Historia del Bolero I - Cuba - No me vayas a engañar...

No me vayas a enga単ar...

HISTORIA DEL BOLERO I

Cuba No me vayas a enga単ar

HISTORIA DEL BOLERO I

Cuba No me vayas a engañar

No me vayas a engañar. Historia del Bolero I, Cuba.

1era edición © Santiago González © Reinaldo Viloria © Sellos de Fuego Editores, 2010 Rif: J-29643586-3 ISBN: 978-980-12-4712-8 Depósito legal: lf25220107804086 Diseño y diagramación: Ricardo Limongi Impreso en Italgráfica, s.a Rif: J-00062613-8 Caracas. Venezuela Todos los derechos reservados. Queda prohibido reproducir parte alguna de esta publicación, cualquiera sea el medio empleado, sin el permiso previo del editor y los autores.

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Cuba

Dedicatoria Reinaldo:

A mi madre Ernestina, fuente de inspiración y amor, porque por siempre vivirás en nuestros corazones.

A Armando Diaz, fuente inagotable de consejos, compresión y cariño, donde quiera que estés.

A ti Amanda, por tu infinita paciencia y por compartir tu vida con la mía.

A ti Jenniffer, por ser parte importante de mi vida.

Santiago:

A mi madre Ernestina, que grabaste en mí como una impronta, el gusto por la música.

A mi esposa Laura y mi hija Irena que supieron darme siempre aliento para alcanzar este logro.

Agradecemos los aporte que nos brindaron para la consecución de este logro a: Germán González Hernández José Carrillo Sánchez Julio Bolívar

Presentación

Ese Bolero es mío

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esde hace cinco años he estado compartiendo con Santiago y Reinaldo unos seminarios que hemos realizado a seis manos pasando por la historia del bolero desde Cuba hasta nuestro país Venezuela con una aproximación por mi parte desde la psicología de los arquetipos.

Los autores nos pasean por la arqueología de este género y entre sones nos introducen los instrumentos musicales, las voces y los compases del bolero.

Santiago tiene 56 años y Reinaldo 46, nos cuentan que su historia con el bolero comienza en el útero materno en su periodo de gestación. Las canciones ya estaban registradas en el líquido primordial. Desde allí su entusiasmo por las letras, música y leyendas del bolero que nos transmiten y por ello no nos engañan. Estudian y se gradúa de ingeniería mecánica el primero y el segundo de matemático, de allí lo serio de su trabajo lo que nos parece paradójico que sean consumados boleristas. En la casa de ambos todo el tiempo se oye esta música desde sus máquinas parlantes.

Con el bolero hace su aparición una tríada divina: Eros (Cupido), el amor; Afrodita (Venus), la seducción, sensualidad y sexualidad y Dionisos (Baco), la emoción, quien está presente en los suburbios, en el bajo mundo. Ello sucede poéticamente en las cantantes mujeres y hombres y penetra por todos los intersticios de nuestra alma, se introduce en lo profundo y nos posee con su sabor de amor, nostalgia y pena. Su letra es la vida misma. Con lo cual ese bolero es mío, porque sus letras soy yo, es su historia y es real. Expresa lo desgarrado, lo incomprensible, la desmesura y que saben de la vida los que no han sufrido, los que no han sentido una pena de amor.

Todos hablamos de amor a nuestro amor con letra de bolero de ese trío de sones. Es el misterio erótico revelándose plenamente, las flechas de Eros hiriendo e introduciendo un veneno poderoso y original con la voz del deseo para vivir el placer, el engaño, la traición, el desprecio y el odio. Dramas y tramas hacen que el bolero se sitúe en la fiesta dionisíaca como una ceremonia en un espacio: bar, botiquín, prostíbulo, y funciona como una práctica iniciática tras la cual el enamorado 7

es confortado y recuperado despuĂŠs de la catarsis trĂĄgica para seguir en la pelea. El amor es una enfermedad incurable que no deja inmunidad. Es mi deseo que todos ustedes sufran esa enfermedad.

El bolero es el canto al amor de siempre, pero en cada momento que se presenta, se renueva y al irse ese amor quedo como alma doliente, vagando a solas. ÂĄSalud y placer!

Una amiga Magaly Villalobos.

Caracas, agosto 2010.

Prólogo

Una canción que no tiene dueño

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ás que un género musical el bolero es una entrañable expresión cultural latinoamericana. Su nombre deriva de una danza de origen andaluz (o bolero español) que se resolvía en movimientos rápidos que aparentaban el vuelo de las aves. Por eso se afirma que la expresión “volero” o “bolero” viene de volar; y seguramente de allí su capacidad para trascender los océanos. Escrito inicialmente en un compás de 3 por 4 por el bailarín Sebastián Cerezo, en las fiestas de reyes y virreyes el bolero se bailaba con castañuelas y se mezclaba con otros ritmos, según los investigadores José Santiago González y Reinaldo José Viloria.

A comienzos del siglo XIX ya el bolero español había paseado sus cadencias por los reinos europeos. Chopin, Beethoven y Berlioz se interesaban por él, aunque fue Maurice Ravel quien compuso “El Bolero de Ravell”, estrenado en la ópera “Garnier” de París, ya entrado el siglo XX. Pero el bolero tal como se conocería después nace en Cuba, con la evolución de la habanera de la cual toma su compás binario 2 por 4, teniendo como catalizador el ritmo del “cinquillo” afro-francés.

Existen coincidencias de que el primer bolero en la versión cubana lo compuso José “Pepe” Sánchez con el título de “Tristezas” en 1885. Otros investigadores argumentan de modo distinto. Según Natalio Galán, antes de la composición de Sánchez nacieron el bolero mambo “San Pascual Bailón” de Manuel Saumell (1817-1870) y la contradanza en ritmo de bolero “La Valentina” de Tomás Buelta y Flores en 1841. No obstante, para los efectos históricos con la creación de Sánchez nace el bolero cubano como un género que rápidamente habría de arropar o matrimoniarse con otras expresiones de la música.

Luis Marquetti, compositor de los años 40, lo define de esta manera: “El bolero es el género más adecuado para transmitir los sentimientos románticos, ya que quien lo escucha sentirá lo mismo que experimentó el autor al escribirlo”.

Pero es a partir de los años 30 del siglo XX cuando el bolero cobra la condición de un canto universal y comienza a convivir y asimilar a géneros tradicionales como el tango, la ranchera, 9 la serenata, el bambuco, el pasillo, e innovaciones rítmicas

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como la guaracha, el chá chá chá, el mambo y cualquier otro género capaz de hacer mover la cintura y los pies. Su expansión sintoniza con la urbanización de América Latina. La declaración de amor al pie de la ventana da paso a la promesa sentimental dicha al oído en las pistas de los dancing, en ciudades que se mimetizaban de rurales en urbanas. Luego el fenómeno habría de cobrar una definitiva e impensada expansión con el cine sonoro, la radio, la industria discográfica y finalmente la televisión.

En los años 30 el bolero es todavía una expresión nostálgica que se confunde con la canción tradicional y así se registra en el celuloide de las películas del cine mexicano y argentino.

Tenores como Juan Arvizu, Pedro Vargas, José Mojica, Néstor Chaires, Carlos Julio Ramírez, Jorge Negrete y Mario Suárez, son conquistados por la propuesta lírica del tenor italiano Tito Squipa. El bolero pasa a ser cultivado por notables compositores como Agustín Lara, María Grever, Fernando Mullen López, Gonzalo Curiel, Gonzalo Roig, José Sabré Marroquín, Juan García Esquivel, Pedro Flores, María Luisa Escobar, Rafael Hernández, Consuelo Velásquez y otros, que impulsan la comercialización masiva ya indetenible del disco. El género de moda es asumido por las orquestas de jazz-band que llenan los programas radiales en escenarios abiertos al público, cantantes de pelo engominado y ademanes actorales, acompañados por grupos de calidad sinfónica.

El bolero se contamina con la guaracha y ésta a la vez con el jazz y de esta manera se construyen formas diversas y tentadoras para los bailes citadinos. Se establece una autopista sin peaje entre La Habana y Ciudad de México. Es la época que reina sin discusión Agustín Lara en la composición y en la que insurge Dámaso Pérez Prado con el mambo, un invento rítmico valorado en sus aspectos novedosos por el musicólogo Alejo Carpentier. Los cantantes y las orquestas se mueven entonces entre el bolero y las modernas danzas. Llega el tiempo de los grandes éxitos para Daniel Santos, Bobby Capó, René Cabel, Olga Chorens, Celia Cruz, Benny Moré, la Sonora Matancera, Casino de la Playa, Miguelito Valdés, Alberto Beltrán, José Luis Moneró y muchos otros nombres que en cabarets y emisoras anticipan el milagroso advenimiento de la televisión.

Una mañana de 1947 en Buenos Aires, Alberto Boutet, mejor conocido como “Leo Marini” junto a Hugo Romani, Fernando 10

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Torres, Mario Clavel y Genaro Salinas se reúnen con el músico sinfónico Américo Belloto, (entonces director musical de la disquera Odeón). Belloto plantea que para ampliar el mercado discográfico en el continente hace falta añadirle al bolero un toque rítmico, una dosis de “swing” que lo haga más atractivo para el baile. Se funda entonces el grupo “Don Américo y sus Caribes”, cuyas grabaciones con letra de bolero y una música más movida prenden rápidamente en las principales ciudades caribeñas y suramericanas.

El mismo año, compositores y cantantes cubanos como José Antonio Méndez, César Portillo de La Luz, Frank Domínguez, Carlos Díaz y Nico Rojas, en una casa del Callejón de Hammel en La Habana, avanzan en lo que se llamó el “feeling” o sentimiento. Una propuesta que rescata el bolero en su interpretación pero le incorpora tonalidades del jazz y del blues y que a diferencia de los tiempos de Squipa, pone mayor énfasis en el giro de la voz. Más que el estilo de los tenores de los años 30 se trataba de encontrar cantantes que “sepan hablar”, es decir, que digan las cosas de manera casi coloquial y con mayor fuerza expresiva. La mayoría de los boleristas famosos de la época incursionan en el “feeling”, en especial un grupo de mujeres que conocieron la fama como Olga Guillot, Toña La Negra, Elena Burke, Mirta Silva, María Luisa Landín y Omara Portuondo.

En los años 50 habría de producirse otro hecho importante en la vida del bolero. La cantante mexicana Eva Garza escribe al agente artístico Florencio Contreras en Santiago de Chile y anuncia una gira por esa ciudad que se extendería a Buenos Aires y Montevideo. Dice ser portadora además de una verdadera sorpresa. En su equipaje llevaría una grabación del bolero “Sinceridad”, del trompetista nicaragüense Rafael Gastón Pérez. Varios inconvenientes detuvieron a Garza en el hotel “Nutibara” de Medellín, pero no obstante cumplió con lo prometido.

Cuenta Contreras que a los días recibió el acetato, lo oyó con detenimiento, le pareció un verdadero tesoro y lo hizo interpretar por el trío “Los Peregrinos” que acompañaban a un joven cantante llamado Luis Enrique Gatica, mejor conocido como “Lucho”. El bolero se grabó en los estudios de “Radio Minería” y la segunda voz la hizo otro joven boliviano de nombre Raúl Shaw Moreno, que con el tiempo también se haría famoso.

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“Sinceridad” se convirtió en un suceso discográfico que recorrió rápidamente las ciudades latinoamericanas. Tanto que el compositor y empresario José Sabré Marroquín contrató a Gatica para actuaciones en La Habana. Desde allí el cantante inició una gira por varios países con presentaciones exitosas y colosales ventas de discos. En Caracas logró batir un record al cobrar mil dólares por presentación al empresario Ángel Pintado y protagonizó un “mano a mano” con Alfredo Sadel (ya convertido más que un ídolo para el público venezolano) en la recién inaugurada Concha Acústica de Bello Monte. Sadel cantó con su fuerza operática y Gatica jugó con la melodía propia de los mejores crooners.

Contreras recuerda que el éxito de Gatica le cerró las puertas del mercado mexicano, en esos años rabiosamente chauvinista, pero siendo el que despertaba mayor interés por sus dimensiones y abría las puertas de los estudios cinematográficos. Después de varios intentos, Contreras y Gatica llegaron a Ciudad de México para presentarse en un programa estelar de la televisión. Antes de la actuación fueron sorprendidos por el titular de un importante diario: “Llegó el paquete chileno”. La crítica azteca fue mezquina y negativa.

Artista y representante, sorprendidos y desconcertados ante el fracaso, decidieron emprender una gira por la provincia por su cuenta y riesgo. Cantaron en modestos cines de lejanas aldeas y recorrieron de norte a sur la geografía del país. A los meses Gatica fue llamado al principal programa de la televisión y recibió la más alta recompensa económica hasta entonces concedida a un artista extranjero. Fue tanto el éxito que se quedó en México, se casó con la actriz “Mapita” Cortés y hasta se nacionalizó mexicano. Desde entonces, se hizo costumbre que todos los años viajara a Managua a una ceremonia organizada por Anastacio Somoza para rendir tributo al trompetista Pérez, quien por mera casualidad le había despejado el camino de la gloria artística.

En México el violinista Rubén Fuentes, director de la RCA Víctor, había manufacturado ya el bolero-ranchero enriquecido en la voz de la primera figura del cine Pedro Infante y con temas del prestigioso compositor José Alfredo Jiménez. El género habría de consagrarse definitivamente en los años siguientes con las interpretaciones del no menos famoso Javier Solís. El 12 tango, como crónica melódica intimista, no tuvo inconvenientes

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para su aparejamiento con el bolero. Se cuenta que en las tabernas de Panamá un cantor porteño despechado entregó a Carlos Almarán, la letra de un tango que éste transformaría en el bolero “Historia de un amor”, y que hubo de correr con fortuna en las voces de Lucho Gatica, Leo Marini, Rene Cabel y El Indio Araucano. En los años sesenta desde Caracas, Felipe Pirela es bautizado como “El bolerista de América” por su éxito continental con arreglos de viejos tangos, de la mano del músico dominicano Porfi Jiménez y el promotor discográfico cubano José Pagés.

Mientras tanto, el bolero-serenata inmortalizado por Los Panchos en los 40, perdía espacio en el mercado y se refugiaba en las rockolas y en programas radiales localistas y se mezclaba con las voces de una camada de trovadores que como Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas, Lucho Bowen y el mismo Raúl Shaw Moreno combinaban los pasillos y los valses peruanos con boleros de catálogo. A finales de los sesenta el bolero cobra un nuevo aliento. Armando Manzanero, pianista yucateco, que se había iniciado con la orquesta de Agustín Lara, da a conocer sus canciones de alto vuelo poético y que relanzan el “feeling”.

Manzanero reconoce que la influencia de su producción viene de la pianística cubana más que de la tradición compositiva mexicana y ya con el tiempo se convertiría en un privilegiado portador del género no sólo en América sino en los países europeos e incluso Japón. Es Manzanero en los años 90 y 92 el responsable de otro impulso al bolero moderno. Adopta como hijo putativo artístico a Luis Miguel, joven baladista de origen puerto riqueño residenciado en mexico que en menos de un año logra vender casi 900 mil copias del álbum “Romance”, con arreglos del pianista y compositor.

En los mismos años el dominicano Juan Luis Guerra rescata la temática del bolero en su vertiente caribeña y éste alcanza nuevas metas en su internacionalización. El bolero logra sobreponerse a los años por su condición de lenguaje del amor y las pasiones; y como medio eficaz para facilitar romances y descargar desdichas. El ensayista mexicano Alfonso Reyes en “La Peripecia Literaria” sostiene que: “las populares canciones de Agustín Lara no son canciones populares”. Gabriel García Márquez cuenta en sus memorias que solía cantar boleros con grupos improvisados durante travesías por el río Magdalena y para algunos, el título de su novela “Cien años de Soledad” es 13

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un tácito homenaje a “Un siglo de Ausencia” el clásico bolero de Alfredo “El Güero” Gil. El creador cinético venezolano Jesús Soto, fue también un empedernido bolerista y durante años su condición de cantante de bolero le sirvió de forma de vida en el Barrio Latino de París. Ya en Caracas Soto grabó dos discos con los más célebres y recordados boleros y uno de ellos con el repertorio del autor de “Noche de Ronda”.

El presidente reelecto de Perú, Alan García, solventaba los apremios de su etapa estudiantil parisina interpretando boleros en lugares frecuentados por la bohemia latinoamericana. El novelista venezolano José Balza, en el libro “De cuna y de cama” traza una interesante interpretación del fenómeno: “El amor en las tierras del mar Caribe y, por extensión, en casi toda la América Latina habla en bolero. Puede haber canciones inolvidables por su melodía o por sus frases. En el bolero ambas cosas están fusionadas tan profundamente, que ningún oyente verdadero podría separar una de otra. Ritmo, melodía y sentido: claves del asunto. Claves que también proceden de las palabras y la manera como se dicen las cosas del amor entre nosotros. No son versos las letras del bolero, aunque muchos bellos versos se cuelan allí: los autores no han buscado la creación metafórica sino la intensidad expresa, comunicante”.

Para el compositor puertorriqueño Tite Curet Alonso, uno de los artífices del furor de la “salsa” de los años 70, “en el bolero uno en realidad no hace nada, hace mucho tiempo los griegos inventaron los sentimientos y uno solamente los revive, los pone de manera distinta, personal, pero sólo eso; el fondo viene de siempre: los celos, el amor, la ilusión vienen de siempre…”. Sergio Sinay, estudioso de la materia considera que “el bolero es un género vivo y palpitante. Donde otros (del mambo a la lambada, del twist al foxtrot, por decir algunos) aparecieron, reinaron y desaparecieron, él perduró. En un escenario finisecular de desbocado desarrollo tecnológico, de comunicaciones masivas, instantáneas y telemediáticas, las viejas letras de los boleros siguieron diciendo lo mismo de siempre y –escuchadas por nuevos oídos- dieron siempre en los mismos blancos íntimos”.

En “No me vayas a engañar”, José Santiago González y Reinaldo José Viloria ofrecen datos, anécdotas y juicios útiles e indispensables para la comprensión del nacimiento, 14 la evolución y el destino del género, como resultado de una

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cuidadosa investigación de quienes comparten sus actividades profesionales con el interés de bucear en las claves de la música popular. Este texto es el primero de otros en preparación y que se proponen ahondar en las numerosas aristas que implica el bolero; que como escribiera el gran músico y compositor venezolano Aldemaro Romero: “es la verdadera música de América Latina”.

Manuel Felipe Sierra

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Antecedentes histórico – social de Cuba antes de la creación del bolero.

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uando Cristóbal Colón descubre Cuba en su primer viaje en 1492, se encontró con los pobladores originarios de la isla conformados en dos grupos de indios: los Siboneyes y los Tainos. Los primeros, los Siboneyes eran indios selváticos del Oeste de Cuba y fueron perseguidos y exterminados por los colonizadores y de su cultura muy poco sobrevivió. Mientras que los segundos, los Tainos fueron indios pacíficos y agricultores de las Lucayas y las Antillas Mayores, los cuales existieron por mucho más tiempo y se pudo conocer de sus costumbres y tradiciones.

En las reuniones y fiestas de los Tainos, siempre tomaban los ritos religiosos, entre ellos lo principal era la adoración tradicional del grupo al que pertenecieron, que siempre fue dedicada a distintos ídolos y a la naturaleza. Todas estas ceremonias estaban acompañadas por el canto y de la danza.

Esa danza la bailaban y la cantaban tomados de las manos o con el brazo entrelazado unos con otros, en una rueda al ritmo de un tambor y entonaban una música sencilla y dulce, que le llamaban Areíto.

Lo único que viene de los indígenas desde el aspecto musical es Areíto, que se conoce apareció hasta hoy, en el Archivo Nacional de Cuba con el título de Anacaona y su origen es dudoso, ya que fue dedicado a una hermosa Cacique India de Santo Domingo, llamada por ese nombre, y además escrito en nuestro sistema musical, en cuanto que está compuesto de 8 compases de coplas y 4 de estribillos lo que induce a pensar que este Areíto no fue compuesto por los indios.

Partitura del Areito, Anacaona

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Anacaona

(Areíto-Desconocido)

Aya bomba ya bombay (bis) La massana Anacaona (bis) Van van tavana dogay (bis) Aya bomba ya bombay (bis) La massana Anacaona (bis)

Podemos apreciar en lo referente a la música de los indígenas en Cuba que era muy incipiente, no se encontraron pruebas que manifiesten otra cosa. Cuba no tuvo la dicha como sucedió en México y Perú y en otros territorios de América, de que los indios fueran los que reseñaran y dejaran testimonio escrito de su propia vida en la isla.

Se conocen algunos aspectos de su vida y su música a través de algunos cronistas españoles de la época como el Fray Bartolomé de Las Casas y nos cuenta: Para hacer son que les ayuden a las voces y canto que bailando canta sones que hacen, tenían unos cascabeles muy sutiles, que hechos de madera muy artificialmente, con piedrecitas dentro, los cuales sonaban, pero poco y muy roncamente, poniendo la garganta de los pies y las muñecas.

Dice el etnógrafo y antropólogo cubano Fernando Ortiz: En ellos hemos de encontrar los primeros poetas y músicos de Cuba. El canto y la danza, como ingerir bebidas alcohólicas, hechas de la fermentación del maíz, la yuca o vino de palma, hasta emborracharse, y a la vez comer con exceso, era una las formas de destacarse y de honrar al que ofrecía la fiesta. Se observa en estas un gran despilfarro y derroche de alimentos y bebidas, además era de mal gusto que se viera una estricta economía y a su vez no se sabía a ciencia cierta cuantos serán los invitados, los que algunas veces llegaban a ser quinientos a mil, entre hombres y mujeres, y en ocasiones duraban estas fiestas desde el anochecer hasta que los rayos del sol despertaban el nuevo día. En estos grandes areítos se establecían y estrechaban relaciones económicas y sociales no solo entre indígenas de la misma tribu, sino también entre tribus vecinas y sus gobernantes.

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Llegan los españoles

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iego Velásquez fundo las siete primeras poblaciones cuya importancia se mantiene hasta nuestro días: Baracoa en 1512; Bayamo en 1513; Trinidad, Sancti-Spiritus, Puerto Príncipe (Camagüey) en 1514 y Santiago de Cuba en 1514 y La Habana en 1515.

En estas poblaciones recién fundadas se estableció la costumbre de que lo primero que se hacía era construir una Iglesia Mayor en el sitio más alto del lugar, para luego construir alrededor las viviendas. En esas Iglesias enseguida se oía la música, siempre llegaba alguien que pudiera tocar o cantar en los servicios, y daba a conocer lo que estaba tocando en España.

La influencia española en la música cubana es de una gran importancia, pues los españoles estaban muy mezclado en sus culturas para el momento en que Cristóbal Colon descubrió el nuevo continente. Los que llegaron eran gente de pueblo con inclinaciones a conocer algo distinto, y que le brindara la oportunidad de salir de sus países donde por alguna causa no podían seguir viviendo. Llegaron andaluces los más, gallegos, vascongados, catalanes, castellanos todos ellos con arraigadas tradiciones árabes, judaicas, moras y gitanas…

Llegaron con todas sus influencias desde los Sefarditas, que eran judíos de origen español y portugués que en 1492 fueron expulsados de España por Decreto del Tribunal de la Inquisición, pero aunque salieron de España, dejaron allí sus cantos y bailes que todavía hoy perduran con el apelativo popular de Cantejondo o flamenco.

Hablemos de la fundación de San Cristóbal de La Habana

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a última de las siete villas fundadas en la isla por Diego Velázquez, natural de Cuellar, provincia de Segovia. Fue asentada primeramente hacia la desembocadura del rio Güines o Mayabe el día de San Cristóbal el 25 de julio 1515. La razón de haberse fundado en la costa Sur, fue porque entonces los demás descubrimiento que se hacían y empresas que se intentaban eran hacia el Sur de Tierra Firme y así se facilitaba mejor comercio con todas la parte descubiertas.

A consecuencias de las plagas de insectos y de reconocer lo malsano de dicho sitio, sobre todo para los recién nacidos, se traslado la villa a la desembocadura del rio Casiguaguas hoy 19 Chorrera o Almendares.

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En 1519 se hizo el traslado desde la Chorrera al punto donde hoy se halla, conociéndose desde entonces por la Habana, antes se decía la Villa de San Cristóbal.

El puerto de La Habana fue muy visitado desde el principio de su fundación, debido a su posición geográfica y se convirtió en el centro del tráfico marítimo entre las otras islas, Unos se quedaban y otros seguían su camino.

En la Villa de La Habana se hacían fiestas populares muy alegres entre la población a pesar de que en La Habana solo se conocía de un músico llamado Juan de Emberas, que tocaba el tambor al arribar algún barco al puerto. Cuando este acontecimiento sucedía, resultaba una gran novedad para los vecinos de la Villa y todo el mundo tomaba parte en ese recibimiento.

Por el año 1573, el Ayuntamiento de La Habana comisionó al músico Pedro de Castilla para componer una danza con motivo de la fiesta de Corpus Christi la cual se llevo a efecto.

La Historia nos dice que de esa fiesta nació el teatro Medieval, y esa misma evolución y proceso se vio en Cuba. Se usaba después que se efectuaban las ceremonias religiosas se sacaban por las calles distintas comparsas con máscara, monos y otros disfraces de animales, con ritmo de tambores, cantos y bailes. Estas fiestas se fueron haciendo cada año más populares.

Así con el pasar de los años, en 1580 estaba constituida en la ciudad de Santiago de Cuba una orquesta con dos pífanos, un violón tocado por el sevillano Pascual de Ochoa, y dos negras libres que procedían de Santo Domingo, llamadas Micaela y Teodora Ginés que eran hermanas. Esta última fue la compositora del primer Son escrito que se conoce con el nombre de La Ma Teodora.

Esa orquesta lo mismo tocaba en la Iglesia que en las fiestas bailables. El Son que compuso Teodora Ginés, según dice el músico y compositor cubano Eduardo Sánchez de Fuente, tiene una influencia aborigen basándose en el Areito que se conoce que bailaban y cantaban los indios cuando Cristóbal Colon llega a Cuba. Esta forma de pregunta y respuesta entre el solista y el coro, aparece ciertamente en los Areitos de los indios, pero en el Son de La Má Teodora se inclina más al ritmo africano.

Esa forma de cantar se llama antifonal o responsorial, se usa en todos los cantos Yorubas africanos. También en el Siglo de 20 Oro español (XVI) se uso el estilo antifonal, por esta razón no se

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puede determinar qué influencia es la que predomina en el Son de Teodora Ginés. Esa orquesta se disolvió debido a que Micaela Ginés se unió a Pascual de Ochoa para irse a La Habana a probar fortuna, ya que en La Habana los músicos tenían más oportunidad de trabajar, pero su hermana Teodora que tenía mucha edad, no se atrevió a tomar parte de esa aventura. En estos tiempos los viajes se hacían en un carruaje tirado por caballos, se tomaban varios días de camino para llegar a La Habana. Teodora se queda en Santiago de Cuba encargada de amenizar con una pequeña orquesta compuesta por dos pífanos, un tamboril, un calabazo y/o raspador o güiro, los bailes que también eran acompañados con palillos o castañuelas.

Dicen que Teodora vivió muchos años, y fue tanta su celebridad que en nuestros días se canta la letra del Son La Má Teodora.

Partitura del son La Má Teodora

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La Má Teodora (Son-Teodora Ginés)

¿Dónde está la Má Teodora?

Rajando la leña está. ¿Con su palo y su bandola?

Rajando la leña está. ¿Dónde está que no la veo?

Rajando la leña está.

Rajando la leña está.

Rajando la leña está.

Rajando la leña está.

Así transcurrió la música en el siglo XVI en Cuba En el inicio del siglo XVII en Cuba comienza a tener mucha importancia la industria azucarera, por lo tanto se requería gran cantidad de hombres para las labores rudas de la siembra y corte de caña, lo que trajo una demanda mayor de esclavos africanos. La prosperidad naciente en Cuba atrajo a numerosos colonizadores extranjeros, que deseaban trabajar, hacer dinero y establecerse en forma definitiva. Estos grupos que llegaban, traían las costumbres, la música y danzas de sus respectivas regiones, su ritmo y cantos tradicionales se fueron mezclando entre sí, y al ponerse en contacto con el ambiente de Cuba, es decir de los criollos, africanos y mestizos, se formaron características especiales, que están presentes en la música popular cubana.

Las danzas y la música que vino de España y de otras regiones de América y de África, se reunieron en La Habana y esas distintas corrientes se transformaron de tal manera que los escritores del Siglo de Oro español comentaron que se había llevado a España un tipo de danza Afro-Americana muy alegre y bulliciosa, que venía de los habitante de la nueva América.

Para el año de 1605, el profesor Gonzalo de Silva impartía clases de órgano y canto, estimándose que fue el primer maestro de música que se estableció seriamente en La Habana.

Lo que entonces se oía de música, lo mejor estaba en las Iglesias, por tocarse en esos templos solo composiciones religiosas procedentes de España, que eran tocadas en algunos órganos viejos o armonizada por voces de coros.

De música, es muy poco lo que se adelanta en este siglo XVII sólo se seguía conociendo lo que provenía de España, pero ya 22

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iba fusionando lo africano.

A principios del siglo XVIII, Cuba ocupa un lugar importante en el mundo de los negocios y la cultura. En el año 1728 se fundó la Universidad de La Habana por los Frailes Dominicos, lo cual le dio un gran impulso al desarrollo del país y se consideró como una de las mejores del mundo.

El movimiento musical tomaba tal importancia, que muchas personas se estaban interesando en conseguir algunos instrumentos y música escrita, sobre todo métodos para aprender, fue tanto que se podía leer en los periódico de la época anuncios como este: Con un lote de instrumentos se vende una negra esclava y un negrito de 7 años, que se cambian por dos potros de pasos y 4 espinetas (clavicordio pequeño) de buen uso. En otros se anunciaban papeles de música con seguidillas, tiranas y arias.

Pasando el tiempo, llegamos al año 1761 cuando por conveniencias políticas se hizo el tratado entre los gobiernos de España y Francia, llamado el Pacto de Familia, que resultó una gran ventaja para Cuba, porque hacía muchos años que Inglaterra ambicionaba dominar y controlar el puerto de La Habana, por las grandes oportunidades comerciales que brindaba su situación geográfica, por esta razón se preparó para la conquista de La Habana. Ese pacto que se firmó el 15 de agosto de 1761 entre Luís XV de Francia y Carlos III de España, se comprometían a defenderse de cualquier agresión extranjera.

Una flota inglesa empezó a navegar por el norte de la isla y se detiene al frente de La Habana el 6 de junio de 1762.

Los ingleses estuvieron bombardeando por varias semanas la entrada del puerto de dicha ciudad pero no tuvieron éxito en ese momento y lo intentan de nuevo a sabiendas que los habitantes de La Habana acostumbraban a reposar, incluso los mismo soldados que tenían a su cargo la defensa del puerto.

La escuadra inglesa se puso en movimiento, y entró muy tranquilamente en el puerto de La Habana sin disparar un cañonazo. La corta dominación inglesa de una parte de la isla desde Mariel hasta Matanzas reportó un gran beneficio a la nación, este hecho se tomó muy patrióticamente y sirvió para unir a todos los cubanos, sin distinción de razas, para defender la cubanidad ante la ocupación inglesa. Los mismos blancos y negros lucharon fuertemente para hacer que los ingleses se retiraran, destacándose entre ellos el criollo Pepe Antonio, de 23

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Guanabacoa en esa lucha, lo que le valió el aprecio popular. En honor a este cubano, algunos poetas del momento le dedicaron decimas, celebrando su actuación patriótica.

La fusión que hubo del blanco al negro en Cuba, con motivo de la ocupación inglesa, beneficio en general a los músicos ya que al mismo tiempo que se unían en el ideal de salvar la patria, en ese gesto también se unieron para reunir más íntimamente las melodías españolas y los ritmos africanos, lo que produjo al pasar el tiempo, las características tan propias y especiales que fue tomando la música cubana.

Otros acontecimientos musicales importante en este siglo fueron: Desde el año 1771 La Habana solo poseía algunos corrales, así se conocían a los locales donde se representaban comedias y sainetes. En 1776, se alza el primer teatro habanero, El Coliseo, después conocido como El Principal, al final del paseo de La Alameda de Paula en el lugar que después ocupo El Hotel Luz. En 1790 aparece el primer número del Papel Periódico de La Habana, y anuncia que una compañía española está actuando permanentemente en el Teatro Principal, comienza así las compañías de tonadillas escénicas donde por primera vez se unen canto y baile, en el teatro. Ha surgido un nuevo sitio para hacer música que no sea la Iglesia y La Habana empieza a ser ciudad.

Un hecho histórico tuvo lugar muy próximo a la isla de Cuba, que influyó de manera considerable en toda la vida del país. Lo que sucedió en Santo Domingo el 14 de agosto de 1791 un cambio total en su vida política y social. En esta fecha se reunieron los delegados de las plantaciones de la Llanura del Norte al mando de un líder considerado por los dominicanos que estaba dotado de una fuerza superior, y acordaron levantarse en rebeldía los esclavos. Una semana después se fueron desapareciendo esos rebeldes para internarse en las montañas y selvas de Santo Domingo. Antes de irse, esos esclavos envenenaron los abastecimientos de agua de la ciudad, lo cual produjo pánico entre los blancos residentes allí.

La situación durante dos años, fue difícil para la población y trajo como resultado que el año de 1793 se reuniera la Convención Nacional Francesa y acordó abolir la esclavitud en Santo Domingo. Esto produjo terror en los blancos franceses y decidieron abandonar el territorio. Unos se trasladaron a 24 New Orleans y los que tenían menos recursos se trasladaron a

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Santiago de Cuba y se establecieron allí.

A comienzo del siglo XIX específicamente en junio de 1802 estaban llegando un gran número de franceses procedente de Haití sobre todo agricultores que sabían del cultivo de café.

En marzo de 1808 se recibió un decreto expulsando a los franceses del territorio español, lo que dio lugar a la emigración de más de 16.000 franceses a Nueva Orleans y a Santiago de Cuba. Estos últimos amparado por el ex gobernador de esa región, Sebastián Kindelan.

Los franceses que se quedaron eran personas de preparación y educación, estando entre ellos señoras francesas que se dedicaron a enseñar el idioma francés, música y bailes además de dibujo, bordado y piano.

En los bailes donde predominaba el minué francés así se introdujo la danza. Las orquestas consistían de uno o dos clarinetes, dos o tres violines, dos trompas, un bajo que lo llamaban violón y un bombo llamado tambora. Este último instrumento era tocados por gente de color.

Con el grupo de refugiados blancos franceses llegó un numeroso grupo de antiguos esclavos negros, los que habiendo sido liberados y no quisieron separarse de las familias a las que habían pertenecido antes y también se refugiaron en Santiago de Cuba.

La influencia de los refugiados franceses en Cuba fue de un beneficio general, ya que trajeron sus buenas costumbres y sus conocimientos que lo pusieron a la disposición de los cubanos.

Sobre todo, en la música se pudo apreciar su magnífica influencia enteramente francesa. Se puede decir que la cultura europea llego a Cuba a través de los franceses que enseñaron sus amplios conocimientos en varios terreno en especial en la música.

Muy pronto los compositores nativos asimilaron sus estilos en la composición, eso contribuyo mucho en el adelanto de la cultura musical en Santiago de Cuba principalmente.

Anteriormente dijimos que el Minué se venía bailando en Cuba por grupos distinguidos, pero debido que este baile era cultivado por los franceses, muy pronto se popularizo entre la población, adoptándose también La Gavota y el Passepied, lo mismo que la Contradanza.

Esta época fue trascendental en la Historia de la Música cubana, por ser la contradanza francesa (viene del country 25

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dance inglés llevado a la Bretaña Francesa) una inspiración muy valiosa para muchos músicos, haciéndola evolucionar hasta llevarla a ser la Contradanza Criolla la cual fue cultivada después por notables compositores del siglo XIX, que escribieron en ese estilo musical.

Esa influencia de la composición francesa que se manifestó mayormente en la forma de Minué de la Contradanza, marcó en la música cubana un periodo muy importante, ya que de esa época comienza lo que constituyó después la genuina canción y danza cubana.

De la contradanza cubana, todas en un compas 6/8 nació la Clave, la Criolla y la Guajira; y de la Contradanza en un compas de 2/4 proviene la Danza, la Habanera cubana y el Danzón.

Los negros franceses trajeron de Santo Domingo a Santiago de Cuba el ritmo del Cinquillo, de origen enteramente africano, el cual está presente en todas las danzas populares de América, donde se establecieron en forma definitiva la colonia africana. El ritmo del Cinquillo está en la Contradanza de Santiago de Cuba, llamada La oriental.

Es conveniente mencionar que en Cuba existieron dos formas de Contradanza en el siglo XIX: una en Santiago de Cuba la parte más oriental de la isla muy influenciada por los franceses y los africanos-franceses que emigraron de Haití a esa región y la otra la de La Habana marcada por el clásico minué francés, y que luego se reflejo en el danzón a través de la danza.

Al hablar de la contradanza debemos mencionar al músico habanero Manuel Saumell Robredo nacido el 17 de Julio de 1817, quien fuera su más prolífico compositor.

Sus inspiraciones criollas fueron su campo más amplio para demostrar su capacidad creativa, así como las inolvidables Contradanzas, que todavía son modelos de esa forma. Sus contradanzas algunas son bellas y finas, otras agitadas y dramáticas. Algunas de sus Contradanzas no fueron escrita para bailar, entre ellas están Recuerdo triste y Lamento de amor, fueron escrita en estilo distinto una en compas 2/4 y la otra en compas 6/8.

Muchas de sus composiciones tienen temas populares estando entre ellas Los chismes de Guanabacoa, pero sin dejar su estilo Minuet francés. En La suavecita y La caridad se 26 destaca esa tendencia.

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Manuel Saumell Robredo

El Cinquillo conocido en Santiago de Cuba, todavía no lo usaba Saumell debido a que tardo algunos años en llegar a La Habana, en la composición de Saumell que fue la contradanza titulada El somaten es donde aparece por primera vez este ritmo, que más tarde los seguidores de Saumell lo fijaron en la música cubana.

Podemos afirmar que Manuel Saumell fue el precursor del nacionalismo musical cubano. Murió en La Habana el 14 de agosto de 1870, a los 53 años de edad, dejando un legado importantísimo para música cubana.

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Origen de la palabra bolero

E

l bolero viene de España, especialmente popularizada en Andalucía, es una manifestación musical gitana que se danzaba a veces con movimientos agudos y rápidos que aparentaban el vuelo de las aves de aquí que la expresión volero o bolero viene de volar.

Descendiente directo de las seguidillas, comenzó a ser popular desde 1780. El bolero español lo creo el bailarín Sebastián Cerezo, escrito en un compas 3/4 y se acompaña con guitarras, castañuelas y tamboril.

Este bolero fue unas de las danzas más difundidas en las colonias americanas durante la dominación española, se estima que llegó a Cuba al principio del siglo XIX. Crónicas de la época relatan que en las fiestas tanto virreyes

Maurice Ravel

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Ida Rubinstein (1885-1960), bailarina y rica mecenas rusa, inspiradora del Bolero

y criollos bailaban el bolero con castañuelas y otros ritmos.

El bolero español se extendió por Europa. Músicos clásicos como Federico Chopin, Ludwig van Beethoven y Héctor Berlioz incursionaron en él. Pero sin duda el más famoso de los boleros clásico fue compuesto por el músico francés Maurice Ravel, en el año 1928, estrenado en la Ópera Garnier de París el 28 de noviembre de ese mismo año. Ballet compuesto y dedicado a la bailarina rusa Ida Rubinstein, su inmediato éxito y rápida difusión universal lo convirtieron en una de las más famosas obras del compositor, y fue bautizado popularmente como El bolero de Ravel.

Pese a su popularidad el bolero español no dejo herederos en el Caribe. El musicólogo cubano Helio Orovio afirma: En la isla sonaba el bolero español, así como los polos y las tiranas, pero de aquel solo se incorporo al nuevo género criollo solo el nombre, ya que su estructura, en compas de 2/4, difería, aparte de los otro a aspecto constructivos, del 3/4 del baile español.

Danza cubana o Habanera

N

ace de la contradanza criolla (cubana) de ritmo binario 2/4 y se gesta a mediado del siglo XIX y se popularizó en la ciudad de La Habana de donde toma el nombre.

La habanera con un sonido atractivo y pegajoso con un aire cadencioso y su ritmo binario que se mantiene en todas las estrofas produce el efecto de dulce embeleso. Una de la 30 habanera más antigua es El amor en el baile que data de 1842.

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Imagen de Iradier y partitura de La Paloma

Una habanera muy famosa es La paloma que fuera el primer best seller de la música cubana, aunque no escrita por un cubano como lo refiere Alejo Carpentier, su autor fue el vasco Sebastián Iradier (1809 -1865) en el año 1860.

El musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala en su libro Cuando Salí de La Habana se refiere a una polémica en torno a esta habanera, La paloma en sus primeras líneas dice: Cuando salí de La Habana, válgame Dios, Nadie me ha visto salir, si no fui yo.

Estas primeras líneas han dado mucho que contar. De hecho, por ella se titula así este libro. ¿Pero estuvo realmente Iradier en La Habana? Autores importantes lo sostuvieron en el pasado, y los demás escritores lo repiten, salvo Natalio Galán, que lo duda, y yo también. No es necesario haber estado en La Habana para escribir una habanera, como lo atestiguan las decenas de ellas que se escribieron. Hay además el testimonio en contra del propio Iradier, que nos advierte en la segunda línea: Nadie me ha visto salir, si no fui yo. ¿No es esto una forma sutil e irónica de decir el autor, que realmente no salió de Cuba? Y si no salió, tampoco entró.

A parte de la Paloma Sebastián Iradier escribió otra habanera 31

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no menos famosa que fue El arreglito que el compositor francés Georges Bizet uso para escribir su famosa habanera del primer acto de su ópera Carmen.

La soprano mexicana Concha Méndez popularizó la habanera La paloma y la hizo una canción de moda en los tiempos del emperador de México de origen austriaco Maximiliano y Carlota y se convirtió en su melodía predilecta casi la fueron cantando camino a la muerte.

Eduardo Sánchez de Fuentes

Una habanera creada por un cubano fue la que lleva como título Tu del compositor habanero Eduardo Sánchez de Fuentes en 1892 y su hermano Fernando le agregó la letra poco después.

Agrega Cristóbal Díaz Ayala: Cuba comenzaba añadir un nuevo producto a sus exportaciones clásicas y tradicionales: azúcar tabaco y café. Y tuvo aceptación formidable. Y es que la habanera dejaba en el oyente el regusto dulce de la azúcar, la ensoñación del humo del tabaco y agitaba al corazón, como el café.

Una de las habaneras más hermosa con mucho ritmo cubano es Mariposita de primavera compuesta por el maestro Miguel Matamoros en el año 1928 y su letra es:

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Mariposita de primavera (Habanera-Miguel Matamoros)

Mariposita de primavera, alma con alas, que errante vas por los jardines de mi quimera, por los jardines de mi quimera como un suspiro de amor fugaz.

Cuando te alejes a otras regiones llévale un ruego de adoración a la que un día me dio ilusiones que se trocaron en decepciones que hoy llevo dentro del corazón.

Yo quiero verla para besarla como esos besos que tú a la flor das cuando quieres la miel robarle, das cuando quieres la miel robarle para embriagarte cual yo de amor.

Mariposita de primavera, alma con alas, si es que la vez dile que torne mi compañera a los jardines de mi quimera donde no vuelvas jamás tal vez.

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Nace el danzón

A

l igual que la habanera, el danzón también nace de la contradanza y la danza criolla. Se escribe en compas 2/4, a partir del ritmo el cinquillo y el baile se inicia con una introducción de ocho compases, que se repite hasta hacer un total de dieciséis antes de entrar en la parte de clarinete.

El nombre de este género se debe a que en Matanzas se bailaba un baile de cuadrilla que llevaba el nombre de Danzón, lo formaban hasta 20 parejas provistas de arco y ramos de flores. Era un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compas de la Habanera, que es el verdadero compás que debe dársele al Danzón. La paternidad del danzón se le atribuye al músico matancero Miguel Failde (1853-1921).

Miguel Failde compuso en junio de 1877 cuatro danzones titulados El delirio, La ingratitud, Las quejas y Las alturas de Simpson.

En 1879, nace el danzón. Recojamos la ponencia presentada en Bilbao, en 1996 por el investigador de la música cubana, por Rodolfo de la Fuente: Aunque Miguel Faílde había compuesto cuatro obras en este estilo ya en 1877, y en 1878 hubo un concurso de danzones. Se considera como fecha oficial del surgimiento del nuevo género, el primero de enero de 1879.

En esa ocasión la orquesta de Faílde, estrenó en el Liceo de Matanzas una de las cuatro obras de 1877, Las Alturas del Simpson, y esta página, con el nombre de uno de los barrios populares de la ciudad de Matanzas, ha pasado a considerarse el primer danzón.

Se dijo en algún momento que Faílde había inventado el danzón, sin tenerse en cuenta que se editaron danzones, ya calificados de tales en fechas muy anteriores. Lo que ocurrió fue que, en un principio, el danzón apenas si diferenció de la contradanza, en lo que a música se refiere. Así el danzón, baile de pareja enlazada, sustituyó a la contradanza, que era baile de figuras.

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Miguel Failde

El danzón se comienza bailando por una parte llamada Introducción que consta de ocho compases, los cuales se repiten para hacer un total de 16 compases, y a esta Introducción se le llama prima o paseo. Luego se pasa a la segunda parte que se le llama parte del clarinete que se basa generalmente en el ritmo del cinquillo, se continúa con la repetición de la Introducción que hace de puente, para seguir la parte del violín, que es tocada con más lentitud, costa de 32 compases. Después de tocarse eso a 32 compases de la parte del violín, se vuelve a la introducción para seguir con la tercera parte que es un movimiento más acelerado con ritmo de rumba, mas tarde se sustituyó por el son.

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Partitura Las Alturas de Simpson

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Cuando se habla de danzón no podemos dejar de mencionar al músico cubano Antonio María Romeu, el mago de las teclas (Jibacoa, 11-09-1876; La Habana, 18-01-1955) al cual se le reconocen en sus danzones un criollismo tal, que lo destacaron como el mejor compositor y ejecutante de esa forma tan bailable.

Antonio María Romeu dejo grabados en disco muchos danzones inolvidables y cubanísimos, para el deleite de los bailadores. Se puede a asegurar que uno de mas gustado del público, es Tres lindas cubanas, escrito en 1926 y en el que aparece por primera vez un solo piano.

Antonio María Romeu

Quien no recuerda los LPs Asi Bailaba Cuba con la voz de Barbarito Diez y la Orquesta de Antonio Ma. Romeu

Carátula, volumen 6 de 10 discos de la Colección Así Bailaba Cuba, Vol. 6

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Nace el bolero

H

ace más de un siglo que el bolero camina por el mundo.

Su misión ha sido clara y noble: ser fiel acompañante del amor y con su característica de ser un género bipolar de cantarle a los amores y desamores.

Vino al mundo en la ciudad oriental de Santiago de Cuba, nació como evolución de la habanera de la cual toma su compa binario 2/4, teniendo como catalizador el ritmo del cinquillo y toma su nombre del bolero español que surgió de antecedentes musicales muy distintos.

Muchos investigadores coinciden en otorga el honor histórico de haber compuesto en el año 1883 o ¿1885? el primer bolero llamado Tristezas a José Pepe Sánchez. Este bolero comprendía dos periodos musicales de 16 compases, separados por un pasaje instrumental y ejecutado en las cuerdas aguda de la guitarra, al que se llama pasacalle1. Su primera estrofa ya lleva el tono característico del bolero: sentimentalismo y manifestaciones de amor o desamor;

Tristezas

(Bolero-José Pepe Sánchez)

Tristezas me dan tus quejas, mujer Profundo dolor que dudes de mí No hay pena de amor que entrever Cuanto sufro y padezco por ti La vida es adversa conmigo No deja ensanchar mi pasión Un beso me diste un día Lo guardo en mi corazón

1 Pasacalle: forma musical de ritmo vivo y de origen popular, interpretada por músicos ambulantes (como delata su propia etimología: pasar por la calle; la palabra española dio lugar a las formas italianas passacaglia y francesa pasacaille con las que también es conocida).

