A Better Time, They Say

A borítón Tóth Balázs Máté munkája

A Better Time, They Say ,,The twentieth century began with utopia and ended with nostalgia. Optimistic belief in the future became outmoded, while nostalgia, for better or worse, never went out of fashion, remaining uncannily contemporary.”

(Svetlana Boym)

Világszinten is bizonytalan jövő előtt állunk, és mintha egyre többen tekintenének hátrafelé a megoldásokat keresve. Svetlana Boym-ot idézve a nosztalgikus visszatekintés nem pusztán egyéni állapot, hanem korunk tünete, a modernitással erősödni látszó világjárvány. A nosztalgiát megélő személy vagy személyek a történelmet privát és kollektív mitológiává alakítják, amely által az idő újra bejárható térré változik. Ugyanakkor felelőséggel tartozunk aziránt, hogy milyen teret idézünk meg múltba révedő ábrándjaik során. Meg kell különböztetnünk a tényleges és az idő múlásával érzelmek színezte „elveszett otthont”, amely után vágyakozunk.

A kiállítás szervezői egy hosszútávú művészeti projekt résztvevői. Projektjük során olyan kort vizsgálnak, amely saját életük kezdeti időszakával párhuzamban társadalmi szinten is egy új élet reményét, a jövő ígéretét jelentette. Ők, úgy, mint a most 30-as éveikben járók, a Vásárhelyi Mária azonos című kötetében megnevezett „szabadnak születtek” generációjának tagjai.

Gyermekkoruk ideje egybeesik a volt szocialista régióban 1989 után pár éves eltérésekkel végbemenő társadalmi és gazdasági átrendeződés időszakával. Ennek tekintetében, az 1990es évek, mint a résztvevők gyermekkorát meghatározó időszak, a korszakot meghatározó világszemléleti jellegzeteségekkel kerül párhuzamba. A kiállítások alkalmával felelevenített gyermekkor terepe többrétegű metaforaként jelenik meg. Paradox módon egyszerre jelképezi az elveszett jövőképeket és a lehetséges jövőket lokális és globális értelemben egyaránt. Mi köti össze a mindennapi emlékek szintjén régiónk „szabadnak született” generációját? Mikor volt az a pont, amikor az egykor utópikus „boldog globalizáció fénykora - Heyday of Happy Globalization”- szertefoszlott a mindent felülíró fogyasztás által? Tehetünk valós javaslatokat a jövőre az emlékezés által?

A kiállított műtárgyak talán az előző kérdésekre nem adhatnak egyértelmű választ, de szélesebb kontextusba helyezhetik a tárgyalt korszakok utóéletéről való gondolkodást. Mind a jelenlegi kiállítás, mind pedig az azt magában foglaló hosszú távú együttműködésen alapuló művészeti projekt igyekszik becsatlakozni abba a diskurzusba, amelynek középpontjában a posztszocialista gyermekkor kollektív emlékezetben betöltött szerepének vizsgálata áll. Az elmúlt években a V and A Múzeum Gyermekkor Múzeumának, a Szarajevóban található A Gyermekkor Háborús Múzeumának intézményi gyakorlati, vagy a Tamperei Egyetem ReConnect/ReCollect projektjei és kiállítási interpretációi rámutatnak arra, hogy a gyermekkori emlékek vizsgálata ma már megkerülhetetlen, kanonikus részei a történelemírással, a társadalmi emlékezettel és a kulturális antropológiával kapcsolatos kutatásoknak, gondolkodásnak.

Katona Bálint Passing silhouette hangjáték, 2021.

Napjainkban feldolgozhatatlanul nagyszámú zenemű keletkezik, de hasonlóan igaz volt ez a 1980-as években is. A hangjáték a 70-es, 80-as, 90-es évek disco-jának, synthwave-jének, valamint synthpop-jának fúziója. Elemei eltérnek a mai disco-tól, miközben igyekszik eltávolodni a 80-as, 90-es évek nosztalgikus felelevenítésétől is. Míg a dallam sok hallgatónak ismerősen csenghet, az, hogy ki, mikor és hol hallhatta, beazonosíthatatlan marad. Alapjául egy,a 80-as évek elejére tehető felvétel szolgált, amelynek pontos eredete ismeretlen. Az eredeti felvételből átültetett, néhol nehezen kivehető zeneszöveg sora, a “Waiting for tomorrow, a better time they say” a Whale of a Bad Time kiállítás harmadik felvonásának címévé vált. ,,They came from South Dakota

