Lm newsltter 0214

Rozhovor se zakladatelem Florea Theatrum Markem Štrynclem strana 3

In feminea forma aneb ženy v dějinách hudby strana 7

mezinárodní hudební festival 20. září – 25. října 2014

Česká hudba II: Komorní tvorba českých velikánů strana 18

Objevujeme festivalová místa: Kamenický Šenov strana 13

festivalový zpravodaj

2 / 2014

soutěž: Vyhrajte vstupenky na letošní koncerty! strana 25

|2

Vážení a milí příznivci Mezinárodního hudebního festivalu Lípa Musica, mezinárodní hudební festival 20. září – 25. října

2014

uprostřed letních dní jsme pro Vás opět připravili další porci rozhovorů a zajímavostí o letošním ročníku MHF Lípa Musica. Jak jste již určitě zaznamenali, jedním s emblémových projektů 13. ročníku je festivalová premiéra mobilní scény barokního divadla Florea Theatrum, na které provede soubor Musica Florea komorní operu Giuseppe Scarlattiho Armida. Tento významný projekt si zaslouží více pozornosti, a proto jsme o rozhovor požádali „otce“ Florea Theatrum a uměleckého vedoucího souboru Musica Florea Marka Štryncla.

Neotřelé projekty přinese i svatováclavský víkend. Sváteční koncert nabídne setkání se zajímavým hudebním fenoménem, a sice tvorbou skladatelek – žen v podání renomovaného souboru z Německa Ensemble Musaicum.

V předvečer svátku sv. Václava se uskuteční kamenickošenovská festivalová premiéra, která programově sice doznala změn, ale tématiky svatováclavské se i tak dotkne.

Pokračovat budeme v seriálu představujícím příspěvek festivalu k letošním oslavám Roku české hudby a na výlet

vás tentokrát vezmeme do již zmíněného Kamenického Šenova a v rámci představení partnerů našeho nového Klubu přátel navíc i na zámek do Zákup.

Za festivalový tým vám za vaši přízeň děkuje, hezké léto přeje a na setkání na koncertech dalšího ročníku festivalu se těší Lucie Johanovská

aktuality Festivalový zpravodaj vydává MHF Lípa Musica, Klášterní 464/11, 470 01Česká Lípa Redakce: Ing. Lucie Johanovská, marketing a PR, lucie.johanovska@lipamusica.cz, tel.: + 420 608 823 973 grafické zpracování: DÍLNA.com foto: archiv festivalu a kniha Českolipsko na dlani www.lipamusica.cz www.facebook.com/lipamusica

zpět na obsah

Změna programu: Clarinet Factory v Kamenickém Šenově Oproti původně avizovanému souboru Cappella Mariana vystoupí na svatováclavském koncertu dne 27. září v Kamenickém Šenově renomované čtyřčlenné hudební těleso Clarinet Factory a představí výběr ze svých skladeb pod názvem Dobrá meditace.

Premiérově v něm zazní i improvizace na Svatováclavský chorál. Cena vstupenek se nemění, vstupenky již zakoupené zůstávají v platnosti.

Vstupenek ubývá Více než dva měsíce od zahájení předprodeje na letošní 13. ročník MHF Lípa Musica jsou více jak dvě třetiny celkové kapacity koncertů v přímém prodeji festivalu vyprodány. Na několik koncertů už vstupenky k dostání nejsou, přesto v případě neuspokojení vašeho zájmu na stránkách festivalu či ve festivalové kanceláři doporučujeme vždy zkontrolovat i stav v předprodejní síti Ticketportal, kde je ještě část naší prodejní kapacity. Připomínáme také, že o prázdninách má naše prodejní kancelář otevřeno jen v pondělí a ve středu od 15 do 18 hodin.

Doprava na koncerty I v letošním roce vám nabízíme možnost dopravit se s námi na vybrané koncerty zdarma festivalovým autobusem. Autobus je vypravován z České Lípy, v některých případech se zastávkou v Novém Boru. Podmínkou pro možnost využití této přepravy je platná vstupenka a registrace v příslušném formuláři, který najdete s v popisu u zvoleného koncertu označeného ikonou autobusu, jež si můžete vybrat zde. Rezervace místa v autobusu je možná též ve festivalové kanceláři.

pokračování

|3

O slastech a strastech barokního divadla s Markem Štrynclem aneb na počátku byla lesní nehoda Jedním z nosných projektů letošního ročníku festivalu a zvláště prvního českolipského týdne je premiérové uvedení mobilní scény barokního divadla Florea Theatrum s inscenací Scarlattiho komorní opery Armida. Převozná scéna barokního divadla po vzoru známých zámeckých barokních divadel je opravdovým unikátem a její představení v České Lípě, pomineme-li prvotní realizaci na Letní škole staré hudby ve Valticích, festivalovou premiérou.

Vyzvali jsme proto duchovního otce této scény a uměleckého vedoucího Marka Štryncla, aby nám projekt i svůj vztah k hudbě více představil...

Jak jste se vůbec dostal k hudbě?

Vyrůstal jsem v hudebnické rodině.

Dědeček hrál v místní kapele, hudbě se aktivně věnovali i oba moji rodiče. Ještě než jsem začal chodit do školy, uchvátil mě mnohokrát poslech skladeb Antonína Dvořáka, Petra Iljiče Čajkovského, Johannesa Brahmse i Benjamina Brittena. Tatínek nám pouštěl gregoriánský chorál a raný vícehlas; byly tu zážitky ze symfonických a komorních koncertů - chodívali jsme z domova pěšky na koncerty Smetanova kvarteta, které jednou za čas vystupovalo na Malé Skále. Nakonec jsem stejně jako moje dvě starší sestry začal studovat na teplické konzervatoři – sestry housle a flétnu, já violoncello a dirigování, které jsem později studoval i na AMU. Na počátku 90. let jsem se na interpretačních kursech ve Valticích setkal s uměleckým vedoucím souboru Musica Antiqua Praha Pavlem Klikarem, který úplně změnil můj tehdejší náhled na starou hudbu. S trochou nadsázky bych to mohl přirovnat k obrácení sv. Pavla.

Způsob, jakým Musica Antiqua hrála, mě naprosto okouzlil – líbil se mi odlišný zvuk barokních nástrojů, barva, zpět na obsah

způsob hry, dokonce i ladění mezi jednotlivými skladbami. Řekl jsem si, že to je něco, co má smysl dělat, po čem se má člověk pídit a hledat, proč se zrovna tímto způsobem má hrát. Můj zážitek byl tak živý, že kdykoliv jsem slyšel zvuk starých nástrojů, naskakovala mi husí kůže. V té době u nás ještě nebyla možnost seznámit se s cizími nahrávkami, získat staré nástroje, nebo moderní edice staré hudby. Hledal jsem po knihovnách to, co bylo dostupné – desky Miroslava Venhody a Milana Munclingera. Neměl jsem noty, takže jsem si skladby zapisoval z nahrávek. Dokonce jsem se pokoušel skládat hudbu v barokním stylu. Za rok jsem s Klikarovým souborem začal sám hrát. Uspořádali jsme i soustředění u nás doma ve Skuhrově. Tam se ukázalo, že se Pavel Klikar zajímá o letecké modelářství. Ve volných chvílích jsme si rozdělili práci, on letadýlka pouštěl, já jsem pro ně lezl na stromy, když na nich uvízla…

Musicu Floreu jste založil se svými spolužáky v roce 1992 ještě v době studia na teplické konzervatoři…

Měli jsme tam dobré zázemí ve dvou profesorech, kteří se intenzivně věnovali staré hudbě – houslistce Dagmar Zárubové a Rudolfu Zelenkovi, který se specializoval na cembalo a hammerklavier. Díky Pavlu Klikarovi jsem získal vřelý vztah k ranému baroku; se svým souborem jsem ale chtěl hrát i jiný repertoár. Zkušenost ze spolupráce s Pavlem Klikarem tu byla nezaplatitelná: bez pochopení toho, z čeho vycházeli Bach a ostatní skladatelé vrcholného baroka a bez porozumění duchu hudby jejich předchůdců bych těžko mohl dobře interpretovat vrcholné baroko Co rozhodlo, že jste se začal věnovat hudbě takzvaně autenticky interpretované. Bylo to v době, kdy v naší zemi bylo podobných souborů jako šafránu a ne vždy se setkávaly s úplným pochopením.

Mé první setkání se souborem, který s dobovými nástroji interpretoval starou hudbu, nedopadlo vůbec dobře. Nudil jsem se, usínal, vlastně jsem tomu vůbec nerozuměl a byl jsem rád, že koncert brzo skončil. Bylo to pokračování

|4

Podívejte se na osobní pozvánku Marka Štryncla na festivalové představení:

zpět na obsah

v době, kdy jsem nastupoval na konzervatoř. Pozoruhodné je to, že ani ne o rok později jsem týž soubor (Musica antiqua Praha) slyšel z kůru kostela Nanebevzetí Panny Marie ve Valticích, kde došlo k náhlé „konverzi“, která radikálně změnila mé dosavadní vnímání hudby vůbec. Zvuková průzračnost, bezvibrátový přístup s nádhernou barevností střevových strun – dokonce „zdlouhavé“ ladění jednotlivých strun mezi skladbami ve mně vyvolalo nesmírnou zálibu, neboť jsem pochopil, že krása hudebního tónu nepotřebuje neustálou tenzi či permanentní tlak či takzvané „dolování“, které patřilo k interpretační tradici druhé poloviny 20. století. V té době u nás neexistovalo mnoho souborů s autentickým zaměřením. Pominu - li např. Rožmberskou kapelu, která se věnovala středověké a renesanční hudbě, tak za zmínku stojí aktivity Milana Munclingera. Po mém Valtickém prozření jsem se horečnatě začal pídit po jejich nahrávkách a vstřebával jsem vše, co bylo k dispozici. A ani ne rok na to jsem začal hráčsky spolupracovat se souborem Musica antiqua Praha, který vedl Pavel Klikar. Jemu vděčím za vznik souboru Musica Florea. Půjčil nám nástroje, vybavil nás potřebnými interpretačními zvyklostmi atd. Náš vznik byl provázen jak příznivci, tak i skalními odpůrci. A to již na konzervatoři.

Já osobně jsem měl na kantory velké štěstí. Byl-li můj interpretační názor na hodinách violoncella přesvědčivý, nebyli proti tomu, abych si to hrál „dle svého“. Můj názor na interpretaci pokročil tak daleko, že před těmi 20 lety bylo zřejmé, že bych s ním nepochodil např. na AMU, a že by to bylo pro mne spíše trápení. Rozhodl jsem se tedy pro jinou cestu. Vystudoval jsem dirigování a barokní violoncello jsem studoval

na soukromých školách v zahraničí či kurzech.

Snažili jste se jako soubor také napomoci znovuobjevení a interpretaci již zapomenutých skladeb? Co považujete za největší přínos na tomto poli?

Od našeho vzniku to byla naše priorita – objevovat a zpřítomňovat hudbu, která doslova ležela v archívech po několik staletí. Někdy jsme spolupracovali s jistými muzikology. Ale i někteří členové souboru byli schopni profesionálních muzikologických výkonů – v oblasti spartace starých not a hlavně v teoretické rovině, bez níž bychom vlastně nevěděli, jak se v minulosti hrálo, jak to znělo atd.

Za povšimnutí stojí za to připomenout naše objevování a interpretování skladeb 17. století z Kroměřížského zámeckého archívu (Vejvanovský, Rittler, Biber...), duchovní díla J. C. F. Fischera z Křižovnického archívu v Praze, sólové koncerty ve stylu A. Vivaldiho od Českých autorů A. Reichenauera a V. M. Gureckého. V letošním roce to byly spartace pro šest programem odlišných koncertů. A to i pro symfonické obsazení.

Takže jsem do této práce zasvětil i své žáky sbormistrovství, kteří se některých koncertů zúčastňují prostřednictvím nového sboru Collegium Floreum.

Jedná se i o skladatele, kteří nepatří výlučně baroku, ale zasahují do období klasicismu a romantismu (J. K. Vaňhal, J. Zach, J. V. Tomášek, A. Rejcha atd.)

Kde hledáte inspiraci?

Historicky poučená interpretace je založená na spojení praxe s dobovou teorií. Náš soubor spolupracuje s několika muzikology, kteří se zabývají stejnými historickými obdobími, jako my. Také

mnozí hudebníci – i členové našeho souboru – mají vzdělání v tomto směru a jsou schopni dobrých muzikologických výkonů, přestože věda není jejich profesí. V dobových traktátech a učebnicích je možné se poučit o frázování, ornamentice, tempech, zvukových ideálech a udělat si poměrně přesnou představu. Kupříkladu tempo se určovalo podle tepu, rychlosti pohybu při chůzi a tanci; podle metronomu až v klasicismu, předtím podle jeho předchůdce – hodinového kyvadlového stroje. Bylo živější, než se běžně předpokládá, a to i u pomalých vět. Rychlé tempo ani bohatá ornamentika by ale neměly být samoúčelné – měly by působit přirozeně a odpovídat charakteru skladby i dobovému vkusu. Dobře se to dá ukázat na příkladu vibrata a jeho použití. Nepoučený člověk si řekne, že „barokáři“ hrají bez vibrata – a to je přece nuda! Barokní doba chápala vibrato jako ozdobu a tehdejší hráči a zpěváci dokonce rozeznávali celou škálu vibrát, zejména u sólového projevu. Vedle trylků existovala v raném baroku například i čtvrttónová trylková vibrata. V orchestrech se vibrato téměř nepoužívalo, dokonce i Mozart si svému otci stěžoval na jeden orchestr, ve kterém hráči vibrovali – připadalo mu to nevkusné.

V letošním roce představujete naprosto unikátní novinku – převoznou scénu barokního divadla. Představte nám ji blíže?

Základem projektu Florea Theatrum je mobilní dřevěná divadelní scéna, která vychází z unikátních konstrukčních technologií vrcholného baroka. Po vizuální stránce je založena na esteticky působivém efektu hloubkové perspektivy, který je vytvářen důmyslnou kombinací bočních kulis, prospektů pokračování

|5

Giuseppe Scarlatti (1723–1777): Armida Komorní opera, napsaná v roce 1766 pro knížete Josefa Adama ze Schwarzenbergu a jeho dceru Marii Terezii II., která zpívala hlavní postavu Armidy.

Hudba: Giuseppe Scarlatti ((1712-1777). Unikátní rukopisná partitura se nachází v SOB archivu Třeboň, pobočka Český Krumlov Libreto: Marco Coltellini (1724-1777), libreto vyšlo u vídeňského tiskaře Trattnera roku 1766 (v době, kdy bylo hraní divadla kvůli smutku za císaře zakázáno) a jeho exemplář se nachází v zámecké knihovně SHZ Český Krumlov.

