Letras Salvajes #16

LETRAS SALVAJES Revista de Literatura, Arte y Pensamiento de alta velocidad Editor: Alberto Martínez-Márquez

Nueva época, número 16 Noviembre-diciembre 2014

Ilustración de portada: “Espinas” (foto, 2014) de Alberto Martínez-Márquez (Bayamón, 2014).

Composición, tipografía y diseño: Alberto Martínez-Márquez Cuidado de la edición: Alberto Martínez- Márquez Diseño del logo: Iván Figueroa Luciano Esta revista puede ser reproducida, almacenada en un sistema de informática o transmitida de cualquier forma o a través de cualquier medio electrónico, mecánico, copia fotostática, grabación u otros métodos que permitan su libre difusión y consumo.

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2014

Favor de dirigir sus colaboraciones al correo-e: revistaletrassalvajes@gmail.com Para envío de libros, revistas, cd-roms, dvds o cualquier otro material apalabrado o audiovisual favor de escribir a la siguiente dirección: Alberto Martínez-Márquez, Editor Letras Salvajes P.O. Box 250425 Aguadilla, Puerto Rico 00604-0425

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Se decidieron a participar a su propio riesgo y

helos/as aquí: Michele Gotay [fotografía] 5 Dionisio López Cabral [poesía] 9

Marta Aponte Alsina [narrativa] 15

Isidro Jiménez Guillén [ensayo] 19

Robin Alicea [arte] 23

Dante Lara [poesía] 30 36

Donna Haraway [ensayo]42

Betzabeth W, Pagán [fotografía]50

Livia Díaz [poesía]

54

Ana Marina Rúa [narrativa]60

68 Roland Topor [arte] 77

82 96

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Ana Pobo [fotografía] 91 95 Ramón Marti [narrativa]98

Recomendamos 103 4

Mito de la mujer y el viento (1976) por Tilsa Tsuchiya Castillo (Supe, Perú, 1936-Lima, 1984)

Michelle Gotay

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Michelle Gotay Morales nace en San Juan, Puerto Rico, en 1976. Es investigadora, fotógrafa y activista feminista de derechos humanos y miembra de Amnistía Internacional, sección de Puerto Rico desde el 2009. En la actualidad realiza su doctorado en Literatura Puertorriqueña en el Programa de Estudios Hispánicos de la Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha escrito ensayos sobre literatura, teoría y crítica literaria, fotografía y cine. Sus investigaciones han sido premiadas por excelencia académica a lo largo de su carrera. Publica en la prensa Puertorriqueña y revistas arbitradas locales e internacionales. Recientemente recibió la Beca de Mérito y Ejecutorias Excepcionales del Decanato de Estudios Graduados e Investigación (2013-2014) del recinto riopedrense. Sus fotografías se inspiran por la cadencia del medio ambiente citadino. Se detiene ante el detalle, así como al marco amplio. Procura evocar la estabilidad y el movimiento, su firmeza y soltura. La provocadora inspiración de la imagen cotidiana, que convoquen el cuestionamiento social.

Dionisio López Cabral REGRESO Soy el otro que Borges no ha leído.

Esquirlas de un cadáver dormido en el regreso

OBERTURA Gime la sangre sobre el cráneo del primer hombre.

En las heridas late el génesis

SOLITARIO No sé de olvidos… camino solo

ORIGEN Durmiendo empiezo a crecer todo mi cuerpo despierto es una fantasía El origen del ritmo lo conocí en sueño dejar de soñar es dejar de existir Si pienso en cantar despierto ahí muere mi voz

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PAISAJE DE SUEÑO He aquí el paisaje del sueño donde los sonámbulos danzan y la algarabía es sólo una sombra del horizonte sordo de los muertos He aquí el paisaje del sueño dibujando oscuros gritos del hombres sin voces he aquí el paisaje del sueño donde una voz muerta asoma en busca de su destino sepulto en el jardín de las flores despiertas

SIN ALAS Donde el signo nada explica va un pájaro sin alas dormido en oscuro vuelo sin saber del horizonte ¿Oh pájaro sin alas qué enigma ciñe tu vuelo?

Eres el pájaro luz sin tumba ni mortaja que ha cantado a las aves maltratadas?

BORRACHO DE HONOR El cadáver del héroe sueña libertad Dos ejércitos en combate: el mío… y el del yugo

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El fuego cruzado desangra la tarde Sonidos de tanques me olvido del miedo Pólvoras perfumadas borrachas de honor

DORMIDOS He permanecido entre el sueño y la muerte ¿Para qué cantar a los muertos? más allá de la sombra mi canto es horizonte Así son los seres de la luz arquitectos del misterio que envuelve las almas de los hombres dormidos

EJIDO Aquel lugar sencillo donde los lagartos llevan agua a los muertos

EL ENIGMA El enigma de la lluvia es morir para ser flor

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GRITOS ¡Cómo duelen estos gritos que multiplican mi voz!

AUSENCIA Empiezo a descender cuando los grillos cantan.

Las cosas ausentes perturban mi existencia

DIVAGACIÓN Cansado del camino divago en una sombra que hiere mi existencia

DIBUJO El poema es un dibujo para el ojo

GÉNESIS Mi hueco, la mariposa que duda del gusano

VACÍO Tirado en la esquina el barquito de papel se hunde en lágrimas

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PAISAJE A mi padre Cabral, siempre me sufre

Un sólo grito duerme en el paisaje

AYER Soy el ayer en el espejo de una ola teñida de rocío

Nacido en Santiago de los Caballeros, República Dominicana, en 1956. Ensayista, poeta y animador cultural. Editor y fundador de los periódicos Mi aula, Vientre de sol y El barrio. Productor y coproductor de los programas radiales “Sin mascar” y “Marielena a los siete días.” Asistente de página cultural del diario La Información, coordinador de actividades del Museo Don Tomás Morel, gestor cultural de la Secretaría de Estado de Cultura de Santiago. Con él asistimos a un poeta auténtico, conciente de su oficio.

En él la difícil sencillez es norma. Ha recibido numerosos reconocimientos por su dedicada y entusiasta labor cultural.

Obras y opúsculos publicados: Origen, Alegoría Vital, Soles de agua, Huecos sellados y Un canto a Santiago. Su poesía ha sido antologada en el libro Poesía Contemporánea de Santiago,(19772005), realizada por el poeta Enegildo Peña bajo los auspicios de Ediciones Ferilibro. Falleció en Santiago de los Caballeros, su patria chica en el año 2006. Esta selección de su poesía es un homenaje por su condición de poeta destacado y laborioso gestor cultural. (Selección de poemas y nota biográfica de Valentín Amaro).

