2011 dutch vandenberg ronny delrue [m st 1256]

Philippe Vandenberg

‘Met onze zintuigen slaan we continu informatie op.

Die bron van prikkels helpt om een beeld te vinden.

Soms begin ik een tekening die evolueert naar een totaal ander beeld: een vaas met bloemen kan veranderen in een zee met zinkende schepen.’

[pl. 94] Tekening uit: les carnets de la pauvre haine, 1997 potlood op papier, 29,7 x 42 cm

232

233

Op 7 maart 2007 sprak ik af met Philippe Vandenberg in zijn atelier in Brussel. Hij was net uit Gent verhuisd. De vloer was bezaaid met tekeningen waarop geschreven stond ‘Il me faut tout oublier’. We spraken af dat wij deze reeks verder zouden opvolgen als een ‘case study’. Onderstaande brief schreef ik als verslag van ons eerste gesprek. Philippe beloofde me dat hij zou terugschrijven om onze bedenkingen verder aan te scherpen.

Maar na deze brief bleef het stil. Bijna een jaar ging voorbij vóór Philippe opnieuw contact opnam. De verhuis had te veel van zijn energie gevraagd.

Hij had overwogen om een einde aan zijn leven te maken. Nu hij gekozen had voor ‘het leven’, was hij vastberaden goed voor zichzelf te zorgen. Ook het interview wilde hij graag verderzetten. Op 12 februari en 14 juni 2008 spraken we terug af.

Op 29 juni 2009 koos Philippe Vandenberg ervoor om uit het leven te stappen.

Gent, 17 maart 2007 Beste Philippe, Zoals afgesproken, stuur ik je een brief met interessante items die in ons gesprek van 7 maart 2007 aan bod kwamen. Het is een leidraad om bepaalde ideeën over de ‘gecontroleerde ongecontroleerdheid’ bij het tekenen verder uit te diepen.

Ik ben blij dat je mijn vraag daarover heel ernstig neemt en als een reflectie op je werk beschouwt. Jouw bedenkingen wil ik graag plaatsen in de bredere context van je leven als kunstenaar.

Ik heb een synthese proberen te maken van je ‘denkpatroon’ zoals dat in ons gesprek tot uiting kwam. Wellicht zullen bepaalde statements later aangeraakt worden of uitgangspunten zijn om verder uit te werken?

Je nieuwe atelier in Brussel lijkt inderdaad — om je eigen woorden te citeren — nog op een opslagplaats. Bij jou voel ik duidelijk de drang om het volledig in te palmen en te overmeesteren, zodat het je vertrouwde stek wordt.

Gent heb je losgelaten omdat je een nieuwe leef- en werksituatie wou aanraken. Je hebt nood aan dingen die je nog niet kent. Je wil limieten overschrijden, maar ze mogen je niet laten verdrinken.

Je werk is een spiegel van je leven en soms voel je de nood om vroegere beelden te vernietigen. De vernietiging van het verleden beschouw je als een bescherming tegen het gesteriliseerde leven.

Philippe Vandenberg

Je voelt jezelf een extremist in het vernietigen. Je wil met de resten een beeld vormen. Je vergelijkt dat met de feniks die uit zijn eigen as geboren wordt.

Je maakt nu schilderijen die je vroeger verworpen zou hebben.

In je atelier word je omringd door vele schilderijen en pakken tekeningen. Word je in je atelier niet gehinderd door een teveel aan prikkels bij het maken van een nieuw beeld?

Je wil wandelen in een wereld van het ongekende en steeds verwonderd worden. De beelden die je maakt, moeten je zelf verwonderen. Je voelt je als een kind, een beginneling die op zoek is en je hoopt dat je ‘het’ nooit vindt. Voor jou is schilderen een continu in vraag stellen van alles. Een enorme twijfel blijft over.

Ga je bij het tekenen en schilderen op zoek naar het ongecontroleerde? Hoe lok jij dit uit?

Je hebt nood aan eenzaamheid en het aanvaardingsproces van een beeld neemt voor jou een zeer grote plaats in. Je zei: ‘Ik heb meer tijd nodig om een nieuw schilderij te beoordelen dan om het te maken. Het schilderij heeft jaren nodig om door de kunstenaar als goed beschouwd te worden. Ik ben een beetje ouderwets: ik heb veel tijd nodig. Ik denk dat er een enorme spanning zit tussen de tijd die je nodig hebt voor het creëren van een oeuvre en de tijd die je gewoon toegekend wordt in levensjaren. Ik heb er veel moeite mee. De tijd om een beeld te maken is ondergeschikt aan de tijd om het te verwerken.’

Wanneer accepteer je het schilderij, of niet?

Het schilderij hoeft niet altijd beoordeeld te worden in het atelier, het kan ook geïsoleerd worden op een andere plek.

Gebeurt het dat je een schilderij dat al geëxposeerd werd later overschildert?

Stilstaan is het ergste dat je kunt doen. Je beelden zijn bepaald door je leven. Je zoekt de dingen op die je nog niet kent. Het plastische denken is een nomadisch denken. Het is geen gestructureerd denken dat onmiddellijk tot resultaat leidt. Je bent

234

235

ervan overtuigd dat de levenssituatie van de schilder bepalend is voor de manier waarop hij schildert. Je zei me dat de verhuis een schok teweeg heeft gebracht. Het is alsof je ook heel veel dingen wil vergeten. De tekst Il me faut tout oublier zag ik op verschillende van je schilderijen en ook op de vele vellen papier die op de grond lagen. Toen ik je daar attent op maakte, zei je: ‘Je kunt niet alles vergeten. Het is een boutade.’

Tijdens je verblijf in La Borde, een psychiatrische instelling in Frankrijk, heb je zware schizofrenen en autisten ontmoet die alles vergeten waren. Sommigen waren hun controle volledig kwijt. De voorpagina van je laatst verschenen boek bevat op de cover de tekst: La folie ne laisse pas d’œuvre.

De controle heeft voor jou een therapeutische werking en het redt ons van de waanzin. Het is voor jou een reddingsoperatie.

Jij maakt het schilderij dat jij nodig hebt. Je vindt het schilderen of kunstenaar zijn een heel moeilijke attitude. Je vecht tegen de idee van het zinloze, ofschoon het leven zinloos blijft. Schilderen betekent voor jou een redding. Perioden van intens werken worden opgevolgd door perioden van leegte.

Heb jij het tekenen en schilderen nodig om controle te krijgen over je leven?

Tekenen is voor jou op verkenning gaan, zowel thematisch als vormelijk. Jij beschouwt ze niet als voorstudies voor uiteindelijke beelden. De verschillende tekeningen en schilderijen met Il me faut tout oublier tonen je gevecht om te komen tot het meest extreme beeld. De beste worden bewaard en de andere overwerkt.

Zijn de geschreven teksten op de vellen papier voor jou tekeningen? Beschouw je ze als autonome beelden of zijn ze dan toch geen voorstudies om te komen tot het uiteindelijke beeld? Mag ik je vragen om van die beelden niets weg te gooien, zodat we samen het proces kunnen volgen? Misschien kunnen we deze reeks, die nog volop in wording is, gebruiken als case?

Ik ben benieuwd hoe lang je met deze reeks bezig zult zijn en welke beelden voor jou uiteindelijk de eindrit zullen halen.

Je bent ervan overtuigd dat de essentie waarover een kunstenaar schildert van bij het begin aanwezig is. Het statement heb je mee van bij de oorsprong en het komt erop neer om het boeiend

Philippe Vandenberg

te blijven uitdrukken. Zo gebruikte Dodeigne gedurende zijn hele leven het naakt als uitgangspunt voor zijn werk.

Jij studeerde van 1970 tot en met 1976 aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten KASK te Gent en je legde jezelf een traditionele opleiding op. In de Academie kon je doen wat je wou, maar je tekende naar model omdat dat je een structuur gaf waarbij je kon fantaseren. Bepaalde van jouw medestudenten, zoals Thierry De Cordier, hadden dat niet nodig en waren bezig met hun eigen ding. Jij bent vanuit de basis mens geëvolueerd naar de situatie mens.

Je streeft ernaar om te ontsnappen aan een ‘systeem-Vandenberg’. Het ergste in een oeuvre vind je de verveling. Wanneer een kunstenaar zichzelf niet meer kan verrassen, is het voorbij.

Je valt altijd terug op de bagage, maar je moet ze ook loslaten, anders blijf je bij hetzelfde beeld. Je wil ontsnappen aan de gewoonte, de verworvenheden en de verveling die de herhaling meebrengt.

Welke middelen gebruik je om te ontsnappen aan de gewoonte bij het maken van je beeldend werk?

De samenwerking met de New Yorkse Denise Cadé Gallery hield op omdat ze niet akkoord ging met je reeks schilderijen over Arafat. Je kon met haar verder in zee gaan, maar dan moest je stoppen met die reeks. Je bleef jezelf trouw. Met de galerist Richard Foncke uit Gent kon je jezelf zijn en was er een goede band. Momenteel werk je niet meer in vast verband met een galerie.

Hoe sta je nu tegenover de onderbreking met de Denise Cadé Gallery die blijkbaar voor jou een vrij gecontroleerde weg kon uitstippelen?

Philippe, ik kijk uit naar je reactie op mijn schrijven.

Alvast bedankt voor de ontvangst en het mooie boek.

Heel hartelijk, Ronny

236

237

Philippe Vandenberg

Alle levende wezens trachten orde te creëren. Zelfs de dieren in het bos gebruiken altijd dezelfde weg. Soms is die orde verschrikkelijk: ze kan leiden tot het bouwen van concentratiekampen waar de helft van een volk wordt uitgeroeid. Het probleem met orde is dat ze nooit definitief is. De orde van vandaag is niet die van gisteren of morgen. Telkens we in onze orde duiken, zijn we verplicht haar bij te schroeven en aan te passen. De evolutie is voor mij: nieuwe structuren leggen voor een nieuwe orde. Of dat nu op een gecontroleerde of ongecontroleerde manier gebeurt, doet er niet toe, omdat er sowieso controle is, bewust of onbewust. Niets is definitief. Ik zeg dat niet alleen als schilder, maar ook als man, als vader, als minnaar. Zelfs God is niet definitief. Je zou kunnen zeggen dat de dood definitief is, maar ook dat gaat voorbij.

RD Brengt tekenen nog altijd orde in uw leven?

PV Absoluut. Bij ons thuis was het een beestenboel, ik ben opgevoed tussen de honden, de apen en de papegaaien. Mijn vader was hondenkweker. Zoals er een wereld bestaat van de kunst, zo bestaat er ook een wereld van mensen die zich met honden bezighouden. Het was mijn droom om honden op te leiden die mensen konden helpen om door het leven te gaan.

Later heb ik beseft dat ik mensen inderdaad geholpen heb — alleen was het niet met honden, maar met tekeningen en schilderijen. Ik creëer met mijn werk niet alleen orde voor mezelf, maar ook voor anderen: er is een derde oog nodig dat de orde in het schilderij beaamt. Het moet iemand treffen, anders functioneert het niet. We moeten de orde communiceren.

RD Uit ons eerste gesprek bleek dat u limieten wil overschrijden, maar dat u niet wil verdrinken.

PV Dagelijks moeten we op zoek naar een orde die zich niet laat vatten, behalve af en toe op een blad of een doek. Hoe veranderen we de ene orde in de andere? Hoe verleggen we onze grenzen? En waarom? Omdat het mogelijke onuitstaanbaar is, daar kunnen we niet mee leven. We kunnen alleen leven met een drang naar het onmogelijke. Ik hoop alleen dat ik het volhoud. Sommige schilders creëren alleen nog een orde die ze al lang veroverd hebben en die niet meer bougeert. Zij maken geen schilderij meer, maar gebruiken een structuur die ze ooit gevonden hebben en die ze voor het publiek blijven herhalen.