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Partitura del Bolero Tristezas. Primer Bolero

El bolero Tristezas se considera como el primer bolero: al menos el primero del que existe constancia histórica. Hay una polémica en torno a lo afirmado anteriormente; al respecto el musicólogo cubano Alberto Muguercia afirma en su obra Algo de la trova en Santiago que Eulalio y Manuel Limonta, Nicolás 40 Camacho y Ramoncito Ivonet hacían unos boleros muchos más cortos y en forma de guarachitas.

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Mientras otro musicólogo y aficionado a las letras como Laureano Fuentes Matons (1825-1898) afirma que fue José Pepe Sánchez el creador de primer bolero y lo refleja en su libro Las artes en Santiago de Cuba escrito y publicado en 1893, donde dice: Tiene Cuba hoy (quiere decir Santiago de Cuba) diez a doce orquestas de baile, entre ellas cuéntase la de Rafael Robinson, especialista en danzones, alternando con la de Varona.

La mayor parte de las danzas de estas orquestas, entre las cuales se encuadran algunas muy atronadoras, se oyen cantos originales de José Pepe Sánchez, como aquí popularmente se le llama, tiene una admirable proposición musical, pero desciudado en la instrucción del arte, este le es desconocido por un punible abandono. Existen también infinidad de cantores llamados boleristas que con letrillas disparatadas forman cantinelas muy bonitas.

A propósito de esta controversia si fue o no José Pepe Sánchez el padre del bolero y que la fecha de su creación es 1885 la mejor repuesta son los versos de José Ángel Buesa: Yo invente una mentira, pero tan noble y bella, que entre tantas verdades que hacen mal, hizo bien: Hoy la repiten todos, todos creen en ella Y yo, naturalmente, creo en ella también.

Tristezas, también fue el primer bolero que se grabó en México, en 1907 y las voces del dueto de Abrego y Picazo se encargaron de llevarlo al disco, que en esa época no estaba fabricado con acetato sino con una pasta a base de grafito y laca conocida en inglés como shellac. El nombre se le cambio por el de Un beso, algo más optimista que el original.

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Quien fue José Pepe Sánchez

A

Pepe Sánchez se le conoció también como El Maestro.

Nació en Santiago de Cuba el 19 de marzo de 1856.

Era sastre de profesión con muy buena clientela, condueño de minas de cobre y representante en su ciudad natal de una firma de tejidos en Kingston, Jamaica. No tuvo ninguna formación musical académica, ya que todo su conocimiento en esta materia fue puramente intuitivo, pero enseñó admirablemente la ejecución de la guitarra, instrumento que tocaba con mucha maestría. Cantaba muy bien, con voz de barítono. Aquel mulato se movía dentro de la alta y media sociedad santiaguera, aunque por su condición social perteneciera a la pequeña burguesía de entonces denominada de color, y esto ocurría no solo por sus negocios, sino por su condición de intérprete y autor de canciones de contenido patriótico, social y amoroso.

Tenía además estrecha relación con los patriotas que lucharon para independizar a Cuba del Imperio Español de la talla de los generales Antonio y José Maceo que eran hermanos y de padre venezolano, Guillermo Moncada y Quintín Banderas, entre otros.

También se relacionaba con personalidades de las artes, como Rafael Salcedo, Laureano Fuentes Matons y Cratilio Guerra. Su casa era continua sede de veladas artísticas que adquirieron gran prestigio, pues a ella asistieron alguna que otra vez el músico y violinista cubano Claudio Brindis de Salas, considerado como el mejor violinista de su época y el musicólogo alemán Germán Michaelson. También los cantadores más solicitados de entonces, como su alumno Sindo Garay y la madre de este, doña América, soprano de timbre notable.

Odilio Ufré agrega en la contra carátula de un disco que exalta la obra del maestro: Es innegable que el conocimiento y cultivo que Pepe Sánchez hacia la ópera italiana, además del desarrollo que poseyó de los géneros líricos e instrumentales de ascendencia franco-italiana, y los propios naturales de la zona oriental cubana constituyeron referencias potenciales en la remodelación que realizó en cuanto a la creación, ejecución guitarrística, en interpretación vocal (el legendario dúo de tenor y barítono característico de la auténtica trova cubana) e incluso en la temática y calidad de los textos al uso de los cancioneros trovadorescos. Produjo obras admirables que se conocieron por sus discípulos: boleros y guarachas, como Pobre artista, Rosa #1, 42 Rosa #2 y Rosa #3, Cuando oí la expresión de tu canto, Cuba

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mi patria querida, Elvira, La Esperanza, Adán y Eva, Ángeles y redondillas, Cristinita, Manena, Cuando escucho tu voz, Pura, Te vi, te amé, Cuba libre y El himno a Maceo.

José “Pepe” Sánchez

José “Pepe” Sánchez (Primera fila a la derecha), Emiliano Blez Garbey (Primera fila a la Izquierda), Luis Felipe Portés (Segunda fila a la izquierda), Jose Pepe Figarola (Segunda fila en el centro) y Bernabé Ferrer (Segunda fila a la derecha).

El maestro José Pepe Sánchez murió el 3 de enero de 1918. A los 62 años de edad.

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La Vieja Trova Cubana

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odemos definir la trova, como la forma de expresión artística y vital para un pueblo. Hay que tener en cuenta que la trova no es un género musical sino un compendio de varios géneros. Para entender esto citamos a Helio Orovio en su Diccionario de la Música Cubana cuando dice lo siguiente: Genero cantable que abarca, por extensión, todo el cancionero insular. La Trova es una de las facetas más interesantes de la cultura musical cubana. En su contexto creativo surgieron unos y se desarrollaron otros de los géneros de la cancionística popular más desarrollada. Principalmente la guitarra y también otros cordófonos son el ámbito instrumental en que la voz, el canto y la poesía, encuentran sustento y entornos tímbricos y armónicos.

En la Trova se revelan las esencias genéticas hispánicas de orden musical y literario en la cultura cubana, desarrolladas creativamente, amplificadas, multiplicadas, en el más amplio sentido del concepto de hispanidad. También las afroides, igualmente llamadas con razón afrocubanas, que históricamente aparecen en la trova a partir de su entrecruzamiento con el Son cubano en una etapa de su evolución.

En el caso de Cuba, el lugar específico de su nacimiento fue la región oriental de la isla; en la ciudad de Santiago de Cuba, donde en el último tercio del siglo XIX un compositor y guitarrista llamado José Pepe Sánchez, se convirtió en el padre de la canción trovadoresca cubana y en el primer maestro de los grandes trovadores, especialmente del genial Sindo Garay al cual se añaden los trovadores Rosendo Ruiz Suárez, Alberto Villalón, Patricio Vallagas, Manuel Corona, Miguel Campanioni, Rafael Gómez (Teofilito), Oscar Hernández, Eusebio Delfín y muchos otros que legaron amplísimo repertorio de boleros, canciones y guarachas, en las primeras etapas conformadoras de la bien llamada Trova tradicional, que se extiende profundamente dentro de la siguiente centuria. Con ellos se fijó en la cultura nacional cubana, la imagen nunca ausente del cantautor trashumante y bohemio, cronista reflexivo de los asuntos humanos y del amor en todos sus matices.

Debemos mencionar a quien se le otorgó el merecido título de Decano de los trovadores de la Trova Cubana, Antonio Gumersindo Garay y García, conocido como Sindo Garay quien 45

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nació el 12 de abril de 1867 en Santiago de Cuba, en la calle del Matadero entre San Ricardo y Santa Isabel. Hijo de Gumersindo Garay un vizcaíno que fue Tambor Mayor en la Banda Municipal de Santiago de Cuba y su madre cubana, Dolores García, aficionada al canto. A los ochos años de edad compuso su primer tema melódico, el bolero Quiéreme trigueña dedicado a una bella mujer guantanamera mucho mayor que él, ya había cumplido 16 años llamada María Mestre.

Su primera profesión fue la de maromero en un circo propiedad de Antonio y Santiago Pubillones. Recorrió toda la América con el circo, terminando con esa profesión en 1897 cuando se casó con Petrona Reyes; nacida en República Dominicana, de esta unión nacieron 7 hijos.

En su juventud sirvió de correo entre los insurrectos durante la Guerra de Independencia contra España.

Sindo aprendió a leer mirando los avisos publicitarios de las calles de Santiago de Cuba preguntando que palabra es esa y la repetía varias veces hasta aprendérsela. La guitarra era el instrumento que dominaba con mucha inspiración, que la estudiaba él solo, nunca trató de aprender, a conocer el nombre y las figuras de las notas musicales.

Sindo vivió en República Dominicana de 1896 a 1899 en condición de exilado político y fue quien influyó en el gusto por el bolero en ese país.

En 1906 vuelve a La Habana acompañado por el también trovador Eduardo Reyes. Entonces comienza a colaborar con el compositor y director de orquesta Jorge Ankermann y Alberto Villalón en las famosas representaciones del teatro Alhambra.

En 1910 graba con su hijo Guarionex para la RCA Víctor.

En 1915 por razones económicas regresa a Santiago de Cuba, motivo por el cual compone la canción Adiós a La Habana.

En su gira por el oriente de Cuba, llegó a Bayamo, donde en 1918 compone la canción La Mujer Bayamesa que se conoció después por La Bayamesa, esta composición se ganó su puesto en la folklórica cubana, la escribió Sindo Garay en la casa de su amigo Eleusipo Ramírez.

Según el maestro Vicente González Rubiera Guyún, Sindo no se conformaba con el diatonismo propio de la tonalidad, y lo ampliaba alterando algunos de sus sonidos. En la tonalidad mayor alteraba descendentemente el sexto grado para hacer la 46 sexta menor, y el intervalo de novena menor en la dominante,

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que empleaba profusamente. Vivía enamorado de la sonoridad que producía ese acorde: novena menor dominante, Estas sonoridades nuevas para el género trovadoresco de su época, las usaba al confeccionar la armonía que utilizaba en su segunda voz. En el año 1928, ya reconocido como un gran exponente de la canción cubana, fue enviado a París con Rita Montaner y otras personalidades, actuando en el famoso Teatro Palace en una revista musical que Rita tituló como Perlas Cubanas, permaneciendo allí tres meses divulgando el folklor musical de Cuba. A su regreso realizó muchos programas radiales acompañado por sus hijos Hatuey y Guarionex, que estuvieron a su lado en todas sus andanzas.

Sindo fue un compositor muy prolífico, en los catálogos de sus obras se cuenta con unos 120 boleros. Entre ellos podemos mencionar: La tarde, Ojos de sirena, Perlas marina y Retorna.

En su cumpleaños número 100 dijo: Hoy que cumplo 100 años, entiendo que breve es la vida.

Como se puede ver Sindo Garay fue un hombre que, sin previos conocimientos académicos, y con la rara capacidad de síntesis de hechos sonoros, sumido en franco analfabetismo musical, logró secuencias armónicas que sorprendieron a más de un estudioso, al romper los cánones establecidos por las grandes escuelas de música. Sindo Garay falleció a los 101 años el 17 de julio de 1968.

Gumersindo Sindo Garay y García y su hijo Guarionex, 1906

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Gumersindo Sindo Garay y García

Cumpleaños 100 de Sindo Garay

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Gumersindo Sindo Garay y Agustín Lara en La Bodeguita del Medio, La Habana, Cuba

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Alberto Villalón Morales

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ste gran compositor nació en la cuna del bolero, Santiago de Cuba el 7 de junio de 1882.

Hijo de un propietario de cafetales y otros bienes, realiza estudios musicales, primero con su hermana América, pero el conocimiento del instrumento básico del trovador, la guitarra, lo obtuvo junto a Pepe Sánchez, a quien por su destreza en el instrumento y su vocación de enseñanza, los trovadores le llamaban el maestro. Más tarde aprende guitarra clásica. Tuvo un estilo propio al tocar la guitarra, la bordoneaba a diferencia del resto de los trovadores santiaguero que la rasgueaban.

Como compositor fue cuidadoso e inspirado, con armonías muy afinadas. Muchas de sus melodías fueron convencionales y sencillas. Cuando Villalón contaba apenas con la edad de 14 años realiza sus primeras composiciones entre ellas algunos boleros y canciones.

Se traslada a La Habana en 1900, donde continúa con su vida de trovador. Se le considera el introductor del bolero de Santiago de Cuba en La Habana. En 1904 condujo sus presentaciones y los asuntos musicales del Teatro de Variedades de Palatino. En 1906 estrena una revista musical llamada El triunfo del bolero y da clases de guitarra. En 1907 graba discos interpretando canciones cubanas en algunos casos como solista y en otros acompañados.

En 1908 conduce un Cuarteto conformado por: Adolfo Colombo (tenor), Claudio García (Barítono), Emilio Reinoso (Mandolina) y Alberto Villalón (guitarra) y en 1927 funda, junto a Ignacio Piñero y Juan de la Cruz. El Sexteto Nacional.

Entre sus composiciones tenemos: La palma, Yo reiré cuando tú llores, Penas y flores, Boda negra y Con cuanto amor. Además compuso guarachas, guajiras y rumbas.

Falleció en La Habana el 16 de julio 1955.

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Alberto Villal贸n Morales

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Rosendo Ruiz Suárez

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ació en Santiago de Cuba un primero de marzo del año 1885 en el seno de una familia muy humilde.

Siendo muy joven aprendió a tocar la guitarra y se dedicó a dar serenatas por Santiago de Cuba en compañía de su amigo Manuel Rubio. Por esa época Rosendo oía a los demás serenateros hablar de Pepe Sánchez y le causó gran curiosidad conocerlo. Un día una señora llamada Lucía que vivía en la calle Clarín, le celebraba el cumpleaños a Pepe Sánchez y entonces Rosendo acompañado de su amigo Manuel Rubio, comenzó a cantar, frente a la casa, de repente la ventana se abrió y se asoma Pepe Sánchez, reconocido por Manuel Rubio.

Al percatarse del hecho dejaron de tocar, pero Pepe Sánchez dijo: No muchachos, no, sigan tocando que va muy bien, está muy bien lo que están haciendo entraron en la casa y siguieron la fiesta junto a los demás. Al poco rato Pepe dijo: ¿Dónde aprendiste a tocar guitarra?, y Rosendo contesto: Pepe, yo lo poco que sé lo he aprendido solo, simplemente viendo y oyendo a mis amigos, entonces Pepe Sánchez le dijo: Bueno, veo que tienes vocación para el instrumento, luego José Pepe Sánchez le impartió clase, para mejorar su técnica guitarrística, y lo admitió en un grupo de varios músicos que amenizaban fiesta de algunas familias adineradas de Santiago de Cuba.

Su primer bolero lo compuso en 1902 a la edad de 17 años y lo tituló Venganza de amor y al poco tiempo compuso No dudes prenda querida. Después cayó en un letargo que llegó a pensar que nunca más iba a poder idear una composición, tenía muchas dificultades económicas. Debido a su precaria situación

51 Rosendo Ruiz Suárez

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económica se traslada a Cienfuegos en busca de una mejor oportunidad y luego se va para La Habana.

Rosendo Ruiz antes de viajar a La Habana, se dirige a Mayarí donde conoce a un barbero dominicano y entre los dos surgió una gran afinidad, puesto que a él también le gustaba el canto y la guitarra. Un día se consigue con el barbero y le manifiesta que se embarca para Santo Domingo y que le dejaría una carta para que le hiciera verso y música, en ella se hablaba de unos amores en el mar (...). Así fue cómo surgió en 1911 Mares y Arenas, el número que hizo posible que lo conocieran en toda Cuba.

Mares y Arenas

(Criolla - Autor: Rosendo Ruiz Suárez)

Sobre las ondas del mar bravío Puse tu nombre con que soñaba Y a medida que lo escribía Venían las olas y lo borraban Venían las olas y lo borraban...

Otra anécdota de la canción Mares y Arenas se refiere a que en una ocasión Rosendo Ruiz se reunió para celebrar algo, en medio de tragos, baile y todas esas cosas, de pronto comenzó a cantar Mares y Arenas y allí estaba Antonio María Romeu, y cuando lo oyó cantar lo llamó y le dijo: Oye chiquillo, ¿eso que tu estas cantando, de donde es?, y le contesto Mares y Arenas. ¿Y dónde la hiciste? en Mayarí, Antonio María Romeu asombrado le dijo: Vamos a ver cántamela toda y ¿dime cómo tu hiciste eso y qué instrumento tu tocas?. Le contestó: guitarra. Entonces le dijo Llégate mañana a mi casa que quiero tocar eso en el piano.

El vivía en la calle San Lázaro, después de Belascoaín. Allí se reunieron, Antonio María Romeu tocó el número y lo transcribió, después fue con Rosendo Ruiz a la casa del editor Anselmo López que tenía su comercio en Obispo 127. Allí se imprimió la pieza y fue así como se empezó a conocer. Anselmo López le sacó mucho dinero a Mares y Arenas, y fue el responsable de que la partitura se vendiera en un precio muy bajo.

Fue un compositor multifacético, cultivo todas las variantes del cancionero criollo cubano, compuso en todos los géneros. En la Exposición Universal de Sevilla de 1929 le dan un Diploma de Honor por sus composiciones.

52 Entre las composiciones más destacadas de Rosendo

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se encuentran: Rosina y Virginia (Dos lindas rosas), Falso Juramento, Confesión, Cuba y sus misterios, Terina y Naturaleza triste. La guajira Junto a un cañaveral, el son La Chaúcha y el pregón Se val el dulcerito. Uno de sus boleros más destacado por sus armonizaciones es La reja.

Rosendo Ruiz, fallece en La Habana el 1 de enero de 1983.

Manuel Corona Raimundo

N

ació en Caibarién, la Provincia de las Villa Clara, ciudad de pescadores y comerciantes ubicada en la costa norte del centro de Cuba, el 17 de junio de 1887. Vivió allí sus primeros años, luego se trasladó a La Habana, capital de Cuba con su familia en el año 1895, desempeña primero el oficio de tabaquero y luego se dedica a la música.

Manuel Corona integra y se consagra en el grupo de los grandes de la Trova Cubana, como compositor y guitarrista. Fue el que más composiciones logró grabar en discos fonográficos.

También cultivó otros géneros musicales representativos de la identidad cubana como la guaracha y su variante la guarachason, habaneras, criollas, y hasta compuso algunos tangos y blues.

Una peculiaridad muy destacada de la obra de Manuel Corona, es la cantidad de canciones que le inspiraron las mujeres. Sus canciones siempre estuvieron dedicadas a sus amadas, cantándole al amor de alguna mujer en las ventanas a media noche. También se especializó en las contestaciones, una modalidad que consiste en hacer obras musicales que respondan a otras de diferentes compositores; en el caso de Corona, se contestó, incluso, a sí mismo.

Podemos citar como ejemplo de canciones – contestaciones las siguientes: Aurora contestación de la famosa Longina, La habanera contestación a La bayamesa, Animada contestación a Timidez….

El musicógrafo cubano Ángel Vázquez Millares opina sobre Manuel Corona Canto mucho y bien, con maestría, con inspiración genuina y sana. Canto como nadie a la mujer y la guitarra: compañera inseparable del creador, como artista y como hombre.

Que no sabemos exactamente donde termina la mujer y empieza la guitarra. Desde la forma hasta su dulce función de 53 complemento en la vida de un hombre. Y todo lo supo Corona.

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Podría hablarse de su vasto repertorio guarachero dentro de la trova. De sus numerosas contestaciones y auto contestaciones a canciones creadas por él y por otros 2.

Corona tenia la habilidad como compositor de producir canciones puras y sutiles. Realizó su producción más destacada por la cantidad, calidad y variedad de géneros musicales entre 1900 y 1920, Por ejemplo: Mercedes (1908), Aurora, Animada, Contrapunto, Mi pecho y mi alma, y las que lo hicieran más famoso: Longina (1916) y Santa Cecilia (1918). Entre las guarachas podemos mencionar: No te mueras sin ir a España, La Choricera, Acelera, Ñico, Acelera y El servicio obligatorio (1914).

A Corona lo entrevistó un periodista, él le dijo: En mi vida todo no ha sido guitarra, bohemia y amor… hay mucha tristeza…

Murió como él quiso, en un rincón del Bar Jaruquito en la Playa de Marianao, entre sus amigos, su guitarra y sus canciones inolvidables, esto ocurrió el 09 de enero de 1950.

La Sociedad de trovadores lo trasladó a su sede para su velorio, y el 10 de enero de 1950, en la tarde, fue su entierro; la despedida de duelo estuvo a cargo del notable músico Gonzalo Roig. Sus restos permanecieron en el cementerio habanero hasta 1968, cuando fueron trasladados al cementerio de Caibarién.

El 14 de septiembre de 1968, fue velado de nuevo en la capital, el día 15 recibieron honores del pueblo y trovadores de todo el país en la Academia de Música de Caibarién, donde se cantaron durante toda la noche piezas antológicas de la trova tradicional.

El 16, fue trasladado al cementerio en un desfile donde continuaron las canciones y las ofrendas florales. En un pequeño osario, sobre el regazo de una hermosa joven escogida por su nombre, Longina, como el de la canción que lo inmortalizó, llegó Manuel Corona a la bóveda más antigua del cementerio de Caibarién, donde hoy descansa y recibe numerosas ofrendas de amantes de la música y admiradores de su obra.

54

2 Ángel Vázquez Millares Presencia del creador. Homenaje a Manuel Corona 1965

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Manuel Corona Raimundo

Eusebio Delfín y Figueroa

C

ompositor, guitarrista y cantante. Nació en el municipio de Palmira, Las Villas, el 1º de abril de 1893, pero desde niño vivió en la ciudad de Cienfuegos. Ya a los siete años destaca como solista en el colegio y poco después comienza estudios musicales que en definitiva conducen al estudio de la guitarra, a los 14 años.

Su primera actuación en público fue en 1916 en el Teatro Terry de Cienfuegos, cantando y acompañándose con la guitarra. Poco después empezó a componer, usando siempre letras provistas por poetas o escritores, o tomadas por él directamente de libros y otras publicaciones. Toda su vida llevó doble carrera, la musical y la profesional como banquero.

En 1925 se traslada a La Habana y por su profesión de contador público es el director del Banco Comercial de Cuba.

Ese traslado a La Habana fue definitivo, pues su carrera artística le reclamaba allí. Se quería oír y ver al intérprete y admirar al compositor. Se mantuvo activo hasta 1956, en lo que le permitían sus actividades bancarias y filantrópicas, pues gran parte de lo que ganaba como cantante y compositor, lo donaba para obras de mejoras en hospitales y parques de los lugares donde actuaba.

Delfín es un caso difícil de catalogar. Componía con la guitarra, y un gran número de sus canciones son clásicos del repertorio de la trova. Pero a diferencia de la mayoría de los trovadores, no cantaba usualmente a dúo, se acompañaba él mismo con la guitarra y tenía una voz educada, un poco 55 nasal, pero de timbre agradable, y además, a diferencia de los

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cantantes líricos de la época, que eran artificiales, histriónicos, Delfín sonaba natural, directo. Se le cita a Delfín, como diciendo que él había innovado la guitarrística cubana en su momento, punteando las cuerdas con las yemas de los dedos, en lugar de rasguearlas, como hasta entonces se hacía. Realmente se ha simplificado la explicación de Delfín, distorsionando su significado. No es que los trovadores y otros guitarristas cubanos no supiesen puntear, sino que para acompañar en apoyo rítmico al cantante, usaban más el rasgueo, mientras que Delfín usó el punteo para este fin, es decir sustituyo el típico rasgueado o rayado con el que se acompañaban tradicionalmente los boleros por un ritmo original semiarpegiado causando sensación en su momento en el público y en el resto de los trovadores.

Delfín se casa con una hija de Emiliano Bacardi quien era el dueño de la fábrica de Ron Bacardí. Tenía una buena voz de tenor, graba numerosos disco a partir de 1921, compone la letra y la música de dos temas de excepcional popularidad que han quedado para la historia de la trova, ¿Y tú que has hecho? conocida popularmente como En el tronco de un árbol una niña, que es el primer verso de la canción. Este bolero lo inspiró un grabado borroso en el tronco de un árbol, que él pensó había sido hecho por unos enamorados y la otra es Que boca la tuya.

Delfín fallece en La Habana el 28 de abril de 1965

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Eusebio Delfín Y Figueroa

Los fundadores de La Trova Cubana de izquierda a la derecha: Rosendo Ruiz Suárez, Manuel Corona, Sindo Garay y Alberto Villalón

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María Teresa Vera la primera dama cantautora de boleros:

L

lamada la madre de la trova, figura femenina de este movimiento. Nació el 6 de febrero de 1895 en la Villa de Guanajay provincia de Pinar del Río, en el extremo occidental de la isla de Cuba, era una joven flaca, mulata, que no venía de Vuelta Arriba, (Oriente de la isla), como los soneros mayores, sino de la Vuelta abajo (Occidente de la isla), donde se hace el mejor tabaco del mundo.

María Teresa estudia guitarra con el maestro tabaquero José Díaz, a la edad de quince años se presenta en público en el Teatro Politeama Grande de La Habana para cantar la criolla Mercedes compuesta por el trovador Manuel Corona.

Su voz tenía mucho de tierra, del agridulce de la vega tabacalera y del aroma de los jazmines montañosos. Se unió a quienes sin saberlo serían los protagonistas de una aventura musical que con el tiempo cambiaria la forma de hacer y escuchar música en Cuba.

María Teresa componía y cantaba, esto le permitió que inscribiera su nombre en el naciente movimiento de trovadores.

Fue intérprete por excelencia de los grandes de la trova, y dedicó gran esfuerzo para difundir el trabajo del movimiento. Lo llevó a las casas de grabación de los Estado Unidos y a las emisoras, Radio Cadena Suaritos y Radio Progreso.

Cuando inicia su carrera de artista en 1910 se estilaba cantar a dos voces, y muchas veces con falsete por lo que forma su primer dúo con Rafael Zequeira. Fue un dúo muy agradable, llego a alcanzar grandes triunfos y aplausos de los amantes de la música popular. Este dúo duro hasta 1924 cuando fallece Rafael Zequeira.

En 1926, se une a Miguelito García. Después integra con Ignacio Piñeiro el Sexteto Occidente. En 1937 integró, junto a Lorenzo Hierrezuelo, un dúo muy popular que se escucho por veinticinco años. Lorenzo acompaña a María Teresa, y es la guitarra que complementa la suya y es la segunda voz. En 1962, Lorenzo Hierrezuelo se retirara del dúo con María Teresa, para unirse a su primo Francisco Repilado (Compay Segundo), para hacer el dúo Los Compadres.

María Teresa desarrolló una fructífera labor en el mundo artístico por más de 50 años, marcando de manera singular la canción con sus composiciones e interpretaciones. Habaneras, boleros, bambucos, guarachas, canciones y sones estuvieron en 57

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su repertorio.

Dejó lindas melodías como: Porque me siento triste, Cara a Cara, Esta vez tocó perder la linda habanera Veinte años que ha sido grabada por ella y muchos cantantes en tiempo de bolero. Fue compuesta en 1935 siguiendo el estilo de la habanera y ejecutada en dos niveles, el popular y el lírico.

Algunos estudiosos se inclinan a adjudicar el contenido de esta

María Teresa Vera A cantar no me enseñó nadie, porque esto me nació con el corazón

58

Dúo formado por Lorenzo Hierrezuelo y María Teresa Vera

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canción a una triste experiencia amorosa sufrida por una amiga de infancia de María Teresa, Guillermina Aramburo, hija del escritor y periodista Nicolás Aramburu, en cuya casa la madre de María Teresa trabajó durante años como doméstica. Dicen que su amiga tuvo un buen matrimonio por 20 años y después de ese tiempo su esposo la traicionó. Guillermina que escribía canciones desde muy joven, le entrego a María Teresa su creación Veinte Años, para que la cantara con la promesa de que nunca dijera que había sido escrita por ella. Esto provocó que la mayoría de las personas desconocieran hasta hace muy poco, que componer la música para textos de Guillermina Aramburu (Porque me siento triste, No me sabes querer, Veinte años), o Enma Núñez (Esta vez tocó perder, Yo quiero que tú sepas, Es mi venganza, El último es el mejor, Mi sentencia) eran parte de su faceta de creadora; pero su habanera Veinte Años terminó por ser El Sello, aunque en cierta ocasión confesara preferir No me sabes querer.

Veinte años

(Habanera – Autora: María Teresa Vera)

Qué te importa que te ame si tú no me quieres ya El amor que ya ha pasado no se puede recordar.

Fui la ilusión de tu vida un día lejano ya, hoy represento el pasado no me puedo conformar.

Si las cosas que uno quiere se pudieran alcanzar tú me quisieras lo mismo que veinte años atrás.

Con qué tristeza miramos un amor que se nos va es un pedazo del alma que se arranca sin piedad

Las últimas presentaciones públicas de María Teresa 59

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tuvieron lugar en 1961. En 1962 enferma y las dolencias le imposibilitaron el canto. Nadie fue capaz de lamentarlo tan hondamente como ella misma, que se había entregado de manera absoluta a la canción cubana. Fallece en La Habana el 17 de diciembre de 1965.

María Teresa Vera, Blanca Rosa Gil y Lorenzo Hierrezuelo

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El bolero se mezcla y nace el bolero-danzón

E

l danzón dominó a su antojó el escenario musical en Cuba desde fines del siglo XIX cuando Miguel Faílde presentó en Matanza su danzón Las Alturas de Simpson en enero de 1879 y en la segunda década del siglo XX al incorporar nuevos elementos de otros géneros musicales como el bolero cubano.

En 1917 el trovador cubano Oscar Hernández Falcón compuso el primer bolero – danzón que tituló Rosa roja.

Del trovador Oscar Hernández podemos decir que fue un gran compositor y guitarrero nacido en La Habana en 1891.

Recibió enseñanzas musicales del maestro Félix Guerrero (padre). En el año 1919 después de deshacer el trío que integraba con Corona y Carbonell, se une a otros trovadores y se dedica a la composición. En el año 1955 recibe el primer premio en el Concurso de la Canción Cubana con el tema Justicia de amor. Además de los temas mencionados compuso otros como: El sendero y Mi ruta y Para adorarte. Falleció en La Habana en 1967.

Este binomio bolero-danzón tuvo como su mejor intérprete otro binomio muy famoso, formado por el cantante Barbarito Diez y el director de orquesta Antonio María Romeu (ver pág.

25).

Quien fue Barbarito Diez Junco

E

ra llamado con justicia El Príncipe del danzón, nació el 4 de Diciembre de 1909 en San Rafael de Jorrín, Bolondrón, Matanzas, en el hogar de Eugenio Diez y Salustiana Junco. Su nombre de pila fue Bárbaro Diez Junco.

En 1913 se radicó en Manatí junto a su familia que servía al primer administrador del ingenio, Don Miguel Diez de Ulzurrún Marqués de Aguayo. Allí su padre trabajó como obrero agrícola y la madre como partera.

En Manatí, mientras cursaba los primeros estudios, la maestra descubrió su voz privilegiada, desde ese momento sirvió de guía cuando se interpretaba el himno nacional. En la casa cantaba todo el día y se aficionó por las canciones de Miguel Matamoros. En la soledad del baño iba moldeando su voz que se atemperaba con el paso del tiempo, era entonces cuando 61 algún vecino lo escuchaba y se corría la voz: el negrito de Salú

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Barbarito Diez

está cantando, un numeroso grupo de personas se acercaban a deleitarse con su canto.

Muy joven comprendió la necesidad de ayudar a su familia.

Quiso ser sastre, pero a su padre no le agradó. A la muerte de éste, con solo 15 años, comienza a trabajar en el taller de maquinado del central, por una gestión de su hermano mayor, llegando a desempeñarse como mecánico en los periodos de zafra.

Para esta época llegó a Manatí –por motivos familiares– el guitarrista manzanillero Carlos Benedelli de reconocida autoridad en el ámbito de la música. Fue la primera persona que validó la calidad vocal de Barbarito, lo que sin dudas influyó en su autoestima. Su debut como cantante ocurre en una actividad que Benedelli organiza en el teatro del pueblo durante su visita; recordando este hecho dice Barbarito: allí, con el pueblo de Manatí delante, temblé y sentí miedo, pero canté y la reacción del pueblo fue la mejor, y yo me sentí felíz… Esta actuación se 62 repite en el teatro del Puerto de Manatí con el mismo éxito.

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Al terminar la zafra de 1928 hizo el primer viaje a La Habana y regresó para realizar la de 1929. En 1930 decide radicarse definitivamente en La Habana. A su llegada, el 11 de mayo de 1930, no tenía ningún trabajo asegurado, sólo pensaba en abrirse paso en aquella ciudad que lo había deslumbrado desde la primera visita, pero donde nunca imaginó que triunfaría como cantante.

Como le gustaba la música empezó a recorrer los lugares donde ensayaban los sextetos, agrupaciones de moda en aquel entonces. Alberto Rivera, un amigo que había conocido en su primer viaje, lo llevó a la calle Vapor No 7 esquina a Hornos, lugar donde ensayaba el Sexteto Matancero de Graciano Gómez y lo presentó como cantante. Acompañado por el sexteto cantó el bolero Olvido de Miguel Matamoros. De esto cuenta Graciano: Un día Albertico, que era asiduo a los ensayos, me presentó a un hombre muy joven y muy serio y me dijo que cantaba, le pedí que lo hiciera, yo estaba buscando una voz prima pero no le dije nada, y el cantó. La voz de aquel joven no necesitaba de micrófono, cantó así como siempre lo hemos visto, sin apenas moverse, al día siguiente lo convencí para que se quedara en el trío, a esta invitación Barbarito respondió: Yo no sé tocar las claves, ni maracas, ni mucho menos guitarra; pero a mí lo que me interesaba era un cantante y por casualidad, ese día, encontré al mejor.

En el Café Vista Alegre se relacionó con importantes figuras de la música cubana, Antonio María Romeu, Eduardo Robreño, Sindo Garay, Gonzalo Roig y otros. Al ser presentado a Romeu

Otro Así Bailaba Cuba para recordar, Vol. 3

Acetato de los 50 años Barbarito Diez

de vida artística de

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en 1936, éste se asombró de su buena voz y medida musical.

Robreño propone que comience a cantar en la orquesta de Romeu sin abandonar el trío y en 1937, pasa a ser el cantante principal de dicha agrupación sin romper sus anteriores vínculos. Importantes agrupaciones de la época, como la orquesta Siglo XX y la de Frank Emilo, tuvieron también el privilegio de acompañarlo.

A partir de la unión de Romeu y Barbarito, se inició una nueva etapa en la música cubana. Se hizo posible que las obras de Caignet, Sindo Garay, Lecuona, los Hermanos Grenet… fueran herencia asentada en la memoria musical de los cubanos.

Con el fallecimiento de Romeu, la orquesta pasa a ser dirigida por su hijo y Barbarito. Cuando el primero se jubila, la agrupación adopta el nombre de Orquesta de Barbarito Diez.

En 1937 realiza su primera grabación con la orquesta de Romeu: Dime que me amas, de María Teresa Vera y Volví a querer, de Mario Blanco. Su discografía cuenta con más de 20 placas de larga duración.

Después de recibir la jubilación continuó cantando, sólo la pérdida de su salud lo apartó del escenario. Con una trayectoria de 58 años, al fallecer el 6 de Mayo de 1995, aun sigue viva La Voz de Oro del Danzón.

El bolero cambia de acompañante y se refleja en aquellos ojos verdes Aquellos Ojos Verdes (Bolero-Autor: Nilo Menéndez)

Fueron tus ojos los que me dieron El tema dulce de mi canción Tus ojos verdes, claros, serenos Ojos que han sido mi inspiración Aquellos ojos verdes de mirada serena Dejaron en mi alma eterna sed de amar Anhelos de caricias de besos y ternuras De todas las dulzuras que sabían brindar

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Aquellos ojos verdes serenos como un lago En cuyas quietas aguas un día me miré No saben las tristezas Que a mi alma le dejaron Aquellos ojos verdes que ya nunca besaré

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E

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n la década que va desde 1920 a 1930, el bolero se venía interpretando únicamente en las guitarras de los trovadores de Oriente, el primer intento que se hace para crear los boleros en piano es del compositor y pianista cubano Nilo Menéndez quien se enamoró de Conchita Utrera, una hermosa cubana de ojos claros, la misma noche que la conoció y le compuso una línea melódica, pidiéndole después al poeta Adolfo Utrera, hermano de Conchita, que le pusiera letra, sugiriéndole el tema. Así nace el primer bolero moderno titulado Aquellos ojos verde, junto al tenor cubano Adolfo Utrera y dedicado a Conchita Utrera.

Nilo Menéndez Barnet nació en Matanzas, Cuba, el 27 de septiembre de 1902. A mediado de los años 20 trabajaba como pianista acompañante de las películas silentes en el cine Velasco de su ciudad natal. Vivió en La Habana hasta el año 1924, cuando viaja a la ciudad de Nueva York en busca de mejores horizontes. El pianista y compositor de origen español José Lacalle, Director Musical de la sección latina de la Columbia Records, le consiguió trabajo en esta como pianista.

Era amigo del tenor cubano Adolfo Utrera, y vivían en el mismo edificio. Cuando la hermana menor de Adolfo, Conchita Utrera fue a pasar una temporada con este. Entre ella y Nilo se creó una corriente de simpatía que inspiró el famoso bolero Aquellos ojos verde en el año de 1929.

Nilo le cuenta al periodista Juan J. Remos en una entrevista que este le hiciera y se publicara en El Diario de las América el 9 de noviembre de 1977 los detalles de la inspiración del bolero Aquellos ojos verde: Corría el año de 1929 y me encontraba yo en la ciudad de los rascacielos. Allí conocí a Conchita Utrera una bella cubanita, rubia natural, de ojos claros, que escribía versos y recitaba magistralmente. Yo también soy poeta y como fulminado por un rayo de pasión por sus bellos ojos, caí loco de amor por ella, y ella también se enamoró de mi. Y agrega lo siguiente: Esa mujer que tocó mi vida, breve pero intensamente, regresó a La Habana y jamás la volví a ver.

Nilo trabajo con la orquesta de Anson Wecks en Peaxoxk Courrt de Mark Hopkins Hotel de San Francisco, junto a Xavier Cugat.

Se marcha a Hollywood y acompaña a Tito Guiza en sus giras y graba Mis tristeza y también graba con el cantante 65 mexicano Guty Cárdenas Aunque no pueda vivir sin ti. Y sus

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últimas actuaciones profesionales fueron en el año 1960 en la ciudad costera de Ocean Shores de donde pasó a Palm Spring, en California, con los Guadalajara Boys y tocó dos años y se retiró para irse a la ciudad de Aberdeen en las cercanías de Washington donde falleció el 15 de septiembre de 1987.

Sus cenizas fueron trasladadas a la ciudad de La Habana en diciembre de 1990 por su sobrina la cineasta Perla Negrete.

Nilo fue un caso curioso entre los compositores cubanos, siempre compuso fuera de Cuba.

La primera grabación de Aquellos ojos verdes fue hecha por el sello disquero la Columbia Records en el mes de junio de 1930 en la ciudad de Nueva York con la interpretación de Alfredo Utrera y acompañado a cuatro manos y dos pianos por el maestro Ernesto Lecuona y Nilo Menéndez. Fue el primer bolero cubano de trascendencia internacional sobre todo cuando lo grabó en el años de 1941 la Orquesta de Jimmy Dorsey teniendo como cantante a Bob Eberle y a Helen O’Conell.

Esta importante pieza musical fue grabada también por otras grandes voces del mundo tales como: la Orquesta de Don Aspiazu con el cantante Chick Pullacek, el tenor Juan Arvizu, Nat King Cole; Pilar Arcos, Rita Montaner, Esther Borja, Alfonso Ortiz Tirado, Bobby Breen, Rosita Fornés, Luis Gardel, Los Panchos, los tenores Alfredo Kraus y José Carreras, Alfredo Sadel, las orquestas de los Hermanos Dorsey, Ray Conniff y muchos más.

Sobre el bolero Aquellos ojos verdes, César Portillo de la Luz le ha dicho al profesor e investigador musical cubano Radamés Giro, lo siguiente: Se amplían las posibilidades melódicas del bolero, sin que el género perdiese la atmosfera que lo identificaba, por lo que comienza su verdadero proceso de modernización, alejado por completo del cinquillo. La pieza – que resulto un éxito mundial – presenta características que preciso analizar y esta son el empleo de notas que definen determinados incisos o frases melódicas, que no corresponde, como ocurría con el bolero tradicional – con las que se integran el acorde de triada (acorde natural, mayor o menor, de tres sonidos), sino que vienen a ser agregaciones complementaria de la tónica (sexta añadida, séptima y novena mayores), mientras que en la dominante de esas notas se hallan por encima de la novena. La innovación aparecida en esta obra fue el resultado 66 de la influencia recibida del impresionismo musical francés, que

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había pasado a los Estado Unidos…

El otro protagonista de esta hermosa canción fue Adolfo Utrera. Nació en La Habana, 28 de mayo de 1901. Fue el mayor de diez hermanos y muy pronto tuvo que enfrentarse a la vida pues su padre murió en 1922. Tomó clases de canto en La Habana y después con una profesora chilena en Nueva York. De diciembre de 1926 a noviembre de 1931, menos de cinco años, grabó 126 discos para la Columbia, sin contar algunas otras grabaciones con distintos artistas. Entre ellas está la histórica de Aquellos ojos verdes, canción de la que escribió la letra, con música de Nilo Menéndez. Adolfo era poeta - y dedica esta canción a los ojos de su hermana menor Conchita, que pasaba una temporada en Nueva York con él. Por razones desconocidas, se suicidó, tronchando una promisoria carrera en Nueva York, 3 de diciembre de 1931.

De Conchita Utrera, hermana de Adolfo Utrera, fuente de inspiración para la creación del bolero Aquellos ojos verdes, se sabe muy poco. Era poetisa y cantante. Visitó Nueva York, donde hizo algunas grabaciones a finales de 1929 y comienzo de 1930.

Dedicándose después a la poesía.

Alfonzo Utrera, Nilo Menéndez y J. Martínez Casado

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Conchita Utrera (La Inspiración)

Partitura original de Aquellos ojos verdes, con dedicatoria a Conchita por Nilo y su hermano Adolfo (cortesía de Jaime Rico Salazar).

68

Matriz original Aquellos ojos vedes, 78 RPM (cortesía de Jaime Rico Salazar).

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Líricos cubanos, son cautivados por el bolero

E

l comienzo del siglo XX se desplegó para la cancionista cubana como una etapa de gran esplendor, en la que se encontraron dos líneas o formas definidas de creación: la lírica y la popular. Estas dos forma de la canción cubana lograron mantener un alto nivel de interrelación que alcanzó su mayor expresión en la música teatral criolla. El creciente influjo de la música popular en la creación profesional constituyó la esencia de la conjunción de dos lenguajes sonoros: la música lírica del mundo teatral y la música trovadoresca o popular.

El teatro logró ser uno de los espectáculos más solicitado y disfrutado por el público cubano y por ende se convirtió para los compositores y creadores de la época en un medio que les brindaba el paso a la popularidad.

La música que se hacía para las representaciones del teatro criollo se alejó de las complejas formas de elaboración que le imponía la música de concierto y estuvo estrechamente vinculada con los géneros populares. De esto se tomó la riqueza rítmica e interpretativa que provenía de los ritmos como el bolero y la guaracha.

El bolero fue la expresión musical de la canción cubana que alcanzó gran popularidad en el teatro y su presencia fue notable dentro de la creación vocal de los primeros años del siglo XX. Es en esta especie donde se alcanzó el momento de mayor elaboración y síntesis entre elementos populares y de concierto, ocupando un lugar relevante dentro de la obra creativa de una buena cantidad de compositores cubanos.

Fue la zarzuela el género teatral, que tuvo gran preferencia en Hispanoamérica y es donde los ritmos como el bolero y la habanera encontraron su mayor consolidación como géneros líricos dentro de la canción.

Los boleros líricos se distinguieron de aquellos boleros populares por la asimilación de diversas influencias estilísticas europeas en el modo de creación de los diferentes autores, sobre todo en el papel destacado de las melodías tendientes a realzar en los agudos, los puntos climáticos de la obra, aspecto este que requirió de una determinada educación vocal en los cantantes para su interpretación. Esta característica estuvo dada por la presencia y hegemonía del teatro lírico en la creación de las 69 zarzuelas.

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Los grandes músicos cubanos como: Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Eliseo Grenet, Rodrigo Prats y Moisés Simons, han sido considerados como las máximas figuras de la composición lírica en Cuba, porque fueron los representantes de la mayor y más prolífera etapa del teatro lírico cubano. Todos ellos incluyeron composiciones de boleros en sus catálogos, grandes éxitos que por su aceptación popular perduran hasta nuestros días y podemos citar algunos: Esta en mi corazón, Quiéreme mucho, Las perlas de tu boca, Una rosa de Francia, Marta.

Conozcamos más de la vida y obras de estos compositores líricos cubanos:

Ernesto Sixto Lecuona y Casado

N

acido el 6 de agosto de 1895 en la villa de Guanabacoa, La Habana, Cuba.

Comenzó a estudiar piano bajo la tutela de su hermana Ernestina que era mayor que él. Fue un niño prodigio a los cinco años estaba tocando piano y a los trece realizó su primera composición, la marcha titulada Cuba y América para banda de concierto.

Estudió en el Conservatorio Peyrellade (1904-1907) uno de los más prestigiosos de Cuba con Antonio Saavedra. Ante la muerte de su padre comienza a trabajar como pianista en los cines silentes de La Habana.

Entre los años de 1908 y 1909 en el Teatro Martí, estrena con libreto de su hermano Fernando, varias obras que van a ser las primeras comedias musicales de corte moderno en Cuba.

Continúa sus estudios musicales y en el año de 1910 es alumno de piano de Joaquín Nin, compositor y pianista cubano.

Al marcharse Joaquín a Europa pasa a ser alumno de Hubert de Blanck. Da su primer concierto en la sala Espadero en 1912, con tan solo 17 años de edad y allí impresiona gratamente al público con varias de sus danzas entre ella La Comparsa. Lecuona se graduó en el Conservatorio Nacional de La Habana con una medalla de oro en Interpretación en 1916.

Junto a Gonzalo Roig funda La Orquesta Sinfónica de La Habana le puso todo su empeño para que funcionara. Luego se desplazó por el mundo en un anhelo de difundir la música de su país. Se presenta ante los públicos de España en 1919; de Colombia y Venezuela en 1920; de New York en 1922 y 1927; 70 en la famosa Sala de Concierto Pleyel de París en 1929; viajó a

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Madrid en ese mismo año presentando numerosas obras de su creación.

Ignacy Jan Paderewski pianista y compositor polaco y el compositor francés Maurice Ravel, cuando estuvieron en La Habana en el año 1917 y escucharon al maestro Lecuona quedaron gratamente impresionado, al punto que el compositor Ignacy Jan Paderewski al oírlo interpretar La malagueña, exclama: No sé que admirar mas, si al pianista genial o al compositor sublime.

Retomemos de nuevo los viajes de Lecuona, en el año 1931 realizó su primer viaje a México con una compañía de revista que la formaron su hermana Ernestina, la Orquesta Caribe, Adolfo Utrera, Caridad Suárez y otros, Luego viajó a Hollywood para cumplir con la Metro Goldwyn Mayer en la musicalización de la película Canción de amor que protagonizaron Lawrence Tibbet y Lupe Vélez y a fines del año de 1931 respaldaba las actuaciones de José Mojica en La Habana.

En el año 1932, Ernesto Lecuona es contratado para dar conciertos de piano en España, llevando también a los cantantes María Fantoli, Maruja González, Miguel de Grandy, Carmen Burguete, la pareja de baile Gracia y Mario, los integrante de la Orquesta Cubana de Ernesto Lecuona quien fuera (la antigua orquesta Lebatard) que luego sería la famosa Lecuona Cuban Boys. La Orquesta hace su debut el día 12 de octubre de 1932 en el Teatro Fígaro de Madrid. Iniciaron su presentación con un potpurrí de música cubana, que llamaron Rapsodia Tropical. Obtuvieron un rotundo éxito. Comienza una espectacular gira por toda España. Como solía hacer en Cuba, el Maestro Lecuona aseguraba una parte como solista y la Orquesta amenizaba el resto de la función con ritmos populares. En el año de 1960 sale de Cuba para no regresar, se residencia en los Estados Unidos en la ciudad de Tampa y de allí sale rumbo a Las Islas Canarias especifícame a Santa Cruz de Tenerife por recomendación médica, pero el corazón del maestro Lecuona no resiste y dejo de latir el viernes 29 de noviembre de 1963. Sus restos fueron trasladados a Estados Unidos y el 13 de diciembre cumpliendo su deseo fueron enterrados en el cementerio de Weschester, en el Estado de Nueva York.