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Marta APONTE ALSINA BLOOD SAUSAGE (Fragmento de la novela inédita Raquel en Rutheford)

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oco después de llevarle el almuerzo a la madre, que preguntó por su cuidadora de años, la señora Abbot, sin saber que la habían despedido la semana antes, William Carlos recibió a un fotógrafo enviado por la revista Time. El nuevo editor del poeta es un joven que se ha hecho cargo del autor maduro como se adopta una causa: divulgar la obra y la figura del simpático médico de Rutherford. Sabe que los libros de Carlos no se venden. Ha sido tanta la indiferencia, han sido tan negligentes los editores, tan numerosos los lectores inexistentes, que el poeta es feliz como puede serlo quien escribe solo para desafiar la bilis negra de la tristeza diaria. Ha publicado sin que nadie espere sus obras. Ha pagado por la impresión de libritos descuidados que los editores enterraban en sus bodegas. Ha conocido a grandes artistas y colegas que no se tomaban la molestia de leerlo. En las vanguardias el desorden iconoclasta pasaba por jerarquías clasistas: los americanos leían a los europeos, los europeos leían a los europeos. Marcel Duchamp visitó la casa de los Williams en Rutherford y aceptó una horchata de manos de Raquel, pero al médico lo trató siempre con el desdén que el vanguardista ra-

dical le reserva al pequeño burgués rústico. En París William Carlos y Florence cenaron con James Joyce y Nora Barnacle. Joyce se interesó en los ancestros vikingos de Floss. ¿Le mencionó William Carlos que su madre era puertorriqueña? ¿Cómo hubiera entendido Joyce las palabras Puerto Rican mother, o mother born in the West Indies, in an island called Puerto Rico? Nora Barnacle había sido lavandera, pero no lavó nunca en los ríos de Mayagüez. A los Williams los despacharon con un zarpazo cariñoso: eran, “beati innocenti”.

El editor sabe que los libros de William Carlos Williams no se venden y no le importa. Los guarda como lingotes de oro en el banco. El oro le interesa por dos cualidades: ni se corrompe ni abunda. Sus abuelos no comprenderían la escandalosa prodigalidad de quien hereda una fortuna y la emplea en editar libros oscuros de grandes poetas despreciados. El editor se llama Laughlin, tiene la risa en el nombre. Llegó un día a la casa del ático en Rutherford con la mochila al hombro, como quien espera una hospitalidad merecida desde siempre.

El fotógrafo de Time insistió en retratar a Carlos con la bata blanca que este no usaba nunca y en pose de médico generalista que no reniega de su oficio aunque le pesen los

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años. Quiso fotografiarlo con sus pacientes. Ese día era la cita anual de Christophine. Christophine. Así la veía el médico, así la sentía: una negra silvestre hasta más no poder.

Un bebedizo de las Indias Occidentales. No caería bien la foto entre los lectores de Memphis, pero el Dr. Williams no tenía tiempo ni paciencia para pensar en lectores que no compartieran su entendimiento con Christophine. La había asistido en cuatro de sus cinco partos (al hijo mayor Christophine lo parió en Jamaica) y acabó resignándose a amarla con el más constante de los amores. Como Christophine no necesitaba cariño, quererla era inevitable.

Cuando la conoció, Carlos no era inmune al olor de las mujeres.

Cuando la vio pensó en el olor para él particular de las negras. En esa valoración de las razas no sospechaba del prejuicio antillano de sus padres. Raquel hablaba con cariño y altanería de su negrita, porque Raquel, en Mayagüez había vivido como los criollos mulatos de menor jerarquía, con un par de esclavos viejos y su propia muchachita de compañía. Eso antes de que el padre muriera y su socio, el infame Krug – judío, según Raquel, que no obstante el apellido judío de su padre, como es común en las personas de origen imprecisable y sobre todo en la vejez, se volvió racista incontinente – se quedara con los medios de subsistencia de la viuda y de sus hijos. Buitre, garrapata, Krug.

Cuando empezaba a extender-

se su práctica sin que ello se reflejara en un aumento de sus honorarios, y cuando recién había recibido un ejemplar de su segundo libro de poemas, a William Carlos le excitó el olor de Christophine. Ella lo supo y supo que su estado de sobreviviente de la preñez añadía tufos desquiciantes a la salsa. Dile a tu marido que ya pueden tener sexo. Se han cumplido cuarenta días y estás muy bien. Eso había dicho el doctor Carlos, cerrando las piernas de la mujer como quien tapa una olla donde se cuece un sopón con todos los ingredientes que la razón resiste y el paladar aprueba. Porque eso era la fábrica de aquella mujer. El pubis de pelos escasos y lacios, en contraste con los encaracolados de la cabeza. La raja larga, pulposa, del color de las granadas oscuras. El licor que manaba de alguna infección crónica era un aderezo picante, como esas yerbas hediondas que mezcladas en un mole de treinta ingredientes adquieren la sutileza de un coro de vírgenes angelicales.

Sí, lo hicieron. Una vez. Una sola. Ni a él ni a ella se les ocurrió que pudiera repetirse. Después de la eyaculación precoz, el vínculo poderoso del matrimonio entre médico y paciente se revistió con una capa córnea de absoluta castidad. Carlos piensa que ese hijo de Christophine, el segundo, el mecánico que de vez en cuando revisa los niveles de aceite del Ford destartalado que todavía lo lleva de su casa al hospital y a alguna visita a los pacientes viejos, tie-

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ne algún destello de Raquel en la mirada. Lo piensa y cuanto hay en él de sensatez se rebela contra la ocurrencia. Ese hijo se hizo en la noche del día en que su semen se derramó y Christophine corrió a limpiarse la entrepierna y a lavarse sin cuestionamientos con un espermaticida que él traía en el maletín. Jamás superó el remordimiento de sus encuentros con pacientes, pero sabía limpiar los restos. No que fueran tantas, pero ninguna envejeció tan bien como envejecieron los lazos afectuosos con Christophine. No se repitió el chorro seminal como portal al sexo con el marido. Fue un impulso que ninguno de los dos comprendió ni cuestionó, ni echó de menos al segundo de consumarse. A fin de cuentas Christophine forma parte de un harén de cuya existencia solo sabe él (eso cree él). Christophine y Floss son amigas. Christophine todo lo paga con algún rábano de su jardín.

A Raquel, que la trataba con la cordialidad debida a los negros libres, pero con cierta distancia, le hace cuentos de su infancia en otra isla. A Floss, que prefiere no sospechar de una deslealtad tan sobresaliente y próxima a sus dominios, le basta con recibir algún consejo de Christophine para el cuidado de una planta anémica. O con el regalo de alguna yerba sin nombre conocido en la lengua del poeta. Christophine tiene buena mano para las plantas.

Como era su costumbre, incluso el día en que el fotógrafo de Time tocó con impaciencia la puerta

del consultorio – el fotógrafo tiene los dedos quemados y una expresión de bonzo estreñido en necesidad de purgante, quizás porque se ha rapado el pelo y su sonrisa rechina como un gozne sin aceitar y cuando dispara sus fotos deja las bombillas achicharradas en el piso del consultorio sin molestarse en recogerlas– Christophine, diez años menor que Carlos y que se ve tan ajada como él, no deja de presentarse sin llamar primero. Acostumbra traer algún regalo de los que solo ella es capaz de hacer. Todavía no es abuela, sus hijos no han tenido el mal gusto de casarse. Son tres varones cómodos, prefieren la comida casera de la madre y la compañía de las putas. En ocasión del examen anual, Christophine rescata lo mejor de sus creaciones, el fondo del caldero, para obsequiar a la familia del médico. Ese fondo suele ser tan desentonado que el médico tiene que esconderlo incluso de Floss, la vikinga. A veces no se atreve ni a descubrir el plato. Lo esconde en el Ford y lo observa y devora como preámbulo a la cena, antes de volver a casa, estacionado frente al río. La sazón de los guisos de Christophine le recuerda, para qué negarlo (aunque el recuerdo jamás lo divulgará fuera de alguna referencia incrustada entre versos) aquel día culpable y misterioso cuando (la imagen le hace sonreír) descubrió que para ir al África profunda no hay que navegar mucho.

