, esančio scenovaizdžio gilumoje, įspūdį, dalininkas ketino panaudoti veidrodžius, bet to neleido finansinės galimybės. Žizel kostiumus pritaikė ir sukūrė Paulis Lorimeras, Paryžiaus operos kostiumininkas, dirbęs čia nuo 1831 m. Nemaža drabužių buvo paimta iš ankstesnių pastatymų, o stiliaus vienovę padėjo išgauti kostiumuose naudojamos viduramžiškos detalės. Iš 160 spektaklyje panaudotų kostiumų 78 buvo paimti iš operų Vilius Telis (Guillaume Tell) ir Benvenutas Čelinis (Benvenuto Cellini), taip pat iš François Benoist baleto Įsimylėjęs velnias (Le Diable amoureux). Nauji kostiumai pasiūti pagrindiniams personažams ir vėlėms. Heine vėles apibūdino taip: „Apsivilkusios nuotakų drabužiais, su gėlių girliandomis ant galvų ir žybsinčiais žiedais ant pirštų, vėlės šoka mėnesienoje tarytum elfai. Jų veidai balti kaip sniegas, jauni ir gražūs. Jos juokiasi taip apgaulingai, taip gundomai vilioja, jų išraiškos tokios meilios, kad šioms bakchantėms neįmanoma atsispirti.“ Vėlių kostiumai turėjo nemaža sąsajų su Eugène’o Lami sugalvotais Silfidės (La Sylphide) drabužiais. Pirmasis Žizel spektaklis truko 105 minutes: valandą užėmė šokis, o 45 minutės buvo skirtos pantomimos scenoms. Valstiečių pas de deux, sukurtas kompozitoriaus Frédérico Burgmüllerio, į partitūrą įtrauktas jau spektaklio premjeroje – kad pamalonintų turtingą rėmėją, kurio meilužė buvo šio epizodo atlikėja Nathalie Fitz-James.

Paryžiaus operos repertuare Žizel išsilaikė iki 1849 m., 1852 m. baletas buvo pastatytas iš naujo, o 1863-iaisiais atgaivintas specialiai rusų balerinos Marfos Muravjovos gastrolėms. Kitose šalyse spektaklį pradėta statyti netrukus po Paryžiaus premjeros – tais pačiais metais Londone buvo pastatyta drama „Dramatinis, melodramatinis, choreografinis, fantastinis tradicinių prietarų pasakojimas „Žizel, arba Naktinės vaiduoklės šokėjos“, o po metų – ir Adamo Žizel, kur pagrindinius vaidmenis atliko Grisi ir Perrot; 1843 m. šis baletas pastatytas Milane, 1842 m. – Niujorke, 1846 m. – Bostone. Rusijoje Žizel pirmą kartą pastatyta Sankt Peterburge – 1842 m. spektaklį sukūrė Antoine’as-Titus Dauchy. Choreografines spektaklio formas jis atkūrė iš atminties, remdamasis Paryžiuje matyto spektaklio įspūdžiais. 1848 m. į Sankt Peterburgą atvyko Perrot, jo pastatyme Alberto vaidmenį atliko Marius Petipa. Petipa statė Žizel 1884, 1887 (šiam pastatymui pagal Riccardo Drigo muziką sukurta nauja pirmojo veiksmo Žizel variacija), 1899 ir 1903 m.; paskutiniame pastatyme Žizel šoko Anna Pavlova; 1909 m. balete debiutavo Tamara Karsavina, 1916 m. – keturiasdešimt ketverių sulaukusi Matilda Kšesinskaja, 1919 m. – Olga Spesivceva. 1907 m. Maskvoje Žizel atnaujino Aleksandras Gorskis. Šiame spektaklyje stengtasi pasiekti kiek įmanoma daugiau istoriškumo: visi personažai apvilkti Direktorijos laikų kostiumais, Albertas įgavo šios epochos puošeivos su fraku ir liemene bruožų, atsirado papildomų personažų (pavyzdžiui, Žizel ir Albertą šnipinėjančios senutės). Spektaklis neteko sąlygiškumo ir buvo interpretuotas kaip buitinė XVIII a. pabaigos Prancūzijoje vykstanti drama. Balerina Vera Karalli vienintelė šoko pagrindinį šio baleto vaidmenį iki 1913 m., jos vaidyboje atsirado daugiau draminių išraiškos priemonių. „Ji leidžia sau demonstruoti <...> po šokio su hercogu nuovargį“, – rašė kritikai; stebėtasi ir tuo, kad išprotėjimo scenoje Karalli juokdavosi balsu. Apie spektaklio naujoves vaizdžiai byloja Gorskio laiškas 1922 m. pastatyme šokusiai Margaritai Kandaurovai: „Šokinėkite kaip jauna ožkelė ir išprotėkite tikroviškai. Mirkite išskėtusi kojytes, o ne uždėdama jas vieną ant kitos.“ Antrame veiksme kitaip traktuoti grupiniai šokiai – nebeliko simetrijos, griežtų brėžinių, vėlės buvo grupuojamos laisvomis pozomis, akcentuojant spektaklio dramatizmą, grimas pabrėžė mirtiną jų blyškumą, juodai ryškinti paakiai. Į Vakarų Europą Žizel grąžino rusų šokėjai – 1904 m. spektaklis parodytas Varšuvoje (Žizel šoko Pavlova), 1910 m. Diagilevo trupė Paryžiuje parodė Michailo Fokino atnaujintą baletą (pagrindinius vaidmenis atliko Karsavina ir Vaclavas Nižinskis, scenografiją sukūrė Aleksandras Benua), o 1924 m. Paryžiaus operoje spektaklį atgaivino šokėjas ir choreografas Serge’as Lifaris (Žizel šoko Spesivceva). Antrojoje XX a. pusėje akivaizdus Žizel renesansas – baletą pradėta įtraukti į beveik visų didesniųjų Europos ir Amerikos baleto trupių repertuarą, dažniausiai laikantis senųjų dramaturginių ir choreografinių spektaklio formų. 1969 m. choreografas Davidas Blairas kartu su American Ballet Theatre trupe sukūrė filmą-baletą, kuriame ištikimai laikomasi senųjų dramaturginių ir choreografinių formų, naudojama natūralistinė scenografija. Pagrindinius vaidmenis filme atliko italų balerina Carla Fracci ir danų baleto solistas Erikas Bruhnas. 1978 m. Paryžiuje Žizel rekonstravo vienas garsiausių XX a. senosios choreografijos istorikų ir tyrinėtojų Pierre’as Lacotte’as. Panaudodamas visą prieinamą istorinę medžiagą jis siekė kuo labiau priartėti prie šio spektaklio pirmavaizdžio.

Ž I Z E L | 15

Žizel. Martyno Aleksos nuotr.

ŽIZEL LIETUVOJE Lietuvišką Žizel istoriją pradėjo Kauno valstybės teatre dirbęs rusų baletmeisteris Nikolajus Zverevas – jo pastatyto spektaklio pagal Boriso Romanovo redakciją, buvusią keliaujančio Rusų romantinio teatro repertuare, premjera įvyko 1931 m. spalio 7 d. Pirmajame veiksme buvo siekiama modernizuoti veiksmą, antrajame – išlaikyti romantinio baleto tradicijas. Pirmajame veiksme atsisakyta šokio ant pirštų technikos, taip pabrėžiant žemišką šios spektaklio dalies pobūdį. Kaip teigia gerokai vėliau šiame pastatyme Ilariono vaidmenį atlikęs Vytautas Grivickas, pirmasis Zverevo Žizel redakcijos veiksmas Žizel ir Alberto susitikimu bei mirties scena buvo artimas klasikiniam; bet čia vyrai šoko su kiltais – taigi spektaklio veiksmo vieta iš Vokietijos perkelta į Škotiją, tarytum pridedant baletui Žizel kito romantinės choreografijos kūrinio – Silfidės – bruožų. Antrajame šio pastatymo veiksme buvo praleista pirmoji vėlių valdovės Mirtos ir vėlių šokių siuita. Spektaklio scenografijos autorius – Leo Zakas, žydų kilmės menininkas, XX a. trečiajame dešimtmetyje iš Sovietų Rusijos išvykęs į Paryžių. Vera Nemčinova, pirmoji Lietuvos scenos Žizel, „sukūrė be galo gražų ir gyvą skaisčios nekaltai mylinčios merginos tipą <...>, kuri kokietuoja visai natūraliai: taip, kaip pati gamta mergelei nurodo, kaip širdis pasako“. Anatolijus Obuchovas atliko Alberto, pats Zverevas – Ilariono vaidmenį.