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El Maestro Ernesto Lecuona

Ernesto Lecuona con las cantantes Mercedes Caraza, Zoraida Marrero, Esther Borja y Hortensia Coalla. Atrás Oscar López

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Esther Borja, Ernesto Lecuona, Ernestina Lecuona y Bola de Nieve en Buenos Aires, 1937

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No me preguntes por qué estoy triste, porque eso nunca te lo diré.

Mis alegrías las compartiste, pero mis penas no, para qué…

Gonzalo Roig

Gonzalo Roig y Lobo

N

ace en La Habana el 20 de Julio de 1890. Comienza sus estudios musicales en 1902 en la Asociación de Dependientes del Comercio de La Habana donde estudia piano, teoría y solfeo con Agustín Martín Mullor y Gaspar Agüero Barreras y violín con Vicente Álvarez. Simultáneamente a sus estudios de música, trabaja como ayudante de cantina debido a su precaria situación económica a consecuencia de la muerte de sus padres y su abuela es quien lo cría. Posteriormente realizó los estudios superiores de música en el Conservatorio Carnicer.

En 1907 formó parte, como pianista, de un trío que tocaba en el cinematógrafo Monte Carlo, iniciando así su carrera profesional.

En ese mismo año escribe su primera obra musical, la canción La voz del infortunio, para voz y piano. Dos años más tarde comenzó a tocar el violín en el Teatro Martí. En 1911 emprendió los estudios de contrabajo como autodidacta y se estrena en La Habana su internacionalmente conocida canciónbolero Quiéreme mucho en la voz del tenor Mariano Meléndez.

Quiéreme mucho

(Canción-Autor: Bolero Gonzalo Roig)

Quiéreme mucho, dulce amor mío, que amante siempre te adoraré.

Yo, con tus besos y tus caricias, mis sufrimientos acallaré.

Cuando se quiere de veras, como te quiero yo a ti, es imposible, mi cielo, Tan separados vivir.

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En 1917 viajó a México, donde trabajó con la compañía de María Guerrero, regresando a Cuba en el mismo año. En 1922 fundó, con Ernesto Lecuona, César Pérez Sentenat y otros, la Orquesta Sinfónica de La Habana, de la cual fue director.

En 1927 fue nombrado director de la Escuela y de la Banda Municipal de Música de La Habana (actual Banda Nacional de Conciertos), cargo que ocupó hasta su muerte.

En 1929 fundó la Orquesta Ignacio Cervantes y un año después fue invitado por la Unión Panamericana para dirigir una serie de conciertos en los Estados Unidos de Norteamérica, donde hizo una exitosa gira como director de bandas de música norteamericana, logrando que se reconociera en otros escenarios la riqueza rítmica de los géneros musicales cubanos.

En 1932 estrenó su Cecilia Valdés, considerada internacionalmente como la zarzuela cubana más representativa del teatro lírico en Cuba. En 1938 fundó la Opera Nacional, de la que fue director concertador. En ese mismo año, musicalizó el filme cubano Sucedió en La Habana, que se estrenó al año siguiente. A lo largo de su vida se dedicó además, a labores sindicales a favor de su sector, y fundó entre otras, la Sociedad de Autores Cubanos, la Federación Nacional de Autores de Cuba y la Sociedad Nacional de Autores de Cuba. Su catálogo como compositor abarca muchos géneros musicales, entre sus obras sinfónicas, sus zarzuelas, las canciones para voz y piano o para voz y orquesta, encontramos una gama extensa de formas musicales, algunas de ellas claramente definidas por sus ritmos característicos, como los de habanera, criolla, bolero, guajira, conga, vals, danza cubana, danzón, fantasía cubana, marcha, pregón, guaracha, punto guajiro, romanza, son, rumba, tango, tango-congo, tarantela, por citar algunos de los caminos por los cuales se conduce su música.

Gonzalo Roig comenta sobre una de sus obras: La Cecilia Valdés yo la escribí en un mes y días. Pero no fue sólo escribirla, sino instrumentarla también. Estaba dedicado exclusivamente a la obra. Yo vivía nada más que para aquello. Me ponía un mono por la mañana, me iba para el teatro y allí me llevaban la comida.

Esta obra se estrenó el Sábado de Gloria; 26 de Marzo de 1932 en el Teatro Martí de La Habana.

En 1935 se hizo necesaria una reposición de la zarzuela Cecilia Valdés también en el Teatro Martí, en el mes de marzo, 74 ahora interpretada por Rita Montaner. Y en la partitura de esa

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zarzuela en la página ciento veintiuno, está escrita una nota de Gonzalo Roig, del 16 de marzo: Una grandiosa interpretación de esta obra. Sobresaliente interpretación de Rita Montaner. No me defraudó.

En 1943 dirige un concierto de música cubana con Ernesto Lecuona y la soprano cubana Esther Borja en el Carnegie Hall de Nueva York. En 1948 se realiza la primera grabación mundial de la zarzuela Cecilia Valdés, bajo la batuta de su autor el maestro Gonzalo Roig y las voces de Martha Pérez, Ruth Fernández, Pedro Noya y Ada Pujoe para disco Montilla. Luego graba para la Víctor una hermosa producción que titula En un jardín cubano con expresiva orquestación de páginas brillantes de su país, como: El Mambí, de Luís Casas Romero, la habanera Tú y su obra la canción bolero Quiere mucho.

El maestro Gonzalo Roig escribió más de 350 obras y a referencia de esta en una entrevista que le hizo un periodista de la Revista Bohemia, fechada el 27 de agosto de 1961, declaró que dentro de muy pocos meses pienso donar parte de mi archivo musical a la Biblioteca Nacional de La Habana. Serán más de 200 obras, que incluyen contradanzas y danzas de los más grande maestros. Entre esas obras están las de Ignacio Cervantes, Hubert de Blanck, Brindis de Salas, Nicolás Ruiz Espadero, Eduardo Sánchez de Fuentes, Jorge Ankerman y muchos otros… Este tesoro - añadió el maestro - no tendrá valor material alguno están apolillados por el tiempo, pero servirán a las nuevas generaciones venideras para estudiar las fuentes del Folklore nacional, y a conocer mejor nuestra música, y la forma deliciosa de nuestro primer baile que tuvo su cultor en Ignacio Cervantes.

Su última actividad fue un ensayo con Esther Borja de Nunca te lo diré pocos días antes de fallecer, el 13 de junio de 1970.

75 Gonzalo Roig en el piano

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Gonzalo Roig. (Siento en mi alma cubana la alegría de vivir, la zarzuela Cecilia Valdés).

Anuncio de la zarzuela Cecilia Valdés

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Vicente Bonifacio Roig, Lecuona, Miguel Matamoros y Gonzalo Roig

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Las perlas de tú boca (Autor: Eliseo Grenet)

Esa perlas que tú guardas con ciudado En tan lindo estuche de peluche rojo, Me producen nena linda el loco antojo De contarlas beso a beso enamorado.

Quiero verlas cómo chocan con tu risa Quiero verlas alegrar con ansia loca Para luego arrodillarme ante tu boca Y pedirte de limosna una sonrisa.

Eliseo Grenet y Sánchez

C

ompositor, pianista y director de orquesta, nació en La Habana el 12 de junio de 1893. Comenzó a estudiar piano a los 5 años de edad, y a los 9 años estrenó en una fiesta escolar su revista musical La Geografía Física.

Con sólo 13 años fue pianista de películas silentes en el cine La Caricatura. Con 16 años dirigió la orquesta del teatro habanero Politeama. En 1926 hizo una gira por la Isla como director de la orquesta en la Compañía Arquímedes Pous.

Realizó después presentaciones en varios países de América junto a un grupo de músicos y artistas cubanos.

En 1932 compuso una obra musical titulada Lamento Cubano y tuvo que huir de la Isla por temor a ser asesinado por la policía del dictador Gerardo Machado, presidente de la República. Regresó a La Habana al siguiente año, tras la caída del tirano.

En 1936 viajó a Nueva York y realizó en esta ciudad una labor de difusión de la música cubana. Fue el introductor de la forma musical llamada la conga en Europa, en su viaje a Francia, España y otras naciones europeas. Musicalizó algunas películas, como Escándalo de estrellas, Conga bar, Estampas coloniales y Milonga de arrabal.

También escribió música para muchas obras de teatro, como Niña Rita, La canción del mendigo, Bohemia, Como las golondrinas, La virgen morena y El submarino cubano. Fue de los primeros creadores que apreció los versos soneros de Nicolás Guillén, aparecidos en el libro Motivos del Son, y puso música a varios de ellos.

En 1948 ganó el Primer Premio en el Concurso de Canciones 77 cubanas con su composición El Sitierito. Entre sus valiosas y

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memorables composiciones se encuentran los danzones La mora, Si me pides el pescao, Si muero en la carretera.

En el género del bolero tenemos Tabaco verde y el que fue más célebre Las perlas de tú boca, que en la voz del tenor mexicano Alfonzo Ortiz Tirado fue una irrepetible creación.

Dejó este mundo en La Habana el 4 de noviembre de 1950.

Eliseo Grenet y Sánchez

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Una rosa de Francia (Autor: Rodrigo Prats)

Una rosa de Francia cuya suave fragancia una tarde de mayo su milagro me dio.

De mi jardín en calma aún la llevo en el alma como un rayo de sol.

Por sus pétalos blancos es la rosa más linda y hechicera que brinda su fragancia y color.

Aquella rosa de Francia cuya suave fragancia una tarde de mayo su milagro me dio.

Por sus pétalos blancos es la rosa más linda y hechicera que brinda su fragancia y color.

Aquella rosa de Francia cuya suave fragancia una tarde de mayo su milagro me dio.

Rodrigo Prats y Llorens

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ació el 7 de febrero de 1909 en Sagua La Grande, provincia de Villa Clara. A los nueve años de edad se adentró en el estudio musical bajo la guía de su padre, el compositor Jaime Prats, y del profesor Emilio Reynoso. Concluyó su formación básica más tarde en el Conservatorio Orbón.

Debutó como violinista a los 13 años de edad en la Cuban Jazz Band, primera orquesta de este tipo creada en Cuba, bajo la dirección de su padre. Casi simultáneamente ingresa en la Orquesta Sinfónica de La Habana fundada por el maestro Gonzalo Roig. Su debut como director de orquesta tuvo lugar en la Compañía Teatral de Arquímedes Pous, siguiéndole a esta, una serie de agrupaciones teatrales en las que figuró como director. Fue fundador y director de la Orquesta Sinfónica del Aire, de la Orquesta de Cámara del Círculo de Bellas Artes, 79

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subdirector de la Orquesta Filarmónica de La Habana, director musical de la RHC Cadena Azul, director por concurso-oposición de la Orquesta Sinfónica del Ministerio de Educación, director musical del Canal 4 de Televisión, fundador y director del Grupo de Teatro Jorge Anckermann en el Teatro Martí y director del Teatro Lírico de La Habana.

Entre su producción musical, contamos con numerosas canciones, las cuales pueden catalogarse como joyas clásicas representativas de los diferentes géneros y épocas de la canción cubana. Su canción más antigua, Una Rosa de Francia, compuesta a la edad de quince años, constituye una obra de antología, un verdadero ejemplo modelo del criollo-bolero en su más auténtica esencia. Otra obra, dentro del ambiente estilizado del bolero lo es su Miedo al desengaño, que cumple junto a la mayor parte de sus canciones el requerimiento de una voz lírica para su correcta interpretación, ya que para ellas han sido concebidas, no son simples boleros, criollas, y cadenciosas canciones escritas al estilo tradicional, sino que salidas de la pluma de un compositor culto y de un alto nivel musical, contienen la esencia de las raíces populares de la canción tradicional pero revestidas de la elegancia, el cuidado, y el rigor que las distingue, valiéndose para ello de una esmerada armonización, una exquisita orquestación o una realización meticulosa en su parte instrumental, ya sea para piano o para orquesta.

Rodrigo Prats, compuso varios pregones: El Heladero, El Tamalero o El Churrero, llegando con los mismos hasta la raíz más pura de lo popular cubano. Un grupo de canciones posteriores, compuestas a partir de la década del cincuenta, nos dan una imagen más avanzada dentro de la armonía contemporánea de la canción popular, la riqueza armónica de las canciones del feeling o filin cubano.

Fueron muchas las zarzuelas compuestas por el maestro Rodrigo Prats, entre las más conocidas podemos citar: La Perla del Caribe, María Belén Chacón, La Habana que vuelve, Guamá, Soledad y la que puede considerarse su obra más completa y querida: Amalia Batista. La única grabación de Amalia Batista realizada hasta el momento se ha hecho en Cuba, por los Estudios de Grabaciones EGREM y cuenta con Solistas, Coros y Orquesta Sinfónica del Gran Teatro de La Habana, bajo la 80 dirección del autor.

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En una entrevista que le hicieran a Rodrigo Prats acerca de la canción Una Rosa de Francia, le preguntaron al maestro por qué no había compuesto la letra de la canción. El maestro Prats dijo que el músico para hacer una composición completa y de trascendencia busca al poeta para la letra. Así lo hizo él con Una Rosa de Francia cuando siendo un pianista joven (15 años de edad) se había impresionado con la belleza del poema de Gabriel Gravier y le puso música.

Una gloria de la música cubana. El maestro Rodrigo Prats murió en La Habana, el 15 de septiembre de 1980.

Rodrigo Prats y Llorens

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Moisés Simons

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Cuba

ompositor, pianista y director de orquesta. Su nombre de pila era Moisés Simón Rodríguez, nació en 1889 en La Habana, Cuba. Su primer apellido era Simón, le agregó una s al conformar su nombre artístico de Moisés Simons.

A los cinco años de edad dio los primeros pasos en el aprendizaje musical con su padre: el profesor de piano de origen vasco Leandro Simón Guergué, quien fuera profesor del eminente compositor cubano Eliseo Grenet. A los nueve ya tocaba el órgano de la iglesia de Jesús María y a los once ya era maestro de capilla en Nuestra Señora del Pilar, así como en algunas fiestas religiosas importantes de la iglesia del Espíritu Santo.

En 1901 cuando tenía 12 años se inició como director de orquesta en compañías infantiles que se presentaban en diferentes lugares de La Habana (como el teatro Irijoa, actual teatro Martí) y en el interior del país, así como en centros sociales.

Comenzó a componer al año siguiente aún sin grandes conocimientos para ello. Sus primeras obras fueron de carácter religioso, pero pronto abandonó esta línea de trabajo para musicalizar pequeñas zarzuelas que luego daría a conocer debido a su condición de director de orquesta.

En 1904 cursó estudios de Composición, Armonía, Contrapunto y Fuga con los maestros Ignacio Tellería, Fernando Carnicer y Felipe Palau, los que amplió con clases de Forma e Instrumentación con el músico y pedagogo José Mauri, quien años después sería abuelo de sus hijos Aida y Moisés.

Dos años más tarde fundó su propia orquesta con la cual amenizaba las tandas y variedades de algunos teatros incluyendo al teatro Martí, donde dirigió los estrenos de varias comedias musicales del maestro Ernesto Lecouna.

Con la experiencia adquirida en esta importante labor y por sus obras, llamó la atención del conocido compositor español Vicente Lleó, quien contrató a Simons para dirigir la orquesta de su compañía de zarzuela y opereta que actuaba en el teatro Payret.

Llega el año de 1909 y escribe para el periódico La Lucha sus primeros artículos literarios de historia, origen y filosofía de la música, presentándose en esta ocasión en otra faceta de su 82 personalidad artística: la de musicólogo.

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Abarcó todos los géneros musicales en sus composiciones, impregnadas de un sello de verdadera originalidad. Su música fue incluida en el repertorio de grandes orquestas y compañías teatrales. La mundialmente famosa Orquesta Sinfónica de Viena dio a conocer uno de sus cuatro Caprichos Cubanos: Zaida; editada por la firma Anselmo López.

Su primera opereta, Deuda de Amor, en tres actos, con libreto de Fermín Samper, fue estrenada por la Compañía de Esperanza Iris, el 3 de febrero de 1913 en el teatro Albizu con gran éxito en sus seis funciones, pese a la premura con que fuera llevada a escena.

El 20 de octubre de 1926 un terrible huracán azotó a Cuba y arrasó la fábrica de rollos de pianola Pascuali. Con la inundación, Moisés Simons perdió varias obras de importancia, algunas de ellas inéditas e inconclusas, entre las que cabe mencionar: El hilo de la vida (revista en dos actos) y La Cueva de los Mochuelos (revista), esta última con libreto de Gómez Navarro y que era una de sus mejores obras pues había desarrollado en ella un estilo contrapuntístico y una fuga a cuatro voces que entonaba el coro masculino; dos obras dedicadas a la Orquesta Sinfónica de La Habana y un ballet dedicado al maestro Pedro Sanjuán, para la Orquesta Filarmónica.

Trascurre el año de 1928 y decide marcharse de Cuba, pero una noche de bohemia en El Prado de la capital insular, al ver cruzar un emigrante asiático pregonando la venta de cucuruchos de maní tostado, surge la inspiración, la melodía la fijó en su mente y la letra la escribe en una servilleta, para luego trasladarla a su piano. Antes de irse de Cuba le entrega a la cantante cubana Rita Montaner que también se iba a Nueva York para grabar, el pregón que titulo El Manisero.

El manisero, gustó tanto y se hizo tan popular que fue grabado por muchos cantantes en diferentes años, tales como Rita Montaner en 1928, El trío Matamoros en 1929, Antonio Machín y Louis Armstrong en 1930, Imperio Argentina en 1932, entre otros. En la actualidad existe un disco compacto que recoge 25 versiones producidas desde 1928 hasta 1964 de este pregón. Moisés Simons nunca imaginó que sería recordado por siempre por su composición El Manisero.

En 1930 Simons estrenaba en el Teatro Calderón, de Madrid, 83 su comedia Niña Mercé, con gran éxito de público y crítica. Su

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amigo Enrique Uhtoff, le aconseja su retornó a París y al hacer su entrada en los cabarets es saludado con los acordes de El Manisero, pues ya Rita Montaner lo había dado a conocer a su paso por esa ciudad.

En septiembre de 1932, el Teatro Principal de la Comedia ofreció dos conciertos típicos cubanos en los cuales Simons tomó parte junto a conocidos artistas como María Cervantes, Carmen Burguette, María Ruiz, Esther Borja, Ernestina Lecuona, el Terceto Apolo y el Septeto Anacaona, entre otros. El barítono Paulino Rosette interpretó allí dos canciones de este autor: Linda mejicana y el bolero Marta.

Su opereta más famosa Toi c’est moi (en 2 actos y 12 cuadros, con libreto en francés de Henri Duvernois) fue estrenada con gran éxito el 18 de octubre de 1934 en el teatro parisiense Bouffes, donde alcanzó más de cuatrocientas funciones. Luego la estrenó en Madrid en 1944 con textos en español de Federico Shaw y al año siguiente en Barcelona, con iguales resultados que en París.

En 1936, estrenó otra opereta Le chant des Tropiques en el Teatro de París, en la que tomaron parte Jean Sablon y Roger Bourdin de la Gran Opera, la soprano Helene Regelli, así como el cantante cubano Antonio Machín, que debutó en este espectáculo interpretando El Manisero con gran éxito; y la pareja de bailes Ofelia y Pimienta; quienes enloquecieron a los parisinos al hacerles conocer la rumba cubana.

De esa opereta surgió la canción Cubanacán que, al igual que Marta, alcanzó gran popularidad internacional. Ello motivó a Raquel Meller, George Till, Jean Sablon y Tino Rossi a incorporar canciones de Simons en sus repertorios.

Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Alemania invadió Francia ocupando la ciudad de París. El maestro Simons se trasladó entonces a un pueblo del centro de Francia. Ante el avance de los nazis, se tuvo que trasladar de nuevo y ésta vez al sur y se instaló en una villa a la que llamó Cubanacán. La guerra le había sorprendido en el momento en que preparaba una nueva opereta Passez Muscade, con libreto de Simón Gautillon.

Circularon rumores de que se encontraba en dificultades y por una carta que remitió a una amiga en La Habana, fechada el 20 de octubre de 1939 se supo que requería el envió de documentos que le permitieran esclarecer su origen pues su 84 nombre y apellido lo habían hecho aparecer sospechoso de ser

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judío ante los nazis. Familiares y amigos hicieron gestiones para su repatriación y poco después un suelto periodístico publicado en el Diario de la Marina aseguraba que ya no tenía dificultades.

A fines de 1942 regresó a Cuba enfermo y en precaria situación económica.

El 22 de febrero de 1943, la Corporación de Turismo ofreció un homenaje a tres grandes figuras de la música cubana: Ernesto Lecuona, Eliseo Grenet y Moisés Simons en el teatro Auditórium donde les entregaron medallas y diplomas como reconocimiento a su labor artística. Las sopranos Esther Borja, Luisa María Morales y Rita Montaner, entre otros artistas, interpretaron sus obras más populares acompañadas al piano por los propios autores. Con anterioridad Simons había dirigido la orquesta que respaldó a la vedette Margot Alvariño en el show del teatro América donde recibió una gran ovación del público. Pocas fueron las ofertas que le brindaron en esa oportunidad. La emisora radial RHC Cadena Azul le propuso un contrato para un programa.

Ante la evolución musical que se produjo en Cuba desde principios de los años cuarenta en especial dentro de la canción, en la que surgieron nuevos compositores como Orlando de la Rosa, Bobby Collazo, René Touzet. Simons trató de adaptarse a las formas nuevas y esto hizo que emprendiera viaje a España.

Al hacer escala en Santa Cruz de Tenerife y La Coruña, tanto él como el tenor Hipólito Lázaro, con el que había realizado la travesía, fueron muy bien recibidos por la prensa. En Madrid es inmediatamente contratado para musicalizar el film Bambú protagonizado por las actrices cantantes Imperio Argentina y Celia Gámez, para esta última escribió la canción Hoy como ayer. Entre las numerosas propuestas que recibió, se incluía la del estreno de la opereta Toi c’est moi en español, en Madrid y Barcelona y una ventajosa oferta de Adolfo Torrado (autor de Morena Clara) para otro estreno.

Cuando se proponía regresar a París, lo sorprendió la muerte el 28 de junio de 1945, fallece solo y abandonado; los gastos de su entierro los sufragó la Sociedad de Autores de Francia por gestión de su amigo Francisco Galacho, ya que el entonces embajador de Cuba en España le negó todo apoyo. Sus restos fueron sepultados en el cementerio de San Lorenzo, en Madrid.

Tenía cincuenta y seis años de edad, y dejó en legado cerca de 85 cuarenta operetas y más de cien partituras de otros géneros.

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El novelista y narrador cubano Alejo Carpentier opino sobre el fallecimiento de Simons: Con Moisés Simons pierde nuestra patria uno de sus mejores autores de música ligera. Pero nos deja, para perpetuar su memoria, muchas páginas que habrán de figurar, por siempre, en las recopilaciones antológicas de la música popular de Cuba.

Moisés Simons

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A bailar bolero, nace el bolero-son

L

a mezcla musical de los géneros del bolero y el son, puso a bailar a todo el Continente Americano.

Suavecito

(Son de Ignacio Piñeiro)

A ti te gusta mucho Carola el son de altura con sabrosura bailarlo sola.

Lo mismo a prisa que despacito cuando lo bailas con tu chiquito contenta dices...

(Suavecito, suavecito) suavecito es como me gusta a mí (suavecito, suavecito) suavecito papi que lo quiero así El son es lo más sublime para el alma divertir se debiera de morir quien por bueno no lo estime (Suavecito, suavecito) ay suavecito negro pa’ gozarlo así (suavecito, suavecito) ay suavecito Pipo que me gusta así Una linda sevillana le dijo a su maridito me vuelvo loca chiquito por la música cubana (Suave, suavecito negra, por Dios) mira qué rico (suave, suavecito negra, por Dios) pero qué suave (suave, suavecito negra, por Dios) qué suavecito (suave, suavecito negra, por Dios) El son es lo más sublime para el alma divertir

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se debiera de morir quien por bueno no lo estime (Suavecito, suavecito) suavecito negro que me gusta así (Suavecito, suavecito)

Es oportuno conocer algunos detalles históricos del son cubano: Este surge como género musical con una estructura moderna a finales del siglo XIX como parte de la formación de la nacionalidad cubana. En la región oriental de la Isla está el origen del Son cubano esencialmente en Santiago de Cuba y la serranía.

Algunos estudiosos también mencionan a la provincia de Guantánamo relacionándolo con las fiestas del Changüí que allí se celebraban desde tiempos remotos.

Algunos musicólogos afirman también que hay sones más antiguos, que datan del siglo XVI como el Son de La Má Teodora, posiblemente de 1562 interpretado, por dos negras libres de Santo Domingo, las hermanas Teodora y Micaela Ginés.

El Son comenzó a hacerse popular en las fiestas del Carnaval de Santiago de Cuba aproximadamente por el año 1892. Era interpretado por Nené Manfugás, un músico que ejecutaba un instrumento rústico de tres cuerdas dobles y una caja de madera llamado Tres. Este instrumento se convirtió rápidamente en el símbolo del Son hasta nuestros días.

Inicialmente la estructura musical del Son se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatro compases o menos cantado a coro, el cual era conocido como el Montuno que iba recibiendo la improvisación armónica de un cantante solista, que por lo general contrastaba con este estribillo.

Entre los instrumentos de percusión africanos y los de cuerda española se da un sincretismo musical en el Son; así como también en el aspecto vocal entre la décima española y el canto antifonal entre coro y solista de origen africano.

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A principios del siglo XX, en el año 1909 ya el Son se propaga por todo el territorio nacional a través de los que emigran de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital.

Inicialmente eran cuartetos de Son provenientes de las zonas rurales y dominaban el marco musical de la ciudad: pero en la década del 20, se transformaron en sextetos. En el año 1920 el Son lleva diez años de haber desembarcado en La Habana cosmopolita y los sextetos habaneros lo asumen como suyo. Uno de los principales representantes del Son en esta época fue el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro3.

Ignacio Piñeiro fue el creador de Échale salsita, probablemente la primera vez que se usó la palabra salsa para denominar a la música caribeña y del son Suavecito que dice así: el son es lo más sublime para el alma divertir se debiera de morir quien por bueno no lo estime.

De izquierda a derecha: Rosendo Ruiz, Sindo Garay e Ignacio Piñeiro

3 Ignacio Piñeiro: nace en La Habana el 21 de mayo de 1888. Siendo aún un niño se mudó con sus padres de su barrio natal Jesús María, para el de Pueblo Nuevo, donde comenzó a desarrollar un gran interés por la música cubana y sus raíces africanas. Trabajó desde muy joven en los más diversos oficios, paralelamente continuaba vinculándose a lo que realmente le gustaba: la música. Integró en 1906 la agrupación Clave y Guaguancó, seguidamente dirigió el grupo Los Roncos para el cual hizo algunas composiciones, más tarde pasó a otra agrupación denominada Renacimiento. En 1926 fue contrabajista del Septeto Occidental de María Teresa Vera, con el que viajó a Nueva York, y a su regreso en 1927, fundó el Septeto Nacional. Su fallecimiento se produjo el 12 de marzo de 1969.

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El danzón empieza a ceder ante el empuje del que fuera el canto campesino hasta hace pocos años antes, y muchos de los ritmo vigentes, empezando por el danzón, empiezan a acusar la influencia del pujante ritmo santiaguero, el son.

En el año de 1910 el compositor, director y clarinetista José Urfe González4 compone un danzón, El bombín de Barreto en su parte final no es más que el flamante son.

Tríos, sextetos, y más tarde septetos, que eran los dueños de la música popular, empiezan a mezclar en sus presentaciones el son y el bolero. Un sonero famoso Miguel Matamoros fundador del trío que lleva su nombre, ensaya a reunir en un solo ritmo al son con el bolero y crea el bolero – son. Miguel compone lo que se considera el primer bolero – son y lo tituló Lágrimas negras compuesto en 1930 y grabado el año siguiente por el Trío Matamoros.

Sobre la creación de este bolero-son cuenta Arlein Guzmán en su libro De Matamoros y Otros Sones, que estando alojado en una pensión en Santo Domingo, por allá en el año 1930, se dirigía a su dormitorio y escuchó que de una de las habitaciones provenía un gemir lastimero que crispaba el alma de dolor.

Miguel se devolvió y le preguntó a la casera qué pasaba. Ésta le respondió que era una mujer que por otra, había sido abandonada por su esposo.

Matamoros entró a su alojamiento y empezó a escribir sobre este suceso. Inició escribiendo: Aunque tú, me has dejado en el abandono, aunque ya han muerto todas mis ilusiones…

Ocurría así el nacimiento de uno de los boleros más bellos del cancionero popular cubano, Lágrimas Negras. Alcanzó la consagración de su carrera cuando la disquera RCA Víctor lo firmó y sacó sus trabajos al mercado.

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4 José Urfé González nació en un humilde bohío del barrio de El Copey en el pueblo de Madruga, en la Provincia de La Habana, el 6 de febrero de 1879. Es reconocido como uno de los mejores compositores de Danzones, la compañía R.C.A. Víctor, le grabo algunos de ellos, y la Casa Distribuidora Humara y Lastra de La Habana, envió una colección de piezas bailables a la Exposición que se celebró en Sevilla, España el año de 1929 resultando con galardones los titulados Viva Romay y Casino Nacional. Falleció en La Habana el 14 de noviembre de 1957.

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Miguel Matamoros logró mezclar lo amoroso del bolero y lo cadencioso del son y nació un ritmo que le permite a las parejas bailar abrazada. Semejante ventaja, en una época en que los enamorados solían tener vigilancia familiar cercana, el bolero-son se convirtió en un cómplice ideal de los encuentros amorosos. Nada mejor para ello que un baile que se ejecuta en forma lenta y con los danzantes entrelazados por un abrazo mientras subraya el lenguaje amoroso con su letra y su música, y favorece el discreto envió de mensajes táctiles.

Lágrimas negras

(Bolero-Son. Letra y música: Miguel Matamoros)

Aunque tú me has echado al abandono Aunque tú has muerto todas mis ilusiones En vez de maldecirte con justo encono En mis sueños te colmo En mis sueños te colmo De bendiciones.

Sufro la inmensa pena de tu extravío [sic] Y siento el dolor profundo de tu partida Y lloro sin que sepas que el llanto mío Tiene lágrimas negras Tiene lágrimas negras Como mi vida.

Tú me quieres dejar Yo no quiero sufrir Contigo me voy mi santa Aunque me cueste morir (bis)

¿Quién fue Miguel Matamoros?

E

l 8 de mayo de 1894, nació Marcelino Verdecía Matamoros en el popular barrio Los Hoyos, en la calle San Germán # 115 entre Gallo y Matadero en Santiago de Cuba, provincia de Oriente. Su madre Nieves Matamoros Chacón, una humilde lavandera y su padre Marcelino Verdecía, un marinero y reginero (aficionado a cantar reginas / cuartetas sonoras), que los abandonó para perderse en las brumas del mar. Quizás esto pudo haber sido la razón por la que el futuro sonero rechazara llamarse igual que su padre y adopta como nombre el de Miguel Matamoros.

Desde muy niño mostró sus excepcionales condiciones de músico intuitivo, a los ocho años de edad se interesó por el 91 aprendizaje de la guitarra. Las primeras lecciones se la impartió

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el Sr. Ramón Navarro Pérez pero también tocaba el armónico; a la par de los múltiples oficios que desempeñó durante la primera parte de su juventud: chofer, carpintero, monaguillo de la iglesia del Cristo, fabricante de losas, alfarero, entre otros.

Su primera experiencia artística, fue en 1910, con tan solo 16 años de edad, compuso su primera pieza musical: un bolero que tituló El Consejo. En 1912 hizo su presentación pública en el teatro Heredia, de Santiago de Cuba.

Se casó con la novia de sus sueños mozos, Mercedes Cuevas que lo acompañó hasta el final de sus días, como compañera fiel.

Miguel le dedicó a ella el Bolero-Son Santiaguera considerada una de sus mejores composiciones.

El primer compañero de canto fue Ernesto Ramos, que le hacía la segunda voz y su hermano Augusto, y luego también tuvo a otro amigo del barrio llamado Yeyo y más tarde a Trino Martinelly que tocaba la guitarra, formando su primer dúo de guitarras.

En el año 1921 en Santiago de Cuba se unió con los trovadores Juan Limonta y Pablito Armiñán para tocar y cantar en fiestas en casas particulares y sociedades, donde interpretaban canciones de él y de otros. Teniendo un trío que le decían Trío Oriental. Miguel Bisbé y Alfonso del Río, logra en el año de 1924 un contrato en La Habana, pero como Alfonzo del Río no pudo ir, un chofer llamado Bernardino Reboredo le recomendó a Rafael Cueto. En La Habana actuaron por 15 días en el teatro Campo amor y otros 15 días en el teatro Actualidad.

Volvió a Santiago de Cuba y el día 8 de mayo de 1925, día de su cumpleaños número 31, realiza en su casa la celebración y ese mismo día nace el Trío Matamoros como lo narra Rafael Cueto en una entrevista que le hiciera el periodista colombiano César Pagano en el año 1984 en Cuba Así, cuando Matamoros

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da su fiesta de cumpleaños, el ocho de mayo de 1925, se me ocurre invitar a Siro, a quien conocía hace muchos años y me servía de acompañante cuando cantaba tangos. Siro cantó allí y le hizo a Miguel la voz segunda. A los pocos días Matamoros me dice: Tráeme aquel muchacho de la otra noche, tiene voz agradable. Lo volvió a oír y le gustó más. Luego me indicó que lo llamara para una fiesta en la cual le habían pedido que actuara.

Esto sucedió varias veces y de esta forma llegó el momento que estuvimos fijos en el trío, pero no fue asunto de un día para otro.

En 1926, Miguel Matamoros viajó a La Habana con el propósito de buscar gestionar algunas grabaciones en disco con su trío y tratar de acceder a la radio que se había inaugurado en Cuba el 10 de octubre de 1922 emitiendo por la PWX (fue la primera en América Latina y la cuarta en el mundo). Por esta época el guitarrista y compositor Eusebio Delfín, quien había sido gratamente impresionado por el estilo para ejecutar la guitarra de Miguel, realiza las gestiones para presentarlo y que sea escuchado por la Sra. Francisca Maderne (viuda de Humara), quien era dueña de la firma comercial Humara y Lastra5 representante de la Víctor Talking Machine Co en Cuba.

La ejecución realizada por Matamoros resultó muy positiva y fue felicitada por la viuda de Humara, pero salvo a recomendarlo, 5 El hurgar en la historia de la discografía cubana conduce al reconocimiento innegable de los aportes que a la misma hiciera la firma comercial Humara y Lastra S en C. Esta estuvo ubicada en la zona que hoy llamamos La Habana Vieja, en el año 1854, una simple locería localizada entonces en la calle Muralla No. 405, propiedad de Don Remigio Humara, nacido en Santander, España. Exactamente cuatro décadas después, en 1904, la locería había alcanzado una sólida estabilidad y poderoso estatus económico, y Don Remigio Humara, ahora asociado a su sobrino Miguel Humara, gozaba de un reconocido prestigio como comerciante.

Estos aspectos despertaron, en la directiva de la entonces incipiente firma fonográfica norteamericana Víctor Talking Machine Co, el interés de que los Humara se constituyeran en su baluarte representativo en Cuba para la distribución, con carácter comercial, de fonógrafos y discos.

No fue hasta 1906 en que se realizaron las primeras ventas de fonógrafos con campanas de madera, aunque con un volumen ganancial bastante bajo: cinco o seis mil dólares mensuales.

A partir de 1910 los Humara lograron incrementar el capital financiero que les abriría el camino para llegar a ser un gran emporio, pues ya no tan solo se dedicaron a comercializar fonógrafos, sino que también entraron en la entonces fascinante aventura de buscar talento artístico por todo el país con el fin de proponerlo a los programas de grabaciones de la Víctor. Para ello fue designado Juan Castro, el empleado más aventajado de la firma, quien además poseía conocimientos musicales.

En ese propio año 1910 falleció Don Remigio Humara; entonces su sobrino contrajo nupcias con Francisca Maderne, la que al enviudar en 1919 se asoció a su sobrino Julián Lastra, acción que originó el histórico complejo musical Viuda de Humara y Lastra S en C. A la firma Humara y Lastra se le reconoce el descubrimiento artístico y las primeras grabaciones fonográficas de agrupaciones y figuras de la talla de Sindo Garay, Alberto Villalón, Manuel Corona, Eusebio Delfín, Rita Montaner, Bienvenido Julián Gutiérrez, Ernesto Lecuona, Antonio Machín, Trío Matamoros, Dámaso Pérez Prado, Miguelito Valdés, Benny Moré, Orquesta Aragón... así como la introducción en Cuba de tecnología de punta que distinguió por años la caprichosa y anárquica industria discográfica cubana.

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no podía hacer nada más, había que esperar la grabación y quedaron pendiente para una mejor oportunidad. En 1927, Miguel regresó de nuevo a Santiago de Cuba para trabajar como chofer particular y a la vez, realizar presentaciones con el trío.

En el año de 1928, se encontraban de visita en Santiago de Cuba el señor Juan Castro de la casa Viuda de Humara acompañando a Mr. Terry en ese momento gerente de la Víctor Talking Machine Co y quien periódicamente venía de los Estados Unidos para hacer la selección de talentos y firmar los contratos de grabación de los artistas locales. Miguel Matamoros se enteró de esta visita y se entrevistó con ellos y logró invitarlos a su casa para hacerles una demostración con su trío. La cual le gustó a Mr. Terry.

El trío tuvo la oportunidad de escoger el lugar donde harían las grabaciones de sus primeros discos, ya que en aquel entonces la RCA Víctor sólo tenía dos estudios de grabación, uno en Buenos Aires (Argentina) y otro en Nueva York; optando por ésta última ciudad.

Finalmente, las primeras grabaciones de Miguel Matamoros, en la guitarra y voz prima, con sus dos compañeros definitivos, intérpretes y también compositores: Rafael Cueto en la guitarra y tercera voz, y Siro Rodríguez en la segunda voz, claves y maracas, no se efectuaron en Nueva York, sinó en Camden, New Jersey Estados Unidos, en tres días: mayo 28, 29 y 31 de 1928 y fueron 21 los números grabados. La primera grabación que plasmaron en disco de 78 r.p.m. fue el bolero Promesa, pero no fue este disco el primero, puesto a la venta.

En Camden, New Jersey Estados Unidos, cuando el técnico de grabación de la RCA Víctor iba a comenzar a grabar, le preguntó a Miguel: ¿Qué nombre lleva el trío?, a lo que Miguel responde: Oriental. Ya hay algunos tríos con ese nombre respondió el técnico, y a continuación hace la sugerencia: Yo estimo que debiera llevar su apellido, o sea, Trío Matamoros, con Siro, Cueto y Miguel, a lo que los tres asintieron está bien. De esta forma, el nombre de Trío Matamoros fue dado por el técnico que realizó la primera grabación del grupo.

En noviembre de 1928 llegó a Santiago de Cuba el primer disco grabado del Trío Matamoros, donde estaba por un lado el bolero Olvido y por la otra cara el son El que siembra su maíz, se vendieron 64000 copias del disco Víctor orto fónico V-81274 en 94 Cuba en noventa días; era una marca mundial.

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Dice en su libro musicólogo Cristóbal Díaz Ayala Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova Corre el año de 1928 y el comerciante santiaguero Don Bartolomé Rodríguez regresa a su casa en el auto que guía su chofer, está pasando frente al establecimiento La Dichosa, que entre otras cosas, se dedica a la venta de discos, novedad que han pegado en Santiago de Cuba; raro es el mes que Don Bartolomé no compre alguna pieza operática cantada por Caruso, o algunos valses ¡y hasta algún danzón!

Pero hoy llama la atención el público aglomerado frente a la tienda; indaga su chofer y le dice que ha llegado un disco nuevo que se ha hecho muy popular y todos quieren adquirirlo.

El comerciante le ordena a su chofer Miguel que compre uno y siguen para la casa. Cuando llegan a esta y mientras Miguel

Primer disco grabado por el Trío Matamoros.

Lado-A Olvido (bolero), y Lado-B El que siembra su maíz (son).

lava el carro, no puede menos que oír las notas de la Victrola en que su patrón escucha el nuevo disco: Olvido, y después, El que siembra su maíz….

Miguel……

Mande señor…. ¿Tiene usted algún pariente músico? porque este disco dice que las canciones son de un tal Miguel Matamoros y que lo toca El Trío Matamoros, igual que tú te llamas….

No, Don Bartolomé, no es ningún pariente: ¿Se acuerda de que hace cuatro meses le pedí un mes de licencia? Fue para ir a Nueva York a grabar ese disco y otros, con dos muchachos más 95 de aquí.

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A la mañana siguiente Miguel recibía una carta de su patrono informándole que dejaba de ser su chofer porque….. un artista de su calidad extraordinaria merece un mejor destino y no sería justo de mi parte tenerlo de chofer en mi casa…

En agosto de 1930 debutaron en República Dominicana.

Recorrieron en gira artística todo el interior del país, estando en la capital Santo Domingo, los sorprendió un devastador ciclón Esto motivó la pluma de Miguel Matamoros y compuso el tema El Trío y el Ciclón.

En esta oportunidad compone su famoso bolero-son Lagrimas Negras uno de los boleros - son más bellos del cancionero popular cubano.

En septiembre de 1933, el Trío Matamoros salió en una gira rumbo a Centro y Suramérica y arriban primero a Panamá, debutando en ciudad de Colón; de aquí partieron rumbo a Puerto Cabello, estado Carabobo, Venezuela. De allí salen para Caracas, donde actúan en el Teatro Ayacucho, y posteriormente en el teatro Victoria en la ciudad de La Victoria. Se presentaron también en Valencia y Barquisimeto. De Venezuela el trío se trasladó a Curazao y de allí, de nuevo, a Venezuela y se presentan en Maracaibo, Lagunillas, Cabimas y San Cristóbal.

Cuenta el periodista y musicólogo César Pagano que a Colombia arribaron por la ciudad de Cúcuta, pasando por Pamplona, Málaga, Bucaramanga y Tunja hasta llegar a Bogotá, donde se presentaron en el Teatro Faenza en 1934. En este histórico recinto se le brindaba un homenaje de recibimiento al compositor Jorge Añez, espectáculo en el cual trabajaba también el joven barítono colombiano Carlos Julio Ramírez. Este simpatizó tanto con el trío – según le contó Rafael Cueto a César Pagano en la entrevista que este le realizara en el año de 1984 en Cuba – que les invitó a conocer el Salto del Tequendama y las Salinas de Zipaquirá. Después de actuar en algunas ciudades del interior de Colombia: Girardot, Ibagué, Armenia, Cali, Medellín, el trío llegó a Barranquilla, luego Cartagena, y desde allí parten de regreso a su país.

En junio de 1945 el Conjunto Matamoros arriba a la capital de México acompañado como integrante del Conjunto a Bartolomé Maximiliano Moré (Benny Moré), para cumplir contratos de actuaciones en la radio, teatros y cabarets entre estos el Montparnasse y el legendario Río Rosa. Aquí en la 96 capital azteca cosecharon grandes éxitos. Al regreso de la

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Miguel Matamoros.

agrupación a La Habana, en el mes de septiembre del mismo 1945, Bartolomé decide quedarse en México.

El Trió Matamoros siguió cosechando éxitos hasta el año de 1960 cuando Miguel se muestra cansado, decide junto a Rafael y Siro disolver el conjunto y su última presentación fue el 10 de mayo en los Jueves de Partagás en el canal 6 de La Televisora Nacional de lo cual quedó una placa donde aparecen entre otros artista: Esther Borja, Ramón Veloz, Barbarito Diez, y Las Hermanas Lago.

En la noche del día jueves 15 de abril de 1971 siendo las ocho horas y veinte minutos, fallece el creador del bolero-son víctima de una embolia cerebral.

Rafael Cueto 97

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I

ntegrante del trío Matamoros nació el 14 de marzo de 1900 en la calle San Agustín número 7, entre las calles Pozo del Rey y Enramada, en Santiago de Cuba. Músico de escuela que conocía de armonía. Era la segunda guitarra y tercera voz del trío.

Antes había desempeñado los más diversos oficios, como pelotero, aprendiz de sastre y también figuró en la nomina de la aduana y su último empleo fue en Sanidad antes de ser profesional. Aprendió a tocar la guitarra de manera autodidacta.

Tuvo la responsabilidad rítmica del trío por lo que creo un modelo rítmico (tumbao) a base de un movimiento melódico armónico realizado con los bajos a los cuales le agrega la percusión. Ese tumbao resaltaba por su eminente sabor cubano y engrandecía sobremanera el sabrosísimo rayado que hacia Miguel. Compuso varias obras; entre ellas Algo me dejaste,

Trío Matamoros: Siro Rodríguez, Miguel Matamoros y Rafael Cueto

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Siro Rodríguez, integrante del Trío Matamoros, con el músico y compositor cubano Pedro Vega

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Pico y pala y Los carnavales de Oriente. Falleció el último de los Matamoros el 7 de agosto de 1991 en La Habana, Cuba.

Siro Rodríguez

E

l tercer integrante del Trío Matamoros nació el 9 de diciembre de 1899, en la casa número 3 de la calle Marte, en Santiago de Cuba. Su infancia transcurrió en el barrio Tívoli, en las calles Santa Rosa y Santiago, en la casa de unos familiares por el lado materno. Cursó sus estudios primarios en la escuela pública Modelo. En su adolescencia aprendió el oficio de herrero en el taller de Melesio Rizo, ubicado en el barrio Sueño.

Su desempeño en el trió fue como segunda voz y como acompañante en las maracas o en la claves, según las exigencias del número. Ocasionalmente también hizo de solista y compuso algunas de las canciones de las que obtuvieron la aceptación popular, como Tu boca y Cien veces. Falleció el domingo 29 de marzo de 1981.

El disco y la radio dos aliados del bolero

C

uando nació el bolero en la caribeña ciudad de Santiago de Cuba por el año de 1885 existía un aparato llamado el fonógrafo capaz de grabar y reproducir sonido que representaba todo un adelanto, Thomas Alva Edison anunció la invención de su fonógrafo, el 21 de noviembre de 1877, lo presentó en sociedad por primera vez el 29 de noviembre de 1877 y lo patentó el 19 de febrero de 1878. El fonógrafo estaba dotado de un sistema de grabación mecánica analógica en el cual las ondas sonoras eran transformadas en vibraciones mecánicas por un transductor acústico mecánico. Estas vibraciones movían un estilete que labraba un surco helicoidal sobre un cilindro del fonógrafo, utilizándolo a la inversa se reproduce el sonido. Al principio los cilindros eran de cartón recubiertos de estaño, más tarde de cartón parafinado y finalmente, de cera sólida. Este cilindro de cera, de mayor calidad y durabilidad, se comercializó desde 1889. El 2 de diciembre de 1889 un representante de la casa Edison, Theo Wangeman, grabó una interpretación de un segmento de la pieza de las Danzas Húngaras del famoso compositor Johannes Brahms.

El equipo que revoluciona la grabación y reproducción del sonido fue: el fonógrafo de disco plano o gramófono inventado 99 por Emile Berliner de origen alemán en 1887, el instrumento

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Fon贸grafo de Thomas Alva Edison Gram贸fono de cuerda

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Discos de 78 rpm

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comenzó a utilizarse para recoger la voz de los grandes cantantes e intérpretes de la época. El gramófono reproducía discos a 78 rpm y la aguja se movía lateralmente (de un lado a otro) en un surco de profundidad constante. Al igual que los gramófonos de cilindro, reproducía sonido con una aguja cuyas vibraciones mecánicas se amplificaban con una bocina cónica. La mayoría de los gramófonos, por otra parte, estaban accionados por motores de muelle y había que darles cuerda.