Pero el día del encuentro con el agriado fotógrafo de Time –el ar-

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tista triste, austero, deprimente, de mochila y botas, existencialista antes de que se le ocurriera a algún comentarista de filósofos inventar la palabra para describir la empatía puramente mental con la agonía de un muchacho moribundo en un campo de batalla– el día que el fotógrafo de Time visitó el consultorio del médico poeta Christophine se superó en materia de regalos.

El médico se cansa de posar con el estetoscopio en el bolsillo y el auricular del teléfono en la mano. Le ha dicho al fotógrafo que el poeta es un lujo del médico, que el médico no usa uniforme, que anota sus poemas al dorso de los recibos de la panade-

ría, pero el fotógrafo no escucha ni habla. Insiste en captar el instante fecundo del encuentro del médico con la paciente.

Una de las fotos, que el editor de Time decide no usar y que el fotógrafo debió censurar antes de presentarla, es de Christophine entregandole al médico una ristra de embutidos negros, blood sausages, dice, a su madre le encantarán doctor. ¿Usted no las ha probado nunca?, le pregunta Chiristophine al melancólico que ejerce la profesión de fotógrafo.

Home made. El olor a sangre, el intestino salvado del estercolero. Me quedaron riquísimas, dice.

Marta Aponte Alsina nace en Cayey, Puerto Rico, en 1945. Narradora, ensayista y editora. Ha publicado las novelas Angélica furiosa (1994), El Cuarto Rey Mago (1996), finalista del premio de novela Sor Juana Inés de la Cruz, la novela corta Vampiresas (2004), y El sexto sueño (2007), Premio del Pen Club de Puerto Rico y El fantasma de las cosas (2010).

También tiene a su haber el libro de cuentos La casa de la loca (1999), premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña, y la colección de relatos Fúgate (2005). En 1971 recibió el premio de la Revista Sin Nombre por el ensayo “Notas para un estudio ideológico de las novelas de Manuel Zeno Gandía. Su narrativa y ensayos están incluidos en varias antologías nacionales e internacionales.

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Isidro Jiménez guillén SOBRE “LOS CRÍMENES DE LA CALLE MORGUE” a norma en los narradores estadounidenses del Siglo XIX, era contextualizar. Se pensaba en un lector futuro, ajeno a la situación social y política en que se desarrollaría el hecho a punto de ser contado.

Nathaniel Hawthorne (1804-1864), en el libro de cuentos Twice-Told Tales (1834) tiene introducciones que pasan por estudio socio-político para poder entender la historia de completa de EE.UU. en varias páginas. Lo tomo de ejemplo, pues Hawthorne fue de los autores que tuvo mayor influencia en los escritores estadounidenses de su época.

Edgar Allan Poe (1809-1849), por su parte, nos perfila una suerte de detective. La mente de Chevalier Auguste Dupin, es el personaje central, es el contexto, es el universo que nos importa; más allá de cualquier inflexión inherente a la humanidad.

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…Silencioso, procede a acumular cantidad de observaciones y deducciones. Quizá sus compañeros hacen lo mismo, y la mayor o menor proporción de informaciones así obtenidas no reside tanto en la validez de la deducción como en la calidad de la

observación. Lo necesario consiste en saber qué se debe observar. Nues-tro jugador no se encierra en sí mis-mo; ni tampoco, dado que su objeti-vo es el juego, rechaza deducciones procedentes de elementos externos a éste. Examina el semblante de su compañero, comparándolo cuidadosamente con el de cada uno de sus oponentes. Considera el modo con que cada uno ordena las cartas en su mano; a menudo cuenta las cartas ganadoras y las adicionales por la manera con que sus tenedores las contemplan. Advierte cada variación de fisonomía a medida que avanza el juego, reuniendo un capital de ideas nacidas de las diferencias de expresión correspondientes a la seguir-dad, la sorpresa, el triunfo o la contrariedad. Por la manera de levantar una baza juzga si la persona que la recoge será capaz de repetirla en el mismo palo. Reconoce la jugada fingida por la manera con que se arrojan las cartas sobre el tapete. Una palabra casual o descuidada, la caída o vuelta accidental de una carta, con la consiguiente ansiedad o negligencia en el acto de ocultarla, la cuenta de las bazas, con el orden de su disposición, el embarazo, la vacilación, el apuro o el temor... todo ello proporciona a su percepción, aparentemente intuitiva, indicaciones sobre la

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realidad del juego. Jugadas dos o tres manos, conoce perfectamente las cartas de cada uno, y desde ese momento utiliza las propias con tanta precisión como si los otros jugadores hubieran dado vuelta a las suyas.

El escritor de literatura policíaca sabe que su misión es hacernos confiar en la capacidad de su personaje, para desenredar los nudos que van más allá de nuestras posibilidades. El Sr. Dupin es el piloto.

Nosotros solo dormiremos y él, tal vez, nos despierte al llegar a nuestro destino.

naje, eligió un personaje lejano –el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque él no trata de ser nuestro amigo-: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de la literatura. Es un caballero francés, un aristócrata francés muy pobre, que vive en un barrio apartado de París, con un amigo.

Poe queda reflejado en Dupin.

Y no solo como cualquier autor queda reflejado, en mayor o menor grado, en su obra. La esencia del oscuro escritor bostoniano está en ese detective aristócrata francés.

Poe y Dupin

Puntos de vista

El carácter presumido y arisco de Auguste Dupin, no contrasta con el de su creador. Todo cuanto se crea, tiene raíz en lo real, imaginario, propio y ajeno. Jorge Luís Borges (1899-1986) tocó el tema de este tipo de literatura en su obra crítica. En una de las conferencias que componen el libro Siete Noches (1980), siempre que hacía mención de la narrativa policíaca, no dejaba de mencionar a Poe con Los crímenes de la calle Morgue, por ser el suceso que funda esta nueva visión, este nuevo género. Pero, algo que llama la atención en la maravillosa ponencia, es sobre Poe y su criatura.

Un elemento importante en la narrativa policíaca son las diferentes versiones de cómo pudieron ocurrir los hechos: Un testimonio equivocado, alterado adrede o una simple conjetura. Esto depende mucho de la estrategia del autor. Tenemos a ocho testigos con versiones que, aunque coinciden en varios aspectos, en otros nos dejan preguntando ¿a quién le creo? Algunos de los testigos aluden a que la voz del presunto asesino era aguda, otros dicen que es áspera. Unos afirman que era un francés, otros no parecen estar tan seguros pero afirman que era un inglés o alemán o ruso. Unos declaran que el asesino gritaba sacré y mon Dieu, otros dicen que fue sacré, diable y mon Dieu. Son testigos con

…Creo que Poe tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un perso-

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de distintos países, profesiones, nivel de cultura y visión de los hechos.

De esta forma, Poe logra sumergirnos en esa atmosfera oscura.

Nos intriga, nos confunde. Es un mago moviendo las manos mientras realiza el truco usando los pies. El narrador (que somos nosotros acompañando a Dupin) sabe tan poco como nosotros. Nuestro detective pone un mensaje en el periódico para que un marinero (implicado no oficial en el crimen) se encuentre con ellos en un lugar apartado. Somos los últimos en enterarnos.

tivamente) son los primeros pretextos para mostrarnos un dominio cabal de procedimientos y terminología médica, por parte del autor.