RD Soms voelt u de nood om vroegere beelden te vernietigen, uit bescherming tegen het gesteriliseerde leven.

PV Inderdaad. De orde van gisteren moet ten bate van de orde van vandaag grondig aangepakt of vernietigd worden. Het is onmogelijk bij een bestaande orde te blijven. El Greco [p. 278, d] heeft altijd rond bepaalde thema’s gewerkt: hij had een reeks portretten van apostels, een reeks kruisigingen, enzovoort. In die tijd was dat nodig, omdat schilders op bestelling werkten. In zijn huis in Toledo kan je zien dat hij een type van de

Op 12 februari 2008 hadden we een gesprek in een hotelkamer in Gent, waar Philippe Vandenberg zich vaak in anonimiteit terugtrok.

RD

Tekeningen hebben in uw leven altijd een belangrijke rol gespeeld: ze brengen orde in de chaos.

PV Ik ben opgegroeid in een labiel milieu. Ik begon te tekenen zonder iets van kunst te kennen, bij ons thuis bestond het woord ‘kunst’ niet.

Ik ben beginnen te tekenen toen ik vijf, zes jaar was — de eerste jaren dat ik naar school ging. Het beschermde mij tegen de bedreigende wereld, zowel thuis — ik had een autoritaire vader en een fragiele moeder — als op school, een boerencollege waar het er streng aan toeging. Op mijn tekeningen stonden geen kerstbomen of paasklokken. De thema’s van toen zijn in mijn oeuvre blijven ronddobberen: geweld, noodsignalen… Terwijl andere kinderen voetbalden of met de marbels1 speelden, zat ik te krabbelen. Ik merkte dat ik een orde creëerde binnen het vierkant van het blad.

Dat schonk mij rust tegenover de bedreigende chaos buiten het blad. Nog altijd probeer ik binnen de structuur van het vierkant een veiligheid te voelen en een mysterie te vatten zonder het bloot te geven. Als kind was tekenen ook een manier om mij uit te drukken. Op het blad kon ik dingen suggereren die ik met woorden of met handelingen onmogelijk naar buiten kon brengen. Een schilderij of een tekening is eigenlijk het stellen van een vraag. Ze geven geen antwoord. Die vraag is een eerste stap naar een eventueel antwoord. Maar dat heb ik natuurlijk pas achteraf ingezien.

RD Zijn er tekeningen uit uw kindertijd bewaard gebleven?

PV Mijn vader heeft de werken die ik als kind maakte, vernietigd.

Dat moet nu vijftig jaar geleden zijn. Gelukkig heb ik er nog een paar teruggevonden. De kern van mijn latere werk zat daar toen al in. Ik ervoer de wereld rondom mij als een enorme chaos, en ik ervaar dat nog altijd zo. Alle systemen — het maatschappelijke, het politieke, om het even welk systeem — zijn er om orde te creëren. Maar noch het godsdienstige systeem, noch het familiale stam- of clansysteem waarin ik ben opgegroeid, noch de politiek of de filosofie hebben mij orde gebracht. Schilderijen of tekeningen brengen me die rust wel — eens ze er effecief zijn, want bij het witte doek of blad krijg ik dat gevoel niet. De conclusie is dus simpel: ik ben verplicht dagelijks de orde te handhaven in mijn oeuvre, zodat ik als mens kan functioneren. Het is mijn manier om overeind te blijven in de wanorde van onze maatschappij. We huppelen als hopeloze beestjes rond, wetend dat er geen oplossing is. We leven in een catastrofe en het heeft geen zin daarover dramatisch te doen. We hebben geen vat op wat gebeurt. We gaan sterven, we gaan eraan. De vraag is: waarom en hoe? Zoals ik ze nu formuleer, klinken die vragen stuntelig. In een schilderij komen ze veel duidelijker tot uiting.

1.

Knikkers

238

apostel Petrus had: de eerste paus met de sleutel in zijn hand en de haan die kraait als symbool van het verraad. Dat was de structuur van zijn orde.

In de loop van zijn carrière zie je dat elke Petrus die hij schildert helemaal verandert van orde. Hetzelfde gebeurt bij de Christus die de goudtellers en de handelaars uit de tempel verjaagt.2 El Greco herhaalt dat schilderij tot op het einde. Aanvankelijk was het een klassiek, postrenaissancistisch, waardig altaarstuk, maar gaandeweg werd het een intens bewegende massa. Het heeft een heel andere orde dan het oorspronkelijke werk.

Uiteindelijk herhalen we onszelf: zowel qua biologische handelingen, bedenkingen als bewegingen. We moeten eten en drinken. Die herhaling is op zich ook een orde. Ook de kunstenaar herhaalt zichzelf, steeds opnieuw, maar de herhaling is altijd vernieuwend en daardoor ontstaat evolutie. Wellicht heeft elke kunstenaar zijn standaardtype? Cézanne had zijn appels, Picasso de vrouw, Bacon zijn kooi… Ze behandelen hetzelfde thema, terwijl die repetitie steeds wordt vernieuwd. Een vijftiger schildert niet meer als een twintiger. Op je vijftigste kijk je niet meer naar schilderijen en tekeningen als toen je twintig was. Ik zeg altijd: Rembrandt is mijn moeder. Ik ben voor een deel opgevoed door Rembrandt. Ik herinner me dat ik als zestienjarige vol verwachtingen naar het Rijksmuseum ging.

De Nachtwacht en de portretten, dat was voor mij een openbaring. Ik had toen als het ware een gesprek met Rembrandt, een gesprek met die man achter het schilderij. De vragen die ik toen had, waren niet dezelfde als de vragen die ik tien jaar later stelde, toen ik opnieuw naar Rembrandt ging kijken. Ondertussen had ik immers ook Cézanne, Van Gogh, Bacon, Picasso… leren kennen.

RD Heeft Rembrandt u gestimuleerd in uw evolutie als beeldend kunstenaar?

PV Het belang van Rembrandt ligt in de tijdloosheid die ik vind in zijn toets als schilder. Nooit krijg ik de indruk dat een schilderij van hem al 300 jaar oud is. Het is alsof ik naar een tijdgenoot kijk. Dat heb ik ook bij andere kunstenaars, maar in mindere mate. Bosch fascineert mij, maar toch ervaar ik dat ik niet alle sleutels bezit om het werk helemaal in mij op te nemen. De middeleeuwse mens had die sleutels wel. Die leefde met de vrees voor God en met de hoop dat Hij alles zou oplossen. Bosch’ schilderijen werden door kerken besteld en geplaatst. Ze hadden een functie die we ons niet meer kunnen voorstellen. De mensen gingen naar de kerk en zagen op die schilderijen wat er al dan niet met hen zou gebeuren. Dat was voor hen een openbaring, want ze konden lezen noch schrijven. Die functie hadden de schilderijen van Rembrandt niet meer. Hij was een van de eersten die schilderde zonder op bestellingen te wachten. Op het einde van zijn leven was hij failliet omdat niemand hem nog een opdracht gaf.

Toen maakte hij zijn krachtigste schilderijen: fameuze zelfportretten zoals

239

2.

Christus verjaagt de geldwisselaars uit de Tempel werd verschillende keren geschilderd tussen 1595 en 1605.

Philippe Vandenberg

De apostel Paulus [p. 278, a]. Rembrandt symboliseert voor mij de kunstenaar die zich heeft losgemaakt van de maatschappelijke orde en die naar zijn eigen orde is gestapt. Dan heb ik het niet alleen over een lijnenorde maar ook over een orde in de materie en in het visionaire. Bosch [p. 278, c] en Breughel daarentegen dringen een gevestigde orde op aan de mensen: je wordt gestraft en je wordt beloond. Zij moraliseren met hun schilderijen.

RD Rembrandts attitude fascineert u?

PV Ik denk dat Rembrandt die houding moest aannemen, zonder dat hij het zelf zo gewild heeft. Rembrandt was een heel beroemde schilder in Amsterdam, maar het systeem heeft hem er op zeker ogenblik uitgeschopt. Hij heeft de maatschappelijke orde met zijn opdrachten en wedstrijden laten zitten. Rembrandt geeft ons een beeld van de mens in de postrenaissance, zoals Bosch een beeld schiep van de middeleeuwer, en Picasso en Bacon van de mens in de twintigste eeuw. Rembrandt is voor mij even actueel als Baselitz en andere hedendaagse schilders, alleen zou je op die manier vandaag niet meer kunnen schilderen. En mocht men aan Rembrandt een schilderij van Picasso getoond hebben, dan zou die man daarmee gelachen hebben omdat de orde helemaal veranderd is.

RD Zijn er nog kunstenaars die u boeien omwille van hun attitude?

PV Ik herinner me gesprekken met collega’s die de kunstgeschiedenis in twee lijnen verdeelden. Enerzijds was er de meer intellectuele lijn, gaande van Piero della Francesca, over Latour naar Cézanne [p. 278, e] en zo naar de conceptuele kunst. Anderzijds was er de meer sensuele, expressionistische visie van Rembrandt naar Van Gogh en naar Bacon. Ik zie dat niet zo. Voor mij is elke kunstenaar een zeldzame mix van het hoofd en de zenuwen.

RD Ook Van Gogh maakte zijn eigen orde. Hij had het niet gemakkelijk zijn schilderijen aan de man te brengen.

PV Ja, maar ik denk dat er ook heel wat kunstenaars zijn met de juiste attitude die wél een groot succes gekend hebben. Velázquez is vrij jong aan het hof beginnen te schilderen. Hij heeft van Filips IV, de koning van Spanje, potretten geschilderd die verspreid moesten worden in de administratieve gebouwen en de kerken van die tijd [p. 278, b]. Je ziet hoe hij via die stompzinnige opdracht om een stompzinnige koning te schilderen een repetitie gecreëerd heeft die altijd weer vernieuwde… Je ziet de koning evolueren als mens, als ouder wordend model, maar je merkt ook de verandering in de manier en de tactiliteit waarmee Velázquez schilderde. Zijn laatste portretten heb ik onlangs nog gezien in het Metropolitan Museum of Art in New York. Het laatste portret van Filips IV is een pudding: de haren, de kraag, die kinnebak, die moustache… Dat is hilarisch, op de rand van de karikatuur.

Momenteel heb ik veel contact met het portret De kleptomaan van Géricault.

Het schilderij hangt in het Gentse Museum voor Schone Kunsten, tussen

240

portretten van tijdgenoten. Het is het enige schilderij dat een compleet andere orde schept dan de gevestigde orde. De thematiek is anders, want het is het portret van een kleptomaan — Géricault zal die opdracht om die reden wellicht graag gedaan hebben. Er gebeurt iets in dat portret dat niet gevestigd is. De schilderijen die ernaast hangen, zijn daarentegen prenten van mensen; geen schilderijen.

RD Welke mensen hebben u nog sterk bepaald?

PV Ik voel mij een kind van de totale kunstgeschiedenis die mij vooraf is gegaan. Ik heb natuurlijk mijn voorkeuren. Waarom ben ik meer aangetrokken door Rembrandt dan door Michelangelo? Misschien vind ik vragen die ik op mijn manier stel terug in bepaalde schilderijen? Ik denk dat het contact tussen de waarnemer en het schilderij een heel intiem gebeuren is. Het heeft veel meer te maken met je eigen geschiedenis dan met dé geschiedenis. Vandaag is de anekdote een taboe geworden, maar ik vind net het leven een amalgaam van anekdotes. Daar kunnen we niet onderuit. Waarom loop ik in een museum op de ene dag een schilderij voorbij en blijf ik er op een andere dag bij stilstaan? Onlangs was ik in Venetië: waarom bleef ik staan bij Titiaan en liep ik die dag een Carravagio voorbij?

