Ripensare–Innovare lo spazio del teatro

Vittorio Fiore Francesca Castagneto

Ripensare–Innovare lo spazio del teatro: progetto, recupero, riuso

Períactoi 11

Configurazioni flessibili, strategie produttive e innovazioni tecnologiche per la scena

Il testo è stato pubblicato con il contributo di: SDS Architettura e Patrimonio Culturale, Siracusa.

ISBN 978-88-6242-899-6 Prima edizione italiana, ottobre 2023 © LetteraVentidue Edizioni © Vittorio Fiore © Francesca Castagneto Tutti i diritti riservati È vietata la riproduzione, anche parziale, effettuata con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l’autore.

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Gli autori sono a disposizione degli aventi diritto con i quali non è stato possibile comunicare.

Impaginazione: Federica Panebianco LetteraVentidue Edizioni Srl Via Luigi Spagna, 50P 96100 Siracusa, Italy www.letteraventidue.com

Indice

8

Prefazione Maria Cristina Forlani

11

Introduzione Vittorio Fiore, Francesca Castagneto

FARE TEATRO/CONFIGURARE LO SPAZIO Vittorio Fiore 17

1. Lo spazio teatro: ruolo urbano e sociale

37

2. L’utopia di un nuovo paradigma Ivrea ’67: luoghi e principi del Nuovo Teatro Casi studio emblematici e potenzialità degli spazi

49

3. Strumenti per la gestione di crisi ed emergenze Criticità normative, vincoli finanziari e società teatrale: il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS) La pandemia come modello di emergenza e stimolo all’ingegno

59

4. Strategie e innovazione: partecipazione e formazione nel processo produttivo Il recupero dell’attività del pubblico: formazione dello spettatore Progetti culturali: permeabilità, residenze, coproduzione

PROGETTARE PER IL TEATRO Francesca Castagneto 73

1. Premessa

82

2. Recuperare gli edifici per lo spettacolo Il recupero come componente di una strategia di innovazione culturale Il recupero dei teatri Il recupero per il teatro

ESPERIENZE Vittorio Fiore, Francesca Castagneto 105

Premessa

106

COSTRUIRE TEATRI Nuovo Teatro degli Arcimboldi, Milano [VF] Teatros del Canal, Madrid [FC] Nuovo Teatro dell’Opera, Firenze [FC]

120

RECUPERARE TEATRI Teatro Verdi, Pisa [VF] Opéra National, Lione [FC] Teatro alla Scala, Milano [FC] Teatro Thália, Lisbona [VF]

138

RIUSO PER IL TEATRO Teatro India, Roma [VF] Sala Beckett, Barcellona [FC] EXATR, Forlì [VF]

153

Regesto progetti Vittorio Fiore, Francesca Castagneto

OSSERVATORIO Vittorio Fiore 163

1. Il destino dei teatri di provincia: istanze per il recupero

172

2. L’Atlante dei teatri: tre casi studio Teatro Bellini, Acireale (progetto di recupero) Cine-Teatro Metropol, Caltagirone (progetto di recupero) Teatro Epicarmo, Siracusa (progetto di recupero dei resti)

189

Bibliografia

Introduzione Vittorio Fiore Francesca Castagneto

Planimetria dell’Untitled Event ideato da John Cage nel 1952 nel refettorio del Black Mountain College, disegnata per l’autore nel 1989 da M.C. Richards. Il grafico mostra la disposizione dei performer. In blackmountain-research.com

Il termine Teatro secondo le definizioni proposte in letteratura rivela un duplice significato, individuando l’edificio destinato ad ospitare le rappresentazioni sceniche ma anche lo «spettacolo sia come singola rappresentazione, sia come genere di rappresentazione».

(Vocabolario Treccani, voce Teatro: «Dal gr. θεατρον, derivato dal verbo θεαομαι ‘guardo, sono spettatore’; lat. theatrum). Da Erodoto (VI, 21) a Luciano (De salt., 83) la parola teatro ha indicato anzitutto la massa degli spettatori; ma, accanto a questo significato, v‘è l’altro, di spazio destinato a sedili di un uso qualsiasi, e infine di area destinata a veri e propri spettacoli, tralasciando l’estensione della parola a edifizi affini come l’odeon».