Osoby: Armida (soprán, při premiéře roku 1766 ji zpívala kněžna Marie Terezie II. ze Schwarzenbergu): Alice Martini Rinaldo (soprán, zpíval ho při premiéře hrabě Christian ze Salburgu): Lucie Rozsnyó Utaldo, jeho přítel (tenor, zpíval ho sám libretista Marco Coltellini): Jaroslav Březina balet: Nymfy, Armidiny společnice, Fúrie: Michaela Bartlová, Barbora Dastychová, Blanka Ferjentsik Wernerová (Hartig Ensemble) Hudební nastudování, dirigent: Marek Štryncl Režie a choreografie: Helena Kazárová Kostýmy: Lenka Kristiánová a Eleanor Pinkavá Scéna: Václav Krajc Světla: Mojmír Ledvinka Obsah: U čarokrásné zahrady kouzelnice Armidy se Utaldo, přítel a spolubojovník Rinalda, odhodlává k jeho vysvobození, odolává svůdným nymfám. V zahradním loubí vyznává Rinaldo lásku Armidě, ta ho posléze zanechá samotného. Rinaldo usíná. Armida se snaží ve své jeskyni zjistit, jak věrný ji Rinaldo bude. Kouzla jí ale vyjeví, že ji opustí. Utaldo objeví spícího Rinalda, probudí ho a přesvědčuje k návratu. Poblouzněný Rinaldo se však nechce od Armidy zpočátku odloučit, nechce odjet bez rozloučení. Utaldo mu připomíná jeho úkol, má bojovat a ne spočívat v náručí Armidy. Armida, sužovaná zlou předtuchou, se snaží ještě Rinaldově odchodu zabránit, ale marně. Rinaldo nasedá s Utaldem na loď a odjíždí. Armida plná zášti a zklamání rozpoutá na moři velkou bouři a zdrceně odchází.

zpět na obsah

a sufit. Bohatost rozličných dekorací, historická malířská technika, původní osvětlení založené na součinnosti svíčkových a zrcadlových systémů, to vše autenticky zpřítomňuje poetiku jevištní architektury historických divadel. Vzorem se staly po několik staletí dochované, popřípadě dle dobových parametrů obnovené scénické konstrukce a mašinérie v Českém Krumlově, Litomyšli nebo švédském královském paláci v Drottningholmu.

Scénu je možné adaptovat do stávajících divadel, větších sálů, s jednoduchým zastřešením též do venkovních prostor. I mimo historické budovy tak umožňuje plně autentické provozování barokních a klasicistních oper, melodramat, baletů, školských her a činohry typu commedia dell´arte. Zároveň je otevřena novým alternativním jevištním projektům.

Jak to vlastně všechno začalo?

Realizace projektu Florea Theatrum započala již v roce 2009. Nedaleko severočeského Skuhrova došlo k nechtěnému pokácení části soukromého lesa. Říkal jsem si, co s tímto krásným dřívím? Postavíme z něho mobilní barokní divadlo! Více než 10 let se mi tato myšlenka honila hlavou. A právě díky této lesní „nehodě“ se začala uskutečňovat. Naštěstí i v této lesní pustině byl slabý telefonní signál.

A tudíž s radou pana Slavka, znalce barokního divadla v Českém Krumlově, bylo rozhodnuto. Stromy se odvezou na pilu, kde se z nich nařežou trámy o délce necelých deseti metrů.

Kdo Vás v realizaci projektu podpořil?

Počáteční fáze projektu byla podpořena Nadací barokního divadla v Českém Krumlově. Finanční podpora se týká

zejména tvorby projektové dokumentace, které se ujal architekt Václav Krajc s neodmyslitelnou podporou Pavla Slavka a dalších. Mimoto jsme dostali podporu i z grantových programů dalších institucí. Základní materiál pro stavbu scénické konstrukce a další finanční vklad, který se pojí s tímto materiálem a jeho specifickým uskladněním, pochází však z mé rodiny.

Florea Theatrum jste poprvé představil v rámci Letní školy ve Valticích, festivalovou premiéru bude mít v České Lípě. V jaké fázi je vlastní projekt?

Ačkoli jsme ušli už notný kus cesty, jsme svým způsobem stále na začátku vývoje, zatím jsme dali dohromady konstrukci a scény pro Armidu, kterou na festivalu provedeme. Je to samotný základ, ale i ten je schopen přinést naprosto unikátní umělecký zážitek.

V další fázi budeme pracovat na technologiích výměny kulis, létajících strojů, vlnobití, propadlišť apod. Je to ovšem další investice zhruba ve výši 4 milionů korun. Každé představení je tedy pro nás nyní vkladem do budoucna a pomůže nám v dalším zdokonalování scény.

Studium a uvádění barokních oper v celé jejich hudebně - divadelně taneční a výtvarné syntéze provází soubor Musica Florea od jeho vzniku…

Ano, můžeme připomenout významné projekty, které jsme již připravili, jako Sub Olea pacis et palma virtutis - Melodrama de Sancto Venceslao (J. D. Zelenka), opery Castor a Polux (J. Ph. Rameau), La Danza (Ch. W. Gluck) nebo Terpsicore (G. F. Händel). K roku 2014 jsme připravili Armidu Florea Theatrum...

Představte nám závěrem blíže právě tento titul, který jste pro premiéru mobilního divadla zvolil.

Scarlattiho opera Armida je jedním z pokladů českokrumlovského zámeckého archivu. Toto dramma per musica má pouze dvě jednání a tři jednající osoby, což je u vážných oper té doby dost neobvyklé. Implikuje to komornější přístup k tématu, vhodný pro soukromé uvedení v prostředí zámeckého divadla. Už jen z těchto důvodů je uvedení komorní Armidy na prknech našeho vznikajícího divadla ideální.

Musím na tomto místě poděkovat Nadaci barokního divadla zámku Český Krumlov za zapůjčení rekvizit a iluminačních prvků. Scarlattiho Armida byla určena k provedení knížecí dcerou Marií Terezií II. ze Schwarzenbergu, hrabětem Christianem ze Salburgu (1728-1775) a samotným libretistou Marcem Coltellinim, tedy stejnému obsazení, které o dva roky později zpívalo v Českém Krumlově Scarlattiho buffu Dove è amore è gelosia, kde tuto trojici doplnila ještě Scarlattiho manželka Antonia. Operní tvorba Giuseppe Scarlattiho je dosud celosvětově jen velmi málo známá. Jsem proto velmi rád, že se nám ve spolupráci s Českým Krumlovem podařilo tuto operu vrátit i na jeviště, kam patří, a to i s mnoha scénickými i zvukovými efekty, které ji zatím v našem theatru dopřát nemůžeme.

Vstupenky jsou k dostání ve festivalové kanceláři, v pokladně KD Crystal nebo v síti Ticketportal.

On-line je možné je zakoupit zde.

pokračování

|6

Historické pozadí vzniku opery V roce 1766, kdy kníže Josef Adam ze Schwarzenberku dokončil své zámecké divadlo v Českém Krumlově, vyšlo ve Vídni libreto Marca Coltelliniho (1724-1777) ke Scarlattiho opeře Armida, byť byl provoz oper ve Dvorním divadle po císařském smutku obnoven až 25. října 1766 a tato opera se v tomto divadle podle dosavadních vědomostí do konce roku určitě 1766 nehrála a ani v letech následujících. Rukopisný opis Scarlattiho partitury Armidy se dosud nachází v prostorách zámku Český Krumlov a stejně tak i zmíněné libreto.

Navíc prostředí, do kterých je opera zasazena, tj. zahrada a mořský přístav, figurují mezi scénami, které si Josef Adam ve smlouvě ze dne 18. ledna 1766 objednal u malířů Johanna Wetschela a Leo Merkela.

V dopise ze 4. ledna 1766 si kníže stěžoval svému příteli Gundakaru Josefovi z Thürheimu, jak se ve Vídni nudí, jak mu chybí hudební představení, která jsou zrušená. Píše, že on a jeho přátelé organizují alespoň soukromé koncerty. Jak vyplývá ze zjištění Antona Möratha, schwarzenberského archiváře v Krumlově z přelomu 19. a 20. století, na těchto soukromých koncertech se podílel Giuseppe Scarlatti (1712-1777), který byl i učitelem zpěvu knížecích dcer a právě z roku 1766 nalezneme v korespondenci Josefa Adama první zmínky o tom, že se tehdy devatenáctiletá Marie Terezie II. ze Schwarzenbergu (17471788) věnovala zpěvu. Scarlatti pravidelně jí dával lekce zpěvu a dostával za ně vysoký honorář.

Jak vyplyne i z dalších souvislostí, kníže

zpět na obsah

Marek Štryncl chtěl nechat vyniknout pěvecký talent své dcery Marie Terezie II., a to přispělo nepochybně ke snaze pořádat hudební představení jak ve vídeňském paláci, tak i v krumlovském zámeckém divadle. Vzhledem ke svému společenskému postavení se nemohla mladá Marie Terezie II. ze Schwarzenbergu stát profesionální pěvkyní, aniž by ztratila naději na společensky rovný sňatek, a tak hledal její divadlem nadšený otec jiné cesty, jak nechat její talent zazářit.

Coltellini se Scarlattim vytvořili na přání knížete představení, které mělo co nejširší využití. Premiéra se odehrála v roce 1766, a “mistr zpěvu” Scarlatti za ni dostal v roce 1766 zaplaceno 50 dukátů, což bylo v účetní knize přepočteno na 208 fl. 20 kr. Orchestr byl podle vysoké vyplacené sumy - 309 fl. 30 kr. - rozhodně početný.

Nejprve se opera hrála 4. dubna 1766 jen poloscénicky v knížecím paláci ve Vídni.

Vzhledem k velikonoční době se místo o dramma per musica hovoří o serenade, aby se nepobouřily pobožné kruhy kolem dvora, neboť v období velikonočních svátků bylo hraní divadla zakázané, což kníže jako velký milovník divadla velmi těžce nesl. K plně scénické verzi došlo s největší pravděpodobností v období od počátku srpna do počátku listopadu 1766, kdy kníže pobýval v Českém Krumlově s početnou společností.

Prof. Helena Kazárová, Ph.D.

Dirigent, violoncellista, sbormistr a skladatel Marek Štryncl (1974, Jablonec n. N.) zastával již během studia na konzervatoři v Teplicích funkci koncertního mistra Severočeské filharmonie. Absolvoval pražskou Akademii múzických umění v oboru dirigování (2002) a studoval barokní violoncello na Dresdner Akademie für alte Musik. Zároveň se zúčastnil mnoha kurzů zaměřených na stylovou interpretaci (Chinon, Mainz, Basel, Valtice…).

Jako dirigent a sbormistr spolupracuje s význačnými komorními a symfonickými orchestry, sbory, ansámbly a sólisty (např.

Magdaléna Kožená, Phillipe Jaroussky, The New Israeli Vocal Ensemble, Boni Pueri, Orlando Consort, Pražský komorní sbor, Les Musiciens du Paradis, Pražská komorní filharmonie…). Jeho repertoár zahrnuje tvorbu od raného baroka až po romantismus a soudobé skladby. Zájem o dobovou interpretaci ho v roce 1992 přivedl k založení souboru Musica Florea, s nímž oživuje zapomenuté autory zejména českého baroka a klasicismu. Je dramaturgem pravidelných koncertních řad v Praze a celé ČR a iniciátorem unikátního projektu převozného barokního divadla Florea Theatrum. Vedle sólové a komorní hry na violoncello se příležitostně věnuje kompozici. Účinkoval na prestižních festivalech (např. Pražské jaro, Rezonanzen Wien, Festival van Vlaanderen Brugge, Tage alter Musik Sopron, Tage alter und neuer Musik Regensburg, Struny Podzimu, Concentus Moraviae). Nahrál desítky CD, z nichž mnohá získala vrcholná ocenění (Diapason 1994,Zlatá Harmonie 1997, Cannes Classical Award 2003). Nevyhýbá se ani experimentálním projektům, kam

patří např. spolupráce se zpěvačkou Ivou Bittovou (V. Godár Mater, EMC, 2007), nebo provádění romantické symfonické hudby na dobové nástroje (A. Dvořák, Arta Records 2009).

pokračování

|7

In feminea forma aneb ženy v dějinách hudby pozvánka na Svatováclavský koncert Lípy Musicy Tradice svatováclavských koncertů sahá již hluboko do festivalové historie. V letošním roce jsme pro vás připravili dva programy, které jsou na první pohled velmi kontrastní, ale oba svým způsobem reflektují svatováclavskou tématiku. V předvečer svátku svatého Václava se v Kamenickém Šenově setkáme po letech s ansámblem Clarinet Factory, který se na festival vrací a připravuje mimo jiné premiérové uvedení improvizace na Svatováclavský chorál. Sváteční den pak hudebně oslavíme s německým hostem – Ensemblem Musaicum, sopranistkou Karolinou Brachman a altistkou Markétou Cukrovou v Jezvé. Toto umělecké seskupení připravuje zajímavý program, který se zabývá fenoménem žen skladatelek v dějinách hudby a dotýká se intenzívně sakrální tématiky. Fenomén ženských skladatelek je velmi zajímavý, avšak netěší se příliš velké známosti a popularitě, pojďme se jím tedy zabývat trochu podrobněji…

Již od dob nejstarších forem společnosti byla ženám přisouzena nižší úloha a nižší postavení, proto neměly velkou možnost ukázat světu své schopnosti. Jejich zdánlivá neprůbojnost byla spojena jak s obecným postavením žen ve společnosti, tak i s regionální historickou tradicí. Rozhodující však bylo postavení sociální, i když společenské poměry v jednotlivých evropských zemích nebyly úplně totožné. Pokud se žena snažila prorazit do „mužského“ světa, a to nejen hudebního, byla v jistém smyslu považována za odvážnou a její hodnoty byly brány mnohdy jako méněcenné. Osobnostní rozdíly muže a ženy ve společnosti a tím i rozdílná působnost v oblasti kultury a umění vycházejí i z biologické odlišnosti.

Ve všech dobách byly, co se týče uplatnění ženy ve společnosti, výjimkou ženy společensky vysoce postavené, které ve své roli „ozdoby společnosti“ mohly prosadit svůj vliv a hrály tak zpět na obsah

často důležitou úlohu ve společenském vývoji. Obecně uznávanou společenskou normou však byla závislost ženy na muži ve všech směrech, neumožňující jí realizovat se jinde než v rodině.

Středověk přinesl v písních trubadúrů kult ženy jako obraz nedostižné krásy a dokonalosti (i zde bychom ale našli výjimky: Eleonora Akvitánská (1122?

–1204) - byla rovněž autorkou trubadúrských písní či sv. Hildegarda von Bingen (1098–1179), jež psala poezii a dramata, prováděná s hudbou, sbírku zpěvů podle liturgického kalendáře nazvala Symphonia armoniae cellestium relevationum a je autorkou liturgického dramatu Ordo virtutum. V renesanci se žena stává inspirátorkou malířů a sochařů. Skutečná žena pak může ve vyšších vzdělaných kruzích obstát nejen díky své kráse, ale i duchaplnosti.

Objevují se první ženy ze zbohatlých měšťanských vrstev či starých feudálních rodů, jimž bylo dopřáno hlubšího

vzdělání a stávají se mecenáškami (Alžběta Gonzaga, vévodkyně z Urbina (1471–1526) nebo Isabella d´Este (1474–1539, žijící v Mantově). Tyto ženy plní u dvora dvě základní úlohy – vzbuzovat v umělcích inspiraci pro jejich díla a samy pěstovat krásná umění natolik, aby jimi mohly přispět při slavnostních a společenských aspektech života u dvora. Umějí duchaplně hovořit a psát o hudbě, umění a politice, zabývají se také psaním poezie a jejich verše jsou oceňovány.

Jako příklad renesanční básnířky lze za mnohé uvést Vittorii Colonnu (+ 13. 2. 1547), ke které choval Michelangelo Buonarrotti úctu a obdiv, vyjádřený i v několika pozdních básních umělce. Skutečný zájem o ženu jako umělkyni a o umělecké profese zastávané ženami lze vystopovat až v době baroka a dobách následujících.

Umělecká tvorba ženy v barokní době byla podmíněna jak postavením ženy pokračování

|8 ve společnosti, tak možnostmi, které jí skýtala doba, v níž žila. Při pojmu baroko a tvorba této epochy si vybavíme velikány jako C. Monteverdi, J. S. Bach nebo G. F. Händel.