Dat heeft te maken met wat er op een bepaald moment in je leven gebeurt en waarmee je in je eigen oeuvre bezig bent.

RD Welke namen van beeldende kunstenaars plaats je in de top vijf van je favorieten?

PV Ook dat hangt van toevalligheden af. Nu, op 12 februari 2008 om zes uur ’s avonds, zeg ik: De kleptomaan van Géricault. De bloedregen van Jan Cox, waarvan ik vandaag een prachtige reproductie gekregen heb via de post. Kermis in het dorp van Gust De Smet, waar ik deze week vol bewondering naar heb staan kijken. De baadster van Cézanne, dat ik onlangs gezien heb in New York. En, zo voor de vuist weg: een schilderij van Marc Maet, met wiens oeuvre ik de laatste tijd veel bezig ben.3 Maar die top vijf heeft te maken met persoonlijke anekdotiek en met de persoonlijke behoeften van vandaag. Morgen zou ik misschien Het Lam Gods noemen.

RD Door te tekenen brengt u orde op het blad, maar tegelijkertijd laat u duidelijk het ongecontroleerde toe.

PV Omdat ik de orde die ik in mij heb, wil vergeten. Van het witte blad gaat een enorme bedreiging uit. Mijn eerste reactie is dat ik wil teruggrijpen naar wat mogelijk is. Maar ik wil iets meer dan het mogelijke. Ik wil iets dat onmogelijk is, waardoor het mogelijke verschuift. Ik zoek naar een beeld dat mij onbekend is. Er zijn zoveel elementen die spelen. Dus weet ik niet waar naartoe.

RD Lokt u tijdens het tekenproces het ongecontroleerde uit, het toevallige dat op u afkomt?

PV Absoluut, ik geef het toeval een kans. Niet dat mij dat helpt, want

241

3.

Tentoonstelling Philippe Vandenberg nodigt Marc Maet uit, Galerie De Ziener, Asse, 2008.

Philippe Vandenberg was nauw betrokken bij de voorbereiding van de tentoonstelling Marc Maet, Museum Dr. Guislain, Gent, 23.05 – 7.09.2008.

Philippe Vandenberg

het toeval kiezen is een extra probleem. Als je tegen het toeval zegt dat het mag afkomen, dan komt er een heel leger. Daaruit moet je één soldaat kiezen. Maar je lokt het toeval uit omdat het die vernieuwing brengt. Het toeval plaatst je op een punt van waaruit je een situatie nog nooit echt bekeken hebt. Ik kies de onbekende weg die ik toevallig insla. Het toevallige wordt ook wel bepaald. Je verlaat de hoofdweg maar je hebt er wel dingen van meegebracht. Hij ligt bijvoorbeeld aan zee en niet in de bergen: daardoor sluit je al een heleboel dingen uit. Het toeval is niet zo ongecontroleerd. Je kiest een bepaald soort toeval. De mogelijkheden die me niet interesseren, hoef je zelfs niet op mijn weg te leggen.

RD Het doet me denken aan het boek Zen en de kunst van het motoronderhoud van Robert Pirsig.4 Een vader en een zoon rijden met de moto van Minnesota naar Californië. Ze rijden met hun motorfiets weg van de hoofdweg, want het reizen is belangrijker dan ergens geraken…

PV Dat is een van de boeken die ik in mijn jeugdjaren gelezen heb.

RD Hebt u middelen om het ongecontroleerde uit te lokken? Kan drinken of weinig eten bijvoorbeeld een stimulans zijn om scherp te staan?

PV Tekeningen en schilderijen komen er ondanks alles, er zijn geen speciale manieren om ze uit te lokken. De belangrijkste tekeningen en schilderijen in mijn leven zijn gekomen als het moment daar was. Ze zijn niet altijd gemakkelijk gekomen, maar ze zijn gekomen. Ziek, dronken of nuchter zijn had geen enkel belang. Een schilderij of een tekening ontstaat niet dankzij maar ondanks bepaalde feiten. Van Gogh heeft zijn schilderijen niet gemaakt door zijn schizofrenie of autisme maar ondanks die problemen. Antonin Artaud heeft niet geschreven door de elektroshocks die hij kreeg en de veertien jaar dat hij mishandeld werd in een zottenhuis, maar ondanks. Het is niet dankzij zijn opiumverslaving dat hij creëerde, maar ondanks. Zelfs als de dingen verkeerd lopen, komen de schilderijen terecht. Maar sommige dingen helpen wel. In mijn leven speelt het zwerven een grote rol. Hier in deze anonieme kamer verblijven bijvoorbeeld, doe ik veel. Zwerven is voor mij een stimulerende factor.

RD Hoe belangrijk was uw opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent voor u?

PV Toen ik twaalf, dertien jaar oud was, had ik nog niet de bedoeling om kunst te studeren. Literatuur en muziek waren toen een openbaring voor mij, maar dat werd een mislukking. Ik sukkelde van mislukking naar mislukking tot ik op de Academie terechtkwam. Ik wil niet sentimentaliseren, maar mijn biotoop is de catastrofe. Mijn leven is een afvalkoers.

Wat niet meer belangrijk is, valt weg. Ik heb veel verschillende jobs geprobeerd, maar nergens vond ik de orde die voortkomt uit een tekening of een schilderij. Toen ik in 1970 naar de Academie ging, kwam ik in een vrijburcht terecht. Anarchie en poëzie gingen er toen hand in hand. Ik

4.

Robert M. Pirsig, Zen and the Art of Motorcycle Maintenance (1974), vertaald als Zen en de kunst van het motoronderhoud — een onderzoek naar waarden, Amsterdam, Pockethuis / Prometheus, eerste druk 1976.

242

ontmoette er mensen die net als ik op zoek waren naar die zich steeds verplaatsende orde. Mijn opleiding duurde vier jaar, maar ik heb er zes jaar over gedaan. Ik leerde er om naar mezelf en naar anderen te kijken zonder te oordelen. Ik ben opgegroeid in een systeem dat op competitie, oordelen en veroordelen was gebaseerd. In mijn jeugd werd ik gedwongen in een systeem waarin ik niet geloofde. Ik moest één orde scheppen, en bij die orde blijven. Zo kon ik niet leven. Ik wou iets anders, maar ik kon niet zeggen wat. Tot op vandaag kan ik alleen maar zeggen wat ik niet wil. Het was een helse tijd. Ik trachtte eraan te ontsnappen door te verdwijnen in mijn blad en in mijn schilderij. De jaren aan de Academie noem ik geen opleidingsjaren. Ik beschouw ze als een retraite, een rustplaats. Plots kwam ik op een plaats terecht waar mensen me zeiden: ‘Wat jij wil, is mogelijk’. De ambiance die heerste aan de Academie, deed me openbloeien als mens en hielp me te worden wie ik echt wou zijn. Ik ga niet zeggen dat me dat gelukt is, maar het was een enorme opluchting.

RD U spreekt hier niet over het leren schilderen, maar over ‘het zijn’, de attitude.

PV Ik heb op de Academie voorbeelden gekregen van attitudes die me bevestigden in wat ik al mijn hele leven zocht.

RD Wat betekende het tekenen naar levend model voor u?

PV Rond de jaren zestig had de Academie een inwendige revolutie doorgemaakt. Tekenen naar levend model, plaasteren beelden, zelfs het stilleven met wortelen en rapen: het was allemaal afgeschaft. Je kwam binnen, je kreeg een vrijkaart en je kon eraan beginnen. Ik was een van de weinigen die nog naar model tekende.

RD Was dat een kapstok voor u?

PV Een kapstok is zo’n vulgair woord.

RD Een houvast?

PV Vooral het vrouwelijke naakt — het mannelijke heeft me nooit zo geboeid — vormde een houvast. Ik had nooit eerder naar model getekend of geschilderd. Ik had een compleet anarchistisch, losgeslagen jeugdwerk opgebouwd. Ik miste bagage. Op de Academie kreeg ik de mogelijkheid om mezelf het een en ander te leren. Dat naaktmodel was een confrontatie. Ik ben opgegroeid in het college: de eerste beelden die ik daar te zien kreeg, gingen over menselijke situaties. Wat is de kruisiging? De gekruisigde mens is de mens die vastgeklonken wordt aan de orde. Wat is de madonna, het moederschap? De piëta is het symbool van de dood. De eerste naaktfiguur die ik zag, was Christus. Via hem ben ik terechtgekomen bij het naakt van de academie. Dat was een heel logische voortzetting. Eindelijk kreeg ik in plaats van een kapstok het materiaal zelf: het naakt. Maar voor ik dat naakt kon hervormen op het blad moest ik het goed kennen. Ik wou twee dingen leren tekenen: handen en het moederschap, een vrouw

243

Philippe Vandenberg

met een baby. Je moet eens kijken in de kunstgeschiedenis hoe weinig baby’s geslaagd zijn. Dat is technisch zeer moeilijk. Ook handen fascineerden me. Ik wou ze kunnen weergeven voor ik ze zou vermassacreren. Ik heb intussen geleerd hoe ik realistische handen moet tekenen, maar tot resultaat, een oplossing, ben ik nooit gekomen. Van perfect academisch geschilderde handen ben ik overgegaan tot… iets anders. Ik nader, en nader, maar de oplossing, die andere orde, heb ik nog altijd niet gevonden.

RD Is het goed dat u de oplossing nog niet gevonden hebt?

PV De oplossing zal nooit gevonden worden. Ook Picasso heeft nooit een oplossing gevonden, geen enkele schilder trouwens. Ik geloof niet in het definitieve, enkel in de voorlopigheid.

RD Welke ontmoetingen hebben u sterk bepaald?

PV Als jonge kunstenaar kom je veel mensen tegen die je bagage meegeven, veel meer dan als je ouder bent. Op het vlak van ontmoetingen ben ik, nog altijd, een gezegend man. Een ontmoeting is als de visitatie: de engel ontmoet Maria. Na een ontmoeting is je leven niet meer hetzelfde als ervoor.

Mijn docent op de Academie was Jan Burssens, een schilder die vandaag praktisch vergeten is. Die man heeft veel betekend in mijn leven. Het zijn niet altijd de grootste kunstenaars of genieën die de echte ontmoetingen vormen. Ze beperken zich ook niet tot levenden. Er zijn ontmoetingen met de kunstgeschiedenis, met de omgeving, het landschap, het religieuze van het leven, er zijn literaire ontmoetingen.

RD Worden uw ontmoetingen niet meer bepaald door attitude dan door het picturale avontuur?

PV Dat klopt zeker. Voor mij is het niet belangrijk om Rembrandt of zelfs Van Gogh persoonlijk te ontmoeten. Ik herinner mij dat ik, samen met Thierry De Cordier, ooit Joseph Beuys ging opzoeken in Düsseldorf.

Daar zagen we een man met een hoed en een vest met konijnenpootjes.

Hij was omringd door een meute volgelingen. Thierry en ik zijn teruggekeerd zonder iets tegen hem te zeggen. We dachten: dit is het niet.

RD In uw atelier wordt u omringd door schilderijen en tekeningen.

Hinderen al die prikkels u niet bij het maken van een nieuw beeld?