Pertanto ragionare intorno al teatro, in genere, implica l’attivazione di diversi campi del sapere: da un lato affrontare l’evoluzione morfologica delle architetture teatrali1, dall’altro, attraverso la disciplina della Storia del Teatro, la trasformazione del linguaggio espressivo e drammaturgico. Occorre sottolineare che questi campi di osservazione non sono disgiunti e, tra forma della rappresentazione teatrale e luoghi destinati ad accoglierla, i legami già resi evidenti dagli studiosi, appartengono alla storia sociale della civiltà anche se spesso leggibili solo in filigrana. Già nel 1952 John Cage aveva presentato «un evento basato su un sistema di relazioni alogiche e casuali di danza, teatro, musica, letteratura e arte»2 finalizzato ad accumulare azioni caratterizzate da libertà espressive ma vincolate dall’unità di tempo. Cage utilizza il refettorio del Black Mountain College (Ashville-North Carolina) 11

«La sezione e la pianta mostrano come, dando una leggera pendenza ascensionale (20%, n.d.r.) al retroscena e restringendo i passaggi in modo da accentuare la profondità illusionistica delle strade, si ottenga in uno spazio esiguo, un complesso effetto prospettico»20; si introduce la prospettiva solida (ereditata poi dalle scenografie dei teatri all’italiana) in una scena fissa (scenae frons) tridimensionale e plurifocale. Una articolata architettura con cinque porte, aumentate con due alle estremità del proscenio, dietro le quali si aprono le strade di una città ideale rinascimentale, fortemente scorciate, che restituiscono la percezione di una maggiore profondità, verso un “ina finito scenico” dove convergono tutte le linee di fuga. Nata in legno e “stucco scenografato” come scena temporanea per lo spettacolo inaugurale (Edipo tiranno di Sofocle, 1585), questa meraviglia prospettica a tre fuochi, con un tridente di strade inquadrato nella porta regia, consente buona visione di almeno una scena da ogni punto della cavea. «È uno spazio che consacra un secolo di riflessione teorico-pratica sul teatro antico»21, confermando nella sua ibrida configurazione molteplici elementi, validi ancora per il teatro contemporaneo.

Ancora un riuso è il Teatro degli Intrepidi di Giovan Battista Aleotti (1546-1636), costruito a Ferrara nel 1605, tra i primi esempi di teatro stabile in Italia. L‘Aleotti lo aveva realizzato in un granaio presso la chiesa di S. Lorenzo22, riferendosi alle soluzioni architettoniche dell’Olimpico di Vicenza del Palladio, ma apportando alcune innovazioni, che anticipano alcune fondamentali caratteristiche dei teatri d‘opera moderni, privilegiando soluzioni che si modellano sulle esigenze dei nuovi generi musicali e scenici (“pastorali con intermezzi” o “tornei dell’abbattimento”): nella sala le gradinate formano una “U” rendendo più ampio lo spazio destinato ad ospitare alcune parti dello spettacolo (spazio, in seguito, occupato dalla platea); dietro alla galleria introduce altre gradinate che costituiranno l‘embrione delle file sovrapposte dei palchi; viene soppressa la scena fissa; il palcoscenico viene ampliato per ospitare scene mobili e permettere la movimentazione delle macchine. La novità più importante è rappresentata da un arco di proscenio, che incornicia il palco e lo divide dalla sala, nascondendo i macchinari. Questo elemento di separazione, inizialmente senza alcun collegamento tra sala e palcoscenico, verrà successivamente modificato dall’Aleotti introducendo nella Sala Grande del Palazzo 22

Teatro Olimpico, Vicenza, Andrea Palladio, 1580. a. Sezione sulla quinta accelerata centrale; b.

Disegni; c. Scena; d.

Interno.

b

c

d

23

Konzerthaus, Berlino, Karl Friedrich Schinkel, 1818-1821.