Los discos que estos gramófonos usaban estaban hechos de baquelita y se rompían fácilmente. A pesar de tales limitaciones,

Publicidad de los Gramófonos Columbia

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el gramófono alcanzó rápida popularidad en los Estados Unidos, debido a la fabricación de una vasta colección de piezas musicales registradas por compañías de grabación americanas y europeas. Dichas compañías dieron cabida a los cantantes más afamados de Europa y Estados Unidos, como el tenor dramático italiano Enrico Caruso. En Europa también se fabricaron diversos tipos de gramófonos. En Francia se construyó un modelo en el que la aguja se desplazaba por el disco desde el centro hacia el exterior, en sentido inverso al normal, mientras el disco giraba a 90 rpm; esta máquina era capaz de producir un sonido de excepcional calidad para la época. Los fabricantes suizos de cajas de música se especializaron en la producción de pequeños gramófonos portátiles. El inmenso éxito del gramófono desembocó en la exigencia de un mejor sonido.

Fue ésta la época tecnológicamente romántica de los gramófonos de cuerda y el disco sencillo de 78 rpm, que hoy son piezas de museo.

Hacia 1920, el anticuado ingenio mecánico comenzó a sustituirse por la grabación y reproducción eléctrica, donde las vibraciones de la aguja se amplificaban mediante elementos electromagnéticos en lugar de la bocina. Sin embargo, se siguió utilizando el disco de 78 rpm. Esto permitió que se modernizara y extendiera el gramófono con él, toda la música recibió un gran impulso y sobre todo el bolero.

Resulta asombroso pensar que ese disco de bakelita y 78 rpm pesados y frágiles, que se quebraban y rayaban con facilidad, fueron el vehículo que permitió al bolero alcanzar su difusión en la década de los años 30, en la mayoría de los países de América Latina. Sin embargo hay que resaltar que este invento tardó también un tiempo en llegar a esos países. Las primeras grabaciones se hacían en los Estado Unidos y una prueba de eso son los boleros grabados que a menudo venían con títulos en inglés y español como: Perhaps, perhaps, perhaps (Quizás, quizás, quizás) o Green eyes (Aquellos ojos verdes).

Finalmente, en 1948 estos disco de bakelita y de 78 rpm fueron desplazado por la aparición del primer disco vinil y de larga duración inventado por la firma Columbia, que giraba a 33 1/3 rpm, más lentamente que los otros y en vez de un máximo de tres minutos ofrecía hasta treinta minutos por cada cara llamado popularmente elepé. Durante los años de la postguerra, 102 la evolución del tocadiscos de alta fidelidad (hi-fi) y el sonido

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Tocadiscos de alta fidelidad (hi-fi).

Discos de vinil de 33 1/3 rpm Tocadiscos de alta fidelidad (hi-fi)

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estereofónico supusieron un gran avance en la grabación y reproducción de sonido.

Así como el disco que permitió, por primera vez en la historia, archivar ondas sonoras y reproducirlas, se convirtió en un aleado del bolero para su divulgación, surge otro gran aliado del bolero: la radio.

La Nochebuena de 1906, Reginald Fessenden transmitió desde Brant Rock Station (Massachusetts) la primera radiodifusión de audio de la historia. Así, buques en el mar pudieron oír una radiodifusión que incluía a Fessenden tocando al violín la canción O Holy Night y leyendo un pasaje de la Biblia.

La primera emisora comercial de carácter regular e informativo es considerada por muchos autores la KDKA de Pittsburg (EEUU) que comenzó a emitir en el año 1920. La KDKA trasmitió por primera vez un reportaje sobre las elecciones norteamericanas. Ese mismo año, en Inglaterra, la estación de Chelmsford, perteneciente a la Marconi Wireless, emitía dos programas diarios, uno sobre música y otro sobre información.

El 4 de noviembre de 1922 se fundó en Londres la British Broadcasting Corporation (BBC) que monopolizó las ondas inglesas.

Cuba fue una de las pioneras en América Latina en desarrollar la radio y la televisión, pues desde 1922 y auspiciada por la Internacional Telephone and Telegraph (ITT) en la isla caribeña fue montada la primera planta radial.

La primera emisora que transmitió en Cuba fue la 2LC de Luis Casas Romero, el 22 de Agosto de 1922. El 10 de Octubre de 1922, la primera transmisión de la PWX, es considerada oficialmente como el inicio de la radiodifusión, momento en el cual se transmitió en español y en inglés un discurso inaugural del entonces Presidente de la República Alfredo Zayas.

Más tarde surgirán paulatinamente en La Habana las emisoras 2DW, 2AB, 2OK, 2BY y otras similares las cuales anunciaban la hora, el estado del tiempo, el deporte y las últimas noticias, y en 1933 la de onda corta de Cuba, COCO. Así sucesivamente, surgen las emisoras CMBX y CMQ (La Voz de las Antillas), entre otras tantas emisoras que aparecían como nuevas fuentes de negocios de quienes querían ganar cierta relevancia en el mundo social y político de la época. El 104 aumento de las emisoras en Cuba fue impresionante: al finalizar

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1923 había 31 plantas y en 1939 llegaron a 58. De este total de emisoras en 1939, treinta (30) funcionaban en La Habana.

El bolero tuvo su sede en varias emisoras latino americana como: La CMQ de Cuba que inició operaciones en el año de 1932 cuando Miguel Gabriel se asocio con Ángel Cambo que era el socio capitalista y compran un transmisor de 250 watts de potencia situada en el Vedado calle 25 número 445 en la ciudad de La Habana, Cuba. Contrataron a los locutores José Antonio Alonso, Manolo Serrano y Miguel Buendía. Se produce la caída del dictador Gerardo Machado el 12 de agosto de 1933 y comienza la época de oro de la radio en Cuba. La CMQ que para entonces había pegado, se convierte en la favorita del público, todas las noches las familias se reunían alrededor de los radios y después de escuchar el tema: Esa perlas que tú guardas con cuidado en tan fino estuche... En la voz del trovador Eusebio Delfín, utilizado para anunciar la crema dental marca Ipana, se preparaban para escuchar un capitulo mas de las peripecias del detective Chan Li Po, escrito por Félix B Caignet y como protagonista Aníbal de Mar. Félix B Caignet, que también escribió la novela radial más exitosa de los años cuarenta, El derecho de nacer, fue un gran compositor musical y dejó temas como el pregón Frutas del Caney y el bolero canción Te odio.

El 1 de diciembre de 1937, la emisora CMQ lanzó por primera vez al aire, un concurso de aficionados llamado La Corte Suprema del Arte, programa estelar que fue una verdadera fábrica de estrella de la canción.

Nadie mejor para caracterizarnos su génesis que José Antonio Alonso Aday el maestro de ceremonias del concurso más famoso en la Radio de habla hispana de la época.

Era un momento crítico en las relaciones entre los artistas y las emisoras cubanas. Hacían falta voces nuevas y un día Ángel Cambó reunió a todos los integrantes de la emisora para comunicarle la idea de crear un concurso de aficionados.

La idea importada de los EE.UU., comprendía en el proyecto inicial, un día a la semana y sólo permitía el acceso al micrófono de quienes en un ensayo minucioso dieran pruebas de posibilidades de éxito. Los aficionados eran los mismos que se habían presentado antes en otras emisoras.

La participación de José Antonio Alonso fue decisiva en 105 el éxito del proyecto. A él se deben: su título, la propuesta de

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extenderlo con una frecuencia de lunes a sábado durante dos horas diarias (10 a 12 p.m.) y que participarán todos los que

Edificio Radio Centro, en el Vedado

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se inscribieran con la implementación del uso de la campana (timbre) oculta en el estudio que permitía interrumpir la interpretación del concursante cuando no tenía la calidad requerida. Esta campana o timbre era operada por el propio Miguel Gabriel y poco tiempo después a Gabriel se le llamaría el Sacristán por este motivo.

El personal de La Corte Suprema del Arte, durante su primera etapa era el siguiente: Ángel Cambó (Director Gerente), Miguel Gabriel (Administrador Gerente), Arturo Liendo (Escritor), José Antonio Alonso (Maestro de ceremonias). Entre los locutores de la primera etapa se encontraban además: Manuel Serrano, Miguel Buendía y Germán Pinelli.

En este programa fueron lanzado al estrellato muchísimos cantantes del género del bolero entre los que podemos mencionar: La soprano coloratura América Crespo, Celio González, Olga Guillot, Tito Gómez, Olga Chorens, Rosita Fornes y Celia Cruz.

En la emisora XEW conocida como la voz de América Latina desde México, inició de manera formal sus emisiones por primera vez el 18 de septiembre de 1930 a las 20:00 horas, desde la parte alta del Cine Olimpia, ubicado en la calle 16 de septiembre número 9 con el Himno a la alegría, pieza de Ludwig van Beethoven interpretada por Miguel Lerdo de Tejada y la Orquesta Típica de la Policía. Desde entonces se distinguió por ser la primera con una programación abierta y popular pensada en la sensibilidad y forma de vida de los mexicanos.

En ese entonces, las familias mexicanas se congregaban alrededor del aparato radiofónico para escuchar las grandes producciones que se transmitían por la estación, primera con cobertura nacional.

Dicho programa fue conducido por Leopoldo de Samaniego y contó con la presencia de Juan Arvizu, Josefina La Chacha Aguilar, Francisco Salinas y Ofelia Euroza como invitados.

La ceremonia de inauguración fue encabezada por el fundador de la estación, Emilio Azcárraga Vidaurreta, cuya progenitora, Emilia Vidaurreta, se encargó personalmente de la decoración de la XEW, junto al entonces secretario de Educación, Aarón Sáenz.

Los primeros locutores de la estación fueron: Leopoldo de Samaniego, Nicolás de la Rosa, Ricardo Vate López Méndez, Alonso Sordo Noriega, Manuel C. Bernal, Pedro de Lille y Pepe 107

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Laviada.

Desde su nacimiento, la XEW tuvo un éxito irrefutable. Inició

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con cinco mil watts de potencia y cuatro años después aumentó a 50 mil watts. Para 1935 las ganancias de la XEW fueron destinadas a la construcción del Teatro Alameda, año en que la potencia de la estación se había multiplicado por diez.

Esta emisora fue una casa para el bolero y el romanticismo y desde 1930 del espacio radial La hora azul de Agustín Lara. Por este espacio radial desfilaron compositores como Gonzalo Curiel, José Sabré Marroquín, Juan García Esquivel y cantantes como Alfredo Brucheta, Emilio Tuero, entre otros.

En el año de 1935 se inicia el programa La hora de los aficionados para la búsqueda de nuevos talentos de donde surgieron figuras del bolero, como Amparo Montes, entre otros.

Con el establecimiento de la emisora radial la XEW, La Voz de la América Latina se impulsan las carreras de muchos bolerista como: Luis G. Roldan, Ramón Armengod, Genaro Salinas, Los Cuates Castilla, Pedro Infante, Javier Solís, Eva Garza, María Victoria, Lupita Palomera y muchos otros.

Compositores e intérpretes cubanos

E

n Cuba se vivió a finales de la década de los años 30 y los siguientes de la década de los 40 el mayor esplendor del bolero y aportó una nómina estelar de compositores e intérpretes, apoyado por conjuntos y grandes orquestas. Este esplendor del bolero en Cuba se extendió hasta finales de los años 50 debido a la amplia divulgación que ofrecieron: el disco, la radio y la vida nocturna en La Habana.

En este ámbito se produce la entrada en escena de creadores e intérpretes que caracterizaran toda una época. Nombraremos algunos y pedimos disculpa por no nombrarlos a todos, trataremos sus concepciones temáticas, melódicas y armónicas de sus creaciones e interpretaciones.

Julio Brito, con su Mira que eres linda, Interprete Antonio Machín.

Mira que eres linda (Autor: Julio Brito)

Mira que eres linda que preciosa eres, verdad que en mi vida

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no he visto muñeca más linda que tú; con esos ojazos que parecen soles, con esa mirada siempre enamorada con que miras tú.

Mira que eres linda, que preciosa eres estando a tu lado verdad que me siento más cerca de Dios; porque eres divina tan linda y primorosa, que solo una rosa caída del cielo fuera como tú.

Mira que eres linda que preciosa eres, verdad que en mi vida no he visto muñeca

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más linda que tú; con esos ojazos que parecen soles, con esa mirada siempre enamorada con que miras tú.

Mira que eres linda, que preciosa eres estando a tu lado verdad que me siento más cerca de Dios; porque eres divina tan linda y primorosa, que solo una rosa caída del cielo fuera como tú.

Julio Brito

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Julio Brito

C

ompositor y director de orquesta. Nació en La Habana, el 21 de enero de 1908. Fue alumno del maestro Pedro Sanjuán. En 1924 se integró en la orquesta de Don Aspiazu como saxofonista, y posteriormente se dedicó a tocar drum, guitarra y vibráfono. En 1931 compuso Ilusión china, con la cual obtuvo alguna popularidad. Estuvo entre los primeros artistas que trabajaron en programas musicales de la radio cubana. Entre sus obras se encuentran: El amor de mi bohío, un éxito internacional compuesto en 1937, Serenata guajira, Si yo pudiera hablarte, Trigueñita, Oye mi guitarra, Flor de ausencia y Mira que eres linda que fue un gran éxito en España en la voz de Antonio Machín, en el año de 1939. La mayor parte de su trabajo musical estuvo en el campo de la dirección de orquestas.

Musicalizó películas como Tam Tam y Embrujo antillano. En 1946 fue presidente de la Sociedad de Autores de Cuba. Falleció en ciudad de La Habana el 30 de julio de 1968.

Antonio Lugo Machín

N

ació en la ciudad Sagua la Grande provincia de Las Villas, cercana a la costa norte de la isla de Cuba el 17 de enero de 1903. Miembro de una numerosa familia (aproximadamente, eran quince hermanos). Fueron sus padres un emigrante gallego, José Lugo Padrón, y una negra cubana, Leoncia Machín. Su infancia, según declararía el artista fue bastante feliz dentro de lo que cabe: dentro de la posición de mi familia, que no eran ni muy ricos ni muy pobres.

En el año de 1911, el párroco de Sagua le pone a cantar en su altar mayor y en cierta ocasión, con motivo de una fiesta benéfica, interpreta el Ave María de Schubert subido a una silla: se gana el aplauso de toda la población. Cuando Machín cumple 20 años, su mayor deseo es cantar ópera. Aunque no tarda en comprender la imposibilidad de su anhelo siendo mulato, su repertorio quedaría reducido a Otelo.

A pesar de las trabas el joven Antonio llegó a La Habana en 1926, con solo quince años. Empezó cantando en los cafetines de entonces junto con un guitarrista llamado Manuel Zaballa.

La reputación del dúo fue creciendo entre los señores, cuyas fiestas animaban. Pero el destino del artista estaba en una emisora a la que acudió a cantar. Allí coincidiría con Don 112 Azpiazu, quien no dudó en contratarlo para integrarlo en su

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orquesta como segundo cantante, para que cantara en el Casino Nacional de La Habana, convirtiéndose en el primer hombre de color en cantar en ese lugar.

Durante una gira en 1929 a Nueva York grabó sus primeros temas: Amor sincero, El berlingonero, Aquellos ojos verdes, Fuego en La Maya, Avellana y maní, Un beso quisiera y No sangres corazón. En 1930 acompañado por la orquesta de Don Aspiazu para la compañía Víctor de Nueva York, graba su disco El Manisero que constituyó el primer éxito millonario en ventas de la música cubana.

Desde 1930 hasta el año de 1934 formó parte de varias agrupaciones musicales como: José Escarpenter y su Orquesta, Orquesta Antillana de Rafael Hernández, Julio Roque y su Orquesta, Armando Valdespí y su Orquesta, además de las dirigidas por él mismo: la Orquesta Machín y el Cuarteto Machín.

En 1936 se marchó a Europa. Estuvo brevemente en Londres actuando en el teatro Adelphya y luego llegó a París, ciudad en la cual la presencia de la música cubana era muy fuerte desde finales de los años veinte. Formó una agrupación llamada Antonio Machín y su Orquesta, con Moisés Simons al piano, con la que grabó ese mismo año de 1936 y también con la Orquesta de Eduardo Castellanos. El cantante se enamoró de una francesa, Line; con ella y con su orquesta realizaría una gira por Suecia. Estuvo a punto de instalarse en Estocolmo, pero el frío le hizo volver a París.

Machín llegó a España de vacaciones, en 1939, tratando de escapar de la guerra mundial y se encontró con la realidad española más dura y pobre, con la guerra civil recién acabada.

Se quedó en Madrid y se casó en 1943, en la ciudad de Sevilla con María de los Ángeles Rodríguez, a donde trajo a parte de su familia. Actuó en algunas salas de fiestas como Shanghái, una especie de sala de baile donde las chicas bailaban con los clientes mientras Machín cantaba, cobrando 25 pesetas diarias.

Sus primero éxitos fueron los bolero: Coral, Qué pasó, Un ángel fue, Rosa peregrina, Olvídame, Amor sincero, y Noche azul de Ernesto Lecuona. Se unió a una compañía que hacia gira por Andalucía pero al llegar a Madrid todo resultó un fracaso.

Una noche se le ocurrió a Machín mezclarse con el público, se subió al escenario como un espontáneo y ponerse a cantar unos 113 boleros, el público lo ovacionó de tal manera que le permitió

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conseguir el empleo por cinco duros al día. Pagaba ocho pesetas diarias en una pensión de la calle de Espoz y Mina, cuando una noche el autor cinematográfico Fernando Sancho llamado El carioco le dijo para presentarlo a conocidos suyos en el Casablanca.

El primer éxito que tuvo en España fue Noche triste, un fox melódico grabado con los Miuras de Sobré, orquesta que acompaño a Machín en sus primeros éxitos y de la que después se desligó. Otros de sus primeros éxitos fueron Cómo fue, Moreno y Amor Sincero. Aunque en 1947 llegaría su gran éxito, en España. Se trata del inolvidable Angelitos negros una canción compuesta por el mexicano Manuel Álvarez Maciste sobre unos versos del poeta venezolano Andrés Eloy Blanco.

Píntame angelitos negros decía el autor al pintor de las iglesias.

En principio fue una canción morisca, que con los arreglos musicales a finales de la década de los sesenta, se convirtió en un gran bolero.

Dos compositores importantes en su carrera, fueron el cubano Osvaldo Farrés: autor de temas como Madrecita, Toda una vida, No me vayas a engañar, Quizás, quizás, quizás, Ay de mi... y la mexicana Consuelo Velázquez autora de Bésame mucho, Será por eso y Amar y vivir. Mención aparte merece la única versión de la cubana Isolina Carrillo que convirtió en uno de sus grandes éxitos, Dos gardenias.

En España, ya con más de sesenta discos grabados y con

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Estatua de Antonio Machín, Sevilla, España Antonio Machín

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su Cuarteto Machín, le llega la consagración gracias a una adaptación absoluta al país como lo demuestra la frase, muy citada, de que se trataba de El más cubano de los españoles y el más español de los cubanos. En España, Machín encuentra todo lo que buscaba. A Machín le gustaba especialmente Madrid, Sevilla, Alicante, en el que tenía un apartamento en la Playa de San Juan y donde pasaba muchas temporadas, y Barcelona, donde actuó por primera vez al llegar a España y en la actualidad se le recuerda con un monolito en la Plaza Vicenc Martorell del Distrito de Ciutat Vella, al lado de la Plaza de Bonsuccés, donde pensaba trasladarse a vivir justo antes de su muerte.

En Alcalá de Guadaira (Sevilla) el 7 de junio de 1977 salió muy agotado de escena y no pudo regresar. Fue su última actuación. Machín falleció en Madrid el 4 de agosto de 1977, en su casa de la calle General Mola, a los 74 años de edad y descansa en el Cementerio de San Fernando de Sevilla.

Osvaldo Farrés de la guaracha al bolero, con su composición Mis cinco hijos, intérprete Miguelito Valdés

Osvaldo Farrés

S

u nombre de pila era Fernando Gumersindo Farrés Vásquez, compositor, que nació en Quemado de Güines en la provincia de Las Villas en Cuba el 13 de enero de 1902.

Siendo muy joven se trasladó a la ciudad de La Habana y realizó una variedad de oficios, trabajo como mensajero, decorador, almacenero, empleado bancario, publicista y diseñador.

Su vida de compositor comienza en el año de 1937 como lo cuenta el musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala en su libro Música Cubana del Areyto a la Nueva Trova. Todo comienza cuando Osvaldo Farrés está ensayando en un estudio de la CMQ con cinco muchachas, para un programa de la cerveza Polar, y pasa un locutor y comenta: ‘Ahí está Farrés con sus cinco hijas’. Farrés, burla burlando, le replica: Pues voy a hacer una guarachita con ese título y allí mismo la empezó a componer.

Por razones de métrica poética, las hijas se convirtieron en hijos: Pedro, Pablo, Chucho, Jacinto y José.

Esta guaracha se escucho en toda la geografía cubana y fuera de ella en la voz de Miguelito Valdés Mr. Babalú acompañado por la Orquesta Casino de la Playa. dice así: 115

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Mi cincos hijos (Autor: Osvaldo Farrés)

Oye como canta el gallo su amor como la gallina le sabe escuchar como las palomas vuelan arrulladoras Oye mi sin son de su trino cantar el perro que ladra a quien quiera robar todas esas cosas tengo en mi finca el cano Con una casa de guano sembradita de maíz tengo mi finquita el cano que es orgullo para mí Tengo a una vaca lechera y una chiva que compre y tengo a mis cinco hijos Pedro, Pablo, Chucho Jacinto y José Tengo también estas frutas piña, mango y canitel y sembrado de hortalizas hasta donde usted no ve Pero lo que más yo quiero y por siempre los querré serán a mis cinco hijos Pedro, Pablo, Chucho Jacinto y José

El primer bolero compuesto por Farrés fue Acércate más en el año de 1940, el cual fue utilizado como tema de la película Easy to wed (Fácil casarse) protagonizada por Esther Williams y Van Johnson. Este tema lo interpretó en la película el barítono

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colombiano Carlos Julio Ramírez. Luego vino el bolero Toda una vida dedicado a quien fuera su esposa y compañera Josefina Fina del Peso.

En el año de 1947 la cantante mexicana Chela Campo estaba en Cuba y se encuentra accidentalmente con el maestro Osvaldo Farrés, y le requirió: Maestro, por qué no me hace una canción para estrenarla. Farrés le respondió que a veces no le llegaba la musa, y pasaba meses sin escribir. Y Chela respondió: Ay maestro, no se me haga el difícil, que con tres palabras usted hace una canción. Y aunque Farrés protestó: ¡No me llames maestro! (Se decía maestro de nada), llegó a su casa y escribió su inmortal: Con tres palabras solamente mis angustias y esas palabras son: cómo me gustas Así nació un bolero antológico que la mexicana Chela Campos estrenó en La Habana ese mismo año.

También en 1947, la película de Walt Disney Make Mine Musics (Música Maestro) lanza a la fama la canción... Tres Palabras interpretada por Andy Russel. Nunca pensé que el Tres Palabras circundaría el mundo, lo dijo Farrés.

Tres palabras (Autor: Osvaldo Farrés)

Oye la confesión de mi secreto, sale de un corazón que está desierto;

Con tres palabras te diré todas mis cosas; cosas del corazón que son preciosas.

Dame tus manos ven toma las mías, que te voy a confiar las ansias mías;

Son tres palabras Solamente mis angustias, y esas palabras son; ¡Cómo me gustas!

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Los recuerdos de su esposa Josefina Fina del Peso: Conocí a Osvaldo cuando yo acompañaba a mi hermana, la actriz Asunción del Peso, hasta la CMQ de Monte y Prado. Por entonces, era el jefe de publicidad de la cerveza Polar, y yo casi una niña. Ya había compuesto su popular guaracha Mis cinco hijos (Pedro, Pablo, Chucho, Jacinto y José), tan popular en la voz de Miguelito Valdés, cuando nos volvimos a encontrar. Yo había terminado el Instituto, Farrés se me acercó y me dijo con picardía: Señorita, esas piernas las pidió prestadas o son suyas.

Como en La Habana los piropos vuelan, mi papá puso el grito en el cielo: Farrés era un hombre mucho mayor que yo, y estaba divorciado (pecado mortal para la época). Me enviaron a Santa Clara, con mi tía, pero de nada valió. Hasta allá Farrés me mandó a decir que escuchara La Hora Polar, donde Pedro Vargas estrenaría la canción que él había escrito para mí. Cuando El Tenor de las Américas cantó: Toda una vida, me estaría contigo, no me importa en qué forma ni dónde, ni cómo, pero junto a ti…, sabía que ya amaba a aquel hombre que me llevaba 30 años, y para siempre.

Cuando en 1946 Farrés lanzó El Bar Melódico, en Radio Cadena Azul, me pidió que fuera la coordinadora del programa.

Pronto pasamos a CMBF TV y de ahí a CMQ Televisión en horario estelar, los miércoles a las nueve de la noche. Osvaldo, con su desenfado campesino, entrevistaba a los artistas, contaba anécdotas de la farándula, pero a veces me llamaba frente a las cámaras, y hasta me ponía a cantar (Fina había ganado interpretando boleros en La Corte Suprema del Arte).

Trece años permaneció El Bar Melódico en los primeros lugares de popularidad. La Habana era plataforma de

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Osvaldo Farrés

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Osvaldo Farrés

Josefina Fina del Peso esposa de Osvaldo Farrés

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lanzamiento artístico. Para triunfar en América, había que conquistar La Habana. Por El Bar Melódico pasaban todas las estrellas que nos visitaban, desde Josephine Baker hasta Nat King Cole, Maurice Chevalier y Sarita Montiel. Y hacíamos cultura.

Osvaldo Farrés vivió hasta su muerte en West Nueva York añorando volver a su patria. En 1980, escribió para Selecciones de Reader Digest: La música, al igual que los perfumes, es portadora de elementos intangibles que, unidos a una mirada, o al roce de unas manos, hacen posible el nacimiento de un romance que, extendiéndose más allá de ese momento, puede prolongarse toda una vida.

Sus canciones fueron incluidas en muchas otras películas, y cantadas por los artistas más famosos de todo el mundo.

Aparte de Nat King Cole, sus canciones fueron interpretadas por Edith Piaf, Johnny Mathis, Charles Aznavour, Eddie Gorme, Katina Ranieri, Pedro Vargas, Toña La Negra, Lucho Gatica, Olga Guillot, Sara Montiel, Luis Miguel, Paloma San Basilio, Enrique Iglesias, Placido Domingo, y muchos aclamados cantantes.

Farrés salió de su Cuba nativa en 1962 y nunca más volvió, muriendo en exilio en el año 1985.

La voz romántica de Cuba, así llamaban a Fernando Albuerne: Su nombre de pila era Luis Fernando Albuerne Garcell y nació el 28 de Octubre de 1920 en Sagua de Tánamo, en la provincia de Oriente, 50 km al norte de Guantánamo, Cuba, conocido artísticamente como Fernando Albuerne. Se graduó muy joven de Ingeniero Agrónomo en la Universidad de La Habana. Comenzó a trabajar en la producción de perfumes para la empresa Jabón Albuerne, propiedad de su padre. Aún cuando carecía completamente de conocimientos musicales tenía entusiasmo por el canto, y fue consolidando su voz y su estilo en reuniones familiares y entre sus compañeros de estudios.

En 1941 se presentó en Radio Cadena Suaritos para averiguar cuánto debía pagar por grabar un disco, pero cuando escucharon la pureza de su voz de tenor fue inmediatamente contratado como artista exclusivo a tres dólares por programa.

Debutó en noviembre de ese año interpretando Ven Amor, tema compuesto por un compañero de trabajo, acompañado por la orquesta del pianista Santos Menéndez.

Para 1945 su sueldo era de 1.000 dólares mensuales, uno de 120

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los más altos que se abonaban en la isla a un solista, de donde perfectamente podía deducirse su importancia artística, puesto que donde toda la vida han proliferado grandes cantidades de estrellas del canto, en sus diferentes modalidades, quien obtuviera esa alta remuneración tenía que haberse destacado por encima de quienes podían hacerle la competencia en los escenarios. Permaneció ligado a Radio Cadena Suaritos hasta 1954.

En el año de 1946 inicio sus presentaciones en el escenario del Teatro América y se convirtió en el gran favorito de los habaneros sin embargo no podían adquirir sus discos, porque ellos eran grabados en forma privada y solo se escuchaban por la cadena de Radio Suaritos. Desde 1947 realizó continuas giras

Fernando Albuerne, La Voz romántica de Cuba

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por toda América. Ese año llegó por primera vez a Argentina, con Santos Menéndez quien era su pianista acompañante, con quien prácticamente inicio su carrera discográfica. Eran los días de grandes éxitos de Don Américo y sus Caribes quienes lo acompañaron en el vals Dices que tengo celos, para el sello disquero Odeón que vendió más de un millón de ejemplares y le significó su primer disco de oro. En 1953 llegó a Europa, y se presentó con mucho éxitos en el cabaret Morocco en la ciudad de Madrid, en el Casino del Estoril en Lisboa Portugal y en la televisión francesa.

De vuelta a La Habana se vinculó con el elenco del sello disquero Panart y realiza grabaciones de excelente calidad como: Siempre en mi corazón del maestro Ernesto Lecuona, Ya que te vas de Ernestina Lecuona, Nunca jamás de Eduardo (Lalo) Guerrero.

En el año de 1960, después de la revolución castrista se radicó en Caracas por muchos años, desempeñándose en diferentes profesiones, además de cantante, para luego residenciarse definitivamente en Miami.

Fernando Albuerne fallece en julio del año 2000.

Orlando de la Rosa con su bolero Vieja Luna, intérprete Celia Cruz.

La luna, nuestro satélite siempre ha sido fuente de inspiración de poetas y escritores y muy especialmente de los compositores de bolero, Orlando de la Rosa en su repertorio incluye dos boleros donde la blanca luna es la protagonista, Vieja luna y Anoche hable con la luna.

Orlando de la Rosa Valenzuela compositor y pianista, nació en la ciudad de La Habana, Cuba el 15 de abril de 1919 en el seno de una familia con mucha historia musical, lo cual influyó notablemente en él.

Inició estudios de piano a los nueve años de edad con su madre y las lecciones de solfeo se las brindó un profesor llamado Pachencho. Fue nieto por vía materna del notable danzonero Raimundo Valenzuela. Realizó estudios de bachillerato en el Instituto de La Habana. Llegó a dominar muy bien el piano y acompañó con él a René Cabel y muchos otros intérpretes de la época. Ernesto Lecuona lo tuvo en cuenta para hacer sus conciertos con diversos pianistas.

En el año de 1948 integró el Cuarteto de la Rosa con Elena 122 Burke, Adalberto del Río, Roberto Barceló y Aurelio Reinoso,

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Orlando de la Rosa

se mantuvo vigente hasta el año de 1955. En el mismo año de 1948 hizo giras por Estados Unidos. Trabajó en diversos medios: radios, TV, cabarets, filmes (que musicalizó) así como en su especial tarea de acompañar cantantes, lo que resintió su salud sensiblemente.

Grabó varios discos. Fue del grupo de pianistas compositores que en la década del 40 dotaron al cancionero cubano de gran cantidad de obras excelentes. Su primer bolero fue Ya sé que es mentira (1940) al que siguieron Vieja Luna, Cansancio, Tu llegada, No vale la pena, Mi corazón es para ti, Nuestras vidas, La canción de mis canciones, No vayas a pensar, Anoche hablé con la luna, La mazucamba (rumba), Te lo ruego, No me abandones, Esto es felicidad (con Boby Collazo), y otras.

Toda esta obra musical la realizó Orlando en su breve vida lamentablemente solo vivió 38 años, falleció el 15 de noviembre de 1957.

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Vieja luna

(Autor: Orlando de la Rosa)

Quiero escaparme con la vieja luna en el momento en que la noche muere cuando se asoma la sonrisa blanca en la mañana de mi adversidad Quiero volver a revivir la noche porque la vieja luna volverá ella es quién sabe dónde está mi amor ella sabe si es que lo perdí Vieja luna que en la noche va Quiero volver a revivir la noche porque la vieja luna volverá ella es quién sabe dónde está mi amor Ella sabe si es que lo perdí

Celia Cruz

U

Vieja luna que en la noche va

na figura delgada de sirena y con ese color como el cacao del caribe, la llamaron La Guarachera de Cuba, La Diosa del Ritmo, La Reina de la Salsa y al final de su carrera se hizo llamar ¡Azucar¡, se trata de Celia Cruz. Su nombre de pila es Celia Caridad Cruz Alfonso, nació en La Habana, Cuba, el 21 de octubre de 1925. Una de los cuatro hijos de Simón Cruz, que trabaja como fogonero de los ferrocarriles y de Catalina Alfonso. Su niñez de origen humilde la vivió en el Barrio Santo Suárez, con sus tres hermanos Dolores, Gladys y Barbarito.

De pequeña le gustaba ver los bailes y demostró condiciones vocales notables, las que cultivó cantando con algunos grupos y simultáneamente estudiaba la carrera de maestra normalista.

Cuando recibe el título de maestra se inscribió en clases de piano en la Academia Municipal de Música.

En el año de 1947, se presenta a cantar en la emisora Radio García – Serra un programa muy sintonizado llamado: La hora del té. En este mismo año participa en un concurso del programa radial La Corte Suprema del Arte, que se transmitía por la emisora CMQ, cantando el tango Nostalgias. Por supuesto que ganó y se llevó los 15 dólares del primer premio.

En 1948, el coreógrafo cubano Roderico Neyra Rodne, 124

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fundó el grupo Las Mulatas de Fuego y Celia fue contratada junto a este grupo de bailarinas como cantante, tuvieron gran éxito tanto así que lograron a viajar a Venezuela en 1949, allá llegó a grabar con Sonora Caracas los temas: La Mazucamba (Orlando de la Rosa), Quédate negra (Facundo Rivero), Pa’ gozá (Aurelio Martínez), Que jelengue (José Antonio Méndez) y con la Orquesta Leonard Melody los temas: Se acerca la comparsa (Julio Blanco Leonard) y Comparsa Barracón (R. Valdés).

Ese mismo año viajaron a México, regresando a Cuba grabó con la Gloria Matancera. Poco después fue contratada por Radio Cadena Suaritos. Llegó el año de 1950, cuando conoció al empresario Alberto Sotolongo que la fue a buscar porque quería que cantara con La Sonora Matancera, ya que Myrta Silva había decidido dejar la Sonora para regresar a Puerto Rico, quedando disponible la vacante para una voz femenina.

En Radio Progreso existía un programa llamado: Cascabeles Cantando y cuya orquesta era La Sonora Matancera. Un día, Celia fue a Radio Progreso, por recomendación del empresario Alberto Sotolongo para contactar al director de la Sonora Matancera, Don Rogelio Martínez. Para esto, como ya conocía a Roderico Neyra Rodne, le pidió que la presentara ante Don Rogelio y el encuentro se efectúo en el Teatro Blanquita.

Rogelio Martínez pidió a Celia que fuera a Radio Progreso que era donde ensayaban de lunes a sábado de 9 de la mañana a 12 del mediodía, que allí la esperaría. Llegó el anhelado día y con el primero que se encontró en el estudio fue con el que sería su futuro esposo: Pedro Knight, el segundo trompetista de la Sonora. Habiendo llegado todos empezaron a ensayar, pero no sonaba nada bien. Así que Celia como tenía sus arreglos que no coincidían con los números preparados por la Sonora, se los entrego a Severino Ramos para que los adecuara, y la llamara cuando estuvieran listos.

Debutó con la Sonora Matancera el día 3 de agosto de 1950.

Inicialmente no fue bien recibida por el público, que enviaba cartas al director de la radioemisora para que fuese cambiada, no logrando su objetivo. Rogelio Martínez, teniendo fe en ella fue a su casa discográfica SEECO Records, cuyo director y gerente era Sidney Siegel y allí hubo otra oposición ya que el criterio de Mr. Siegel, como le llamaban, era que las mujeres no vendían discos y no podían atreverse a cometer semejante error, pero aún así Don Rogelio, convenció al dueño retándolo y es así que 125

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grabó el 15 de diciembre de 1950 su primer disco de 78 rpm. Sus dos primeras canciones fueron: Cao, cao maní picaó (José Carbó Menéndez), Mata siguaraya (Lino Frías).

Fue tal el éxito que Mr. Siegel dio el visto bueno y así Celia empezó a hacer sus grabaciones con la Sonora Matancera, unión laboral musical que duró 15 años. A lo largo de los años cincuenta Celia Cruz y la Sonora Matancera brillaron en la Cuba de Pío Leyva, Tito Gómez y Barbarito Díez; del irrepetible Benny Moré, del dúo Los Compadres, con Compay Primo (Lorenzo Hierrezuelo) y Compay Segundo... La Cuba de Chico O’Farril y su Sun sun babae, la de La conga de los Habana Cuban Boys, la de Miguel Matamoros con su Mamá, yo quiero saber de dónde son los cantantes, la de Miguelito Valdés con su Babalú.... Celia aportó su Cao Cao Maní Picao y se convirtió en un éxito, y otro posterior, Burundanga, que la llevó a Nueva York en abril de 1957 para recoger su primer disco de oro.

Sus éxitos inolvidables: Burundanga, Caramelos, El hierbero moderno, Tu voz que fue el primer bolero que grabo, Ritmo tambó y flores, La sopa en botella, otro bolero famoso en su voz fue: Dile que por mi no tema.

El 15 de julio de 1960, surge un contrato para La Sonora Matancera con Celia Cruz en México por esos años como consecuencia de la revolución cubana dirigida por Fidel Castro, Celia salió de Cuba sin pensar que no volvería jamás a su amada tierra. Cuando cumplió el mes de estancia en México recibe la noticia del fallecimiento de su padre. Trabajaron en el Terraza Casino desde el 22 de julio del mismo año hasta el 20 de noviembre de 1961. Ese mismo año la Sonora y Celia viajaron a los Estados Unidos y comenzó a cantar sin la Sonora en el Hollywood Palladium.

En 1962, se volvió a integrar con la Sonora Matancera siendo contratados por Guillermo Arenas. Adquirió una vivienda en Nueva York. Un día fatal para Celia llegó el 7 de abril, cuando se estaba preparando para actuar, recibe la noticia del fallecimiento de su madre que venía luchando con un cáncer terminal de vejiga. Pero ese trago amargo se superó cuando el 14 de julio se casó en ceremonia civil con Pedro Knight. Luego hicieron gira por Europa con La Sonora Matancera y en 1964 cuando se encontraba en el Japón se presentó con la orquesta de Tito Puente. En 1965, Celia Cruz culminó su etapa con La 126 Sonora Matancera y con el Sello SEECO. Celia al quedar como

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solista, Pedro Knight decidió dejar su puesto en la Sonora Matancera para convertirse en su representante y manager personal el 30 de abril de 1966. En este tiempo, Celia Cruz se había convertido en ciudadana de los Estados Unidos y juró que no volvería a Cuba mientras Fidel gobernara su país. Ese mismo año Tito Puente la llamó para trabajar junto con su orquesta.

En 1966, Celia y Tito Puente iniciaron una asociación que editó cinco álbumes musicales. También grabó álbumes con la Orquesta de Memo Salamanca y una placa discográfica con Lino Frías, todos ellos bajo el Sello TICO. Estos álbumes no tuvieron tanto éxito como se esperaba, pero uno que otro número si pegó, es el caso de Bemba colorá. Sin embargo, después, Celia Cruz se unió a Vaya Records. Un cambio musical la hizo ingresar a la salsa. En 1973, se juntó con el pianista de origen judío de la FANIA Larry Harlow y encabezó un concierto de música afrocubana en el Carnegie Hall de Nueva York. Allí Celia Cruz interpretó Gracia divina, su primera canción de salsa y la puerta a este nuevo ritmo. Fue producido por el ya desaparecido Jerry Masucci y quien es considerado el creador del género salsa.

En año 1974 lanza su álbum con Johnny Pacheco, Celia y Johnny todos los números fueron éxitos: Químbara, Toro Mata, Vieja luna, Lo tuyo es mental, entre otros. Obtuvo el disco de oro y Celia pronto se unió a la Fania All Stars, que era una combinación de los músicos de cada orquesta que tocaba para el sello musical Fania.

Durante la década de los 80, Celia Cruz grabó y realizó varias giras en Latinoamérica, dando múltiples conciertos y shows de televisión donde quiera que fuera, cantando tanto con estrellas jóvenes como de su propia época. En 1982 se reencontró con La Sonora Matancera, y grabó un sensacional disco: Feliz Encuentro. Ese mismo año también se le rindió un homenaje en el Madison Square Garden, y asistieron todos aquellos que la acompañaron en su carrera artística y también artistas invitados. En 1987, Celia Cruz ofreció un concierto en Santa Cruz de Tenerife de que fue reconocido en el Libro Guinness de Records, como el concierto más grande al aire libre que se hubiera realizado. Este concierto tuvo lugar en la Plaza de España de Santa Cruz, y acudieron 250.000 personas. En 127

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Celia Cruz a sus 30 a単os de edad

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Celia Cruz y Tito Puente

Celia Cruz y Willie Colon

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1989, ganó su primer Grammy Latino por su disco que grabó con Ray Barretto y también fue invitada para celebrar los 65 años de la Sonora Matancera en el Central Park de Nueva York, compartiendo escenario con sus añejos compañeros: Daniel Santos, Carlos Argentino, Vicentico Valdés, Bobby Capó, entre otros.

En el 2000 es nominada al Grammy y lo gana por su álbum Celia and Friends, sin pensar que ese mismo año Tito Puente, fallecía víctima de un infarto. En el 2001 nuevamente gana el Grammy por su disco Siempre Viviré. En el 2002, grabó el álbum, La Negra tiene Tumbao, en el cual Johnny Pacheco fue uno de los productores. A finales del 2002, se sometió a una cirugía para extirpar un tumor cerebral y luego intentó continuar trabajando. Grabó un disco, el último, titulado Regalo del alma.

La tarde del 16 de julio de 2003, falleció en su casa en Fort Lee (Nueva Jersey). Después de su muerte, su cuerpo fue llevado a Miami y Nueva York, de tal manera que todos pudieran rendirle homenaje. Así termino una vida de éxitos y se fue la ¡Azúcar! de la Salsa.

Fernando Mulens pregunta con su bolero ¿Qué te pedí?, intérprete La Lupe.

¿Qué te pedí?

(Autor: Fernando Mulens)

Que te pedí que no fuera leal comprensión Que supieras que no hay en la vida otro amor como mi amor Que no te di que pudiera en tus manos poner Y aunque quise robarme la luz para ti no pudo ser Hoy me pides tu las estrellas y el sol No soy un Dios así como soy Yo te ofrezco mi amor no tengo más

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Pide, lo que yo puedo darte No me importa entregarme a ti sin condición

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Ay ay ay Pero que te pedí tu lo puedes al mundo decir Que supieras que no hay en la vida otro amor como mi amor Hoy me pides tu las estrellas y el sol No soy un Dios Así como soy Yo te ofrezco mi amor no tengo más Pide, lo que yo puedo darte No me importa entregarme a ti sin condición Ay ay ay Pero que te pedí tu lo puedes al mundo decir Que supieras que no hay en la vida otro amor como mi amor

Fernando Mulens López

P

ianista, compositor, arreglista y director. Nació en San José de los Ramos, Cuba, el 29 de septiembre de 1919. Hizo estudios musicales con su padre, y los continuó en la ciudad de Cárdenas al norte de la isla en la provincia de Matanzas, con el profesor catalán Mas Riera en el Conservatorio Santa Cecilia.

En 1934 se radicó en la ciudad Matanzas, laborando como pianista acompañante en programas musicales de emisoras de radio. En 1939 se estableció en La Habana y continúo con su labor como pianista en programas de radio, entre ellos el musical de la Polar que mantenía Osvaldo Farrés. También acompañó al tenor cubano René Cabel en los programas de la cadena Kresto que se transmitía por la emisora radial CMQ de La Habana, Cuba y a los intérpretes de boleros que venían desde México como: Chucho Martínez Gil, Juan Arvizu, Alfonzo Ortiz Tirado y Pedro Vargas.

131 En 1944 viajó a Puerto Rico, Venezuela y Ciudad México

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como pianista acompañante del mexicano Pedro Vargas.

También recorrió junto a Pedro Vargas toda América. En 1947 regresó a Cuba, y nuevamente viajó en gira con Pedro Vargas, esta vez por Estados Unidos.

En 1949 retornó a La Habana y acompañó a la cantante María Luisa Landín, con quien estuvo casado, hasta el año de 1951 cuando decidieron divorciarse. La acompañó en presentaciones nacionales y en una extensa gira por América.

Fernando Mulens, grabando con su esposa la cantante María de los Ángeles Rabí en Puerto Rico, 1984

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En 1951 retorna a La Habana. Dirige varias orquestas. Viaja ese mismo año con el maestro Ernesto Lecuona y Esther Borja a España, donde dirige la Orquesta de Cámara de Madrid en la grabación del disco Rapsodia Cubana, de Esther Borja.

Marcha a la Argentina, donde reside por varios años y regresa a Cuba en 1957, donde se casa con la cantante María de los Ángeles Rabí. Fundó el cuarteto Los Modernistas en 1960.

Dirigió orquestas de cabarets y espacios de televisión.

Cuando se instala el régimen castrista en 1959 lo asignan al hotel Habana Libre donde acompaña a su esposa la cantante María de los Ángeles Rabí y como no podía escoger donde presentarse sino donde el régimen le ordenara, en 1966 con la excusa de cobrar unas regalías en el exterior se marchó de Cuba, se dirigió a España con su esposa, donde permaneció algunos años. De allí, parte a Nueva York hasta el año 1975 y finalmente decide radicarse en Puerto Rico, donde falleció el 10 de noviembre de 1986.

Fernando Mulens fue el autor de boleros muy conocidos como: Que te pedí, Arena de cristal, Bésame, Hablemos claramente, Corazón a Corazón y otros.

La Lupe

U

n volcán de pasión hecho mujer, mulata, achinada y con la piel de chocolate caribeño; era irreverente, teatral, visceral, impúdica, salvaje, sensual, excitante, única, excéntrica, legendaria e irrepetible… con estos adjetivos no puede ser otra que La Lupe, La Yiyiyi. ....De pronto, salía una mulata que daba la impresión de ser a la vez fornida y delicada, según se mirara a las grandes tetas o a los grandes brazos y cantando, interpretando (ese es el verbo adecuado) un Calipso de Adolfo Guzmán. Pero se convertía de pronto en un temblor demente, en una incursión trepidante, en un verdadero ataque. La cantante misma primero parecía poseída por el demonio del ritmo y su miedo escénico se convertía en una forma de terror. ‘Hoy tengo el diablo en el cuerpo y me abrasa la fiebre de tu ardor / Este delirio por ti me consume / ¡hoy tengo el diablo!’. La cantante ahora se golpeaba, se arañaba y finalmente se mordía las manos, los brazos. No contenta con este exorcismo musical, se arrojaba contra la pared del fondo, dándole trompadas con los puños y con uno o dos cabezazos se soltaba, literal y metafóricamente, el moño negro. 133

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Tras aporrear el decorado, atacaba al piano y agredía al pianista con una furia nueva. Todo ello, es milagroso, sin dejar de cantar ni perder el ritmo de cálido Calipso que ella convertía en una zona tórrida musical. Así evoca el escritor y guionista cubano Guillermo Cabrera Infante su contacto con La Lupe en el antro habanero La Red, en una Cuba en plena euforia de la revolución.

El pintor español Pablo Picasso la vio actuando en La Red y le dijo Eres un genio, el escritor y filosofo francés Jean Paul Sartre la vio actuar y la tildó de animal musical y el escritor y periodista estadounidense Ernest Hemingway la definió como creadora del arte del frenesí. La llamaron The Queen of Latin Soul (La Reina de la Canción Latina) y nosotros la llamamos Magic Black Woman (Mágica Mujer Negra).

El 23 de diciembre de 1936, en la víspera de la navidad el matrimonio formado por el santiaguero Tirso Yoli Michel trabajador de la empresa de Ron Bacardí y la guantanamera Paula Raymond Soler apasionada por la música y las artes, esperaban su segundo hijo, en la noche de este día llegó una hermosa niña que le pusieron por nombre Lupe Victoria Yoli Raymond. Su madre Paula le coloco este nombre en honor a la diva mexicana Lupe Vélez6.

