Un’emozione puramente visuale

Maria Ida Bernabei

UN’EMOZIONE PURAMENTE VISUALE Film scientifici tra sperimentazione e avanguardia Germinazione del grano…

Cristallizzazione…

Film documentari e, soprattutto, film d’avanguardia.

Movimento, evoluzione, ritmo, verità, delicatezza, logica, cattura dell’impercettibile.

Ecco che il cinema ha un posto suo proprio nel panorama intellettuale, ben al di là di tutte le forme d’arte finora conosciute.

INDICE

09 Prefazione Marco Bertozzi 13 Introduzione UNA MACCHINA DEL TEMPO 30 Un occhio nuovo 32 L’equivoco del continuo e del discontinuo 35 Problemi di fotogenia 39 Il mondo è schematicamente ricomposto, come verità moderna vuole

43 La creazione del meraviglioso 49 Il microscopio del tempo 49 52 55 56 58 60 62 64 65 68 70 73

Uno spettro si aggira per l’Europa Études de ralenti Si trattava di “dissezionare” il movimento L’objectif lui-même Un’insospettabile estetica Al ralenti siamo fatti della stessa sostanza dei sogni Le cose estranee e misteriose È grande arte La scintilla, potenza fotogenica Il solo film quasi puro che esista attualmente Lo ho chiamato Zeitlupe Al nuovo mondo che lo spirito del secolo ha scoperto serviva un nuovo occhio

77 Un’emozione puramente visuale 77 80 84 87 91 95

Il filo di Arianna Che corra l’orologio!

Das Blumenwunder La vita prodigiosa delle piante La gerarchia dei regni è sconvolta Un chicco di grano

ALLARGARE LO SGUARDO! 106 La giungla del cinema 110 112 118 122 124 128 131 139

Sarà l’inquadratura a dar forma alle cose Fotogenia degli animali L’occhio esiste allo stato selvaggio La formula del cinema puro è nel documentario Mimiche mute Il diavolo è nei dettagli Alla scala animale La scienza è finzione

147 Una goccia d’acqua, una goccia di stelle 147 Dopo tutto questo, 151 156 159 164 170 175

non resta che la cinematografia a raggi X L’infinitamente piccolo Per un film astratto La cristallizzazione: forme geometriche in movimento È una fiaba ed è un dramma Sogni ad occhi aperti Un apparecchio diabolico!

183 Esperimento, espansione, esperanto, esperienza 183 188 194 198 201 204 208 212

Film sperimentali Modi d’essere L’avanguardia è essenzialmente tecnica Al film mancano laboratori! È la tecnica a comandare Occhi impotenti, occhi espansi Il più grande linguaggio comune Esperienza, infine

221 Epilogo. L’immagine brucia 227 Postfazione Dominique Fournier-Willoughby APPARATI 233 Tabelle delle proiezioni 233 236 237 238 242

Vieux-Colombier Studio des Ursulines Studio 28 London Film Society Filmliga

244 Immagini 258 Riferimenti bibliografici

1. Jan Cornelis Mol, Uit het rijk der kristallen, Bureau voor Wetenschappelijke Cinematografie, 1927 – Collection Eye Filmmuseum, the Netherlands

Prefazione Marco Bertozzi

Il libro di Maria Ida Bernabei affronta una delle derive più originali dell’esperienza filmica, laddove forme realistiche conducono a folgoranti slittamenti teorico-estetici. Una ricerca importante, su fonti spesso trascurate dagli studi cinematografici, in grado di individuare nel cinema non-fiction il fondamentale contributo all’idea di un “cinema puro”, legato alla costruzione delle teorie cinematografiche degli anni Venti. Compulsando documentari e film di ricerca scientifica, opere didattiche e di divulgazione, l’autrice traccia un percorso emblematico per gli studi storico-teorici contemporanei. E lo fa osservando la sistematica inclusione di questi film nelle programmazioni dei ciné-club degli anni Venti, cioè in quei luoghi dove si è concretamente costruita l’Avanguardia. Nell’esaltazione di un campo d’azione legato al ritmico, al dinamico, al geometrico, al figurativo, ben al di là, anzi, spesso in linea contraria al narrativo, si sviluppa un’idea di cinema come potenziamento ottico della percezione umana, in una possibile rivoluzione del sentire generata da un nuovo vedere. Al fine, l’idea di cinema come espressione artistica totalmente autonoma dai teatri e dalle letterature.