30

Confronto tra il Festspielhaus di Bayreuth (Germania Gottfried Semper, 1876) e il Teatro Greco di Epidauro (Grecia, Policleto il Giovane, 360 a.C.).

Nel tempo si aggiungono servizi, sale, foyer, atri e scale, laboratori e camerini; si assisterà ad una scissione tra il lavoro dell’architetto e quello dello scenografo, incrinando l’unità formale e materica tra spazio scenico e spazio pubblico, inglobando fermenti eversivi che sfoceranno nel profondo cambiamento tra Ottocento e Novecento35.

Il ruolo urbano ricoperto dal Teatro è ancor più evidente nei casi in cui il disegno della città lo utilizza come perno progettuale, per degli spazi dedicati. In questo senso, il progetto di Karl Friedrich Schinkel per la ricostruzione nel 1817 del Teatro Nazionale di prosa, un edificio tozzo che sorgeva tangente al Gendarmermarkt (su progetto di C.G. Langhans, 1801), risolve con una addizione ed una rotazione a 90° la sua posizione, ponendolo come fulcro della piazza dove sorgevano simmetriche le chiese delle comunità tedesca e francese.

«Un’imponente scalinata conduce al pronao soprelevato antistante la sala. Dato che gli ingressi al teatro si trovano al piano terra, nel basamento dell’edificio, l’unica funzione della scalinata sembra essere quella di rendere onore al tempio delle Muse; questo era, infatti, il significato che Schinkel attribuiva al teatro. Sul frontone più alto Apollo si erge in tutta la sua maestà, in piedi sul carro trainato 31

confrontandosi con il lotto urbano disponibile e con le spinte alla sperimentazione di nuovi assetti morfologici che alcuni tendono ad esplorare. L’involucro pertanto è definito attraverso processi progettuali e compositivi tesi a tessere relazioni con la città e con il paesaggio, mentre lo spazio intermedio fra l’invaso delle sale e la chiusura verticale accoglie funzioni pubbliche e realizza elementi di connessione interna fra i diversi servizi proposti8.

La prossimità ad elementi d’acqua, connotativi del paesaggio urbano, ricorre in molti casi nord-europei, olandesi ed inglesi in particolare, ma un antecedente storico da ricordare è il seicentesco Teatro Tordinona a Roma; le sue vicissitudini costruttive, leggibili anche nel rapporto, mutato nel tempo, tra la configurazione spaziale interna e il Tevere, sono culminate con la demolizione decisa per fare spazio alla passeggiata lungo il fiume.

La terza chiave di lettura, quale invariante dei processi decisionali finalizzati alla localizzazione di nuovi teatri o al recupero di edifici dismessi, ribadisce il ruolo di attrattore sociale e catalizzatore di interessi e dinamiche urbane da rivitalizzare. In contesti “periferici” o nei piccoli centri l’edificio del teatro vuole assumere un carattere di polifunzionalità ed offrire alla società servizi culturali ad ampio spettro, che vanno oltre l’offerta dei cartelloni stagionali.

Sul versante della ricerca morfologica, in particolare rivolta a fornire soluzioni flessibili ed innovative, rintracciamo lo sforzo di fare aderire in modi diversificati l’edificio ai mutamenti della cultura 76

Spazi teatrali con copertura modulata, con copertura curva, con copertura piana. Pedrosa I.G., Sull’evoluzione degli spazi per la musica, in: «Casabella» 866/2016.

Grand Théâtre de Provence ad Aix-enProvence, Gregotti Associati International, 2003-2007. Progetto vincitore del concorso per il nuovo teatro lirico e da concerti. Il progetto del teatro diviene occasione per risolvere un grande spazio vuoto all’ingresso della città, l’edificio assume il ruolo di dispositivo per gestire il salto di quota esistente. La praticabilità delle coperture genera piccoli luoghi urbani a quote differenti. Il volume del teatro è orientato secondo l’asse percettivo che collega il sito di impianto al centro storico. www. archilovers.com

77

Esperienze Vittorio Fiore e Francesca Castagneto

Premessa Questa terza parte del volume vuole essere una narrazione intorno a esperienze progettuali condotte negli ultimi vent’anni che interpretano l’edificio per il teatro alla luce dei nuovi paradigmi illustrati nella I Parte. L’aspetto più innovativo di alcune proposte deriva dalla proficua, e diremmo oggi imprescindibile, collaborazione fra progettisti e addetti ai lavori quali ad esempio direttori artistici, scenografi, organizzatori/gestori di attività della performance.