Esto ocurrió en el barrio San Pedrito de Santiago de Cuba al oriente de la isla, exactamente en la vivienda número 103 en una calle paralela a la fábrica de Ron Bacardí. La Lupe tuvo dos hermanos, Norma su hermana mayor, llamada así en honor a la actriz estadounidense Norma Talmadge, y su hermano menor Tirso Rafael, llamado así en memoria del actor mexicano Rafael Valedón.

Sus padres se divorcian y ella y sus hermanos se quedaron a vivir con su padre, aunque este hecho no rompió la estrecha relación que mantenía Lupe con su madre, sin embargo este rompimiento familiar produjo en Lupe su primera tristeza porque era muy pegada a ambos padres. Otro hecho que marcó la vida de Lupe fue cuando su padre lleva a vivir con la familia a una mujer llamada Rosa, para ese momento Lupe contaba con la edad de nueve años. Rosa era extremadamente severa con Lupe, poca cariñosa y no perdía oportunidad para desmotivarla cuando mostraba sus aptitudes musicales.

Lupe a la edad de 12 años ingresa al coro de la iglesia local.

Su enorme talento para cantar era muy conocido en el pueblo 134

7 Lupe Vélez fue una actriz mexicana que alcanzó el éxito en Hollywood gracia a su indudable talento y belleza física. Su vida, sin embargo, fue muy trágica y se suicidó antes de cumplir los 40 años de edad.

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y muchos tenían el deseo de verla cantar, con esta oportunidad ella era feliz porque cantaría en público y demostraría sus dotes para el canto. Esto duró poco, ya que un sacerdote que estaba en los ensayos del coro vio en Lupe algo fuera de lo común, tanto en la forma de cantar como en sus gestos raros a tan corta edad, la niña mostraba una sensualidad que abrumó al sacerdote y de inmediato pidió la expulsión de Lupe del coro.

Tirso su padre nunca toleró su afición por el canto y la obligó a estudiar para ser maestra en la Escuela Normal.

Una mañana Lupe Yoli parte caminando hacia la ciudad de Santiago, para participar en un concurso de una emisora radial de aficionados, al llegar a la sala de espera de la emisora se encuentra muchos participantes esperando su turno para cantar.

Lupe después del largo camino que había recorrido a pie desde San Pedrito hasta Santiago y además de los nervios que tenía, sentía que los zapatos le apretaban. Sé quito los zapatos en busca de alivio mientras esperaba su turno de cantar, pero en ese preciso momento la llamaron para presentarse. Ella camina rápidamente al encuentro con el micrófono y dejo olvidados los zapatos y arrancó a cantar con una magistral imitación de Olga Guillot con el bolero Miénteme de hecho gana el primer premio.

Pero ella sentía sentimientos encontrados de felicidad y miedo porque a lo mejor la habían oído en su casa. Lupe tenía razón la habían escuchado y al llegar, Rosa le dijo que se lo diría a su papá para que la matara a golpes, pero no fue así, Tirso Yoli la felicitó y le prometió acompañarla a la radio cuando ella quisiera ir a cantar.

Cuando Lupe cumple los 19 años, la familia se traslada a la ciudad de La Habana para continuar sus estudios y su padre padeciendo de los nervios, buscaba un mejor tratamiento para su mejoría.

En el año de 1958, Lupe se gradúa de maestra en la Escuela Normal de La Habana, y le mostró a su padre con gran orgullo su título y te di el gusto, ahora me toca a mí y llego la hora de seguir el canto. Su padre Tirso Yoli le responde cuando te cases podrás seguir la carrera de cantante. Lupe le recordó a su padre que, por una lesión, vio su sueño de ser jugador de béisbol profesional truncado, a Tirso no le quedó otra cosa que darle la bendición.

Lupe conoce al músico Eulogio Yoyo Reyes Mesías quien queda impresionado con su inmenso talento. Formó entonces 135

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el trío Los Tropicuba integrados por ellos dos y Agustina Ramos Tina.

Lupe y Yoyo contraen matrimonio y en pocos días montan un repertorio de unas quince canciones: Qué te pedí de Fernando Mulens, Quiéreme siempre de Ven Molar, Crazy Love de Paul Anka entre otras.

Con el trío Los Tropicuba se presentaban en el club El Roco y Lupe comienza a llamar la atención del público con su estilo irreverente y el trío empezó a ganarse unos pesos.

Tina Ramos integrante del trió, cuenta que: Lupe era especial, los tres éramos especiales, alocados. El Trío Caché, calidad en las voces y su repertorio, y sobre todo una escena que no tenía ningún otro trío de Cuba. Cuando Lupe se fue, la prensa publicó: Se fue La Lupe, la gallina de los huevos de oro de Los Tropicuba. Y de alguna manera fue cierto. La relación de Yoyo y Lupe no andaba bien. Lupe quería su espacio para ella lucirse como cantante y Yoyo la liberó.

Lupe sentía que el trío no le permitía dar rienda a su talento musical, esto la llevó a abandonar el trío y emprender su carrera musical como solista.

La Red un cabaret, o un night club, quizás menos que eso una boite7, ubicada en el cruce de la avenida L Y 19, en el barrio El Vedado de La Habana. Guillermo Cabrera Infante recuerda cómo era La Red Estaba decorado solo con redes que envolvían y atrapaban al cliente mientras anunciaban una pesca promisoria.

Había un escenario minúsculo con un piano, tal vez una batería.

Los turistas y cubanos iban a divertirse en La Red a pesar de la guerra que se libraba en la Sierra en la guerrilla que comandaba el abogado Fidel Castro Ruz y las tropas del dictador cubano Fulgencio Batista.

Este club era muy popular para la época, era considerado la meca de la vida nocturna de La Habana en el año de 1959.

Se podía en una noche cualquiera encontrarse al escritor estadounidense Ernest Hemingway, al pintor español Pablo Picasso o al filósofo francés Jean Paul Sartre. Lupe comenzó a cantar como solista en el club La Red produciéndose un acenso meteórico de su carrera y a finales del año de 1959 era la primera cantante de Cuba. Con frecuencia en sus 136

7 La palabra ‘Boîte’ tomada tal cual del francés es una sala de fiestas o discoteca. Pero en francés, significa primero caja y se compuso a partir del latín vulgar buxida o buxita (siglo X) del griego puxis (caja de boj), o sea que meterse en una boîte sería estar en una caja bien cerrada con mucho ruido dentro. Cuando la voz empezó a significar cabaret, siempre venía con un complemento: se decía ‘boîte de nuit’ (… de noche).

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presentaciones muy dura eran de dos a tres veces cada noche.

El musicólogo cubano Helio Orovio describe como eran sus presentaciones: Había un desborde de pasión en esa mujer tentadora, dueña de una voz cuyo registro estaba por encima del de la mayoría de las cantantes de la época; una voz con ritmo, dinamismo y explosión. Ella tenía la habilidad de mezclar el canto, las letras y el sentido del humor con su gracia antillana, ágil y sensual.

En pleno nacimiento de la revolución cubana la vida nocturna era considerada anti-revolucionaria por eso sus actuaciones llegaron a ser apreciada como una fuerza liberadora para muchos cubanos que sentían reprimida su libertad de expresión por la incertidumbre de las condiciones socio-políticas del momento, y ver las travesuras de Lupe en el escenario les proporcionaba una oportunidad de dejarse ir, gritar y librarse de toda la angustia que la guerra y la revolución había generado en ellos.

En una entrevista realizada por el periodista puertorriqueño Juan A. Moreno el 15 de junio de 2002 a la actriz cubana Antonia Rey8, ella recuerda: Terminamos de trabajar esa noche (se refiere que estaba acompañada por su esposo el director teatral Andrés Castro y de Carlos Rafart) y decidimos ir a La Red a relajarnos. Habíamos oído hablar de Lupe Yoli y esa noche ella hizo una presentación increíble. Quedamos tan impresionados con su presentación que se lo comentamos a nuestro amigo, el periodista René Jordán.

A la noche siguiente Jordán y Rafael Casalin un periodista de farándula del periódico El País fueron a ver el espectáculo.

Lupe estuvo magnifica otra vez. Los periodista quedaron tan impresionado, que Casalin escribió un artículo de primera página en el describía la extraordinaria actuación de Lupe y la llamaba La Lupe por primera vez. Desde ese día en adelante Lupe Yoli se convirtió en La Lupe.

En 1960, La Lupe graba su primer disco, nunca con mejor título: Con el diablo en el cuerpo (LP-DISCUBA).

Cuando se le escucha en Con el diablo en el cuerpo, o en Fiebre hay que andar preparado para soportar la descarga 8 Antonia Rey Castro, actriz cubana nacida en La Habana el 12 de octubre de 1927, después de la llegada del régimen castrista, se va a los Estados Unidos. Participó en muchas obras de Broadway, películas de Hollywood y muchos programas de televisión. Era la madrina de René Castro el hijo de la Lupe.

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volcánica que le sale de la garganta… y cabe imaginársela, mientras suena su grito de combate: Ay yiyiyi. Con este estilo La Lupe dejo su sello que la distinguió a lo largo de una carrera única. La popularidad de La Lupe entre el público cubano era enorme a tal magnitud que fue considerada motivo de preocupación para el naciente régimen.

En la revista Bohemia salió publicado un comentario: La Lupe es un caso psicosomático que divide en dos a Cuba.

En 1961 cuando La Lupe se presentaba en un estudio de la televisora CMQ de La Habana dijo. Yo no sabía que quería decir psicosomático, pero sabía que era algo de la revolución. Fidel Castro Ruz envió un grupo de emisario para hablar con ella y esto fue lo que pasó, narrado por ella misma. Fidel Castro me mandó a buscar con sus séquitos, y me dijo que le estaba quitando actualidad a él, y el lupismo no iba a construir una escuela en Cuba, que me tenía que ir del país. ¡Tan contenta que yo estaba ganando mis 28 dólares a la semana y me tenía que ir de mi tierra!. A diferencia de muchos artistas que tuvieron muchas dificultades para salir de Cuba a La Lupe el régimen castrista le permitió abandonar la isla sin mayores trámites en enero de 1962, para nunca más volver.

La Lupe fue la segunda cantante cubana en salir de Cuba, siguiendo los pasos de Olga Guillot y luego lo haría quien fue su amiga y compañera de estudio en La Habana, Blanca Rosa Gil. La Lupe sale de su Cuba y se traslada a México. De allí viaja a Nueva York y comienza a cantar en La Barraca, un popular cabaret cubano ubicado en la calle 51 con avenida 8 del centro de Manhattan.

Una noche el percusionista cubano Mongo Santamaría se entera, leyendo una revista cubana, que la cantante a la que poseía el diablo cuando cantaba se encontraba en Nueva York.

Curioso, decide verla cantar en persona en el club La Barraca.

Quedó gratamente impresionado por la actuación de La Lupe y pudo confirmar las historias que le contaron sus amigos que la vieron actuando en Cuba. Esto fue el comienzo de una de una relación profesional que dio como su primer fruto el disco que grabarán con la casa disquera Riverside Records en diciembre de 1963 y llevó por título: Mongo Introduce La Lupe. En este disco un tema tuvo una excelente aceptación del público y se convirtió en un clásico hasta nuestros día fue Besito pa’ ti, que 138 le ganaría el reconocimiento internacional. La Lupe y Mongo

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Santamaría comienzan a actuar juntos en los lugares de moda: el Apollo Theatre; el Club Tritón; el Palladium, etc., siendo ella presentada como la estrella. Es importante resaltar que La Lupe hizo con la Orquesta de Mongo Santamaría su primera presentación como figura de cartel en el Teatro Tritón en el Bronx, inaugurando así su carrera en los Estados Unidos. Fue la primera vez que el nombre de La Lupe apareció como atracción principal fuera de Cuba.

La relación profesional entre La Lupe y Mongo Santamaría llega a su fin cuando Mongo se prepara a salir de gira a Puerto Rico y La Lupe le informa que estaba encinta de su primer hijo René, Mongo le manifestó que ella no estaba en condiciones para hacer la gira y La Lupe se molestó. A regreso de la gira ya La Lupe había firmado un contrato de exclusividad para las grabaciones con el timbalero y director de orquesta Tito Puente.

La Lupe debuta con Tito Puente en el Lowe’s Boulevard Theatre de Nueva York, y en 1965 lanzan su primer álbum que grabaran juntos para el sello Tico: Tito Puente Swings - The Exciting La Lupe Swings este disco contenía su tema favorito de todos los tiempos Qué te pedí del compositor cubano Fernando Mulens. De este álbum se vendieron más de 500,000 copias, convirtiéndose en un gigantesco éxito en Nueva York.

En octubre de 1967 el productor Federico Paganni y el Disc Jockey radial Symphony Sid organizan un concurso donde el público votó por su artista femenina en el programa de Sid. La Lupe gano fácilmente y fue coronada en un baile en el Happy Hills Casino de Manhattan, donde los organizadores del concurso le colocaron a La Lupe una corona de plata.

Después de esta coronación oficial se organizó otra en el hotel Saint George, donde fue necesario llamar a los departamentos de policía y de bomberos, pues eran tantas las personas que asistieron al evento que los bomberos temieron que el piso fuera a socavarse. En este evento Tito Puente colocó una hermosa corona de oro solido de dieciocho quilates en la cabeza de La Lupe, oficializando que Lupe Victoria Yoli Raymond era La Reina de la Música Latina.

La unión de La Lupe con Tito Puente le permitió que a sus 28 años se convirtiera en La Reina de la Canción Latina, título que lo sigue conservando. Fue una época de oro, donde cosechó grandes éxitos que elevaron a la Reina de la Canción Latina 139 hasta la cresta del mundo musical latino.

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En 1967 fue la última grabación de su contrato con Tito Puente El Rey y Yo, donde ella canta su propia composición Oriente la cual se convierte en un gran éxito y fue también este año donde se produce el primer rompimiento entre Tito Puente y La Lupe.

Puente continuó la ruta de sus múltiples intereses, en una larga carrera que lo llevó a realizar aproximadamente 130 producciones discográficas, mientras que La Lupe se mantuvo explorando su interrelación con su fanaticada, que ya colmaban todas las salas donde se presentaba. Sabía que ya estaba lista y no necesitaba más al Rey del Timbal. Ella era la Reina, y eso era lo único que importaba. En total La Lupe y Tito Puente grabaron 5 álbumes que tuvieron gran éxito.

El 25 de abril de 1966 salió al mercado La Lupe y su Alma Venezolana, mostrando su gran talento y su versatilidad al interpretar piezas del folclor venezolano, fue la primera producción hecha exclusivamente por Lupe Yoli. En este disco la acompaña Ramón Brito y su Conjunto.

La Lupe estuvo en Caracas por primera vez en 1965, contratada por Venevisión y luego en los carnavales del año de 1967, cuando se celebraba el cuatricentario de la fundación de Caracas. Se presentó junto a Tito Puente en la zona rental de la Plaza Venezuela.

El 23 de febrero de 1968 La Lupe graba otro disco que tituló Queen of latín soul con arreglos y dirección de Héctor de León donde incluye el boleraso La tirana del compositor boricua Tite Curet Alonso, escrito inicialmente para que la cantara el intérprete cubano Roberto Ledesma, quien la rechazó y Tite la reformó y la adaptó al estilo de La Lupe y se convirtió en un gran éxito.

Tite Curet Alonso recuerda: Para mí La Lupe fue un sol que yo encontré en el camino para lanzarme como compositor. Yo tenía lista El gran tirano para que la cantara Roberto Ledesma, pero la cambié de género y se la di a La Lupe. Fue así como se llamó La Tirana.

La Lupe vio su sueño realizado en su carrera musical cuando el 19 de febrero de 1969 se presentó en el Madison Square Garden de Nueva York agotando todas las localidades. Fue la primera latina que figuraba en la cartelera principal en este mundialmente conocido coliseo. Compartió esa noche con el 140 gran Tito Rodríguez y con el conjunto El Gran Combo de Puerto

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Rico.

La Lupe se vuelve santera así lo narra su hija en una entrevista publicada en el libro Desmitificación de una diva del periodista puertorriqueño Juan A. Moreno Mi madre se volvió santera dice Rainbow García para resolver una apuesta entre Mongo Santamaría y Tito Puente. Santamaría decía que ella era hija de Changó y Puente que era hija de Ochún. Entonces la llevaron a un templo de santería y el padrino de santo de Puente sentencio que era hija de Ochún. Después de eso la coronaron, y su devoción por esa religión le cambió la vida por completo y acabo por afectar la nuestra.

La Lupe fue una sacerdotisa de la pasión: entonando sus gritos de combate, el ahí na má y el ay yi yi yi, se hacía dueña de cualquier canción, que transformaba en celebración.

Esa imparable fuerza está presente en los discos que grabó en los años sesenta y setenta. Interpretó todo tipo de música y casi siempre triunfó, incluso con los acompañamientos más torpes. El sello Tico fue adquirido por Fania pero, ahí, ella no pudo integrarse en el panorama de la salsa. Por individualista y por tener una conducta no aprobada por la mayoría de los miembros de La Fania. La música latina exigía que sus divas fueran volcánicas en el escenario y moderadas en su vida cotidiana. La Lupe se retrató vestida de blanco para que todos supieran que era santera. Pocos se atrevieron a contratarla cuando rodaron los rumores de actitudes violentas, de la actuación televisada en Puerto Rico en la que decidió desnudarse. Sus asuntos domésticos se torcieron, se enfermó su segundo marido y tuvo que vender los automóviles, joyas, la mansión en Nueva Jersey que le había comprado al famoso actor Rodolfo Valentino. Recurrió a la beneficencia, a los amigos que le quedaban. Estaba colgando una cortina cuando cayó y se quedó paralizada; al poco tiempo, se incendiaba su apartamento. Las manos de un predicador sanaron su espina dorsal y La Lupe consagró sus fuerzas a la Iglesia Pentecostal

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La Reina de la Canci贸n Latina

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Del Lado izquierdo el primer 谩lbum que graba La Lupe con Tito Puente y a la derecha la primera producci贸n hecha exclusivamente por Lupe Yoli

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La Lupe, Eulogio Yoyo Reyes Mesias y Agustina Ramos Tina

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El 12 de junio de 2002 la calle E 140 y avenida Saint Annen el Bronx fue rebautizada como La Lupe Way

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El Fin Se Acerca. Cantó himnos y no perdió del todo su altivez: cuenta Johnny Pacheco que quiso regalarle un coche usado y ella lo rechazó, es un carro muy antiguo.

Para la década de los 80, cuando La Lupe comenzó a tomar unas clases en la Universidad de Lehman, en el Bronx, ya nadie la reconocía. Estaba pasada de peso, coja y muy mal vestida. En un testimonio que dio en su iglesia dijo que se había matriculado en la universidad para utilizar el dinero de las becas para renta y comida. Un día, uno de los otros estudiantes le preguntó: Usted tiene una voz tan linda, ¿canta?. A lo que ella le respondió: Sí. Me gusta cantar.

La Lupe falleció el 29 de febrero en 1992, a los 56 años de edad, pobre y olvidada, en el hospital Lincoln del Bronx. Su defunción fue debida a un infarto cardíaco.

Sus interpretaciones del bolero caribeño han pasado a la historia, consideradas entre las mejores. En su honor, quedan 30 álbumes, gratos recuerdos de aquellos que tuvieron la fortuna de conocerla a fondo, y una calle en el Bronx de Nueva York: La Lupe Way, en la 140 Este, cerca de La Iglesia de Dios, entre las avenidas St. Anns y Cypress.

Luis Marquetti dice con su bolero Allí donde tú sabes, intérprete Panchito Riset.

El bolero es el (genero) más adecuado para trasmitir los sentimientos románticos, ya que quien lo escucha sentirá lo mismo que experimentó el autor al escribirla. Esa fuerza vital del compositor, consistente en ver algo cotidiano que ocurre a través de un prisma que le permite captar su esencia y expresarla prácticamente en el texto de una obra musical.

Luis Marquetti

Luis Marquetti y Marquetti

N

ació el 24 de agosto de 1901 en el primer verano del siglo XX, este nacimiento sucedió en la tierra roja de Alquízar, uno de esos pueblos en los que no parece verdecer nunca la esperanza. Sin embargo, Luis Marqueti supo ampliar los bordes de la palabra y quejarse para siempre del amor, como no nos atrevíamos, como a nadie se le había ocurrido reprochar hasta entonces.

El hombre humilde de piel azabache, hijo de Joaquina y Luis, 144 un esclavo y capitán del Ejército Libertador, que luchó al lado

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de los generales Antonio y José Macedo, hermano mayor de prole numerosa, que no conoció las amargas dulzuras del ocio, pues sus vacaciones eran otra búsqueda de ayuda económica, y que dejó de soñar con hacerse abogado o médico, sólo nos dejó setenta y seis boleros para que le cubra la eternidad.

Estudia y se gradúa de maestro en la Escuela Normal de la ciudad de La Habana, profesión que ejerció durante muchos años en su pueblo natal.

Se casó en 1935 con Aida, una joven maestra que abandonó la capital en busca de trabajo en Alquízar y con ella duró toda la vida, así es que saben querer los poetas que luego pretenden enseñarnos la estatura del amor.

Como la inmensa mayoría de los compositores cubanos de música popular de su época, tenía pocos estudios o era autodidacta del arte musical, esto no le impidió que en el transcurrir de los años se convirtieran en un gran compositor de boleros. Su primera composición fue Madrecita. Cuando concebía alguna idea se la cantaba a una de sus hermanas para que la memorizaran o guardaran como una grabadora, porque él no sabía escribir música y cuando aquello no había otro recurso.

El 28 de marzo de 1941 quedaba registrada la canción-bolero Madrecita, estrenada en la Escuela Primaria Número 1 de Alquízar por su discípula Orlaida Vidal y difundida radialmente poco después en la voz de quien, años antes, también había sido alumno suyo, el intérprete de música popular, Juanito Garro.

Luis había nacido con dotes para crear, se adiestró amenizando sus clases con rimas. Sin embargo, el oficio llega a la edad de los 40. El maestro Marquetti comenta: Sólo era conocido en mi escuela y en la mesa de mi casa. Iba a las emisoras de radio y nadie me tomaba en cuenta. No hay cosa que cueste más trabajo que popularizar una canción cuando uno no es conocido.

En la mañana del 5 de febrero de 1945, Luis Marquetti entró al Negociado de Registros y Archivos del Ministerio de Educación, lugar donde por aquella época se solicitaba la inscripción de obras musicales previamente estrenadas. En sus manos llevaba la partitura de piano del bolero Deuda, creado poco antes por él. Luego relataría cómo le llegó la inspiración: Surgió en un minuto, mientras escuchaba una composición romántica en el radio. Caí en un estado anímico que me hizo 145 sacar del bolsillo el lápiz que siempre llevaba. Hice la letra y

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tarareé la melodía a Reglita, mi ahijada, a quien le gusto mucho.

Después vio la letra mi hermano Israel.

Fue el cantante cubano Orlando Vallejo, con la Orquesta Ideal de Joseíto Valdés, quien estrenaría Deuda en una Sociedad de Instrucción y Recreo para negros y mestizos de Alquízar, el Centro San Agustín. Fue tal la acogida que fue necesaria su repetición aquella noche y su inclusión en el repertorio de quienes la estrenaron.

El bolero Deuda llegó al público en la voz de Pedro Vargas.

Cómo la incluyó dentro de una producción de la RCA Víctor lo narró Gustavo, Chavo, otro hermano del autor: Por entonces andaba Luis algo entristecido, de emisora en emisora, tratando de que sus composiciones fueran divulgadas y una mañana, acompañado por mí, llegó a Radio Cadena Suaritos. Puso en manos del dueño de la emisora una partitura de piano.

Mientras esta era examinada se abrió una puerta y entró el tenor mexicano Pedro Vargas. Observó el texto y lo elogió. Escuchó su melodía quedando muy complacido. Quiso saber si Luis vivía en La Habana. Al conocer la distancia que mediaba entre Alquízar y la capital, lo lamentó comentando que al día siguiente viajaría a Nueva York.

Esto no impidió que se comprometiera a estrenar el número en su presentación de esa noche y de esta manera quedará grabada en la emisora, como era costumbre de Radio Cadena Suaritos, quien las identificaba para que fuesen de su uso exclusivo. Regresamos a Alquízar sin decir nada a nadie. En la noche Luis fue a la sala de la casa. Se sentó junto al radio. Les pidió a Aida, su esposa y a sus hijos Mercedes y Pablito, que le acompañaran. Todos preguntaban por qué. Sintonizada la emisora e identificado el programa, presentaron al intérprete.

Aquella sala se convirtió en algo tremendo cuando se anunció la interpretación de Deuda. Todos nos besamos y abrazamos.

El locutor trasmitió: ‘¡Atención Alquízar! ¡Atención Alquízar!, al compositor Luis Marquetti que se presente mañana a las ocho de la mañana en esta emisora’. Todos nos preguntábamos para qué. Al día siguiente recibimos una nueva sorpresa. Vargas había preparado el contrato en que se formalizaba el compromiso de grabar Deuda para la RCA Víctor en Nueva York.

A la interpretación de Pedro Vargas, siguió también en Nueva York y para el mismo sello discográfico la de Octavio 146 Mendoza, Cuso, con la orquesta de José Morand. De esos días

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son el disco de Dinorah Nápoles y el del Conjunto de Arsenio Rodríguez que le introdujo el montuno de Tonta, todo en la vida se paga. La Editora PEER International, al incluirla en su catálogo, la entregó a Wilfredo Fernández. Hoy sus versiones pasan de treinta.

La canción que le abre el camino a Marquetti es Deuda, que grabó Roberto Faz en el inicio de su conjunto, en 1956, Faz fue quien lo hizo himno y le derramó encima sangres violentas de su pecho, para que nunca olvidáramos lo que duele querer, y mucho más, la garra inclemente del olvido.

Si triunfa el bien sobre el mal/ y la razón se impone al fin/sé que sufrirás/ porque tú hiciste sufrir mi corazón/ es una deuda que tienes que pagar/ como se pagan las deudas del amor/.

Por los años 50, el tenor de Venezuela Alfredo Sadel, la incluyó en su repertorio y al interpretarla por primera vez en un abarrotado teatro expresó: De un compositor cubano muy querido, Luis Marquetti.... Y comenzó a cantarla.

El bolero más popular y que recorrió toda Latinoamérica fue

Constancia de la inscripción del Bolero Deuda

Luis Marquetti y Marquetti

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Amor, qué malo eres, grabado y difundido por Lucho Gatica y Pedro Vargas.

Me duele saber de ti,/ amor, amor qué malo eres,/ quién iba a imaginar que una mentira/ tuviera cabida en un madrigal/.

Otro bolero que se convirtió en leyenda fue Allí donde tú sabes, grabada por los cantantes cubanos: Barbarito Diez y Panchito Riset. Comenta el maestro Luis Marquetti Esa pieza hizo desfilar decenas de muchachas extranjeras por mi casa, que pensaban que yo era un fantasma, del cual todos hablan, pero nadie ve.

Otros éxitos del maestro: Entre espuma, grabado por Barbarito; Porfiado corazón, seleccionado por Ñico Membiela y Roberto Sánchez; Plazos traicioneros, por Vicentico Valdés y Héctor Lavoe, Desastre, por Roberto Faz; Llevarás la marca, Antonio Machín y el Dan Den. Luis Marquetti ha puesto muy en alto el nombre de Alquízar, el del bolero y el de Cuba. Está inscrito con letras de oro en el gran momento de la bolerística cubana.

Luis Marquetti, falleció en su querida tierra natal Alquízar el 30 de junio de 1992 a los 91 años. ¡Hasta siempre maestro!

Allí Donde Tu Sabes

Luis Marquetti, Éxito de Panchito Riset Bolero

Te espero allí donde tú sabes Lo quiero porque tenemos que hablar.

Oye concédeme un ratito nada mas, Qué bien vale la pena si ha de ser, Para querernos más.

Mira que si el momento pasa, Aunque tú lo reclames, más nunca volverá, No olvides que por un minuto, de paz y de placer, hay veinte de dolor.

Siempre es triste recordar lo que se fue, Por eso es conveniente aprovechar Lo que no ha de volver.

Panchito Riset

C

on su estilo de cantar bolero con ese acento de sonero, de una voz aguda, melodiosa y de fraseo magnífico le cantó con frecuencia al desamor. Su nombre de pila es 148 Francisco Hilario Riser Rincón. Nació el 21 de octubre de 1910

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Cuba

en La Habana, Cuba, en el barrio de Atarés. Desde pequeño, aprendió a tocar el Tres, la famosa guitarra cubana de tres cuerdas dobles, y la guitarra acústica española, instrumentos con los que se acompañaba, pero poco a poco los abandonó para concentrase más bien en cantar.

Su inicio como cantante profesional fue con el Septeto Esmeralda, pasando en 1927 al Sexteto Cauto. Después siguió a otras agrupaciones, como el Septeto Bolero, el Sexteto Habanero en el cual estaba en 1928, musicalizando los bailes de la Academia Habana Sport, pasó luego al Sexteto Caney y de este a la Orquesta de Ismael Díaz.

El club nocturno el Edén Concert era para la época uno de los mas importante de La Habana, se caracterizaron por buscar y contratar nuevos talentos; hasta allí llegó a actuar Panchito, casi de gratis. En el año 1933 forma parte del Septeto Caney cuando tuvo la oportunidad de conocer a un representante llamado Eusebio Santiago Azpiazu Antobal, nacido en Cienfuegos, Cuba, el 6 de abril de 1890, quien estaba buscando un cantante para su orquesta, que reemplazara a Antonio Machín que había decidido marcharse a España. Entonces le firman un contrato y se traslada a Nueva York. Este mismo año, se presentó por primera vez en Nueva York, acompañado a la Orquesta Antobal’s Cubans. Su primera presentación fue en el centro nocturno Madison Royal. Cantó por un tiempo con la orquesta de Antobal’s, y grabó con esta agrupación su primer disco en el que por error lo anunciaron como Riset (en lugar de Riser), al enterarse del error, lo dejaron así para no tener que rehacer toda la producción y con esta variación de la última letra de su apellido se le comenzó a conocer como Panchito Riset.

Después pasó a actuar en el Night Club Cubanacán, desde cuyo lugar, la emisora WBNX transmitía un Show en directo, lo cual le sirvió de difusión para una amplia acogida por parte del público latino en Nueva York.

En Nueva York, durante los años 30, Francisco Riser, ahora Panchito Riset, canta y graba, prácticamente, con todos los grupos musicales existentes en ese entonces: el Grupo Victoria de Rafael Hernández, el Cuarteto de Don Pedro Flores y el Cuarteto Caney y con las orquestas de Xavier Cugat y Enrique Madriguera. Además, actuaba continuamente en los cabarets de moda: Cubanacán, La Conga y Yurumí.

En 1936 conoció a la actriz norteamericana Eleanor 149

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Cuba

Powell, que quedó gratamente impresionada con su voz Por recomendación de la actriz, Panchito se fue para Hollywood, California, donde se presentó debutando con su propia orquesta, en 1937, en el famoso Club Nocturno Trocadero, en el cual realizó una temporada triunfal con Eleanor Powell y luego con Ann Miller y Desi Arnaz en la segunda temporada; entretanto se lo disputaban los estudios de grabación.

Panchito se hizo ciudadano de los Estados Unidos y cuando estalla la II Guerra Mundial el deber lo llama, y Panchito se enlista en el ejército donde permanece hasta 1943, cuando autorizan honorablemente su regreso, Panchito al regresar del servicio militar lo que más deseaba era cantarle a su público nuevamente, busca la manera de hacerlo y debuta en el cabaret, Versalles, donde permaneció por 18 años. Además, siguió grabando, preferentemente con grupos que se amoldaban a su estilo, como los conjuntos de René Hernández y el de Luís Lija Ortiz, viajando esporádicamente por el Caribe. En sus presentaciones, con su voz e inconfundible estilo, Riset llevó al bolero la ingenuidad, la pureza en la expresión que existía en los años 30 y nunca buscó innovar su estilo.

Panchito Riset no era muy conocido en Cuba, ya que había salido de la isla siendo muy joven. Fue a mediados de los 40 que los oyentes de la radio de una popular radioemisora habanera, Radio Cadena Suaritos, comenzaron a escuchar una nueva voz que no era suave como la de Fernando Albuerne, o fuerte como la de Daniel Santos ni la cadenciosa de Bobby Capó, a las que ya estaban acostumbrados. Esta nueva voz era algo distinto: muy aguda pero melodiosa y con un fraseo magnífico, cantando en un estilo con acento de sonero. Y para terminar, la canción que interpretaba comenzaba extrañamente con una risa, seguía con una pregunta y continuaba después con la evocación nostálgica de la amada perdida y el nido de sus amores.

En 1947 graba El Cuartito de Edmundo Mundito Medina, se escuchaba por todas partes a nivel de saturación. Más tarde, con la misma aceptación, siguieron Blancas azucenas, de Pedro Flores, de la cual el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala dice que en su versión, uno casi podía olerlas y Cita a las seis, donde los oyentes hasta se ponían nerviosos al escuchar como su voz esperaba a la amada y Allí donde tú sabes del compositor cubano Luis Marquetti.

150 Y así se mantuvo por décadas. Como el baluarte de la música

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popular de Nueva York, hasta que la salud le empezó a fallar. En 1981, sufrió un duro golpe, cuando le amputaron las dos piernas debido a una pertinaz diabetes, pero aún así nunca perdió su buen ánimo y firmeza ni nadie que se acercara a él le escuchaba un solo quejido ni reproche.

Algunos musicólogos opinan sobre el destino final de Panchito Riset dicen que estaba escrito y afirman lo siguiente: La vida nos trae anuncios, presagios de lo que nos va a pasar en el futuro. Si prestamos atención, podemos captar estas señales que nos ayudan a prepararnos para lo que nos espera y esto sucedió en el año 1947 en la ciudad de Nueva York cuando el compositor cubano Mundito Medina escribió el bolero titulado El Cuartito.

En esa época, una de las estrellas más populares en el ambiente musical de Nueva York era Panchito Riset, como se le conocía artísticamente. Para el cantante, todo era brillante y feliz. El se presentaba todas las noches en el Club Versalles de esa ciudad y sus discos se vendían por todo el mundo. Y Panchito aceptó cantarle a Medina su tema, sin saber que la canción para él sería profética, aunque en aquellos momentos de esplendor y fama, su mensaje no podría descifrar.

EL CUARTITO

(Autor: Edmundo Mundito Medina) Bolero

¿Por qué ríes así?

Tú no tienes razón Para amargar mi corazón.

Tú sabes que te quiero Y en el cuartito espero Llorando por ti

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Cuba

Panchito Riset

Panchito Riset. Vol. 2

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Cuba

¿Por qué no vienes a mí?

El cuartito está igualito Como cuando te fuiste.

La luz a medio tono, La cortina bajita Como tú la pusiste.

Tu retrato con flores Porque aquí tú eres Dios En este altar sagrado Donde te espero yo.

La radio está en el sitio Donde tú la pusiste. ¿Te acuerdas? junto al nido Donde mi amor te di.

El cuartito está igualito Como cuando te fuiste Y siempre estará así Como te gusta a ti.

Desde su silla de ruedas, seguía actuando hasta que la enfermedad pudo más que él. Y se cumplió la profecía…. el 8 de agosto de 1988 en un cuartito, olvidado y ciego, con las dos piernas amputadas a consecuencia de la diabetes, fallece Panchito Riset, y le preguntamos al destino… ¿Por qué ríes así?

Isolina Carrillo nos regala un bolero y Dos Gardenias, intéprete Miguel de Gonzalo.

Dos gardenias (Autora: Isolina Carrillo)

Dos gardenias para ti Con ellas quiero decir Te quiero, te adoro, mi vida.

Ponle toda tu atención Porque son tu corazón y el mío.

Dos gardenias para ti Que tendrán todo el calor de un beso.

De esos besos que te di Y que jamás encontrarás En el calor de otro querer.

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Cuba

A tu lado vivirán y te hablarán Como cuando estás conmigo.

Y hasta creerás que te dirán te quiero.

Pero si un atardecer Las gardenias de mi amor se mueren es porque han adivinado Que tu amor me ha traicionado Porque existe otro querer.

Isolina Carrillo

N

ació en La Habana, en 9 de diciembre de 1907. Se desarrolló en un ambiente humilde pero muy propicio para la apreciación y el gusto musical, su padre, Crispín Carrillo le sembró el amor por la música.

Cuentan que en el año de 1917, al pianista del conjunto de Crispín Carrillo se le ocurrió enfermarse de buenas a primeras, poniendo así en peligro la función del cine Strand, del barrio de Cayo Hueso, en esta Villa de San Cristóbal de La Habana.

Aquellos eran los tiempos del cine silente cuando la música era fiel acompañante de la película de turno.

No lo pensó dos veces papá Carrillo para encontrar una solución. En su casa estaba la pequeña Isolina, que estudiaba piano y ya era capaz de hacer maravillas con las teclas.

Pero, Isolina solo tenía 10 años, acaso ¿podría acoplarse con la orquesta sin un ensayo? Como la necesidad a veces obliga, no quedó más remedio que hacer la prueba en vivo y en directo.

Los fuertes aplausos al final de la función demostraron que el público quedó complacido sin imaginar siquiera cómo se había montado aquel espectáculo.

Así, comienza y así, continúa. Isolina vio cristalizada su vocación en la Academia Municipal de La Habana, en la que estudió teoría, solfeo, contrapunto y composición y se graduó en 1925. Fue alumna de los profesores: Graciano Gómez compositor y trovador cubano, Piedad de Armas profesora de canto y armonía y Joaquim Nin compositor, pianista y musicólogo cubano, nacido español, pues Cuba era entonces parte de España.

Isolina en el año de 1933 era trompetista e integrante de 154 un septeto de mujeres que se hacían llamar Las Trovadoras del Cayo. Tocó el piano con el Conjunto de Guyún. Cantó con el

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conjunto vocal Siboney en esta agrupación estuvieron juntas Celia Cruz y Olga Guillot. Luego conformó un cuarteto con su esposo Guillermo Arronte, con el que viajó por toda Sudamérica.

Isolina fue un personaje de gran notoriedad en época dorada de la radio cubana como lo narra el historiador cubano Oscar Luis López en su libro La radio en Cuba. Acababan de cerrarse las negociaciones que fundía la RHC con La Cadena Azul, cuando su principal protagonista, el por aquel entonces ex socio de la firma cigarrera Trinidad Hermanos, Amado Trinidad, más conocido como El guajiro de Ranchuelo, convalecía en Las Villas de una reciente enfermedad.

Ante la imposibilidad de trasladarse a La Habana, envió a uno de sus hombres de confianza para que le informara del personal y la programación existente en la RCH, con el objeto de hacer los ajuste necesarios para la fusión de ambas emisoras, al frente de la cual quedaría él.

Al regresar de La Habana el emisario, le informo de las condiciones artísticas y económicas de la RCH, haciendo hincapié el sueldo tan elevado que ganaba una negrita que aparecía en la nomina y en el cual él estimaba que no hacía nada que lo justificara.

Demás está decir que Amado Trinidad, que desconocía el medio y lo que se podía realizar, dio la orden de dejarla inmediatamente fuera de la nomina aunque deseaba conocer a la negrita que a principios de la década del cuarenta ganaba estratosférico sueldo.

Cuando la noticia de la cesantía llego a la interesada, que no era otra que la pianista y compositora Isolina Carrillo, esta no se inmutó sino que seleccionando entre una serie de proyectos que tenía, se quedo trabajando en los que su estado creativo le hacía sentirse mejor.

Aún no había pasado un mes cuando fue llamada a la RCH Cadena Azul por el propio Amado.

Ya en presencia del magnate cigarrero, este le dijo sonriente: Así que tu eres Isolina Carrillo. Isolina le respondió devolviéndole la sonrisa: Si, la negrita de los seiscientos pesos.

Las creaciones más conocidas de Isolina fueron, entre otras, Miedo de ti, Soy tu destino, Canción sin amor, Viviré para amarte, Fiesta de besos, Increíble, Sombra que besa, con textos de Rosendo Ruiz, hijo y la más difundida: Dos Gardenias.

155 En la Asociación Cubana del Derecho de Autor (ACDAM),

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se encuentra registrada Dos gardenias, en el Libro VII, folio 124, el 2 de abril de 1947. Este mismo año, fue grabada por el cantante cubano Miguel de Gonzalo y La Sonora Matancera.

Luego el puertorriqueño Daniel Santos la grabó con el sello Columbia, el 11 de marzo de 1947, con un arreglo de Pérez Prado, que incorporó a la novedosa orquestación de La Sonora Matancera el bandoneón de Joaquín Mora, un músico negro argentino, verdadera rareza, pero no fueron los únicos, también encontraron maravilla en la canción Pedro Vargas, Toña La Negra, Nat King Cole, Vicentico Valdés, Fernando Álvarez, Elena Burke, Roberto Sánchez y el legendario Antonio Machín, quien la situó entre los temas más populares en España, y según se cuentan, en su tumba están incrustadas dos gardenias, como símbolo de la gran aceptación de la canción en la voz de uno de los grandes intérpretes de la isla antillana.

En años más recientes, específicamente en 1997, rescatados por el guitarrista estadounidense Ry Cooder y el músico cubano Juan de Marcos González, alrededor del año 1996, estos verdaderos genios de la música: Francisco Repilado Compay Segundo, Eliades Ochoa, Ibrahim Ferrer, Rubén González, Omara Portuondo y otros, en ese momento, ancianos, yacían olvidados, se agrupan y graban un magnífico disco titulado, Buena Vista Social Club9, que ganó el Grammy al mejor álbum tropical latino en 1998, y este incluía una excelente versión a dúo entre Ibrahim Ferrer y Omara Portuondo de Dos Gardenias.

Isolina fue la primera en escribir jingles comerciales para la radio: no le pagaron mal cuando inventó aquello de Camay embellece, desde la, primera pastilla…, incluyendo cuñas musicales para la empresa Palmolive, el chocolate La Estrella, la empresa Max Factor y muchos productos más.

El musicólogo Manuel Villar asegura que en la tarjeta de la firma PANART la grabación aparece registrada el 11 de marzo de 1947. La biógrafa de Isolina Carrillo, Carmela de León, señala que fue estrenada en 1945 en la emisora radial RHC Cadena Azul, cantada primero por su esposo Guillermo Larronte. En 1945 la estrenó en México Avelina Landín. León asegura que Isolina Carrillo consideraba como mejor interpretación la de Fernando Álvarez, aunque respetaba la grabación de Antonio Machín, que la hizo famosa en España.

Dos Gardenias se convirtieron en una especie de himno 156

9 Originalmente el nombre del disco Buena Vista Social Club definía a un centro de danza y actividades musicales en La Habana durante los años 40 del siglo pasado.

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Isolina Carrillo

Isolina Carrillo y JosĂŠ Antonio Alonso precursor de la Radio y TV en Cuba

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en muchos países, especialmente en España y México, donde alcanzó el Premio Ariel, en 1952, por mantenerse durante dos años, en el primer lugar de preferencia.

El 21 de febrero de 1996 falleció Isolina Carrillo en La Habana y la acompañan sus dos gardenias para siempre.

Miguel de Gonzalo

S

u nombre de pila era Miguel Ángel González y nació en Santiago de Cuba en 1920.

Fue músico muy estudioso, cursó composición, armonía y manejo de la voz, haciéndolo cantante de cualidades especiales, suave, melódico, afinado. Cuando joven fue solista del Orfeón de Cuba, después cantando música comercial lo hizo con la orquesta Valdespí en las emisoras Mil Diez, CMQ, RHC y Cadena Azul. Estudió en Estados Unidos bajo guía de del compositor de música orquestal y de cine estadounidense Aaron

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Miguel de Gonzalo

Almendra es un disco del músico venezolano Aldemaro Romero de 1958, grabado en La Habana, Cuba, con Chico O'Farrill y como solista el cubano Miguel de Gonzalo

Copland, nada menos, el más completo músico del país del Norte.

Entre los años, 1944 y 1945, hace alianza con el pianista cubano Felo Bergaza para presentarse por larga temporada en el restaurante habanero El Patio. Graban juntos para Víctor y Panart cuando el sello central del disco era anaranjado.

En 1945 crea la orquesta del Conservatorio Municipal de La Habana, de la cual fue su director. Además fue profesor de canto y armonía.

Miguel en el año de 1947, se acopla al ritmo del bolero que marca La Sonora Matancera y graba seis memorables temas.

Entre ellos el inolvidable de Isolina Carrillo, Dos gardenias, que después lo hiciera en el año de 1948 Daniel Santos y luego Bienvenido Granda.

Para 1951, Miguel de Gonzalo trabaja en el prestigioso cabaret habanero Montmartre; una reseña del cabaret dice: Canta con una media voz agradable que siempre llega emotivamente al oyente.

Este fue Miguel, el cantor de la voz dulce. Muere en La 159 Habana el 13 de noviembre, 1975.

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El bolero Inolvidable de Julio Gutiérrez, Intérprete René Cabel.

Inolvidable

(Auto: Julio Gutiérrez)

En la vida hay amores que nunca pueden olvidarse, imborrables momentos que siempre guarda el corazón.

Porque aquello que un día nos hizo temblar de alegría es mentira que hoy pueda olvidarse con un nuevo amor.

He besado otras bocas buscando nuevas ansiedades, y otros brazos extraños me estrechan llenos de emoción, pero sólo consiguen hacerme recordar los tuyos que inolvidablemente vivirán en mí.

Este bolero es un canto al amor infinito, el amor de siempre.

Esta es la memoria del corazón incapaz de desprenderse por completo de lo que alguna vez se ha disfrutado y vivido a plenitud, el deseo y los recuerdos amorosos que no dejan en paz al ser, que con versos canta a ese amor eterno e inolvidable.

Julio Gutiérrez

C

ompositor, pianista y director. Nació en la ciudad de Manzanillo en el oriente de Cuba, el 18 de enero de 1918.

Comenzó a tocar piano a la edad de 7 años y ya con catorce fundó un grupo musical en su pueblo. Compuso algunas obras en esa etapa manzanillera.

Se radicó en La Habana en 1940, entró como pianista a la Orquesta Casino de la Playa por la recomendación del cantante cubano Miguelito Valdés y continúa sus estudios superiores de violín y piano en el Conservatorio de La Habana. Suceden por estos años sus primeras composiciones, Cuando vuelvas a quererme, Macurijes y Yo no toné un barracón.

Participa por invitación, en los gigantescos conciertos que organiza el maestro Ernesto Lecuona, con los grandes pianistas 160

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del momento, da a conocer dos bolerasos que fueron: Llanto de luna e Inolvidable.

Julio Gutiérrez en el año de 1948 toma la decisión de actuar por su cuenta y para esto funda su propia orquesta, acompaña a René Cabel en la primera versión grabada de su bolero Inolvidable, y también acompaño al cantante cubano Mario Fernández Porta en el bolero Mi desesperación.

Hizo una gran gira artística por: República Dominicana, Brasil, Venezuela, Colombia, Chile, Uruguay, Argentina y España. De regreso a Cuba a comienzos de la década de los años 50 continúa su ascendente actividad. Es nombrado director musical del Canal 4 de TV, y compone para ponerse a tono con todo momento: boleros, mambos, cha cha chá, baladas entre otros. Participa en las primeras descargas de jazz que se graban en el país.

En 1956 registró el disco Cuban Jam sesion under the direction of Julio Gutiérrez, donde comparte con una nómina magistral: Peruchín, el negro Vivar, Juan Pablo Miranda, Chombo Silva, entre otros.

El musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala opina Que Julio Gutiérrez es uno de los músicos más completo de Cuba, pues abordó todos los ritmos como compositor, arreglista, pianista y

161 Julio Gutiérrez

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hasta como hacedor de artistas ya que su labor como productor y director discográfico cuenta con álbumes que son verdaderas joyas musicales. Una de estas obras es Serenata en sepia donde dirige la interpretación de la mulata Olga Rivero con matices extraños de las melodías Enamorado y Te recuerdo hoy.

Otros artistas que se presentaron bajo su dirección fueron: la cantante y actriz Rosita Fornés, nacida en Nueva York y las cubanas Elena Burke y Omara Portuondo.

Inolvidable es su obra más conocida y la marca mundial de su trabajo creativo de compositor, grabada por primera vez por el tenor cubano René Cabel, luego vino la grabación que hicieron el dúo Pérez-Rodríguez en Puerto Rico y quien la convierte en el himno de lo romántico es el puertorriqueño Tito Rodríguez a comienzo de la década de los años 60.