Hope you understand

When was going to need

It’s just then

I think amongst society

Hey in the event

Crosses destiny

Stranger in this land

Lost on these beginnings this identity they say

His love is slowly dying

Waiting for the promise that was aforgot yesterday

Oh say, in the event

It’s just then, hey, in the event

Can you see

Doing the best he can

Passing silhouettes

Don’t know where he’s going

Brother I know you heard

Hope you understand

Anytime before

It’s just then

People always say and then they

Hey, in the event

Relead on the score

The stranger in this land

Believe me when I tell you

This way he’s slowly dying

When you cry I feel the pain

Oh say

Not a problem, just like you bro

In the event

I’m a bit dumb too

Can you see

Just the

Passing silhouettes

Hey, How I a man

Hitching on like sideway

Doing the best I can

On wind, the sun

Don’t know where I am going

Never had to fly to a dream

I hope you understand

Always on the run

Just then

Waiting for tomorrow

How I a man

A better time they say

A stranger in this land

Living day to day until he

My race is slowly dying

Finds another way

Oh say

Its just then

How I a man

Hey in the event

Can you see

Doing the best he can

Passing silhouettes...”

Don’t know where he’s going

ismeretlen szerző

Részlet a hajdúböszörményi kiállításból

Mendreczky Karina 37-es méret, Napernyő relief nyomat japán papíron, beton, homok, cement, 2021.

Az 1989-ig uralkodó rendszer számos jellegzetes és szerethető terméket hagyott hátra a következő évtizedekre. A kiállításon helyet kapó napernyő szett a szocialista design egyik kiemelkedően karakteres terméke volt. A 70-es évek ikonikus strandpapucsa és a barnássárgás napernyő még a 80-as, 90-es évek strand szettjeinek, nyári jeleneteinek is gyakori kellékei voltak. A kiállított tárgyak eredeti darabjai egy letűnt rendszerből származó örökség részei, mégis jellegzetes megjelenésükkel felejthetetlenek maradnak a kilencvenes évek nyarait élvező gyermekek számára. Mendreczky nagyapja egy kempingcikkeket gyártó vállalatnak volt az egyik igazgatója, gyakran hozta haza a legújabb divatnak megfelelő virágos strandkellékeket. Ezekkel a termékekkel volt teli a kis dunai nyaraló kertje. A napernyő virágos vászna helyett lehelet vékony japán papír hordozza magán az emlékeket ébresztő rajzolatokat. Az áttetsző és sérülékeny papírréteg a Tisza papucs másolatán is felfedezhető. A papucs talpa betonból készült, mérete, arányai megegyeznek egy eredeti 37-es Tisza papucs paramétereivel. A 37-es az alkotó felnőttkori lábmérete, de hiába passzol és egyezik minden részlet, ha lépni próbálna vele, a papírréteg azonnal elszakadna. A nosztalgikus érzeteket keltő megjelenítés ellenére, a papucs súlyával a földre nehezedik.

Almásy Ivor Többlet, fölösleg, maradvány színezett gipsz, kerámia, fa, antireflex üveg, 2021.

Az itt kiállított térkompozíció Almásy Ivor három különböző alkotásának ideiglenes egymás mellé rendelése. Mindegyik tárgy tartalmaz másodlagosan felhasznált alapanyagokat: kettő esetében műhelyből, építkezésből származó leeső darabok iniciálták az egyes kompoziciókat.

A művekben kevésbé konkrétan, mint inkább utalásszerűen jelennek meg a személyes gyermekkor tárgykultúrájához köthető motívumok. Egy emlékezetből mintázott, félbevágott őslény, egy japán rajzfilmfigura arcának negatív lenyomata, egy gipszláng, illetve egy amorf formájú játékalkatrész gipszlevonata – korábbi munkákból kimaradt, be nem épített többlet darabok.

Közös bennük, hogy rendelkeznek valamilyen kis előállítási hibával, vagy nem várt módosulattal.

Gink Sári Betűvarázs - Első füzeteim hurkolt poliészter vászon, katalógus kartoték, c-print, 2020-2021.