Ma come possono film sullo sbocciare dei fiori, sulla vita delle api o sulla formazione dei cristalli rivelarsi film d’avanguardia, 9

2. Lucien Bull, Vol de la grosse mouche bleue, Institut Marey, c1904 – Collections du CNC

Introduzione

Una mattina ho visto un film. E poi la sera, per caso, ne ho visto un altro. Erano lo stesso film. Ma non lo erano. Uno era un vecchio film scientifico realizzato per studiare le reazioni della pelle umana agli stimoli esterni, l’altro era un film sperimentale italiano degli anni Settanta1. Però erano lo stesso film: lì la pelle, i muscoli, i peli e i genitali di un uomo e di un donna, ormai morti da tempo, a dare impercettibili prove di vita davanti all’occhio impassibile della macchina da presa; qui invece pelle, schiena, glutei e genitali di un giovane che davanti alla macchina da presa immobile va e viene, sulla pellicola sgranata dei Settanta. Certo che non erano lo stesso film: l’uno prodotto in Francia con i mezzi che Charles Pathé decide di continuare a mettere a disposizione per la cinematografia scientifica, nonostante i colpi inferti all’industria cinematografica dalla Grande Guerra, girato in 35 millimetri da uno scienziato per la visione esclusiva di altri scienziati. L’altro girato in 16 millimetri, nel contesto delle sperimentazioni torinesi degli anni Settanta: i soldi pochi, il pubblico anche.

Eppure questi due film hanno mostrato ai miei occhi la stessa cosa: la stessa inquadratura, lo stesso bianco e nero, lo stesso 13

Maria Ida Bernabei

dal lenzuolo operatorio; forme lunghe moltiplicate e veloci come uccelli, una fotografia più commovente di qualsiasi dipinto di Max Ernst o André Masson […]. È un film astratto, ammesso che ne esista uno. L’emozione si concentra interamente sul dettaglio operatorio e sugli organi33.

Sembra quasi di leggere Georges Bataille e l’estasi dolorosa dei suppliziati cinesi che egli pone al culmine della sua riflessione sull’erotismo (Le lacrime di Eros, 1961). Come si arriva all’«identità degli opposti», all’Impossibile attraverso l’ingrandimento34?

Il diavolo è nei dettagli 1928, Ernst Bloch definisce la sua via al perturbante (Unheimliche) attraverso primo e primissimo piano, proponendo una tassonomia della dilatazione spazio-temporale che Benjamin recupererà a breve: L’ingrandimento dello spazio, a differenza di quello del tempo, non produce fantasmagorie elfiche, bensì – quasi dovesse compiere l’opera dell’acceleratore – rende il noto spesso estraneo, spesso grottesco, non di rado perturbante. Persino la pelle umana, i tratti di una donna amata sotto la lente allentata passano in un altro ordine di forma e di valore, in ogni caso non ricordano più in nulla il corpo al quale l’amore aveva dato valore.

Tanto più terrificante rimane però il mondo ingigantito sotto la lente rafforzata, quando mosche sembrano demoni e la pelle umana assomiglia a una porzione di territorio su un continente estraneo e non proprio rassicurante (Bloch 1928, 71).

Pensiamo alla temperie estetica dei Venti, al lavoro sulle analogie visive proposto da riviste come “Merz”, “G”, “Der Querschnitt” 128

Esperimento, espansione, esperanto, esperienza

Film sperimentali In queste pagine abbiamo sondato vari aspetti dell’inclusione del film scientifico nell’orizzonte estetico dell’avanguardia: quelli di una pratica – ovvero della sua effettiva introduzione in programmazione, dialetticamente giustapposto ad altri film –, quelli delle sue tecniche, che hanno folgorato l’attenzione avanguardista, presentando svariate occorrenze della specificità del medium, e quelli di un’elaborazione teorica dell’estetica cinematografica vera e propria. Quali sono allora gli elementi che determinano questa genuina e inarginabile attrazione?