1937 m. Žizel atnaujino Bronius Kelbauskas – pats parengė Alberto vaidmenį, o Žizel šoko jauna Valstybės teatro baleto solistė Tamara Kublickaitė . Kelbauskas Žizel pastatė ir 1940 m. – pagrindinį Žizel vaidmenį atliko Genovaitė Sabaliauskaitė (ji šoko drauge Kelbausku), kiek vėliau spektaklyje debiutavo Tamara Sventickaitė (Žizel) ir Vytautas Aukščiūnas (Albertas). Pagrindinis XX a. šeštojo–septintojo dešimtmečių Lietuvos choreografas Grivickas retai statė klasikinius baletus. Jo Žizel premjera įvyko 1956 m. balandžio 29 d. Spektaklyje Grivickas siekė „išvystyti dramaturginę liniją ir tuo pačiu plačiau išskleisti konflikto esmę“ . Jiedu su dirigentu Chaimu Potašinsku, remdamiesi Lvovo operos ir baleto teatre pastatytos Žizel muzikine redakcija, sukūrė trijų veiksmų spektaklį; antrajame buvo tęsiama pirmojo veiksmo tema – čia choreografas mėgino sustiprinti pirmajame veiksme užsimezgusią Alberto ir Žizel meilės liniją, čia vyko ir lemtinga Žizel mirties scena, tik mergina ne išprotėja, o nusiduria Alberto špaga. Didelę trečiojo veiksmo dalį choreografas perkėlė į Ilariono vaizduotę – joje „Ilarijonas puola Albertą, tačiau Žizel globoja mylimąjį ir sulaiko jo ranką. Regėjimo iškamuotas, Ilarijonas vis dėlto ryžtasi įveikti savo tragediją ir grįžta į gyvenimą.“ Spektaklio scenografiją sukūrė dailininkė Regina Songailaitė. 1970 m. Grivickas pastatė naują Žizel variantą – šį kartą remdamasis Perrot, Coralli ir Petipa redakcija. Po kelerių metų naujojo Lietuvos operos ir baleto teatro scenai atnaujindamas Žizel, choreografas Elegijus Bukaitis naudojosi tradicinėmis choreografinėmis šio baleto formomis, pabrėždamas, kad Žizel – fantastinis baletas, todėl būtina ryškinti dviejų pasaulių – realaus ir fantastinio – susidūrimą. Choreografas daug dėmesio skyrė šokio technikai, kordebaleto šokių disciplinai, tokiai reikšmingai antrajame spektaklio veiksme, taip pat efektingoms dramaturginėms antrojo veiksmo detalėms – vėlių valdovės Mirtos ir Žizel skrydžiams, Žizel pasirodymui lėtai pakylant iš kapo, o spektaklio pabaigoje – lėtai į jį nusileidžiant. 1985 m. birželio 14 d. įvyko dar viena Žizel premjera – pagal Kirovo teatro variantą spektaklį pastatė Olegas Vinogradovas, dailininkas – Igoris Ivanovas. Žizel vaidmenį sukūrė beveik visos Lietuvos baleto solistės – po jau minėtų Tamaros Kublickaitės, Genovaitės Sabaliauskaitės, Tamaros Sventickaitės šį vaidmenį atliko Leokadija Aškelovičiūtė, Svetlana Masaniova, Gražina Sakalauskaitė, Rūta Krugiškytė, Loreta Bartusevičiūtė, Neli Beredina, Jolanta Valeikaitė, Viltis Algutytė, Eglė Špokaitė, Neli Beliakaitė, Asta Bazevičiūtė, Irina Cymbal, Miki Hamanaka, Anastasija Čumakova, Olga Konošenko. Albertą yra šokę Henrikas Banys, Henrikas Kunavičius, Vytautas Kudžma, Jonas Katakinas, Petras Skirmantas, Viačeslavas Šiškinas, Danielius Kiršys, Aleksandras Molodovas, Edvardas Smalakys, Mindaugas Baužys, Aurimas Paulauskas, Nerijus Juška, Romas Ceizaris, Genadijus Žukovskis, Ilarioną – Eugenijus Bandzevičius, Petras Baravykas, Bronius Kelbauskas, Vytautas Grivickas, Antanas Beliukevičius, Voldemaras Chlebinskas, Genadijus Skorobogatovas, Vitalijus Vološinas, Martynas Rimeikis, Andrius Žužžalkinas, Mantas Daraškevičius ir kiti. Lietuvoje Žizel yra šokusios garsios užsienio balerinos. 1938 m. Valstybės teatre šią heroję įkūnijo rusų balerina Nina Kirsanova, Paryžiaus operos balerina Lycette Darsoval; 1960 m. spalio 29–31 d. Vilniuje, Lietuvos valstybiniame akademiniame operos teatre, – Paryžiaus operos baleto étoile Yvette Chauviré drauge su prancūzų baleto solistu Youly Algaroffu, 1989 m. rugsėjo 15 ir 17 d. – Maurice’o Bejart’o trupės solistė Lynn Charles, taip pat nemažai Rusijos šokėjų; 2010 m. spalio 2 d. – Rusijos didžiojo teatro solistai Svetlana Lunkina ir Nikolajus Ciskaridzė, 2015 m. lapkričio 6 d. – Paryžiaus operos étoile Josua Hoffaltas ir pirmoji šokėja Mélanie Hurel. Vilniuje keliskart su įvairiais partneriais (tarp jų – Paryžiaus operos étoile Mathias Heymannas, Anglijos nacionalinio baleto solistas Isaacas Hernándezas) Žizel yra šokusi ir šiandien pasaulio scenose garsėjanti Kanados ir Anglijos nacionalinių teatrų primabalerina Jurgita Dronina – buvusi M. K. Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus mokinė.

Ž I Z E L | 17

ŽIZEL PARAFRAZĖS Dar paskutiniais XX a. dešimtmečiais pradėta drąsiau elgtis su Žizel dramaturgija ir choreografiniu paveldu, dažnai jo visai atsisakant ir kuriant naujas šokio formas. 1982 m. Švedijoje atsirado šiuolaikiškas choreografo Matso Eko Žizel sprendimas, sukurtas Cullbergballet trupei, – čia Žizel ne miršta, o patenka į beprotnamį, kuriame vyksta antrasis veiksmas. Išsaugojęs spektaklio partitūrą ir pagrindinę dramaturginę liniją, choreografas radikaliai pakeitė choreografiją, scenografiją ir kostiumus (dailininkė Marie-Louise Ekman). 1983 m. vienas garsiausių dabartinių choreografų Johnas Neumeieris Hamburgo baleto trupei sukūrė naują Žizel variantą, kuriame panaudojo kai kuriuos Jules’io Perrot, Jeano Coralli, Mariaus Petipa choreografijos epizodus, bet gerokai sumodernino grupinius šokius, atsisakė pantomimos, tradicinių scenovaizdžių ir kostiumų (dailininkas Yannis Kokkos). Šis spektaklis prasideda scena, vaizduojančia jau mirusią Žizel, o kitas veiksmas tarytum aiškina tragedijos priešistorę. 1984 m. amerikiečių choreografas Arthuras Mitchelas Harlemo šokio teatre pastatė Žizel, baleto veiksmą nukeldamas į Luizianą,– ši versija susijusi su visuomeninėmis problemomis, kylančiomis kreolų kastų bendruomenėje. 1989 m. choreografė Marcia Haydée Štutgarto baleto trupei sukūrė spektaklį Žizel ir vėlės. Choreografė pertvarkė baleto dramaturgiją – palikusi herojų vardus, pagrindinę vėlių temą, prikūrė nemažai šalutinių detalių ir smulkių siužeto peripetijų: Žizel jos spektaklyje yra vestuviniais šydais pagarsėjusi menininkė, Ilarionas – po ilgų metų namo grįžęs keliautojas, pirmas veiksmas vyksta liaudies šventėje, kurioje dalyvauja spalvingas klounų būrys, o Žizel miršta netyčia, mėgindama išskirti susikivirčijusius Ilarioną ir Albertą. Tiek spektaklio choreografija, tiek scenografija sukurta naujai, bet remiantis romantinio ir klasikinio šokio leksika. Rusų balerinos Spesivcevos – vienos garsiausių XX a. pirmosios pusės Žizel vaidmens atlikėjų – likimas sutapatino šokėją su jos heroje: 1934 m. prasidėję atminties praradimo priepuoliai privertė ją 1937 m. atsisveikinti su scena; po šešerių metų ji atsidūrė psichiatrijos ligoninėje, kur praleido du dešimtmečius. Savaip interpretuodamas Žizel siužetą ir susiedamas jį su Spesivcevos biografija, rusų choreografas Borisas Eifmanas 1997 m. sukūrė baletą Raudonoji Žizel; 2002 m. jis pastatytas ir Lietuvoje. Iš Bangladešo kilęs britų choreografas Akramas Khanas Anglijos nacionalinio baleto trupėje 2016 m. sukurtos Žizel veiksmą nukėlė į imigrantų – visuomenės atstumtųjų – bendruomenę. Naudodami Adamo muziką, savo Žizel interpretaciją Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre 2017 m. sukūrė choreografai Donatas Bakėjus ir Mantas Černeckas. Šiuolaikinio šokio priemonėmis jie papasakojo istoriją apie turtingo fabrikanto sūnaus Alberto meilę paprastai darbininkei Žizel, jos išprievartavimą Batildos surengtame pokylyje, Žizel motinos mirtį ir Žizel išprotėjimą.

Eglė Špokaitė – Žizel, Raudonoji Žizel. Michailo Raškovskio nuotr. à

Ž I Z E L | 19

DANCING TO DEATH

ONE HUNDRED AND SEVENTY EIGHT YEARS OF THE BALLET GISELLE HELMUTAS ŠABASEVIČIUS

The initial inspiration for the ballet Giselle, also known as The Wilis, first performed at the Royal Academy of Music in Paris on 28 June 1841, came to the writer, poet, playwright, journalist, art and literature critic Théophile Gautier from a few lines of a poem On Germany (De l’Allemagne) by the German poet Heinrich Heine. It is about the souls of young women (willis) who died before their wedding and now rise from their graves at midnight to dance every passer-by to death. Another source of inspiration for Giselle was the poem Ghosts (Fantômes) by the most famous French Romantic writer and poet Victor Hugo describing a beautiful fifteen-year-old Spanish girl who loved to dance, overheated herself at ball, caught a cold and died the next morning. A well-known librettist Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges assisted Gautier in connecting these storylines and creating a dramatic tale, while the music was commissioned from a famous composer Adolphe Adam. This libretto was presented to the Head of the Paris Opera, Léon Pillet, who, at that time, was in search of a piece for his protégé, the Italian dancer Carlotta Grisi, to star in. In his memoir Adam writes that he came up with a draft score for Giselle in eight days and completed it in three weeks. The ballet was rehearsed for two months. During the première, it became obvious that, together with the dramaturgically seamless music by Adam, the history of ballet entered a new phase. The innovative feature of the Giselle score was its leitmotivs: Adam not only repeats the themes, but changes their mood, tempo and rhythm in order to complement the dramatic content of the ballet. The most prominent leitmotivs in the ballet are Albrecht’s (C major), Giselle’s (G major) and Hilarion’s (E minor); the leading theme of love is conveyed through the A major leitmotiv. In 1841, a piano version of the score was released and served as the basis for orchestrations of all other productions until the French composer and conductor Henri Büsser released an orchestrated score in 1924. The main roles of Giselle and Albrecht were performed by Carlotta Grisi and Luciene Petipa in the premiere performance. Grisi danced the role of Giselle in this production until 1849, which was her last year of performing in Paris. She was admired by many artists of that time, let alone Heine who observed, after seeing the ballet, that she looked like an orange among potatoes. Although Giselle’s choreography was commissioned from Jean Coralli, all Grisi’s dances and pantomime scenes were choreographed by her lover Jules Perrot . The first production included scenes that have not survived to this day or are now approached differently, for 20