PV Er is een verschil tussen de man die in het atelier leeft en de bezoeker. De bezoeker komt terecht in een chaos waarin hij zijn weg niet vindt. Maar er zit echt een enorme orde in mijn atelier. Vorige week kwam er ’s nachts een cameraploeg filmen in mijn atelier, zelf was ik niet aanwezig. Ik wou het niet meemaken dat ze met hun poten aan mijn werk zaten, aan mijn gerief, aan mijn theepot. Die mensen beloofden me dat ik mijn atelier in exact dezelfde toestand zou terugvinden. Maar ‘s anderendaags zag ik onmiddellijk dat er een glas verschoven was en dat een verfkwast op een andere plaats lag. Toen besefte ik hoe ordelijk die ogenschijnlijke chaos is. Elk potje heeft zijn plaats. Die steeds veranderende orde is een

244

spiegel van mijn oeuvre. Op sommige dagen kijk ik naar mijn palet — ik meng mijn kleuren op een heel grote tafel — en zie ik dat de orde van mijn palet volledig veranderd is. Dan heeft het blauw bijvoorbeeld het geel verdrongen. Aan de plaats van de verf op mijn palet kan ik zien wat er gebeurd is op mijn schilderij en in mijn atelier. Ik beschouw mijn atelier als een rustplaats. Mijn veilige plek.

RD Uw vrijburcht?

PV Mijn vrijburcht, ja. In mijn atelier gelden andere regels dan erbuiten. Als ik mijn atelier binnenstap, kom ik binnen in mijn eigen gemoed.

Als ik wegga, is het alsof ik weer in een andere wereld stap. Met ouder worden heb ik geleerd om mijn atelier met me mee te dragen. Ook hier, in deze anonieme kamer in Gent, zit ik eigenlijk in mijn atelier. Dat atelier verandert voortdurend uit zichzelf, net zoals mijn oeuvre. Het palet verandert, de plaatsing verschuift… Een nieuwe orde en ruimte ontstaan opdat het nieuwe schilderij kan komen. Het heeft iets van een zwangere vrouw: zij maakt ook plaats voor het kindje dat op komst is. Je kan niet creëren zonder plaats te maken.

RD Is uw palet een verstolling van een bepaald moment?

PV Ja, ook een tekening is dat. Als de tekening geslaagd is, is die verstolling acceptabel. Als je later opnieuw naar die tekening kijkt, komt de beweging terug en vergeet je de voorstelling. Dat is het verschil tussen een geslaagde tekening en flauwekul, of een vormelijk spel. Voor een schilderij geldt net hetzelfde, maar dat is een veel moeizamer proces. Een tekening is directer, neemt minder tijd in beslag. Veel mensen hebben een romantisch idee van schilderen, maar het gedoe er rond vind ik vervelend. Bij tekenen kan je echt voelen dat je in beweging bent zonder belemmering van al die materie.

RD U wil wandelen in de wereld van het onbekende en altijd verwonderd worden. Uw beelden moeten verwonderen. U voelt zich een kind, een zoekende beginneling. Voor u is schilderen het continu in vraag stellen van alles. Een enorme twijfel blijft over.

PV Die twijfel durf ik koppelen aan angst. Angst voedt onze twijfel.

Je hebt twee soorten levensangst: een angst die ons stimuleert en ons ertoe drijft die angst te kalmeren en een angst die negatief is en ons verlamt.

Die laatste maakt men mee tijdens momenten van depressie, ziekte en verbijstering. Ik denk dat een gezonde dosis twijfel en angst twee motoren zijn die ons drijven naar creativiteit.

RD Is angst niet sowieso verlammend?

PV Pas als angst onbeweeglijk en definitief wordt, zorgt ze ervoor dat je niet meer beweegt. Het is daarom dat sommige vrienden van me zelfmoord hebben gepleegd. Voor mezelf is tekenen en schilderen de enige oplossing.

Al als kind begon ik te tekenen omdat ik angstig was. Ook nu nog voel ik

245

Philippe Vandenberg

die angst, zoals waarschijnlijk ieder mens die een beetje nadenkt en lucide is. Als ik teken, loopt die angst gewoon weg, ze verdwijnt in het lijnenspel terwijl ze die lijnen ook dirigeert. Als ik de lijnen van mijn tekening niet vernieuw, zet die angst zich vast en wordt mijn creatief proces geblokkeerd.

RD Is tekenen noodzakelijk om te kunnen leven?

PV Absoluut. Ik weet dat het woord ‘therapie’ een taboe is, maar je kunt niet negeren dat de beweeglijkheid van de creativiteit een enorme levensdrang in je wakker houdt. Er zitten twee kanten aan tekenen en schilderen. Enerzijds is er een soort pijn, want creëren is omgaan met twijfels, onzekerheid en angst. Anderzijds is er een bevrijding, een plezier. Dat is heel belangrijk. Tijdens de weinige keren dat ik les heb gegeven, zei ik altijd tegen de studenten dat ze ervoor moesten zorgen dat ze er plezier aan beleefden.

RD De last is een lust?

PV De meest dramatische schilderijen uit de kunstgeschiedenis zijn met een zeker genot getekend. Ik spreek over De kruisiging van Grünewald, Het laatste oordeel van Bosch, of de folterscènes van Goya. Kijk naar de goede schilderijen van Bacon. Men zou die beelden niet kunnen creëren zonder het genot van het beeld te zien ontstaan. Je moet er wel voor zorgen dat je genot geen stupiditeit wordt. Het genot is er alleen maar als het schilderij goed werkt. Een schilderij is een spiegel: het confronteert je met je onkunde en het niet kunnen omgaan met wat je onbekend is.

RD U zei dat u meer tijd nodig hebt om een nieuw schilderij te beoordelen dan om het te maken.

PV Het uiteindelijke creëren — het plaatsen van verf op doek, het plaatsen van de tekening op een wit blad papier — is slechts een onderdeel van een totaalproces. In mijn atelier neem ik het grootste deel van de tijd een wachtende houding aan.

RD U wacht om toe te slaan?

PV Ik heb ooit geprobeerd om procentueel uit te drukken hoe weinig tijd het uiteindelijke aanbrengen van de verf in beslag neemt: dat is misschien tien procent van het proces. Al de rest is wachten, uitvegen, weer gaan zitten, rondlopen… Ik denk dat het wachten het moeilijkste is. De uitvoering is minder pijnlijk omdat het denken dan andere proporties krijgt en overvloeit in het handelen. Als je wacht en niet handelt, ben je alleen bezig met denken. Dat is zeer moeizaam. Ik heb het gevoel dat er zich op dat moment iets opent in mij, een gat dat openstaat voor het schilderij of de tekening. Een gat waarin ik die visitatie kan opnemen. Voor ik terug naar de buitenwereld ga, moet dat gat zich kunnen sluiten. Ik ben dan helemaal ongedekt. Ik kan er niet tegen als er op dat moment toevallig iemand langskomt. Dat heeft niets te maken met mijn persoonlijke relatie met die mens, integendeel. Ik voel me ongemakkelijk omdat een buitenstaander het creatieproces heeft onderbroken, dan voel ik me naakt en

246

onbeschermd. Iemand fysiek ontvangen terwijl ik aan het werken ben, is onmogelijk. Alleen een telefoongesprek lukt me nog. Dit gesprek is mogelijk omdat we nu niet in het atelier zitten en niets me kan afleiden.

RD Is tekenen ook een manier om het wachten draaglijker te maken?

PV Je kunt tekenen inderdaad beschouwen als voorganger van het schilderij, maar daarvóór heb je nog het kijken. Het oog is een belangrijk orgaan dat altijd klaar moet staan. Zonder het zicht is er geen tekening of schilderij mogelijk. Ik spreek van l’oeil intranquil: het onrustige oog. Als de duisternis valt, zien we dingen die we daarvoor niet zagen. Alles verandert continu. De voornaamste prikkeling is die van het oog. Ik word kregelig als ik interviews lees met een Antwerpse schilder die furore maakt bij de buikschilders.

RD Sam Dillemans?

PV Mijnheer Dillemans spreekt over ‘op zijn modellen kruipen’. Ik was heel verwonderd toen hij zei dat Picasso en Matisse dat deden. Volgens hem moet je eerst op je model kruipen en dan pas kun je het tekenen. Het tegendeel is waar. Je model mag niet aangeraakt worden. Alleen kijken mag, en dat zeg ik niet vanuit een moreel standpunt. Ook dat staat in de Bijbel: Noli me tangere, raak me niet aan. Christus zegt: ‘Kijk en luister’.

RD Wanneer accepteert u een schilderij?

PV Dat moment is wellicht het belangrijkste van het creatieve proces.

Dan beslis ik of een schilderij blijft bestaan. Na het wachten op de visitatie is er het wachten op de acceptatie. Je wordt geconfronteerd met iets dat je niet kent, dat je niet kan vergelijken. Hoe minder referentiepunten er zijn, hoe nieuwer of vernieuwender het werk is. Hoe meer repetitie er is, hoe meer referentiepunten je hebt. Voor de tentoonstelling voor het Museum voor Schone Kunsten in Gent heb ik gewroet in mijn oeuvre.5 Dat is het voordeel van ouder worden: je hebt een oeuvre waarmee je kunt graven in de tijd. Dan zie je werk dat je vroeger geaccepteerd hebt en dat je nu absoluut niet meer zou accepteren.

RD Zijn er werken die u dan overschildert?

PV Absoluut. Ik heb dat moeten stopzetten, want ik had een vernielzucht in mij die bijna pathologisch was. Nu tracht ik die te bedwingen. Ik denk dat ik een autodestructief mens ben.

RD Is de angst voor een beschilderd doek groter dan de angst voor het witte, onbeschilderde doek?

PV Ik heb altijd de indruk dat ik iets kapot maak wanneer ik schilder op het witte doek. Bij mijn eerste worp voel ik de destructie van dat prachtige witte vlak. Maar de destructie is part of the job.

RD Een schilderij hoeft niet noodzakelijk in het atelier te worden beoordeeld. Kan het al dan niet opnemen van een werk in een tentoonstelling beschouwd worden als een tweede beoordeling?

247 PV

5.

Tentoonstelling Visite van Philippe Vandenberg, Museum voor Schone Kunsten Gent, 12.04– 17.08.2008.

Philippe Vandenberg

Zeker. Als je je werk niet kunt tonen, is het schilderij niet af. Dat was het grote probleem van Van Gogh. Als je de brieven — ze zijn overigens prachtig — van Vincent van Gogh aan zijn broer Theo leest, merk je meteen zijn verlangen om zijn werk te tonen. Zolang het werk niet getoond wordt, bestaat het niet, dat voelde Van Gogh zeer goed. Er is visitatie, acceptatie en ten slotte het tonen. Dat komt ook aan bod in boeken als de Bijbel. Maria is gevisiteerd door de engel, Christus is geaccepteerd door Zijn vader en dan is Hij door Maria getoond. Met een baby is het toch ook zo? Je hebt er negen maanden op gewacht en als hij geboren wordt, zul je hem aanvaarden. Je zult blij zijn om hem te tonen. Zolang hij niet getoond is, bestaat hij alleen voor jou en je vrouw. Ik ben nog bij een vrouw geweest die in een incestueuze situatie had gezeten. Je voelde dat die jonge vrouw niet kon leven omdat ze niet getoond werd. Ze werd niet losgelaten. Als het werk getoond wordt, ontstaat er een driehoeksrelatie die een afstand schept tussen jezelf en het werk. Je bekijkt het als een vreemde.