Luego llegará Dupin, cuyas observaciones superan la de los profesionales. Hay algo de ironía en ello, no sé si se ve. Esta es la ironía que, décadas después, retomará Sir Arthur Conan Doyle con el, nada molesto, Sherlock Holmes (aparece por primera vez en 1887). Holmes tiene un amigo con un “conveniente” nivel de cultura. Holmes trabaja al margen de las autoridades, siempre guiado por su ego. Holmes resuelve casos que Scotland Yard no puede. El detective británico utiliza el método deductivo, gracias a su amplio conocimiento sobre las ciencias y suele hacer quedar mal a los que se dedican a ellas. Holmes es hijo de Doyle y este último es un efecto secundario de Poe.

Las referencias científicas

Poe y el lector

“Los crímenes de la calle Mourge” tiene un epígrafe de Sir Thomas Browne (1605-1682). No nos debe sorprender tanto. Poe se nutrió mucho del escritor inglés, en lo concerniente al uso de conceptos médicos. Browne dedicó su producción literaria a aspectos de la medicina, tocando temas espirituales, lo que influyó notablemente en el estadounidense.

Paul Dumas y Alexandre Etienne (médico y cirujano, respec-

Tengo amigos que, para no sentirse solos, asumen que Poe no pensaba en el lector. Era un Romántico, pero esa teoría se cae en la rue Morgue. Me explico:

Los testigos no están de acuerdo sobre el tiempo transcurrido entre el momento en que escucharon las voces que disputaban y la apertura de la puerta de la habitación. Algunos sostienen que transcurrieron tres minutos; otros calculan cinco.

1-Un crimen ideado, antes de sentarse a escribir el relato. Poe piensa en un relato coherente. Piensa en un lector que repetirá la lectura, una y otra vez, buscando un error.

2-Un narrador testigo, anónimo y

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torpe. Este se sorprende constantemente, pues el efecto que se busca en nosotros.

3-Versiones confusas de los testigos, para enredarnos.

El escritor de literatura policíaca (novela o cuento) es un prestidigitador que necesita audiencia.

La aspiración es que el texto no nos suelte. Poe pensó en el narrador, definitivamente. De ahí su maestría.

Uno piensa en todos los recursos, en

lo sumo innovadores, dispuestos para un propósito. Uno se pregunta ¿Si Adolphe Lebon es el asesino, por qué faltan tantas páginas para que termine el cuento? ¿Por qué todo sigue apuntando a que los asesinatos en la rue Morgue se habían sido cometidos por varios hombres, o uno con fuerza sobrehumana? Ya el germen está en nosotros. Hemos comenzado a preguntar. Así, Edgar Allan Poe acaba de crear un nuevo tipo de lector: El desconfiado, curioso e insaciable lector de literatura policíaca.

Isidro Miguel Jiménez Guillén nace en San Cristóbal, República Dominicana, en 1987. Su primera publicación se produce en Nuevos Escritores de San Cristóbal (2006), editado por la Red de Talleres Literarios de San Cristóbal. Publicando. Luego publica su primer fanzine de narrativa y poesía titulado Cuando la Urbe Llore (2007). Es antologado en La Eternidad Dos Veces Breve (2007), de Fundación Literaria Aníbal Montaño, y Contraolvido: Narradores de San Cristóbal, Recopilación de Mercedes Castillo (2007). Esta última, editada por El Ministerio de Cultura. El renombrado escritor Orlando Alcántara Fernández, se refirió a Jiménez como "escritor incisivo en el verbo". Fue Secretario de Organización (2007-2008) de la Fundación Literararia Aníbal Montaño. El 11 de Marzo del 2009, gana el 4to lugar en el Concurso de Cuentos de Radio Santa María, celebrado en la provincia de La Vega. En 2009 organiza la primera exposición de "Cómics y Literatura" en su provincia natal, en colaboración de Moro Studios. En el 2011 se le entrega reconocimiento en el Ayuntamiento del Municipio de Miches, durante La Semana Cultural de Arte Miches. El 2 de Noviembre del 2011 lanza el disco "Té-Tour" de la banda Círculo Alter, liderada por él.

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Robin alicea

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Alicia en el paĂ­s de las angustias

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Las cosas que tĂş quieres que sean

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Robin Alicea, artista visual y sonoro puertorriqueño. Estudió artes visuales y educación. Es creador de distintas obras en medios como el dibujo , la pintura, el video de arte, el grabado y el arte sonoro. Ha producido obras con el grupo experimental y colectivo Matotumba con los que ha viajado y compartido su propuesta artística. Asimismo es creador de SHHH... banda sonora experimental. En sus obras, Alicea juega y maneja el color, creando criaturas y personajes montruosos que emanan de actitudes y personalidades que le rodean. Alicea ha expuesto su trabajo en los Estados Unidos, Barcelona y México, en distintas colectivas. De igual manera, ha trabajado con inportantes artistas puertoriqueños.

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EscrĂ­benos a: espejitosdepapel@hotmail.com

Dante Lara Del poemario ALEGORÍAS (inédito) Conocí a alguien quien tomo todas sus emociones, las enterró muy dentro de su pecho, y dejó que una de ellas tragara la llave. ¡Ese sujeto ya no tiene rostro!

Sólo el reflejo que a diario se acumula en el espejo.

ODA A LOS DETRACTORES DEL ABISMO Siempre son de carácter contemplativo, como la escultura aferrada a un instante perpetuo.

Comprenden lo que a toda mirada es elusivo.

Y es que las demás han decidido tener el telón frente a sus ojos.

Consumirse periódicamente en una continuidad rampante, más en humilde abrazo extienden la flamante antorcha.

Y ofrecen su humanidad; dulce es la miel del higo. ¡Probar de su vientre!

Y la gran farsa se expondrá desnuda; para que observes la podredumbre de frente.

 ¿No crees que existen otros mundos? ¡Prueba escuchar las historias de la gente que te rodea!

MANTO Me levanto erguido como los árboles.

Mis hojas desenredan las nubes,

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y el tizne cae lluvia de manto sereno.

Elevo el fénix de un pasado, que se funda en el terciopelo sueño.

Rojo como sangre, el rojo de tus labios.

Escucho la carcajada que trae a rastras el silencio.

Ayer, hoy, mañana. ¡Nunca!

Mejor cierro los ojos y continúo flotando, en mi vida.

 Él se lamentaba, y al lamentarse pintaba, y al pintarse, extirpaba su lamento.

HERMES Vienen y van...

El heraldo no se equivoca, Vienen y van... ¡Construcción de muchas formas!

Se yerguen como hijos del cielo...

Y su depredador es el tiempo, Blasfemos como el pavo y su ego...

Más ignorantes de lo pisan al suelo Mastican la carne de su semejante, Practican el todo para sí mismos...

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 Todos tenemos un cierto canibalismo emocional.

MINOS Somos conceptos básicos de una idea ensimismada...

Valoraciones del bien o mal, de la moral en turno...

Vicisitudes de esa cosa extraña que llamamos alma... ¡Somos nada! polvo, ramas, puntos; inefable construcción humana.

 Ciertas cosas nunca cambian.

Son como un mar congelado en su quietud.

Debo aprender a no esperar que nada se cree de viejo barro.

META FORMAS De un incipiente sabor ajenjo.

Nace lo que de costumbre se consume amarillo.

Son meta formas grita el subconsciente.

Ideas agazapadas en el olvido Yo puedo ser superfluo; andar como toda la masa viviente, sobreviviendo apenas como ese gentío.