Az installáció a BETŰVÁSÁR – ISBN 963 18 1254 5 c. munka egyes részleteinek felhasználásával, valamint egyes katalóguscédulák felnagyításával jött létre. 2020-ban Gink Sári az Országos Széchényi Könyvtárból származó üres katalógusszekrényt töltötte fel egyedileg, méretre gyártott katalóguscédulákkal. A katalóguscédulákon nem csupán szövegek, hanem tárgyfotók és illusztrációk is megjelentek: részletek az alkotó első iskolai tankönyvének digitalizált verziójából; gyermekkori játékok, füzetek fotóreprodukciói, valamint az OSZK által leselejtezett könyvtári katalóguscédulák. Ezek a kétoldalas cédulák véletlenszerű asszociációkat, rejtett tartalmakat hívnak elő. A 2021-es kiállításon a katalógusszekrény nélkül, az egyes cédulákkal feltöltött fiókok kerülnek kiállításra a felnagyított textil objekt mellett, amely az első iskolai füzet lenyomata (1/C).

Felsmann István Monument lego, grafit rajz, 2016.

A „Monument” című alkotás 2016-ban készült az acb galériában megrendezett „Kötött pályák” című kiállításhoz. A kiállítás anyaga a 2015-től fokozódó migrációs és politikai helyzetre reflektált a maga személyes hangvételű módján. A második világháború utáni évtizedekben különböző társadalmi osztályok kényszerültek sokszor egy háztartásban élni pl. társbérletben, albérletben, így a konformizmus elengedhetetlen feltétele volt az együttélésnek. Ezért nem egyszer teljesen abszurd élethelyzetek jöttek létre. A szocializmus igen terhelt korszakában a szorongás és a folyamatos elvágyódás a mindennapok része volt, a rendszerváltás után azt gondoltuk, hogy fellélegezhetünk, de a kapitalizmus világa újfajta szorongást eredményezett.

Az építmény a szocialista emlékművek brutalista építészetét tükrözi, oldalán frízszerűen eltorzított emberalakok futnak körbe. Gyermekek és felnőttek vonulnak együtt és vesznek végső búcsút két futurista külsejű űrhajóstól, akik vélhetően egy új bolygó felfedezésére indulnak.

Erményi Mátyás Cím nélkül akril, vászon, 2020.

A kelet-európai országok animációs művészete egymáshoz hasonló minták szerint alakult a vasfüggöny lebomlásáig. Állami támogatású, ezáltal a politikai vezetéstől és ideológiáktól nagyban függő filmgyártás alakult ki, amelyben kiemelt helyet kaptak a gyerekfilmek. A szocialista realizmus kulturális ideológiai irányzata ugyan behatárolta az alkotói szabadságot, a propagandisztikus tartalmakon kívül a filmkészítők igyekeztek folyamatosann beemelni alkotásaikba a népművészetből, népmesékből vagy tündérmesékből származó történeteket, ábrázolási módokat. Paradox módon a cenzúrának pozitív hatása is volt, mert árnyaltabb interpretációs és narratív eszközök felé kényszerítette az alkotókat, amelyek éppen szimbolikus erejüknek köszönhetően váltak egyedivé és maradandóvá. A sokszor erőszakos látványvilágot megjelenítő amerikai animációs iskolától eltérően a közép- és kelet-európai animáció elsődlegesen gyermekorientált volt, s azt célozta meg, hogy erkölcsi értékeken keresztül hozzájáruljon az ideológiailag öntudatos polgárok neveléséhez. Habár már a rendszerváltást megelőzően is megjelentek a televiziók képernyőin az öncélú agressziót ábrázoló rajzfilmek és animációs sorozatok, a kereskedelmi tv adók és a szombat reggeli rajzfilmblokkok révén a nyugati “mesék” szinte teljesen kiszorították a hazai, regionális gyártású rajzfilmsorozatokat.

Erre a megváltozott helyzetre reflektál Erményi Mátyás festmény sorozata is. A képek követik ugyan a Kecskeméti Filmstúdió, vagy éppen a cseh rajzfilmek derűs, színes látványvilágát, ugyanakkor ezzel párhuzamosan érződik egyfajta bizonytalanság, félelemérzet az egyes munkákban. Erményi legújabb munkáiban a szocialista rajzfilmek esztétikáját eleveníti meg.

Képeiben a jellegzetes formai világot saját személyes - családi emlékeivel dolgozza össze.

Tóth Balázs Máté Westie: Egy legenda újjászületik installáció, 2022.

Tóth Balázs Máté munkájának középpontjában egy soha nem létező televíziós sorozat hőse: Westie, a Csodaszarvas 21. reinkarnációja áll, akinek célja a magyarok nyugatizálódása, minthogy elődei is keletről segítették nyugatra őseinket a történelem során. A rendszerváltást követően nyugati és távol-keleti szuperhős franchise-okra reflektálva próbálta a Magyar Televízió tudományos-fantasztikus sorozatban szerepeltetni a karaktert, akinek célja a kommunista/szocialista rezsim lebomlásának pozitívumait bemutatni, főleg kiskorú nézők számára.