Onlangs zag ik werken terug die ik in de jaren tachtig had gemaakt. Ze kwamen uit de collectie van Thomas Neirynck, die aan de staat geschonken is en tentoongesteld werd in het museum van Bergen. Ik werd daar onvoorbereid geconfronteerd met drie grote werken van mezelf. Er was veel volk en ik stond er als een eenzame bezoeker mijn eigen werk te bekijken: Vandenberg, de man die ik was halfweg de jaren tachtig. Ik bekeek die werken op een heel andere manier dan toen. Ik merkte dat ik hun betekenis nu beter kon inschatten dan toen dat ik ze net gemaakt had.

RD Zou u er nog iets aan veranderen als u die werken nu nog in je bezit had?

PV Ik zou ze gerust laten. Er is nu te veel afstand. Ik denk dat ik tot nu toe vernietigd heb wat vernietigd moest worden. Maar misschien ga ik over vijf jaar nog werk vernietigen?

RD Heeft u al werk geëxposeerd dat later vernietigd werd?

PV Ja. Nu gaat er een schilderij naar New York dat ik in 2000 in het MuHKA geëxposeerd heb. Het lijkt nu totaal niet meer op de reproductie uit de catalogus. Ik heb foto’s van het schilderij in het jaar 2000, van de tussenstadia en zoals het nu is. Het is helemaal veranderd, maar het voorgaande beeld speelt nog altijd een grote rol. Het is dus niet vernietigd. Ook hou ik niet van de woordkeuze: een schilderij overschilderen.

Je gebruikt altijd wat er is. Ik weet dat de eerste positie van het schilderij bepalend is voor de verdere evolutie.

RD Verandering? Groeiproces?

PV Laat ons zeggen dat de vernietiging datgene is wat je achterlaat, wat je niet meer wil.

RD De verhuis van Gent naar Brussel heeft een schok teweeggebracht. Die verplaatsing vergde te veel energie.

248 PV

Die verhuis kostte me bijna het leven. Ik blijf overtuigd van de nomadische attitude, maar er zijn inderdaad verplaatsingen die heel veel energie vragen. Mijn atelier in Gent was een biotoop, ik zat daar al vijfentwintig jaar. Die biotoop was continu in beweging en groeide. Ik moest er mij los van rukken. Een nieuwe biotoop was heel zwaar. Op zeker ogenblik was ik de materialiteit van het atelier compleet kwijt. Toen je me kwam bezoeken, was mijn atelier een depot. Ik had mijn atelier nog niet kunnen opbouwen tot mijn veiligheid.

RD Toen ik u in Brussel bezocht, was de verhuis net achter de rug.

De tekst Il me faut tout oublier lag overal over de grond verspreid en kwam ook op verschillende grote schilderijen in beeld. Verlangde u om alles te vergeten?

PV De teksten zijn soms wensen, bezweringen of formuleringen van een gebed. Zij registreren niet altijd de realiteit. Het is niet omdat ik het neerschrijf dat ik alles kan vergeten.

RD Probeer je je atelier in Gent te vergeten?

PV Dat is onmogelijk. Het is wel mogelijk iets te verlaten, maar het is niet mogelijk om alles te vergeten.

RD In La Borde, een psychiatrische instelling in Frankrijk, ontmoette u schizofrenen en autisten die alles vergeten waren en de controle volledig kwijt waren. Vandaar ook de titel van uw boek La folie ne laisse pas d’œuvre, dat alle werken tussen 2000 en 2006 bundelt.

PV Ik voel me verbonden met de wereld van autisten en schizofrenen, jij trouwens ook. Bij verschillende patiënten en dementerende mensen heb ik opgemerkt dat de waanzin verdween zodra ze gecontroleerd bezig waren met acteren, musiceren of schilderen. De waanzin kwam terug als ze niets deden. Met La folie ne laisse pas d’œuvre bedoel ik dat gekken geen goed werk kunnen maken wanneer de waanzin aanwezig is. Dat voel ik zelf ook. Als ik niet schilder of teken, word ik gek. Ik heb het gevoel dat ik die waanzin — en God weet dat er behoorlijk wat waanzin in mij ligt te loeren — bedwing door mij aan het schilderen en het tekenen te wagen.

RD Vroeger werden perioden van activiteit gevolgd door perioden van leegte. Is dat nog altijd zo?

PV Ja. Ik tracht die perioden van leegte minder pijnlijk te maken.

Bon, daar zijn middelen en therapieën voor en ik verzorg me op dat vlak, meer dan vroeger.

RD Dat is belangrijk.

PV Vroeger was ik daar nochtans heel nonchalant in. De folie van het mentaal ziek zijn vermijdt men het best. Die van het fysieke ziek zijn trouwens ook. Zwak staan is absoluut niet vruchtbaar voor de creativiteit.

Ik relativeer ook de zogezegde middelen om de creativiteit te stimuleren, zoals alcohol en drugs. Ik denk niet dat er onder invloed heel grote kunst [pl. 95–105] Reeks Il me faut tout oublier, 2005–08 60 tekeningen, krijt op papier, 85 x 100 cm

[pl. 106] Il me faut tout oublier, 2005–08 installatie, ‘Visite’, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 2008

[pl. 107] La misère du jour I, 1996–99 acryl, potlood, bloed op katoen, 200 x 200 cm

[pl. 108] La misère du jour, 1996–99 acryl, potlood, bloed op katoen, 200 x 200 cm

[pl. 109] Zonder titel, 1997 bloed, acryl, olieverf, potlood op katoen, 47,5 x 58 cm

[pl. 110] Vers les portes rouges, 1996–97 olieverf, potlood op paneel, 52 x 61 cm

[pl. 111–114] Uit de reeks Molenbeekse tekeningen, 2005–07 balpen, pastel, vetkrijt, kleurstift, inkt en bloed op papier, 42 x 29,7 cm

265

gemaakt wordt. Ik heb veel interviews gelezen van beruchte zuipschuiten als Francis Bacon en Chaïm Soutine. Allemaal gaven ze toe dat hun creativiteit niets met hun alcoholverbruik te maken had. Het had eerder te maken met de angst niet te kunnen schilderen, en dus niet met pogingen om in een dronken bui een schilderij te provoceren. Ik vind de roes gevaarlijk. Ik hou meer van de roes van de luciditeit dan van de roes van het drinken.

RD Tekenen is voor u op verkenning gaan, zowel thematisch als vormelijk. U beschouwt tekeningen niet als voorstudies maar als autonome beelden.

PV Tekenen zie ik als een voorbereiding, als werken aan de weg waarlangs grote schilderijen zullen moeten passeren.

RD De verschillende tekeningen Il me faut tout oublier tonen een gevecht om te komen tot het meest extreme beeld. De beste worden bewaard en aan de andere wordt voortgewerkt. Heeft u er veel tekeningen van behouden?

PV Ja, ik denk dat er nog een paar van overblijven. Als ik terugkijk op een oeuvre van dertig jaar, merk ik dat ik me vaak heb vergist bij het afwijzen. Er zijn schilderijen die ik nu terugzie op dia en waarvan ik zeg: spijtig dat ik dat schilderij…’

RD Overschilderd heb?

PV Neen! Ik heb het voortgezet; bijgewerkt. Hoewel het goed stond zoals het was. (lacht) Natuurlijk is dat eenrichtingsverkeer. Je kunt de zaken wel doen verdwijnen, maar je kunt ze niet meer terugkrijgen zoals ze waren. Luciditeit is een deel van het creativiteitsproces. Welk schilderij zullen we houden en welk niet? Wanneer stoppen, wanneer verdergaan?

Ik voel dat ik met de jaren meer geduld heb. Ik gun mezelf meer tijd vóór ik er een stamp in geef. Vroeger was ik veel explosiever, met alle catastrofen van dien. Het geduld en het wachten moeten groeien in de mens.

RD Wanneer is een werk af?

PV Als je beseft dat je er niets meer aan kunt toevoegen.’

RD Neemt u die beslissing op basis van uw gevoel én uw verstand?

PV Het is altijd de samenwerking van de zenuwen en het hoofd. De tekeningen Il me faut tout oublier beschouw ik nu als fragmenten van een heel groot werk, als een puzzel. Maar zo had ik het zeker nooit bedoeld. Ze zijn gemaakt op een wanhopig moment. Ik weet niet waarom of hoe ik ze gemaakt heb. Ik voelde dat ik aan het afglijden was en om me aan een tak vast te houden, heb ik getekend, als een soort bezweringsritueel. Die tekeningen zijn in mijn atelier een jaar op de grond blijven liggen. Ik stapte er gewoon over. Ik durfde er niet aan te komen: alles was beladen. Drie maanden geleden ging ik met mijn oudste zoon Guillaume naar New York. Hij is cineast en ik had hem gevraagd om enkele beelden, zichten, foto’s en film-

Philippe Vandenberg

266

267

fragmenten te maken voor mijn lezing aan de universiteit van New York. Hij maakte de beelden de avond voor ons vertrek en hij zou ze op het vliegtuig monteren. In het vliegtuig bleek dat hij het kabeltje vergeten was, ik kreeg enkel fragmenten te zien. Daar hoog in de lucht, weg van het atelier, op het scherm van de computer, zag ik mijn tekeningen liggen. Toen zag ik dat er veel potentieel in zat, een enorme overgave en noodzakelijkheid. Er zat een urgentie in die ik nooit gezien had. Terug thuis heb ik gekeken hoe de tekeningen met elkaar reageerden door ze naast elkaar te leggen. Tekeningen werden geïsoleerd om uiteindelijk te groeien tot één groot werk.

RD Momenteel werkt u niet meer in vast verband met een galerij. Er staan veel tentoonstellingen op stapel.

PV Ook hier heeft het toeval een zeer grote rol gespeeld. En het wachten. Het geloven in jezelf. En het zwerven…’

RD Het dromen?

PV Het ontmoeten. Dat zijn de elementen die zowel in het creëren van een oeuvre als in het tonen ervan een enorme rol spelen.’

RD Veel mensen hebben het geduld niet om daarop te wachten.

PV Je moet kunnen wachten. Het wachten is de basis. Je moet niet naar de hoeren lopen; je moet wachten tot de echte madame komt.’

PV

Op 14 juni 2008 spraken we af in een sfeervolle dakverdieping bij een vriendin van Philippe Vandenberg in het centrum van Gent.

RD

We bevinden ons opnieuw op een andere locatie. U hebt hier een prachtig zicht op de tuin van een oud klooster. Uw tekenmateriaal ligt op tafel. U bent een nomade die met zijn penselen, potloden en boeken op stap gaat om tekeningen te maken.

PV Ja, dat is zo. Ik vind het prima om met een tekenboek en een reeks potloden van de ene plek naar de andere te trekken. In de loop van je leven vind je locaties die bevorderlijk zijn voor je werk, die, zoals mensen dat noemen: inspiratie brengen. Al zijn er ook plaatsen die steriel zijn.

Ik heb een route door heel Europa, plekken waar ik regelmatig naartoe ga en die voor mij vruchtbaar zijn. Zo kom ik tot bedenkingen over hoe ik wil werken en kan ik de essentie van een beeld vatten in een tekening of een schilderij. Mocht men mij dwingen om te kiezen tussen tekenen en schilderen, dan zou ik voor het tekenen kiezen omdat het mobieler is dan het schilderen. Het spreekt voor zich dat het moeilijk is om schildermateriaal overal mee te nemen.

RD In De stand der dingen van 1993–1995 schrijft u over De blinde schilder: ‘De ogen uitgestoken, schildert hij verder, verder en beter. Alleen van het zoeken naar zijn penselen heeft hij last.’6

6.

Philippe Vandenberg, ‘De stand der dingen, 1993–1995’, in tent.cat. Philippe Vandenberg — oeuvre 1995–1999, MuHKA, Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, 11.12.1999– 06.02.2000, p. 5.