Abbiamo raccolto una serie di progetti, classificati su base nazionale e per tipo di intervento: il progetto ex-novo, il recupero di teatri abbandonati e/o la riqualificazione di teatri per l’adeguamento alle esigenze della produzione e gestione, il riuso di edifici finalizzato ad ospitare attività performative.

Lungi dall’essere esaustiva, la catalogazione offre una panoramica organizzata in senso cronologico e le immagini a corredo sono testimonianza anche di una evoluzione del linguaggio architettonico contemporaneo che si fa interprete delle rinnovate esigenze dello spettacolo.

Alcuni fra i più interessanti e rappresentativi esempi della filosofia progettuale esposta nelle parti precedenti sono qui illustrati attraverso schede di sintesi.

Teatro Thália, Lisbona, la sala. Archivio Gonçalo Byrne Arquitectos.

105

1

Lione, Place de la Comédie

OPÉRA NATIONAL

L’edificio neoclassico, realizzato nel 1831, in sostituzione del preesistente teatro, occupa una zona centrale della città in prossimità dell’Hôtel de Ville ed è stato “restaurato” da Nouvel per rispondere alle mutate esigenze normative e alle necessità delle produzioni contemporanee.

Il progetto conferisce una nuova immagine urbana e una nuova organizzazione allo spazio interno conservando esclusivamente l’involucro edilizio, limitatamente alle facciate.

La demolizione totale dell’interno, lo 2 scavo e l’innesto di una volte a botte vetrata restituiscono un volume di diciotto piani. Vi trovano posto la sala da 1.100 posti con una classica forma “a campana”, sospesa per isolarla dalle vibrazioni del traffico e della metropolitana, attraverso 6 putrelle metalliche appoggiate a sottili pilasti in c.a. e alla muratura del palcoscenico.

L’elemento distintivo dell’intervento, che conferisce, nella volontà di Nouvel, una rinnovata monumentalità all’edificio ottocentesco, è il mezzo cilindro in vetro che ne raddoppia lo sviluppo verticale. Un elemento

Progetto di riqualificazione Jean Nouvel Anno • 1831 (costruzione) • 1986-1993 Obiettivi • Adeguare l’edificio ai requisiti normativi

traslucido, definito dall’accostamento di lastre di vetro, che trova nelle architetture in ferro e vetro della Parigi del 1900, il principale referente. Lo stesso Nouvel afferma di volere ottenere l’effetto di visibilità in controluce della copertura vetrata del Grand Palais. Nel paesaggio urbano di Lione, caratterizzato da elementi emergenti, la geometria della volta cerca, nelle intenzioni del progettista, un dialogo con il volume piramidale che sormonta la torre del Crédit Lyonnais a Part-Dieu. La grande volta ingloba nel suo 127

Regesto progetti Vittorio Fiore, Francesca Castagneto

Il Teatro di Liegi in un disegno di PierreJacques Goetghebuer, 1827.

La vasta attività progettuale sviluppatasi intorno agli edifici per lo spettacolo nell’ultimo secolo ha visto i progettisti confrontarsi con il tema del Teatro adottando strategie e sviluppando dispositivi anche molto diversi tra loro. Indubbiamente le richieste della committenza e le esigenze performative degli operatori culturali hanno, di volta in volta, orientato l’intervento verso l’edificazione ex novo piuttosto che verso il recupero di teatri non più efficienti o il riuso.