A karaktert egyben egy olyan franchise-nak is szánták, amivel több játék, akciófigura, álarc és hasonló merchandise termékeket tudtak volna a piacra dobni. A Magyar Televízió két pilot epizódot rendelt meg, melyeknek forgatókönyvére és rendezői székére is Kovách Endrét kérték fel. Kovách a 70-es években kétszer járt Japánban valamint később az USA-ban, mely utak mélyen beleivódtak a sorozat vizuális terveibe és cselekményébe. Az első rész egy rövidre vágott eredet története a karakternek, illetve a színész gárda (főként gyerekszínészek) bemutatása volt a cél. A második részben az átlagos műfaj sablonok mechanikáját követi : 1. Az ellenség tervez 2. a gyerekek bajba keverednek, 3. megjelenik az aktuális gonosz karakter 4. a gyerekek hősünket hívják, aki ezután végig bemutatva a merchandise termékpalettát a harca során, elbánik a gonosszal, majd Happy End. A két pilot epizód forgatásán már látszott, hogy a műsor speciális effektekben bővelkedő jeleneteinek költségeire a producerek kezdtek elállni a projekt végleges finanszírozásától. A Magyar Televízió műsorszerkesztői a második epizód akció jeleneteit tartották túl erőszakosnak a kiskorú célközönséget figyelembe véve.

A sorozat így először kikerült a fókuszból, majd később könnyebbnek találták már meglévő és műfajában azonos külföldi sorozatok jogait megvásárolni és szinkronizálni azokat (Mighty Morphin, Power Rangers). A projekt így szinte teljesen a süllyesztőbe került, csak pár felvétel és kosztüm, köztük a főhős sisakja maradt fent egy archívumban. A karakter alapjai tökéletesen megfelelnek napjaink reboot vonalának és szabadon kérdezhetjük: mennyire lenne releváns a karakter újraélesztése a mai politikai narratíváktól megosztott, gazdasági helyzetet figyelembe véve nyugatra költöző magyar fiatalok sokaságának, akik pont azt a generációt képviselik, akiknek a hős első szériáját szánták.

Szombat Éva Tutti Frutti fotó projekt, 2017-2020.

A 90-es évek esztétikája újra trendi. Visszatértek a tamagotchik, a Buffalo cipők kitörtek a klubbokból, a 3310 pedig az új 3210. A mostani fiatalság úgy nő fel, hogy nincsenek emlékei Friderikusz Sándorról, a magyar kereskedelmi tévézés megkerülhetetlen műsorvezetőjéről és jellegzetes kabátjairól. Szombat Éva a Tutti Frutti c. fotóprojektjében az 80-as és 90-es évekből itt ragadt tárgyakat tár fel. Húszas éveiben járó embereket keresett meg, akik nem a legújabb divathullámot lovagolják meg, hanem olyan stílus és anyagi kultúra megszállottai, amely akkor volt divatban, amikor ők még meg sem születtek. Fotóin ugyancsak megjelennek harmincas éveiben járó fiatal felnőttek, akik szeretettel emlékeznek vissza gyermekkorukra, és akik közül néhányan a mai napig féltve őrzik kincseiket vitrinbe zárva: Barbie babákat, trollokat, Nintendo relikviákat. A sorozat 2020-ban fejeződött be, tökéletes időzítéssel: a járvány, az egzisztenciális bizonytalanság és a depresszió sok embert olyan zenék, filmek felé fordított, amelyeket gyermekkorukban hallgattak és néztek. Pontosan abba a korszakba tekintettek vissza, amelyet a Tutti Frutti sorozat képei is megidéznek.

Kortmann-Járay Katalin Kinderwurst textilnyomat, műbőr, szivacs, 2021.