Ž I Z E L | 21

Carlotta Grisi ir Lucien Petipa. Pas the deux. 1841. Litografija

example, contemporary productions include a scene with Albrecht knocking on the door of Giselle’s hut, then hiding and sending kisses to his beloved who cannot find him, while Gautier writes in his script: “Giselle appears instantly and hurries to her beloved to hug him”; this scene is immediately followed by a scene with Giselle and Albrecht, where she tells him about her dream, in which she saw him falling in love with a beautiful, high-born girl. Hunters would appear in the first act, as well as a large procession of grape gatherers. The vitality of the major dramaturgical solutions is most eloquently evidenced by the finale of the first act, in which Giselle goes mad and dies. Gautier provides a description in the script: “The great pain is reflected in the poor girl’s face; her mind is no longer clear, she is consumed by a terrifying, dangerous madness – she has been deceived, she feels lost and scorned...! Her mind becomes clouded, eyes well up with tears... and she laughs nervously. Then she takes Albrecht’s hand and places it on her heart, but suddenly startles and pushes it away. When she grabs Loys [Albrecht pretends to be a peasant named Loys – H. Š.] court sword from the ground, she plays with it mechanically, then tries to stab herself, but her mother snatches it from her hand. A memory of a dance flashes across the poor girl’s mind – she believes she can hear the melody she and Albrecht dance to... She begins a feverish, passionate dance. However, an unexpected pain and a tremendous shock exhaust the remaining energy of the girl. Her life starts slipping away...” Nowadays the role of Bathilde is treated completely different – most often she is portrayed as a frivolous aristocrat, while Gautier calls her “noble and good”. Some scenes are no longer present in the second act of Giselle: the hunters playing cards, Albrecht watching Hilarion die, and Bathilde reappearing in the end of the play, when she comes to the cemetery accompanied by her retinue to look for Albrecht. “Giselle steps deeper and deeper into her grave. She shows Albrecht the girl, Bathilde, who is kneeling and stretching her hands, clasped as if in prayer, towards him. Giselle seemingly begs her beloved to give his love and loyalty to this gentle girl… That is her last wish, her request...” In his script, Gautier does not specify the period when Giselle’s action takes place. Pierre Ciceri, who worked as the chief set designer for the Paris Opera in 1815–1847, picked the scenery for Giselle from the available stock of decorations. The image of a hut from Adam’s ballet The Danube Maiden (La Fille du Danube) and a curtain from François-Adrien Boieldieu, Henri-Montan Berton and Rudolphe Kreutzer’s opera Pharamond were used in the first act. Ciceri focused mainly on the decorations for the second act: about 200 shrubs and 120 blooming branches were used to conceal the stage machinery that produces theatrical effects. In order to convey the image of a lake in the background, the artist intended to use mirrors, but this was financially impossible. Giselle’s costumes were adapted and created by Paul Lorimer, the costume maker who had been working for the Paris Opera since 1831. Many costumes were borrowed from previous productions, so the stylistic unity was achieved by adding medieval details to all of them. Of the 160 costumes used in the ballet, 78 were borrowed from operas Guillaume Tell and Benvenuto Cellini, and François Benoist’s ballet The Devil in Love (Le Diable amoureux). New costumes had to be made for the main characters and the spirits. Heine described the spirits as follows: “dressed in their marriage garments, and sporting like elves in the bright Moonlight these Brides of Death have an air so winning, a grace so seductive and smiles so perfidious that they are irresistible” . These costumes shared many similarities with Eugène Lami’s outfits for La Sylphide. The first Giselle performance lasted for 105 minutes – one hour of dancing and 45 minutes of pantomime scenes. Peasants’ pas de deux, created by the composer Frédérico Burgmüller, was included in the score for the première performance to please the rich sponsor, whose lover Nathalie Fitz-James danced in that scene.

Giselle remained on the repertoire of the Paris Opera till 1849; then, in 1852, the ballet was produced again and revived in1863 specifically for the touring Russian ballerina Marfa Muravyova. Soon after the première in Paris the ballet was produced in other countries as well: in the same year, the drama Giselle or the Phantom Night Dancers, advertised as “A Dramatic, Melodramatic, Choreographic, Fantastique, Traditionary Tale of Superstition”, was produced in London; a year later Adam’s Giselle was also produced, and the main roles were played by Grisi and Perrot; in 1843, this ballet was produced in Milan, then in New York in 1842, and in Boston in 1846. In Russia, Giselle was first produced in St. Petersburg in 1842. The performance was created by Antoine-Titus Dauchy, who reproduced the choreographic forms from memory based on his impressions of the performance seen in Paris. In 1848, Perrot arrived at St. Petersburg and staged the ballet, in which Marius Petipa played the role of Albrecht. Petipa produced Giselle in 1884, 1887 (a new variation of Giselle’s first act was created with Riccardo Drigo’s music), 1899 and 1903; in the last production Anna Pavlova danced the role of Giselle; in 1909, Tamara Karsavina made her début in the main role; in 1916, the forty-four year old Matilde Keshinskaya took the main role, followed by Olga Spesivceva in 1919. In 1907, in Moscow, Giselle was revived by Alexander Gorsky. This production attempted to be as historic as possible: all the characters were dressed in French Directory style costumes; Albrecht displayed some characteristics of a dapper man from that period (with a tailcoat and a waistcoat); some additional characters appeared, such as the old ladies who spy on Giselle and Albrecht. The performance lost its conditionality and was interpreted as a French household drama of the later part of the 18th century. The ballerina Vera Karalli was the only one to dance the main role until 1913 and developed some more dramatic means of expression: “She demonstrates freely […] fatigue after dancing with the Duke,” wrote the critics, expressing their amazement at Karalli’s laughter in the madness scene”. The innovative aspects of the performance are amply illustrated in Gorsky’s letter to Margarita Kandaurova, who danced in the ballet in 1922: “Jump around like a young goat and go mad in a realistic way. Die with your legs apart, instead of neatly crossed” . Group dances were approached differently in the second act: no more symmetry or strict formations, the spirits in loose postures were grouped together to emphasize the drama of the performance, while the dark eye make-up highlighted their deathly paleness. Russian dancers brought Giselle back to Europe: the ballet was produced in Warsaw in 1904 (with Pavlova as Giselle); the Diaghilev’s company staged the renewed version by Mikhail Fokin in Paris in 1910 (Karsavina and Vaslav Nijinsky in the main roles, set design by Alexandre Benois); in 1924, the ballet was revived by the dancer and choreographer Serge Lifar in Paris (with Spesivceva as Giselle). Clearly, Giselle enjoyed a renaissance in the second half of the 20th century – the ballet was being included in the repertoire of almost every major European and American ballet company, mostly adhering to the old forms of dramaturgy and choreography. In 1969, the choreographer David Blair, together with the American Ballet Theatre, created a ballet film that faithfully follows the old dramaturgical and choreographic forms and uses naturalistic scenography. The main roles in the film were played by Italian ballerina Carla Fracci and Danish ballet soloist Erik Bruhn. In 1978, Giselle was restored in Paris by one of the most famous choreography historians of the 20th, Pierre Lacotte, who sought to apply all available historical material and achieve a result as close as possible to the original source.

Ž I Z E L | 23

Žizel. Martyno Aleksos nuotr.

GISELLE IN LITHUANIA The Lithuanian history of Giselle begins with Nikolai Zverev, a Russian ballet master, who worked at the State Theatre in Kaunas – he choreographed the play following Boris Romanov’s redaction included in the repertoire of the travelling Russian Romantic Theatre; it premièred on 7 October 1931. The first act aimed at modernising the action, while the second tried to preserve the traditions of romantic ballet. The technique of dancing on tiptoes was abandoned in the first act, thus emphasizing the down-to-earth nature of this part of the performance. According to Vytautas Grivickas, who danced the role of Hilarion in the production much later, the first act of Zverev’s Giselle was similar to the classical version in terms of the scene with Giselle meeting Albrecht and the scene of death; but in this version the men were dancing in kilts , which means that the place of action was moved from Germany to Scotland, as if adding some features of choreography of another romantic ballet, La Sylphide, to Giselle. The second act of this production was relieved of the first dance suite of the Queen of the Willis, Myrtha, and the spirits. The set designer for the performance was Leo Zak, a Jewish artist who left Soviet Russia for Paris in the 1930s.

