Indice INDEX
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PREFAZIONE // PREFACE FABIO MANGONE
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INTRODUZIONE // FOREWORD
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CORNICE MEDITERRANEA // THE MEDITERRANEAN FRAME
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VITE POSSIBILI PER ARCHITETTURE IMMAGINATE // POSSIBLE LIVES FOR IMAGINED ARCHITECTURES
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PONTI, RUDOFSKY E COSENZA. PROGETTI MEDITERRANEI // PONTI, RUDOFSKY AND COSENZA. MEDITERRANEAN PROJECTS
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P R O G E T T I P E R U N A N U OVA U TO P I A MEDITERRANEA // PROJECTS FOR A NEW MEDITERRANEAN UTOPIA
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UTOPIA MEDITERRANEA // MEDITERRANEAN UTOPIA
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POSTFAZIONE // AFTERWORD LUCA MOLINARI
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BIBLIOGRAFIA // REFERENCES
Prefazione di Fabio Mangone
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ome ricca materia da indagare, come preziosa musa ispiratrice, come dispensatrice di razionalità ed essenzialità, ma soprattutto come sirenico mito, l’architettura mediterranea resta tema perdurante e inesaurito del dibattito contemporaneo. È, nella prospettiva di questo libro, una “piega senza tempo”, eterna che però – aggiungiamo noi – acquisisce una sua storicità negli sguardi di chi la interroga: da Schinkel ad oggi, ogni generazione assume un punto di vista diverso, trae qualche considerazione nuova, aggiunge qualche valore differente. E si riconosce, in questo contributo, dopo anni in cui si era un po’ affievolito questo dibattito la ricerca di un rinnovato approdo al Mediterraneo.
PREFACE BY FABIO MANGONE
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ike a rich material to be investigated, a precious inspiring muse, a dispenser of rationality and essentiality, but above all the myth of the sirens, Mediterranean architecture remains an enduring and inexhaustible theme of contemporary debate. In the perspective of this book, it is a “timeless fold”, eternal which however – we add – acquires its historicity in the eyes of those who question it: from Schinkel to today, every generation takes a different point of view, draws some new considerations and adds some different values. In this contribution, after years in which this debate had somewhat weakened, the search for a renewed landing on the Mediterranean can be recognized.
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Scettica sulla possibilità di limitare a un discorso sui tipi l’essenza dell’architettura mediterranea, come era avvenuto alle origini del dibattito, Tavoletta parte da alcune tracce consolidate di grande interesse, e decisamente contemporanee, e in particolare dalla ricerca di autenticità, di verità e imperfezione, che può elevarsi ad ideale rispecchiamento della natura umana. Non è tanto nel proporre un ulteriore tentativo di ricondurre a una definizione della essenza della architettura mediterrenea, o di delineare una nuova sintesi storica del dibattito novecentesco, che si situa il senso ultimo di questo contributo, quanto nella volontà di dimostrarne la perdurante attualità, e la ricchezza semantica, ancora gravida di spunti non indagati, adottando come punto di partenza quella straordinaria stagione di riflessioni, esperimenti, trasposizione che coincise con gli anni Venti e Trenta del XX secolo. Per trasporre il “suo” mediterraneo dalla astrazione della teoria ad una inesausta sperimentazione progettuale, alla ricerca di quei “margini di invenzione non ancora perlustrati”, Concetta Tavoletta costruisce una sua personale costellazione, in cui
Sceptical of the possibility of limiting the essence of Mediterranean architecture to a discourse on types, as had happened at the origins of the debate, Tavoletta starts from some consolidated traces of significant interest, and decidedly contemporary, and in particular from the search for authenticity, truth and imperfection, which can be elevated to an ideal reflection of human nature. It is not so much in proposing yet another attempt to discover a definition of the essence of Mediterranean architecture, or to outline a new historical synthesis of the twentieth-century debate, that the ultimate meaning of this contribution is situated, as in the desire to demonstrate its continuing relevance, and the semantic richness, still pregnant with unexamined ideas, adopting as a starting point that extraordinary season of reflections, experiments and transposition that coincided with the Twenties and Thirties of the twentieth century. To transpose “her” Mediterranean from the abstraction of theory to an inexhaustible design experimentation, in search of those “margins of invention not yet explored”,