Egy 2017-2019-es tanulmány szerint az egyes multinacionális vállalatok más-más minőségű összetevőkkel rendelkező termékeket szállítanak Közép- és Kelet-Európa országaiba, mint a nyugati ügyfeleiknek, gyakran ugyanazzal a csomagolással. Ez az ügy természetesen hatalmas felháborodást keltett, és sok politikusnak adott alapot nacionalista retorikájuk gyakorlásához. A hivatalos nyilatkozatok szerint a gyártóknak nem állt szándékukban megkülönböztetni a régió társadalmait, azonban az eltérő ízélmények azt a feltételezést alakították ki a vásárlók körében, hogy olykor differenciált minőségű termékek jutnak a különböző országokba. Olyan értelmezéseket is kiváltott a fogyasztókból ez az ételpolitikai ügy, miszerint nekik nincs jó ízlésük (kelet-európai ízlés). Az installációnak nem szándéka feltárni az ügy mögött rejlő valódi vagy vélt okokat, és egyáltalán nem célja az igazság megállapítása. Az incidensből fakadó frusztráció és a társadalom nagy részét egyébként is érintő frusztráció jelenik meg a kivágott gyermekarc szoborban.

Fridvalszki Márk Die drei Brüder műanyag Iguanodon őslények (Kleinwelka Őslénypark (NDK), 80-as évek; Invicta Plastic Ltd (Egyesült Királyság), 1980; 3D nyomtatás, 2017; mészkő hatszögek, 2017).

A három testvér folyamatosan visszatérő toposza az európai meséknek. Különösen igaz ez a Grimm testvérek varázsvilágokat, lovagi történeteket, bűvös erdőket felvonultató mesegyűjtéseiben. A mesebeli történetek, lények eredete sokszor olyan megmagyarázhatatlan jelenségekre, tapasztalatokra vezethetőek vissza, mint a földekből kiforgatott hatalmas csontdarabok, amelyekhez olyan mítikus lényeket társítottak, mint akár a sárkányok vagy a baziliszkusz.

A 18. században a bányászat térnyerésével egyre több fosszília került elő, amelyeket már nem a nemesi Wunderkammerek (csodakamrák) gyűjteményeibe helyeztek el, hanem elkezdték őket empirikus módszerekkel vizsgálni. A kezdetben uralkodó, spekulatív természettudományos hozzáállás olyan új tudományok születését idézte elő, mint a paleontológia. Ugyanakkor az új diszciplína megteremtői legtöbbször sötétben tapogatóztak, és számos esetben a csontok helytelen összeillesztésével hibás képzeteket, képeket, modelleket alkottak a prehisztorikus kor teremtményeiről. Az installáció az egyik ilyen őslényfaj, az Iguanodon felfedezéstörténetét járja körül. A dinoszauruszról szóló korai vitákban központi szerepet kapott az állat anatómiája és testtartása. Míg a korai ábrázolások négy lábon járó óriás leguan gyíkként jelenítették meg az Iguanodont, addig a 19. században már két lábra állított dínóként hivatkoztak a hüllőre.

Azonban az 1990-es évekig megmaradt az a téves elképzelés, mely szerint ezek az őslények a farkukat a földön húzták, akár egy kenguru. Ugyanakkor mostanra a számítógépes technológia segítségével lehetővé vált modellezni a hüllők mozgását. Így jutottunk el ahhoz a kortárs elképzeléshez, hogy az Iguanodon két lábon járt és farkával egyensúlyozta magát. Ugyancsak kiderült róluk, hogy fürgék és színesek voltak, és némelyikük tollakat viselt. Vagyis a dínó tankszerű, zöld páncélos, lassú, robosztus elképzelése alapján készített modellek, illusztrációk, játékok egy tudományosan alaptalan és hibás képet mutattak az élőlényről. Az installáció igyekszik reflektálni arra a problematikára, hogy a tudományos elképzelések, és az alapján készült tárgyak, képek miként alakítják és befolyásolják a valóságról kialakított képünket. A dínó modellek azontúl, hogy láthatóvá teszik a 20. század közepén is még elterjedt hibás tudományos tézist, rámutatnak arra is, hogy a játékfigurák anyagisága miként kapcsolódik össze lokális attribútumokkal. A hidegháborús nyugati és keleti rendszerek milyen anyagisághoz nyúltak a gyerekjátékok esetében? Milyen előképekhez nyúltak vissza a műanyag figurák megtervezésénél? Milyen céllal készítették őket? A magas, világosbarna dínó a kelet-német Kleinwalka őslényparkból származik az 1980-as évekből. Az anyaghasználatban egyértelműen érezhető a szocialista iparra jellemző olcsó műanyag hatás, az őslény esetlen testtartásában pedig mintha egy az egyben a cseh “paleofestő” Zdenek Burian

egyik festményét idézné meg. A sárga alacsony, tömör Iguandon a londoni British Museumból származik. Ellentétben keleti “testvérével” a figura tömör és precízen kidolgozott, látszódik rajta, hogy tudományos alaposságra törekedtek a játék tervezésénél. Ugyanakkor a tartás itt is hibás. Keleten és nyugaton is ez volt a kánon. A harmadik figura egy online, ingyenes 3D licensz modell alapján lett nyomtatva, immáron a helyes, horizontális tartással.