The first Giselle on the Lithuanian stage was played by Vera Nemčinova who “created a very beautiful and lively character of a girl consumed by pure love [...] she flirts naturally, according to her nature and voice of her heart” . Anatolij Obuchov played Albrecht, and Zverev played Hilarion. In 1937, Giselle was revised by Bronius Kelbauskas, who played the role of Albrecht himself with a young State Theatre ballet soloist Tamara Kublickaitė as Giselle. Kelbauskas choreographed Giselle in 1940 and danced together with Genovaitė Sabaliauskaitė in the role of Giselle; a while later Tamara Sventickaitė (as Giselle) and Vytautas Aukščiūnas (as Albrecht) made their débuts in this production. Vytautas Grivickas, the main Lithuanian choreographer of the 1960s and 1970s, rarely ever staged classical ballets. His Giselle’s première took place on April 29, 1956. In his production, Grivickas sought to “develop the dramaturgical line and at the same time examine the conflict from a broader point of view” ; together with the conductor Chaim Potasinski they followed the musical redaction of Giselle that was produced at the Lviv Opera and Ballet Theatre, and created a three-act performance. In an attempt to strengthen the plot line of love between Albrecht and Giselle that began in the first act, the choreographer continued with it into the second act, which also included the fateful scene of Giselle’s death, but here the girl does not go mad, instead, she stabs herself with Albrecht’s sword. The choreographer moved the major part of the third act into Hilarion’s imagination, where “Hilarion attacks Albrecht, but Giselle is watching over her beloved and grasps the attacker’s hand. Exhausted by the vision, Hilarion decides to overcome his tragedy and returns to life” . The artist Regina Songailaitė designed the scenery. In 1970, Grivickas staged a new version of Giselle, and this time it was based on Perrot, Coralli and Petipa’s redaction. A few years later, choreographer Elegijus Bukaitis staged a new version of Giselle at the Lithuanian Opera and Ballet Theatre by applying the traditional choreographic forms of this ballet to emphasize Giselle as a fantastical ballet, therefore, highlighting the collision between the two worlds, the real and the fantastic one. The choreographer paid a lot of attention to dance techniques and the discipline of the corps de ballet, which is very important in the second act, as well as the revealing dramaturgical details in the second act: the flights of Giselle and Myrtha, the queen of the spirits, and Giselle’s appearance by slowly rising from the grave, and then by slowly descending into it in the end. On 14 June 1985, one more première of Giselle took place – Oleg Vinogradov directed the ballet by following closely the version of Kirov Theater; the scenography was designed by Igor Ivanov. Apart from the aforementioned Tamara Kublickaitė, Genovaitė Sabaliauskaitė and Tamara Sventickaitė, almost every Lithuanian ballet soloist has danced in the role of Giselle: Leokadija Aškeovičiūtė, Svetlana Masaniova, Gražina Sakalauskaitė, Rūta Krugiškytė, Loreta Bartusevičiūtė, Neli Beredina, Jolanta Valeikaitė, Viltis Algutytė, Eglė Špokaitė, Neli Beliakaitė, Asta Bazevičiūtė, Irina Cymbal, Miki Hamanaka, Anastasija Čumakova and Olga Konošenko. The role of Albrect has been performed by Henrikas Banys, Henrikas Kunavičius, Vytautas Kudžma, Jonas Katakinas, Petras Skirmantas, Viačeslavas Šiškinas, Danielius Kiršys, Aleksandras Molodovas, Edvardas Smalakys, Mindaugas Baužys, Aurimas Paulauskas, Nerijus Juška, Romas Ceizaris, Genadijus Žukovskis. Hilarion was embodied by Eugenijus Bandzevičius, Petras Baravykas, Bronius Kelbauskas, Vytautas Grivickas, Antanas Beliukevičius, Voldemaras Chlebinskas, Genadijus Skorobogatovas, Vitalijus Vološinas, Martynas Rimeikis, Andrius Žužžalkinas, Mantas Daraškevičius and others. Famous foreign ballerinas have also performed the role of Giselle in Lithuania: the Russian ballerina Nina Kirsanova and the Paris Opera ballerina Lycette Darsoval played the part of Giselle at the State Theatre in Kaunas in 1938; the étoile from the Paris Opera ballet Ž I Z E L | 25

company, Yvette Chauviré, and the French ballet soloist, Youly Algaroff, danced at the Lithuanian State Academic Opera Theatre in Vilnius on 29, 30 and 31 October 1960; Lynn Charles, the soloist from the Maurice Bejart’s company, danced on 15 and 17 September 1989, as well as many Russian dancers; Svetlana Lunkina and Nikolai Ciskaridze, the soloists of the Russian Grand Theatre, performed on 2 October 2010; Paris Opera étoile, Josua Hoffalt, and principal ballerina, Mélanie Hurel, danced on 6 November 2015. The part of Giselle has also been played several times in Vilnius by Jurgita Dronina, the world famous ballerina from the Canadian and English national theatres; she performed with different partners (including Paris Opera étoile Mathias Heymann and English National Ballet soloist Isaac Hernández); she is a former student of M.K. Čiurlionis School of Art, Ballet Department.

GISELLE’S PARAPHRASES Back in the last decades of the 20th century, more bold decisions have been made in terms of Giselle’s dramaturgy and choreographic heritage than before, and more often than not the heritage would be abandoned altogether for new dance forms. In 1982, the Swedish choreographer Mats Ek came up with a modern rendition of Giselle for the Cullberg Ballet Company in which Giselle does not die, but is admitted to a mental institution, where the second act takes place. The choreographer kept the original score and maintained the dramaturgical line, but radically transformed the choreography, set design and costumes (set designer Marie-Louise Ekman). In 1983, one of the most famous contemporary choreographers, John Neumeier, created a new version of Giselle for the Hamburg Ballet Company, using some of Jules Perrot, Jean Coralli and Marius Petipa’s choreographic episodes, but has significantly modernized group dances and abandoned pantomime, traditional scenery and costumes (artist Yannis Kokkos). The performance begins with a scene depicting the dead Giselle, and the following act explains what led to the tragedy. In 1984, the American choreographer Arthur Mitchel directed Giselle for the Dance Theatre of Harlem and moved its action to Louisiana; this version touches upon societal problems that arise in the Creole community. In 1989, the choreographer Marcia Haydée put on Giselle und die Wilis for the Stuttgart Ballet company. The choreographer transformed the ballet dramaturgy by keeping the heroes’ names and the leading theme of spirits, but added a number of side details and small storyline twists: in this version, Giselle is an artist famous for her wedding veils, while Hilarion is a traveller returning home after many years away; the second act takes pace during a public celebration, there is a group of colourful clowns, and Giselle dies by mistake while trying to separate the quarrelling Hilarion and Albrecht. Both the choreography of the performance and the stage sets were created anew, but followed romantic and classical dance canons. Russian ballerina Olga Spesivceva, one of the most famous performers of Giselle’s role in the 20th century, faced a similar destiny to her character: in 1934, she started having episodes of memory loss, which forced her to leave the stage in 1937, and six years later

Raudonoji Žizel. Martyno Aleksos nuotr.

she was admitted to a psychiatric hospital where she spent two decades. In his own interpretation of Giselle’s plot and in connection with Spesivceva’s biography, the Russian choreographer Boris Eifman created The Red Giselle ballet in 1997; in 2002, this ballet was put on in Lithuania. In 2016, the Bangladesh-born British choreographer Akram Khan moved the plot of Giselle (performed by the English National Ballet company) into an immigrant community, a marginalized society. In 2017, Lithuanian choreographers Donatas Bakėjus and Mantas Černeckas used Adam’s music to present their own interpretation of Giselle at the Klaipėda State Musical Theatre, telling a story of love between Albrecht, a rich factory-owner’s son, and an ordinary worker Giselle, her rape at Bathilde’s party, the death of Giselle’s mother Bathilde, and Giselle’s madness. Translated from Lithuanian by Irma Šlekytė

Ž I Z E L | 27

KLASIKINIS BALETAS – TARSI BRANGAKMENIS LOLA DE ÁVILA, choreografė

Statydama klasikinio baleto spektaklius – o būtent tai labiausiai ir mėgstu daryti – įsivaizduoju esanti ne tiek choreografė, kiek meno kūrinio puoselėtoja. Man patinka atgaivinti seną kūrinį ne jį keičiant, bet įliejant jam gyvybės. Tad kurdama Žizel dirbu su baleto artistais, su muzika, su kostiumais ir šviesomis. Tai kūrinio visuma, prilygintina juvelyrikos dirbiniui: čia svarbūs ne vien patys brangakmeniai, bet ir kaip jie išdėstyti, kaip dera tarpusavyje... Tai man labiausiai ir rūpi. Mano nuomone, Žizel – tai pirmiausia labai graži istorija. Ji niekad nesensta, nes pasakoja apie merginos jaunystę – jos švelnų tyrumą ir širdį, kurią sudaužo pirmoji meilė. Laikai keičiasi, bet žmonių jausmai išlieka tokie patys. Žizel – kaimo mergina, ja labai rūpinasi motina, bet kartu ji visiškai kitokia nei greta esantys žmonės. Mes žinome, kad ji silpnos sveikatos, be to, neturi tėvo – kur jis?.. Merginą kruopščiai bandoma nuo visko apsaugoti, ir kaip tik vienišumas bei asmenybė lemia nepaprastą Žizel naivumą. Ši jos savybė taip pat amžina: tokių merginų bus visada – tiek šiandien, tiek rytoj. Tyra pirmoji meilė, aistra, svajos... Beje, įdomi detalė: Albertas jai nesiūlo tekėti – jis tik sakosi ją mylįs. O jai tai tolygu vedyboms. Man ši detalė labai įdomi ir iškalbinga. Ko siekiu savojoje Žizel, tai pagyvinti pasakojimo branduolį, padaryti jį paprastesnį nieko nekeičiant, o tik skverbiantis į pagrindinių veikėjų charakterius. Be nuoširdžių jausmų Žizel šokti neįmanoma. Ko gero, tuo iš esmės ir skiriasi manoji šio baleto versija nuo kitų. Aš labai daug dirbu su šokėjų emocijomis – kad jos būtų nesuvaidintos, tikros. Reikalauju ir tikiuosi sąžiningumo ir nuoširdaus atsidavimo. Pati stengiuosi perteikti tai šokėjams ir siekiu, kad jie taip pat atiduotų tai savo kuriamiems vaidmenims. Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro Baleto trupė labai stipri. Matyti, kad artistai pratę dirbti su klasika, kas labai padeda statant Žizel. Šiais laikais ne kiekviena trupė, net pati geriausia, šoka daug klasikinio baleto spektaklių. Taigi LNOBT trupė puiki, džiaugiuosi galėdama su ja dirbti. Na, o lietuvių publikos dar nepažįstu. Tai pirmas kartas, kai kuriu Lietuvoje, tad šiuo spektakliu tikiuosi pasiekti jūsų žiūrovų širdis.