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Introduzione FOREWORD
I
l primo numero di “Domus”, rivista ideata e diretta per molti anni da Gio Ponti, venne pubblicato nel 1928; erano anni in cui iniziavano a diffondersi le teorie di Le Corbusier, la casa era una macchina per abitare e l’immagine stessa dello spazio domestico si trasformava in una vera e propria esaltazione del potere della serialità, della forza dell’industria. La città stava cambiando il suo volto e puntava ad utilizzare una matrice unica, riconoscibile e internazionale1. Per questi motivi ritengo il primo editoriale di Gio Ponti su “Domus” un vero e proprio Manifesto dell’italianità che, in seguito, verrà maggiormente definito dalla scelta dei progettisti che faranno parte del suo entourage. «La casa all’italiana non è un rifugio, imbottito e guarnito, degli abitatori contro le durezze del clima come è delle abitazioni d’oltralpe dove la vita cerca, per lunghi mesi, riparo dalla natura inclemente: la casa all’italiana è come il luogo scelto da noi per godere in vita nostra, con lieta possessione, le bellezze che le nostre terre e i nostri cieli ci regalano in lunghe stagioni»2. Con questa posizione netta sull’abitare, l’architetto milanese prova a descrivere lo spazio della casa non solo come un’espressione funzionale
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he first issue of “Domus”, a magazine conceived and directed for many years by Gio Ponti, was published in 1928; these were years in which Le Corbusier’s theories began to become more widespread, the house was a machine for living in and the very image of the domestic space was transformed into a veritable exaltation of the power of seriality, of the strength of industry. The city was changing its appearance and aimed to use a unique, recognisable and international matrix1. For these reasons, I believe Gio Ponti’s first editorial in “Domus” was a manifesto of Italianness which, subsequently, will be further defined by the choice of designers who will be part of his entourage. «The Italian house is not a shelter, padded and decorated, of the inhabitants against the harshness of the climate as are the houses on the other side of the Alps where life seeks, for long months, shelter from the inclement nature: the Italian house is like the place chosen by us to enjoy in our life, with happy possession, the beauties that our lands and our skies give us in long seasons»2.
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Disegni di Le Corbusier in: Le Corbusier, Il “vero” sola ragione dell’architettura, in “Domus” n°118, ottobre 1937, allegato alla rivista “Domus” // Drawings by Le Corbusier in: Le Corbusier, Il “vero” sola ragione dell’architettura, in “Domus” n°118, October 1937, attached to the magazine “Domus”
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INTRODUZIONE
Se, quindi, da un lato si spingeva verso un’internazionalizzazione dell’architettura, dall’altro il mito del Mediterraneo prendeva comunque una strada laterale, quasi come se non dovesse essere toccato dal vento del Moderno. Anzi, diveniva riferimento formale per l’idea di purezza e luce senza fronzoli e orpelli. Era un vero e proprio racconto della storicità del Moderno. Giuseppe Pagano e Guarniero Daniel nel catalogo della mostra “Architettura Rurale Italiana” del 1936 scrivevano che «la casa mediterranea, nella sua assoluta onestà, non stilisticamente falsificata, corrispondente in ogni suo particolare ai bisogni della vita agricola, semplice e laboriosa»11 era un elemento caratterizzante la storia domestica del nostro Paese e la mostra provava ad enfatizzare questa qualità. Esisteva, quindi, una condizione mediterranea che, se da un lato diventava un’immagine poetica e sognante per gli studiosi mitteleuropei che, come diceva Josef Hoffman, era composta da «abbaglianti muri bianchi, con finestre piccole e basse, a proteggere dalla luce eccessiva»12, dall’altro non era che la reale necessità di vita delle popolazioni bagnate dal mare Nostrum. Questa dualità tra mito e realtà ha da sempre reso