Tvorba žen této doby zůstává jakoby ve stí-

nu, i když žen – skladatelek bylo překvapivě mnoho. Jejich význam a věhlas v době, ve které tvořily, byl poměrně velký. Jejich tvorba bývala často úzce spojena s provozovací praxí, takže byly většinou oceňovány

i jako interpretky. Otázka tvorby žen v baroku se samozřejmě netýká jen umění hudebního, ale také básnířství a malířství.

Vznik nového stylu s sebou přinesl mohutný

příliv žen do umělecké sféry. Umělecká disciplína, ve které ženy v barokní době získávaly největší uplatnění, byl zpěv. Souvisí to s postupným upouštěním od používání kastrátů a jejich nahrazováním falzetisty a s celkovou změnou vkusu a prosazováním nového zvukového ideálu. Podobně jako v hereckém oboru, i zde se začínají ženy prosazovat vedle mužů. Koncem 16. století se v severní Itálii rodí kult operní divy (jednalo se o ženský soprán). Mnohé hudebnice vynikly především díky svému vynikajícímu pěveckému umění (Francesca Caccini byla ku příkladu známa pod jménem La Cecchina, což by se dalo přeložit jako zpěvný ptáček). Skladatelské umění, kterým mnohé zpěvačky vládly, se tak mohlo prosadit právě díky jejich úspěchu jako interpretek. Žena – skladatelka byla zpočátku přijímána na rozdíl od interpretky, především zpěvačky, s ostychem. S rozvíjející se nástrojovou hrou a snadnějším přístupem k hudebnímu vzdělání se zrodily také interpretky a následně i skladatelky instrumentální hudby.

V Benátkách se v 17. a 18. století rozvíjelo hudební vzdělávání dívek na konzervatořích při nemocnicích (ospedali). Tyto nemocnice či sirotčince dávaly dívkám příležitost vzdělávat se ve zpěvu nebo ve hře na nástroj, poskytovaly jim možnost získat zkušenosti s vystupováním, hraním v orchestru. Učiteli byli uznávaní hudebníci, kteří pro své žačky psali skladby odpovídající jejich úrovni hry na nástroj. Ženy, které byly přijímány do ospedali jako figlie del coro, měly během svého studia zde celkem tři možnosti volby budoucí životní dráhy: vstoupit do řádu a věnovat se duchovnímu povolání, nebo najít vhodného partnera pro manželství. Některé hudebnice pokračovaly v umělecké činnosti v ospedali i po uzavření sňatku – například houslistka Maddalena Laura Lombardini (1745–1818) nebo zpěvačka Lelia Achiapati

zpět na obsah

pokračování

|9 (ca 1745–ca 1799). Třetí možností životní volby v ospedali bylo stát se stálými členkami souboru (inservienti della musica), a věnovat se tak hudbě profesionálně. Je známo přes sto zpěvaček a učitelek hry na nástroj, působících v ospedali stabilně. Zdálo by se, jak napovídá evidence hudebnic v těchto institucích, že rozvoji skladatelské činnosti u žen v ospedali nebylo přáno. Ústavy měly vlastní skladatele v řadách učitelů. Mezi ženy skladatelky, spolupracující externě s ospedali, je třeba zařadit i Antonii Bembo (ca 1640–ca 1720) a pravděpodobně i Barbaru Strozzi (1619–1677), která byla velmi výraznou osobností benátského hudebního života.

Ve Francii byla u mladých žen a dívek velmi rozšířena výuka hry na cembalo. Francois Couperin, který působil kromě postu dvorního skladatele i jako učitel hudby, ve svém díle L´art de toucher le clavecin (1717) dokonce poznamenal, že ženské ruce mají přirozenou výhodu oproti mužským při hře na cembalo.

Kompoziční umění žen vycházelo z detailních znalostí jak vokální, tak i nástrojové hudby. Protože vycházely při skladbě často ze svých potřeb v provozovací praxi, skládaly díla převážně komorního charakteru pro sebe nebo své spoluhráče. Ženy se začínaly prosazovat na veřejných koncertech, vytvářely hudební tělesa. Ve Francii se profesionální zpěvačky staly upřednostňovanými až v polovině 17. století, a to v operních představeních a dvorních baletech. O něco později začaly aristokratické kruhy poskytovat ženám příležitost vystupovat jako zpěvačky a instrumentalistky, zejména jako hráčky na cembalo. První z těchto žen pocházely z hudebnických rodin, byly buď dcerami nebo vdovami po hudebnících. Tyto příležitosti jim dávaly možnosti rozvíjet vlastní sólistickou kariéru.

Kromě účinkování v Académie Royale de la Musique nejznámější interpretky mohly zpívat v církevních službách nebo u dvora.

Měšťanské prostředí nabízelo možnost vystupování v podobě privátních koncertů, zpět na obsah

které pořádaly ve svých domech významné ženy (Elisabeth-Jacquet de la Guerre nebo Marie-Francoise Certain, milenka Lullyho).

Významnou příležitostí bylo založení veřejných koncertů - Concert spirituel v roce 1725, kde ženy zpívaly a hrály na cembalo, varhany, flétnu, housle, harfu a další nástroje a někdy na koncertě provozovaly i vlastní skladby.

Mnohdy byly tyto ženy milenkami mužů s významným postavením ve společnosti a mohly se uplatňovat v hudbě díky rentě, kterou od nich pobíraly a která jim umožňovala žít v dostatku, dokud jim hlas a fyzická krása sloužily. Často ale umíraly v chudobě a zapomnění. Jako profesionální instrumentalistky se jen pomalu dostávaly do okruhu dvorních hudebníků. Jedny z mála, kterým se to dařilo, byly většinou dcery význačných hudebníků, jako byl Francois Couperin nebo Francois-Joseph de Caix.

Mnohé interpretky svou hráčskou kariéru doplnily výukou mladých hudebníků. Ženy své dovednosti týkající se výuky, vystupování i komponování zveřejňovaly v Almanach Musical, který vycházel v Paříži koncem 70. a začátkem 80. let 18. století. V průběhu 18. století byly příležitostně jmenovány ženy chrámovými varhanicemi, ačkoli není známo, že by některá dosáhla postu kapelníka. Skladatelské povolání se stalo také „ženským“ povoláním až s postupem času. Stále více žen se ucházelo o místa profesionálních zpěvaček a instrumentalistek a jako muži komponovaly, aby mohly předvést vlastní mistrovství. S rozvíjejícími se možnostmi veřejného vystupování mohly ženy toto mistrovství prezentovat. Ještě před vznikem kultu primadony vystupovaly v hudebních uskupeních, kde jako interpretky mohly zaujmout zpěvem i nástrojovou hrou.

Wendy Slatin ve své knize Women artist´s in history posuzuje podíl žen na umělecké tvorbě z hlediska jejich příslušnosti ke společenské třídě (vyšší vrstvy, měšťanky), bere

v úvahu i stav ženy – svobodná žena se jako umělkyně vyskytovala ve společnosti výjimečně, vdaná žena často aktivně tvořila jen do příchodu dítěte. Slatin píše, že za těchto podmínek se málokteré ženě podařilo stát se profesionální umělkyní. Lepší možnost tvorby a společenských hudebních aktivit se naskýtala vdovám, které byly již existenčně zaopatřeny, a měly tak větší svobodu ve volbě svého povolání. Kromě skutečnosti, v jaké společenské vrstvě se hudebnice pohybovala, byla důležitá i rodina, ze které vyšla. U rodin s uměleckou tradicí byla mnohem větší pravděpodobnost, že žena se svými hudebními ambicemi ve společnosti uspěje. Sňatky mezi členy hudebních rodin zajišťovaly, že žena mohla v určité míře pokračovat ve své hudební kariéře i v manželství. Ve Francii bylo mnoho žen z měšťanských a nižších šlechtických kruhů, které byly od malička vedeny k hudbě, učily se pod vedením známých profesionálních hudebníků zejména hře na cembalo a zpěvu. Tyto dovednosti hrály patrně roli i pro vstup do manželství a hledání vhodného partnera. Výuka hudby ve vznešených rodinách byla velmi rozšířená.

V druhé polovině 17. století věnovali učitelé hudby nesčetně sbírek komorní hudby svým aristokratickým žačkám a jednotlivé skladby byly po nich často pojmenovány. Zvýšený podíl žen na hudební produkci byl reflektován vydavateli. Rytci Nicolas Arnoult, Abraham Bosse a členové rodiny Bonnartů produkovali mnoho tisků mladých autorek a dames de qualité, hrajících na cembalo, loutnu, varhany, mandolinu nebo i na housle. Jména autorek ale nebyla mnohdy uvedena. V některých případech se dozvídáme o existenci skladatelky a hudebnice pouze z dochovaných obrazů a rytin (například rytina obrazu Francoise de Troy od Andrého Buoye z roku 1702 znázorňuje Catherine de Loison, interpretující na obraze svou vlastní skladbu.

Nejlepší přístup k hudebním produkcím, hudebnímu vzdělání a alespoň částečnému uplatnění v hudbě měly bezpochyby ženy ze

šlechtického prostředí a členky vládnoucích rodin. Kromě své tradiční role mecenášky, objednavatelky hudebních děl a milovnice umění byla barokní žena z urozeného prostředí často i dobrou interpretkou hudby a také skladatelkou. Stát se profesionální hudebnicí bylo pro většinu z nich pod jejich společenskou úroveň, ale i jako amatérské hudebnice dosahovaly velmi vysokého standardu. Snad nejvíce skladatelek a interpretek hudby však v barokní době pochází z měšťanských kruhů.

Hudba, která vznikala za zdmi kláštera, nestojí stranou hudebního vývoje, i zde se výrazně projevovaly ženy jako komponistky a hudebnice. Z geografického pohledu byla oblastí s největší koncentrací hudebně činných a v tomto ohledu také známých řeholních komunit severní Itálie a její centra – Ferrara, Milán, Bologna, Siena a další.

V této sféře však čelily řádové sestry s hudebními ambicemi většímu tlaku než v jiných oblastech.

Závěrem poznamenejme, že ženy zejména v době barokní dosáhly nebývalých úspěchů ve svém hudebním povolání. Jejich úspěchy však jen ztěžka vytvářely precedens k tomu, aby společnost zaujala rovný postoj k ženám i mužům v hudebním povolání. Od ženy jako obdivované múzy k ženě profesně rovné muži musely umělkyně ujít velký kus cesty.

Dosáhnout stejných ocenění ve své profesi jako muži se jim dařilo mnohdy pouze s intervencí mocného panovníka. Je otázkou času, kdy se stane běžným mluvit o barokních skladatelkách stejně jako o jejich mužských protějšcích a veřejnost se přestane podivovat jejich fenoménu. Literatury k tomuto tématu stále přibývá a zapomenutá jména barokních skladatelek se objevují ve větším počtu i v novodobých hudebních slovnících a encyklopediích a zejména na hudebních pódiích, jako je tomu v případě Lípy Musicy.

pokračování

| 10

Hildegarda z Bingenu

je bezesporu jednou z nejvýraznějších postav v dějinách katolické spirituality.

Ač dosud nesvatořečena, zažívá její osoba od 20. století stále větší popularitu, a to ať v rámci křesťanství, tak i mimo něj.

Ačkoliv žila v období středověku, jednalo se o „renesanční osobnost“: Hildegarda je autorkou děl nejen z oblasti duchovního života a teologie, ale i z oblasti přírodovědy a lékařství, komponovala hudbu, psala hymny a dokonce i jedno drama. Kromě toho „vymyslela“ zcela novou abecedu.

Hildegarda se narodila v roce 1098 v Bermersheim v Hesensku jako dcera vysokého císařského úředníka. V 8 letech byla svěřena řeholnici Juttě, která kolem sebe shromáždila malou komunitu v klášteře v Disibodenbergu. Tam Hildegarda v 15 letech přijala závoj a později byla určena za nástupkyni abatyše, na jejíž místo nastoupila roku 1136. V roce 1147 se na základě vidění se svými osmnácti řeholnicemi usadila v Bingenu, kde na hoře sv. Ruperta zakládá klášter, který byl vysvěcen r. 1151.

Poté založila další konvent v Einbingenu, v němž je dnes sídlo opatství benediktinek sv. Hildegardy. Hildegarda neustále churavěla. Navzdory tomu však podnikala mnohé cesty po Německu i mimo něj, např. do Francie, kdy při velkých kázáních napomínala klérus, zasvěcené osoby i laiky.

Mnozí ji žádali o radu, ona však i přesto zůstávala pokorná. Vedla k obezřetnému asketismu a klášter pod jejím vedením prosperoval. Pro Hildegardu bylo chvalořečení a harmonie podstatné pro život člověka i církve. „Ti, kdo bez oprávněného důvodu zavádějí mlčení do kostelů uvyklých zpěvům ke cti Boží, si ani nezaslouží, aby v nebi slyšeli obdivuhodnou symfonii, jíž budou andělé velebit Boha.“ „Hudbou jsme spojeni s harmonií nebe.“ Hildegardi-

zpět na obsah

na hudební tvorba se vymyká tehdejšímu hudebnímu standardu a nelze ji prostě zařadit do gregoriánského chorálu. Zvláštnost její hudby podle svědectví jí i některých jejich současníků vyplývá z inspirovaného charakteru celé její tvorby: „Rovněž jsem složila a zazpívala písně zároveň s melodiemi ke cti Boha a svatých, ač jsem se nikdy neučila ani noty, ani zpěv.“ POSLECHNĚTE SI HUDEBNÍ UKÁZKU:

Lucrezia Orsina Vizzana

Nejvýraznější osobností, jedinou, jejíž skladby vyšly ve své době tiskem, byla Lucrezia Orsina Vizzana (1590–1662), skladatelka, zpěvačka a varhanice. Do kláštera vstoupila ve věku osmi let. Sbírku motet Componimenti musicali de motetti concertati a 1 e più voci publikovala v roce 1623 v Benátkách. Zhoršující se nemoc a notorické spory s diecézní kurií v letech 1623–1647, částečně vyprovokované hudební produkcí89, zapříčinily její stažení se z hudebního života. Vizzana byla těmito událostmi traumatizována a nakonec zešílela.

Chiara Margarita Cozzolani

V Miláně je hudební život spojen se jménem Chiara Margarita Cozzolani (1602–ca. 1678) působící v benediktinském klášteře Santa Radegonga, který byl nejznámějším hudebním centrem. Cozzolani byla autorkou, jíž vyšlo nejvíce sbírek tiskem. Bohužel se dvě ze čtyř jejích sbírek duchovní hudby, stejně jako světská árie, ztratily. Pocházela z významné milánské rodině. V dětství získala slušné hudební vzdělání (patrně u proslulé rodiny Rogno-

ni), později vstoupila do řádu a zbytek života strávila v klášteře Santa Radegonga, kde se později stala převorkou a abatyší.

Vedle svých řeholních povinností se věnovala i kompozici. Všechny její skladby (celkem čtyři knihy) vyšly mezi léty 1640 a 1650. Jedná se o duchovní moteta a kantáty. Hudební aktivity Chiary Margarity Cozzolani a jejích řeholních sester byly proslulé po celé Itálii a jejich soubor byl považován za jeden z nejlepších ansámblů katolické části Evropy.

Claudia Sessa

Také skladatelka a zpěvačka Claudia Sessa (ca. 1570–1613-19) strávila většinu svého života v milánském klášteře (Santa Maria Annunciata). Z jejího díla jsou dnes známy jen dvě skladby pro sólový hlas, jež vycházejí z tradice italského sólového madrigalu: Vattene pur a Occhi io vissi di voi (vyšly tiskem ve sbírce Canoro pianto, která obsahovala díla různých autorů, roku 1613).