Tóth Márton Emil Pisi porcelán, epoxi gyanta, 2018.

Tóth Márton Emil alkotásaiban gyakran és előszeretettel használ olyan gyerekjátékokat, vagy a gyermekkort megidéző tárgyakat, amelyekben érvényesül egyfajta kritikai szemléletmód, és a felnőtt társadalom valamint normarendszer szarkasztikus bírálatát generálják. A gyermekkor, a felnőttkor, a paternalizmus kulturálisan konstruált mivoltát kérdőjelezi meg. Pisi c. munkájában a több generációt is kiszolgáló, leginkább az iskolai közétkeztetésből ismerős menzás tányért használja fel, amely a hagyományosan rossz minőségű, sokszor ehetetlen iskolai konyha attribútumává vált. Az étellel való játékkal egyszerre jelenik meg az ösztönös gyermeki lázadás és a mindenkori hatalom elleni szembenállás.

Salamon Júlia megnyitószöveg

A kiállítássorozat Svetlana Boymot idézve a nosztalgia társadalmi jelenségét vizsgálja és a jövőképeinkkel kapcsolatos relációba helyezi. Boym a nosztalgia 20. századi és jelenkori természetrajzával, a városi fényreklámokkal, pontosabban a neonok közép-keleteurópai kollektív emlékezetben betöltött szerepével és kortárs kulturális reprezentációjával kapcsolatos vizsgálódásaim során találkoztam először. Boym az ezredfordulón publikált kötetében, A nosztalgia jövőjében kettős jelzőpárral ragadja meg a múltbéli helyzetekbe való vágyakozás természetét: a resztoratív, vagyis helyreállító és reflektív, vagyis az önmagára visszamutató, önmagát akár nézőpontváltáson keresztül értelmezni tudó múltidézés fogalmával.

Ez előbbihez negatív, míg a második felidézési stratégiához Boym pozitív funkciót társít. A resztoratív karakterű nosztalgia esetében a múlt újrajátszott helyzeteit bejárva a felidéző egy mára már édesre cenzúrázott tapasztalatokból építkező utópiát kreál meg magában. Ezt a helyreállító logikát a jelenben valóságként való pozicionálás szándéka hatja át, míg a reflektív nosztalgia működését inkább egy egyéni vagy társadalmi tapasztalat kellő távolságából való megidézése, újraolvasása jellemzi akár a jövőre vonatkozó tanulságok levonását is beleértve.

Kulturális területen, vagy közelebbről a képzőművészetben a resztoratív hozzáállás valamilyen új akadémikus viszonyulást jelenthet, ezzel szemben a reflektív nosztalgikus hozzáállásnál a múlt vizuális darabjainak felmutatásán keresztül érthetünk meg akár egy jelenünket vagy közel jövőnket meghatározó jelenséget. Nem elég újrarágni a múltat, kérődzni, emészteni is kell.

Izgalmas ebből a szempontból az először A Whale of A Bad Time néven induló, többállomásos kiállítás bővülő, kis módosításokkal ismétlődő taktikája. A bő egy éve futó kiállítássorozat – az ISBN, a hajdúböszörményi Sillye Gábor Művelődési Központ terei után – érkezik harmadik kiadásához a 1111 galériába. Mondhatjuk úgy is, hogy a művészeti projekt potenciálisan hosszú távon is követhető, formálódó tartalmat, s ezzel akár elkötelezett, kísérő befogadó közeget alakít ki maga körül, a látogató egyszeri intellektuális, értelmező munkára hívása, avagy gyors ‘90-es évekbe utaztatása helyett.

Távoli asszociációként felsejlik, hogy a sorozat ezzel a saját vizsgálata tárgyát képző időszak, a ‘80-as, ‘90-es évek tömegmédiumának, a televíziónak egy jellegzetes szerkesztési elvével él: az ismétlés gyakorlatával.

Az újabb és újabb konstellációba helyezett tárgyegyüttesek hol az adott galériatér révén, je-

lentéseket kiegészítő módon (mint például legutóbb a hajdúböszörményi művelődési házba szervezett válogatás miliője volt), hol pedig neutrálisan kerülnek bemutatásra.