Ik kan het niet beter zeggen. Ik verwijs natuurlijk naar de mythe van Oedipus. Als kind ben ik gevoed door twee culturen die we kunnen terugbrengen tot twee literaire genres. De verhalen van de Bijbel werden me ingelepeld in het college en toen ik de Grieks-Latijnse humaniora trachtte te volbrengen in het atheneum, werd ik geconfronteerd met de Griekse tragedies. Uit die metaforen kan ik dagelijks putten. Oedipus is de man die zijn vader vermoordt en betrekkingen heeft met zijn moeder.

Als hij ontdekt wat hij gedaan heeft, steekt hij zichzelf de ogen uit. Oedipus gaat vanuit de immobiliteit van de macht — hij was koning van Thebe — op stap met bijna niets. Aanvankelijk neemt hij zijn dochter mee om hem op weg te helpen maar daarna gaat hij alleen verder. Blind, maar heel veel dingen wetend.

RD Hij schildert met uitgestoken ogen ‘verder, verder en beter’: is dat bijna automatisch schilderen?

PV Automatisch is overdreven, maar je moet je wel bevrijden van de ballast, van de kennis die je vergaart, zodat je dieper kunt doordringen tot de essentie. Als we naar een nieuw beeld willen gaan, moeten we de kennis, de wetenschap, de handigheid en de virtuositeit, uitsluiten. We moeten een beetje blind worden om te kunnen tasten in het duister. Zo komen we tot waarnemingen, ontmoetingen of emotionele shocks die we misschien in het volle licht niet opmerken.

RD Ik denk dat tasten de intensiteit vergroot. Een blinde zal zijn glas ‘anders’ vastnemen dan een ziener die onmiddellijk op het voorwerp afgaat. Een blinde zal meer aanraken in plaats van te grijpen.

PV Blind zijn wil niet zeggen dat je niet ziet, maar dat je op een andere manier kijkt.

RD Het is het moment waarop u de controle — het weten, de kennis — even verlaat, maar er toch nog door gedragen wordt.

PV Het is een magisch moment van een ontmoeting met iets dat je nog niet hebt meegemaakt. En zoals we vroeger al gezegd hebben: na de ontmoeting is alles nieuw.

RD U schrijft: ‘Schilderen is de zekerheid de onzekerheid te kunnen duiden en de schilder denkt: o mijn God, ben ik hier dan helemaal alleen?’7 Zijn schilderen en tekenen een gecontroleerde manier om het ongecontroleerde — alles wat op u afkomt — te duiden?

PV Ik heb twee drijfveren om naar een zekere orde te zoeken, te tasten in mijn werk. Enerzijds is er een verveling tegenover wat ik weet en wat ik meegemaakt heb. Er zijn dingen die me verrukken op het moment zelf, maar daarna kunnen ze me niet meer boeien. Herhaling verveelt mij.

Ik heb het hier over de Verveling met een grote V: het moeten doorgaan met de dagelijkse herhalingen om in leven te blijven. Anderzijds is er de absolute onzekerheid over wat er gaat gebeuren. Daarom ga ik op zoek

Philippe Vandenberg

7.

Philippe Vandenberg, ‘De 7 tochten naar een heilig graf’, in tent.cat. Philippe Vandenberg — oeuvre 1995–1999, op. cit., p. 10.

268

naar manieren waarop ik de verveling en de onzekerheid kan tegenhouden.

Cru gesteld, teken ik uit een fundamentele verveling. Het is dezelfde verveling die mensen naar drugs of een seksverslaving doet grijpen.

RD Een ander citaat: ‘En de schilder zegt: ik neem de weg van de schilder, viervaksbaan en prachtig geplaveid en zo wijd en zo leeg als het hart van God. Breed gaat hij op stap en merkt niet de spiralen gang van zaken en de viervaks wordt algauw een weggetje en het weggetje algauw een pad, overwoekerd met veel onkruid en takken en gespuis en de schilder raakt verloren en vastgelopen en scheurt zijn vel aan de vele doornen en hij morst met zijn verf en zijn doeken scheuren zoals zijn vel en kwaad schildert hij op het doek een grote rat en God lacht: dit is pas humor, soms ben ik viervaks, soms een doornen pad.’? 8 PV Je wordt geconfronteerd met de situatie waarin je moet handelen.

Misschien is de verveling wel gelinieerd aan het absoluut niet-handelen, aan de absolute immobiliteit. Vorige week bezocht ik de masterstudenten van Sint-Lucas in Gent.9 Die studenten — het zijn eigenlijk nog kinderen — staan aan de start van de viervaksbaan. Die denken dat het nog allemaal vlot zal verlopen.

RD Lieven van den Abeele verwijst naar The First Man was an Artist van de Amerikaanse kunstenaar Barnett Newman:10 ‘De mythe kwam voor de jacht. Zoals de mens zijn eerste spraak poëtisch was, alvorens ze nuttig werd, zo creëerde hij in de modder een afgodsbeeld, lang voor hij zijn eerste bijl maakte. Met een stok tekende hij een lijn in het zand, alvorens hem weg te werpen als een speer.’11 Is tekenen het begin van alles?

PV Het is in ieder geval het begin van wat men cultuur kan noemen.

Ik denk dat de cultuur begonnen is toen de mens een teken gaf door een woord, een tekening, een vorm of een beeld. Volgens mij is de tekening vóór het woord gekomen omdat het evidenter is. Voor mij is dat zeker zo, anders was ik schrijver of dichter geworden. Ik denk dat we met het beeld — l’image: de tekening, sculptuur of foto — een niveau van communicatie kunnen bereiken dat met het woord niet haalbaar is.

RD Bij een wegbeschrijving maakt men ook een tekening als het met woorden niet uit te leggen valt.

PV Hoeveel primitieve culturen bestaan er niet op basis van tekeningen? De aboriginals, de oorspronkelijke inwoners van Australië, maakten routeplannen met tal van informatie voor de nomaden. Het was niet hun bedoeling om kunst te scheppen. Ook de grottekeningen werden volgens mij niet gemaakt als versiersels, maar om informatie door te geven over de jacht. De man die een mammoet tekende op het plafond van een grot ging de dag nadien misschien wel jagen op zo’n dier.

RD U schrijft: ‘Het tekenen is mij nader dan het schilderen. Ik voel me veel vrijer als ik teken dan wanneer ik schilder. Ik ben ermee begonnen

269

8.

Ibidem.

9.

Philippe Vandenberg was op 10.06.2008 gastdocent bij de masteropleiding in de Hogeschool voor Wetenschap en Kunst, Campus Sint-Lucas Gent.

10.

Lieven van den Abeele, ‘Philippe Vandenberg — Schilderen is een oefening in geboren worden, een oefening in sterven’, in tent.cat. Philippe Vandenberg — oeuvre 1995–1999, op. cit., pp. 11–31.

11.

Barnett Newman, ‘The First Man Was an Artist’, in Barnett Newman. Selected Writings and interviews, New York, 1990, pp. 156–160.

De tekst verscheen oorspronkelijk in het tijdschrift Tiger’s Eye, oktober 1947.

Philippe Vandenberg

om dingen te noteren. Ik vind het subliem dat je met zulke elementaire middelen als potlood en papier de hele wereld op een blad kunt krijgen.’12 Speelt de tekening een grote rol in de opbouw van uw schilderij? U hebt hele scherpe lijntekeningen [pl. 107/108], maar vaak zijn uw schilderijen toch geschilderde tekeningen [pl. 109/110] ?

PV Ik denk dat dat periodiek is. Er loopt een rode draad doorheen mijn oeuvre, maar er zijn ook vaak stijlbreuken, omdat ik zo de verveling probeer tegen te gaan. Er waren perioden waarin de tekening praktisch afwezig was in mijn schilderijen [fig. 1] — dat was bijna boetseren in de verf — en er waren momenten waarop de tekening wel sterk aanwezig was: het schilderij werd een support voor de tekening. Bepaalde tekeningen vormen de structuur of het geraamte van het schilderij, maar de penseeltrek primeert wel op de houtskoollijn [pl. 109/110]. Het is goed om te stoppen als iets een gewoonte wordt. Het afbreken van een periode is ook een vorm van evolutie.

RD Ik zag in uw atelier dat de tekst Il me faut tout oublier ook op grote schilderijen voorkwam. Zijn uw zwarte doeken [fig. 1] schilderijen waarbij het picturale uiteindelijk het lineaire overwoekerd heeft?

PV Het heeft het lineaire zelfs verborgen. Het woord is ook een vorm. Je kunt een woord of een zin schilderen en tekenen zoals je een bloempot, een naakt of een landschap schildert. Je kunt het woord ook gebruiken als een motief dat betekenis heeft. Het is dubbele informatie.

Die woorden worden niet lukraak op het papier geworpen, ze zijn op een bepaalde manier getekend. De pasteltekeningen [pl. 95–105] zijn heel klassiek: ze hebben geen tafereelmotief; ik heb de tekst getekend en behandeld zoals ik een scène zou tekenen.

RD U schrijft: ‘Wat ik geleerd heb, is dat hoe minder ik weet over het schilderij, hoe dichter ik haar en haar zo louterende mysterie nader.’13 Wellicht geldt dat ook voor het tekenen?

PV Je hebt verschillende niveaus van weten. Eén manier van kennis

1.

12.

Philippe Vandenberg, geciteerd in Lieven van den Abeele, op. cit., p. 19.

13.

Philippe Vandenberg, ‘Op weg in een kooi is een man, zijn handen rood’, in tent.cat. Philippe Vandenberg, oeuvre 1995–1999, op. cit., p. 33.

[fig. 1] Grande noire, 1992–95 olieverf op doek, 200 x 200 cm

270

is wat we onze bagage noemen: het is vrij voordelig om vertrouwd te zijn met Velázquez of Goya en zo bij Soutine en daarna bij Picasso terecht te komen. Daarnaast is er het weten wat je wil en wat je gaat doen. Dát wil ik vermijden als ik werk: weten waar ik naartoe ga, die kant opgaan om ten slotte daar uit te komen. Dat fundamentele weten wil ik uitsluiten. Maar wat je weet, weet je, wat je meegemaakt hebt, heb je meegemaakt. Je kunt dat weten niet uitsluiten. Daarom is de uitdrukking Il me faut tout oublier bijna een noodkreet: ‘Laat me alstublieft alles vergeten.’ Maar dat gaat niet.

Het is een gebed. Die tekst kun je ernstig of hilarisch opvatten. (glimlacht) Vergeten is absoluut onmogelijk, tenzij je door alzheimer geraakt wordt.

RD Wordt u door ouder te worden meer en meer opgenomen in het tekenproces?

PV Het is iets eigenaardigs. Met de jaren voel je dat je fysiek en mentaal minder sterk wordt, maar in het creatieve proces gelden er andere regels. Telkens ik voor het witte blad sta, voel ik me een beginneling. Ik sta nog altijd aan de drempel van iets dat op me moet afkomen en ik weet niet wat het zal worden. In de kunstgeschiedenis zie je schilders op verschillende manieren evolueren. Sommigen stoppen met schilderen. Bij anderen stopt de creativiteit maar ze produceren toch verder. Een derde categorie groeit met ouder te worden naar een extase, een summum: Eugène Leroy, Velázquez, Titiaan… Rembrandts mooiste werken zijn de laatste. Misschien brengt de ouderdom wel met zich mee dat het gemakkelijker wordt om los te laten.

RD De carrousel van de kunstwereld lijkt me niet gemakkelijk voor jonge kunstenaars.