Caterina Assandra

Caterina Assandra (ca. 1609–1619), sestra z benediktinského řádu sv. Agáty v Lomellu, nedaleko Milána, získala, podobně jako Isabella Leonarda, hudební vzdělání u maestra di cappella v katedrále v Pavii, Benedetta Re. Některá její moteta vyšla ve sbírkách jejího učitele (osmihlasé Salve regina,1611 a motet Audite verbum dominum, 1618). Z jejích dvou vlastních sbírek motet se dochovala druhá z roku 1609, Motetti à due, & tre voci.

Francesca Caccini

Francesca Caccini (1587–1645) je řazena mezi nejvýznamnější a nejplodnější ženy – skladatelky. Stylově spadá její dílo do období italského raného baroka a vy-

růstá přímo z lůna nového stylu – na půdě Florentské cameraty z odkazu jejího otce Giulia Cacciniho – jednoho z pilířů Florentské cameraty. Tvorbu Cacciniové charakterizují především 2 nejznámější díla: sbírka madrigalů a canzonet Il primo libro delle musiche (1618), která navazuje na dílo jejího otce Le nuove musiche (1602), a první opera, psaná ženou, La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (1625), která se hraje dodnes. Francesca Caccini uměla hrát na cembalo, loutnu, harfu a kytaru, ale především je vyzdvihován její pěvecký talent. V roce 1604, když s rodinou navštívila Francii, vyjádřil se o ní král Jindřich IV., že je „nejlepší zpěvačkou v celé Francii“ a nabídl jí místo placeného umělce u svého dvora v Paříži. Medicejský dvůr však odmítl Francescu propustit a ona zůstala ve Florencii. Caccini neměla jen nadání hudební, byla také vzdělána v literatuře a měla úspěch i jako básnířka. V oblasti skladby se stala jejím debutem jevištní hudba La stiava, předvedená v roce 1607 na florentském karnevalu. Ta se bohužel, podobně jako některá další díla této skladatelky, nedochovala. Podobný osud měl i balet Ballo delle Zigane (1615). Francesca na hudbě k dvorským slavnostem spolupracovala i s dalšími skladateli. S Rinuccinim spolupracovala na díle La mascherata delle ninfe di Senna (1611). Jejím spolupracovníkem byl také libretista Michelangelo Buonarroti mladší (prasynovec slavného sochaře). Kromě již zmiňované opery La liberazione di Ruggiero dall´isola d´Alcina (1625) napsala i dílo Rinaldo innamorato (cca 1625), které se však také nedochovalo.

POSLECHNĚTE SI HUDEBNÍ UKÁZKU:

pokračování

| 11

Antonia Bembo

Antonia Bembo (ca 1640–ca 1720) pravděpodobně pocházela ze šlechtické rodiny.

Byla žačkou Legrenziho, tehdejšího maestra di cappella u sv. Marka a ředitele jedné z benátských konzervatoří 69. Roku 1659 se provdala za benátského šlechtice Lorenza Bemba. Mezi lety 1690–95 přesídlila do Paříže, kde jí Ludvík XIV. na základě její pověsti vynikající zpěvačky navrhl rentu, díky které se mohla věnovat komponování. Skládala vokální hudbu ve většině žánrů tehdejší doby. Své dílo, sbírku 41 písní a kantát na italské, francouzské a latinské texty Produzioni armoniche (1697) věnovala králi a vévodkyni burgundské.

Roku 1707 byla vydána její opera L´Ercole Amante.

Barbara Strozzi

Osudy Barbary Strozzi (1619–1677) jsou typickým příkladem života vzdělané a umělecky založené dámy v první polovině 17. století. Strozzi se narodila v Benátkách a byla adoptivní dcerou básníka Giulia Strozziho (pravděpodobně však i jeho dcerou biologickou) 72. Její otec ji uvedl do intelektuálního prostředí Accademie degli Unisoni, jíž v Benátkách založil básník Giovanni Francesco Loredano. Accademia sdružovala přední básníky, hudebníky a filozofy a podobně jako jiné učené společnosti tehdejší doby (např. slavná Florentská camerata) stála u zrodu nového uměleckého slohu. Strozzi tak měla vynikající podmínky pro rozvoj svého múzického talentu. V hudbě byla žačkou Francesca Cavalliho, vynikajícího operního skladatele. Sama Barbara se však opeře nevěnovala, jejím žánrem byla píseň, respektive kantáta. Byla i výbornou zpěvačkou a básnířkou (texty jejích vokálních děl

zpět na obsah

nesou v řadě případů také její autorství).

Tiskem jí vyšlo v letech 1644–1664 osm opusů vokálních skladeb73, což se v té době nepoštěstilo mnohým renomovaným skladatelům. Z dnešního pohledu lze tuto ženu nazvat první svobodnou umělkyní.

Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre

Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665–1729), skladatelka a hráčka na cembalo pocházela z hudební rodiny. Její otec Claude působil jako výrobce hudebních nástrojů a varhaník v Saint-Louis-en-l‘Île.

Matka Anne de Le Touche byla spřízněna s významnou rodinou Daquinů. Elisabeth byla považována za zázračné dítě, udivovala schopností improvizace i svými kompozicemi. Již v sedmi letech vystoupila před králem, kde zpívala z listu zvlášť obtížnou skladbu, vkusně se doprovázela a komponovala ve všech klíčích. Díky svému talentu si získala přízeň Ludvíka XIV., který ji finančně podporoval. Vystupovala jako zpěvačka a hráčka na cembalo u dvora, kde byla chráněnkou Madame de Montespan. Dvůr opustila kvůli sňatku s varhaníkem Marinem de la Guerre v září 1684. Po sňatku ve svém domě dávala lekce hudby a pořádala koncerty, které ji brzy proslavily po celé Paříži. Její první kompozicí bylo dramatické dílo, z něhož se však dochoval pouze manuskript libreta (Jeux à l‘honneur de la victoire, 1691). Jako skladatelka komponovala různé žánry, kromě dramatických děl je autorkou dvou knih skladeb pro sólové cembalo (Les Pièces de Clavecin, 1687, 1708) a tří knih kantát. Byla také jednou z prvních ve Francii v oblasti komponování triových sonát. V roce 1694 se stala první hranou autorkou opery v Královské hudební akademii, která

uvedla její dílo Céphale et Procris. V roce 1707 de la Guerre vydala tiskem šest Sonates pour le viollon et pour le clavecin a sbírku Pièces de clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon, po které následovaly v roce 1708 dvě sbírky Cantates françoises sur des sujets tirez de l‘Ecriture na texty Antoine Houdara de Lamotte a tři světské Cantates françoises (1715) . Téměř všechna svá díla de la Guerre věnovala Ludvíku XIV. Jejím posledním dílem je Te Deum, které se zpívalo v srpnu 1721 v kapli v Louvru

jako díkůvzdání za uzdravení Ludvíka XV. z neštovic. Patřila k nejváženějším představitelům francouzského baroka. zdroj: Ústav hudební vědy Masarykovy univerzity Brno

POSLECHNĚTE SI HUDEBNÍ UKÁZKU:

pokračování

| 12 SVATOVÁCLAVSKÝ KONCERT neděle 28. září, 17.00 Jezvé, kostel sv. Vavřince Hildegard von Bingen (1098–1179): Karitas habundat in omnia (Antiphona)

Barbara Strozzi: L’Eraclito amoroso Amor Dormiglione (examples) op.2

Gracia Baptista (fl. 1557): Conditor alme

Francesca Campana Romana (1605 nebo1610–1665): Fanciulla vezzosa, Arie a una, due, e tre voci,

Caterina Assandra (po 1590–1620): O dulcis amor Jesu Motetti op.2 Lucrezia Orsina Vizzana (1590–1662): O magnum mysterium Componimenti musicali, Chiara Margarita Cozzolani (1602– ca.1677): O dulcis Jesu Concerti Sacri Barbara Strozzi (1619–po 1664), Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (ca.1620–ca.1669) Che si puo fare Diminucje na violę da gamba, arr. Claudia Nauheim Hildegard von Bingen: O virtus sapientiae (Antiphona de Sancta Maria) Antonia Bembo (ca. 1643–ca. 1715): Amor Mio Produzioni Armoniche

Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665–1729): III Suita Prèlude, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte, Chaconne Livre de Pièces de Clavecin Lucrezia Orsina Vizzana (1590–1662): Ornaverunt faciem templi Componimenti musicali Claudia Sessa (fl. 1613): Occhio io vissi di voi Canoro pianto di Maria Vergine sopra la faccia di Christo estinto Gracia Baptista (fl. 1557): Conditor alme

Ensemble Musaicum

byl založen sopranistkou Karolinou Brachman v roce 2009. Jeho hlavním uměleckým programem bylo studium a interpretace vokální tvorby 16., 17. a 18. století. Kromě postavy jeho zakladatelky tvoří jádro ansámblu Irene Klein (viola da gamba) a Christoph Barth (loutna, theorba). V závislosti na prováděném programu zvou ke spolupráci další hudebníky.Součástí historicky poučené interpretace, které se soubor věnuje, je hraní na historické nástroje nebo jejich repliky. Estetický zážitek je tak umocněn o rozměr autentičnosti.Hudba je pro soubor bohatou stylovou mozaikou, jejíž podobu ovlivňují aspekty kulturní a geografické. S těmi soubor pracuje nad rámec notových partitur.

Dohromady Ensemble Musaicum vytváří dojem opravdovosti, v němž

nejsou potlačeny žádné dobové a společenské kontexty. Pilné studium a snaha o maximální věrnost minulým postupům však při interpretaci není na úkor emocí a hráčské svobody. I v současnosti soubor klade velký důraz na barokní hudbu málo známých hudebních skladatelů. Pouští se ale i před a za hranice vytyčeného období a se stejnou smělostí překračují členové souboru i jednotlivé žánry. Stejně přesvědčivě se muzikanti Musaicumu chápou anglické loutnové tvorby, francouzských air de cour, italských a německých madrigalů či motet. Souborem prováděná díla jsou pestrou směsicí mnohdy zapomenutých a obtížně přístupných kusů, které všechny splňují nejdůležitější kritérium, kterým je pro poučeného i nepoučeného posluchače v prvé řadě dobrá hudba.

Sopranistka Karolina Brachman studovala zpěv na hudební akademii v polských Katovicích. Její přání věnovat se staré hudbě jí přivedlo do Německa do třídy Barbary Schlick na Hochschule für Musik v Kolíně nad Rýnem. Dnes je docentkou zpěvu pedagogicky působící v Osnabrücku. Během své kariéry pracovala v mnoha německých sborech a tribut staré hudbě a rodnému Polsku dala i svým angažmá v seskupení s názvem Oh! Orkiestra historyczna. V roce 2009 založila Karolina Brachman Ensemble Musaicum, se kterým se také věnuje převážně staré hudbě. Nositelem její náklonnosti k moderní hudbě je zase tvorba jejího krajana, impresionisty Karola Szymanowského.

Hildegard von Bingen: O eterne Deus (Antiphona)

Ensemble Musaicum Karolina Brachman – soprán Johanna Seitz – harfa Elisabeth Seitz – psalterium Michael Dücker – theorba Markéta Cukrová – alt jako host Vstupenky k zakoupení zde.

zpět na obsah

pokračování

| 13

Poznáváme nová festivalová místa:

Kamenický Šenov

Prvním novým festivalovým místem, kam se letos v rámci 13. ročníku vypravíme, bude Kamenický Šenov a jeho kostel Narození sv. Jana Křtitele, kde se uskuteční již zmíněný první koncert svatováclavského víkendu. Na něm se představí seskupení Clarinet Factory se svým autorským programem.

Pojďme se však věnovat více historii tohoto sklářského města a hlavně samotného svatostánku.

Kamenický Šenov je proslulé sklářské město, položené v překrásné kopcovité krajině na pomezí Lužických hor a Českého středohoří. Rozkládá se ve strmém údolí Šenovského potoka při silnici z Děčína do Liberce, asi 5 km jihovýchodně od České Kamenice a 6 km západně od Nového Boru.

Město má dnes asi 4200 obyvatel a jeho součástí je také osada Prácheň, ležící na náhorní plošině u silnice do Nového Boru.

Zrod města Kamenický Šenov založili němečtí osídlenci někdy ve 13. století při kolonizaci pohraničního hvozdu. Lánová ves je poprvé zmiňována jako „Sonow“ roku 1352, kdy zde již byl farní kostel.

Když koncem 16. století vznikla potřeba odlišit obec od jiných osad stejného jména, začal se ke jménu přidávat přívlastek „Stein“ (= kamenný), odvozený patrně od kamenitého charakteru okolní krajiny. Od poloviny 17. století se již používal téměř výhradně název „Steinschönau“, přeložený do češtiny jako Kamenický Šenov, s odkazem na příslušnost obce ke kamenickému panství. Obec patřila od počátku k scharfensteinskému panství, jehož sídelní hrad Ostrý stál u Benešova nad Ploučnicí. Toto panství náleželo nejdřízpět na obsah

ve Michalovicům z rodu Markvarticů a od roku 1406 Berkům z Dubé. V roce 1428 je získal Zikmund z Varternberka, jemuž patřilo také Děčínsko. Protože však Zikmund se svými syny Janem a Jindřichem podnikali loupežné nájezdy do Lužice, vyslalo lužické Šestiměstí ve 40. letech 15. století proti Vartenberkům několik trestných výprav, které zasáhly i Kamenicko. Teprve roku 1450 přiměly velké válečné výdaje Jana z Vartenberka k uzavření míru s Šestiměstím.

V roce 1511 koupil celé děčínské panství Mikuláš Trčka z Lípy a od něj je roku 1515 získali míšeňští Salhausenové, za jejichž držení se zde rozšířilo protestantské náboženství. V roce 1535 připadla kamenická část panství jako věno Anně ze Salhausenu, která se vdala za Prokopa Vartenberka. Vzniklo tak samostatné kamenické panství.

Vartenberkové je spravovali až do roku 1614, kdy je získal Radslav Kinský ze Vchynic. V majetku Kinských pak panství zůstalo až do správní reformy v roce 1850.

Počátky sklářství Kamenický Šenov byl zpočátku typickou horskou zemědělskou vsí, ale již před koncem 16. století se zde začalo

rozvíjet také sklářství. Jeho počátky snad souvisí se sklářskou hutí Pavla Schürera, založenou roku 1530 ve Falknově, který patřil až do roku 1564 k šenovské faře. K většímu rozvoji sklářství došlo ale až po třicetileté válce. Tato válka Šenov příliš nepoznamenala; v roce 1654 žilo v 96 obecních domech také několik rytců skla a 30 podomních obchodníků se sklem. V roce 1694 se zdejší kuliči, rytci a malíři skla sdružili do cechu. Současně se zpracováním skla se rozvíjel také obchod. Obchodníci vyváželi sklo za hranice již před třicetiletou válku, ale prvním známým podomním obchodníkem se sklem byl šenovský rodák Jiří František Kreibich, který v letech 1685-1721 podnikl kolem 30 obchodních cest, při nichž se dostal až do Stockholmu, Londýna, Moskvy, Říma a Cařihradu.

Velký rozmach sklářství začal kolem poloviny 18. století. V roce 1787 měl Šenov již 222 domů, v nichž žili hlavně sklářští řemeslníci a obchodníci.

Tito zakládali ve velkých evropských městech pobočky, zvané faktorie a Kamenický Šenov se tak stal významným evropským centrem sklářského obchodu. V roce 1804 bylo v obci asi 40 sklářských obchodních domů, z nichž největší firma Franze Vogela zaměstpokračování

| 14 návala 162 zušlechťovatelů skla. Slibný rozvoj sklářství ale přerušila blokáda exportu za napoleonských válek, kdy byl odbyt skla jen nepatrný a řada dílen i obchodů zanikla.