Ž I Z E L | 29

CLASSICAL BALLET IS LIKE A JEWEL LOLA DE ÁVILA, Choreographer

When I work with classical pieces – and this is what I really like to do – I actually imagine myself more like an art-keeper than a choreographer. What I like to do is to bring an old piece to life without changing things, but by making them alive. So, when I do a piece like Giselle (which, I think, is my favourite), I work with everything: I work with the dancers, music, costumes, sets, lighting. It is a whole piece, and it is very much like a jewel: it’s not only the diamonds, it’s how you arrange those diamonds... That’s what I like to do, and that is my greatest challenge. I think Giselle is a truly beautiful narrative. It’s timeless, because it tells the story of a girl’s youth: her tender innocence and heartbreak brought upon by first love – the contexts of that may change, but the feelings always remain the same. Giselle is a girl who has a mother to take care of her, she’s also part of the village, but she’s quite different from everyone else. We know that her health is very weak, also, she has no father – and where is he, actually? This girl is being protected from everything, and her solitude as well as individuality is why she’s so naive. And that, also, is eternal – we will always have girls like that, today and tomorrow. Innocent first love, passion, dreams... Interestingly, Albrecht never offers her marriage – he merely tells her that he loves her. But in her mind, that equals to marrying. I find that very telling and curious. What I try to do with my Giselle is to bring more life into the heart the story. To make it more simple without changing anything, and to go very deep into the characters of Giselle and Albrecht. Giselle can not be danced if there are no true feelings. I think, that’s the difference between what I do and other versions: I work very hard on the feelings of characters. True feelings. I don’t want the pantomime to be fake. That’s what I expect from all dancers: honesty and the ability of give their all on the stage. LNOBT’s Ballet Company is very good indeed. I can see that they are used to doing classical ballets, which is a very good thing for Giselle. In these days, not every company is doing full-length classical ballets. So, LNOBT’s approach is very good, and the company is strong; I am really excited to work with them. Regarding the audience, I don’t know the Lithuanian audience – it’s a challenge for me, and that’s exactly what I like in my work. I truly hope that I will be able to get through to their hearts with this piece.

Ž I Z E L | 31

A. Adamo baleto Žizel muzikos spalvų dramaturgijoje kiekvienas žiūrovas pajus visų personažų charakterius. Ypač ryški Žizel – žaisminga ir lengva, jautri ir pažeidžiama, sentimentali ir mistiška. Šis spektaklis – tarsi romantiškas paveikslėlis, pasižymintis vientisa šokio ir muzikos plastika. MARTYNAS STAŠKUS Muzikos vadovas ir dirigentas

In the production of A. Adam’s ballet Giselle, everyone will feel the intensity of all characters through the colourful musical dramaturgy. The title character Giselle is especially accentuated – playful and light, sensitive and vulnerable, sentimental and mystified. This ballet is like a romantic picture, in which a seamless plasticity of dance and music is achieved. MARTYNAS STAŠKUS Music Director and Conductor

Ž I Z E L | 33

Ž I Z E L | 35

Ž I Z E L | 37

Ž I Z E L | 39

SIUŽETAS

I VEIKSMAS Apdovanota nuostabiu grožiu ir nepaprastai tyra, valstietė Žizel gyvena slėnyje netoli Reino. Didžiausia merginos svajonė – šokti, bet ją nuolat tramdo motina Berta. Ji baiminasi, kad gležnos sveikatos duktė nenumirtų nespėjusi ištekėti ir visiems laikams netaptų vilisa – girioje gyvenančia sutemų dvasia, pražudančia kiekvieną į tankmes užklydusį vyrą. Silezijos kunigaikštis Albertas, apsimetęs kaimo vaikinu Luisu, atvyksta į vynuogių derliaus nuėmimo šventę. Tuo tarpu Žizel karštai įsimylėjęs jaunas eigulys Hilarionas nujaučia šią apgavystę ir įtaria, kas slepiasi po paprasto vaikino kauke. Grįžtantys iš pasivaikščiojimo po mišką Kuršo hercogo dvariškiai užsuka į Žizel namus pailsėti ir atsigaivinti. Gražuolė hercogo duktė, Alberto sužadėtinė Batildė, nuoširdžiai susižavi Žizel – merginos kalbasi apie širdies reikalus net nenutuokdamos, kad myli tą patį vyrą. Miestelio jaunimas išrenka šventės karalienę – ši garbė tenka Žizel. Gavusi motinos leidimą, ji šoka visiems susirinkusiesiems. Tuo tarpu Hilarionas galutinai įsitikina, kad Luisas yra apsimetėlis. Pasinaudojęs proga, dvariškių ir Alberto sužadėtinės akivaizdoje jis atskleidžia tiesą. Ši baisi apgavystė sugniuždo tyrą Žizel sielą. Apimta nevilties, mergina netenka proto ir miršta.

II VEIKSMAS Vėlų vakarą Hilarionas braunasi į miško tankmę. Jis nori aplankyti mylimosios kapą, bet atėjus vidurnakčiui išvysta vilisas. Jų valdovė Mirta kviečia valdines pradėti šiurpias apeigas. Tarp vilisų pasirodo ir Žizel – tai pirmoji mėnulio pilnatis po jos mirties; išaušus rytui, mergina visiems laikams taps vilisa. Besiskirstančias vilisas užmato Albertas. Kankinamas sąžinės priekaištų, jis čia atklydo ieškoti Žizel kapo ir melsti jos atleidimo. Pasirodo Žizel. Sujaudinta mylimojo atgailos, ji bando sulaikyti Albertą tankmėje – ši pirmoji mėnulio pilnatis kartu yra ir vienintelė proga išgelbėti mylimąjį. Deja, jau vėlu – nepermaldaujamoji Mirta įsako vilisoms nuvilioti Albertą ir beprotiškai šokdinti jį iki mirties. Žizel meilės galia išgelbsti Albertą – jos drąsinamas, jaunuolis atsilaiko prieš vilisų kerus iki pat aušros. Sulig pirmaisiais saulės spinduliais vilisos išnyksta, ir Žizel turi visiems laikams atsisveikinti su mylimuoju. Veltui Albertas bando ją sulaikyti – nelaimingoji turi paklusti savo liūdnai lemčiai ir išnykti prakeiksmo, kurį sukūrė žmogaus melas ir išdavystė, šešėlyje.

Ž I Z E L | 41

SYNOPSIS

ACT I Giselle, a peasant of great beauty and extreme innocence, lives in the valleys near the Rhine. Giselle wishes above all to dance, but is constantly repressed by her mother Berthe. The latter fears, due to her daughter’s fragile health, that Giselle dies a maiden before her wedding, thus becoming for eternity a Willi – nocturnal spirit of the forest that kills the men who are in it after midnight. Albrecht, Duke of Silesia, courts Giselle by posing as Loys, a handsome villager who has come to the grape harvest. Meanwhile Hilarion, the ranger who is deeply in love with Giselle, suspects the identity and deception of the stranger. The court of the prince of Courtland, returning from a walk in the woods, stops on the way at Giselle’s house to eat and drink. Bathilde, the beautiful daughter of the prince and fiancée of Albrecht, is impressed by the charm of Giselle: they exchange confidences about the matters of the heart, without knowing that they both love the same man. The grape harvest is celebrated in the town, and the young people of the town choose the queen – an honor that falls to Giselle, who with her mother’s permission dances for everyone. Hilarion meanwhile discovers the true identity of Albrecht, and takes advantage of the presence of the court and his fiancé Bathidle to expose him. Giselle is astonished by such cruel deception, and her innocence is broken by betrayal, causing her to fall into despair that will drag her towards madness and death.

ACT II On a late evening, Hilarion goes to the forest to visit the grave of his beloved and by midnight is surprised by the arrival of the Willis. Their queen Myrtha is in charge of making the call to the Willis to start their dark rituals. Giselle also makes her appearance among the Willis on the first full moon after her death, after which she will become part of them. Hearing the Willis disappear, it is Albrecht who is approaching: devastated and burning with regret, he enters the forest looking for Giselle’s grave and begging her forgiveness. Giselle is visible; touched by his repentance, she tries to prevent him from leaving the forest – because this is Giselle’s first moonlight, it is her only chance to save her beloved. Alas, it is too late, and the implacable Myrtha orders the Willis to attract Albrecht to their presence, where by making him dance they will manage to take his life. The strength of the love that Giselle feels inside will be Albrecht’s salvation, giving him his encouragement and making him resist the Willis until dawn. With the first rays of dawn, the Willis disappear, and thus Giselle has to say goodbye to her beloved forever. Albrecht tries in vain to retain her, but she has to follow her sad destiny, wrapped in the curse caused by the deceit and betrayal of man.