PV Zeker, omdat je het ook niet kunt voorspellen. Met ouder worden, vermindert de twijfel van de keuze. Ik moet mijn aandacht nu minder verdelen, ik kan mijn beelden centraal stellen. Vroeger had ik een meer bewogen leven. Het schilderen en het tekenen hebben me altijd begeleid, maar er moesten ook huizen worden verbouwd en kinderen opgevoed…

Met ouder worden blijft de essentie over.

RD Dat is een voordeel van ouder worden?

PV Al kan het natuurlijk ook steeds vervelender worden, dan zit je in de categorie van mensen die zich blijven herhalen. Leven is sowieso leren omgaan met de catastrofe. Je weet niet wat je zult doen, maar ook niet wat er zal gebeuren. Leren omgaan met de tijd wordt met de jaren zeker helderder. Ik heb drie kinderen van in de dertig. Zij hebben nog tijd om dingen uit te proberen, maar ook om stommiteiten te begaan en avonturen mee te maken die misschien nergens naar leiden. Met ouder worden probeer ik preciezer om te gaan met de tijd die me rest, en die besteed ik aan de essentie. Dat stelt ons echter niet veilig voor de catastrofe. Het is niet omdat je meer tijd hebt om te schilderen dat het werk daarom blijft groeien.

271

Philippe Vandenberg

RD

Met de jaren kunt u denken dat u er beter in slaagt om op de viervaksbaan te blijven, maar u kunt in de kortste keren opnieuw op een zijweg, tussen de takken zitten.

PV Als je op de viervaksbaan belandt, wat heel wat succesvolle kunstenaars overkomt, en je blijft rijden tot de laatste halte, dan is dat catastrofaal. De catastrofe is voor de toeschouwers, niet voor de kunstenaars, die het meestal niet beseffen. Misschien zijn ze verziekt door het succes?

Bacon is daar een absurd voorbeeld van. Hij heeft geniale iconen gemaakt van de hedendaagse kruisiging. Hij schilderde de hedendaagse mens in zijn eenzaamheid en in zijn absurde technologische ondergang. Op de top van zijn succes kwam hij terecht op automatische piloot. Hetzelfde beeld werd zwakker en zwakker, maar zelf dacht hij daar anders over. Rommel is voor mij van geen belang, ik vel daar ook geen oordeel over. We kunnen ons beter concentreren op de sterke kunstwerken. Ik zag onlangs de retrospectieve van Jan Cox. De vier laatste jaren van zijn leven — hij koos zelf voor zijn dood — schilderde hij de Martelgang en de Odysseuscyclus, zijn absolute meesterwerk. Toen was hij al fysiek verzwakt en doodziek.

Misschien wist hij dat zijn tijd gekomen was en stak hij al zijn energie in dat laatste werk? Het is bijna een heldendaad.

RD U schrijft: ‘Ik ben vijf jaar. Ik speel onder de tafel. Mijn moeder strijkt op tafel. Ik kan het glijdend gestommel en de druk van het zware gloeihete ijzer voelen op het tafelblad boven mijn hoofd. Ik zie haar naakte benen die meewiegen met haar strijkende beweging. Ik speel, ik maak tekeningetjes op stukjes karton. Mijn vader komt aan de tafel staan. De vrees slaat mij in de maag. Ik zie zijn zwarte broek, zijn harde schoenen.

Zijn stem is ontevreden. Mijn moeder weent, hoor ik. Ik teken met gesloten ogen, de lijnen vloeien over de pijn heen, dragen de pijn mee.’14 Bent u nu nog altijd dat kind dat onder de tafel zit?

PV Als ik mijn atelier binnenstap, ben ik nog altijd even onwetend en onzeker over wat er zal gebeuren als toen ik onder die tafel zat. Ook dat therapeutische aspect is er nog altijd: de pijn vloeit met de lijnen mee.

Ik merk dat ik nog altijd naar dezelfde werken kijk als vroeger — misschien niet op de onschuldige manier van een kind van dertien, maar toch met een even grote verwondering. Misschien is het onze redding als we onze onschuld daarin kunnen bewaren? Met onschuld bedoel ik: onbevangen, onbevooroordeeld, niet gehinderd door kennis, door wetenschap.

De kruisdraging van Bosch en De liggende boer van Permeke kan ik met gesloten ogen perfect natekenen. Ik ken die werken vooral formeel, maar inhoudelijk veranderen ze naarmate je ouder wordt. Ze blijven even nieuw en prachtig.

RD U probeert het ongecontroleerde in uw tekenen toe te laten en precies dat tekenen brengt controle in uw leven?

14.

Ibidem, p. 37.

272

273

PV

PV

Toen de directeur Robert Hoozee me dat vroeg, dacht ik eerst dat ik er niets aan kon toevoegen. Ik zie niet in hoe je met tekeningen en schilderijen een confrontatie kunt aangaan met werken waarvan je houdt.

Ik wou wel proberen om een dialoog op te bouwen met werken die mij als kind al getroffen hadden. Ik heb maanden door het museum gezworven.

Het was niet mijn bedoeling om er een tentoonstelling te maken van mijn werk, daarvoor bestaan galerieën en lege zalen in een museum. Uiteindelijk vond ik een andere oplossing: een dialoog, een hedendaags antwoord op een vraag die vijf eeuwen geleden al gesteld werd door Jeroen Bosch en drie eeuwen geleden door Rubens. Ook zij zochten naar een manier waarop ze met beelden de orde in hun tijd konden verschuiven. Ik heb geprobeerd om een keuze uit mijn werken in de plooien van het kleed van het museum te laten glijden. En dat zonder kreukels of scheuren te maken.

RD U wilde de huidige opstelling in het museum respecteren, zonder werken weg te nemen.16 PV De iconen van het museum blijven in alle rust hangen, maar de directeur zelf heeft enkele werken weggenomen die minder van belang waren. Ik heb geprobeerd om de ruimte te vinden om mijn werk te presenteren. Dat was heel moeilijk, want als tweedimensioneel kunstenaar heb ik muren en vlakken nodig.

17 RD Twee zwarte schilderijen [fig. 2] liggen op de grond. Twee schilderijen [fig. 3] worden naast elkaar gepresenteerd in het midden van de ruimte.18

Het tekenen beheerst mijn leven en maakt dat ik kan functioneren in het systeem. Als kind was het nog acuter: ik had minder manieren om met situaties om te gaan dan nu als volwassene. Met de jaren functioneert de techniek van het onrustige oog bijna automatisch. Op straat let ik op kleine gebeurtenissen: iemand opent een raam — die flits en het geluid daarbij —, een schim verdwijnt, er is een lichtwisseling, ik zie of hoor iets dat valt… Die bron van prikkels helpt me om een beeld te vinden. Soms begin ik een tekening die evolueert naar een totaal ander beeld: een vaas met bloemen kan veranderen in een zee met zinkende schepen. Een lijn dringt zich bijna op een ongecontroleerde manier op, sluit zich aan bij een ander motief dat opgeslagen zit in mijn hoofd. De film Le mystère Picasso is een wat karikaturale uitbeelding daarvan. Je ziet Picasso schilderen achter een glas en het beeld verandert steeds: een vrouw wordt een kat, de kat wordt een vaas, de vaas wordt een vis… Een uitspraak van Bacon heeft me altijd gefascineerd. Ze vroegen hem hoe hij tot het beeld gekomen was van de man met de paraplu en die grote karkassen, dat fameuze schilderij uit 1956.15 Bacon antwoordde dat hij een vaag plan had om een akker met zwarte vogels te schilderen. Het werd iets anders. Het heeft ook te maken met de informatie die in ons is opgeslagen en die ons doet verspringen.

Die lijn bengt ons noodgedwongen naar iets anders.

RD In het Museum voor Schone Kunsten in Gent kreeg u de kans om uw eigen werk te confronteren met de collectie van het museum?

15.

Francis Bacon, Peinture, olieverf en tempera op doek, 198 x 132 cm, 1946.

16.

Philippe Vandenberg gaf op 18.04.2008 een bespreking over zijn beeldend werk aan de masterstudenten van de werkplaats tekenen naar levend model (Hogeschool voor

Wetenschap en Kunst, Campus Sint-Lucas Gent) in de rotonde van het Museum voor Schone Kunsten Gent.

Op 25.04.2008 gaf hij aan dezelfde studenten een rondleiding op zijn tentoonstelling Visite.

17.

Philippe Vandenberg, ‘Dagboek van ‘Visite’, september 2007–april 2008’, in tent.cat.

Philippe Vandenberg ‘Visite’, Museum voor Schone Kunsten Gent, 2008, pp. 66–67.

‘De twee boven de grond ‘zwevende’ zware materiewerken vloeien als het ware voort uit Het laatste oordeel van Raphael Coxie. De verfmaterie refereert aan de modder/ het as waaruit we ontstaan en waarin we vergaan. De aandach-

tige kijker bemerkt het verschil in materie tussen beide Grandes noires. Het linkse schilderij is iets minder beladen, wat de uitverkorenen toelaat het paradijs/de verlossing te betreden. In het rechtse schilderij zuigt een veel zwaardere materie de verworpenen meedogenloos in het moeras der eeuwigheid, de hel.’

Philippe Vandenberg

18.

Ibidem, pp. 90–91.

Philippe Vandenberg, Les immaculées, 2004 ‘In een ‘lege’ zaal staat een tweeluik Les immaculées [De onbevlekten], 2004.

Dit werk bestaat uit twee antipoden (wit en zwart), die qua thema in elkaar overgaan.

Op het eerste gezicht een fris en vrolijk thema, bijna kinderlijk

geschilderd, blijkt na een diepere analyse niet zo onschuldig.

Een stoet van swastika’s defileert van het donkere in het heldere werk. De swastika’s zijn vrolijk, caranvalesk, clownesk vermomd, en lijken ongevaarlijk. Maar zijn ze dat wel? De titel is expliciet dubbelzinning. De geschiedenis leert ons dat de mens

vrolijkheid met de verwerpelijkste wreedaardigheid kan combineren. De illusie van de vermomming. In Rwanda vond een volkerenmoord plaats op rapmuziek die schalde uit de transistors die de beulen met hun machetes meedroegen.’

19.

Ibidem, pp. 82–83.

Beelden 19de-eeuw

deportatie, of gewoon: de hond van Goya?).

Elk schilderij draagt zijn eigen drama, zijn eigen lichtheid, want zwart is niet de kleur van de dood, van de nacht, van de blindheid. Zwart is het alles omhullend mysterie dat zoals mist onze ogen scherp doet stellen om de werkelijkheid te betasten, pogen te vatten. Wie

Philippe Vandenberg, De hond van Goya etc…, 2003–08 ‘Deze suite ‘zwarte’ schilderijen bewonen de ruimtes gevormd door de zuilen van de hemicyclus. Nooit zijn de schilderijen duister, want altijd doorbroken door een schicht, een bliksemschicht ‘Dieumeladit’, een uitgewiste tekening (een kruisiging, een

[fig. 2] Raphael Coxie, Het laatste oordeel, ca. 1588–89 olieverf op paneel, 300 x 369 cm Philippe Vandenberg, Grande noire IV – Grande noire II, 1992–95, olieverf op doek, 200 x 200 cm

2.

3.

[fig. 3] Les immaculées, 2004 olieverf op doek, 2 x 200 x 200 cm

kijkt, kan het zien.

Alles is poging.

Een kunstenaar is een realist, die de ‘werkelijkheid’ op de staart tracht te trappen.

Het statische van de zwarte schilderijen beantwoordt ironisch aan de frivole lichtheid van de witte en zwarte nimfen die de hemicyclus bevolken.’

[fig. 4] De hemicyclus, De hond van Goya, etc., 2003 – 08 installatie ,‘Visite’ , Museum voor Schone Kunsten Gent, 2008

4.