V letech 1826-29 byla postavena nová císařská silnice z České Kamenice přes Kamenický Šenov do Nového Boru, u níž vznikla kolem roku 1840 skupina domů, pojmenovaná později podle blízkého návrší Fabeldörfel. Ležela na rozhraní Kamenického Šenova a Horní Kamenice a její šenovská část se také lidově nazývala Nový Svět nebo Nová Amerika.

Do roku 1848 počet domů v Kamenickém Šenově vzrostl na 370 a na jihovýchodní straně obce vznikla samostatná sklářská čtvrť. Zde také později vzniklo nepravidelné náměstí.

Kamenický Šenov měl tehdy již 2663 obyvatel a jako významné středisko sklářského průmyslu byl 18. prosince 1849 povýšen na městečko s právem pořádat týdenní trhy a 3 trhy výroční.

sklářská škola, která jako nejstarší ve střední Evropě vychovala mnoho sklářských odborníků i umělců. V roce 1868 byl Kamenický Šenov postižen velkým požárem, jemuž padlo za oběť 48 domů. Nová výstavba na některých místech podstatně změnila vzhled obce, která roku 1880 dosáhla 4410 obyvatel.

V té době zde bylo přes 20 větších sklářských obchodních domů s filiálkami ve Vídni, Terstu, Cařihradě nebo Smyrně, a některé z nich udržovaly agentury také v Anglii, Španělsku, Egyptě i v Americe.

Přestože v Kamenickém Šenově bylo velmi rozvinuté zušlechťování skla i obchod, nebyla zde až do roku 1886 žádná sklářská huť. Hlavní příčinou byl nedostatek levného dřeva, kvůli němuž se surové sklo dováželo z Chřibské, ale i z Harrachova nebo z jižních Čech, kde byly podmínky pro jeho výrobu lepší. Když se v 19. století začal k vytápění

hutí používat generátorový plyn, chyběla v Šenově železnice, po níž by bylo možné dovážet uhlí. Proto byla na podnět zdejších průmyslníků postavena místní dráha z České Kamenice do Kamenického Šenova, která byla otevřena 10. února 1886. V témže roce vystavěla Anna Rücklová, vdova po huťmistrovi preitenštejnské sklářské hutě u Plzně, pro svého syna Adolfa vedle nádraží první šenovskou sklářskou huť. Jejím správcem byl Václav Jílek z Plachtína u Plzně, s nímž přišla do Kamenického Šenova i řada českých sklářů.

K další významné události došlo 1. srpna 1900, kdy byl Kamenický Šenov, tehdy již s více než 5000 obyvateli, rozhodnutím císaře Františka Josefa I. povýšen na město.

V srpnu 1903 byla železnice z Kamenického Šenova prodloužena přes Prácheň a Nový Oldřichov do České Lípy. Značný výškový

rozdíl trať překonávala velkým obloukem kolem Šenovského vrchu a nad městem při cestě k Panské skále vzniklo druhé šenovské nádraží. V roce 1905 založili Antonín Jílek a František Vetter u dolního nádraží druhou sklářskou huť, z níž po Vetterově odchodu v roce 1914 vznikla sklárna Bratři Jílkové, a v listopadu 1925 zřídil František Vetter třetí sklářskou huť u horního nádraží. Před první světovou válkou kryla kamenickošenovská oblast dvě třetiny veškerého vývozu skla z rakousko-uherské monarchie.

V roce 1930 dosáhl Kamenický Šenov nejvyššího počtu 5340 obyvatel, výrazně ovlivněného přistěhovalectvím českých sklářských dělníků po roce 1886. Jejich počet v roce 1930 dosáhl 820, ale po obsazení pohraničí v říjnu 1938 se velká část z nich opět odstěhovala a počet obyvatel v roce 1939 klesl na 4919. V té době bylo v Kamenickém Še-

Lustry Kolem poloviny 19. století došlo k novému rozmachu sklářského průmyslu. Obchodní domy se postupně přeměnily na rafinerie, které podle požadavků zákazníků zadávaly výrobu v domácích dílnách a hotové zboží exportovaly, čímž postupně ovládly celý trh.

V té době se začalo několik zdejších dílen specializovat i na výrobu lustrů. První továrnu na lustry založil již roku 1724 Josef Palme v Práchni, ale teprve v roce 1849 vznikla výroba skleněných lustrů Elias Palme v Kamenickém Šenově. Tato firma spolu s Kompanií Palme, založenou roku 1905, dosáhla světové proslulosti, a zdejší lustry proto zdobí řadu reprezentačních sálů po celém světě.

Rozmach sklářství Rostoucí zahraniční konkurenci se šenovští skláři rozhodli vzdorovat zkvalitněním svých odborných dovedností. Proto byla již roku 1839 na zdejší farní škole zavedena výuka kreslení a v roce 1856 byla otevřena odborná zpět na obsah

fotografie z knihy Českolipsko na dlani pokračování

| 15

V rámci Svatováclavského koncertu se bude konat i komentovaná prohlídka kostela a starého hřbitova v podání vedoucí kultury paní Kláry Machové a pracovníka Národního památkového ústavu pana Radima Váchy, kdy budou moci návštěvníci vystoupat i na kostelní věž. Chrámová věž je z r. 1754, její výška je 36m. Chová jeden velký zvon z r. 1610 a jeden menší zvon z r. 1669, patřící Hornímu Prysku.

Od 1.8.1973 doposud působí v Kamenickém Šenově jako farář pan Stanislav Bečička, který je velmi nakloněn koncertům, které se zde konají a za to mu patří velký dík. Bude se na Vás těšit!

nově vedle 3 sklářských hutí ještě 55 rafinerií, 4 továrny na lustry a přes 200 dílen zušlechťovatelů skla. Dále zde byla továrna na chromové usně, výroba barev a sklářských emailů, továrna na kovové zboží a několik pasířů, kteří pracovali pro továrny na lustry nebo sami vyráběli osvětlovací sklo a kovové zboží.

Lobmeyr Význam a bohatství města se odrážel i v jeho pestrém kulturním životě.

V roce 1927 bylo otevřeno nové divadlo, ve kterém se kromě divadelních a filmových přestavení konaly také četné koncerty a umělecká představení místních spolků. Ke slávě města přispěla i řada uměleckých brusičů, rytců a malířů skla, pro jejichž rozvoj měla velký význam vídeňská sklářská firma J. a. L. Lobmeyr. Tato firma asi od roku 1860 objednávala u šenovských sklářů umělecká skla, jejichž mimořádná hodnota byla oceněna na různých světových výstavách. Po smrti Ludwiga Lobmeyra v roce 1917 firmu převzal Stefan Rath a o dva roky později otevřel v Kamenickém Šenově pobočku.

Ta fungovala až do znárodnění po 2. světové válce.

Poválečný úpadek Po roce 1945 byla většina obyvatel německé národnosti vysídlena a počet obyvatel v roce 1950 klesl na 3176. Řada původních šenovských občanů se usadila v okolí Rheinbachu u Bonnu, v Gross Umstadtu poblíž Frankfurtu a v hesenském Hadamaru, kde pokračovali v rozvíjení svého sklářského umění. Část šenovských sklářů se usadila i v tyrolském Kramsachu. Sklářská výroba pokračovala i v Kamenickém Šenově. Nejstarší huť A. Rückla zahájila roku 1951 produkci optického skla

zpět na obsah

a dnes jako firma Severosklo vyrábí svářečská skla. Sklárna bratří Jílků se po válce stala součástí podniku Crystalex v Novém Boru a v roce 1993 ji odkoupili potomci původních majitelů.

Třetí Vetterova huť byla v roce 1972 uzavřena. V roce 1966 byla v dolní části města postavena nová továrna na výrobu svítidel, která dnes patří jabloneckému podniku Preciosa. V 90. letech 20. století se ve městě opět rozšířila síť menších soukromých sklářských dílen.

V současné době prožívá Šenov renesanci drobného podnikání; ve městě je na 40 sklářských dílen. Šenovské zajímavosti Katolický farní chrám Narození sv. Jana Křtitele v Kamenickém Šenově byl v letech 1715-18 postaven italským stavitelem Petrem Pavlem Columbani v barokním stylu za 7000 zlatých. Původní starý dřevěný kostelík z 12. – 13. stol. stával nedaleko nynějšího chrámu.

Ze starého kostelíka pochází dřevěný reliéf „Jan Nepomucký před králem Václavem IV.“, umístěný vedle kazatelny a je pozoruhodný svým originálním námětem a stářím – asi 300 let.

Půvabný malý hlavní oltář má připomínat chrám moudrosti spočívající na 7 sloupech. V kostele se dále nachází mnoho cenných soch a obrazů, opravdovým klenotem a srdcem kostela jsou ale varhany. První varhany byly postaveny v r. 1765. Po častých opravách byly následkem krádeže v r. 1917 neupotřebitelné a nahraženy pro výpomoc malým varhanním nástrojem /:harmoniem:/ od pražské firmy Růžička.

V r. 1934 bylo zakoupeno harmonium z kina „Eliseum“ v Ústí n/L a firmou Rieger v Krnově upraveno na dvě klaviatury. V r. 1943 byl tento nástroj u varhanářského závodu Georg Schuster Zittau v Sasku rozšířen znovu po obou

stranách o další klaviaturu, takže nyní má tři klaviatury se 34 rejstříky.

Na prostranství vedle kostela stojí patrová fara s mansardovou střechou, upravená do dnešní podoby po požáru 13. listopadu 1908, a v zahradě protějšího domu je socha sv. Jana Nepomuckého z roku 1809. Uprostřed prostranství stojí asi 8 m vysoký památník z čedičových sloupů, slavnostně odhalený 23. června 1912 místním Spolkem válečných veteránů k poctě císaře Františka Josefa I. Uprostřed skupiny sloupů byl tehdy bronzový reliéf s portrétem císaře, deska s věnováním a nejvyšší sloup byl korunován dvouhlavým orlem. Po 1. světové válce byly kolem pomníku umístěny desky se jmény padlých, které byly po roce 1945 odstraněny. Dnes je zde jednoduchá pamětní deska obětem fašismu.

Na náměstí v horní části města stojí patrová radnice a naproti ní je bývalý hotel Mercantile, postavený několika místními průmyslníky krátce po požáru města v roce 1868. K ubytování sklářských obchodníků sloužil od 20. let 20. století také pozoruhodný dům Eliase Palmeho č.p. 221, stojící v hlavní ulici nad náměstím. Dům má mansardovou střechu, dřevem obložené patro s vysokou dřevěnou pavlačí ve štítě; jeho průčelí dříve zdobila dřevěná rokoková soška sv. Floriána, která však byla na počátku 90. let ukradena.

Ve stejné ulici blíže k náměstí stojí kamenný dům č.p. 245, v němž je dnes pěkně upravená obřadní síň, a zajímavý je také dům č.p. 51 s dřevem obloženým patrem a mansardovou střechou, postavený někdy před rokem 1787 na dolní straně náměstí.

pokračování

| 16

Uprostřed náměstí stávala klasicistní patrová budova bývalého starostenského úřadu, jejíž průčelí zdobily dva jednoduché sloupy. V roce 1919 v ní majitel továrny na lustry Franz Friedrich Palme založil městské muzeum, v němž soustředil své sklářské sbírky, doplněné o četné dary šenovských uměleckých sklářů a rytce F. Fritscheho z Mistrovic. V muzeu byla také dobově zařízená světnice skláře z poloviny 19. století a vlastivědná expozice s portréty významných šenovských osobností, doplněná staršími obrazy města od Emanuela a Františka Hegenbartha z České Kamenice a několika šenovských umělců. Po 2. světozpět na obsah

fotografie z knihy Českolipsko na dlani

vé válce bylo muzeum zbořeno a na jeho místě zůstala jen kamenná kašna, kterou dal v roce 1869 k boční zdi domu postavit Alois Zahn.

Nové sklářské muzeum bylo otevřeno v červenci 1949 ve starém patricijském domě z roku 1770, stojícím na nároží hlavní silnice poblíž kostela. Je to výstavný kamenný dům s podstávkou v jižní roubené části a s dřevem obloženým patrem, krytým mansardovou střechou. V minulosti sloužil jako poštovní přepřahací stanice se zájezdním hostincem a od roku 1919 v něm sídlila pobočka vídeňské sklářské

firmy J. a L. Lobmeyr. V prostorách muzea je bohatá expozice rytého a broušeného skla z období od 17. století do současnosti a expozice, věnovaná vývoji zdejšího lustrařství. Mimoto se zde pořádají různé výstavy místních sklářských výtvarníků i jiné kulturní akce. Zajímavé výstavy se konají také v blízkém Glassicentru.

Z průmyslových budov si zvláštní pozornost zaslouží areál bývalé továrny na lustry Eliase Palmeho z roku 1905, stojící v jihozápadní části města. Výroba zde byla zastavena v roce 1975 a od té doby budovy značně zchátraly. V květnu roku 2000 ale

vznikla společnost Sklo a světlo, která má v úmyslu areál opravit a zřídit v něm muzeum lustrů. Sklárna bratří Jílků u dolního nádraží nabízí návštěvníkům prohlídku hutě s možností sledovat skláře při foukání a zpracovávání skla.

Mnoho zajímavostí nabízí i kamenickošenovské okolí a zvlášť v létě láká k řadě výletů. zdroj: www.kamenickysenov.cz, www.luzickehory.cz, www.nockostelu.cz ad.

pokračování

| 17

Clarinet Factory v Kamenickém Šenově

Clarinet Factory

SVATOVÁCLAVSKÝ KONCERT

Multižánrový soubor Clarinet Factory čerpá ve své inspiraci z nejrůznějších žánrů, ale také z odkazu klasické hudby a jejích velikánů a z duchovní tradice této hudby.

V programu Dobrá meditace, který soubor připravil k příležitosti svátku sv. Václava, se snoubí duchovní rozměr s přesahem do žánru, jakými jsou třeba minimalismus, lidová a etnická hudba. Hudebníci pronikají do soudobých směrů jak z oblasti vážné hudby, tak jazzu nebo jiných neklasických hudebních odvětví.

Skladby Clarinet Factory často

DOBRÁ MEDITACE sobota 27. září, 19.00 Kamenický Šenov, kostel Narození sv. Jana Křtitele STARTRACK B-A-C-H improvizace na svatováclavský chorál BIRD SONG

vychází ze společných improvizací, ze vzájemného duševního a duchovního souznění. Bohatstvi zvuku, i takových, které by posluchač nečekal, imitace jiných nástrojů a využití zpěvu a lidského hlasu a hra bez not - to jsou neodmyslitelné znaky, jež soubor Clarinet Factory charakterizují. Ve skladbách jako B-A-C-H, Out of Home, Skleněná nebo Vltava se čtyři (nejen) klarinetisté nechali inspirovat velikány hudební minulosti. Birdsong, Startrack nebo Arround a point jsou naopak zvukovými abstrakcemi, částečně improvizovanými a vždy reagujícími na atmosféru daného koncertního

prostoru a odezvu publika. Zcela jinou kapitolu tvoří písně. Hoří pole lán je emotivní inspirací sahající k dávným kořenům hudby, L‘Amour prostě sděluje ve svém francouzském textu potřebu lidské lásky, Hikari připomíná vzdálené světy.

Zcela specifickou součástí koncertů souboru Clarinet Factory je důraz na práci s publikem. To se již tradičně zapojuje do spoluvytváření skladeb, jako je v dnešním případě titulní Dobrá meditace a Do Not Stress. Posluchači budou mít rovněž možnost být svědky premiéry improvizace na samotný Svatováclavský chorál.