Foto di Villa Tragara in Le Corbusier, Il “vero” sola ragione dell’architettura, in “Domus” n°118, ottobre 1937, p. 7. All’interno dell’articolo non è indicato l’autore delle foto ma, considerando il rapporto tra Gio Ponti e Bernard Rudofsky e il punto di vista delle foto scelte, è probabile che l’apparato fotografico sia opera di Bernard Rudofsky // Photograph of Villa Tragara in Le Corbusier, Il “vero” sola ragione dell’architettura, in “Domus” n°118, October 1937, p. 7. The author of the photographs is not indicated in the article but, considering the relationship between Gio Ponti and Bernard Rudofsky and the point of view of the photographs chosen, it is likely that they are the work of Bernard Rudofsky
FOREWORD
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Trenta, Domus si apre, infatti, con insistenza al progetto della villa al mare, ospitando con cadenza regolare esempi di Larco e Rava, di Luigi Vietti, di Lurçat, di Palanti, di Ulrich e Gibelli, di Daneri, di Capponi»14. Sembra evidente che il direttore di “Domus” abbia quasi bisogno di trovare accoliti o comunque progettisti che con la loro autorialità potessero rafforzare la convinzione che fosse necessario all’abitare una ricca sequenza di spazi non fondata su monumentalismi o materiali costosi, ma su questa possente sequenza di ambienti. Inoltre, Fulvio Irace coglie anche qualche momento di ripensamento nella riproposizione della Villa alla Pompeiana dove Ponti prova a rielaborare il tema del patio che aveva, in realtà, il suo punto di forza nell’essere definito soltanto da una parete di ingresso, più debitrice verso i tralicci aperti evocati da Marcello Canino, Giambattista Ceas, Gerardo Chiaromonte e Umberto Sommariva nella Casa sul Golfo alla Triennale di Milano del 193315 che al duro coraggio radicale ma al tempo stesso discorsivo utilizzato da Bernard Rudofsky. In effetti, Ponti già sembra propendere per un progetto elaborato a Procida e pubblicato su “Domus” nel 1938. Questa domus è, in realtà,
Sommariva in the Casa sul Golfo at the Milan Triennale in 193315 and the hard radical but at the same time discursive courage used by Bernard Rudofsky. Ponti already seemed to favour a project elaborated in Procida and published in “Domus” in 1938. This domus was, in reality, the subject of previous studies that the Austrian architect had also tried to arrange in a cantilevered condition, not propitious for the house imagined for a flat territory, making use of a photomontage on the orography built by Santorini thus trying to highlight the similarity between the purity of this white patio prism and the essentiality of the sometimes extrados architecture that can be found not only in Capri but also Procida as well as other coastal towns of the Gulf of Naples. What is particularly interesting in this transposition of the model from a not steep site into a rough condition is that this patio accommodation appears as a courageous and different belevedere house from the Byzantine and primitive architecture that marks the Mare Interno (Internal sea)16 in an eternal present17. Ultimately, there is no real temporal periodization for a Mediterrane24
INTRODUZIONE
La vita in una casetta a Capri, in “Domus” n° 88, 1935, p. 20 // Life in a small house in Capri, in “Domus” 88, 1935, p. 20
La vita in una casetta a Capri, Pergolato in “Domus” n°88, 1935, p. 21// Life in a small house in Capri, Pergolato, in “Domus” 88, 1935, p. 21
La vita in una casetta a Capri, La loggia, in “Domus” n°88, 1935, p. 23// Life in a small house in Capri, The loggia, in “Domus” n°88, 1935, p. 23
FOREWORD
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Cornice mediterranea THE MEDITERRANEAN FRAME
Questa Architettura limpida è il linguaggio autoctono della civiltà mediterranea, linguaggio che parla anzitutto con spregiudicato raziocinio e che dallo stesso ragionamento funzionale trae motivo di lirica espressione artistica. Questa maniera di esprimersi è assai prossima, moralmente e quasi anche formalmente, al credo degli architetti contemporanei1.