5.

[fig. 5] 77 Molenbeekse tekeningen, 2005–07 elk 42 x 29,7 cm, balpen, pastel, vetkrijt, kleurstift, inkt en bloed op papier

274

275

Zij krijgen de allure van een installatie.

PV Ik heb ontdekt dat er een kleine installateur verborgen zit in mij.

RD Ik zag een manier van presenteren die ik niet kende van u.

PV Ik kende die zelf ook niet. Het zou nooit gebeurd zijn mocht dat zich niet opgedrongen hebben. Ik heb enkele muren gevonden die beschikbaar waren. In de grote rotonde heb ik een aantal van mijn grootste schilderijen heel ruim kunnen tonen [fig. 4].19 Op de lange ronde muur van het prentenkabinet, die nooit door het museum wordt gebruikt, heb ik zevenenzeventig tekeningen kunnen presenteren [fig. 5 / pl. 111–114].20 RD U hebt ook tekeningen gepresenteerd op een swastikaconstructie [fig. 6/7].21 PV Het museum gaf me de mogelijkheid om een tafel te ontwerpen die op zichzelf een tekening werd. Op zich is dat niet nieuw. In musea is het heel gewoon om tekeningen en documenten op tafels te presenteren.

De stap is klein om een tafel te ontwerpen die de tekeningen beter en scherper tot hun recht laten komen. Het is al de derde keer dat ik dat doe.

De eerste keer was in Watou in 2000.22 Ik kreeg een stal ter beschikking, maar het was onmogelijk om daar tekeningen op te hangen. De tafel die ik liet maken, kon meedraaien met de muren, zo werd ze een soort slangetje in die hoeve. Voor de tentoonstelling Epifanie in Heverlee wou ik mijn tekeningen presenteren in een ruimte waar niets aan de muren bevestigd mocht worden.23 Aan die tafel moest een stuk kunnen verschuiven omdat er dagelijks een oude monnik moest passeren om naar de refter te gaan.

Een omweg kon hij niet nemen, hij was te oud. (lacht) We hebben een stuk 20.

Ibidem, pp. 70–71.

Frits Van den Berghe, Schetsboek van Oostende-Bachte-MariaLeerne, 1921–22 Jan Brusselmans, Potloodstudies, 1910 Frans Masereel, De rookwolken, 1920; De kus, 1924, houtsneden

Philippe Vandenberg, De Molenbeekse tekeningen, 2005–07 ‘De 77 Molenbeekse tekeningen zijn een keuze uit het tekeningendagboek dat ik bijhoud in het Brussels migranten-ghetto SintJans-Molenbeek waar ik woon en werk.

Ze vormen de neerslag van de dagelijkse wandelingen doorheen deze wijk van armoede, gewelddadigheid en fundamentalisme, waar gehandicapten bedelen, kinderen zich verkopen, waar de swastika gevoed wordt door de sikkel en de

ster. Het is een bewering, een smeekbede en verzet tegen de stagnatie die extreme armoede met zich meebrengt. Wie of wat zijn hier de oorzaak van?

Hier vormen de prachtige en heldere tekeningen van Frits Van de Berghe, Jean

Philippe Vandenberg

op wielen gezet, zodat die monnik de tafel kon opendoen als een deurtje.

RD De tekeningen waarop Il me faut tout oublier geschreven staat, liggen in het museum op de grond, zoals ook in je atelier het geval was.

Het glas erboven weerkaatst het plafond en de muren met de werken van Permeke, Georges Rouault en Gustave Van de Woestyne, waardoor ze één geheel worden met uw werken.

PV Ik zag drie manieren om een dialoog op te bouwen tussen de werken. Inhoudelijk, door de kruisiging van Bosch te laten communiceren met een kruisiging van mij. Of formeel, door het bijna kubistische barokke van Permeke te laten spreken met barokke en hoekige tekeningen uit mijn oeuvre. Ik hou van de bokkigheid van Permeke en Gust De Smet.

Van die mensen zijn wij de kinderen, hoewel dat soms weggemoffeld wordt. Een dialoog kan ook politiek en filosofisch zijn. Portret van een kleptomaan van Géricault heb ik in dialoog gebracht met mijn twaalf studies voor een portret van Ulrike Meinhof [fig. 8]: figuren verstoten door de maatschappij. Soms vermengen die verschillende invalshoeken zich met elkaar. Om de dialoog te zien tussen de tekeningen van Permeke en Van de Woestyne en mijn tekeningen legde ik ze op de grond, net als in mijn atelier. De andere schilderijen in mijn atelier staan met hun rug naar me toe, maar deze tekeningen zag ik dagelijks, elke keer las ik Il me faut tout oublier. Het waren mentale prikkels die rondom mij in het atelier zwierven. Toen bedacht ik dat ik de tekeningen ook in het museum op de grond kon laten liggen. Het was een eenvoudig, onvoorzien proces dat zich daar voltrokken heeft.

Brusselmans en Frans Masereel meer dan één band met de Molenbeekse tekeningen.

Stedelijk en mensverpletterend bij Frans Masereel, schraal en suggestief bij Frits Van den Berghe, ordelijk en helder bij Jean Brusselmans.

En tederheid, ondanks alles….

In de vitrinekast ligt het boek Black a garden for St. John’s Millbrook.’

21.

Ibidem, pp. 52–53.

Gustave De Smet, Dorpskermis, 1930

steld: Daily Drawings about Good and Vilain.

Een kijktafel-constuctie werd ontworpen in de vorm van een grote, zaalvullende swastika. Op de hoge smalle tabletten is een panoplie van ‘dagelijkse’ tekeningen te zien, een keuze uit

Constant Permeke, Moederschap, 1930 Jean Brusselmans, Mansarde II, 1939 Philippe Vandenberg, Daily Drawings about Good and Vilain, 1994–2008 ‘In het forum, als een soort initiatiegroet werd het werk opge-

[fig. 6] Schets grondplan voor Daily Drawings about Good and Vilain, 1994–2008

6.

7.

[fig. 7] Daily Drawings about Good and Vilain, 1994–2008, installatie ‘Visite’, Museum voor Schone Kunsten, Gent, 2008

8.

mijn tekeningen van 1994 tot heden.

Het swastika-symbool is een bewuste metafoor (t.o.v. de kruisiging) in mijn werk. Het hakenkruis heeft vooral een alombekende historischpolitieke betekenis, die echter ook in ons

dagelijks bestaan gevaarlijk aanwezig is.

De tekeningen op de swastika-constructie zijn een poging om het hier letterlijk onderliggend en dragend kwaad te bedwingen.

Dit door de mobiliteit van beelden over het leven, liefde en dood,

[fig. 8] Théodore Géricault, Portret van een kleptomaan, 1820–24 olieverf op doek, 61,2 x 50,1 cm Philippe Vandenberg, 12 studies voor een portret van Ulrike Meinhof, 1998–2000 olieverf op doek, elk 50 x 40 cm

276 RD

Soms is het goed om het niet te ver te zoeken?

PV Bij het maken van deze tentoonstelling heb ik vaak gewacht tot een probleem zichzelf oploste. Ik wou de obsessie om te moeten bewijzen, loslaten. Ik wou absoluut niet iets bewijzen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Jan Fabre — en dat zeg ik zonder kwade wil. Fabres ingreep in het Louvre is een soort zelfbevestiging.24 Dat had ik niet nodig. Zelfbevestiging ligt binnen het werk en in het creatieve proces, niet in het tonen van het werk. Over die tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten is nooit brutaal gebrainstormd. We hebben gewoon een en ander uitgetest.

Het is toch spannend om werken van de twintigste eeuw te confronteren met werken van drie, vier of zelfs vijf eeuwen geleden. Tussen hedendaagse collega’s exposeren is toch iets helemaal anders. Toen ik het witte werk [pl. 115] naast het werk van Bosch bracht, gebeurde er iets dat ik nog nooit had meegemaakt.25 Je zag die werken echt naar elkaar loeren: ‘Spreken wij dezelfde taal?’ Dat was heel emotioneel.

Het interview is opgesteld op basis van verschillende gesprekken met Philippe Vandenberg op diverse locaties op 7 maart 2007, 12 februari 2008 en 14 juni 2008.

verwondering, tederheid, lijden, kortom de condition humaine in al haar naaktheid.

Mijn manier om ‘het kwaad’ te bestrijden?

Al was het maar één lijn, één punt van licht, het maakt de absolute, oneindige duisternis onmogelijk.

De tekeningen dialogeren hier met drie vitalistische werken: Dorpskermis van Gustave De Smet, Moederschap van Constant Permeke, en Mansarde II van Jean Brusselmans, die elk op hun manier de overwinning van het licht op de duisternis uitdrukken. De werken werden in de jaren 30 geschilderd midden in de korte vredesperiode tussen

de twee grootste slachtingen van de 20ste eeuw, waar de swastika symbool stond voor genocide en uitroeiing. Die werken hebben het tenslotte gehaald. Voorlopig en hier.’

22.

Kunst in Watou wordt iedere zomer in het West-Vlaamse dorp Watou georganiseerd.

Het is een dialoog tussen dichters en beeldende kunstenaars.

23.

Epifanie, Heverlee (Leuven), 4.11.2007– 3.02.2008.

24.

L’Ange de la métamorphose, tentoonstelling van Jan Fabre, Musée

du Louvre, Parijs, 11.04–07.07.2008.

25.

Philippe Vandenberg, ‘Dagboek van ‘Visite’, September 2007–april 2008’, in op. cit., pp.

62–63.

Hieronymus Bosch, De kruisdraging, 1510/16 Philippe Vandenberg, La misère du jour, 1996–97 ‘De kruisdraging van Bosch is een fundamenteel schilderij in mijn ‘Musée Imaginaire’.

Het is het eerste schilderij dat ik als kind ‘in levende lijve’ meemaakte.

Zowel de inhoud als de ‘ophanging’ van La misère du jour staan in verband met De kruisdraging.

La misère du jour heeft als drager een met bloed doordrenkt katoenen doek, bedekt met een witte laag. Het motief erop getekend is de doornenkroon waarin in kruisvorm vier vrouwen bijten. Of is het kussen?

Het thema van het offer is hier gemeenschappelijk. Waar bij Bosch de dood aan het kruis nog moet voltrokken worden (het schilderij is trouwens duister beladen en ten gronde gericht), is bij het witte bloedwerk slechts nog een spoor te zien van de kruisiging (het gestolde bloed en de doornenkroon). Het wit refereert misschien naar de zuiverheid en

de verrijzenis na het lijden.

De ophanging van het schilderij (hooggeplaatst en overlopend in het witte bovengedeelte van de zaal) zou ook een referentie kunnen zijn naar de sereniteit, de bevrijding van de last van de materie, de pijn.

Kortom een ‘hemelvaart’.’

[pl. 115] La misère du jour, 1996–99 acryl, potlood, bloed op katoen, 200 x 200 cm in het Museum voor Schone Kunsten, Gent, 2008

278

[a]

Rembrandt, Zelfportret als de apostel Paulus, olieverf op doek, 91 x 77 cm, 1661 [b]

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez, Philips IV, olieverf op doek, 69 x 56 cm, 1652–55 [c]

Hieronymus Bosch, De kruisdraging, olieverf op paneel, 49 x 42 cm, 1510–16 [d]

El Greco, De apostel Petrus, olieverf op doek, 207 x 105 cm, 1605–10 [e]

Paul Cézanne, Huis voor de Mont Sainte-Victoire, dichtbij Gardanne, olieverf op doek, 65,5 x 81,3 cm, 1886–90

279

Philippe Vandenberg

a.

b.

c.

d.

e.