AROUND A POINT HOŘÍ POLE LÁN SKLENĚNÁ DOBRÁ MEDITACE OUT OF HOME VLTAVA HIKARI L’AMOUR DO NOT STRESS

videoukázky ZDE

Vstupenky k zakoupení zde

zpět na obsah

pokračování

| 18

Česká hudba na Lípě Musice II. V minulém díle našeho seriálu věnovanému s ohledem na výroční rok české hudby jsme se zabývali symfonickou a vokální tvorbou Antonína Dvořáka. Dnes se zaměříme na jeho dílo komorní, jelikož s ním se v hojné míře na letošních koncertech budeme setkávat v dialogu s komorním dílem Bedřicha Smetany a Leoše Janáčka.

Slovanské tance Když významný berlínský hudební vydavatel Simrock vydal roku 1878 na Brahmsův popud Dvořákovy Moravské dvojzpěvy, setkaly s mimořádným ohlasem. Zkušený obchodník vytušil v neznámém českém autorovi výrazný komerční potenciál a vyzval skladatele k vytvoření cyklu čtyřručních klavírních skladeb v podobném duchu; čtyřruční klavírní hra byla tehdy oblíbenou zábavou v měšťanských salonech a poptávka po nových skladbách byla vždy zaručena. Simrock žádal tance „českoslovanské“, které měly být protějškem tehdy již proslulých Brahmsových Uherských tanců. Objednávka našla u Dvořáka živou odezvu a skladatel se vzápětí pustil do práce.

Odchován českou lidovou taneční hudbou, cítil se Dvořák při kompozici Tanců doslova ve svém živlu. Lze-li soudit podle dochovaného náčrtu první řady, byl celý prvotní náčrt díla prací snad jen několika hodin, celá kompozice pak zabrala tři týdny. Během této práce však již zřejmě naplno pracoval skladatelův mimořádný smysl pro orchestrální zvuk, takže souběžně s klavírní podobou Tanců začala vznikat i jejich orchestrální verze.

Přestože Dvořák vyslovil záměr využít jako vzor pro svoji kompozici Brahmsovy Uherské tance, touto cestou zpět na obsah

nakonec nešel. Zatímco Brahmsovy tance jsou vlastně variacemi na již existující lidové nápěvy, Dvořák zkomponoval v duchu lidové hudby vysoce stylizovaný cyklus s využitím témat vlastních. V první řadě Tanců vychází Dvořák – s výjimkou čísla 2, kterým je ukrajinská dumka – výhradně z lidových inspirací českých: furianta, polky, sousedské a skočné. Jejich formou je převážně rondo nebo trojdílná forma A-B-A. Témata jsou pravidelně periodická, čtyř nebo osmitaktová. Typickými prvky jsou časté střídání durového a mollového tónorodu, výrazná polymelodičnost a neobvyklá výraznost basové linie. Všem částem cyklu je společná ohromující invence ve všech složkách hudebního zpracování. Autorova schopnost rozmanitého rozvíjení hudebních myšlenek, jejich obměňování, zdobení, vzájemného kombinování, harmonických přesunů i tříštění jakoby neznala mezí. Všechny prostředky kompoziční práce však Dvořák používá s takovou samozřejmostí, že výsledek působí dojmem přirozenosti a spontaneity. Samostatnou kapitolou je Dvořákova instrumentace: všechny přednosti klavírní verze jsou ještě umocněny, slyšíme-li Tance v jejich orchestrální podobě.

Klavírní verze první řady Slovanských tanců vyšla u nakladatelství Simrock

již v srpnu 1878, a to bez autorského honoráře. Ten Dvořák obdržel teprve za orchestrální verzi, která byla vydána později v témže roce. Zatímco ve své čtyřruční klavírní podobě byly Tance provozovány zejména při domácích koncertech v měšťanských salonech, orchestrální verze díla doslova přes noc zdomácněla na českých i evropských koncertních pódiích. Jen během prvního roku od svého vydání tiskem byly Tance hrány v Praze, Drážďanech, Hamburku, Nice, Berlíně, Londýně, Braunschweigu, Plzni, Chemnitz, New Yorku, Bonnu, Bostonu, Grazu, Kolíně nad Rýnem, Luzernu, Oldenburgu a Táboře. Na rozdíl od dnešní praxe nebyl v naprosté většině případů na koncertech proveden celý cyklus, ale vždy se jednalo o výběr. Mimořádný úspěch Slovanských tanců významně přispěl k Dvořákovu evropskému věhlasu a česká i světová hudba v nich získala dílo nevyčíslitelné ceny.

Ke kompozici druhé řady Slovanských tanců Dvořáka dlouho přemlouval jeho nakladatel Simrock, který chtěl po úspěchuprvní řady svůj úspěšný obchodní tah zopakovat. Skladatel se dlouho bránil. V dopisech Simrockovi např. píše, že „dělat dvakrát totéž je zatraceně těžké!“ Nakladatel však naléhal tak dlouho, až skladatel kapituloval a s osmiletým odstupem se pustil pokračování

| 19 do nové série. Nyní již Simrockovi píše zcela jiným tónem: „Slovanské tance mě velice baví a myslím, že budou zcela jiné (žádný žert a žádná ironie!).“ Práce mu šla od ruky téměř stejně rychle jako v prvním případě: za měsíc bylo dílo dokončeno.

Dvořák ve druhé řadě Tanců rozšiřuje spektrum tanečních typů o řadu dalších: ke skočné, sousedské a dumce, kterých využil již v řadě první, se nyní připojuje česká špacírka, polská polonéza, srbské kolo a odzemek z oblasti valašsko-slovenského pomezí. Odlišný je také celkový charakter hudby.

Druhá řada odpovídá Dvořákově kompoziční úrovni té doby (mezitím vznikla tak závažná a vyspělá díla jako houslový koncert, šestá a sedmá symfonie nebo oratorium Svatá Ludmila). Oproti prvním osmi tancům, které se vesměs nesou atmosférou veselí a pohody, nacházíme ve druhé řadě mnohem pestřejší paletu nálad, od melancholických až po extaticky divoké. Skladatel tvoří vysoce idealizované taneční typy, jakoby již nestál uprostřed tanečního víru, ale jen ho zdálky pozoroval. I v utváření témat lze vysledovat větší rozmanitost. Některá mají pravidelnou periodicitu, jiná jsou nepravidelná. Instrumentační stránka orchestrální verze je ještě rafinovanější než v případě řady první. V některých tancích Dvořák ani nevyužívá možností celého orchestru a přesto s minimem prostředků dosahuje fascinujícího zvukového účinku. Za zmínku stojí originální způsob, kterým Dvořák celou řadu (a tím vlastně obě dvě) završuje. Šestnáctý Slovanský tanec je podle názvu sousedská, ale skutečnému tanci je tato hudba již velmi vzdálena - skladatel posluchači předkládá jeho vrcholně stylizovanou a nanejvýš poetickou podobu. Nejedná se už o tanec v pravém smyslu slova, ale spíš jen o nostalgickou vzpomínku na něj. Je to Dvořákovo neokázalé, cudné rozloučení se Slovanskými tanci.

zpět na obsah

Poslechněte si ukázku ze Slovanských tanců v podání dua Ivana a Lukáše Klánského, kteří je na festivalu přednesou 2. 10. na zámku ve Šluknově. ukázka zde

Americký kvartet Smyčcový kvartet F dur Dvořák zkomponoval během letního pobytu v americké obci Spillville (stát Iowa), kde trávil své první prázdniny v době působení na newyorské konzervatoři. Po mnohaměsíčním pobytu v hektické atmosféře velkoměsta se ocitl v prostředí, ve kterém se cítil nejlépe: uprostřed přírody. Vesnice osídlená potomky českých emigrantů mu připomínala atmosféru jeho letního sídla v Čechách a po dlouhém odloučení byl navíc znovu ve společnosti všech svých dětí, které přijely do Ameriky na prázdniny. Dvořákovo tehdejší rozpoložení nejlépe dokládá jeho výrok z dopisu příteli Jindřichu Geislerovi: „Jsem na vagacích od 3. června zde v české vesnici Spillville a půjdu do New Yorku až v druhé polovici září. Děti šťastně z Evropy přijely a jsme šťastní. Zde se nám velice líbí a já chválabohu pracuji pilně a jsem zdráv a vesel.“

uvedlo na různých místech celkem padesátkrát.

Smyčcový kvartet F dur je zván „Americký“ nejen proto, že vznikl na americké pevnině, ale i díky přítomnosti řady prvků typických pro původní černošskou a indiánskou hudbu.

Jedná se zejména o pentatonický charakter tematického materiálu, snížený sedmý stupeň v mollové stupnici, výrazně synkopovanou rytmiku, ostinátní rytmus aj. Odborná muzikologická obec vede již více než sto let debaty nad otázkou, nakolik je kvartet „americký“, případně „český“. Názory se značně liší. Někteří badatelé se snaží v kvartetu nalézt konkrétní černošské písně nebo indiánské melodie (většinou neúspěšně), podle jiných je kvartet „americký“ jen podle názvu a poukazují na prvky, které bývají považovány za typicky české nebo slovanské (paralelní tercie a sexty). Sám Dvořák k této otázce

poznamenal: „Vím, že mou novou symfonii, pak Smyčcový kvartet F dur a kvintet zde ve Spillville složené nikdy bych tak nenapsal, kdybych byl Ameriku neuviděl!“ Na rozdíl od Novosvětské symfonie, která přes množství „amerikanismů“ přece jen v základních parametrech reprezentuje klasickou symfonii evropského střihu, kvartet představuje svérázné dílo, v mnohém odlišné od skladatelovy předchozí i následující komorní tvorby. V hrubých obrysech sice naplňuje tradiční představu kvartetní formy (sonátový cyklus), záměrně však rezignuje na snahu po sofistikované tematické práci, dramatický průběh prováděcích oddílů, složitou polyfonní stavbu nebo rovnoměrně vyrovnaný „dialog“ všech nástrojů.

Muzikolog Hartmut Schick v této souvislosti poukazuje na charakteristickou vlastnost kvartetu, totiž převažujícící absenci

Dny pohody, rodinného štěstí a pohostinnosti starousedlíků daly vzniknout mimořádně radostnému hudebnímu dílu. Celý náčrt kvartetu vzikl v zázračné rychlosti pouhých 72 hodin a celá patitura byla dílem dvanácti dnů. Na poslední straně náčrtu si Dvořák poznamenal: „Zaplať pán Bůh. Jsem spokojen. Šlo to rychle!“ Premiéra kvartetu se odehrála na Nový rok 1894 v Bostonu v interpretaci Kneiselova kvarteta. Dílo měl takový úspěch, že Kneislovo kvarteto jej ještě v témže roce pokračování

| 20 harmonicky a polyfonně propracovaného doprovodu vedoucí melodické linie, jakoby se skladatel snažil evokovat jednohlasý zpěv, „nenarušovaný“ vedlejšími hlasy. Tuto výrazně homofonní fakturu a výrazovou přímočarost díla interpretuje jako svého druhu opozici proti tradičnímu paradigmatu kvartetní formy. Pro svoji nedostatečnou „učenost“ a kompoziční rafinovanost bylo dříve dílo občas i kritizováno, ale jeho mimořádná posluchačská obliba dala za pravdu Dvořákovu výroku, podle něhož „Když jsem to kvarteto v roce 1893 v české osadě Spillville psal, chtěl jsem jednou napsat něco hodně melodiózního a jednoduchého a pořád jsem měl tatíčka Haydna před očima, a proto to tak jednoduše dopadlo. A je tak dobře.“ Celý kvartet je v každém svém taktu triumfem Dvořákovy ohromující melodické fantazie, ryzího muzikantství a odzbrojující bezprostřednosti. Pro tyto vlastnosti patří k nejhranějším komorním dílům světové hudby.

První věta v sonátové formě začíná výrazně pentatonickým hlavním tématem hraným violou a později prvními houslemi nad tremolovanou prodlevou F dur. Neobvyklé řešení, kdy hlavní téma poprvé nepřednášejí housle, ale viola, vedla Hartmuta Schicka k domněnce, že jde o jakýsi autobiografický prvek. Dvořák byl totiž zdatným violistou, a tak lze prý v úvodu kvartetu spatřovat hudebními prostředky vyjádřený Dvořákův příjezd do Spillville. Jedná se o čtyřtaktovou periodu s širokým melodickým rozpětím (oktáva a půl), jejíž výrazně rytmizované závětí je dále využito jako materiál pro provedení. Vedlejší téma v a moll svým charakterem posiluje základní uvolněnou náladu věty a pracuje s dalšími prvky typickými pro Dvořákovu americkou tvorbu: sníženým sedmým stupněm a výrazným pizzicatovým doprovodem ve violoncelle. Závěrečné téma v A dur - rovněž pentatonické - přináší do věty tempové zklidnění. Provedení pracuje především s motivickými prvky odvozenými z hlavního zpět na obsah

tématu, je poměrně stručné a nepřináší žádné zásadní dramatické zvraty, které by narušily celkový idylický charakter věty.

Provedení je ukončeno drobným fugatem, které svojí přítomností tím spíše upozorňuje na výrazně homofonní charakter celého díla.

Repríza se od expozice liší přidanou pasáží, vloženou mezi hlavní a vedlejší téma, která je odvozena z melodie tématu závěrečného.

Krátká koda je vystavěna ze dvou motivických prvů z hlavního tématu.

Druhá část kvartetu patří k nejsugestivnějším Dvořákovým pomalým větám. Její nekonečná, melancholická melodie plyne bez přerušení a bez výrazných kontrastů v jediném široce rozklenutém oblouku na pozadí ostinátní figury ve spodních hlasech. Někteří vykladači v této větě spatřují odraz stesku a osamění, které se člověka zmocňují uprostřed nekonečných prérií amerického vnitrozemí, jak o nich hovoří sám Dvořák v jednom z dopisů přátelům: „Je to zde divné. Málo lidu a mnoho prázdných míst. Jeden sedlák od druhého třebas 4 míle vzdálen, zvláště v prériích (já tomu říkám Sahara), nic než veliké lány polí, luk – a to je vše, co uvidíte. Člověka nepotkáte a jste rád, když uvidíte v lukách a v lesích ty nesčíslné řady dobytka, který neustále v zimě v létě je v širých polích a pase se. A tak je to zde vše velmi divoké, někdy až velice smutné, člověk by si zoufal.“ Někteří badatelé v této větě rovněž spatřují ohlas černošských spirituálů nebo indiánských rituálních zpěvů. Z formálního hlediska dosáhl Dvořák v této větě neobyčejné dokonalosti: jedná se o širokodeché, maximálně soudržené lamento, jehož plynule se stupňující výraz dosahuje svého vrcholu přibližně ve dvou třetinách trvání věty a pak se hudební tok navrací zpět do ztišené melancholické polohy. Účinným kontrastem ke druhé větě je třetí část kvartetu, scherzo. Je celé vystavěno z je-

diného, výrazně rytmického tématu, jehož útržkovitý, úsečný charakter má mnoho společného se scherzem předchozího Dvořákova díla, Novosvětské symfonie. Na jeho základě jsou vybudovány dvě kontrastní hudební plochy, které se střídají podle schematu A-B-A-B-A. Oddíl A je v F dur a má živější charakter, oddíl B je v f moll a je tvořen augmentací hlavního tématu. Pozoruhodným detailem věty je další obměna hlavního tématu, která v oddílu A několikrát zazní ve vysoké poloze v prvních houslích. Jedná se o stylizaci zpěvu tanagry červené, kterou Dvořák slýchával v okolí Spillville při svých procházkách ke Krocaní řece a melodie jejího zpěvu mu přirozeně splynula s hudbou právě vznikajícího díla.