Ž I Z E L | 43

LOLA DE ÁVILA Choreografė Lolos de Ávilos pirmoji mokytoja buvo jos mama Maria de Ávila. Vėliau iš Saragosos (Ispanija) šokėja išvyko tobulintis į Kanus, Kelną ir Paryžių. Vos penkiolikos metų ji debiutavo kaip solistė Claude’o Giraud balete. Šoko patį įvairiausią repertuarą: Koridoje, Silfidėje, Gulbių ežere, Žizel, Raimondoje, Miegančiojoje gražuolėje ir Lifaro Baltojoje siuitoje. Koncertavo su daugeliu trupių, tarp jų – su Ispanijos kameriniu baletu, Madrido baletu ir Sarsuelos teatru. 1978 m. L. de Ávila ėmėsi vadovauti Briuselyje veikiančiai V. Ullate’o mokyklai. 1979 m. ji tapo Ispanijos nacionalinio baleto baletmeistere, o 1983 m. – meno vadovo padėjėja ir mokyklos direktore. Dirbdama Ispanijos nacionaliniame balete, L. de Ávila padėjo įkurti Saragosos baletą. 1989 m. Madride ji atidarė Marios de Ávilos baleto mokyklą ir įkūrė joje jaunimo baleto trupę. 1990 m. L. de Ávila dvi savaites dėstė San Fransisko baleto mokykloje pagal E. L. Wiegando kviestinių mokytojų programą. 1991 m. ji čia dirbo jau visą semestrą, o 1992–1999 m., atsiliepusi į meno vadovo H. Tomassono kvietimą, ėjo San Fransisko baleto mokyklos direktoriaus pavaduotojos pareigas. Grįžusi į Europą, tapo Saragosoje veikiančios Marios de Ávilos baleto mokyklos direktore. 2000–2002 m. buvo Ballet de Genève baletmeisterė. 2006 m. vasarą grįžo į ankstesnes pareigas San Fransisko baleto mokykloje. San Fransisko meras 2012 m. gegužės 31-ąją paskelbė „Lolos de Ávilos diena“. 2012-aisiais menininkė grįžo gyventi į Ispaniją, nors tebėra San Fransisko baleto trupės kviestinė pedagogė ir baletmeisterė. 2019 m. balandžio mėn. ji tapo Teatro Real patarėjų komiteto nare. 2010 m. L. de Ávila apdovanota Aukso medaliu už nuopelnus menui – vienu aukščiausių Ispanijos apdovanojimų, kurį teikia karalius ir kultūros ministras. 44

LOLA DE ÁVILA Choreographer Lola de Ávila was trained in Zaragoza, Spain by her mother Maria de Ávila, and went on to study in Cannes, Cologne and Paris. At the early age of 15, she made her soloist debut in the Claude Giraud Ballet, and throughout her career, performed a wide variety of repertory, including Corrida, La Sylphide, Swan Lake, Giselle, Raymonda, Sleeping Beauty, and Lifar’s Suite en Blanc. As a dancer, de Ávila performed with many companies, such as the Royal Chamber Ballet of Spain, Ballet of Madrid, and Teatro de la Zarzuela. In 1978, de Ávila was named director of the School of Victor Ullate in Brussels. In 1979, she was appointed ballet mistress at the National Ballet of Spain, and in 1983 she was named both assistant to the artistic director and head of the school. While working at the National Ballet of Spain, de Ávila helped form the Ballet of Zaragoza. In 1989, serving as director, she opened the Maria de Ávila Ballet School in Madrid, where she established a youth ballet company. In 1990, de Ávila first taught at San Francisco Ballet (SFB) School for two weeks as part of The E. L. Wiegand Master Guest Teacher Program. The following year, she returned for a full-semester residency and in fall 1992 and accepted Artistic Director Helgi Tomasson’s invitation to serve as associate director for the SFB School, a position she held until September 1999. After returning to Europe, she became director of the Maria de Ávila Ballet School in Zaragoza. From 2000 to 2002, she was resident ballet mistress at Ballet de Genève. In summer 2006, de Ávila returned to serve as associate director of the SFB School. In 2010, de Ávila was awarded the 2010 Gold Medal for Merit in the Fine Arts — one of the highest distinctions in the arts given by the King of Spain and the Minister of Culture. In 2012, de Ávila returned to live permanently in Spain and still serves as a guest teacher and Ballet Master with SFB. On May 31, 2012, the Mayor of San Francisco declared that date “Lola de Ávila Day.” In April 2019 de Ávila became part of Teatro Real committee of advisers.

MARTYNAS STAŠKUS Dirigentas Martynas Staškus, Lietuvos muzikos akademijoje įgijęs orkestro ir operos dirigento specialybę, 1995 m. pradėjo dirbti dirigento asistentu Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre, po metų tapo šio teatro dirigentu, o 1997–1998 m. buvo jo vyriausiasis dirigentas. 2019 m. dirigentas apdovanotas Kultūros ministerijos garbės ženklu Nešk savo šviesą ir tikėk. M. Staškus yra daugelio tarptautinių choro dirigavimo konkursų laureatas: Vroclave (Lenkija) laimėta pirmoji, Arece (Italija) – trečioji, Miltenberge (Vokietija) – antroji, J. Naujalio choro dirigavimo konkurse (Vilnius) – pirmoji vieta, o Ture (Prancūzija) – specialusis prizas. Maestro repertuare – per 40 spektaklių. Tai G. Verdi Nabukas, Aida, Makbetas, Otelas, Traviata, Kaukių balius, Likimo galia, G. Puccini Toska, Džanis Skikis, Sesuo Andželika, Turandot, Madam Baterflai, C. M. von Weberio Laisvasis šaulys, W. A. Mozarto Pagrobimas iš seralio, Don Žuanas, Figaro vedybos, Ch. Gounod Faustas, J. Gaižausko Buratinas, B. Britteno Statykime operą!, L. van Beethoveno Fidelijus ir kt. operos, J. Strausso operetės Vienos kraujas ir Šikšnosparnis, taip pat M. Theodorakio Graikas Zorba, G. Bizet ir R. Ščedrino Karmen, F. MendelssohnoBartholdy Vasarvidžio nakties sapnas, M. Ravelio Dafnis ir Chlojė, P. Čaikovskio Spragtukas, Miegančioji gražuolė, S. Prokofjevo Romeo ir Džuljeta, A. L. Minkuso Bajaderė, H. Løvenskioldo Silfidė, A. Adamo Žizel, E. Balsio Eglė žalčių karalienė ir kt. baletai. M. Staškus parengė keleto nacionalinių veikalų – B. Kutavičiaus Lokio (šios operos CD įrašą 2002 m. išleido suomių firma Ondine), Ignis et fides ir M. Urbaičio Acid City – pasaulines premjeras. Ne kartą diriguoti L. van Beethoveno, M. Ravelio, W. A. Mozarto, J. Brahmso, M. Musorgskio, J. Haydno, F. Mendelssohno-Bartholdy kūriniai chorui ir orkestrui.

Ž I Z E L | 45

M. Staškaus diriguojami dainavo pasaulinio garso solistai V. Noreika, I. Milkevičiūtė, V. Juozapaitis, V. Urmana, E. Montvidas, B. Maisuradzė, griežė G. Kremeris, skambino K. Broja, A. Paley’us ir kt. Maestro bendradarbiavo su garsiais režisieriais J. Jurašu, G. Varnu, J. Vaitkumi, D. Ibelhauptaite, E. Nekrošiumi, G. Kraemeriu, M. Wiesler, D. Soelteriu, A. Minghella, choreografais V. Grabštaite, A. Cholina, A. Melanjinu, K. Pastoru, B. Eifmanu ir kt. M. Staškus dirigavo šiuolaikinės muzikos festivalyje Gaida, F. Schuberto ir J. Haydno, Vilniaus, Trakų, Murten Classics (Šveicarija) ir kt. festivaliuose. Parengta nemažai koncertinių programų su Lietuvos muzikos akademijos kameriniu, Lietuvos valstybiniu ir Lietuvos nacionaliniu simfoniniais, Vilniaus ir Lietuvos kameriniais orkestrais, Kremerata Baltica, Šiaurės Baltijos šalių jaunimo kameriniu, Šiaurės Reino-Vestfalijos jaunimo simfoniniu, Ankaros simfoniniu, Sankt Peterburgo muzikos akademijos operos orkestrais ir kt. Gastroliavo Danijoje, Estijoje, Italijoje, Lenkijoje, Olandijoje, Prancūzijoje, Švedijoje, Šveicarijoje, Taivane, Turkijoje, Vokietijoje ir kitur. MARTYNAS STAŠKUS Conductor Martynas Staškus graduated from the Lithuanian Academy of Music in opera and orchestral conducting in 1995. That same year he was engaged at the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre as an Assistant Conductor and has been one of the company’s resident conductors since 1996. In 1997–1998 he was Chief Conduc-tor of the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre. In 2019 the Ministry of Culture of the Republic of Lithuania awarded Martynas Staškus with insignia Carry Your Light and Believe.

Martynas Staškus is the prize-winner of many national and international competitions such like International Choir Conducting Competition in Wrozlaw, Poland (first prize), International Choir Competition in Arezzo, Italy (third prize), International Choir Competition in Tour, France (special prize), International Choir Competition in Miltenberg, Germany (second prize) and International J. Naujalis Choir Conducting Competition in Vilnius, Lithuania (first prize). His repertoire includes over 40 operatic works such as Verdi Nabucco, Macbeth, Aida, Otello, La Traviata, Un Ballo in Maschera, La Forza del Destino, Puccini Tosca, Gianni Schicchi, Suor Angelica, Turandot, Madama Butterfly, Halevy La Juive, Strauss Wiener Blut, Mozart Entführung aus dem Serail, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Weber Der Freischütz, Gounod Faust, Gaižauskas Buratino, Britten Let’s Make an Opera!, Gluck Orfeo ed Euridice, Beethoven Fidelio etc.; ballets Theodarakis Zorba the Greek, Tchaikovsky The Nutcracker, Bizet–Shchedrin Carmen, Mendelssohn – Bartholdy A Midsummer Night’s Dream, Ravel Daphnis et Chloe, Prokofiev Romeo and Juliet, A. L. Minkus La Bayadere, H. Lovenskjold La Sylphide, A. Adam Giselle, Balsys Eglė the Queen of Grasssnakes etc.; many works of symphonic, chamber and choral music by Beethoven, Ravel, Mozart, Brahms, Mussorgsky, Haydn, MendelssohnBartholdy and others. Martynas Staškus has been the music director of three world premieres, Mindaugas Urbaitis’ ballet Acid City and Bronius Kutavičius’ operas The Bear (released on Ondine in 2002 – Audio CD) and Ignis et Fides. Martynas Staškus has conducted performances of internationally acclaimed artists Virgilijus Noreika, Irena Milkevičiūtė, Vytautas Juozapaitis, Violeta Urmana, Edgaras Montvidas, Badri Maisu-

radze, Gidon Kremer, Kshishtof Broya, Alexander Paley and many others.