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Lamiendo corazón aparente.

Savia amarga recorre los cuerpos, La luz no navega las siluetas.

Son cuerpos que a matiz están marchitos, Humanas concepciones en hastío.

Ven, os mostraré el camino.

Ten por seguro que es un lugar más allá de las sombras.

Alumbrado por constelaciones Apartado de falsas ilusiones.

Eso fue lo que él me dijo.

 ...Yo sé lo que busco. ¡Una antípoda!

Un delgado hiló negro.

LETRAS Y aunque parezcas lejos.

Y aunque la desesperación crezca.

Yo escribo...

Porque te quiero cerca.

Porque te retengo en letras.

Te construyo en poemas.

Obtienen vida y vuelan. al final siempre en toda vez, con la misma materia.

Tu imagen y mi lápiz, Ambos se cortejan.

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 ¿Dónde estás mente absurda?

Abstraída de la realidad. ¿Dónde estás pañuelo de girasoles?

Brillo en la obscuridad.

SENSACIONES Sssshhhh, le decía el viento a la tierra; la tierra contestaba creando colores.

El agua es la sangre que los eleva.

Todos crean aromas y sensaciones.

La piel resucita con el tacto de los dedos.

El corazón sigue una mirada tornasol.

Tú navegas la belleza, y yo solo miro al cielo sin ninguna razón.

Dante Torres Lara nace en Pachuca Hidalgo, en una ciudad minera del centro de la República Mexicana, en 1984. Dice el poeta sobre sí mismo: “Quizá deba decir que de algún modo tuve estudios literarios, pero no sería cierto. Lo cierto es que mi primer acercamiento a la literatura, imagino yo; se dio por las condiciones de mi propio existencia, los libros se convirtieron en mi refugio, de todo, muchas veces hasta de mí mismo, comencé a escribir justo a la edad de 17 años, primeramente intentando componer canciones para una banda a la cual pertenecía. A esta edad ya vivía solo y el pragmatismo de toda mi existencia se manifestó en los escritos que continuaron naciendo desde aquí. A los 20 años Salí de

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Pachuca pasando por varios estados como Querétaro, Colima, Baja California sur y, actualmente, Guadalajara. Encontrando en estos lugares una interpretación más exacta de lo que gustaba por escribir. También estudio gastronomía, graduándome como chef.

Alegorías es mi primer libro, intentando expresar en este el entorno tanto interno como externo de todo lo que hasta ahora he vivido. Es, en pocas palabras, la alegoría de mi existencia hasta el momento y mi necesidad de entender mi propia condición humana y la relación con las demás condiciones humanas”.

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Héctor Babilonia SE VENDE SUPERHÉROE

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espertar otra vez en esta puta ciudad cagada con las mismas caras de todos los días. Como quisiera tener el poder de ser invisible para que no me vean los ciegos que tanto me joden la mañana. No los culpo, esos desgraciados no dijeron nada falso sobre mí. Trabajo en una tienda de figuras artesanales argentinas, todas hechas por supuesto en las filipinas, con un viejo morfón hijo de puta que me trata como burro y me paga una miseria que solo me da para vivir. No hice nada significante, no estudié, ni hice cosas creativas, lo único que hice bien fue ser un sendo buenudo de mierda, y leerme a Súperman como si fuese el Quijote. Súperman es Dios, que eso quede claro, el hombre es el hombre, y yo... yo no soy nada, un insignificante pelotudo que estaba a punto de convertirse en cuento.

Paso una noche después de cerrar la tienda. Usualmente nunca me da por salir, pero como el viejo me estuvo sodomizando con su mierda todo el día, decidí darme una cerveza en el Cabaret. Marcos estaba corriendo la barra en ese momento, después de saludarlo, me regaló un porrón y prendí un pucho mientras las putas bailaban a lo lejos. Pero mi mujer esa noche era gratis y dorada.

Mientras bebía, me contó un relato increíble. Un viejo loco vestido de Súperman, con los calzoncillos sobre los pantalones, una estrella roja en el pecho y una toalla roja sobre sus hombros, entro al cabaret, le dio una tarjeta, la cual me enseñó rápidamente para alardear sobre el nombre, que según la tarjeta era Vicente Maldonado: Poeta, Narrador y Performero, pero en voz alta era Capitán Nexos: Súper Héroe. Yo no le creí por supuesto, no era la primera vez que Marcos intentaba verme la cara. Me mostré asombrado como si hubiera creído cada palabra que dijo, y cuando me terminé mi cerveza gratis me fui.

De camino a mi casa pasé por la calle de los trolos y al toque vi a tres matones dándole una golpiza a un pobre viejo. Rápido intenté evitar que le siguiesen pegando, pero uno de ellos se acercó a mi mientras los otros seguían. Me dijo ¿Qué vas a hacer? y yo bajé la cabeza Eso pensé. Mandó a sus secuaces a que se marcharan y los tres se perdieron en las sombras de la ciudad dejando al pobre viejo tirado sobre un charco de sangre.

Cuando miré bien al viejo me di cuenta de que era el súper héroe del que me había hablado Marcos, los calzoncillos blancos manchados con sangre, la toalla roja, la camiseta

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con una estrella roja. Traté de despertarlo, pero estaba completamente noqueado. Tomé el celular para pedir ayuda, pero en el momento que marqué la primera tecla, el viejo se levantó rápidamente y me colgó el teléfono. ¡No llames idiota, que nos agarran! Rápido pensé que estaba loco. La herida en su cabeza botaba sangre a borbotones, por lo que traté de convérselo de que fuéramos a un hospital. Pero según él, no tenía ni un sólo rasguño, porque su piel estaba hecha de acero. Luego me contó cómo el llegó del planeta Giova, donde durante muchos años gobernó la tiranía, y cuando trató de liberar a su pueblo, fue condenado a este planeta, donde el oxígeno le dio súper poderes. Al ser invitado en la Tierra decidió usar sus poderes para el bien. ¡...! y me fui, después de un silencio momentáneo.

Cuatro calles antes de mi casa sentí que me seguían, miré detrás de mí pero no vi nada. Justo cuando llegué a mi apartamento, se paró un auto frente a mí. Un hombre con lentes y una voz robusta me enseñó una foto del Capitán Nexos, pero les dije que no lo había visto. Ellos se fueron de manera sospechosa. Entré a mi hogar, saludé a mi gato. Prendí la luz de la cocina y ahí estaba el loco, comiéndose unos espaguetis sobre mi mesa. ¿Qué mierda estas haciendo? ¿Cómo entraste? Me dijo que entró por la ventana. Alardeó de cómo no tenia espaguetis en su planeta. Rápidamente le pedí que se largara, pero él me dijo que estaba ahí para

protegerme. En ese momento se escucharon los disparos, intenté salvar a mi gato pero me lo mataron de un tiro. El Capitán me lanzó al piso, y nos arrastramos hasta la puerta. Todo pasó tan rápido, que no recuerdo cada detalle, pero lo más importante fue que escapamos con vida.

Sentado debajo de un puente mirando un pedazo peludo de carne en mi camisa pensaba. Me lo mataron. Lloré como un pelotudo. El viejo rápido me dijo que no me perocupara, que mi hermano sería vengado. Le lancé el canto de carne al rostro y le grité que todo lo ocurrido era su culpa, que era un loco de mierda.