Závěrečná věta kvartetu je komponována v tradiční rondové formě se schématem A-B-A-C-A-B-A a má rozjásaný, typicky finální charakter. V ostinátním staccatovém rytmu doprovázejícím témata A i B lze spatřovat ohlas primitivního bubínkového rytmu indiánského folklóru. Mezi oddíly A a C je vloženo několikataktové intermezzo, které evokuje varhanní improvizaci a následující téma C má téměř vokální charakter. Dvořákův životopisec Otakar Šourek k tomu poznamenává: „Půltónovými kroky rozvine se v pianissimu krátká chorálová imitace, jako by kdosi jemně improvisoval na varhanách, a další díl věty vskutku vyznívá tónem zbožného zpěvu kostelního. Snad vzpomínka na ranní pobožnosti ve spillvillském kostelíku kmitla se tu hlavou Dvořákovou.“ Dvořák navštěvoval spillvillský kostel téměř denně a skutečně v něm i mnohokrát sám hrál při ranní mši na varhany. Rozjímavá epizoda dílu C má jen krátké trvání a s návratem hlavního tématu se vrací i základní veselá nálada věty, kterou Dvořák v kodě ještě stupňuje až k projevům nespoutané radosti.

zdroj: antonin-dvorak.cz

Poslechněte si Americký kvartet v podání Pražákova kvarteta.

Na koncertu 3. 10. v Groβschönau se jej a stejně tak i dvou následujících ujme Zemlinského kvarteto: ukázka zde

Z mého života Vedle komorní hudby Antonína Dvořáka nesmí v našem českohudebním výběru chybět ani osobnost a tvorba Bedřicha Smetany a jeden z nejgeniálnějších smyčcových kvartetů celé hudební literatury, Smetanův 1. smyčcový kvartet e moll Z mého života.

Ten neměl zpočátku velké štěstí a v podstatě nebyl příliš uznáván. Hráči, kteří dílo premiérovali, i doboví kritici poukazovali na údajný orchestrální styl kompozice. Snad to pokračování

| 21 zapříčinila jedna plocha ve 2. větě, kde jsou v partech houslistů ne příjemně se hrající souzvuky, které při rozepsání pro jednotlivé hráče orchestru představují snadný, velmi pohodlný interpretační úkol. Anebo doboví posluchači vnímali hluboký, intenzivně a naléhavě podaný obsah díla jakoby „přetékající“ z intimního žánru kvartetu. Teprve skvělá provedení prvého českého profesionálního kvartetního souboru, Českého kvarteta, vynesla Smetanův opus na „Olymp“ hudby.

Od té doby patří k tomu nejlepšímu, co tento druh hudební literatury má.

Kvartet vznikl v době pro Bedřicha Smetanu nejtěžší. Po ohluchnutí a seznání toho, že nemoc se s největší pravděpodobností nepodaří vyléčit (nadějí se Smetana opájel nadále), po přijetí pocitu, že svůj mnohý společenský boj s názorovými protivníky kvůli nemoci v podstatě prohrál (alespoň v daný moment a navenek), a po nutnosti odstěhovat se z finančních důvodů na venkov, bilancoval dosavadní život. Své úvahy hudebně shrnul do smyčcového kvartetu. 1. věta má podle vyjádření autora znázorňovat volání osudu a romantické toužení, 2. věta již konkrétněji připomíná skladatelovo mládí s jeho zálibou v tanci a touhou po cestování, 3. věta dojemně připomíná první skladatelovu manželku, která zemřela v mládí, a konečně 4. věta zhudebňuje radost z tvorby, s cílem pracovat pro svůj národ. Závěr díla je melancholický až tragický: Vysoký tón připomíná hučení v uších, kterým byla skladatelova hluchota provázena, a zbytek jsou už jen útržky motivů z předchozích vět skladby – úspěšná cesta byla přervána. Naštěstí pro nás mohl Smetana i v tomto těžkém zdravotním stavu ještě několik let komponovat a obohatit nás o krásná díla, mimo jiné i o další smyčcový kvartet.

zpět na obsah

Ukázku z kvartet Z mého života hraje Alban Quartet : ukázka zde

Kreutzerova sonáta Smyčcové kvartety psal i třetí z velikánů české hudby Leoš Janáček. Své dva napsal v pozdním věku. Čím však byl starší, tím více směřoval k mládí, tím více po něm toužil. Mládí bylo pro skladatele inspirací, synonymem lásky a štěstí. V devětašedesáti letech komponoval první smyčcový kvartet“ Z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty“, jako čtyřiasedmdesátiletý pak složil proslulé „Listy důvěrné“ - druhý kvartet. Dvě vrcholná komorní díla se zrodila v Janáčkově posledním tvůrčím období, stejně jako sextet Mládí, Říkadla, Concertino, Capriccio, Glagolská mše, opery Věc Makropolus a Z mrtvého domu. Oba kvartety mají něco společného.

Z filozofického hlediska je to vztah muže k ženě a právo ženy na štěstí, svobodný a důstojný život. Ostatně žena - matka, manželka a milenka - prostupuje jako téma téměř celým Janáčkovým dílem.

názoru: „Měl jsem na mysli ubohou ženu, trápenou, bitou, ubitou... .“ Dílo koncipoval dramaticky se čtyřmi větami jako expozici, peripetii, krizi a katastrofu. Všechny čtyři hlasy - dvoje housle, viola, violoncello - jsou v kvartetu vedeny samostatně, jsou zpěvné, jako by nepotřebovaly doprovod. Skladatel využívá i opakované nápěvy - podle jeho teorie tzv. sčasovky a sčasovací vrstvy, jakoby výkřiky nebo citově vypjatá řeč, které dodávají hudebnímu dílu kontrastnosti a zajímavosti. Autor jako mistr dramatu vytváří takto účinně napětí, které zesiluje či utlumuje využíváním barevnosti zvuku jednotlivých nástrojů. Smyčcový kvartet číslo 1 komponoval Janáček od 30. října do 7. listopadu 1923 a věnoval ho Českému kvartetu (K. Hoffmann, J. Suk, J. Herold a L. Zelenka). Tento komorní soubor uskutečnil premiéru díla 17. října 1924 na koncertě Spolku pro komorní hudbu v Praze. Janáčkova smyčcová kvarteta, která prošla několika revizemi, jsou mladá svou moderností, a to jak myšlenkovou, tak kompoziční. Jsou vrcholem kvartetní tvorby 20. století.

Janáčkovo kvarteto hraje 1. Janáčkův kvartet: ukázka zde

V 1. smyčcovém kvartetu „Z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty“ se k lidskému subjektu, k ženě, dostává Janáček vnějším podnětem. Stal se jím příběh, který ve své novele zpracoval ruský spisovatel Lev Nikolajevič Tolstoj. Nazval ji Kreutzerova sonáta podle Beethovenovy skladby, která v této novele hraje důležitou roli. Působí na emotivní jednání manžela a je příčinou tragédie manželky. Analýza této skutečnosti byla pro Janáčka silnou inspirací a přivedla skladatele k hudebnímu ztvárnění a vyjádření vlastního pokračování

| 22

Novinky ze Zákup: V letošním roce nabízí zámek Zákupy hned dva nové prohlídkové okruhy. Jedním z nich je dětský okruh, který představí dětský pokoj a ložnice princezny a k nim přilehlou malá zámecká kuchyňku a prádelnu. Pro rodiny s dětmi je určena i návštěva strašidelného sklepení.

Do Zákup se můžete vypravit také na výstavu Zapomenuté zámky. Ta představí dnes nepřístupná či již neexistující šlechtická sídla v Libereckém kraji a jeho okolí (Sloup, Svojkov, Mimoň, Zahrádky, Doksy, Hrubá Skála, Kopidlno, Jičíněves a další). Vystaveny jsou předměty z původního vybavení těchto zámků, portréty jejich někdejších majitelů i historické fotografie jejich interiérů z doby před rokem 1945.

Výstava probíhá až do 1. 11. 2015 a navštívit ji můžete v rámci hlavního prohlídkového okruhu.

Představujeme partnery Klubu přátel festivalu

Zámek Zákupy

Novinkou letošního roku je zavedení Klubu přátel pro věrné příznivce festivalu. Klubové členství nabízí nejen možnost získat zvýhodněné vstupné na festivalové koncerty, ale také příležitost vypravit se na další zajímavá místa na Českolipsku. Prvním z míst, které si v rámci našeho seriálu představíme, je zámek Zákupy. Ten mimo jiné nabízí svým návštěvníkům prohlídku více jak dvaceti luxusně vyzdobených a bohatě zařízených místností, jež v minulosti sloužily jako reprezentační a obytné pokoje rakouského císaře a posledního korunovaného českého krále Ferdinanda Dobrotivého a jeho manželky císařovny Marie Anny.

Zámek je však spjat i s postavou rakousko-uherského následníka trůnu Františka Ferdinanda d´Este a jeho manželku Žofii Chotkovou. Tento manželský pár totiž v prostorách zámku slavil svoji svatbu. Jejich smrt byla rozbuškou k rozpoutání první světové války, čímž se zákupský zámek navždy zapsal do světové historie...

Z historie zámku V místě dnešního zámku stála již ve 14. století gotická tvrz. Vyskytují se názory, že náležela rytířům ze Smojna. Ale již v r. 1365 se v Zákupech objevují páni z Vartemberka, jimž Zákupy patřily až do druhé poloviny 15. století. V r. 1383 je v Zákupech prvně výslovně uvedena tvrz.

Od sklonku 15. století náležely Zákupy Berkům z Dubé; Petr Berka je uváděn jako jejich majitel roku 1493. Zdislav Berka z Dubé, horlivý přívrženec Ferdinanda I., nejvyšší sudí a posléze nejvyšší hofmistr království Českého, jakož i zemský fojt v Lužici, jemuž postoupil „zámek Zákupy“ i s dvorem pod zámkem r. 1518 Petr Berka z Dubé, své zákupské sídlo velkoryse přestavěl.

K jižní středověké budově byl přisazen od východu velký palác o rozměrech 15x55 metrů. Protože je úroveň nádvoří vůči údolní nivě umístěna značně

zpět na obsah

vysoko, musel být nový palác opatřen dvojicí vyrovnávacích podlaží. Stavebník výstavného renesančního zámku Zdislav Berka zemřel r. 1553 a Zákupy se po několika letech dostaly do majetku Zbyňka Berky, za něhož zámek r. 1573 vyhořel, načež jej Zbyněk dal opravit.

Barokní přestavba R. 1612 přešly |Zákupy z rukou Berků do majetku Novohradských z Kolovrat.

Posledním majitelem Zákup z tohoto rodu byl Zbyněk. Za něj je v letech 1630-1631 výslovně zmiňována kaple.

Po Zbyňkově smrti r. 1632 zdědila Zákupy vdova Anna Magdaléna z Lobkovic, která se ještě téhož roku provdala za Jindřicha Julia, vévodu Sasko-Lauenburského. Ten přišel do Čech teprve r.

1617 a získal zde brzy značný majetek, jednak jako odměnu za vojenské služby (Ostrov nad Ohří), jednak sňatkem (Zákupy). Za něj byl zámek r. 1632 vy-

pleněn Švédy, což mohlo vyvolat větší stavební aktivitu. Na sklonku svého života začal Julius Jindřich připravovat přestavbu zámku, ale přikročil k ní až jeho syn Julius František. Stavební práce započaly v r. 1670 a v následujícím roce je již na Zákupech doložen stavitel Giovanni Domenico Orsi. V r. 1689 se na Zákupech objevuje jako prováděcí stavitel Julius Broggio. V témže roce Julius František umírá a Zákupy připadají jako dědictví jeho starší dceři Anně Marii Františce. Stavba velkolepé venkovské rezidence pokračuje. Postupně vzniká čtyřkřídlý zámek s kamenným mostem a nádhernou voliérou, je přestavováno předzámčí, nově budována terasová zahrada a monumentální hospodářský dvůr. U zámku je zřízeno závodiště pro koně, rybník, bažantnice a obora.

Anna Marie Františka byla dvakrát vdaná. Jejím prvním manželem byl pokračování

| 23

Na státním zámku Zákupy můžete navštívit tyto prohlídkové trasy: A) Malý okruh zámeckými interiéry délka prohlídky 50 minut:

Prohlídka malého okruhu zahrnuje mimo jiné zámeckou kapli sv. Františka z Assisi, pokoje císařova nejvyššího hofmistra Karla hraběte Bombellese, císařskou jídelnu, apartmá císaře (např. biliárový sál, oblékárna, salon), ložnici císařského páru a apartmá císařovny (např. pracovna, pokoj komorné, salon).

B) Velký okruh zámeckými interiéry délka prohlídky 80 minut:

Prohlídka velkého okruhu zahrnuje všechny místnosti malého okruhu a dále pokoje v severním křídle zámku, které sloužily jako pokoje hostů císaře a císařovny (např. apartmá ovdovělé císařovny Karolíny Augusty, ložnice a pracovna císaře Františka Josefa I., pokoj korunní princezny Štěpánky). V roce 2014 je součástí velkého okruhu také výstava Zapomenuté zámky, v rámci níž návštěvníci uvidí i unikátní tzv. rytinový salon, který není jinak běžně přístupný.

C) Dětský okruh s hračkami a pokojem princezny - bez průvodce: Prohlídka tohoto okruhu je vhodná pro rodiny s dětmi; okruh tvoří čtyři místnosti (dětský pokoj, ložnice, kuchyně a prádelna) zařízené tak, aby připomínaly bydlení malé princezny na zámku, jak to děti znají z mnoha pohádek.

Vystaveny jsou nejenom historický nábytek, obrazy a porcelán, ale i hračky z 19. a 20. století (především panenky).

D) Okruh „Strašidelné sklepení“ - bez průvodce:

Výstava strašidelných bytostí (drak, hejkal, divoženky, vodník atd.), instalovaná v části zámeckého sklepení. zpět na obsah

syn rýnského falckraběte Filip Vilém z Neuburka. Svatba se konala r. 1690, z manželství se narodily dvě dcery, ale dospělosti se dožila pouze jedna, Marie Anna Karolina. Filip Vilém zemřel v r.

1693. R. 1697 se Anna Marie Františka provdala na naléhání císařského dvora za posledního mužského příslušníka rodu Medici Giovanniho Gastona. Když v r. 1741 Anna Marie Františka zemřela, Zákupy zdědila Anna Marie Karolina a po její smrti její syn Klement František. Ten zemřel bezdětný r. 1770 a panství připadlo Karlu Augustovi bavorskému, falckraběti rýnskému a vévodovi zweibrückenskému. Tehdy začaly Zákupy upadat, rozprodávalo se zařízení zámku, byla zrušena obora i bažantnice. Předzámčí bylo pronajato Leitenbergerově přádelně.

Napoleonův Orlík R. 1805 se Zákupy dostaly výměnou do majetku toskánské větve habsburského rodu. Po pádu Napoleona bylo potřeba vhodným způsobem zajistit postavení jeho syna Orlíka, kterého měl z manželství s Marií Luisou, sestrou Ferdinanda V. Podle dohody se měl toskánský velkovévoda vzdát svých statků v Čechách (ke kterým náležely také Zákupy) ve prospěch Orlíka; za to měl obdržet italskou Luccu. Tato dohoda měla být realizována po smrti Orlíkovy matky Marie Luisy, které Lucca patřila. Prozatím císař František I., Orlíkův dědeček, povýšil Zákupy na vévodství (bylo to v r. 1818) a Orlíkovi byl udělen titul vévoda zákupský. Orlík však Zákupy nikdy nenavštívil, zemřel ve věku 21 let na TBC (2.7.1832 ).