MODESTAS BARKAUSKAS Dirigentas

His stage partnerships include those with renowned stage directors Jonas Jurašas, Gintaras Varnas, Jonas Vaitkus, Dalia Ibelhauptaitė, Eimuntas Nekrošius, Günter Krämer, Monika Wiesler, Detlef Soelter, Anthony Minghella, choreographers Vesta Grabštaitė, Anželika Cholina, Andrej Melanjin, Krzysztof Pastor and Boris Eifman among others.

Modestas Barkauskas pradėjo mokytis muzikos nuo keturiolikos metų. 1997–2001 m. Šiaulių konservatorijoje mokėsi choro dirigento specialybės. 2001–2005 m. studijavo Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje (prof. J. Aleksos ir doc. D. Puišio klasės). 2006–2007 m. – LMTA choro dirigavimo magistrantas. 2006–2013 m. studijavo prof. J. Domarko simfoninio dirigavimo klasėje, įgijo simfoninio dirigavimo magistro laipsnį. Dalyvavo įvairiuose tarptautiniuose projektuose ir meistriškumo kursuose. 2016 m. tarptautiniame atlikėjų konkurse Sankt Peterburge, dirigentų kategorijoje tapo laureatu. Tais pačiais metais Modestas Barkauskas pripažintas geriausiu jaunuoju menininku ir apdovanotas Auksiniu scenos kryžiumi. 2017 m. prestižiniame 10-ajame tarptautiniame Grzegorzo Fitelbergo dirigentų konkurse Katovicuose (Lenkija) dirigentas laimėjo trečią vietą.

Martynas Staškus has conducted in many prominent festivals such like Gaida International Festival of Modern Music, Schubert – Haydn Festival, the Vilnius Festival, Murten Classics Festival in Switzerland, the Trakai Festival, to name a few. His concert credits include programmes with the Lithuanian Academy of Music Chamber Orchestra, Lithuanian State Symphony Orchestra, Lithuanian National Symphony Orchestra, Vilnius Chamber Orchestra, Lithuanian Chamber Orchestra, International Nordic/Baltic Youth Chamber Orchestra, Jugendsimfonieorchester Nordrhein – Westfalen, Kremerata Baltica, Ankara Opera Symphony Orchestra, St. Petersburg Music Academy Opera Orchestra and other ensembles. Guest performances have taken him to Holland, Germany, Italy, Estonia, France, Denmark, Taiwan, Switzerland, Turkey, Sweden, Poland and elsewhere.

Kaip dirigentas debiutavo 2009 m. Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre. Šiame teatre diriguoja G. Verdi Traviatą ir G. Rossini Sevilijos kirpėją, J. Strausso operetę Šikšnosparnis, baletą Štrausiana (pagal J. Strausso muziką), V. Konstantinovo operą vaikams Ką senelis padarys, viskas bus gerai, B. Pavlovskio baletą vaikams Snieguolė ir septyni nykštukai. 2012 m. M. Barkauskas debiutavo Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. Čia diriguoja baletą Tristanas ir Izolda (pagal R. Wagnerio muziką), G. Donizetti operą Meilės eliksyras. 2013 m. parengė baleto Karmen (pagal G. Bizet muz., aranžuotės autorius J. Longstaff), 2015 m. – vienaveiksmių baletų triptiko Bolero+ premjeras. Už pastarąją M. Barkauskas pelnė Auksinio scenos kryžiaus apdovanojimą. Kaip antrasis dirigentas dalyvavo R. Šerkšnytės operos Penki Merės stebuklai, S. Prokofjevo baleto Romeo ir Džuljeta, P. Čaikovskio baleto Spragtukas pastatymuose.

Ž I Z E L | 47

Kaip simfoninio orkestro dirigentas parengė koncertų su Lietuvos nacionaliniu simfoniniu, Lietuvos kameriniu, Kauno miesto simfoniniu, Klaipėdos muzikinio teatro, Klaipėdos kameriniu, Šv. Kristoforo kameriniu, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos simfoniniu ir kitais orkestrais. Nuo 2008 m. M. Barkauskas yra Vilniaus B. Dvariono dešimtmetės muzikos mokyklos jaunimo simfoninio orkestro meno vadovas ir dirigentas. Kolektyvas sėkmingai koncertuoja Lietuvos koncertų salėse, gastroliuoja užsienyje. M.Barkauskas nuo 2013 m.dėsto LMTA Dirigavimo, Dainavimo ir Choro dirigavimo katedrose. Nuo 2018 m. yra Šv. Kristoforo kamerinio orkestro meno vadovas ir vyr. dirigentas. MODESTAS BARKAUSKAS Conductor Modestas Barkauskas began his music studies at the age of 14. In 1997-2001 he studied choral conducting at the Šiauliai Conservatory, in 20012005 successfully continued his education at the Lithuanian Academy of Music and Theatre (classes of prof. J. Aleksa and assist. prof. D. Puišys). Having obtained a bachelor’s degree he went on to study symphony conducting with prof. J. Domarkas and received an MA in Symphony Conducting in 2013. M. Barkauskas participated in various international courses and masterclasses. In 2016 he became a laureate of the International Performers Competition in Saint Petersburg (conducting category). In that same year the conductor was aknowledged as the Best Young Artist and received the Golden Cross of the Stage award. In 2017 M. Barkauskas was bestowed 3rd Prize at the prestigious Grzegorz Fitelberg International Competition for Conductors (Poland). In 2009 M. Barkauskas made his debut as a conductor at the Klaipėda State Musical Theatre. Here he’s currently conducting G. Verdi’s La traviata, G. Rossi48

ni’s Il barbiere di Siviglia, J. Strauss’ Die Fledermaus, Straussiana after the music of J. Strauss, opera for children Whatever Grandfather Does - It Shall be Fine by V. Konstantinov, ballet for children Snow White and the Seven Dwarfs by B. Pavlovsky. In 2012 M. Barkauskas made his debut at the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre. His repertoire here includes ballet Tristan and Isolde after the music of R. Wagner, in 2013 he also conducted G. Donizetti’s L’elisir d’amore. In 2013 M. Barkauskas prepared the premiere of ballet Carmen (after the music of G. Bizet, arranged by J. Longstaff), in 2015 – of triple bill of one-act ballets Bolero+. For the latter he was bestowed the Golden Cross of the Stage. As a second conductor he participated in productions of R. Šerkšnytė‘s opera Five Miracles of Mary, S. Prokofiev‘s ballet Romeo and Juliet, P. Tchaikovsky‘s ballet The Nutcracker. As a symphony orchestra conductor M. Barkauskas prepared and performed concerts with Lithuanian National Symphony Orchestra, Lithuanian Chamber Orchestra, Kaunas State Symphony Orchestra, Klaipėda State Musical Theatre’s Orchestra, Klaipėda Chamber Orchestra, Lithuania Minor Symphony Orchestra, Symphony Orchestra of the Lithuanian Academy of Music and Theatre and other ensembles. Since 2008 M. Barkauskas has been the artistic director and conductor of the Youth Symphony Orchestra of the B. Dvarionas’ Music School. The ensemble is successfully performing in the most prominent concert halls of Lithuania as well as abroad. Since 2013 he has been teaching at the Conducting and Choral Conducting Departments of the Lithuanian Academy of Music and Theatre, and since 2018 M. Barkauskas has been the artistic director and chief conductor of the St. Christopher Chamber Orchestra.

SOLEDAD SESEÑA DEL MORAL Kostiumų dailininkė

SOLEDAD SESEÑA DEL MORAL Costume Designer

Soledad Seseña del Moral, gimusi tradicinio kostiumo kūrėjų ir antropologų šeimoje, studijavo meno istoriją ir teatro dizainą Madride, vėliau – scenografiją Londone, Utrechte ir Prahoje. Karjerą pradėjo kaip kino filmų meno vadovė ir produkcijos dailininkė. Dirbo statant daugiau nei dvidešimtį filmų su tokiais tarptautiniu mastu įvertintais režisieriais kaip F. Leónas, N. Vigalondo ir A. Echevarría.

Soledad Seseña del Moral is a Spanish designer and scenographer. Born in a family of traditional costume makers and anthropologists, she studied Art History and Theatre Design in Madrid and Scenography in London, Utrecht and Prague. She started her career working on fiction films as art director and production designer. She has worked in more than twenty films with several international awarded directors like Fernando León, Nacho Vigalondo or Arantxa Echevarría.

2005 m. menininkė atidarė savo studiją, kurioje ėmėsi įvairiausių dizaino sričių projektų – pradedant mažutėmis gėlių puokštelėmis ir baigiant didžiule parodų erdve. 2014 m. S. Seseña del Moral sukūrė kimono ir rankinių kolekciją, išryškinančią šiuolaikines tradicinio kostiumo galimybes, – kūriniai buvo pasiūti iš audinių, atvežtų iš įvairiausių pasaulio šalių. Menininkė taip pat yra sodininkystės darbų, glaudžiai susiejančių spalvas, augalus ir audinius, autorė. Pastaruoju metu S. Seseña del Moral yra avangardinių La Ribot ir C. Santoso spektaklių kostiumų dailininkė, taip pat su C. Santosu, E. Guerrero ir režisieriumi M. Feijoó kuria šiuolaikinio ir flamenko šokio spektaklius. Su choreografe L. de Ávila ji pirmą kartą dirbo 2007 m., kai buvo kuriamas spektaklis vaikams pagal B. Potter knygas.

In 2005 she opened her own studio where she has developed different projects in many fields related with design, from the smallest bouquet of flowers to the largest exhibition space. In 2014 she created a collection of kimonos and handbags regarding the contemporary possibilities of a traditional clothing made from fabrics from all around the world. She has also planned gardening projects in which colour, plants and fabrics are intimated related. Lately she has been working as costume designer in avant-garde performances with La Ribot and Carles Santos, and other proposals involving contemporary and flamenco dancing, with Rocío Molina and Eduardo Guerrero, both directed by Mateo Feijoó. She first collaborated with choreographer Lola de Ávila in 2007 in Beatrix Potter children’s Ballet.