Ha a kiállításra a reflektív nosztalgia művészeti munkákon keresztül történő működtetéseként tekintünk, többféle alesetet, alkotói módszert vehetünk számba. Nézzük meg ezt egy négyes felosztásban közelebbről.

01 ESET) A múltkonstruálás vagy a nosztalgia működésmódjának feltárása egy-egy vizuális példán keresztül Ilyenek Fridvalszki Márk eltérő tudományos koncepcióból megformált, a Vasfüggöny két oldaláról beszerzett játékdinoszauruszai, amelyek eltérő morfológiájukkal és elképzelt biológiájukkal a konstruálás, a múltat megelevenítő modellek sosem szilárd, változékony jellegére mutatnak rá. Ahogy másfelől közelítve, de ebbe az első hozzáállásba sorolhatók Mendreczky Karina a privát, családi emlékezetben is kitüntetett helyet elfoglaló nyári strandkellékei, amelyek az anyaghasználat révén a nosztalgia pozitív érzelmi hullámai mellett egy megmerevedett, mozgásképtelen állapotként ábrázolják azt. Olyan közegként, ahol törékeny képekkel rendezzük körbe magunkat, amelyek jelenbe írása mégis lehetetlen vállalkozás.

02 ESET) Gyűjtés és újrarendezés gyakorlata Szombat Éva Tuttifrutti fotósorozata az archiválási, gyűjtési folyamat során egy láthatatlan határvonal meghúzására vállalkozik egy első blikkre vizuálisan hasonló terepen. Párhuzamosan látjuk a 20-30 évről korábbról itt maradt tárgyak és az Y generációhoz tartozó tulajdonosaik portréit és olyan fiatalabb korosztályhoz tartozó modellekét, akik maguk is a ‘80-90-es évek anyagi kultúrájának szenvedélyes gyűjtőivé váltak annak ellenére, hogy erről a korszakról nincs közvetlen tapasztalatuk. Almásy Ivor Többlet, fölösleg, maradvány című tárgyegyüttesében az alkalmazott munkamódszernél jelenik meg direkt módon ez a gyűjtő, újrarendező attitűd. Gink Sára az előbbi két módszer kombinációjaként a OSZK-ból megörökölt rendszerező kartotékfiókokban elegyíti a hivatalosan is rendszerezésre szánt és a saját gyermekkorának archivált elemeit, ezzel aláhúzva az egész művészeti projekt során amblokk érvényesnek gondolt mikro és makro elbeszélések kiegészítő viszonyát.

03 ESET) Egy motívum kiragadás egy jelenben is érvényes hatalmi viszony megmutatásához Ennél a blokknál jellemző megoldás a ‘80-as, ‘90-es évekbeli tárgykultúra egy-egy emblematikus darabjának megidézése sokszor eltúlzott, felnagyított módon. Például a kisajátított, önmagán túlmutató – silány minőséggel, paradox módon az olcsósággal és a pazarlással is összeköthető – kékcsíkos menzás tányér Tóth Márton Emil munkájában. Az objekt a felnőttek által működtetett rendszerekkel és az erre potenciálisan reakcióként érkező gyermeki magatartásmintákkal foglalkozik. (Zárójelben: ezt az ambivalens hierarchikus viszonyt találóan sűrí-

ti egy jelenetbe a menzástányéron vizeletóceánná váló leves képe.) Kortmann Katalin nagyméretű szivacsszobraiban bizarr anyagszerűséggel jelenik meg a szomorú és eredendően vidám Kopé-felvágott párosa, hogy ezzel az ételminőséggel kapcsolatos Vasfüggöny leomlása után is konzerválódni látszó, a globális fogyasztás terepén tetten érhető igazságtalanságról gondolkodjon a jelenben.

Az idősíkok ilyenfajta egymásra csúsztatásának módszere alapvetően is megjelenik a kiállítás sorozat harmadik állomásának címénél: A Better Time, They Say – szól a cím, és szól Katona Bálint újramixelésében megszólaló ‘80-as évekbeli slágerek sora. Az állítás időbeli viszonyai a kontextus ismeretének hiányában bizonytalanok: Régen minden jobb volt, vagy a később minden jobb lesz egyaránt legitim olvasatok, közös nevezőjük a jelenben megszólalótól való eltávolítás gyakorlata.