En el año de 1960 Julio Gutiérrez abandona a Cuba vía México para nunca retornar a su tierra. En este país dirige la revista musical del Tropicana azteca; luego se establece en la ciudad de Nueva York, alternando con frecuencia viaje a Puerto Rico y a la ciudad de Miami. Su vida se extinguió en Nueva York el 15 de diciembre de 1990.

René Cabel

L

lamado el tenor de las Antillas, nació el 9 de marzo de 1914 en Alquízar, un municipio ubicado al sur de La Habana, Cuba. Su nombre de pila era José de Jesús Cabezas Rodríguez.

Jesús Cabezas Rodríguez siendo un muchacho había estudiado, nada menos, que con el maestro Arturo Bovy el director del coro que acompañó a Enrico Caruso en 1919, en su accidentada visita a La Habana. De algún modo el aura del tenor italiano le había aupado la sangre impetuosa, y soñaba con las victoriosas y aplaudidas arias en la Escala de Milán (también conocida como Scala de Milán). Tras ocho años de empeño nunca logró incursionar en el Bel Canto y teniendo ya clara su vocación de cantante, decidió aplicar los conocimientos adquiridos en beneficios de la canción romántica.

Corría el año de 1930 y el joven José de Jesús se presentó ante los micrófonos de la emisora CMBD de La Habana interpretando un repertorio netamente romántico, allí fue rebautizado como René Cabel con el que fue conocido artísticamente y se lo debe a Gaspar Pumarejo un personaje de 162 gran prestigio en el mundo radiofónico de los años 30 en Cuba.

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En el año de 1933, con el apoyo instrumental del pianista Juan Balseiro, actúa en Radio Salas, aquí se forjo su larga carrera de éxitos. Ese mismo año conoce al maestro Ernesto Lecuona, que lo invita a participar en uno de sus conciertos, interpretando su canción Yo quiero que tú sepas, que fue todo un éxito la noche del estreno y tuvo que cantarla cinco veces más ante el delirio del público asistente.

En el año 1934 lo acompaña en sus presentaciones radiales la Orquesta de los Hermanos Castro, una de las familias más musicales de Cuba.

Viaja a México en 1937 donde grabó algunas placas para el sello disquero Peerless, en tierra azteca estableció contacto con el compositor puertorriqueño Rafael Hernández a quien le gustó mucho su estilo. Al año siguiente el maestro Rafael Hernández se presentó en La Habana al frente de la Orquesta de Alejandro Brito, el maestro Hernández no dejo pasar la oportunidad y le propuso realizar una serie de grabaciones de temas inéditos.

De estas sesiones, se llegaron a registrar unos 40 temas, surgiendo éxitos inolvidables como: Lejos de ti, Despecho, Pobre gitana e Inspiración, después vendrían sus aciertos discográficos con la Orquesta Casino de la Playa, la orquesta dirigida por Tito Rivero y Havana Riverside.

El Tenor de las Antillas, René Cabel

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La Novia de América, Libertad Lamarque y El Tenor de las Antillas, René Cabel

René Cabel con el pianista Juan Balseiro

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En los años 50 grabó varios temas que gozaron de una singular aceptación en el público americano hasta convertirse en clásicos del género como La barca, Santa, El reloj, Nuestro idilio y Mujer.

En el año de 1941 se presenta en Colombia, contratado por la Cadena Kresto. Luego vive unos meses en Puerto Rico y pasa a Nueva York. En 1945 realiza una gira por todo el Continente Americano. Tuvo la suerte de estrenar la mayoría de los boleros de los compositores cubanos de la época.

En el año de 1964 se radicó en Colombia donde ejerció las funciones de director artístico del Hotel Tequendama de la ciudad de Bogotá. En tierras colombianas, René Cabel grabó exitosamente canciones de autores locales como Jorge Villamil, José Morales y Jaime Echavarría.

Para finalizar y como una curiosidad que indica la calidad artística de este intérprete del bolero, podemos mencionar que 25 años después de grabar el bolero Despecho lo volvió a registrar en el mismo tono con el que lo había interpretado en 1941. Falleció en Bogotá el 3 de abril de 1998.

René Touzet le regala el bolero La noche de anoche a Olga Guillot.

René Touzet Monté

P

ianista y compositor cubano nacido en la ciudad costera de Cojímar, al este de La Habana el 8 de septiembre 1916. Hizo estudió musicales en esta ciudad con los maestros César Pérez Sentenat y Joaquín Nin, y a la edad de 16 años ganó el prestigioso primer premio del Conservatorio Falcón de La Habana, donde había comenzado a la edad de 4 años sus estudios de piano. Luego en Hollywood continúa sus estudios musicales con los maestros Mario Castelnovo Tedesco y Hal Overtone y se gradúa como director orquestal.

En el año de 1930 organiza su propia orquesta y duro 4 años actuando en el Montmartre Night Club con el cantante cubano René Márquez, que estreno su bolero cumbre No te importe saber compuesto en 1937. Más tarde es grabado por Miguelito Valdés con la Orquesta Casino de La Playa. Jorge Negrete fue el primero en cantarlo en un teatro, acompañado por el mismo René Touzet, luego es interpretado por el tenor venezolano Alfredo Sadel y la grabaron como Let Me Love You Tonight (No

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te importe saber) los cantantes estadounidenses Bing Crosby que registro una memorable interpretación y Frank Sinatra.

El año de 1940, con el bolero Una canción para ti interpretada por la soprano cubana María Ciérvide ganó el primer premio en un certamen donde participaron importantes compositores.

En 1946 se unió a la orquesta de Enrique Madriguera en Estados Unidos, luego se trasladó a Hollywood y creó su propia orquesta, los Cha Cha Rhythm Boys, con el que grabó varios discos. Tocó también con las orquestas de Xavier Cugat y Desi Arnaz. En Los Ángeles, California, ganó durante 4 años el Disco de Oro y luego regresa a Cuba en el año de 1957.

En 1960 se radica en Miami luego de vivir en Ciudad México, San Francisco y Nueva York. Desde 1988 organizó en Miami los llamados Conciertos de Otoño en el Dade County Auditorium, donde interpretaba sus melodías y compartía el escenario con otros pianistas amigos.

Sus obras: No te importe saber, Parece mentira, Tu felicidad, Cuando tú quieras, Anoche aprendí, Me contaron de ti, Estuve pensando, La noche de anoche, Déjame creer en ti, Cada vez más, Yo volveré, Muñeca, Mi música es para ti, Por todas mis locuras, Yo soy así, Mi guaguancó, Son montuno, Pachanguenda, Mambo guajiro, Minueto Chacha y Conversación en tiempo de bolero.

René Touzet Monté, dirigió en Concierto a Luisa Maria Guell durante varios años (1974-1978). Escribió, además, una cubanísima colección de Danzas, editadas a fines de la década de los 80.

Grabó más de 20 discos y compuso más de 600 obras, pero una sola le hubiera bastado para figurar entre los imprescindibles de la canción cubana de todos los tiempos. La noche de anoche ha resistido la rigurosa prueba del paso de los calendarios y hoy por hoy a lo largo y ancho de la Isla y en otras

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Compositor René Touzet Monte Compositor Rene Touzet Monte

tierras donde el género desata las más recónditas pasiones, cobra vida en la voz de casi todo aquel que se consagre a la interpretación de boleros.

Las composiciones de René Touzet fueron precursoras y banderas del movimiento del Filin, que en la década de los cincuenta revolucionó el panorama musical de la isla, con su forma peculiar de expresar la emoción y el sentimiento en la canción, cultivado por figuras como César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Ñico Rojas, El Niño Rivera y el pianista Frank Emilio Flyn.

La muerte de René Touzet provocó gran conmoción entre los músicos de la isla. El cantante de Buena Vista Social Club, Ibrahím Ferrer de 76 años, recordó que su talento significó mucho para la música cubana. Fue un pilar, y cada vez que se va uno de estos grandes músicos las cosas no son iguales.

Hasta el último momento fue una persona muy productiva creó una composición una semana antes de su partida, afirmó su hija, Olivia Touzet de Martínez, recordando que el artista, fallecido de complicaciones cardiacas en la ciudad de Miami, el domingo 15 de junio del 2008 a los 86 años.

René Touzet le dedica su bolero La noche de anoche a Olga Guillot.

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La noche de anoche

(Autor: René Touzet, canta Olga Guillot)

La noche de anoche que noche la de anoche tantas cosas de momento sucedieron que me confundieron estoy aturdida yo que estaba tan tranquila disfrutando de esa calma que nos deja un amor que ya pasó que tú estás haciendo de mi yo estoy sintiendo lo que nunca sentí es muy profundo mi deseo de ti te lo juro todo es, nuevo para mí.

La noche de anoche revelación maravillosa que me hace comprender que yo he vivido esperando por ti.

Que tú estás haciendo de mi yo estoy sintiendo lo que nunca sentí es muy profundo mi deseo de ti te lo juro todo es, nuevo para mí.

La noche de anoche revelación maravillosa que me hace comprender que yo he vivido esperando por ti.

Olga Guillot

L

lamada luego Olgita la de Cuba cantante cubana de boleros nacida en Santiago de Cuba el 9 de octubre de 1922. Desde muy pequeña se mudó a la ciudad de La Habana y fue ahí cuando formó al lado de su hermana Ana Luisa, el dúo Las Hermanitas Guillot, se presentaron con éxito en el programa de radio La Corte Suprema del Arte en el año de 1938. Este mismo año comienza sus estudios de canto en el Conservatorio de La Habana con el famoso tenor cubano Mariano Meléndez y la soprano cubana Hortensia Coalla.

A comienzo de los años 40, formó parte como segunda voz, del Cuarteto Siboney dirigido por la compositora Isolina Carrillo.

El pianista Facundo Rivero, quien también formó parte de dicho cuarteto, descubrió el potencial de Olga como solista y la hizo debutar en La Habana en 1945, en el exclusivo cabaret Zombie 168 Club.

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En el año de 1946 graba con el sello disquero Parnat su primer disco, en 78 rpm la versión en español de la melodía Stormy weather (Lluvia gris), composición con la que alcanzó un éxito importante en la radio cubana. Ese mismo año, la Asociación de Críticos (ACRI) la señala como la cancionera más destacada de Cuba. Ese hecho sirvió para que Miguelito Valdés la llevara a Nueva York a realizar unas grabaciones para el sello Decca.

En 1948, el tenor René Cabel la llevó a México, donde filmó su primera película La venus de fuego, junto a Meche Barba. Olga grabó algunas piezas acompañada de la Orquesta de Gonzalo Curiel. Para el año de 1951 sus admiradores la nombraron la Reina de la Radio en un concurso que patrocinó el periódico habanero Mañana.

Entre 1952 y 1953 recorre varios países latino americano entre ellos a Colombia, Chile, Argentina, Brasil, Perú y Venezuela.

De vuelta a México ingresa al elenco del sello disquero Columbia y graba con el acompañamiento de la orquesta del cubano Juan Bruno Tarraza.

El año de 1954 fue estelar para sus grabaciones, es cuando el sello Puchito le graba el bolero Miénteme del compositor mexicano Chamaco Domínguez, ya se había dado a conocer por el trió mexicano Los Tres Diamante. Este fue un disco en 78 rpm en el reverso tenía el bolero Estamos en paz con el que consiguió su primer disco de oro.

En los años de 1954, 1955 y 1956, la UCTRD, siglas que identifican a la Crónica Tele – Radial Diaria, la señala como La mejor voz cancionera de Cuba.

En 1957 regresó a México, donde impuso en el primer lugar el bolero Tú me acostumbraste, del compositor y pianista cubano Frank Domínguez. También grabó para la firma Musart, acompañada por el maestro mexicano José Sabré Marroquín.

En 1958 viajó a Europa y se presenta en los principales escenarios de España, Italia, Alemania y actuó en el Palm Beach Casino, de Cannes, Francia, compartiendo créditos con la alondra de París Edith Piaf.

En el año de 1960 en la Cuba castrista, se rumora en torno a algunas declaraciones que hiciera en el exterior con respecto al régimen de Fidel Castro y una turba violó su residencia quemando sus discos. Este acontecimiento la alejó de Cuba y en 169

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el año de 1961 abandona la isla con su hija de seis meses, Olga María (hija del compositor René Touzet) y se dirige a la ciudad de Caracas, Venezuela. Además se aleja de la vida artística.

De su retiro artístico la sacó una invitación del compositor y director mexicano José Sabré Marroquín a visitar México para la reaparición que hizo historia y desde entonces fijó su residencia en el país azteca, pero sin abandonar sus visitas a los países que reclamaban su presencia.

En 1963, la Academia de Artes John F. Kennedy de Hollywood, le otorgó el premio Palmas de Oro como la Mejor Bolerista Latinoamericana. El 31 de octubre de 1964 realizó su primer e histórico concierto en el Carnegie Hall de Nueva York.

Benny Moré, Fernando Albuerne y Olga Guillot

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La Reina del Bolero, Olga Guillot

La Reina del Bolero, Olga Guillot con el cantante Julio Iglesias

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Entrada para un concierto con La Reina del Bolero, Olga Guillot

La Reina del Bolero, Olga Guillot

La luminosa calle Broadway la vio triunfar en mayo de 1965, junto al trío Los Panchos y Miguelito Valdés desde el escenario del teatro Paramount. Este mismo año ganó el premio Ole en Barcelona España por la interpretación del éxito del compositor mexicano Armando Manzanero, Adoro.

Graba para la CBS el tema Me muero, me muero, de la mexicana Lolita de la Colina, con la que se le consideró la pionera de la canción erótica. El 28 de noviembre de 1982 realiza dos recitales en el Carnegie Hall.

En diciembre 1988 celebró con un espectáculo soberbio, sus 50 años de vida artística, sus bodas de oro como intérprete estelar del bolero.

Olguita la de Cuba es considerada La Madre del Bolero y la figura más trascendental que dio la historia de la canción del siglo pasado, también firmó contrato de exclusividad con la empresa discográfica Warner Music en 2000.

Con una carrera de más de 60 años, con 50 LP que le permitieron ganar 20 discos de Oro, 10 de Platino y uno de Diamante, y la participación en 16 películas, la cantante cubana Olga Guillot es reconocida por la crítica como La Reina del Bolero, como toda una institución de la canción popular y sigue cantando por los escenarios del mundo.

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Olga Fallece el lunes 12 de Julio de 2.010 a causa de un infarto cardíaco la ciudad de Miami en el estado de la Florida, Estados Unidos.

Convergencia un bolero-son donde convergen tres de los grande de la música cubana: Bienvenido Julián Gutiérrez, Marcelino Guerra Rapindey y Miguelito Cuní.

Convergencia Aurora de rosa en amanecer, Nota melosa que gimió el violín.

Novelesco insomnio do vivió el amor, Así eres tú, mujer.

Principio y fin de la ilusión, Así eres tú en mi corazón, Así vas tú de inspiración.

Madero de nave que naufragó, Piedra rodando, sobre sí misma, Alma doliente, vagando a solas De playas solas, así soy yo, La línea recta que convergió, Porque la suya al final vivió.

Bienvenido Julián Gutiérrez

S

onero grande y eterno, le tejió poco después, las notas musicales, de extremada sencillez melodiosa, para engrandecer aún más los versos del poema, así nació en el año 1938 Convergencia, un bolero perfecto. Con pequeñas pinceladas de trazos inconclusos alimentan distintas reseñas que rescatan del olvido a los dos autores de Convergencia, canción que muchos incluyen entre las diez mejores de la música popular cubana.

Reseñas que hablan de un sonero sin voz ni rostro, Bienvenido Julián Gutiérrez, un poco loco y soñador, que hablaba sólo por la calle, sumergido quizás, dicen, en la búsqueda de una nueva melodía o un nuevo verso, que nació en La Habana, 22 de marzo de 1900, músico natural, no conocía la técnica del pentagrama y necesitó la ayuda de transcriptores para fijar la notación de sus composiciones. No tocaba ningún instrumento musical, aún así, tocado por los dioses, se puso a componer su rumba y su guaguancó para que la sonasen otros en aquellos años de esplendor, en que la música cubana se fue 172 desparramando como gotas de lluvia por el mundo. Comenzó realizando música para el Coro de Claves Habanero Los Roncos.

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Compuso cerca de 500 piezas, una extensa obra musical construida a base de versos directos, y llena de amores y jolgorios callejeros, donde, sin premisas aparentes y a veces saltándose cánones y códigos, refleja las costuras del alma de La Habana que le tocó en suerte y desgracia saborear.

Y lo hizo hermanándolas con las melodías y tumbaos de una música sumergida, en esencia, en la guaracha y el son que tan bien retrata los modos de hacer, pensar y sentir de los cubanos. Ahí están como prueba Yo no tengo padre ni madre o El huerfanito, eterna es la versión en voz del cantante cubano Abelardo Barroso, así como también los temas: Sensemayá, Tú te acordarás, El habitante y El diablo tuntún.

El bolero-son Convergencia, según cuenta el musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala, nació cuando Bienvenido Julián Gutiérrez fue en busca de Marcelino Rapindey Guerra con un papel en el que tenía escritos sus versos; unos versos que ni él, ni otros compositores habían sido capaces de musicalizar. No sabemos dónde fue, ni cómo, ni la razón que lo motivó. Quizás, aquel encuentro, tuvo lugar en alguno de los populosos kioscos de Playa de Marianao, donde la rumba y el son había tomado asiento; quizás aconteció en una de las noches de bohemia, juerga y descarga de los garitos de Centro Habana, a las que eran asiduos devotos en los años 30 compositores, intérpretes y músicos de toda índole; o, quizás, simplemente se debió a que como compositor, Marcelino Rapindey Guerra contaba ya a sus espaldas con algún que otro renombrado éxito, lo que le ponía en la lista de candidatos más propicio para el intento. Pero independiente, de dónde tuvo lugar el encuentro, o que el éxito reciente cosechado por Rapindey con La Clave Misteriosa (1936) y el bolero Maleficio (ambos de autoría conjunta con su amigo y letrista Blanco Leonard), tuviera algo que ver, lo cierto es que entre ambos conformaron un bolero universal.

El primero en grabar el número fue el Cuarteto Caney de Machito Grillo en julio de 1939, en Nueva York. Lo cantó, entonces, el puertorriqueño Johnny López, haciendo una pieza perfecta en ejecución pero carente de una melodía viva que le imprimirían más adelante otros célebres intérpretes. Uno de ellos, quizás el que más engrandeció este bolero con arreglos de Emilia Salvador, fue Miguelito Cuní, quien en 1958, casi veinte años después de su creación, lo grabaría con su septeto 173 en el disco Sones de Ayer, editado por sello Gema con temas

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exclusivos de Bienvenido. En el grupo se encontraban, entre otros, el grandísimo Niño Rivera, quien lo dirigía y tocaba el tres, y Oscar Velazco, e incluía entre otras piezas del autor Los tres Juanes, Cobarde no, El cielo tenebroso, El diablo tun tun o Donde va Chichí.

Yo nunca pensé que Convergencia tuviera ese éxito. Lo grabé de casualidad. Sucedió en el año 1957 me llamaron para imprimir un disco que era un canto afro y del otro lado había que ponerle un bolero y me dieron la oportunidad de elegirlo y entonces se me ocurrió Convergencia con un arreglo informal…, le comentaría Miguelito Cuní en mayo de 1983, antes de fallecer, al periodista e investigador Luis Betancourt en la Revista Bohemia de Cuba.

Ya en 1981, Miguelito Cuní volvería a elevar a los altares la pieza. Y fue a raíz de su incorporación al elenco de Las Estrellas de Areito, conformadas por Félix Chapottín, bajo la dirección de Enrique Jorrín. Con ellos viajó a Venezuela en mayo de

Dos álbumes que muestran algunas de las creaciones de Bienvenido Julián Gutiérrez

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1981, actuando varias veces en el Poliedro de Caracas. Allí sorprendería nuevamente cantando, como nadie lo ha hecho, el vigoroso Convergencia, bajo el respaldo del Sonero Clásico del Caribe.

Poco después, lo cantaría junto a Pablo Milanés. La televisión a color nos dejó para la memoria de siempre dicha estampa. El trovador acabaría incluyéndolo en su repertorio y celebrada es su versión con Caco Senante en uno de sus discos.

Así fue como Convergencia acabó por hacerse eterno, multitud de artistas lo han versionado y maravillosa, de intensidad sublime es la de Ibrahim Ferrer en su póstumo Mi Sueño.

Pero Convergencia no deja de ser, no más, que una de las joyas que sus autores nos dejaron, los cuales forman parte ya, con letras de oro, de la historia de la música popular cubana.

Bienvenido Julián Gutiérrez, después de la creación, seguiría llenando los repertorios de los tríos, sextetos y septetos de son, charangas y conjuntos de los años 40, con infinidad de temas templados siempre en tiempos de boleros, rumbas y sones.

Bienvenido Julián Gutiérrez, falleció en La Habana, Cuba el 10 de diciembre de 1966.

Marcelino Rapindey Guerra

M

arcelino nació en Cienfuegos, ciudad en la parte central de la isla de Cuba, el 26 de abril de 1914. El más joven de cuatro hermanos y cuatro hermanas, su padre era soldado y su madre ama de casa, pero cuando solo tenía siete años, sus padres murieron con sólo meses de diferencia, por lo que Juana, su abuela materna, se ocupó de criarlos a todos.

De donde viene el apodo de Rapindey, Marcelino Guerra le relató al musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala. Que cada vez que el novio de su hermana llegaba a visitarla, para sacarlo de la casa, le daban un medio (5 centavos) para que le comprara tres de azúcar y dos de café. Yo corría a la bodega y regresaba en unos cuantos minutos. Un día, un señor vio lo rápido que corría y me dijo que yo corría como un rapindey y el nombre se me quedó.

Su afición por la música inició cuando a los 14 años observa los ensayos de un grupo local que imitaba al Septeto Habanero, desde la puerta de la casa donde todos los viernes ensayaban.

De esta forma se aprendió las letras de temas popularizados por 175

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el legendario Septeto. Una noche, el cantante del grupo no se apareció y el director musical del conjunto, un policía que era dueño de la casa, invitó a Rapindey a cantar. Así comenzó su carrera como vocalista.

En el año de 1926 el tresero cubano Rafael Ortiz lo descubre y lo lleva formar parte del Sexteto Santa Cecilia. En 1927 acompaña al grupo a la ciudad de La Habana, al regreso forman el Sexteto Cienfuegos, y sería su cantante principal, en 1929 regresan a La Habana, para presentarse en el cabaret Havana’s Infierno. En esa época, los siete músicos rentaron un cuarto en un solar de la calle Amistad que sólo tenía cuatro camas, por lo cual tenían que turnarse: cuatro en la cama y tres en el suelo.

Después de un año, el grupo decidió regresar a Cienfuegos, sin Marcelino, quien se quedó en La Habana trabajando en una sastrería, entregando trajes por 1,25 pesos al día.

En 1930 con el Sexteto Cauto, que dirigía Manuel Borguellá, cantó junto a Panchito Riset en el cabaret Sans Souci y Rafael Rebuifero fue quien le enseño a tocar la guitarra.

En el año de 1932, le presentaron a Julio Blanco Leonard, que era bailarín y escribía versos. Juntos, compusieron muchos números, como el tema, La clave misteriosa, estrenada en 1936 por Pablo Quevedo en la emisora CMQ con la orquesta de Cheo Belén Puig y con Reinaldo Hierrezuelo en la voz primera, mientras que Marcelino hacía la segunda.

En el año de 1933 se incorporó al Septeto Habanero en la academia de baile Havana Sport hasta que, Ignacio Piñeiro, el autor de tantos famosos sones, lo mandó a buscar, porque necesitaba la segunda voz de Marcelino en su exitoso Septeto Nacional. Reconocido como una de las mejores segundas voces del son cubano tradicional, donde la interpretación vocal en armonía era obligada, su permanencia en segundo plano no puede obviar su participación en grupos como el antes mencionado Septeto Nacional, el Septeto Habanero, el Cuarteto Hatuey junto a Evelio Machín, Compay Segundo y Lorenzo Hierrezuelo.

El grupo femenino cubano Anacaona le grabó en 1937 el extraordinario bolero, Maleficio.

En 1938 compone, con letra del poeta Bienvenido Julián Gutiérrez, el Bolero Convergencia, que fuera versionado por primera vez por Johnny López y Frank Machito Grillo en 1939 176 con el Cuarteto Caney. Ese año formo parte del nuevo trío con

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Isolina Carrillo y Bienvenido Granda, que sería cuarteto vocal cuando ingresa el bajista Alfredito León y Facundo Rivero en el piano. También ese año, Banguela, un bailarín del grupo Batamú, le pidió a Rapindey que le agregara música a sus versos, que decían, soy un chico delicado/que nació para el amor/este coche me ha estropeado/pare en la esquina, señor… es así como nace Pare Cochero.

En 1940, cantó con el conjunto de Arsenio Rodríguez en la radioemisora CMQ, donde alternaba con el Trío Matamoros, que le grabó, en 1940, el son Sandunguera, paralelamente canta y toca la guitarra con el septeto Los Leones de Alfredito Linares, con el que realizó presentaciones en el cabaret Edén Concert y posteriormente en Tropicana.

En 1941 viaja a Puerto Rico con el Trío Oriental, cuando vuelve, regresa con Arsenio Rodríguez, interviniendo en varias grabaciones en los años 1942, 1943 y 1944.

Marcelino Rapindey Guerra viaja en el año 1944 a Nueva York, para grabar sus propios números, entró en Estados Unidos con lo que entonces se llamaba V 29, una visa de turista de 29 días, cuya restricción dejó de lado quedándose en Nueva York. En la ciudad de los rascacielos, Machito y Mario Bauzá lo ayudaron a encontrar casa y trabajo, a veces cantando en coros con la orquesta de Machito, hasta que Bauzá organizó una segunda versión de los Afro Cubans para Guerra, quien aceptó darle el 10% de su salario a Bauzá, el 10% a Machito y otro 10% al pianista Luis Varona, a quien Bauzá seleccionó como director musical de la nueva segunda Afro Cubans.

En esa época, Rapindey recibía $25 y después de pagarle a Machito, Bauzá y Varona, se quedaba con $17.50. La segunda Afro Cubans se presentaba los lunes y los martes en La Conga Club, noches en las que no se presentaban ni Machito ni José.

En el propio año de 1944 en Manhattan, Rapindey conoce al recién formado Trío Los Panchos, quienes inmediatamente hacen suyo: Me voy pal pueblo /hoy es mi día/voy a alegrar toda el alma mía, compuesto en momentos de nostalgia por su tierra lejana.

Ese mismo año el departamento de inmigración norteamericano le informó que, debido a su estatus migratorio, tenía que abandonar el país, debiendo regresar a Cuba, posteriormente, se postuló para la residencia legal y regresó a Nueva York en el otoño del año 1945. A su llegada, canta con 177

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José Curbelo y Luis Varona y estos posteriormente le propone formar una orquesta, en la que se dividirían las entradas mitad-mitad, Rapindey se rehusó y forma su orquesta de 12 músicos, junto con el cubano, Frank Gilberto Ayala, quien sería el nuevo pianista, arreglista y director. Rapindey debutó en el Manhattan Odd Fellow’s Temple de la calle 106 en ese mismo año de 1945. Además grabó con la Coda Recording Company: Bruca Manigua, Tierra va temblá, Sin San Sore y Yenye y con el Conjunto Rapindey los temas Un poquito más, Sin comprender y Tu baila con ella.

En 1946 graba para el sello Verne el álbum Rumba Rumbero, convirtiéndose en el músico más popular de Nueva York.

Entre 1947 y 1949 son muchos los éxitos, paralelo a su Sexteto Batamú.

En 1947 interviene en las legendarias Secciones de Chano Pozo y Arsenio Rodríguez.

En 1950, un nuevo ritmo se apoderó tanto de los bailarines como de las audiencias, y para no quedarse atrás, Guerra incluyó mambos en su repertorio, hasta que en 1954, después de tolerar durante años a músicos con problemas de alcohol y de drogas y el inherente racismo de varios de los clubes neoyorquinos que consideraban a sus músicos muy negros, Rapindey le dejó la orquesta al pianista Ayala y se enlistó en la Marina Mercante de los Estados Unidos, donde viajó y conoció muchas partes del mundo.

En Madrid, Rapindey conoció a Julia, con la que se casó en 1967, y para pasar más tiempo con ella, abandonó la Marina Mercante y aceptó un puesto como trabajador de mantenimiento en el famoso Rockefeller Center, ganándose otros $150 por semana cantando los viernes, sábados y domingos en La Viña, un club cubano en Unión City, New Jersey.

En el verano del 76, Mario Bauza convenció a Rapindey de que liderara una banda otra vez y le presentó al conguero Armando Sánchez, quien fue el primer músico del nuevo septeto de Rapindey, Son De La Loma con la colaboración de Lino Frías.

El grupo debutó el 15 de Junio de ese mismo año, pero tras unas cuantas presentaciones, Guerra le dejó el septeto a Sánchez y se mudó a España con su esposa, pero antes interviene y graba el tema Dime la Verdad, del álbum Lo dice todo, con el Grupo Folklórico Y Experimental Neoyorquino, también canta 178 el tema La salsa que saldría posteriormente en un álbum con el

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Marcelino Guerra

Marcelino Guerra y Compay Segundo

179 Marcelino Guerra y cuarteto

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Conjunto Libre de Manny Oquendo, aunque existe la duda de que fuera grabado con el Experimental Neoyorquino.

En el año 1996 a los 82 años recibió una oferta de Nube Negra, disquera que se especializaba en música internacional y que contaba entre sus artistas a Omara Portuondo y La Vieja Trova Santiaguera, para grabarle un disco homenaje en el que podría cantar sus más grandes canciones como solista o como segunda voz para un grupo de viejos e ilustres amigos.

Marcelino aceptó y produjo un increíble álbum, en el que representantes de las viejas y nuevas generaciones de Cuba, desde Reinaldo Cregh hasta Reinaldo Hierrezuelo, pasando por Jacqueline Castellanos, Compay Segundo y Omara Portuondo, interpretan algunos de sus clásicos: Pare Cochero, ¡Qué música más linda! y el apasionado bolero Fuiste cruel.

La disquera le preparó un festival, donde Rapindey iba a cantar junto a Compay Segundo y Reinaldo Hierrezuelo, pero no lo pudo hacer, porque falleció el 26 de Junio de 1996.

Sus restos fueron incinerados según su voluntad y esparcidos a los pies de la estatua de la Libertad en Nueva York el 12 de octubre de 1996.

Miguelito Cuní

S

u nombre de pila era Miguel Arcángel Conill. Nació en la Ciudad de Pinar del Río el 8 de mayo de 1917; sus padres Pastor y Valeriana, según refieren, residían en la calle Alfredo Porta número 21 en dicha época.

De niño compartió la asistencia a la escuela con la lucha diaria por resolver las más perentorias necesidades para la obligada subsistencia, y junto a sus hermanos y primos se dedicaba al cambio de frascos vacíos por caramelos de fabricación casera; y fue precisamente aquella labor la que sirvió para identificar una pequeña agrupación musical familiar con la que realizó sus primeras presentaciones el Sexteto Los Carameleros; ello ocurría mientras transcurría el año 1932.

En una entrevista que le diera al músico, escritor y periodista cubano Leonardo Acosta, Miguelito Cuní relata cómo fue su inicio en la música Mi vocación musical por el canto comenzó a la edad de 8 años, cuando trepe el muro que daba al fondo de la Sociedad Liceo de Pinar del Río para escuchar al famoso Sexteto Habanero y recuerdo que los cantantes eran Cheo Jiménez y 180 Geraldo Martínez.

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Su voz y estilo impactaron muy favorablemente, al tresero Margarito Santacruz que lo capta como vocalista de su Septeto Lira. El maestro Rolando Luis Espinel le lleva al Yamilé, canta con el Septeto Caridad de Niño Rivera, con la orquesta del maestro Fernando Sánchez y la del maestro Jacobo González Rubalcaba. Esto ocurre en el trascurrir los años 1934, 1935 y 1936, y ya el natal terruño le va quedando chico, piensa en convertir en realidad el sueño de todos los que en el interior tenían facultades, y esa oportunidad se la brinda el maestro Ernesto Muñoz, que por aquel tiempo tenía horas fijas en la emisoras Radio Progreso y CMBQ, lo que le proporciona cierta popularidad, le habla de su radicación en La Habana y vocalizar con su popular orquesta; acepta, y en el año 1938 se apresta a convertir en realidad sus anhelos. Se presenta en la emisora de Rufino Pazos, en la Manzana de Gómez.

En 1941 ingresa a la orquesta Las Maravillas del Maestro Antonio Arcaño y posteriormente en 1945 al conjunto de Arsenio Rodríguez donde permanece hasta 1947. Ese mismo año viaja a los carnavales de Panamá donde estaría hasta 1949, al regreso se mantiene un tiempo con el conjunto de Arsenio Rodríguez y con Los Astros de René Álvarez.

En 1953 el ex-contrabajista de Arsenio, Lázaro Prieto, organiza el conjunto Modelo y Miguelito ingresa a sus filas, grabando el álbum Guaguancó en La Habana. En este mismo año grabara acompañado de Félix Chappottin y sus estrella el bolero-son Convergencia para convertirse en su más grande éxito – para nosotros es la mejor versión de este tema, de todas las que se halla interpretado en todos los tiempos.– Un episodio que contaba el mismo Miguelito Cuní por la noche lo esperaba en un pueblo en una sociedad de color, y bueno todo el mundo sabía que Benny era bastante incumplido en sus contratos, Benny no aparecía por ninguna parte y estaba con su orquesta y allí participaba Miguelito Cuní como cantante invitado empezaron a tocar instrumentales pero el público que había pagado empezó a enfurecerse a perder la paciencia y lanzaba insultos contra Benny y contra la orquesta, Cuní que se sabía todo el repertorio de Benny porque lo había escuchado algunas veces que había actuado con él, pues para salvar la situación se ofreció a interpretar lo que cantaba el Benny.

Miguelito Cuní, lo hizo con tal estilo, con tal gracia y con tal éxito que muchos gritaron el único que sirve ahí era Cuní. Poco 181

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después llego Benny a eso de las tres de la mañana y explico por señas que había perdido completamente la voz, pero la gente se sintió agradecida de que la suplencia o relevo lo hiciera Miguelito Cuní.

Miguelito Cuní

Miguelito Cuní y Chapotín

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En 1956 viaja a Venezuela con Benny Moré y permanece con él cierto tiempo, también formo parte de la orquesta Novedades junto a Bebo Valdés en radio Progreso, hasta que en 1959 entra al conjunto Todos Estrellas de Félix Chappottin con el que realiza un exitoso viaje a las Antillas Holandesa, Aruba y Curazao.

En 1960 viaja a Nueva York para cantar en el Palladium con el conjunto de Arsenio Rodríguez. A su regreso permanecería con el conjunto de Chappottin y sus estrellas. En el año de 1978 realiza una gira por la Unión Soviética con la Orquesta de música moderna, el año siguiente se reúne nuevamente con Arcaño y graba el álbum titulado De nuevo Arcaño.

En el año de 1980 durante el II festival Nacional del Son en Guantanamo, se le brinda un homenaje donde es condecorado y canta a dúo con Pablo Milanés el tema Convergencia.

En 1981 forma parte de las Estrellas de Areito donde viaja a Venezuela y graba una serie de discos antológicos. En 1982 visita México y se presenta en el Festival Varadero 82, siendo esta su última salida al exterior y su última actuación.

La voz de Miguelito Cuni y su sombrero pachanguita que lo caracterizo siempre, se apagan el 3 de Marzo de 1984 víctima de una trombosis. Honor, a quién cantó... él era el son.

Benny Moré hoy como ayer, el bárbaro del ritmo

A Benny Moré (Bolero Son)

Hoy mi canto lleva notas de duelo Y el pentagrama se extrémese de dolor Llora la clave Fa y gime la clave Sol Se ha ido por siempre un compañero Benny Moré polifacético cantante Que al público rampante supiste emocionar Benny Moré gran bailarín rumboso En las tablas un coloso, Había que verte bailar Benny Moré con tu batuta de bastón Musicóloga dirección Cuando yo cante un montuno Me acordare del numero uno Del bárbaro del ritmo de Benny Moré.

Bartolomé Maximiliano Moré

E

s su nombre de pila, nació a las 7:00 am del 24 de agosto de 1919, en el barrio Pueblo Nuevo del poblado de Santa 183

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Isabel de las Lajas, en la antigua provincia de Las Villas, y en la actualidad perteneciente a Cienfuegos, una de las provincias de Cuba. Quizá al pie de un río, debajo de un techo de guano y encima de un piso de tierra. Sus padres fueron Virginia Moré y Silvestre Gutiérrez, pero por razones de índole familiar, Bartolomé llevaría como primer y único apellido el de su madre: Moré.

Virginia Moré trajo al mundo dieciocho hijos, de los cuales Bartolomé fue el mayor. Poco después del nacimiento del primogénito la familia se mudó para el humilde barrio La Guinea, también en Santa Isabel de las Lajas, donde transcurrió la infancia de Bartolomé. Allí el niño recibió una influencia determinante para su futura carrera como músico, gracias a la existencia de una cofradía de negros denominada Casino de los Congos o San Antonio, fundada en el siglo XIX por un grupo de negros congos libertos, traídos mucho antes del África Central y Occidental.

Por la rama materna la familia Moré estaría muy ligada al Casino de los Congos del barrio La Guinea, pues el apellido Moré provenía de Ta Ramón Gundo Moré (esclavo del ingenio azucarero Santísima Trinidad propiedad del Conde de Casa Moré), quien según la tradición de los congós, fue su primer rey en Santa Isabel de las Lajas. En palabras del mismo Maximiliano Bartolomé (Benny), asegura que siempre tuvo vocación por la música: Yo creo que empecé a cantar cuando me quitaron los pañales, por lo menos así yo me veo en mis recuerdos, cantando desde muy niño. Virginia Moré su madre confirma que desde pequeño le gustó la música. Dice su madre que con seis años buscaba una tabla y un carrete de hilo, ataba el hilo a la tabla y decía que eran las cuerdas de una guitarra.

De esta forma fabricó su primera guitarra con seis años apenas. Su hermano Teodoro participaba en el conjunto que Benny montó muy pequeño, con machetes y clavos como instrumentos. Las latas de leche condensada hacían las veces de bongoes.

Entre los años 1930 y 1931, abandona en el cuarto grado de primaria sus estudios para dedicarse a las labores del campo, obligado por la necesidad y el hambre. Lo impulsa también el deseo de ayudar a su madre a sustentar el resto de sus hermanos. Para lograr este cometido, él y su hermano 184 inseparable Teodoro se dedican a sembrar y recolectar productos

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agrícolas.

En 1935, con 16 años, forma parte del primer grupo musical serio. No sabía nada de música, se compró una guitarra pero no sabía tocarla. Se va con su hermano Teodoro a cortar caña a la central Jaronú ubicado en Vertientes en la provincia de Camagüey y es donde conoce a Castellanos y un tresero de renombre llamado Víctor Landa, que le ayudan a empezar a tocar la guitarra. Con el dinero que ganó y los ahorros de Teodoro compró su primera guitarra de calidad en Morón.

A mediados de 1936 decide trasladarse a La Habana y allí se dedica a vender frutas y viandas, así como yerbas medicinales, con su tío Tomás Armenteros. Después de permanecer unos seis meses en la capital del país, retorna a Santa Isabel de las Lajas y se encuentra con su fiel seguidor, su hermano Teodoro.

Ambos parten de nuevo a trabajar la tierra y se dedican al corte de cañas en la colonia Las Marías del central Jaguajal cercano a la ciudad de Ciego de Ávila. De ahí los hermanos Moré pasaron al central Vertientes, donde conoce a sus compadres de toda la vida Enrique Benítez y Cheo Casanova.

En 1939, Bartolo y su hermano Teodoro enferman de fiebre palúdica y en un carro de la compañía del central fueron al hospital y allí los atendió el doctor Horacio Rodríguez Moya, quien les recomienda ante los efectos de la enfermedad, que cambiaran de lugar de trabajo. Bartolo logra un trabajo de carretillero suplente en el central y alternaba las faenas de ese trabajo agotador, cantando en los bailes y serenatas que amenizaban con el conjunto Avance, formado por Horacio Landa, Enrique Benítez, Cheo Casanova, Mayombe y otros.

Bartolo era el cantante.

En el año de 1940 Bartolomé Maximiliano toma la decisión de romper con lo que le señalaba el destino, ser un carretillero y se va a La Habana por segunda vez a probar suerte en lo que le gustaba hacer, cantar. Durante cuatro años vive como puede, tocando y cantando en bares y cafés. Pasa el sombrero y dice Coopere con el artista cubano. En los restaurantes lo echaban a la calle para que no molestara a la clientela, pero él sabía que a la clientela le gustaba su voz. También ayudaba al tío de su mamá a vender en el mercado y las calles por el día, mientras que por las noches iba de bar en bar, por las calles de La Habana.

El mismo Benny Moré se refiero a esos días difíciles de la 185

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siguiente manera: Para un guajiro pensar en La Habana es la cosa más grande de su vida, pero nada superaba la emoción de estar en ella. La pasaba muy mal es la verdad, habían noche que me acostaba con más hambre que sueño pero estaba en La Habana, La Habana.

Me eché una guitarra bajo el brazo y me lancé a la calle, yo no tenía vergüenza, yo había venido y había que escucharme, yo tenía fe en mi voz y en mis canciones.

Otros testimonios de la vida del Benny, en esta época en La Habana lo tomamos del libro biográfico de Benny Moré escrito por Amín Nasser.

Dice Miguelito Cuní: Yo conocí a Bartolomé mucho antes que cantara con el conjunto de Miguel Matamoros, siempre estaba por los bares de los muelles con una guitarrita vieja cantándole a los turista. Recuerdo que para aquella época cantaba un bolero de su propia inspiración que llamaba El Bardo.

Teodoro Moré cuenta: Su hermano Bartolomé terminaba de vender viandas en el día y por las noches se iba a la plaza de Marianao, específicamente al cabaret Panchin, que tenía un cantante que le gustaba como cantaba, era su ídolo y se llamaba Panchito Riset.

Dice Clemente Piquero (Chicho): quien después fue bongosero de la gran orquesta de Benny que él llamaba su tribu, cuenta: Que lo vio por primera vez en un bar para turista situado entre Silueta y Neptuno, él estaba cantando, hay que voz tiene ese santiaguero yo pensaba que era de Santiago de Cuba.

A comienzos de los 40, en la emisora CMQ comienza un programa titulado Corte Suprema del Arte, en el que concursa todo tipo de artista. Los que triunfan son contratados por los empresarios. Otros no tienen tanta suerte y su participación en el concurso es cortada de forma brusca por medio del toque de una campana. Bartolomé va al concurso, presentan el programa Germán Pinelli y José Antonio Alonso y nada más al empezar a cantar, le tocan la campana.

Poco tiempo después Bartolomé Maximiliano Moré decide volver a La Corte Suprema del Arte, y en esta segunda ocasión gano el Primer Premio. En el año de 1943 canta por las calles, a dúo con un compañero de arte de nombre Anselmo. Formó parte del Cuarteto Cordero y luego tuvo su primer trabajo estable con el Septeto Cauto, que dirigía Mozo Borgellá. Como 186 muchos cantantes, recorrió calles, rincones y bares, siempre

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acompañado por el hambre, pero con la firme voluntad de triunfar.

La primera vez que Bartolomé Moré cantó en una emisora capitalina fue con el Sexteto Fíngaro, de Lázaro Cordero. En la emisora CMZ. En el año de 1944 realiza su debut en la emisora Mil Diez, en la que actuó con el Septeto Cauto, de Mozo Borgellá, puede decirse que todo le salió muy bien.

Siro Rodríguez, del Trío Matamoros, lo escucha cantar en el bar El Temple, causándole una gran impresión. Algo después, el Conjunto Matamoros tienen que cantar en la emisora Mil Diez pero Miguel Matamoros está afónico y le pide a Mozo Borgellá (director del Septeto Cauto), que le preste a uno de sus cantantes. Borguellá envío a Bartolomé, que se quedó con Matamoros y graba varios discos. El conjunto estaba formado por Miguel, Siro y Rafael (voces), Ramón Dorca (piano), José Macúias y José Quintero (trompetas), Cristóbal Mendive (contrabajo) y Agustín Gutiérrez (bongó). Al entrar Bartolomé pasa a ser la voz prima, substituyendo en este cometido a Miguel Matamoros, que se dedica a dirigir el conjunto.

Miguel Matamoros decía sobre Benny Moré Bartolo fue siempre un gran muchacho que lo conocí en el año 1944, cuando dirigida el conjunto Matamoros que funde en el Hotel Nacional en el año 1942, me gustó su voz y la manejaba a las mil maravillas hacia con ella lo que venía en gana.

Con el conjunto Matamoros, realiza sus primeras grabaciones discográficas, entre ellas: La cazuelita, Las ruinas de mi bohío, Me la llevó, ¿Seré dichoso?, ¿Qué será eso?, Penicilina, y otros.

Se sabe que cuando Benny y el conjunto Matamoros dejaron impresas esas primeras grabaciones discográficas, al escuchar el ídolo lajero por primera vez su voz grabada, produjo en él una impresión rara, tanto que se paseaba por todo el estudio de la impresora de discos con las manos en la cabeza, riendo y llorando como un niño.

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Benny Moré y su esposa Margarita Bocanegra

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Con el Conjunto Matamoros realiza su primer viaje a México, el 21 de junio de 1945, se alojaron en el hotel Forno, actuaron en el famoso estudio teatro de radio de las emisoras XEW y XEG. Se presentan en los dos cabarets más famosos de la época: El Montparnasse y El Río Rosa. El conjunto Matamoros vuelve a La Habana, pero Bartolomé le pide a Rafael Cueto quedarse en México. Rafael Cueto le dice Sí, pero recuerda que en México le dicen Bartolo a los burros. Quédate, pero cambiante el nombre.

Desde hoy me llamaré Benny, Benny Moré, contestó el artista.

En México Benny se queda sin dinero y le pide a Clemente Piquero Chicho que le ayude a conseguir permiso del sindicato de artistas para poder trabajar. Obtiene ese permiso y consigue la primera actuación por su cuenta en el cabaret Río Rosa. En ese mismo cabaret forma el Dueto Fantasma con Lalo Montané, que por razones comerciales se llamó el Dueto Antillano y con el respaldo musical del Son Veracruz que para entonces era considerado como uno de los mejores de la música tropical de México.

En 1946 en México, Benny se casó con Juana Bocanegra Durán, el padrino de la boda fue el afamado cantante mexicano Miguel Aceves Mejías. Juana, de nacionalidad mexicana y de profesión enfermera, trabajaba con el célebre cantante y médico mexicano Alfonzo Ortiz Tirado.

Canto también acompañado por la orquesta del cubano Arturo Núñez y poco después con la del mexicano Ángel El 188 Chino Flores, en el salón de baile, La Playa y en los clubs Anábuac, El Fénix y el Ixtacalco, de la ciudad de México.

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Su carrera discográfica como solista comenzó en México en el año de 1947 con el conjunto del tresero y contrabajista cubano, Humberto Cané, hijo de Valentín Cané, fundador de la famosa orquesta La Sonora Matancera, en 1924. Este conjunto estaba integrado por músicos cubanos radicados en Ciudad de México, tales como: Florecita (Oscar Velasco O’Farril) y Manolo Berríos en las trompetas, el propio Cané en el bajo, Ramón Dorca en el piano, Chico Piquero en el bongó, Modesto en la percusión y Juancito Núñez en la segunda voz. Cané le habla del Benny al director artístico de la RCA Víctor de México, Mariano Rivera Conde, y este le da vía para grabar seis números en 1947; pegando los son-montunos: ¿Hasta Cuándo?, Seboruco y Puntillita y las guarachas Merengue pa’ ti y ¡Como gozo!, realizadas probablemente en ese año, aunque se afirma que algunas de ellas son de 1948. No obstante, Benny Moré firma un contrato como artista exclusivo de la RCA Victor y se convierte en el cantante de las agrupaciones que por este tiempo están bajo la producción del sello.

Por circunstancias que desconocemos, se considera que la primera grabación de Benny con la RCA Víctor de México, la realiza con la orquesta de Mariano Mercerón, el 5 de abril de 1947, con el bolero-son Me Voy Pal’ Pueblo (Mercedes Valdés) y el son-montuno Manzanillo (de su propia inspiración).