In molti casi di riuso la spinta alla trasformazione proviene dalle esigenze di registi che cercano luoghi non convenzionali, ma con un elevato contenuto di storia sociale. Questi obiettivi si consolidano intorno ad una attività di co-progettazione che vede l’architetto diventare traduttore delle istanze artistiche attraverso la gestione di un progetto/processo complesso e multidimensionale.

Pertanto, il regesto riportato di seguito è stato uno strumento metodologico di supporto alla ricerca; rivela la necessità, nata in corso d’opera, di dare ordine e leggibilità al vasto e disomogeneo materiale informativo disponibile in letteratura.

La suddivisone adottata, coerente con quanto sviluppato nelle tre parti precedenti, costruisce la base di un osservatorio sulle architetture per il teatro, attraverso cui studiare gli orientamenti linguistici e le soluzioni tecnologiche e progettuali, adottate nei vari paesi europei, per proseguire in futuro il lavoro attraverso puntuali riflessioni comparative. Il regesto, privo di forzature, non pretende di essere esaustivo; è un semilavorato da mettere a disposizione degli studiosi quale 153

RECUPERARE TEATRI CITTÀ

TEATRO

PROGETTISTA

ANNO

REFERENCES

Barcellona

Teatre del Liceu

Miquel Garriga i Roca

1837-1847

ignasisolamorales.org liceubarcelona.cat

Ignasi de Solà-Morales (1986) Progetto di riqualificazione con Xavier Fabré e Lluís Dilmé (dal 1988)

1994 (incendio) 1997 (ricostruzione)

Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid

1994-2003 (ultima ristrutturazione)

Alcalá de Henares

Corral de Comedias (1602)

corraldealcala.com

Brix-Théâtre Liegi Kuopio City Theater Kuopio

Bleus de Bar (1902) Bar-le-Duc (Mosa)

Rozen Theater (1912-2012) Amsterdam

Royal Drury Lane (1663) Londra Royal Court Theater (1888) Amsterdam

160

RIUSO PER IL TEATRO CITTÀ

TEATRO

PROGETTISTA

ANNO

REFERENCES

FRANCIA Théâtre du Soleil Ex Cartoucherie

Parigi

Cooperativa Théâtre du Soleil

1970

lafabriquedeparis.blogspot. com tourisme-valdemarne.com

GERMANIA Amburgo

Elbphilharmonie

Herzog e De Meuron

Leeuwarden

Kleintheater De vier Pelikanen (1904)

Den Haag Amsterdam

Theater de Regentes

2006-2016

herzogdemeuron.com

A.J. Kropholler, J.F. Steel

2003

nationalereisopera.nl devierpelikanen.nl

Atelier Pro

1920 (piscina coperta)

atelierpro.nl

OLANDA

1997

REGNO UNITO Glasgow

Tramway

Da un’idea di Peter 1990 Brooke, Robert Lepage e David Mach

Barcellona

Sala Becket

Flor&Prats

2011-2016

Ciutat del Teatre: Mercat de les Flors Teatre Lliure

Manuel Núñez Yanowsky, J. Francesc Guárdia

1985-2001

tramway.org

SPAGNA floresprats.com

Tramway Glasgow

Theater de Regentes Den Haag Amsterdam

161

Ortigia (SR), Via San Pietro

TEATRO EPICARMO Progetto di recupero dei resti del teatro

L’area che ospita i ruderi di questo manufatto è una zona di Ortigia tra i quartieri Graziella e Spirduta: un’urbanizzazione araba con vicoli e cortili avviluppati tra loro in una complessa viabilità, sede delle attività domestiche e lavorative di una micro-comunità urbana.

A Siracusa, l’idea di un teatro1 che potesse soddisfare le esigenze della città, fu lanciata da Tommaso Gargallo, illuminato riformista siracusano, nelle sue “Memorie Patrie” (1791).

La principale struttura teatrale esistente fino ad allora era infatti in legno smontabile e veniva eretta nel salone del Palazzo del Senato ogni volta che si dovessero ospitare spettacoli di compagnie teatrali stagionali.