In primo luogo si pone una questione di matrice etimologica, ovvero una riflessione sul valore propriamente sperimentale di questi film, la cui collocazione e ri-semantizzazione nel contesto avanguardista mette in luce tutto lo spettro semantico del termine: 1. Di teoria, ipotesi o procedimento di conoscenza basato sull’esperimento, sulla sperimentazione, sull’esperienza.

2. Di ogni attività, iniziativa basata sulla sperimentazione, che ha caratteristiche di prova.

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6. Jean Comandon, Le plus dangereux des insectes, la mouche, Pathé, 1913 – © GP Archives – Restauration CNC

Postfazione Dominique Willoughby

Germinazioni e fioriture della visione cinematografica Frutto di un lavoro di ricerca esemplare, questo libro di Maria Ida Bernabei aggiorna e approfondisce un episodio cruciale dell’arte cinematografica, una sorprendente «esperienza originaria» (Eizykman 1996) che ne vede i principi scientifici fondamentali e le loro applicazioni risuonare nella fioritura emancipatrice dei film d’avanguardia. Lo choc visivo dei film scientifici si allinea allora a quello esplosivo di film radicalmente nuovi che all’epoca vengono chiamati puri, assoluti, astratti, poetici, come dimostra la loro programmazione congiunta in ciné-club e sale d’avanguardia. A seguito di una meticolosa ricognizione dei film scientifici presenti in collezioni e archivi europei, Maria Ida Bernabei censisce le onde d’urto e le ramificazioni di tale incontro attraverso l’analisi di numerosi testi, in varie lingue, di cineasti, teorici e critici dell’epoca – testimoni eloquenti di questi sconvolgimenti visivi e concettuali – e attraverso l’esame dei programmi originali delle proiezioni organizzate dal Vieux-Colombier, dalle Ursuline, dallo Studio 28, dalla London Film Society e dalla Filmliga, dagli anni Venti ai primi anni Trenta del Novecento.

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Immagini

7. Programma dello Studio des Ursulines, estate 1927 – collection La Cinémathèque française 8. Lucien Bull, Rupture d’une bulle de savon par un projectile, Institut Marey, c1904 – collection La Cinémathèque française

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9-10. Jean Comandon, Pierre de Fonbrune, Mouvements des végétaux, Laboratoire de biologie du Centre de Documentation Albert-Kahn, 1929 – © Musée départemental Albert-Kahn – Restauration CNC

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Immagini

11-12. Jean Comandon, Altération de l’aluminium par les sels de mercure, Pathé, 1918 – © GP Archives – Restauration CNC

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17-18. Het leven der planten, Holfu, 1925 – Collection Eye Filmmuseum, the Netherlands

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Immagini

19-20. Max Reichmann, Das Blumenwunder, BASF AG, Unterrichtsfilm GmbH, 1926 – Bundesarchiv-Filmarchiv

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Parigi, i ruggenti anni Venti: entrare al Théâtre du Vieux-Colombier e trovarvi proiettati gli studi di Lucien Bull sul ralenti, o entrare allo Studio 28 fresco di inaugurazione e trovarsi immersi in una cristallizzazione di sali minerali proiettata in trittico. Ancora, varcare le soglie di una delle sedi della Filmliga olandese e assistere alla proiezione seriale di sensuali fioriture, o prendere parte alla quarta performance della London Film Society dove un film radiografico ne precede uno sulle gesta del più crudele tra gli insetti, il dytiscus.

Frequentemente presente al cuore di quell’esperimento estremamente moderno che è la pratica di programmazione di ciné-club e sale specializzate che negli anni Venti spuntano come funghi nelle maggiori città europee, il film scientifico si trova in quegli anni a essere anche investito di un ruolo cruciale nella costruzione dell’avanguardia cinematografica. È soprattutto in virtù delle tecniche speciali che sviluppa – ralenti e accelerato, microcinematografia e riprese subacquee – che esso può arrivare a rivendicare un suo posto nella riflessione sulla specificità del medium, catalizzando la formazione di alcuni concetti chiave delle teorie estetiche dell’epoca.

Perché l’avanguardia è così magneticamente attratta dal film scientifico?

€ 18

SAGGI IUAV 07