En el año de 1948, grabó en México con Damaso Pérez Prado: Bonito y Sabroso, Mucho Corazón, Pachito Eche y Ensalada de Mambo. El público lo bautiza como el Príncipe del Mambo.

También grabó Dolor carabalí, que Benny consideraba su mejor composición, grabada con Pérez Prado, hasta el punto de que no quiso volver a grabarla con ninguna otra orquesta.

Este encuentro con el maestro y rey del mambo quien era amante del jazz y de la música clásica fue de vital importancia para Benny Moré, quien en estos tiempos no solo cantaba, sino también cooperaba en la elaboración de los números, dicho por el propio maestro Dámaso Pérez Prado en entrevista concedida a los periodista colombianos Cesar Pagano y Antonio Ibáñez, Con Benny Moré, los números salían solos, componíamos unos y descomponíamos los de otros.

En la llamada época de oro del cine mexicano tuvo también presencia el Benny, que en mucha de sus películas cantó y bailó como: Carita de Cielo (1946), junto a la rumbera mexicana Ninón Sevilla, Fuego en la carne (1949) en unión de la mexicana Meche 189

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Barba, Novia a la medida (1949) y Quinto patio (1950) entre otras.

Benny cultivó amistad con grandes figura de la música y del cine mexicano como los cantantes: Miguel Aceves Mejías, Emilio Tuero, Antonio Badú, Toña la Negra, Pedro Vargas, y las hermosas vedettes Yolanda Montes (Tongolele), Meche Barba, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Rosa Carmina y la pareja de bailarinas las Hermanas Dolly (Dolly Sister) a la que le dedicó su composición Locas por el mambo, número que alcanzó gran éxito.

Estuvo en el escenario con famosas orquestas mexicanas de la época, bajo la dirección de maestros de la talla de Luis Alcaraz, Juan García Esquivel, Juan S. Garrido, Mario Ruiz Armengol y José Sabré Marroquín.

Era frecuente en esa época escuchar en los programas diarios de la emisora radial XEW, conocida como la voz de América Latina desde México, la voz en vivo del Benny y sus disco del sello RCA Víctor que ya tenían una gran difusión y venta en países como: Brasil, Colombia, Puerto Rico, Panamá, Venezuela y desde luego Cuba.

El maestro Dámaso Pérez Prado fue quien influyó en forma directa para que Benny asimilara los novedosos conceptos musicales sobre la armonía y de la orquestación que procedían de las agrupaciones de tipo jazz band norteamericana. Todo esto filtrado y recreado con un lenguaje melódico y de ritmo cubano con el sobresaliente de los saxofones, las trompetas, de una excelente batería y de instrumentos de percusión cubana, para configurar una verdadera banda.

Benny Moré estuvo en tierras azteca desde el año 1945 hasta finales de 1950, en estos años plantó raíces como el matrimonio con la mexicana Margarita Juana Bocanegra y de esta unión, nació su hija Virginia, pero la nostalgia de su tierra Santa Isabel de las Lajas en su país natal Cuba, de su madre Virginia Moré, de familiares, amigo y del deseo de cantarle a su pueblo que pensaba que lo conocía muy poco fueron razones para retornar a Cuba a final del primer año de la década de los 50.

Benny Moré, regresa al lado de su madre Virginia Moré y de sus hermanos, en la querida Santa Isabel de las Lajas. De allí, Benny fue a Vertientes a casa de su hermano Teodoro, después de veinte días de estancia en esa casa, fue localizado 190 por Mariano Mercerón y junto a este partió a Santiago de Cuba

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desde los inicios del año 1951.

En Santiago de Cuba actuaría por contrato para un programa llamado De fiesta con Bacardí, que salía al aire a las 8 pm por la Cadena Oriental de Radio, con la orquesta de Mariano Mercerón, además de los cantantes Fernando Álvarez y Pancho Alonso.

Celso Gómez, integrante de la Banda Gigante, narró en una ocasión la siguiente anécdota: Yo conocí a El Benny desde los inicios de 1952, cuando él llegó a Santiago de Cuba para actuar con la orquesta de Mariano Mercerón. En dicha agrupación, yo trabajaba como saxofonista. Anteriormente, en Santiago de Cuba, había actuado la orquesta de Pérez Prado con Yeyo como cantante. A éste lo presentaron como Benny Moré. Figúrense, los músicos, principalmente, fuimos a verlo. Después de un año y pico, se apareció Benny Moré con Mercerón y nosotros nos decíamos: este, flaco, alto, desgarbado, con los tirantes aquellos, qué va a ser Benny Moré. Creíamos que el impostor era Benny.

Cuando se repartieron los papeles y después que abrió el pico, como decimos nosotros: ¡Ñooo...! Cuando empezó con su voz aguda, exclamamos: ¡Este sí es el de verdad! Empezó con Mata Siguaraya, Yimboró y otros. Nos dimos cuenta que era Benny por la calidad y, efectivamente, era muy evidente determinarlo.

Su voz era un clarín, esa claridad en los agudos era notable; nosotros nunca habíamos oído un cantante que lo hiciera como él.

Pancho Alonso

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sa otra gloria de la música cubana, se refiere a la anécdota anterior y desde otro punto de vista Durante el programa De fiesta con Bacardí, cuando ensayaba la orquesta de Mariano Mercerón, le tocó cantar a Benny Moré, él interpretó Mata Siguaraya. Yo puedo asegurar que nunca se la volví a oír como ese día, Fernando Álvarez y yo, que éramos vocalistas de la orquesta, lo mirábamos apartados; y yo le dije a Fernando: Compay, y usted y yo somos cantantes...¡Qué descarados somos!.

Sus actuaciones en la Cadena Oriental de Radio, le proporcionaron su primer triunfo en Cuba, con el tema Bonito y Sabroso de su propia inspiración y de ahí en adelante fue ascendiendo los peldaños de la fama.

Como Benny Moré era artista exclusivo de la RCA Víctor, esta firma reclamó su presencia en La Habana para hacer distintas grabaciones. Para cumplir este compromiso realizaba 191

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viajes alternos a La Habana y así mantenía su compromiso con la Cadena Oriental de Radio. En uno de esos viajes a la capital, se produciría su reencuentro con el maestro Miguel Matamoros.

En el año 1952 se radica en La Habana y trabaja para la emisora RHC Cadena Azul, con la orquesta de Bebo Valdés en programa que se tramite a diario llamado Batanga, un ritmo de reciente creación del mismo Bebo. Este programa dura en el aire hasta el 12 septiembre del mismo año. Benny es contratado por Radio Progreso, con la orquesta de Ernesto Duarte, con la que popularizó temas como: No me vayas a engañar de Osvaldo Farrés, Bombón de pollo, No deben de llorar, de Enrique Benítez, Amor sin fe de Benny Moré y Como fue de Ernesto Duarte.

Israel Castellanos

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ntegrante y delegado de la Banda Gigante y a quien de apodo le decían El Muela, cuenta lo siguiente: En Santiago de Cuba estábamos parados en una esquina y pasó una muchacha, estaba... bien y Benny dijo: Mira, qué bárbara...

Y entonces, le salió del corazón a un muchacho anónimo que escuchaba parado en la esquina, contestar de esta forma a Benny: Que va, compay, el bárbaro es usted... Esa misma noche, en la CMKC surgió el Bárbaro del Mambo y lo estuvieron llamando así hasta que fue para La Habana. En nuestra capital empezó en el programa del ritmo Batanga, de Bebo Valdés, en la RHC Cadena Azul, y ya no se le podía llamar el Bárbaro del Mambo. De esta suerte Ibrahím Urbino, locutor del programa, lo presentó como el Bárbaro del Ritmo.

Benny tiene diferencia con el director de la orquesta Ernesto Duarte sobre los arreglos musicales de los temas y es famosa la siguiente anécdota: Ernesto Duarte le dice al Benny que sobran compase en cierta canción y este recurre al maestro de música y director de orquesta Enrique González Mantici como árbitro de la cuestión y este le da la razón al Benny por encima de Ernesto Duarte que había estudiado música formal.

Benny tiene otro problema con Duarte cuando algunos amigos le hacen ver a Benny que Duarte no lleva a los bailes que su orquesta amenizaba los sábados y domingos por ser negro. Benny reaccionó con furia. Se presentó ante el agente de la RCA Víctor en Cuba, Mariano Conde, y le soltó que no volvía a grabar con la orquesta de Duarte y el porqué. Naturalmente, 192 el agente de RCA Víctor apoyo a Benny, que decidió formar su

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propia orquesta. Los primeros integrantes de la Banda Gigante o su tribu como él la llamaba, fueron los siguientes: Cabrerita (piano), Miguel Franca, Santiaguito Peñalver, Roberto Barreto, Celso Gómez y Virgilio (saxofones), Chocolate, Rabanito y Corbacho (trompetas), José Miguel (trombón), Alberto Limonta (contrabajo), Rolando Laserie (batería), Clemente Piquero Chicho (bongó), Tabaquito (tumbadora), Fernando Álvarez y Enrique Benítez (coros). Se inicia con su orquesta el 1 de agosto de 1953 en un baile efectuado en Placetas, provincia de Las Villas pueblo del centro de la Isla de Cuba; y la primera vez que el Benny actuó con su propia orquesta en la radio fue en el programa Cascabeles Cantando, de la emisora CMQ. Desconociendo la técnica de dirección orquestal, dirige su Gran Orquesta y le imprime un sello muy personal, como se narra en un programa homenaje al Benny que se trasmitiera en la emisora Radio Progreso de La Habana realizado por Gladys Pérez y narrado por Miriam Larraga: Un genio musical que apena sabía escribir su nombre pero que movía los brazos como un singular director de orquesta.

Un genio del ritmo que detenía la orquesta para decir aquí hay alguien atravesado.

Un clásico de la música cubana que hizo de un bastón una batuta, que levantaba para comenzar el tumbado que después se hacía lento como un tren deteniendo la marcha.

Un músico que lo mismo alzaba una pierna para indicar que el trombón improvisara, que movía los hombros para llevar el ritmo.

El escenario le pertenecía se volvía de espalda, se detenía un momento y volvía a comenzar, hacia todo lo que está prohibido a los hombre de teatro; parecía que vivía un delirio, una especie de encantamiento.

Como un maestro sin pentagrama tiraba el sombrero al aire, dividía al público entre los que bailaban y los que observaban, detenía la orquesta con la caída del sombrero; con la punta del bastón lo levantaba y le daba vuelta para que la orquesta comenzara otra vez, todo un espectáculo.

Los dos primeros boleros grabados por el Benny con su Banda Gigante, fueron realizados el 11 de noviembre de 1953.

Tú me sabes comprender (Ricardo Pérez Martínez) y Oye una canción para ti (Félix Cárdenas).

193 Para 1954, la orquesta de Benny Moré es una de las

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preferidas por los bailadores cubanos. En mayo de este año, la Banda Gigante es contratada para actuar en el famoso cabaret Montmartre como parte del elenco de la producción El Solar, donde comparte escenario con grandes figuras de la música popular cubana como: Rita Montaner y Olga Guillot.

Diversos teatros, salones de baile y centros nocturnos de la Isla se disputaban la presencia del Benny con su Banda. Sus largas temporadas en el cabaret Alí Bar, propiedad de Alipio García, hacen de este sitio uno de los centros nocturnos más concurridos de La Habana.

En este año 1954, graba cuatro boleros antológicos interpretados a dúo con el tenor mexicano Pedro Vargas y con el acompañamiento de la Banda Gigante, realizadas en los estudios de Radio Progreso y fueron: Perdón, Obsesión, ambas composiciones del puertorriqueño Pedro Flores y los otro dos fueron: La vida es un sueño del cubano Arsenio Rodríguez y Solamente una vez del mexicano Agustín Lara.

El tenor mexicano Pedro Varga comenta como se grabaron estos cuatro boleros: El llega temprano por la mañana a grabar, cuando esperaba las partituras y los arreglos que no llegaban y observaba a los músicos muy distraído conversando tranquilamente. El Benny llega retardado y le pregunta donde están los arreglos y el Benny le responde no se preocupe maestro eso lo arreglamos ahorita, comenzó a indicarle a cada instrumento lo que deben tocar y de inmediato se comenzó a grabar. Pedro Vargas, dice que es una las veces que se sintió mejor acompañado.

Llega el año 1955 y graba en Cuba a dúo con el tenor venezolano Alfredo Sadel que se encontraba de gira por la isla cumpliendo compromiso con la televisión cubana con extraordinario éxito, el bolero Alma libre del compositor cubano Juan Bruno Tarraza. El tenor de Venezuela Alfredo Sadel, cuenta en una entrevista realizada en 1988, por el periodista y musicólogo colombiano César Pagano como se hizo esta grabación: Que admiraba mucho a Benny Moré, decía que fue un genio del canto, invento un fraseo, invento jugar con las frases en forma genial.

La grabación a dúo se me ocurrió a mí.

Yo estaba muy joven, no estaba preparado para semejante 194 acople era pura audacia de uno. Yo tenía una gran popularidad

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en Cuba y me complacía en lo que quisiera y forcé al Benny a que grabara conmigo Alma libre que era una canción vieja para entonces. Hicimos una prueba, no resulto, yo dije fue un desastre, no estaba preparado para caréarme con semejante gallo.

Además era otro mundo, yo tenía por dentro un mundo clásico y él tenía un mundo subversivo más hacia el África, al cabaret; yo buscaba más hacia el teatro y yo me di cuenta que eso era un desastre y le dije al ingeniero de sonido borra eso, eso es un desastre, no lo borraron y lo sacaron al mercado y todavía se está vendiendo por ahí. César Pagano le acota no era tan malo y Alfredo le responde bueno tenía el encanto de las dos personalidades aunque yo creo que quien salva el disco es él con su fraseo.

Entre los años 1956 y 1957 realiza una gira por Venezuela, Jamaica, Haití, Colombia, Panamá, México, Puerto Rico y Estados Unidos.

En el año de 1956 Benny More viene a Venezuela y se presenta en el Claro de Luna ubicado en la avenida Francisco de Miranda frente el Coney Island. Durante esta visita a Venezuela, tiene un problema con las autoridades policiales venezolanas la anécdota la extrajimos del libro Historia de la música popular de Caracas de Eleazar López Contreras En esa oportunidad y por insinuación de Daniel Santos, el bárbaro del ritmo le propino un cabillazo a su empresario (Max Pérez) por fallarle en el pago de sus honorarios. El sonero cubano fue hecho preso y salió libre por diligencia hechas por Alfredo Sadel, entonces presidente de la Asociación Venezolana de Artista de la Escena (AVADEL) y de Bola de Nieve, quien se presentaba en el recién inaugurado Hotel Humboldt. Fue precisamente en el cilindro hotel, encaramado en el Ávila, donde el cubano, a quien le permitieron cantar bajo un permiso especial (pues estaba bajo liberta condicional), aprovechó para hilvanar unas décimas en las que presento su problema. Al nomas terminar el último verso de su dramático, pero gracioso, alegato con son, el General Marco Pérez Jiménez dio instrucciones a uno de sus ministros para solventar su situación. De esta manera sirvió el punto cubano (que había sido traído a Caracas por Guillermo Portabales) para que El bárbaro del ritmo quedara definitivamente exonerado de toda culpa.

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Durante el año 1958 las actividades del Benny se desarrollaron fundamentalmente en los bailes ofrecidos en Liceos de Consolación del Sur, en la Colonia española de Pinar del Río y en las Sociedades de blancos y negros de San Juan y Martínez.

En la capital actuaba en los cabarets: La Campana, La Sierra, Montmatre y Alí-Bar, así como en la televisión, la radio y el teatro.

En este mismo año realiza grabaciones que alcanzan el éxito en el gusto popular, entre las que destacan: Camarera del amor de José Dolores Quiñónez, Que me hace daño de José Dolores Quiñónez, Preferí perderte de Ángel E. Jiménez, y Maracaibo oriental José A. Castañeda.

A continuación transcribimos la entrevista realizada a José Antonio Castañeda donde cuenta como se grabó Maracaibo oriental. Yo lo conseguí en Santiago de cuba en el año 1956 o 1957, que yo fui para La Habana y me encontré con él, empezamos a hablar de mis composiciones y esas cosas y entre ellas le canté Maracaibo oriental y fue la que más le gusto.

Entonces, me dijo que fuera a las grabaciones que se hacían en la RCA Víctor en la emisora CMQ en aquel tiempo. Fui y cuando el pidió el arreglo de Maracaibo, Generoso que fue el que hizo el arreglo para Maracaibo le dijo que el arreglo se había extraviado, entonces buscó y pasó un lapso de tiempo y hacía falta el estudio porque se pagaba el estudio por hora para la grabación, el dijo ya que no aparece el arreglo mira Colombine que era el pianista de la orquesta tu me vas hacer esto tan tan, tan tan y a los saxofones pa paran, pan pan y al negro Vival que era el trompeta le dijo tu impiras y después me entregas cuando tú me hagas la seña yo arranco a cantar y así fue que se grabo Mi son Maracaibo sin arreglo ni nada y a caminado el mundo entero, tomado del programa de radio Conversación en tiempo de boleros del periodista y musicólogo César Pagano.

En el año de 1959, las presentaciones continúan en diversos sitios nocturnos, de preferencia el cabaret Ali Bar, en donde comparte escenario con René Cabel y Fernando Álvarez. A finales de agosto de 1959, Benny y su banda y los cantantes Orlando Vallejo y Ramón Veloz, protagonizaron en el Alloy Night Club uno de los shows más populares de ese año.

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A finales de 1959, Benny fue a Santa Isabel de Las Lajas y en una apuesta competitiva para ver quien tomaba más bebida, comienza desde muy temprano a ingerir licor con sus amigos.

Después de este suceso y tras algunos días de reposo, contando con la asistencia del doctor Luis Ruiz Fernández, que era su amigo y médico, se recuperó y volvió a actuar; no sin antes examinarlo y determinar que era portador de cirrosis hepática y que su estado era grave. Por tanto era indispensable que dejase la bebida. A partir de ese momento Benny no ingirió más alcohol.

Barbarito Diez quien alternaba con Benny Moré en las últimas presentaciones, tiene algo ameno para contarnos de aquella situación que al final de cuenta encerraba el drama. Fue en una fiesta de reyes en Bayamo donde ya tenía prohibido que tomara, entonces se ponía a comer sus frutas, sus manzanitas que se las traía Castellano y entonces tenía caramelos en los bolsillos y me decía Bárbaro vamos a darnos un trago de los de nosotros, me sacaba un caramelo y me lo daba, tomado del programa de radio Conversación en tiempo de boleros del periodista y musicólogo César Pagano.

Benny, comienza en 1960 en el Night and Day y mantiene contacto en el Sierra, se presenta también en bailes populares en las provincias de Matanzas, Santa Clara, Camagüey y Oriente.

A finales del año de 1962, ya se notaba en el rostro del cantante, los estragos producidos por la enfermedad, no obstante y a pesar que sólo le quedaban pocas semanas de vida actuó y lo hizo con toda su alma.

El 31 de diciembre de 1962 y el 1 de enero de 1963, Benny y su orquesta actuaron en Fomento, Las Villas y después regresó a La Habana, para descansar varias semanas.

Su última actuación con la propia orquesta fue en el pueblo de Palmira, Las Villas, el día 16 de febrero de 1963, ya en la madrugada del 17, regresa para La Habana. Su primer vómito de sangre lo tiene en Colón, ya en La Habana fueron directamente para La Cumbre por petición del Benny para ver a sus hijos.

El lunes 18 al amanecer se vuelve a poner mal, por lo que el médico decide ingresarlo en el Hospital de Emergencias. Allí se le administró plasmas y a partir de la 1.00 pm del mismo día cae en estado de coma. Fue trasladado a la sala H, cama 22 donde no se recuperó de su estado de gravedad y de su inconsciencia. 197

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Con gran optimismo vivía los últimos tiempo cuando se le apagaba la vida de una manera implacable damos testimonios de la época sobre este asunto doloroso del declive del gran artista. Desde el hospital de emergencia se daban a ciertas horas los partes médicos que el pueblo seguía atentamente, el último fue a las 8 de la noche del 19 de febrero de 1963. El estado comatoso debido a su afección original se mantiene profundamente, han aparecido complicaciones renales y pulmonares no hay defensas orgánicas a los tratamientos implantados, tomado del programa de radio Conversación en tiempo de boleros del periodista y musicólogo César Pagano.

Enfermo el artista, toda la isla estaba pendiente de su salud, se paralizaron las orquestas, las voces y esperaban ansiosos la noticia que llegó inexorable el martes 19 de febrero de 1963, a las 9.15 pm, tal como lo relató el noticiero Radio Rebelde de la época. En tanto permanezcan in sepulcro los restos de Benny Moré se considerara al país en estado de duelo musical, permaneciendo suspendidos los shows en los cabaret. Los restos del gran cantante y autor de inolvidables sones Benny Moré serán trasladados mañana a medio día por tren a Santa Isabel de Las Lajas, donde serán acompañados a su última morada por centenares de músicos y compositores compañeros del Benny procedentes de toda la isla así como del pueblo de Santa Isabel donde la noticia ha causado profundo dolor, tomado del programa de radio Conversación en tiempo de boleros del periodista y musicólogo Cesar Pagano.

Los dioses mueren jóvenes… frase escrita por el poeta cubano Nicolás Guillén al enterarse de la muerte del Benny.

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Benny Moré con su tribu (La Orquesta Gigante).

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Benny Moré con su típico sombrero y su batuta con la que dirigía su tribu (Orquesta La Gigante)

El Benny Bailando con célebres cantantes cubanos, de izquierda a derecha: Celeste Mendoza, Rolando Laserie, Benny Moré, Celia y dos Bailarines a los lados

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Benny MorĂŠ y Orlando Contreras

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Nosotros afirmamos que el Benny solo nos dijo un hasta luego por eso sigue cantando Hoy como ayer.

Hoy como ayer (Autor: Benny Moré)

Hoy como ayer Yo te sigo queriendo mi bien Con la misma pasión que sintió Mi corazón Cuando te vi junto al mar.

Al recordar Los momentos sublimes que ya No podré disfrutar nunca más Porque estás muy lejos.

Yo no se lo que voy a hacer En tu ausencia mi bien, Y pensar que no volverás jamás.

Hoy como ayer Yo te sigo queriendo mi bien Con la misma pasión que sentí Cuando te vi, mi amor.

El filin, un estilo de cantar bolero con sentimiento

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l feeling o filin en español fue un movimiento, tal vez una corriente como algunos le han llamado o simplemente una forma de cantar boleros con sentimientos. Nació en Cuba y transforma al bolero cuando lo dota de una mayor riqueza musical y poética. También se recupera la guitarra como instrumento para el acompañamiento y se le saca otro tipo de acordes.

En este movimiento, la mayoría de sus integrantes eran gente humilde, obreros, desempleados, artesanos, mezclados con algún músico profesional, es decir, gente del pueblo que necesitaba hacer música de forma distinta.

Según los especialistas en música el filin se apoya armónicamente en la disonancia complementaria de la tónica, en las agregaciones de la dominante y en los sonidos alternados; 202 además, la expresividad de la voz es determinante en estas composiciones donde los versos tienen un tono íntimo. Este

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estilo íntimo de los versos es la influencia del jazz y en especial en el estilo de las cantantes Ella Fitzgerald y Sara Vaughan.

En la década de los años 40, se tienen antecedentes de este estilo y podemos mencionar las creaciones: No digas que te olvides de Ignacio Villa, No te importa saber de René Touzet, No vale la pena de Margarita Lecuona y Vieja luna de Orlando de La Rosa.

En el filin la intención era lograr entonaciones melódicas naturales que al ser interpretada se acercan a las inflexiones del lenguaje coloquial. Por esta razón, si bien lo melodioso del estilo planteaba sus complejidades, para interpretarlo no se requería de una gran voz educada.

Con cualquier voz, pequeña o opaca que fuera, podía ejecutarse bien el filin, mientras lograra un canto cálido, conversacional, capaz de transmitir el mensaje íntimo que portaba, elemento esencial de su comunicación; de ahí la carga emocional que adquiere al interpretarlo las buenas voces. No obstante, la interpretación del filin si requiere además de un nivel de sensibilidad artística, una buena afinación y un amplio sentido del fraseo musical.

Literariamente el filin se caracteriza por la expresión del pensamiento de una forma directa y natural, utilizando con equilibrio y de forma sencilla las imágenes; por ello puede afirmase que con él culmina el proceso de decantación en el lenguaje que venía operando en la cancionística cubana desde la década de los 20 y se observa en el movimiento cuando se aleja definitiva de la retórica y la altisonancia, de difícil comprensión algunas veces, que caracterizaba a muchas de las canciones de la trova cubana.

En gran parte de las obras del filin, los textos tienen esta característica, y vemos que el creador reflejar la vida y el amor de manera más realista, menos idílico, aunque profundamente romántico. Dentro del universo de lo romántico, prevaleciendo el amor, como ya se ha afirmado, el artista canta de forma diversa a quien ama o amó, pero aun cuando le toca referirse a situaciones escabrosas de la relación, o al amor totalmente perdido, no se traslucen en la generalidad de las obras el pesimismo asumido en las letras de los boleros anteriores al movimiento. Aunque mantiene en muchos casos rasgo de conformidad y resignación típico de la época, que finalmente 203 evoluciona hacia actitudes optimistas.

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En el filin se mantiene lo que siempre ha existido en el bolero desde su creación, la alta influencia del romanticismo en sus letras. Se anhela la liberación de los sentimientos; la anulación del Yo, la entrega del Tu, la confesión laica del endiosamiento de la pareja real o imposible.

Un grupo de músicos jóvenes, se reúnen a finales de los años 40 para cantar sus propias canciones, en la casa de La Habana de Ángel Díaz, hijo del fundador de La Vieja Trova cubana Tirso Díaz, situada en el Callejón de Hammel.

En esa casa nace el movimiento filin, como el producto de estas reuniones entre músicos y amigos. Dejemos que sea el mismo Ángel Díaz uno de sus protagonista que narre como nació el movimiento filin. (Tomado de una excelente entrevista realizada por el periodista cubano Bladimir Zamora Céspedes).

Desde que abrí los ojos a este mundo, en mi casa había costumbre de cantar. Aquí nació el filin, todo el mundo lo sabe, no estoy descubriendo nada nuevo. En la casa donde yo nací y donde he vivido siempre, en el Callejón de Hammel, en pleno barrió de Cayo Hueso, pero muy cerca del Vedado.

La música llegó allí, primero, a través de mi padre, Tirso Díaz, que era un trovador. Por eso siempre digo que lo primero que escuchamos los que formamos el grupo del filin fue la trova tradicional. Crecí oyendo las canciones y boleros de mi padre y otros que él se sabía muy bien de Sindo Garay, Alberto Villalón, Manuel Corona y Rosendo Ruiz padre. Muy joven tuve la suerte de conocer a Luis Yánez y a Dandy Crawford.

Comenzamos a escuchar música norteamericana, mucho jazz, por supuesto. Nos íbamos al Puerto a escuchar disco de Billie Holiday, Charlie Parker, la orquesta de Benny Goodman…

En la Avenida del Puerto había una cantidad casi infinita de bares y cantinas. Todas poseían victrolas o rokolas, como las llamaban entonces. Los marinos de la Flota Blanca de los Estado Unidos anclaban en la bahía todas las semanas y bajaban a tierra con mucho de esos discos. Pero nosotros disfrutábamos tanto del jazz como del danzón. Sobre todo con la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas en la cual tocaban los hermanos López, Orlando e Israel Cachao, con la locura aquella que se llamó ritmo nuevo.

Un buen día conocí a César Portillo de la Luz. Me lo presentó un amigo en un parque mínimo que hay en la calle de Infanta, el 204 parquecito de Alfaro.

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Yo todavía no tocaba nada. Escuche a César hacer sus cosas y me pareció que se venía con la manera en la cual yo estaba cantando viejas canciones de la trova y algunas nuevas, incluso de la música americana. Un descubrimiento tremendo.

Hicimos buenas migas enseguida y montamos un número que se llamaba Flor de Lis. César tocaba y lo cantábamos a dúo. Por ahí surgió la idea de reunirnos en mi casa. Comenzaron a acudir poco a poco a esas reuniones los demás muchachos del filin. Yo creo que nadie pensó que aquello iba a tener la trascendencia que alcanzó. Era el año 1945 o tal vez un poco antes.

Durante un tiempo bastante largo cantábamos juntos con mi padre. Le hacíamos coro a una canción suya que se llamaba Estelvina. Una de las que hacia coro era la mismísima Aida Diestro, que fundó en el 52 el célebre cuarteto D´Aida con Elena Burke, Moraima Secada, Omara y Haydee Portuondo.

Puedo decir que fui quien descubrió a Aida, aunque parezca un atrevimiento. Ella visitaba una barbería del barrio que poseía un piano y se ponía a tocarlo. Era muy buena pianista, de una sensibilidad increíble. Yo me presenté, la invité a nuestras reuniones y ella apareció en el callejón con su hermana Tati. Así fue como se formaron las D´Aida.

Al principio mi padre no comprendía muchos los caminos melódicos y armónicos por los que estábamos caminando con una visible influencia del jazz. Empezamos a trabajar la guitarra con acorde de séptima, de novena, de trecena…

Aquello le resultaba extraño en los primeros tiempos, hasta que casi se convirtió en filinista y compuso canciones con cierto acercamiento armónico a nosotros. Lo mismo le pasó a otro viejo trovador, Nene Enrizo.

Se fue corriendo por La Habana la voz de que todas las noches había un grupo de gente que se reunían en el Callejón de Hammel para hacer canciones. Ñico Rojas, compositor y guitarrista que ya era uno de los nuestro, conoció a un jovencito del Instituto de La Víbora que cantaba y componía desde una perspectiva semejante a la que estábamos trabajando y lo mandó a la casa. Así llegó aquel muchacho que se llamaba José Antonio Méndez. Más tarde vinieron Elena y Omara, que en tiempo llegaron a ser consideradas las principales intérprete del filin.

Luego aparecieron otras peñas, como las que se hacían en la casa de Dalia Duran en la calle Concordia entre Soledad y 205

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Oquendo. Esta señora estaba casada con el doctor Eligio Valera, un compositor del filin poco conocido, de quien Vicentico Valdés en Nueva York y Elena Burke en La Habana grabaron varios números.

A veces nos íbamos a un parque y formábamos una descarga, pero el cuartel general seguía siendo la casa del Callejón. Un día Ñico Rojas trajo a Niño Rivera, uno de los más grandes treseros que ha dado Cuba. El había estudiado armonía con el maestro Vicente González Rubiera Guyún y cuando hizo contacto con el filin se enloqueció. No solo se puso enseguida a escribir piezas estupendas en este estilo, sino a escribir arreglos desde la perspectiva del filin. El radio de acción se iba ampliando, como una onda de agua. El famoso Arcaño tocaba mucho por esos días un danzón llamado Feeling Club, compuesto por Antonio Sánchez Musiquita, que toma una melodía de Bebo Valdés a la que le añadió un montuno que dice: vamos a gozar con los muchachos del filin…

Así iban pasando los años cuarenta y cada uno de los muchachos, a su modo, empieza a establecerse profesionalmente aquí o allá. Pero el espíritu del grupo no se pierde. Por ejemplo, Niño Rivera tenía un conjunto que se presentaba en sociedades y academias para tocar sones y boleros. Cuando terminaba de actuar, pasadas las dos de la madrugada decía: bueno, caballeros, ahora el que quiera se va conmigo para el Callejón de Hammel donde están descargando los muchachos. La gente no lo creí, y él afirmaba con toda seguridad: si a esta hora usted va, los encuentra. Y era exactamente así.

Por 1947 o 1948 llega a Cuba la gran cantante mejicana Toña la Negra y José Antonio Méndez la conoce. Toña se encantó con La gloria eres tú y se la lleva para grabarla. Así comienza la internacionalización del filin. Deja de ser algo más o menos local, dominio de grupo pequeño. Al mismo tiempo Portillo de la Luz se presenta con Frank Domínguez por distintos cabarets habaneros, como el exclusivo Sans Soucí, y dan a conocer muchas cosas del grupo. Más tarde José Antonio parte a Méjico y Lucho Gatica, el más famoso cantante de boleros de la época, hace unas cuantas grabaciones de sus obras. En Méjico el propio José Antonio graba sus primeros discos.

Varios compositores del movimiento habrían decidido formar 206 una editorial que se llamó Musicabana para respaldar sus obras

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musicales. La idea, creo recordar, partió de Lázaro Peña, para entonces secretario general de la Confederación de Trabajadores de Cuba. Ya en nuestro grupo estaba Tania Castellanos, que era compañera de Lázaro en la vida. En Musicabana estaba además Luís Yanes, Armando Peñalver, Armando Guerrero, Justo Fuentes, Pablo Reyes, Jorge Mazón y Rosendo Ruiz Jr., que es de los muchachos del filin de los años cuarenta y se convirtió en uno de los directivos de la editora. Más tarde a la asociación se sumaron compositores más jóvenes como Marta Valdés, Ela O`Farril y otros.

Hay compositores que sin ser formalmente considerados dentro del movimiento tenían un filin extraordinario: Alberto Besteni, Titi Bravo, Salvador Levi, personas que pueden considerarse dentro de esta órbita. Hay que mencionar también a autores pianista que hicieron época con sus canciones esplendidas, como René Touzet, Julio Gutiérrez, Juan Bruno Tarraza, Felo Bergaza, Orlando de la Rosa, Bobby Collazo, Mario Fernández Porta y Adolfo Guzmán, que dieron a conocer sus obras inmediatamente antes que el filin, a finales de los treinta y lo largo de los cuarenta y también no pocas veces de manera simultánea y que considero están entre los nutrientes de quienes hicimos el filin.

La creación de los muchachos del filin comenzó a escucharse por todas partes en medio del enjambre de tanta buena música cubana que se hacía en aquellos momentos. Desde los años cuarenta el Conjunto Casino había comenzado a interpretar Tú mi adoración, Novia mía, Ayer la vi llorar, de José Antonio Méndez; Realidad y fantasía, Es nuestra canción, de César Portillo de la Luz; Mi ayer, de Ñico Rojas, entre otras que dieron a conocer estas páginas entre el gran público. A menudo los arreglos estuvieron a cargo de Niño Rivera. Mucho de nosotros estábamos vinculados a la emisora radial Popular Mil Diez, La Emisora del Pueblo, que poseía una programación estéticamente de vanguardia y allí nos presentábamos a menudo.

Orquestas, cantantes y solistas comenzaron a interpretar cosas nuestras, en su estilo, como Fernando Álvarez, Orlando Vallejo y Olga Guillot. Por ejemplo, la Orquesta Sensación llevó a uno de su disco una versión de Mi rosa mustia con una impronta de chachachá… El diálogo era cada vez más intenso.

En 1955, en casa de Feliton Ayón, conocí a una muchachita 207

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delgada llamada Marta Valdés. Nos pusimos de acuerdo para que yo escuchara las canciones que había compuesto. Me cantó unas pocas piezas. Una fue Y con tus palabras y otra En la imaginación, que llegarían a ser muy populares un poco más tarde en la voz de Vicentico Valdés. Tras de escucharla sólo se me ocurrió decirle: Tú vas a ser la compositora cubana contemporánea más importante. Ella se echó a reír, burlándose, pero yo había hablado con sinceridad. Ahí está ella entre los grandes.

A finales de los años cincuenta un club tan céntrico como Scheerezada tenía presentaciones regulares con César, José Antonio y Frank Domínguez.

En los sesenta se hicieron fuertes algunos pequeños clubes como Club 21, frente al hotel Capri donde yo me presentaba, El Imágenes, Atelier, La Gruta, La Zorra y El Cuervo, El Cocktail Lounge del Saint John. No era difícil encontrar el filin en las noches habaneras, sino más bien, saltaba al paso: Elena, Moriama Secada, Ela Calvo, Meme Solís, Esther Montalbán, Miguel de Gonzalo, Elsa Balsamaseda, Ela O’Farrill, Doris de la Torre y otras muchas figuras alcanzan en los sesenta sus máximos niveles de popularidad, y este fenómeno coincide con el apogeo del filin. No es difícil establecer la conexión. Es por estos días en que Felito Ayón abre su simpático club El Gato Tuerto por donde pasamos todos, o casi todos.

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Integrante del movimiento Filin en el Primer Festival de Música Popular Cubana. La Habana 1962. De izquierda a derecha: José A. Méndez, César Portillo de la Luz, Elena Burke, Miguel de Gonzalo, Omara Portuondo, Ricardo Díaz, Gerardo Piloto, Marta Valdés, Ela O´Farrill.

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Pablito Milanés, que prácticamente nace dentro del filin y se desarrolla en él. Va a ser el puente hacia otros caminos que tomara la canción cubana en los años siguientes. No solo se puede ver en sus obras autorales, sino en su estilo de interpretar.

Creo que hay algo muy especial que el filin lega a la Nueva Trova o nueva canción cubana, como quieran llamarle, y es la postura del trovador, el cuidado de sus textos. Me refiero también a la actitud del autor-interprete que dice sus canciones.

Nosotros pensábamos -y pensamos- que la canción tiene que estar lo mejor hecha posible porque es la mejor forma de expresar lo que siente el corazón. Ahora puede decirse de otra manera, pero entonces éramos muy románticos y creo que lo seguimos siendo. Porque el filin no se va acabar nunca, sería como decir que el sentimiento se va acabar. Prevalece con su sello especial, aunque por supuesto, a través de una manera de hacer música ya popularizada. No ha desaparecido del Callejón de Hammel, pero uno se puede tropezar con él en cualquier otro callejón del mundo.

Finalizamos esta introducción del Filin con la opinión del musicólogo y poeta Helio Orovio (Santiago de las Vegas, 1938 - La Habana, 2008), Tomada del libro Porque tiene filin del periodista y poeta Félix Contrera.

Esto es lo importante de la gente del filin: que respondieron a su época, a su momento histórico, haciendo una música, nueva, un peldaño más en la música nuestra.

Rosa mustia (Autor: Ángel Díaz)

Me da tristeza contemplarte triste, sola, no queda ya de lo que fuiste nada, nada.

Fuente de amor fuiste ayer hoy tristezas nada más y tú lloras al saber la realidad y al verte así...

Me da tristeza contemplarte triste, sola, no queda ya de lo que fuiste nada, nada.

Viendo hoy que estas así Siento lastima de ti rosa mustia ese es tu final.

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Ángel Díaz

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antante, guitarrista y compositor. Nació en La Habana el 23 de diciembre de 1921. Hijo del trovador Tirso Díaz quien fuera fundador de La Vieja Trova Cubana. Ángel fue el fundador del renovador movimiento musical llamado filin a mediados de los años cuarenta, cuyos integrantes se reunían en casa de su padre, el conocido trovador Tirso Díaz, en el Callejón de Hammel, Angelito aportó el tema Rosa mustia con el que sus integrantes iniciaban sus descargas, compartidas muchas veces con Luis Yáñez (Oh, vida), César Portillo de la Luz (Tú mi delirio y Contigo en la distancia), José Antonio Méndez (La gloria eres tú), Niño Rivera (Tú y mi música), Ñico Rojas (Mi ayer), y Rosendo Ruiz, hijo (Hasta mañana vida mía).

Estudió Derecho Administrativo y Diplomático en la Universidad de La Habana, pero al decidirse por la música, perfecciona sus conocimientos musicales con el notable guitarrista y profesor Vicente González Rubiera (Guyún).

Tuvo una larga e intensa participación en diferentes peñas del bolero en centros culturales y hoteles habaneros, como el conocido Pico Blanco, del hotel Saint John, en el Vedado.

Aunque escribió decenas de canciones, sin lugar a dudas

Ángel Díaz en su casa donde nació el filin en el Callejón Hammel en La Habana

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Canta – autor Ángel Díaz fundador del filin

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Rosa mustia fue la que mayores satisfacciones le produjo. En especial le gustaban las interpretaciones que de ese clásico hicieron Vicentico Valdés y Pablo Milanés, y en fecha más reciente, la del saxofonista César López con su banda Habana Ensamble y la Orquesta de Cámara de La Habana, dirigida por el maestro Iván del Prado.

En el 2008, junto a sus descendientes Nelson y Alexander, grabó un álbum bajo el sugestivo título Tres Díaz de filin, que mereció ser nominado al Premio Cubadisco y recibió el aplauso unánime de la crítica al ser escuchado no solo en Cuba sino también en América Latina y Europa.

Así reseñó la prensa cubana su fallecimiento: El destacado trovador Ángel Díaz, fundador del importante movimiento del filin, falleció en horas de la tarde de ayer y será sepultado hoy miércoles, a las 11:00 a.m. Había nacido el 23 de diciembre de 1921, en La Habana. Su cadáver está tendido en la Funeraria de Calzada y K, del Vedado, de donde partirá el cortejo fúnebre hacia la Necrópolis de Colón. La Habana, miércoles 22 de diciembre de 2009.

Canta – autor Ángel Díaz fundador del filin

Contigo en la distancia (Autor: César Portillo de la Luz)

No existe un momento del día En que pueda apartarte de mí El mundo parece distinto Cuando no estás junto a mí No hay bella melodía En que no surjas tú Ni yo quiero escucharla Cuando me faltas tu Es que te has convertido En parte de mi alma Ya nada me conforma Si no estás tú también Más allá de tus labios Del sol y las estrellas Contigo en la distancia Amada mía estoy

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Narciso César Portillo de La Luz

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ompositor, cantante y guitarrista. Nace el 31 de octubre de 1922 en el barrio Los Quemados, de Marianao, La Habana. Comenzó a cantar como aficionado a los 19 años de edad con su guitarra. Trabajó como pintor de brocha gorda.

A mediado de la década de los 40, ya con estabilidad laboral y como intérprete de las canciones más demandadas de la época, forma un trío con Cheo Herrera en la guitarra e Ignacio Herrera en el tres. Funda junto a Ángel Díaz y otros el movimiento renovador de la música cubana conocido como el filin.

En el año de 1946, la popularidad que obtienen su canción Realidad y Fantasía, grabada por Roberto Faz y el Conjunto Casino, le señala como compositor de cierta notoriedad. Este mismo año compone uno de su grande existo Contigo en la distancia.

Se inició en la actividad de manera profesional en este mismo año de 1946, con presentaciones en Radio Lavín y en la emisora Mil Diez. Ofreció por un tiempo en esta emisora un programa propio llamado Canciones del mañana con César y Rebeca, siendo este último el nombre que él le daba a su guitarra.

Por espacio de 15 minutos diariamente, César interpretaba temas de su propio repertorio y de otros compositores.

Pasó a trabajar en el cabaret Sans Souci en 1956 al frente de un pequeño grupo integrado por el pianista Frank Domínguez, Alfredo León en el contrabajo, Gastón Laserie en la batería, y el trompetista Luis Ortellado. Posteriormente hizo actuaciones en los cabarets Karachi, Chateau Piscina, Gato Tuerto y en el Pico Blanco del hotel Saint John. En este último se presentó por años

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César Portillo de la Luz

César Portillo de la Luz

junto a José Antonio Méndez.

Algunas de sus canciones han sido utilizadas en bandas sonoras de películas. Ha ofrecido recitales y conferencias en distintos centros culturales cubanos y extranjeros sobre el surgimiento y desarrollo de la canción cubana, en especial los temas relacionados con el movimiento filin. Mantuvo en Radio Progreso por algunos años un espacio llamado Cita a las Cinco, donde interpretaba obras suyas y de otros autores.

Su música ha sido grabada por orquestas y cantantes de distintos países. Entre sus obras encontramos títulos como Ave de paso, Contigo en la distancia, Noche cubana, Nuestra canción, Delirio, Canto a Rita Montaner, Perdido amor, Sabrosón, Realidad y Fantasía, Canción de un festival, La hora de todos, Al 213 hombre nuevo, Amor es eso, Canción de los Juanes, Son al son

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y otras composiciones que revelan maestría. Entre sus primeros intérpretes estuvo el Conjunto Casino, a fines de la década de los años 40, y posteriormente se sumaron las más importantes agrupaciones y solistas del continente. Con el auge del bolero en la década del 80 del siglo XX, sus obras ha sido grabadas por importantes figuras internacionales, como Plácido Domingo, Luis Miguel, Caetano Veloso o la Orquesta Sinfónica de Londres.

José Antonio Méndez

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ació el 21 de junio de 1927 en la barriada de Los Pinos, en la ciudad de La Habana, donde desde muy joven mostró su talento y su interés por la música.

Sus inicios en las actividades artísticas fue en el instituto de la Víbora, donde coincidió con otro grande de la música cubana, el pianista Frank Emilio con el que funda un combito que se llamo Loquibambia. Este combito tocaba jazz y estuvieron otros artistas como: Omara Portuondo y Alberto Menéndez.

José Antonio participó como competidor en un famoso programa radial donde se descubrían nuevos valores, llamado La Corte Suprema del Arte, trasmitido por la emisora CMQ. En esta oportunidad, el muchacho de Los Pinos interpretó un corrido mexicano muy de moda entonces Cocula, que entonaba el mexicano Jorge Negrete y se ganó setenta y cinco pesos que le cayeron como un millón.

Luego, siempre acompañado de su inseparable guitarra, el King, como lo llamaban los amigos, comenzó a sobresalir por su notable calidad que lo llevó a ser un gran compositor y un intérprete muy peculiar, teniendo en cuenta sus pocas características vocales, de ahí que le dijeran el ronco porque el King fue un buen intérprete, ya fuera acompañado de la guitarra o de un orquesta, interpretando con la gravedad de su voz momentos de ensueño capaces de complacer hasta los menos sensible.

Numerosas creaciones suyas alcanzaron una gran popularidad que aún las mantiene en nuestros días como clásicas del género, siempre aceptadas hasta por los más exigentes. Entre ellas vale destacar las tituladas Novia mía, La gloria eres tú, Si me comprendieras, Cemento, Ladrillo y arena, Ayer la vi llorar, y Me faltabas tú. Todas ellas han encontrado lugares privilegiados en el repertorio de grandes estrellas de la 214 canción nacional y universal durante varias generaciones.

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El King trabajaba intensamente su música y se presentaba con frecuencia en la emisora Mil Diez, propiedad del partido comunista y dirigida por Lázaro Peña, quien estaba casado con una figura muy importante del movimiento filin, la compositora Tania Castellano.

Relataremos un episodio que le sucedió a José Antonio con Benny Moré, acontece que en la calle Infante había un cabaret que hacia discriminación racial, cuando llega el Benny que tenía ya su orquesta hace rato tocando y como siempre él iba retardado se encontró a José Antonio en la situación que no lo dejaban entrar al cabaret alegando que era negro. Entonces Benny dijo Si mi compadre no entra aquí yo me voy con toda mi orquesta y entro y simplemente saco a toda su tribu. Como él llamaba a su banda gigante y se fue solidarizándose con José Antonio Méndez.

En 1950, José Antonio se trasladó a México en busca de mayores oportunidades para desarrollar y ampliar su arte y vivir decorosamente. Estando allí trabajó en clubes, radio, televisión y grabó varios discos.

En una entrevista que le realizara el periodista y musicólogo colombiano César Pagano a José Antonio, este narra cómo se realizo la grabación de su primer disco en México: El director artístico (se refiere a Mariano Rivera Conde representante de la disquera RCA Víctor) cuando me dio la notica y me dijo José Antonio quiero grabar contigo, yo pensé bueno vamos a grabar.

Yo le dije yo no soy ese cantante con tan buena voz y me dijo no, grabamos así con tu voz ronca. Yo le dije me estas vacilando y me dijo no, va en serio. Entonces me preguntó ¿qué dotación te gustaría? Le dije violines, chelos, violas, no quiero muchos metales pues, con cual voz voy a poder yo decir mis cosas sin que allá ningún tipo de interrupción porque en realidad tenía miedo. Me dice, bueno no pides nada! y yo le dijo bueno para que me preguntaste, tú me preguntaste y yo te contesto y le cayó bien la idea y al mismo tiempo con un poco de osadía de mi parte, salió el primer disco que lleva por título Canta solo para enamorado, siguió Escribe solo para enamorado, después, Usted, el amor y José Antonio Méndez y así hasta cinco.

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La gloria eres tú

(Autor: José Antonio Méndez)

Eres mi bien lo que me tiene extasiado, Por qué negar que estoy de ti enamorado?