Trató de advertirme que no llamara a nadie. Pero yo no había llamado a nadie y ellos llegaron. ¿Quiénes son ellos? No lo sabía. Sólo sabía que querían al viejo, quien mientras yo le ignoraba explicaba cómo ellos podían leer mi mente y sabían todo lo que haría antes de hacerlo. Todo esto era una locura, no sabía qué hacer, ni a donde ir. No podía ir a mi casa y tenía miedo de hablar con la policía.

Le dije al Capitán que me esperara y me fui en búsqueda de un teléfono. Con lo que me quedaba de plata, le di una llamada a Marcos.

Después de contarle lo ocurrido me dijo que fuese a verlo al muelle junto al viejo, colgué la llamada y regresé al escondite. Llegamos dos horas más tarde, allí Marcos nos esperaba ansioso. No hice más que gritar su nombre y entraron a la escena cinco hombres con trajes negros. ¡David! dijo uno de ellos. ¿Qué hacen ellos a-

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quí Marcos?, dije confundido. ¡Lo siento, amenazaron con matarme!, me contestó. ¡No sé qué es lo que quieren conmigo, pero si quieren al viejo llévenselo! Mis manos temblaban. ¡Oh sí, El Capitán Nexos! Sacó su revólver y le disparó entre medio de los ojos ¡Bueno ya sabemos que el capitán no es a prueba de balas!

La risa se abrazó en tinieblas.

Marcos intentó correr, pero le dispararon en la espalda. Fue entonces cuando se detuvo el tiempo, mi espíritu salió de mi carne. Observé a Marcos caer muerto al suelo mientras mi espectro entraba al cuerpo de uno de mis enemigos. Tras haber poseído al agente, tomé su revólver y disparé tres veces matando a tres de ellos. El que dijo mi nombre le disparo a mi cuerpo inmóvil, fue así como contemplé mi muerte y a mi asesino. Apunté mi arma al rostro del verdugo, mientras que mi carne se retorcía moribunda. Él alzó su mano y mi espíritu se desprendió de aquel cuerpo que había invadido.

Durante días mi alma viajó perdida por la ciudad, hasta llegar a Brasil, después al mar Caribe, hasta llegar a mi nuevo cuerpo.

PAYASO: CAPITÁN DE LA MUSA La muerte es el mensajero, que a la última hora viene Rubén Blades

(E

ste “perfomance” se puede realizar en cualquier escenario, las herramientas necesarias para ejercerlo son una grabación que contiene las voces de dos personajes: Eli Quimera: El Narrador y Payaso: Capitán de La Musa.)

Voz de Eli Quimera: (Payaso entra al escenario y cae al suelo dormido.) Hola soy Eli Quimera y voy a compartir con ustedes esta lectura titulada: “Payaso: Capitán de La Musa” por Héctor Eli Pérez Babilonia. (Payaso ronca con fuerza y se retuerce en el suelo.)

Había una vez un payaso vago.

Que todos los días soñaba con musarañas. Hacía del hambre una almohada y descansaba, después de un día sin hacer nada. (Payaso se mueve y se chupa el dedo.) Cortos pasaron los días y tan extensos fueron sus viajes, que se declaró a sí mismo el capitán de La Musa y viajó por las nubes hasta llegar al Paraíso. Donde comió la fruta prohibida (Payaso hace la expresión de que está teniendo sexo) y chingó con Afrodita.

Vulcano (Hace la expresión de que está escapando, pero continúa acostado.) encuernado, persiguió al Payaso en su carruaje impulsado por venados. Hasta que llegó a la Isla de la Tragedia. Allí el Payaso rió un río (Payaso lanza una carcajada), mientras su Julieta se pegaba un tiro con la espada de Romeo. (Payaso ríe y continúa roncando.) El carruaje de adamantium se estrelló en el Monte

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de Las Ánimas, los venados murieron al sentir el impacto y Vulcano fue devorado por los lobos de Hades.

(Payaso ríe de forma maquiavélica) La risa de Payaso se escuchaba por cada rincón del ensueño. (Payaso para de reír, se mueve preocupado de lado a lado como si tuviese una horrible pesadilla.) Hasta que El Villano de todas las embarcaciones lo puso en la mira y soplando misiles de tormenta intentó derribarlo. Pero todo fue en vano, el viaje había terminado y por primera vez en cuatro días El Payaso abrió los ojos. (Payaso abre los ojos.)

El Payaso bostezó (Payaso bosteza y se estira) y estiró su cuerpo.

(Payaso se levanta y hace gesto de que tiene hambre.) Su estómago gritaba como si quisiera devorarse a él mismo. (Se dirige a una esquina y hace la impresión de que está preparando un sandwich en aire) Así que se preparó un sandwichito (Payaso come) imaginándose que se comía un buffet de Sizzler. Mientras comía su mente viajaba. Ideas amarraba con su pañuelo de colores. Se le había ocurrido algo. ¿Qué? (Toma una pequeña libreta) Tomó una pequeña libreta (se sienta en una silla y hace como si estuviese escribiendo) y comenzó a escribir, una historia que dicta así: (Escribe, hace gestos afirmando y sonriendo. Con la seguridad de que está escribiendo la mejor historia antes dicha.)

“Era una tarde nublada, los adornos de navidad donde quiera

estaban, los niños cantaban aguinaldos junto a sus padres, mientras pacientes esperaban que Santa Claus les trajera sus regalitos.

Voz de Payaso: Pero mientras en la Tierra celebraban el cumpleaños del Mesías, más allá, en el Cosmos, algo negativo ocurría. En una nave llamada Lucia, un pirata se robó una roca embrujada. La policía del espacio intentó detener al ladrón, cuando su nave el Aluminium Falcón quedó varada en el espacio. Pero ya era demasiado tarde. La roca embrujada ya no estaba en sus manos.

El pirata la había escondido en una pequeña isla en la Tierra, Puerto Rico.

(Piensa y escribe) Juanita y Luisito, jugaban al doctor, mientras una luz a lo lejos captó su atención, era brillante, era asombrosa, en todo su esplendor.

Corrieron a… por el camino amarillo, hasta llegar al lugar donde la piedra embrujada estaba escondida.

La piedra era de oro de veinticuatro quilates, pero, en vez de diamantes, tenía trozos de carne. Los niños tocaron la carne y se mancharon con su sangre. Hasta que sus ojos se tornaron verdes y murieron al instante.

Pero muertos, (Brains - dicen los muertos una y otra vez durante la grabación) devoraron sus cerebros y caminaron hambrientos por el fuego.

Eran fuertes, Indestructibles y tenebrosos, pero el tamaño de su cerebro era ocho veces más pequeño.

Así que con el paso bien lento, tornaron a todos los humanos en muer-

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tos. Los sobrevivientes, fueron a pedirle ayuda al presidente, le dijeron que era el Armagedón, pero el solo dijo que Bruce Willis era el mejor.

Mientras los vivos, corrían por sus vidas, los muertos caminaban devorándolos a todos, matándolos a todos, a paso lento.

(Deja de escribir y observa la libreta) Voz de Eli Quimera: El payaso rió, (Payaso tira otra carcajada) en su viaje, mientras contemplaba su obra maestra. Entonces, alguien tocó a la puerta, (Tocan a la puerta) ¿Quién era? Eran los muertos, (Brains - dicen los muertos una y otra vez durante la grabación) de su cuento, (Payaso se tira al suelo y se arrincona en la pared moviéndose de lado a lado como una cucaracha lu-

chando por su vida) venían a comerle el cerebro y de paso a comerle el culo. Fueron hacia donde él, lento, despacio. El payaso quería correr pero era demasiado vago. Un muerto le arranco el rostro, (Payaso se arranca la máscara y grita de dolor como si esta formara parte de su piel) revelando la identidad del Capitán de La Musa. El payaso sin rostro, (entonces se duerme y para los sonidos de los muertos) fue arropado por el sueño y por un momento contempló su rostro en el espejo negro.