Ž I Z E L | 49

LEVAS KLEINAS Šviesų dailininkas

LEVAS KLEINAS Lighting Designer

Levas Kleinas 1975 m. baigė Vilniaus universitetą ir nuo 1976 m. dirba Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. Nuo 1979 m. – vyriausiasis šviesų dailininkas. Per šį laikotarpį LNOBT jis sukūrė daugiau nei 50 operų (Traviata, Faustas, Nabukas, Turandot, Kaukių balius, Rigoletas, Makbetas, Don Žuanas, Karmen, Fidelijus, Tanhoizeris, Toska, Otelas, Eugenijus Oneginas, Aleksandro puota, Kornetas, Ernanis, Manon ir kt.), daugiau nei 40 baletų (Miegančioji gražuolė, Gulbių ežeras, Žizel, Silfidė, Kopelija, Romeo ir Džuljeta, Dezdemona, Tristanas ir Izolda, Bolero+, Spragtukas ir kt.) ir daugelio koncertų šviesų dizainą. 1986 m. L. Kleinas su LNOBT gastroliavo Maskvos didžiajame teatre (parodyti 7 pavadinimų spektakliai), 1988 m. – Varšuvos didžiajame teatre (5 pavadinimų spektakliai). Taip pat gastroliavo Ispanijoje, Olandijoje, Taivane, Vokietijoje, Dalhalos (Švedija), Savonlinos (Suomija), Verdianos (Busetas, Italija) festivaliuose. Daug gastroliavo su LNOBT Baleto trupe M. Rostropovičiui diriguojant S. Prokofjevo baletą Romeo ir Džuljeta. Dirbo šviesų dailininkų P. Mumfordo, R. Fisherio, M. Jordano, A. Silvermano asistentu LNOBT.

Levas Kleinas graduated from Vilnius University in 1975 and started working at the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre in 1976. Since 1979 he has been the chief Lighting Designer with the LNOBT. During this period L. Kleinas created lighting design for more than 50 operas, including La Traviata, Faust, Nabucco, Turandot, Un ballo in maschera, Rigoletto, Macbeth, Don Giovanni, Carmen, Fidelio, Tannhäuser, Tosca, Otello, Eugene Onegin, Ernani, Manon etc., more than 40 ballets, including The Sleeping Beauty, Swan Lake, Giselle, La Sylphide, La Coppélia, Romeo and Juliet, Desdemona, Tristan and Isolde, Bollero+ etc., and many concerts. In 1986 L. Kleinas toured the Bolshoi Theatre in Moscow (here LNOBT presented 7 different performances), in 1988 – the Teatr Wielki in Warsaw (5 different performances). Also, together with the LNOBT he appeared on tours in Germany, Holland, Taiwan, Spain, Savonlinna Opera Festival in Finland, Verdianaeum Festival in Busseto (Italy), Dalhala festival in Sweden. L. Kleinas has toured a lot with S. Prokofiev’s Romeo and Juliet, conducted by Maestro Mstislav Rostropovich and performed by the LNOBT’s ballet company. At the LNOBT L. Kleinas has worked as an assistant lighting designer for Peter Mumford, Rick Fisher, Mimi Jordan, Adam Silverman and many others.

RAFFAELE DEL SAVIO Scenografijos koncepcijos autorius

RAFFAELE DEL SAVIO Author of Stage Design Concept

Raffaele Del Savio gimė 1939 m. Jis studijavo Lečės meno licėjuje, o 1958 m. laimėjo Florencijos dailės akademijos Scenografijos mokyklos stipendiją. Jau studijuodamas jaunasis menininkas bendradarbiavo su nedidelėmis teatro trupėmis ir netrukus savo scenografija išgarsėjo visoje šalyje.

Raffaele Del Savio was born in 1939. He studied at the Artistic Lyceum of Lecce and in 1958 he won the scholarship to attend the School of Scenography at the Academy of Fine Arts in Florence. During his studies he worked with small theatre companies, making himself known for his stage creations.

1961 m. R. Del Savio tapo prestižinio operos festivalio Maggio Musicale Fiorentino scenografo padėjėju. Jis bendradarbiavo su tokiomis ano meto asmenybėmis kaip O. Kokoschka, L. Visconti, F. Zeffirelli ir kt. 1970 m. Neapolio San Carlo teatras pakvietė jį imtis vyriausiojo scenografo pareigų. 1972 m. jis grįžo į Florencijos Teatro dell’Opera kaip Maggio Musicale Fiorentino pagrindinis scenografas, o 1987 m. tapo scenos renginių direktoriumi. Šių pareigų jis atsisakė 1998 m. dėl amžiaus apribojimų.

In 1961 he was appointed the assistant set designer at the prestigious Opera Festival of the Maggio Musicale Fiorentino. He collaborated with great artistic personalities of the time, such as Oskar Kokoschka, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli and other theatre artists. In 1970 he was called by the San Carlo Theatre of Naples to become its Chief Scenographer. In 1972 he returned to the Teatro dell’Opera in Florence with the title of First Set Designer of the Maggio Musicale Fiorentino and then, in 1987, he assumed the title of Director of the Stage Settings. He left this position in 1998 due to reaching age limits.

R. Del Savio yra dirbęs daugelyje prestižinių Italijos ir kitų Europos šalių teatrų: Milano La Scala, Neapolio San Carlo, Veronos Arena, Romos opera, Paryžiaus Opèra, Vienos Staatsoper, Briuselio Monnaie, taip pat Tokijo, Jokohamos, Pekino ir Šanchajaus teatruose. Tarp sėkmingiausių jo darbų – operų Rigoletas, Traviata, Bohema, Simonas Bokanegra, Toska, Kaimo garbė, Mefistofelis, baletų Spragtukas, Don Kichotas, Žizel, Gulbių ežeras ir kt. scenografija. R. Del Savio taip pat yra tapytojas, skulptorius ir dramaturgas.

Raffaele Del Salvio has worked for the most prestigious Italian and European theatres, such as La Scala in Milan, San Carlo in Naples, the Arena in Verona, the Opera in Rome, the Opèra in Paris, the Staatsoper in Vienna, the Monnaie in Brussels and theatres in Tokyo, Yokohama, Beijing and Shanghai. Among his many scenographies, the most successful are those for Rigoletto, La Traviata, La Boheme, Simon Boccanegra, Tosca, Cavalleria Rusticana, Mephistopheles, and ballets The Nutcracker, Don Quixote, Giselle, Swan Lake and many others. In addition to being a scenographer, R. Del Salvio is also a painter, sculptor and playwright.

Ž I Z E L | 51

sezono generalinis rėmėjas

rėmėjai

informaciniai rėmėjai

LNOBT generalinė direktorė | General Manager Laima Vilimienė Baleto meno vadovė / Artistic Director of Ballet Jurgita Dronina LNOBT vyr, choreografas | LNOBT’s Chief Choreographer Martynas Rimeikis Baleto tarnybos koordinatorė | Coordinator of the Ballet Company Jolanta Davolytė Baleto meno vadovės asistentė | Assistant Artistic Director of Ballet Kristina Gudžiūnaitė Baleto administratorė | Ballet Administrator Rūta Lataitė Choreografės asistentas | Assistant to the Choreographer Stefano Palmigiano Kostiumų dailininkės asistentė | Assistant to the Costume Designer Ugnė Tamuliūnaitė Scenografijos dailininkų asistentė | Assistant to the Set Designers Gintarė Jonaitytė Baleto repetitoriai | Répétiteurs Živilė Baikštytė, Anastasija Čumakova, Aurelijus Daraškevičius, Valerijus Fadejevas, Rasa Taučiūtė-Idienė, Olga Konošenko-Zariankina, vyr. repetitorius Cedric Ygnace Pianistai korepetitoriai / Rehearsal Pianists Julija Antonova, Eugenijus Žarskus, Raisa Bykova, Yelyzaveta Matushchak, Monika Laukaitytė-Miklovienė Spektaklio vadovai | Stage Managers Kristupas Antanaitis, Greta Gylytė, Laurynas Navickas Orkestro administratorė | Orchestra Administrator Marija Račkauskaitė Scenos technikos eksploatavimo ir aptarnavimo departamento vadovas | Head of the Department of Stage Equipment Exploitation and Organization Mantas Četkauskas LNOBT vyr. šviesų dailininkas | LNOBT’s Chief Lighting Designer Levas Kleinas Scenos apšvietimo, vaizdo ir garso skyriaus vadovas | Head of the Stage Lighting, Video and Audio Section Deividas Podvolskis Grimo ir perukų skyriaus vadovė | Head of the Make-up and Wigs Department Ūla Pakalniškytė Kostiumų skyriaus vadovė | Head of the Costume Section Ilva Leda Eklerienė Gamybinių dirbtuvių vadovas | Head of the Workshops Valdas Vėlyvis Dekoracijų skyriaus vadovas | Head of Set Workshops Zigmas Pipcevičius Siuvimo skyriaus vadovė | Head of Costume Workshops Vilma Mackevičienė Repertuaro ir veiklos planavimo skyriaus vadovė | Head of the Repertoire and Activity Planning Department Neringa Miškinienė Rinkodaros tarnybos vadovas | Head of the Marketing Office Tautvydas Juzėnas Pastatymo organizatorė | Producer Jurgita Šaltytė-Mironovienė

ŽIZEL. PROGRAMA Dailininkė Birutė Černiauskienė, maketuotoja Ana Andrianova. Redaktorė Eglė Ulienė. Lietuvių kalbos stilistė Danutė Ulčinskaitė. Anglų kalbos vertėja Laūra Karnavičiūtė. Programoje panaudoti kostiumų dailininkės Soledad Seseña del Moral ir scenografijos koncepcijos autoriaus Raffaele del Savio eskizai. www.opera.lt