04 ESET) Stilisztikai megidézés, atmoszférateremtés Itt nem konkrét tárgyi elem, vizuális gyűjtés jelenti a kiindulópontot, hanem korábbi kulturális produktumok karakterének stilisztikai imitálása, kisajátítása. Erményi Mátyás akril festményei a Keleti-blokkban gyártott rajzfilmek és a belőlük készült mesekönyvek sokszor fabulaszerűen megfogalmazott, az egyén és környezet viszonyát tematizáló világát idézik. (Olyan darabokra gondolok, mint a Kisvakond Kisvakond nadrágja epizódja vagy a Lolka és Bolka világa.) Olyan meseszerű univerzumot épít, ahol a szereplőket, a történetszálat nem, csak az antropomorf, burjánzó, organikus kulisszákat ismerhetjük meg. Hasonló logikával él Tóth Balázs Máté Westie a fiktív magyar’ 90-es évekre datált szuperhős karaktere is, aki ikonikus és egyben jól mörcsöndájzosítható maszkjával jelenik meg a kiállításban. Felsmann István Monument legószobra pedig a 20. századi diktatúrák építészetéből merítkezik, rajzolt frízsorával a modernizmus nagy projektjeinek patetikus elbeszélésmódját utánozva, kifigurázva.

Zárásként, a feldolgozott téma aktualitását mutatja a Show Park 2016-os 20. évadának első epizódja, amely a Memóbogyók címet viselte. Az epizódba J. J. Abrams filmrendező, zeneszerzőt kérlelik, hogy a Star Wars után mentse meg az amerikai himnuszt is, annak újrafeldologzása révén. „Valami újat szeretnénk, de olyat, ami eszünkbe juttatja a dolgokat, amiket régen szerettünk.” – mondják. Ennek az újradolgozásnak az elkészítésére Abramsnek csak a memóbogyók bevetésével lehet esélye.

A memóbogyók gyakorlatilag a mindent átitató nosztalgia és egy emlékezetkiesésben szenvedő fogyasztói kultúra tárgyiasulásai, egy olyan világé, ahol már csak a remake remakejének a remakeje biztosítja a kultúra folytonosságát.

Ezzel szemben a reflektív nosztalgikus viszony kialakítása a közelmúlttal talán az ilyen kulturális homogenizáció ellen dolgozik úgy, hogy közben mégis kínál – még ha jelen esetben generációs alapon is – ismerős fogódzkodókat.

Impresszum

A Better Time, They Say,1111 galéria 1111 Budapest, Kende utca 1.

2021. november 25. – 2021. december 10.

Kiállító művészek: Almásy Ivor, Erményi Mátyás, Felsmann István, Fridvalszki Márk, Gink Sári, Katona Bálint, Kortmann Járay Katalin, Mendreczky Karina, Szombat Éva, Tóth Balázs Máté, Tóth Márton Emil Kurátor: Ács Bálint, Kókai Zsófia Megnyitóbeszéd: Salamon Júlia A kiadványban szereplő fotókat Simon Zsuzsanna készítette a Sillye Gábor Művelődési Központban.

Grafikai tervezés: Kortmann Járay Katalin, Mendreczky Karina Magánkiadás Jelen kiadvány a kiállítás alkalmából készült 100 példányban Nyomdai munkák Digitalpress ISBN 978-615-01-3902-9 Támogató Országos Széchényi Könyvtár @awhaleofabadtime www.awhaleofabadtime.com awhaleofabadtime@gmail.com A kiállítás előkészítésében és megvalósításában közreműködtek: Csejdy Borka, Paul Kortmann

A Whale of a Bad Time projekt eddig megvalósult kiállításai: A Whale of a Bad Time, ISBN könyv + galéria 1084 Budapest, Víg utca 2.

2020. szeptember 1 – 25.

A Whale of a Bad Time / Spinning the Sticky Threads of Childhood Memories: From Cold War to Anthropoce conference, Sillye Gábor Művelődési Központ, Hajdúböszörmény 2021. október 20 – 30.

A kiállításokon eddig résztvevő művészek: Almásy Ivor, Erményi Mátyás, Felsmann István, Fridvalszki Márk, Gink Sári, Kalocsai Dorottya, Katona Bálint, Kortmann Járay Katalin, Mendreczky Karina, Szombat Éva, Tóth Balázs Máté, Tóth Márton Emil A kiállításokon eddig résztvevő kurátorok és szervezők: Ács Bálint, Gink Sári, Kókai Zsófia, Kőrösi Boglárka, Kalocsai Dorottya, Kortmann Járay Katalin, Mendreczky Karina