Luego, todo se volvió blanco y por fin, después de seis días de viaje despertó. (Despierto se levanta y mira con su verdadero rostro al espectador) Convertido en el hombre al que llaman Payaso por ser viajador.

Héctor (Pérez) Babilonia es un poeta, narrador, preformero y guionista, nacido en Ponce, Puerto Rico, en 1982. Miembro fundador de la Peña literaria de Ponce. Es escritor de temas preformaticos como: “Héctor Palabra y su orquesta Brilla X Su ausencia” y “Payaso: Capitán de La Musa”. En la Pontificia Universidad Ctólica de Puerto Rico formó parte del Círculo Literario ®evolución Expresiva, donde junto a César Santiago creó “Las noches de poesía: Vanguardia. com,“ para La (Antigua) Casa de Las Tías y la revista literaria La Vila, de la cual se publicaron tres números. En la actualidad es candidato al grado de Maestría en Literatura Puertorriqueña y el Caribe, del Centro de Estudios

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Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Junto a la editorial Colección Maravilla publicó su primera novela Hongo Negro TV. Además, público tres video libros de poesía visual: Soy, Hoy y Voy, como también sus Cuentos para un bolsillo roto, bajo el sello de su editorial Selknam Editores. Próximamente publicara su primer poemario titulado Plagio en la editorial dominicana Luna Insomne Editores. Actualmente se encuentra trabajando en su próxima novela titulada Los libros de Estigia: lo fatal y su primer libro análogo de poesía concreta titulado P(A/B). Sus cuentos y poemas han tenido espacio en diversas antologías en el Caribe, entre los cuales, se destaca su participación en la antología etc. de la editorial puertorriqueño Ediciones de Facto. También ha publicado algunos de sus textos en la página virtual de literatura puertorriqueña enlaorilla.com.

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Donna Haraway IDENTIDADES FRACTURADAS (Fragmento de Manifiesto Ciborg, 1985)

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e ha convertido en algo difícil calificar el feminismo de cada una añadiendo un solo adjetivo o, incluso, insistir en cualquier circunstancia sobre el nombre. La conciencia de exclusión debida a la denominación es grande. Las identidades parecen contradictorias, parciales y estratégicas. El género, la raza y la clase, con el reconocimiento de sus constituciones histórica y social ganado tras largas luchas, no bastan por si solos para proveer la base de creencia en la unidad ‘esencial’. No existe nada en el hecho de ser ‘mujer’ que una de manera natural a las mujeres. No existe incluso el estado de ’ser’ mujer, que, en si mismo, es una categoría enormemente compleja construida dentro de contestados discursos cientificosexuales y de otras prácticas sociales. La conciencia de género, raza o clase es un logro forzado en nosotras por la terrible experiencia histórica de las realidades sociales contradictorias del patriarcado, del colonialismo y del capitalismo. Y, ¿quién cuenta como ‘nosotras’ en mi propia retórica? ¿Qué identidades están disponibles para poner las bases de ese poderoso mito político llamado ‘nosotras’? ¿Qué podría mo-

tivar nuestra afiliación a tal colectividad? La dolorosa fragmentación existente entre las feministas (por no mencionar la que hay entre las mujeres) en todos los aspectos posibles ha convertido el concepto de mujer en algo esquivo, en una excusa para la matriz de la dominación de las mujeres entre ellas mismas. Para mí -y para muchas que comparten una localización histórica similar dentro de cuerpos blancos, profesionales, de clase media, femeninos, radicales, norteamericanos y de mediana edadlas fuentes de crisis en la identidad política hacen legión. La historia reciente de gran parte de la izquierda y del feminismo norteamericanos ha sido una respuesta a esta crisis consistente en divisiones sin fin y en búsquedas de una nueva y esencial unidad. Pero, también, ha habido un creciente reconocimiento de otra respuesta a través de la coalición afinidad- y no ya de la identidad.

Chela Sandoval (s.f., 1984), a partir de una consideración de los momentos históricos específicos en la formación de la nueva voz política llamada mujer de color, ha teorizado un modelo esperanzador de identidad política llamado ‘conciencia opositiva’, nacido de las capacidades para leer hilos de araña de poder que tienen aquellos a quienes se les rehúsa una pertenencia estable en las categorías sociales de raza, sexo o

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clase. ‘Mujeres de color‘ -un nombre contestado en sus orígenes por aquéllas que serían incorporadas en él, así como una conciencia histórica para realizar la ruptura sistemática de todos los signos masculinos en las tradiciones ‘occidentales‘- construye una especie de identidad postmodernista a partir de la otredad, de la diferencia y de la especificidad. Esta identidad postmodernista es totalmente política, a pesar de lo que pueda decirse de cualquier otro postmodemismo. La conciencia opositiva de Sandoval trata de lugares contradictorios y de calendarios heterotróficos, no de relativismos o pluralismos. Sandoval pone el énfasis en la falta de cualquier criterio esencial para identificar quien es una mujer de color. Señala que la definición de este grupo ha consistido en la apropiación consciente de la negación.

Por ejemplo, una chicana o una mujer norteamericana negra no han podido nunca hablar en tanto que mujer o que persona negra o como pertenecientes al grupo chicano.

Por lo tanto, estaban en la parte más baja de la cascada de identidades negativas, dejadas fuera incluso por las privilegiadas categorías autoriales de oprimidos llamados ‘mujeres y negros‘ que reclamaban importantes revoluciones. La categoría ‘mujer‘ negaba a todas las mujeres no blancas; ‘lo negro‘ negaba a toda gente no negra, asi como a las mujeres negras. Pero tampoco había un ‘ella’, una singularidad, sino un mar de diferencias entre las nor-

teamericanas que han afirmado su identidad histórica como mujeres norteamericanas de color. Esta identidad marca un espacio autoconcientemente construido que no puede afirmar la capacidad de actuar sobre la base de la identificación natural, sino sobre la de coalición consciente de afinidad, de parentesco político.

Al contrario de las ‘mujeres’ de algunas corrientes del movimiento feminista de los Estados Unidos, no existe naturalización de la matriz, o al menos eso es lo que Sandoval sugiere que es únicamente obtenible a través del poder de la conciencia opositiva.

Los argumentos de Sandoval deben ser tomados como una poderosa formulación para las feministas fuera del desarrollo universal del discurso anticolonialista, es decir, el discurso que disuelve a ‘occidente’ y su más alto producto, el que no es animal, bárbaro o mujer: el Hombre, es decir, el autor de un cosmos llamado Historia. Mientras lo oriental es deconstruido política y semióticamente, las identidades de occidente se desestabilizan, incluidas las de las feministas. Sandoval defiende que la ‘mujer de color’ no tiene posibilidades de construir una unidad eficaz que no sea la réplica de los sujetos revolucionarios imperializantes, totalizantes de anteriores marxistas y feministas, que no afrontaron las consecuencias de la desordenada polifonía salida de la descolonización.