Dopo un tentativo di struttura fissa ad opera

1. Siracusa, costretta al solo isolotto di Ortigia dall’epoca dell’occupazione araba (878) fino al momento dell’abbattimento delle cinquecentesche mura spagnole (1885-93), non poté mai godere, causa la propria periferica posizione geografica (accentuata dalle carenze dei collegamenti stradali con gli altri centri dell’isola), la limitata estensione e relativa esiguità del bacino d’utenza, di un’intensa vita teatrale paragonabile a quella di una grande città quale già poteva essere Catania, che vantava sul finire dell’Ottocento l’attività contemporanea di tre o quattro teatri.

184

Costruzione Eduardo Troia Rodante, 1892 (progetto) Avvenimenti • Trasformazione in cinematografo, anni ’20 • Danni bellici, 1943 • Ricostruzione con tribuna unica, Franco Monteforte, 1959 • Abbandono, fine anni ’60 Proposta Spazi per una residenza teatrale e spazio urbano polivalente.

del conte Cesare Gaetani della Torre, che ne aveva ottenuto il permesso dal Senato Siracusano, bisognerà attendere il 1892 per l’inaugurazione del primo vero teatro stabile che sorse nel giardino dell’ex monastero carmelitano del Ritiro: il Politeama Epicarmo.

Questo fu gestito in una contraddittoria alternanza dal Comune e dalla Famiglia Norcia.

Caduto in abbandono per ventotto anni, la sua celere ricostruzione si dovrà alla caparbietà dei Norcia, sostenuti dalla stima dell’opinione pubblica.

Il Teatro Epicarmo era dotato di una prima fila di palchi ed una seconda tronca nel mezzo per far posto ad una galleria. Entrambe erano decorate con motivi floreali a rami di palme. Il primo ordine aveva ventitré palchi per novantadue spettatori, il secondo quattordici per cinquantasei spettatori; la platea poteva contenerne trecento e il loggione centocinquanta, per una capacità totale di circa seicento persone. Il fronte esterno nobilitò il sito costituito da povere abitazioni e muri claustrali. Nel 1891 i Norcia diedero incarico a Carlo Broggi, affermato professionista formatosi tra Napoli e Catania, la cui proposta mostrava aggiornate conoscenze

1

0

2

5

10 m

2

185

Il modo in cui gli spettatori interpretano una rappresentazione non dipende esclusivamente da ciò che accade sul palco; l’intero teatro, la disposizione dei posti, l’aspetto esteriore e la sua ubicazione all’interno della città, sono elementi altrettanto importanti nel processo di significazione che compie il pubblico.

Marvin Carlson, Luoghi per lo spettacolo. Semiotica dell’architettura teatrale, 1989

Il ruolo del teatro e delle arti performative nella valorizzazione dei territori costruisce il filo conduttore dei ragionamenti sviluppati all’interno del volume.

Viene qui sintetizzato il frutto della ricerca che gli autori hanno maturato, in circa vent’anni, sui processi per il recupero dei patrimoni culturali. Il focus sul Teatro, come edificio e come attività produttiva, drammaturgica, scenografica, artistica, nasce da una passione, da sempre coltivata, e vuole osservare la stretta relazione tra il “fare” teatro e il configurarne gli spazi. Un’esplorazione all’interno di un processo evolutivo in cui la cultura della performance e il linguaggio architettonico, pur seguendo percorsi indipendenti, si incontrano per condividere e mettere a confronto principi progettuali e tecnologie dell’innovazione.

Nell’osservare gli attuali processi produttivi emergono chiaramente le necessarie trasformazioni che i teatri tradizionali devono subire per rispondere alle richieste della cultura contemporanea, ma anche il “peso” che nuovi teatri, ampliamenti di edifici storici o riuso di insediamenti dismessi, occupano nel paesaggio urbano. Se la presenza di un teatro diviene l’innesco di una valorizzazione culturale e sociale, una politica attenta al territorio e alle sue risorse sottostimate e inutilizzate non può ignorare una porzione tanto significativa e complessa dei patrimoni edilizi.

€ 20,00

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