De tu dulce alma, esto da sentimiento...

De esos ojazos negros de un raro fulgor Que me dominan e incitan al amor, Eres un encanto eres mi ilusión.....

Dios dice que la gloria esta en el cielo, Que es de los mortales el consuelo al morir, Bendito Dios porque al tenerte yo en vida No necesito ir al cielo tisú, Si alma mía, La gloria eres tú…

Sobre este boleraso José Antonio cuenta las siguientes anécdotas: La gloria eres tú, la lleve a una fiestecita por Párraga: muchachos que le parece… Y a pesar de que eres mi bien lo que me tiene extasiado hizo feliz a mamá al ver mi extasiado con x y no con s (reconociendo así fructífera sus vicisitudes para mandarme al Instituto), la letra me trajo sus problemita; hasta en México me llevaron a un panel de televisión.

Ante la pregunta de cómo fue el cambio de la letra del bolero La gloria eres tú, José Antonio responde: ¿Qué cómo fue eso?

Pues verán: a mí se me ocurrió escribir que desmentía a Dios porque al tenerla yo en vida no necesitaba ir al cielo, ella era la gloria. Entonces al cantarla Toña la Negra, la presionan a cambiarle el desmiento por bendigo. Y ese cambio fue el que me salvó la situación ante las cámaras, y así cuando me preguntan que cómo se me ocurría desmentir a Dios, les digo que peor son ellos que sin estar a su altura, se le ocurrió bendecirlo.

En 1959 regresa a Cuba y continúa su carrera con presentaciones en teatros, radio, TV, grabaciones de nuevos discos y viajes por diversos países de América Latina y Europa.

Hombre sencillo, siempre amable, llenaba las noches de La Habana en centros como El Pico Blanco del hotel Saint John, donde actuó por años junto a César Portillo.

Sobre su labor como compositor y las motivaciones de su creación dijo: Yo no sé fabricar una canción; por eso no soy tan fecundo que digamos. Quiero decirte que cuando trato de exteriorizar mis sentimientos ha existido una razón para hacerlo.

216 En la entrevista que le realizara el periodista César

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Pagano a José Antonio, él narra cómo compuso el bolero Si me comprendieras que demuestra lo fecundo y el sentido de humildad del artista. El detalle no es muy simpático, por tratar de resolverle el problema a un amigo mío, que tenía dificultades en su hogar, entonces me buscó yo un problema en la mía.

Estábamos trabajando, y me dice el amigo mío yo quiero darle una serenata a mi vieja, a mi compañera. Yo le contesto, bueno terminando aquí le damos la serenata, tu eres mi amigo y si te puedo ser útil, vámonos para allá. Eran como las 3 y 30 de la madrugada y en lo que terminamos y arreglamos cuentas llegamos cerca de las 5 de la madrugada, a la puerta de su casa, empezamos a cantar y le abrieron su puerta, eso lo estimulo mucho, subimos vino la reconciliación, se pusieron de lo más contento y yo también me di mis traguitos y demás y va pasando el tiempo y hay mi madre, son las 12 del día y ahora usted verá he contribuido a resolverle el problema aquí al amigo y ahora quien me resuelve el mío cuando llegue a la casa. Voy metiendo la llave y me habían pasado el cerrojo ya de día y así chico fíjate cosa más grande nunca a la composición le tuve esa fe porque me salió demasiado fácil de arriba abajo. Yo no soy nada genial y me viene el argumento a la mente voy desarrollando el tema y al día siguiente la reviso y así. Bueno pensando, se me ocurrió: si me comprendieras si tú supieras todas las cosas que he pasado yo para resolverlas y ahora que tú me cierres la puerta.

José Antonio fue un hombre de gran sencillez. Los archivos fonográficos de la música cubana son testimonio del valor y alto vuelo de aquellas que él llamaba con cariño cancioncitas.

Su obra se ha inmortalizado en las voces de Roberto Faz, Las D’Aida, Pancho Alonso, la reina del guaguancó, Celeste Mendoza, Orlando Vallejo, la señora sentimiento Elena Burke, Fernando Álvarez, la voz elástica de cuba, Vicentico Valdés, esa extraordinaria carga de temperamento llamada Moraima Secada, Pablo Milanés, la novias del filin, Omara Portuondo, Vilma Valle, Roberto Sánchez, Martha Justiniani...

Sus títulos se han repetido y multiplicado en las orquestas de Bebo Valdés, Ernesto Duarte y Rafael Somavilla; la Aragón, Neno González y la Sensación; el Conjunto Casino, la Gloria Matancera y Los Bocucos; la Charanga Rubalcava y el Combo de Frank Emilio. Igualmente sus obras han vibrado desde el teclado de los pianos de Enriqueta, Regino, Isolina, Zenaida, Meme Solís…

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El Ronco de Oro falleció como consecuencia de un accidente de tránsito, en plena celebración del Festival Boleros de Oro. Ocurrió el 10 de junio a las 11,30 pm un autobús municipal de La Habana lo arrolla cuando caminaba por la esquina de 23 y M en el Vedado detrás del hotel Habana Libre; fue llevado con vida al hospital y los médicos hicieron lo imposible por salvar su vida pero no se pudo, tenía muchos traumatismo y falleció a la una 1 pm del 11 de junio de 1989.

Un familiar le narra a César Pagano cómo fue ese día en la vida de José Antonio: El día del accidente toda la tarde compartimos con todos los compañeros mexicanos, como tú colombiano que venían a felicitarlo por sus 50 aniversarios de vida artística. Entonces bueno inclusive comimos en la casa un arroz frito de lo más sabroso que comieron los compañeros mexicanos y les encanto.

El vio a su amigo de muchos años Fernando Fernández, que hacía muchos años que no lo veía, por problemas de trabajo, al rencontrarse fue una gran alegría para el por eso era doble motivo para sentirse contento y fatalmente ocurre el accidente en la noche, alrededor de las 11 o 11:30 de la noche y muere exactamente a la 1 am, resistió un poco y los médicos hicieron todo lo posible por salvarlo, pero tenía golpes de consideración en la cabeza, muchos traumatismos y entonces desgraciadamente hizo dos paros cardiorespiratorio y ya al tercero falleció.

La radio señalo la noticia así: José Antonio Méndez, falleció víctima de un lamentable accidente del tránsito en horas de la madrugada de hoy, el accidente se produjo en la esquina de 23 y M en el Vedado. El autor de Quiéreme y verás, Novia mía y La gloria eres tú, entre otras obras, nació el 21 de Junio de 1927 en La Habana. Se informa a la población que debido a la muerte del cantante y compositor José Antonio Méndez las funciones de hoy sábado de Boleros de Oro en los teatros Mella y Karl Marx quedan pospuestas para el próximo lunes, mañana domingo se mantendrá la programación.

Su amigo y compañero del filin, el cantante y compositor César Portillo de la Luz dice estas emotivas palabras durante las exequias de José Antonio Méndez: Al reunirnos esta mañana aquí, para entregar a José Antonio Méndez a la tierra que lo vio nacer, le nutrió y a la que él fue fiel como cubano y como 218 artista de su pueblo, lo hacemos con la certeza de que no lo

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perdemos, si no que José Antonio comienza hoy el camino de la inmortalidad, en nuestra memoria y en nuestros corazones.

Hecho este que no es gratuito, ni absurdo puesto que José Antonio Méndez con todo el candor que todos le conocimos consagro su vida en darnos su arte autentico, humano, sincero, profundo.

Un artista que a lo largo de más de 40 años, ha sabido ser congruente en este sentido, pese a ser un ser candoroso, como todos sabemos que lo fue, merece la inmortalidad en nuestro recuerdo, nuestro respeto y nuestras consideraciones mejores.

Esto que digo aquí para nosotros, no creo que sea exclusivo para nosotros como compatriotas de él, ya que todos sabemos que José Antonio es un compatriota de toda Latinoamérica, porque su lengua común con Latinoamérica le permitió una comunicación con todo este continente que fue sensible y receptivo pero igual a la carga de amor y de arte que tuvo su obra.

José Antonio Méndez, interpretando el tema “Si me comprendieras”

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Carátula de uno de sus discos grabado en México, donde incluye el tema “Si me comprendieras”.

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Por eso esta mañana al despedirlo, aunque sentimos dolor inevitable también, sentimos el regocijo de que estamos despidiendo a un compatriota del que nos podemos sentir orgullosos, a un artista que nos podemos sentir orgullosos y creo que eso es un privilegio para nosotros.

Para despedir a este creador de boleros, que con versos sencillo y de un contenido de mucho feeling le canto al amor; dejándonos un legado de invalorable riqueza musical y poética, transcribimos la opinión que emitiera el periodista colombiano Cesar Pagano en su programa radial Conversación en tiempo de bolero, realizado en honor de José Antonio Méndez, a días de su fallecimiento: Llamo la atención de ustedes bolero oyentes, sobre la obra positiva, tan sana, tan limpia de rencor, de odio, de venganza o maldiciones tan comunes en el bolero latino americano. José Antonio tenia especiales sentimientos de optimismo, de exaltación de la mujer, de condolerse del sentimiento mutuo, pero casi nunca tuvo un reproche para la mujer, ni mucho menos una imprecación contra ella. Una excepción que confirma la regla es su composición Sufre más, pero del resto de su obra se admira ese sentimiento sano síquicamente dijéramos así, positivista en el sentido de hacer el bien, hablar bien, gozar con el amor, delectarse en él y no como aquella temática trágica del tango, de la ranchera y de algunos boleros que llegan a la oposición de lo que acabamos de hablar de José Antonio Méndez.

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Tú me acostumbraste (Autor: Frank Domínguez)

Tú me acostumbraste A todas esas cosas, Y tú me enseñaste Que son maravillosas.

Sutil llegaste a mí como una tentación Llenando de ansiedad mi corazón.

Yo no comprendía cómo se quería En tu mundo raro y por ti aprendí.

Por eso me pregunto al ver que me olvidaste Por qué no me enseñaste cómo se vive sin ti.

Frank Domínguez

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antautor y pianista, su nombre de pila es Francisco Manuel Ramón Dionisio Domínguez Radeón, nació en la Villa de San Julián de los Güines, en Matanzas, Cuba el 9 de octubre de 1927. Con 8 años de edad, tocaba el piano con gran virtuosismo.

En su adolescencia, su familia se mudó a la Ciudad de Matanzas, donde finaliza el bachillerato en 1947. Ya para entonces era conocido en la emisora Yumurina CMGW por su virtuosismo en el piano.

Por petición familiar estudia la profesión paterna, inscribiéndose en la Escuela de Farmacia de la Universidad de La Habana, donde obtuvo el título de doctor en farmacia, profesión que nunca ejerció.

En la capital participó en el programa Corte Suprema del Arte que se trasmitía por la emisora CMQ en 1951. En el televisivo Sábado Musical. En 1955 gano un concurso de canciones cubanas que organizó la emisora Radio Progreso con el bolero Tú me acostumbraste, que de inmediato grabo René Cabel con la Casino de la Playa y que Lucho Gatica llevaría a México y en 1959, en la programación inaugural de la TV Panamericana.

La fama le vino rápidamente y en menos de dos años, 10 de sus temas se convirtieron en hits. Autor de Canciones eternas como: Tú me acostumbraste, Pedacito de cielo, ¿Cómo te atreves?, Me recordarás, Imágenes, Luna sobre matanzas, Triste adiós juventud, entre otras.

Pero ha sido sin duda alguna su tema Tú me acostumbraste, 221 la que más veces ha dado la vuelta al mundo, convirtiéndolo en

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uno de los compositores cubanos mas grabado a nivel mundial, en las voces de intérpretes tan especiales como: Toña la Negra, Olga Guillot, Pedro Vargas, Gaetano Veloso, , José Feliciano, Loredana Berte, Lucy Fabery, Lucho Gatica, Luis Miguel, El Bambino, Nilla Pizzi, Percy Faith, Doménico Modugno, Mina, Gal Costa y María Bethania, Lola Flores, Sara Montiel, los Gipsy Kings, las orquestas Casino de la Playa, Luis Alcaraz, Tokio Cuban Boys, y muchos más.

Frank Domínguez se ubicó en un barcito de la Avenida del Puerto de La Habana donde interpreto sus canciones para luego ocupar un sitio estelar en el Sans Souci Havana Night Club donde da a conocer los boleros canción Refúgiate en mi y Pedacito de cielo. El laureado escritor cubano Guillermo Cabrera Infante lo describe en su novela La Habana para un infante difunto sentado en el piano-bar del club Sherezada, envuelto en las miradas azules de los iniciados del filin, misa mayor de la bohemia cubana.

En 1960 trabajaba afanosamente en varios clubes, como El Gato Tuerto, Club 21 y Monseñor.

En los años siguientes aparece esporádicamente en televisión, por una política del gobierno destinada a borrar todo lo que representara el pasado cultural cubano, anterior a la ocupación del poder por parte de Fidel Castro.

A pesar de su grandeza inevitable, estuvo 30 años sin grabarle un disco. Debido a que el gobierno cubano, era propietario de todos los medios de producción y servicios del país, incluida la industria discográfica. Sin duda una humillación del gobierno cubano para con el inmortal compositor.

En 1980 por primera vez después del año 1959, Toña la Negra viaja a Cuba y al ver las condiciones en las que vivía el gran compositor, prometió no volver más a Cuba, y así lo hizo… nunca más volvió.

En 1991, Frank Domínguez escapa de Cuba y se establece en Mérida, Yucatán y muy pronto actúa en el populoso restaurante La Taberna, en la Calle Ocho en Miami, siendo todo un acontecimiento este reencuentro para los cubanos del exilio. Ésta es una de las noches más hermosas de mi vida, manifestó el cantautor durante su debut en La Taberna.

El Instituto Cultural Cubano Americano, con sede en Los Ángeles, lo seleccionó entre las figuras merecedoras de La 222

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Palma Espinada.

Domínguez también visitó el Rincón del Feeling de Miami y cantó con su anfitrión, el trovador exiliado Luis García.

Ha sido una estancia muy emotiva, con gente que se te acerca para abrazarte y decirte ‘te admiro, te quiero’ o ‘me enamoré de mi mujer escuchándote, relató el artista. Uno se siente que está vivo.

En una entrevista realizada a Frank Domínguez por la periodista Rossana Azuero expresa lo que ha sido su vida: Frank Domínguez nació en Matanzas, Cuba, es hijo de padres que no tenían nada que ver con la música y por eso nunca encontró apoyo en ellos. En mi familia no hay ninguna tradición musical, mi padre era doctor de farmacia y mi mama profesora de alta costura pero a mí me gustaba tocar piano y ellos me decían que eso no era para varones. Desde los ocho años quise estudiar música y su respuesta, la de siempre, fue un no rotundo, es más, trataron de cambiarme de idea pero yo me enfurecí tanto y les dije; si yo no estudio piano, no estudio nada más.

¿Y qué le dijeron sus padres?

Al ver que nada me cambiaria de opinión me respondieron que si yo sacaba buenas las notas de piano junto con las de mi curso estaba bien y si no, se me acabaría mi sueño. Claro que yo acepté y sacaba muy buenas notas.

Recuerdo que cuando acabé el bachillerato un 4 de julio del 47, mi papa me dijo que la música no era para vivir de ella, y bueno, así se pensaba en esa época, no se podía tener un sueldo fijo, se empezaba aquí y se terminaba allá y él me pedía siempre que tuviera una carrera, por eso yo elegí la más corta, la que mi padre había estudiado, la farmacia que eran solo cuatro años.

¿Cómo le llega a usted la inspiración para las canciones?

Bueno, a mi me llegan así, de repente surgen en mi mente y lo que hago es que con la primera estrofa les pongo música.

Tú Me Acostumbraste es uno de los números míos que más gusta y es el más difundido, tiene muchos años desde que salió de Cuba y quien me lo grabo primero fue René Cabel, después Olga Guillot, Lucho Gatica y ahora lo grabó Luis Miguel, la verdad es que me emocionó mucho, mi hija fue la que me llamó y me la puso por teléfono para que la escuchara, que bueno porque 223

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Cuba

este chico vende bastante. Es la canción que más se graba, es mi consentida, mi mimada, a cualquier trío que le preguntan por ella se la saben.

Usted es compositor pero también es un gran intérprete, ¿le ha compuesto algún tema a su esposa?

Yo a ella le grabé, Pedacito de Cielo ¿Cómo le presento esa canción a ella?, Bueno, nosotros nos habíamos conocido y un día le dije que fuera a un programa de televisión que iba a estrenar un tema, como el locutor sabía que era para ella pues se lo dijo y claro esto la emocionó mucho.

La primera canción que compuse fue, Refúgiate en Mi’’ y la versión que más se difundió en Cuba fue la que grabó, Doris de la Torre con Felipe Dulzai pero la que más se escuchó fue la de Pancho Alonso ya que la hizo de una manera más moderna como mas guarachera, claro sin perderle la esencia. Claro que también esta Mi Corazón Lloró’’ y una de las cosas que mucho recuerdo era que Benny Moré siempre iba y me decía que si tenía algo para él, yo siempre le contestaba que no porque como el cantaba un tipo de música muy diferente a la mía, pero él insistió diciéndome, si me das una canción yo te prometo grabarla a mi manera, acepte y le di Mi Corazón Lloró, le hizo una creación maravillosa, el dejo un recuerdo grandísimo, era muy simpático,

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Frank Domínguez

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Frank Domínguez

muy gracioso y de una voz irrepetible.

¿Qué es lo que más añora de la época suya en Cuba?

Yo estaba en un lugar que se llamaba Imágenes, era un piano bar, y había un piano sencillo que se le hace cola de madera y se le ponen sillas alrededor, de esas como banquetas para que el público se siente a verte tocar de cerca, eso es lo que más añoro porque podías hablar con la gente que se acercaba allí y entre canción y canción, podías hablar con tus fans.

La verdad que hay tantos y tantos recuerdos, otro de ellos fue que en el bar de físico había un piano de cola y cuando no iba el maestro mis amigos me ponían a tocar, fue allí donde conocí a Ángel Díaz y él me llevo a un lugar donde estaban, Portillo de la Luz, José Antonio Méndez y Martha Valdés y todos estaban cantando en ese momento. Ese es el feeling que te cuento, ahí se decían las canciones como estaban escritas, como uno las hacía, como lo hacía Agustín Lara, como vemos ahora a Armando Manzanero.

Y así terminamos nuestro diálogo con este gran señor, Frank Domínguez. Que bueno fue el haber podido conocer a un gran compositor de letras tan poéticas como lo son sus canciones y no nos cabe la menor duda de que Luis Miguel ha paseado el bolero Tú Me Acostumbraste por el mundo entero, felicidades maestro!

Desde hace 10 años, Frank Domínguez vive en Mérida, 225 Yucatán en México.

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Imágenes

(Autor: Frank Domínguez)

Como en un sueño sin yo esperarlo Te me acercaste Y aquella noche maravillosa Ya me besaste.

En el hechizo de tu sonrisa Había ternura Y en esa entrega de tus caricias Tibia dulzura.

Pero el destino marca un camino Que nos tortura Y entre mis brazos quedó el espacio De tu figura.

Elena Burke

S

Y desde entonces te estoy buscando Para decirte Que como un niño, cuando te fuiste, me quedé llorando.

u nombre de pila era Romana Elena Burguez González y nació el 28 de febrero de 1928 en La Habana, Cuba.

Elena contaba que: De niña cantaba tangos, rumbitas, guarachas y sones… me volvía loca cantando aquello y la gente se embullaba conmigo. Luego conocí a los muchachos del filin y me le escapaba a mi mamá para ir a escuchar música a la casa de Angelito Díaz, donde se reunían César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Justo Fuentes, Pablo Reyes, Armando Peñalver y otros. Lo más gracioso es que todos eran hombres y yo metida allí… Claro que tenía problemas en la casa, pues llegaba a veces a las cinco de la mañana, pero me gustaba mucho la música y en la casa de Angelito había locura por la música.

En 1941 debutó en un programa para aficionados en CMQ Radio y en 1942 comienza su vida profesional, como vocalista de la orquesta de la emisora Mil Diez, dirigida por los maestros Adolfo Guzmán y Enrique González Mantici y de las emisoras: Cadena Roja, COCO y Radio Progreso, así como de los cabarets Sans Souci y Zombie.

En el año de 1945 pasa del cabaré al teatro y actúa en los 226 teatros: Encanto, Alcázar, América, Riviera y Fausto, todos de La

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Habana, hasta que la invitan en el año de 1950 a formar parte de Las Mulatas de Fuego junto a Celia Cruz y realiza su primera gira fuera del país, la realizó a México. En este país, trabaja en el desaparecido Follies Berger y lo hace al lado de la ya famosa Tongolele. Ahí la conoció Emilio El Indio Fernández quien asombrado por su voz la invitó a participar en la filmación de Salón México.

A su regreso a Cuba en el año 1952 integró los cuartetos de Facundo Rivero y de Orlando de la Rosa con estos grupo realizó giras por los Estados Unidos, Canadá, Venezuela y México.

Hasta que la pianista y directora de orquesta Aída Diestro, quien trabajaba en la CMQ Radio organiza el cuarteto vocal llamado Cuarteto D’ Aida, y la invita a participar, junto a Moraima Secada y las hermanas Omara y Haydée Portuondo.

En agosto de 1952 debutaron en el Carrousell de la Alegría, espacio televisivo presentado por Germán Pinelli. Recién acababan de montar dos números: Mamey colorado y Cosas del alma. De ahí pasaron al Show de mediodía y eso les hizo pensar en extender su repertorio, entonces armaron: Que jelengue, Profecía, Ya no me quieras y Las mulatas del cha cha cha. Todo prometía; sin embargo, la irregularidad en los contratos fracturó el proyecto y provocó la separación. Elena Burke se lanza como solista y en año de 1957, el autor cómico cubano Álvarez Guedes le produjo a Elena Burke su primer disco de larga duración para su sello Gema. El puso condiciones espléndidas desde el punto de vista orquestal, para que ella enseñara sus poderosas cartas credenciales como una de las más importantes voces del cancionero en lengua hispana durante el siglo XX. Elena Burke tenía el don de la expresión como una de sus más altas cualidades. Entonces La Burke se convirtió en la intérprete ideal de todo compositor, pues si bien se aprendía la canción interiorizando las motivaciones del autor, hacía visibles las palabras, la metáfora más sutil con una gestualidad característica y, al mismo tiempo, con una fuerza expresiva de arrebato. A menudo se dice que soy la mejor intérprete del filin…

La pianista cubana Enriqueta Almanza, una de sus más asiduas acompañantes al piano decía que no era fácil acompañar a Elena: Ella no permite caer en rutinas. Aunque se trate de canciones repetidas, siempre hace de una versión, variantes insólitas. En un escenario uno tiene que andar 227

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cazándola, pues nunca proyecta un número igual ni dos veces. Y no hablo de lo musical solamente, sino de la emoción.

Por su parte Frank Domínguez, él compositor de Tú me acostumbraste, de la que Elena fue su primera intérprete, comentaba al respecto del estilo de Elena y de su capacidad musical subrayando la importancia del oído armónico. No lee música, pero sabe exigir el acorde perfecto. Y si cambia la melodía, en definitiva, la realza con su sentimiento. Pero si el acompañante varía en algo una nota, con su mirada de saeta, por encima del hombro, es capaz de preguntar en medio de un espectáculo: ‘¿qué es eso?’ Elena es única, ha levantado canciones sin tanto vigor a partir de su versión.

Elena Burke es caso particular de una intérprete que por la calidad de su técnica y el sonido de su voz logró hacer de la canción un arte atemporal, logrando conciliar el pasado, el presente y el futuro, cultivando la tradición cancionística, mientras experimentaba con las nuevas formas líricas de nuestros tiempos, convirtiendo su trabajo en un fruto rico y complejo de gran factura musical. Elena dominó un vasto repertorio que comprende por lo menos las cinco últimas

Elena Burke, La señora del feeling

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décadas del cancionero cubano, desde la cima de la trova tradicional cubana hasta la interpretación más decantada de la canción contemporánea y la nueva trova cubana. Ella ha sido una de las pocas, que logró combinar con sabiduría y buen gusto estilos tan variados como los de Ernesto Lecuona, Ignacio Piñeiro, Sindo Garay, Mirta Silva y Pablo Milanés. Esto es una prueba de su condición de gran estilista, que le permitió en vida abarcar cuanto registró y cuanto acorde existe sobre el pentagrama; porque ella descubrió con su voz la maravilla de lo nuevo. Por este virtuosismo fue llama La Señora del feeling.

Desde el año de 1962 tuvo, por muchos años, un espacio radial llamado A solas contigo. Grabó más de 30 discos de larga duración. Estuvo en dos filmes cubanos: Llanto de luna y Nosotros la música.

Así reseñó la prensa cubana el adiós de La Señora del feeling: Elena Burke, la figura más representativa de la corriente filin y de la bolerística cubana, falleció la mañana del domingo 9 de junio de 2002 en La Habana, Cuba, a causa de una enfermedad terminal que trataba de controlar desde hace cuatro años.

Noche cubana

(Autor: César Portillo de la Luz)

Ritmo noche cubana, morena bonita, de alma sensual, con tu sonrisa de luna y ojos de estrellas.

Voz de susurro de frondas y arrullo de mar, besas con brisa y tu abrazo es calor tropical. Noche criolla, quién junto a ti no quisiera soñar, quién a la luz de tu dulce sonrisa no quiere besar.

Negra bonita, de ojos de estrellas en tus brazos morenos quiere vivir un romance mi alma bohemia.

Omara Portuondo Peláez

N

ació el 29 de octubre de 1930 en el barrio de Cayo Hueso de La Habana, su madre provenía de una adinerada familia española y era de esperarse que la casara con alguien 229

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que fuera de una familia de sociedad, sin embargo, ella huyó con un beisbolista del equipo nacional cubano. Su madre ocultó siempre que se había casado, pues en aquel entonces los matrimonios mezclados no eran bien vistos en Cuba.

Como en todos los hogares cubanos, la música estaba presente, y aunque no había gramófono, Omara contaba con las voces de sus padres, quienes cantaban al hacer sus labores cotidianas y una de esas canciones era La bayamesa, de Sindo Garay. Omara fue la segunda de tres hijas que tuvo el matrimonio Portuondo-Peláez.

Hizo sus estudios regulares hasta el bachillerato en el Instituto de La Habana. Su primera presentación musical se produjo en un espacio para aficionados de Radio Cadena Habana, donde logró el segundo premio.

La carrera artística de Omara comenzó por un azar de la vida; su hermana mayor Haydee trabajaba en el famoso cabaret Tropicana como bailarina, y siempre llevaba a su hermanita, quien no perdía oportunidad de copiar los pasos de baile y presenciar los ensayos de las bailarinas, un buen día, Omara tuvo la suerte de que le ofrecieran reemplazar a una bailarina que había renunciado dos días antes de una premier y su pareja de baile fue Rolando Espinosa, considerado para la época como el mejor rumbero de Cuba. Mientras trabajó como bailarina en el cabaret Tropicana, las hermanas Portuondo se reunían con amigos para cantar jazz. Entre ellos, se encontraban César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez y Frank Emilio Flynn, a quienes había conocido en casa de Eva Martiatu una compañera de las clases de mecanografía, donde noche tras noche, Omara ampliaba su formación académica.

El pianista cubano Frank Emilio Flynn, la invita a participar en un grupo musical que lo llamaba Loquibambla Swing; que tenía un estilo de interpretar con una gran influencia del Jazz, se conoció como feeling o filin.

En su debut en la emisora Mil Diez, Omara fue anunciada por el locutor de la emisora como la señorita Omara Brown, la novia del filin. El nombre inglesado pronto fue olvidado, pero todavía muchos cubanos la conocen como La Novia del Filin.

Corre el año de 1950 y conoce una muchacha llamada Elena Burke, quien la pone en contacto con el cuarteto de Orlando de la Rosa, con esta agrupación recorre los Estados Unidos en una 230 gira que se extendió por seis meses. Sobre su experiencia con

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este cuarteto Omara dice lo siguiente: El trabajo diario con esta agrupación fue mi mejor y más importante escuela.

En el año de 1951 forma parte del grupo femenino Las Anacaonas y un año después formo parte con su hermana Haydée, Elena Burke y Moraima Secada del cuarteto Las D`Aidas. Bajo la dirección de la pianista cubana Aida Diestro, quien descubre las verdaderas condiciones musicales de Omara, y le enseña a interiorizar los temas y a transmitir el contenido en cada canción.

El cuarteto de D`Aida, realizó varias giras por los Estados Unidos, compartiendo escenarios con: Edith Piaf, Pedro Vargas, Rita Montaner, Bola de Nieve, Benny Moré y sirvieron como acompañantes de Nat King Cole cuando este se presentó en el cabaret Tropicana.

Este grupo solo grabó un sencillo en el año 1957 para la disquera RCA Víctor en la compañía del cantante chileno Lucho Gatica. En el año 1959 aparece su primer álbum bajo la dirección musical del compositor cubano Julio Gutiérrez, que marca el debut de Omara bajo el nombre de Magia negra en este álbum se incluyeron tema como La Caravana de Duke Ellington y Magia negra de Harold Arlenf. En 1961 Las D’Aida estaban cantando en un hotel de la ciudad de Miami cuando la crisis de los misiles cubanos causó la ruptura de las relaciones con los Estados Unidos y comenzó un largo periodo de aislamiento de Cuba, Haydée decidió quedarse en Miami, mientras Omara regreso a La Habana; continúo con Las D`Aída hasta 1967 cuando decide lanzarse como solista y graba su segundo disco.

Omara representa a Cuba en festivales internacionales.

En los años 70 canto con el grupo top de charanga Orquesta Aragón. Viajó intensamente, haciendo presentaciones en varios países como Francia, Japón, Bélgica, Finlandia y Suecia. Omara realizó muchas grabaciones a lo largo de las dos décadas siguientes; pero entre las mejores se encuentra un álbum que grabara con el pianista, compositor, arreglista y director de orquesta Adalberto Álvarez llamado El Caballero del Son en el año de 1984 y ya entrados los noventa causó sensación con el disco Desafíos, a dúo con Chucho Valdés. El reconocimiento mundial llegó en 1997 gracias a su participación en el álbum titulado Buena Vista Social Club. La historia de esta participación fue la siguiente: En 1996, Omara Portuondo 231 se encontraba en los estudios de grabación de la disquera

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EGREM de la ciudad de La Habana, trabajando en su próximo álbum, cuando comenzaron las sesiones de grabación del Buena Vista Social Club. Omara recibe una invitación por parte de los productores del proyecto y canta junto a Ibrahim Ferrer el bolero Veinte años. Posteriormente participa en la realización del álbum Buena Vista Social Club Presenta, con este álbum gana el Premio Grammy al mejor álbum latino.

La relación siguió adelante, y tras participar en Buena Vista Social Club presenta a Ibrahim Ferrer, se lanzó el tercer disco de la serie titulado Buena Vista Social Club presenta a Omara Portuondo. Esa producción discográfica la catapultó hacia el estrellato y de ahí emprendió sucesivas giras por Japón, Bulgaria, Checoslovaquia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España y toda América.

Omara realiza giras por todo el mundo durante el 2000 y 2001 con sus compañeros del Buena Vista, Rubén González e Ibrahim Ferrer, permitiendo así a toda una generación de fans, la oportunidad de ver en un concierto en vivo a este trío.

En 2002 Omara realiza una extensa gira mundial en solitario por Norteamérica y Europa. En otoño del mismo año participa en el Festival de Jazz en Japón, en el cual comparte escenario con Michael Brecker, Herbie Hancock, John Patitucci, Wayne Shorter y Danilo Pérez.

En el 2003 participa en los festivales de verano en Europa, donde destaca en una increíble aparición en el One World Stage del legendario festival inglés de Glastonbury. Ese mismo otoño continúa la gira por Canadá y Estados Unidos junto a su banda de talentosos artistas.

En septiembre de 2003 Omara regresa a los estudios de la disquera EGREM para grabar un álbum titulado Flor de Amor, producido por World Circuit, que marca un cambio de dirección para Omara. Nick Gold se une a Alê Siquiera en las tareas de producción. Completan el grupo de producción las colaboraciones del aclamado ingeniero Jerry Boys y el renombrado músico y arreglista cubano Demetrio Muñiz.

Realiza en 2004 exitosas giras por Europa, entre los meses de mayo y junio presentando este álbum. Para ello contó con una banda de más de 16 músicos en escena. Entre ellos estan Alfred Thompson y vocales como Estela Guzmán y Laura Flores del grupo vocal Gema 4. La vida de esta importante intérprete de la 232 música cubana fue llevada al celuloide por el cineasta Fernando

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Pérez en el documental Omara.

Omara Portuondo a finales de 2008 graba en la isla de Cuba un álbum titulado Gracias, que es una especie de recorrido musical por los 60 años de su vida artística y canta junto a los cantautores cubanos Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, y el brasileño Chico Buarque. Con este disco gana en el mes de noviembre de 2009 el Grammy Latino a Mejor Album Tropical Contemporáneo, celebrado en Las Vegas (Nevada oeste). En la actualidad (2010) Omara Portuondo continúa haciendo presentaciones en el Tropicana, el Café Cantante, el Delirio Habanero que son locales de mucha historia de la capital cubana y vive en un apartamento con vista al mar cerca del Malecón de La Habana.

Por su voz privilegiada y el sentimiento que siempre le puso a todas sus interpretaciones le merece un lugar al lado de las divas de la canción a nivel mundial como: Edith Piaf, Ella Fitzgerald, Sarah Vaugahn, Olga Guillot, La Lupe y Celia Cruz.

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Omara Portuondo, “La Novia del filin”

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Cuba

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Portada del primer álbum que marca el debut de Omara en 1959 bajo la dirección musical del compositor cubano Julio Gutiérrez

Omara mostrando el premio Grammy Latino, en la categoría de mejor álbum tropical contemporáneo por su disco “Gracias”, recibido el 05 de noviembre de 2009, en el hotel Mandalay Bay, Las Vegas, Estados Unidos

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Índice Ese Bolero es mío. Magaly Villalobos Una canción que no tiene dueño. Manuel Felipe Sierra Antecedentes histórico – social de Cuba antes de la creación del bolero Llegan los españoles Hablemos de la fundación de San Cristóbal de La Habana Origen de la palabra bolero La danza cubana o habanera Nacimiento del danzón Nace el bolero Quién fue Pepe Sánchez Vieja Trova Cubana Alberto Villalón Morales Rosendo Ruiz Suárez Manuel Corona Raimundo Eusebio Delfín y Figueroa María Teresa Vera. La primera dama cantautora del bolero El bolero se mezcla y nace el Bolero-Danzón Quien fue Barbarito Diez Junco El bolero cambia de acompañante y se refleja en Aquellos ojos verdes Líricos cubanos, son cautivados por el bolero Ernesto Sixto Lecuona y Casado Gonzalo Roig y Lobo Eliseo Grenet y Sánchez Rodrigo Prats y Llorens Moisés Simons A bailar bolero, nace el bolero-son ¿Quién fue Miguel Matamoros?

Rafael Cueto Siro Rodríguez El disco y la radio dos aliados del bolero Compositores e intérpretes cubanos Julio Brito Osvaldo Farrés Celia Cruz Fernando Mulens López

Pág 7 9

17 19 19 29 30 35 39 42 45 49 51 53 54 57 61 61 65 69 70 73 77 79 82 87 91 97 98 99 109 111 115 124 131

La Lupe Luis Marquetti y Marquetti Panchito Riset Isolina Carrillo Miguel de Gonzalo Julio Gutiérrez René Cabel René Touzet Monté Olga Guillot Bienvenido Julián Gutiérrez Marcelino Rapindey Guerra Miguelito Cuní Bartolomé Maximiliano Moré Pancho Alonso Israel Castellanos El filin, un estilo de cantar bolero con sentimiento Ángel Díaz Narciso César Portillo de La Luz José Antonio Méndez Frank Domínguez Elena Burke Omara Portuondo Peláez

133 144 148 153 158 160 162 165 168 172 175 180 183 191 191 202 209 211 213 220 226 229

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Selección de boleros Track Título Ma Teodora 1 Bolero de Ravel 2 3 4 5 6

La paloma Mariposita de primavera Las alturas de Simpson Tres lindas cubanas

7 8 9 10

Tristeza La Bayamesa La tarde Ojos de sirena

11

La perla marina

12 13 14 15 16

Retorna Yo reiré cuando tu llores Boda negra Mares y arenas Dos lindas rosas

17 18

Falso juramento Cuba y sus misterios

19 20 21 22 23

Junto a un cañaveral Aurora Longina Mercedes Santa Cecilia

24 25 26 27

Y tú que has hecho Qué boca la tuya Veinte años No me sabes querer

28 29 30

Mi sentencia Rosas rojas El sendero

31 32

Olvido Dime que me amas

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

Volví a quererte Aquellos ojos verdes Quiéreme mucho Las perlas de tu boca Lamento cubano Una rosa de francia María Belén Chacón El manisero Marta Suavecito

43

Échale salsita

44 45 46 47 48 49 50 51

Lágrimas negras Santiaguera Promesa El Trío y El Ciclón Olvido El que siembra su maíz Carnavales de Oriente Quizás,quizás,quizás

Interprete Cóndores de fuego Royal Philharmonic Orchestra , Sep,1971 Alfonzo Ortiz Tirado Trío Matamoros Antología del Danzón Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Martín Rojas y Oscar Fontana Esther Borja Pablo Milanés Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Clara y Mario Barbarito Diez María Teresa Vera Barbarito Diez Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Pepito López Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Guillermo Portabales Celina González Barbarito Diez Pablo Milanés Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Barbarito Diez Barbarito Diez María Teresa Vera Las Faez (Floricelda y Cándida Faez) María Teresa Vera Barbarito Diez Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Hermanas Lago Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu Barbarito Diez Nilo Menéndez y Adolfo Utrera América Crespo Alfonso Ortiz Tirado Antonio Machín Compay Segundo Antonio Machín Rita Montaner Lecuna Cuban Boys Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro Trío Matamoros Trío Matamoros Trío Matamoros Trío Matamoros Trío Matamoros Trío Matamoros Trío Matamoros Nat King Cole

Compositor Teodora Ginés Joseph Maurice Ravel Sebastián Irardier Miguel Matamoros Miguel Faílde Antonio María Romeu José (Pepe) Sánchez Sindo Garay Sindo Garay Sindo Garay Sindo Garay Sindo Garay Alberto Villalón Morales Alberto Villalón Morales Rosendo Ruiz Suárez Rosendo Ruiz Suárez Rosendo Ruiz Suárez Rosendo Ruiz Suárez Rosendo Ruiz Suárez Manuel Corona Manuel Corona Manuel Corona Manuel Corona Eusebio Delfín Eusebio Delfín María Teresa Vera María Teresa Vera María Teresa Vera Oscar Hernández Oscar Hernández Miguel Matamoros María Teresa Vera Mario Blanco Adolfo Utrera y Nilo Menéndez Gonzalo Roig Eliseo Grenet Eliseo Grenet Rodrigo Prats Rodrigo Prats Moisés Simons Moisés Simons Ignacio Piñeiro Ignacio Piñeiro Miguel Matamoros Miguel Matamoros Miguel Matamoros Miguel Matamoros Miguel Matamoros Miguel Matamoros Rafael Cueto Joe Davis/Osvaldo Farrés

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Aquellos ojos verdes Frutas del caney Te odio Miras que eres linda Ilusión china El amor de mi bohío Flor de ausencia Amor sincero Aquellos ojos verdes Un beso quisiera No sangres corazón Qué pasó Rosa peregrina Un ángel fue Olvídame Angelitos negros Toda una vida No me vayas a engañar Quizás, quizás, quizás Ay de mí Bésame mucho Será por eso Amar y vivir Dos gardenias Mis cincos hijos Acércate más Toda una vida Tres palabras Siempre en mi corazón Ya que te vas Nunca jamás Vieja luna Cansancio No vale la pena Nuestras vidas Anoche hablé con la luna La Mazucamba Quédate negra Se acerca la comparsa Comparsa barracón Mata Siguaraya Burundanga Tu voz Dile que por mí no tema Yo viviré Qué te pedí Corazón a corazón Fever Con el diablo en el cuerpo Miénteme Besito Pa´ ti La tirana Deuda Amor que malo eres Allí donde tu sabes Entre espumas Plazos traicioneros Desastre Llevarás la marca

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El cuartito Blancas azucenas Cita a la seis Dos gardenias Miedo de ti Viviré para amarte

Connie Francis Trío Matamoros Barbarito Diez Antonio Machín Antonio Machín Barbarito Diez Vieja Trova Santiaguera Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Antonio Machín Miguelito Valdés Xavier Cugat Elena Burke Fernando Albuerne Fernando Albuerne Fernando Albuerne Fernando Albuerne Celia Cruz Cheo Feliciano Tito Rodríguez Elena Burke René Cabel Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz Celia Cruz La Lupe Gregorio Barrios La Lupe La Lupe Olga Guillot La Lupe La Lupe Roberto Faz y su conjunto Los Tres Diamantes Panchito Riset Conjunto Casino y Roberto Espí Vicentico Valdés Roberto Faz y su conjunto Septeto Y Conjunto Gloria Matancera (Canta Rafael Ortiz) Panchito Riset Panchito Riset Panchito Riset Miguel De Gonzalo Leo Marini Olga Rivero

Adolfo Utrera y Nilo Menéndez Félix B. Caignet Félix B. Caignet Julio Brito Julio Brito Julio Brito Julio Brito D.R. Adolfo Utrera y Nilo Menéndez D.R. A. Valdespí Ernesto Cortázar Antonio Machín Edén Ahbez y Artur Kaps José Guarido y Benito Ulecia Andrés Eloy Blanco Osvaldo Farrés Osvaldo Farrés Osvaldo Farrés Osvaldo Farrés Consuelo Velázquez Consuelo Velázquez Consuelo Velázquez Isolina Carrillo Osvaldo Farrés Osvaldo Farrés Osvaldo Farrés Osvaldo Farrés Ernestina Lecuona Ernestina Lecuona Eduardo (Lalo) Guerrero Orlando De La Rosa Orlando De La Rosa Orlando De La Rosa Orlando De La Rosa Orlando De La Rosa Orlando De La Rosa Facundo Rivero Julio Blanco Leonard R. Valdés Lino Frías Oscar Bouffartique Ramón Cabrera Tony Smith Gloria Gaynor Fernando Mulens Fernando Mulens Davenport y Cooley Julio Gutiérrez Fernando Mulens Mongo Santamaría Tite Curet Alonso Luís Marquetti Luís Marquetti Luís Marquetti Luís Marquetti Luís Marquetti Luís Marquetti Luís Marquetti Edmundo Medina Pedro Flores Adolfo Salas Isolina Carrillo Isolina Carrillo Isolina Carrillo

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Tito Rodríguez Los Dementes Ibrahim Ferrer (Buena Vista Social Club) René Cabel Casino de La Playa (Canta Cuando vuelvas a quererme Miguelito Valdés) Llanto de luna Tito Rodríguez Celia Cruz Mi desesperación René Cabel Lejos de ti René Cabel Despecho Rene Cabel Inspiración René Cabel La barca René Cabel Santa René Cabel El reloj René Cabel Mujer Olga Guillot La noche de anoche Olga Guillot No te importe saber Berta Dupuy Anoche aprendí Olga Guillot Me contaron de ti Olga Guillot Estuve pensando Lucy Fabery Cada vez más Conversación en tiempo de bolero Mundito González Olga Guillot Tu me acostumbrastes Olga Guillot Adoro Miguelito Cuní Convergencia

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El huerfanito Maleficio

Antonio Machín Orquesta Anacaona

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Pare cochero

Mariano Marcerón y su orquesta

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A Benny Moré La cazuelita Me la llevo

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Seré dichoso

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Qué será eso

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Manzanillo Penicilina

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Bonito y sabroso Me voy pal pueblo Mucho corazón Pachito eché Dolor carabalí

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Mata Siguaraya

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No me vayas a engañar Bombón de pollo Cómo fue Tú me sabes comprender Perdón

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Obsesión

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La vida es un sueño

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Solamente una vez

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Alma libre

Miguelito Cuní Benny Moré con Siro Rodríguez Benny Moré con El Conjunto Matamoros Benny Moré con Siro Rodríguez y Miguel Matamoros Benny Moré con El Conjunto Matamoros Benny Moré Benny Moré con Siro Rodríguez y Miguel Matamoros Benny Moré Benny Moré Benny Moré Benny Moré Benny Moré (A dúo con Las Hermanas Anacaona) Benny Moré/Mariano Mercerón/ Dámaso Pérez Prado/Rafael De La Paz Benny Moré Benny Moré Benny Moré Benny Moré Benny Moré (A dúo con Pedro Vargas) Benny Moré (A dúo con Pedro Vargas) Benny Moré (A dúo con Pedro Vargas) Benny Moré (A dúo con Pedro Vargas) Benny Moré (A dúo con Alfredo Sadel)

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Fiesta de besos Sombra que besa Dos gardenias Inolvidable

Isolina Carrillo Isolina Carrillo Isolina Carrillo Julio Gutiérrez Julio Gutiérrez Julio Gutiérrez Julio Gutiérrez Rafael Hernández Rafael Hernández Rafael Hernández Roberto Cantoral Agustín Lara Roberto Cantoral Agustín Lara René Touzet René Touzet René Touzet René Touzet René Touzet René Touzet René Touzet Frank Domínguez Armando Manzanero Bienvenido Julián Gutiérrez, Música de Marcelino Guerra Bienvenido Julián Gutiérrez Marcelino Rapindey Guerra y Blanco Leonard Banguela(Letra) y Marcelino Rapindey Guerra(Música) Lily Martínez Grinán Miguel Matamoros Rafael Cueto Benny Moré Siro Rodríguez Benny Moré Siro Rodríguez Benny Moré Mercedes Valdés Emma Elena Valdelamar Alex Tovar Benny Moré Lino Frías Osvaldo Farrés Enrique Benítez Ernesto Duarte Ricardo Pérez Martínez Pedro Flores Pedro Flores Arsenio Rodríguez Agustín Lara Juan Bruno Tarraza

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Camarera del amor Qué me hace daño Preferí perderte Maracaibo oriental Hoy como ayer Amor fugaz Oh! Vida Santa Isabel de las Lajas Rosa mustia Realidad y fantasía Contigo en la distancia Cocula Novia mía La gloria eres tú Si me comprendieras Tú me acostumbraste Pedacito de cielo Luna sobre Matanzas Triste adiós juventud Mi corazón lloró Imágenes Delirio Noche cubana Caravan (La Caravana) Magia negra

Benny Moré Benny Moré y su Banda Gigante Benny Moré y su Banda Gigante Benny Moré Benny Moré Benny Moré y su Banda Gigante Benny Moré Benny Moré Ángel Díaz César Portillo De La Luz César Portillo De La Luz Jorge Negrete José Antonio Méndez José Antonio Méndez José Antonio Méndez Frank Domínguez Frank Domínguez Frank Domínguez Frank Domínguez Benny Moré y su Banda Gigante Elena Burke y Frank Domínguez Elena Burke Omara Portuondo Omara Portuondo Omara Portuondo

José Dolores Quiñones José Dolores Quiñones Ángel Lore Jiménez José A. Castañeda Benny Moré Benny Moré Yánez y Gómez Benny Moré Ángel Díaz César Portillo De La Luz César Portillo De La Luz E. Cortázar - M. Esperón José Antonio Méndez José Antonio Méndez José Antonio Méndez Frank Domínguez Frank Domínguez Frank Domínguez Frank Domínguez Frank Domínguez Frank Domínguez César Portillo De La Luz César Portillo De La Luz Duke Ellington/Irving Mills/Juan Tizol Harold Arlen

No me vayas a engañar se terminó de imprimir en Diciembre del año 2010, en los talleres de Italgráfica; primera transversal de la calle Vargas, edificio San Jorge piso 2, Boleíta Norte.

Caracas, DC. En su composición se usaron los caracteres Hoefler & Freere-Jones Verlag e ITC Serifa, en diversos puntajes.

Para la impresión del cuerpo del libro se uso papel Saima Antique de 60 gramos.y en la tapa sulfato sólido 0.12 El diseño y la diagramación la realizó Ricardo Limongi, y edición se hizo bajo al cuidado de Julio Bolívar de Sellos de Fuego Editores

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Laus deus