Ferdáčkovo letní sídlo Marie Luisa zemřela v r. 1847, Lucca připadla Toskánsku a Zákupy s dalšími toskánskými statky přešly do sou-

kromého majetku rakouského císaře Ferdinanda I. Dobrotivého (zvaný Ferdáček). Ten v r. 1848 abdikoval a ke svému trvalému pobytu si zvolil Prahu. Zákupy (spolu s Ploskovicemi) mu měly sloužit jako letní sídlo.

V letech 1850 - 1853 byly zásadním způsobem upraveny interiéry zámku: poničené barokní fresky na stropech byly přemalovány, na zdi byly nalepeny papírové tapety, místnosti byly vybaveny kachlovými kamny a novým nábytkem. Vše bylo ve stylu tehdy módního druhého rokoka. Zařízením interiérů byl pověřen dvorní dekoratér Josef Veselý, malířskou výzdobu provedl Josef Navrátil. Ten také vytvořil návrhy na vzory tapet, dekorační látky, některé kusy nábytku a kamna.

Otisk světových dějin Ferdinand I. byl posledním skutečným uživatelem zámku, po jeho smrti (1875) byl již zámek navštěvován pouze příležitostně. 1. července 1900 se v zámecké kapli konal sňatek následníka rakouského trůnu Františka Ferdinanda d‘ Este s hraběnkou Žofií Chotkovou. R. 1918, po zániku monarchie, přešel zámek společně s ostatními císařskými statky do vlastnictví československého státu a státním majetkem je dosud.

Barokní zahrada Zámecká zahrada je sice nevelká (necelý hektar), ale i tak bývala kdysi chloubou svých majitelů. Na jejím zřízení se pracovalo od počátku 70. let 17.století. Zásadní význam měla však až úprava z počátku 18. století za Anny Marie Františky. Její druhý manžel byl poslední příslušník rodu Medici, Giovanni Gaston, pozdější toskánský vévoda. Přestože manželství nebylo příliš šťastné, Anna Marie Františka měla

úzké vazby na italské prostředí. To se projevilo i ve vzhledu zahrady, která patří k nejvýznamnějším aplikacím italského typu terasové zahrady u nás.

Není stoprocentně jasné, kdo zahradu projektoval, buď to byl Occtavio Broggio (syn Julia Broggia), nebo nový vévodkynin stavitel z Prahy Jan Jindřich Klingenleitner. Chybí zde svažitý terén, který terasové řešení zahrady vyžaduje.

Přesto zde byly vybudovány dvě terasy s odpočivadlem otevřené na jih, k slunci. Tvoří architektonickou dominantu zahrady. Stupně teras spojuje symetricky položené schodiště. Opěrné zdi jsou členěny mělkými nikami. Jejich skalnatě upravené stěny vytvářejí vodní kaskády. Mezi niky jsou vloženy objímající se mužské a ženské polopostavy nesoucí římsu. Ta je kamenná, ale opět s umělým grottovým povrchem. Střední kvádry pak mají podobu maskaronů.

Kamenné prvky byly prvotně výrazně barveny – červená, šedá nebo modrá, bílá, okrová. Z původního celkového vzhledu zahrady se bohužel dochovaly jen tyto terasy. Z účtů se dozvídáme, že v zahradě byly např. 4 grotty, což jsou umělé jeskyně, blíže neurčené sochy a ozdobné vázy, skleníky, střelnice, kuželník, altán, loubí, fontány... pěstovaly se zde i fíkovníky. Zachované terasy však naznačují aslespoň základní řešení této zahrady, jejíž osa směřovala od předzámčí k věži farního kostela. Kostel Sv. Fabiána a Šebestiána byl totiž rovněž nepřímo zapojen do areálu. Nejenže byl v daném období upravován, ale v jeho hrobce je pochován i první manžel velkovévodkyně a jejich první dcera a následně sem byla uložena i k poslednímu odpočinku sama velkovévodkyně. V letech 1710 – 1711 byla postavena vodárna za zámkem jako nutné technické vybavení zahrady a doplněk staršího rezervoáru. pokračování

| 24

fotografie z knihy Českolipsko na dlani Voda do ní byla přiváděna z mlýnského potoka přes zámecký rybník (dnes parkoviště a louka). Od vodárny pak byla vedena přes dvůr do okrasné zahrady k obohacení fontán a dále k sloupu Nejsvětější Trojice na náměstí. K zahradě se na sever od zámku pojily ovocné sady, bažantnice a rozsáhlá obora.

Za slezských válek při drancování roku 1744, tedy pouhé tři roky po smrti Anny Marie Františky, zahrady značně utrpěly. K jejich dalšímu poškození došlo v roce 1775 za selského povstání.

V polovině 19. století, kdy se zámek adaptoval pro excísaře Ferdinanda V., byl upraven i park. Úpravu provedl architekt Jan Bělský v duchu druhého baroka. Horní terasa byla od předzámčí pohledově oddělena stěnou ze stříhaných lip. V dolní části zahrady byla zachována původní základní dispozice, ale jen na menší ploše, v nejspodnější části byly vysázeny již dříve stromy.

Otvírací doba: květen – září: úterý až neděle

9:00 - 16:00

říjen: soboty, neděle a státní svátky 9:00 - 15:00

zpět na obsah

listopad: 29. a 30. listopadu 10:00 - 14:00 prosinec: 6., 7., 13., 14., 20. a 21. prosince 10:00 - 14:00

Vstupné: Pro členy Klubu přátel nabízí zámek Zákupy zvýhodněné vstupné: Malý okruh (70,- Kč), Velký okruh (90,- Kč).

Slevy platí pro všechny kategorie Klubu.

Více informací najdete na

www.zamek-zakupy.cz

V 70. letech minulého století, tedy po 300 letech, byla zahrada náznakově rekonstruována Sadovnickým střediskem ZTŠ Děčín-Libverda. Při této rekonstrukci však nebyla, bohužel, důsledně provedena obnova vodního systému, takže fontány nebyly v provozu. Nedostatek finančních prostředků na údržbu a posléze vykrádání kamenných balustrád přivedly zahradu opět do havarijního stavu. V současné době je zadáván projekt na její rekonstrukci.

Doufejme, že se podaří nejen zahradu opravit, ale vrátit jí i vodní živel, který je neodmyslitelnou součástí italských zahrad.

pokračování

| 25

SOUTĚŽ Soutěžte s námi a vyhrajte 2 vstupenky na koncert německého klavíristy Gerharda Oppitze, který se uskuteční 23. října v Teplicích.

Soutěžní otázka: Jak se jmenuje proslulá vídeňská sklářská firma, která odebírala sklo i od sklářů z Kamenického Šenova?

Její obchod naleznete do dnes na Korutanské třídě ve Vídni a lustr či světla z její výroby visí dodnes v proslulé Vídeňské státní opeře nebo Metropolitní opeře v New Yorku.

Své tipy zasílejte na e-mailovou adresu: soutez@lipamusica.cz do 20. srpna.

zpět na obsah

pokračování

SVATOVÁCLAVSKÝ KONCERT DOBRÁ MEDITACE sobota 27. září, 19.00 Kamenický Šenov, kostel Narození sv. Jana Křtitele Clarinet Factory cena vstupenky: 150 Kč

| 26

mezinárodní hudební festival

20. září – 25. října 2014 ZAHAJOVACÍ KONCERT: OPERNÍ GALA sobota 20. září, 19.00 Česká Lípa, Kulturní dům Crystal Štefan Margita – tenor Filharmonie Hradec Králové, Marek Štilec – dirigent F. Schubert / G. Donizetti / G. Bizet / G. Gershwin P. I. Čajkovskij / P. Mascagni / F. Cilea / J. Offenbach J. Strauss ad. ceny vstupenek: 690 | 590 | 490 Kč ARMIDA: PREMIÉRA MOBILNÍHO BAROKNÍHO DIVADLA pondělí 22. září, 20.00 Česká Lípa, Kulturní dům Crystal Florea Theatrum Musica Florea a Hartig Ensemble Marek Štryncl – dirigent G. Scarlatti komorní opera ze zámeckého archivu Českého Krumlova pro sóla, balet a orchestr ceny vstupenek: 590 | 490 | 390 Kč LÍPA MUSICA DĚTEM: OTVÍRÁNÍ STUDÁNEK úterý 23. září, 9.00 a 10.30 Česká Lípa, Jiráskovo divadlo Severáček – liberecký dětský sbor ZUŠ Jiří Kubík – baryton, Pavel Soukup – vypravěč B. Martinů / P. Eben / M. Uherek cena vstupenky: 100 Kč THERE IS: OSOBITÝ LONDÝNSKÝ FOLK středa 24. září, 19.00 Česká Lípa, Centrum textilního tisku Jono McCleery – zpěv, kytara cena vstupenky: 250 Kč VARHANNÍ HUDBA V PROMĚNÁCH STALETÍ pátek 26. září, 19.00 Česká Lípa, bazilika Všech svatých Bernhard Marx – varhany J. S. Bach / D. Buxtehude / C. P. E. Bach / V. Petrali E. Forrer / A. K. Winteler cena vstupenky: 150 Kč

zpět na obsah

SVATOVÁCLAVSKÝ KONCERT IN FEMINEA FORMA: HUDEBNÍ PRAXE ŽENSKÝCH KLÁŠTERŮ neděle 28. září, 17.00 Jezvé, kostel sv. Vavřince Ensemble Musaicum, Karolina Brachman – umělecká vedoucí Markéta Cukrová – alt, jako host H. von Bingen / G. Baptista / C. Assandra / L. O. Vizzana C. M. Cozzolani / B. Strozzi / A. Bembo / F. C. Romana E. J. de la Guerre / C. Sessa cena vstupenky: 190 Kč ROZJÍMÁNÍ O LÁSCE, ŽIVOTĚ A SMRTI úterý 30. září, 19.00 Cvikov, hotel Sever středa 1. října, 19.00 Nový Oldřichov, kostel sv. Kříže Hradišťan, Jiří Pavlica – umělecký vedoucí cena vstupenky: 250 Kč SLOVANSKÉ TANCE čtvrtek 2. října, 19.00 Šluknov, zámek – Koncertní sál Ivan a Lukáš Klánských – klavír A. Dvořák cena vstupenky: 190 Kč Z MÉHO ŽIVOTA pátek 3. října, 19.00 Großschönau, evangelicko-luteránský kostel Waltersdorf Zemlinského kvarteto L. Janáček / B. Smetana / A. Dvořák cena vstupenky: 200 Kč TRADIČNÍ KONCERT PŘI SVÍČKÁCH IL VIOLINO BOEMO sobota 4. října, 19.00 Zahrádky, kostel sv. Barbory Lenka Torgersen – housle, Václav Luks – cembalo F. Benda / F. Jiránek / G. H. Stölzel cena vstupenky: 220 Kč KOUZLO HARFY neděle 5. října, 17.00 Kravaře, kostel Narození Panny Marie Jana Boušková – harfa B. Smetana / A. Dvořák / J. Suk / F. A. Rosseti ad. cena vstupenky: 190 Kč SLAVNÉ BAROKNÍ KANTÁTY A MOTETA čtvrtek 9. října, 19.00 Děčín, zámek – Knihovní sál Collegium 1704, Collegium Vocale 1704, Václav Luks – dirigent J. S. Bach / H. Schütz / Ch. Bernhard ceny vstupenek: 390 | 290 Kč

LUŽANSKÁ MŠE sobota 11. října, 19.00 Stráž pod Ralskem, kostel sv. Zikmunda Ensemble Inégal, Adam Viktora – umělecký vedoucí Vladimír Roubal – harmonium A. Dvořák / J. I. F. Biber cena vstupenky: 190 Kč LUŽANSKÁ MŠE neděle 12. října, 17.00 Schirgiswalde, kostel Mariä Himmelfahrt Ensemble Inégal, Adam Viktora – umělecký vedoucí Vladimír Roubal – harmonium A. Dvořák vstupné dobrovolné PÍSNĚ NĚMECKÉHO ROMANTISMU A SECESE sobota 18. října, 19.30 Zittau, Radnice – Burgersaal Martinů Voices, Lukáš Vasilek – umělecký vedoucí J. Brahms / R. Wagner / G. Mahler cena vstupenky: 250 Kč FANDANGO: PODMANIVÝ SVĚT TRADIČNÍHO ŠPANĚLSKÉHO TANCE pondělí 20. října, 19.00 Doksy, zámek Ludovica Mosca – tanec a kastaněty Lucie Guerra Žáková, Petra Žďárská – cembalo J. H. d‘Anglebert / A. Soler / A. Scarlatti / L. Boccherini cena vstupenky: 190 Kč SVĚTOVÝ VELIKÁN KLAVÍRU čtvrtek 23. října, 19.00 Teplice, Dům kultury Gerhard Oppitz – klavír F. Schubert / J. Brahms ceny vstupenek: 250 Kč (150 Kč pro abonenty Severočeské filharmonie Teplice) LÍPA CANTANTES: PĚVECKÁ SOUTĚŽ pátek 24. října, 17.00 Česká Lípa, foyer ZUŠ v České Lípě Slavnostní koncert vítězů krajské pěvecké soutěže žáků ZUŠ vyhlášené festivalem vstup zdarma ZÁVĚREČNÝ KONCERT Z NOVÉHO SVĚTA sobota 25. října, 19.00 Nový Bor, Městské divadlo Gerhard Oppitz – klavír PKF – Prague Philharmonia, Tomáš Brauner – dirigent L. van Beethoven: Klavírní koncert č. 5 Es dur op. 73 „Císařský“ A. Dvořák: Symfonie č. 9 e moll op. 95, B178 „Z Nového světa“ cena vstupenky: 250 Kč

pokračování

Spolupořadatel festivalu:

Finanční partneři:

za podpory Mgr. Martin Kolář

Exkluzivní partner festivalu:

CarTec Liberec

Oficiální partneři:

Donátoři: www.reditelstvijr.cz

Hlavní partneři festivalu: obec Stružnice | obec Kravaře v Čechách | obec Nový Oldřichov | obec Zahrádky město Kamenický Šenov | RNDr. Lubomír Paroha | JUDr. Jarmila Holovčáková C

M

Mediální partneři:

Y

CM

MY

CY

CMY

K

www.kdykde.cz

Festival se koná díky laskavé podpoře: Partneři Klubu přátel festivalu:

100 95 75

25 5 0

ceskolipskonadlani.cz

město Nový Bor | město Děčín | město Stráž pod Ralskem | město Teplice město Zittau | město Großchönau | město Doksy | město Cvikov

Sanamus musica

MUDr. Věra Pokorná | MUDr. Alena Sellnerová | MUDr. Dagmar Schneebergerová

Léčíme hudbou:

MUDr. Vlasta Baudischová | MUDr. Tomáš Kočí | MUDr. Martina Křivánková | MUDr. Hana Dečiová MUDr. Lenka Šepsová | MUDr. Pavla Vránová | MUDr. Břetislav Ulrich | MUDr. Štěpánka Rohlíčková

obec Schirgiswalde

MUDr. Anna Nováková | MUDr. Gruntorádová s.r.o. | MUDr. Pavla Antošová | MUDr. Zina Ropková MUDr. Zina Synáková | MUDr. Marie Hullová | MUDr. Jana Maričová

Hlavní mediální partneři:

Podporovatelé festivalu: MLADÁ FRONTA

Dílna.com | Lukáš Pelech Atelier | Ajeto spol. s r. o. Czech Glass Craft | Perfect System, s. r. o.

Kavárna Split | INTER FLAG s.r.o. | Jabor pro s. r. o. | Tiskárna Irbis | Wildcook Catering Kultura Česká Lípa, p. o.

LZE POUŽÍT SAMOSTAN BEZ TEXTU, DOPORU ENO VŠAK "P EDPRODEJ VSTUPENEK" LIBOVOLNÉ VELIKOSTI A FONTU

Prodej vstupenek:

zpět na obsah