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io Ponti, Bernard Rudofsky e Luigi Cosenza sono stati coloro che sono riusciti a rendere dei progetti anche solo disegnati dei veri e propri miti dell’architettura. Sembra che la frase pronunciata da László Moholy-Nagy quando visitò l’Acropoli insieme a Sigfried Giedon fosse scritta proprio per riassumere la forte influenza che ebbe nell’idea di architettura lo spazio baciato dal Mare Interno: «Non mi sono mai reso conto di quanto siamo ancora profondamente commossi dal mondo greco, anche se in un modo totalmente diverso, più fondamentale, rispetto al diciannovesimo secolo»2. Era evidente che l’idealizzazione delle icone mediterranee e con esse
This limpid Architecture is the indigenous language of Mediterranean civilization, a language that speaks first of all with unscrupulous reasoning and that draws a motive for lyrical artistic expression from the same functional reasoning. This way of speaking is very close, morally and almost formally, to the creed of contemporary architects1
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io Ponti, Bernard Rudofsky and Luigi Cosenza managed to make projects, even if only on paper, into real myths of architecture. It seems that the sentence uttered by László Moholy-Nagy when he visited the Acropolis with Sigfried Giedon was written to summarize the strong influence that the space kissed by the Mare Interno had on the idea of architecture: «I never realized how much we are still deeply moved by the Greek world, albeit in a totally different, more fundamental way than in the nineteenth century»2.
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Procida. Architettura spontanea. Marina Corricella. Case di pescatori e scale di discesa al porto., “Civico Archivio Fotografico, Milano – in deposito da Fondazione BEIC”; Paolo Monti, 1972. Servizio fotografico by Paolo Monti / L’Immagine proviene dal Fondo Paolo Monti, di proprietà del BEIC e conservato presso il Civico Archivio Fotografico di Milano. La Fondazione BEIC è titolare dei diritti d’autore dell’Archivio Paolo Monti”
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CORNICE MEDITERRANEA
Procida. Spontaneous architecture. Marina Corricella. Fishermen’s houses and stairs leading down to the port., “Civico Archivio Fotografico, Milan – deposited by the BEIC Foundation”; Paolo Monti, 1972. Photograph taken by Paolo Monti / The Image comes from the Fondo Paolo Monti, owned by BEIC and located in the Civico Archivio Fotografico of Milan. The BEIC Foundation is the owner of the copyrights of the Paolo Monti Archive”
THE MEDITERRANEAN FRAME
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Lina Bo Bardi, Carlo Pagani, Casa sul mare di Sicilia, in “Domus” n°152, 1940, p. 30-31 // Lina Bo Bardi, Carlo Pagani, House on the Sicilian sea, in “Domus” n°152, 1940, p. 30-31
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PONTI, RUDOFSKY E COSENZA. PROGETTI MEDITERRANEI
PONTI, RUDOFSKY AND COSENZA. MEDITERRANEAN PROJECTS
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Casa per osservare HOUSE TO OBSERVE 4 0 ° 3 7 ’ 4 0 ” N 14 ° 2 8 ’ 5 5 ” E
P R O S P E T T I VA E ST E R N A / / E X T E R N A L P E R S P E C T I V E
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P R O G E T T I P E R U N A N U OVA U TO P I A M E D I T E R R A N E A
PIANTA PIANO TERRA // GROUND FLOOR PLAN
PIANTA PRIMO PIANO // FIRST FLOOR PLAN
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a casa si relaziona con il mare e il paesaggio naturale di Positano attraverso due interpretazioni del tema dell’osservazione. he house relates to the sea and the natural landscape of Positano through two interpretations of the theme of observation.
PROJECTS FOR A NEW MEDITERRANEAN UTOPIA
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UTOPIA MEDITERRANEA
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uesta casa è immaginata per chi ama la costante relazione con l’acqua che diventa parte determinante dello spazio dell’ingresso.
L’accesso alla casa è consentito solo dal mare attraversando dei setti murari arcaici e contemporanei, senza tempo. L'acqua arriva nello spazio circolare che con il colonnato riporta alla mente la sacralità dell'impluvio. Una volta attraversata l’area circolare si giunge alla casa composta da due elementi asimmetrici che si osservano. Il primo
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his house is designed for those who love the constant relationship with water which becomes a crucial part of the entrance space.
Access to the house is only from the sea through archaic and contemporary, timeless walls. The water arrives in the circular space that with the colonnade brings to mind the sacredness of the impluvium. Upon crossing the circular area, there is the house made up of two asymmetrical elements that are visible. The first block on the left is a space dedicated
MEDITERRANEAN UTOPIA
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Postfazione di Luca Molinari
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he cosa rappresenta il Mediterraneo per l’architettura italiana? Concetta Tavoletta nel suo nuovo libro fissa ipnoticamente l’isola di Capri interrogandola nel suo essere stata uno straordinario laboratorio di libertà progettuale prima del secondo conflitto mondiale. Ogni progetto indagato e letto nelle sue pieghe sottili ci racconta di una felicità creativa e compositiva che solo pochi autori hanno veramente conosciuto, facilitati dal sentirsi in un territorio in cui la relazio-
AFTERWORD BY LUCA MOLINARI
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hat does the Mediterranean represent for Italian architecture? Concetta Tavoletta in her new book hypnotically stares at the island of Capri questioning it having been an extraordinary laboratory of design freedom before the Second World War. Each project investigated and read in its subtle folds tells of a creative and compositional happiness that only a few authors have really known, facilitated by feeling in a territory
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ne tra mito e realtà era così labile e indefinito da garantire una leggerezza che un tempo estremo come gli anni Trenta non sembrava garantire. Nessun fideismo moralista d’avanguardia nordica; nessun mito dell’anno zero e della rifondazione dalle rovine di una classicità distrutta. A Capri, nelle sue isole prossime, lungo la costa napoletana sembrava che gli dei antichi avessero trovato rifugio dalla furia iconoclasta e furibonda del modernismo che tutto annulla e sbianca. Le bianche architetture di Ponti, Rudofsky e Cosenza non sono dei semplici esercizi di stile in salsa modernista ma, piuttosto, la sfrontata sfida a un mondo di forme e progetti che cercava una fede certa in una tecnica che poi avrebbe presentato il conto. Basta osservare con cura i disegni, le piante, le viste raccolte con intelligenza da Tavoletta per comprendere il senso di ricerca di una felicità che è solare, estiva e che, insieme, sfiora con pudore il senso del rapporto sacrale con quelle terre, la loro storia arcaica e il senso nostalgico di un tempo che stava rapidamente sfumando davanti ai loro occhi. In questo il Mediterraneo è stato un incredibile laboratorio laico ed
where the relationship between myth and reality was so weak and indefinite as to guarantee a lightness that an extreme era like the 1930s did not seem to guarantee. No Nordic avant-garde moralistic fideism; no myth of the year zero and of the refoundation from the ruins of a destroyed classicism. In Capri, in its neighbouring islands and along the Neapolitan coast, it seemed that the ancient gods had found refuge from the iconoclastic and furious fury of modernism that cancels and whitens everything. The white architectures of Ponti, Rudofsky and Cosenza are not simple exercises in modernist style but, rather, the brazen challenge to a world of forms and projects that sought a certain faith in a technique that would then present the bill. It is enough to carefully observe the drawings, the plants, the views collected with intelligence by Tavoletta to understand the sense of the search for a happiness that is sunny, summery and that, together, shamelessly touches the sense of the sacred relationship with those lands, their archaic history and
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