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Katie King ha puesto énfasis en los límites de identificación y en los mecanismos políticos o/poéticos de identificación construidos en el interior de la lectura del ‘poema’, ese núcleo generativo del feminismo cultural. King critica la persistente tendencia, entre las feministas contemporáneas de diferentes ‘momentos‘ o ‘conversaciones‘ en la práctica feminista, a taxonomizar el movimiento femenino para hacer que las propias tendencias políticas parezcan ser el telas del todo. Estas taxonomías tienden a rehacer la historia feminista para que esta semeje una lucha ideológica entre tipos coherentes que persisten a través del tiempo, especialmente esas típicas unidades llamadas feminismo radical, liberal y socialista. Literalmente, todos los otros feminismos son ya incorporados, ya marginalizados, normalmente mediante la construcción de una ontología explicita y una epistemología. Las taxonomías del feminismo producen epistemologías para fiscalizar la desviación de la experiencia femenina oficial. Y, por supuesto, la ‘cultura femenina’ -al igual que sucede con las mujeres de color- es conscientemente creada por mecanismos que inducen afinidad.

Los rituales de poesía, de música y de ciertas formas de práctica académica han sido prominentes. Las políticas de raza y de cultura en el movimiento femenino de los Estados Unidos están íntimamente entrelazadas.

El logro común de King y de

Sandoval es haber aprendido cómo fabricar una unidad político/poética sin basarse en una lógica de apropiación, de incorporación ni de identificación taxonómica.

Irónicamente, las luchas teórica y páctica contra la unidad-através-de-la dominación o contra la unidad-a-través-de-la incorporación, no solo socavan las justificaciones en favor del patriarcado, del colonialismo, del humanismo, del positivismo, del esencialismo, del cientifismo y de otros ismos que no echamos de menos, sino todas las exigencias de una posición orgánica o natural.

Pienso que los feminismos radicales socialistomarxistas han socavado también sus/nuestras propias estrategias epistemológicas y que esto es un paso muy válido para poder imaginar posibles unidades.

Resta por saber si todas las ‘epistemologías‘, tal como los occidentales las han conocido, nos fallan en la tarea de construir afinidades eficaces.

Es importante señalar que los esfuerzos para construir posiciones revolucionarias, epistemologías como logros de gente dedicada a cambiar el mundo, han formado parte del proceso que muestra los límites de la identificación. Las ácidas herramientas de la teoría postmodernista y las constructivas herramientas del discurso ontológico sobre los asuntos revolucionarios pueden ser vistas como aliados irónicos para disolver los entes occidentales con el fin de sobrevivir. Somos extraordi-

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nariamente conscientes de lo que significa tener un cuerpo históricamente constituido. Pero la pérdida de la inocencia en nuestro origen tampoco esta acompañada de expulsión del Jardín del Paraíso. Nuestra política pierde la indulgencia de la culpabilidad con la naiveté de la inocencia. Pero, ¿cuál será el aspecto de otro mito político para el feminismo socialista? ¿Qué clase de política podría abrazar construcciones parciales, contradictorias, permanentemente abiertas de entes personales y colectivos, permaneciendo al mismo tiempo fiel, eficaz e, irónicamente, feminista y socialista?

No conozco otro momento de la historia en que hubiese más necesidad de unidad política para afrontar con eficacia las dominaciones de ‘raza’, ‘genero’, ’sexualidad’ y ‘clase’. Tampoco se de otro tiempo en que la clase de unidad que podríamos ayudar a construir pudiera haber sido posible. Ninguna de ‘nosotras’ tiene ya la capacidad simbólica o material para dictar la forma de realidad a cualquiera de ‘ellas’. O, al menos, ‘nosotras’ no podemos argüir inocencia para practicar tales dominaciones. Las mujeres blancas, incluyendo a las feministas socialistas, descubrieron (es decir, fueron forzadas a darse cuenta a patadas y gritando) la no inocencia de la categoría ‘mujer’. Esta conciencia cambia la geografía de todas las categorías anteriores, las desnaturaliza de igual manera que el calor desnaturaliza una frágil proteína. Las feministas

del ciborg tienen que decir que ‘nosotras’ no queremos más matriz natural de unidad y que ninguna construcción es total. La inocencia, y la subsecuente insistencia en la victimización como única base de introspección han hecho ya bastante daño.

Pero el sujeto revolucionario construido debe dar también reposo a la gente de finales de este siglo. En la lucha por las identidades y en las estrategias reflexivas para construirlas, se abre la posibilidad de tejer algo más que un manto para el día después del apocalipsis que tan proféticamente termina la historia de la salvación.

Tanto los feminismos marxista socialista como radical han naturalizado y desnaturalizado de manera simultánea la categoría ‘mujer’ y la conciencia de las vidas sociales de las ‘mujeres’. Quizás una caricatura esquemática pueda resaltar ambas acciones. El socialismo marxiano se encuentra enraizado en un análisis del trabajo remunerado que revela una estructura de clase. La consecuencia de la relación de salario es una alienación sistemática, puesto que el trabajador (sic) se encuentra disociado del producto de su trabajo.

La abstracción y la ilusión regulan el conocimiento y, la dominación, la práctica. El trabajo es la categoría eminentemente privilegiada que permite al marxista sobreponerse a la ilusión y encontrar ese punto de vista necesario para cambiar el mundo. El trabajo es la actividad huma-

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nizadora que marca al hombre, una categoría ontológica que permite el conocimiento de un sujeto y, de ahí, el conocimiento de la subyugación y de la dominación.

Como buen hijo, el feminismo socialista avanzo aliándose con las estrategias básicas del marxismo. El primer logro de los feminismos marxistas y socialistas fue expandir la categoría de trabajo para acomodar lo que algunas mujeres hacían, incluso si la relación salarial estaba subordinada a una visión más comprensiva del trabajo bajo el patriarcado capitalista. Particularmente, el trabajo de las mujeres en el hogar y la actividad femenina como madres (es decir, la reproducción en el sentido feminista socialista) se adentró en la teoría con la autoridad de la analogía con el concepto marxiano de trabajo. La unidad de las mujeres se sustenta aquí en una epistemología basada en la estructura ontológica del ‘trabajo’. El feminismo marxista socialista no ‘naturaliza’ la unidad, sino que es un logro posible basado en una posible posición enraizada en las relaciones sociales. El acto especializador se encuentra en la estructura ontológica del trabajo o de su análogo, la actividad femenina.

La herencia del humanismo marxiano, con su ser eminentemente occidental, es lo que me resulta difícil.

La contribución de estas fórmulas ha sido el énfasis puesto en la responsabilidad diaria de las mujeres para construir unidades, más que naturalizarlas.

La versión de Catherine McKinnnon (1982,1987) del feminismo radical es, en sí misma, una caricatura de las tendencias apropiatorias, incorporizantes y totalizadoras de las teorías occidentales de la acción en busca de identidad. Fáctica y políticamente, es falso asimilar a la versión de McKinnon todos los diversos ‘momentos’ o ‘conversaciones’ en las políticas femeninas recientes llamadas feminismo radical.

Pero la lógica teleológica de su teoría muestra cómo una epistemología y una ontología -incluidas sus negaciones- borran la diferencia política.

La reescritura de la historia del campo polimorfo llamado feminismo radical es solo uno de los efectos de la teoria de McKinnon. El efecto mayor es la producción de una teoría de la experiencia, de la identidad de las mujeres, que resulta ser una especie de apocalipsis desde cualquier punto de vista revolucionario. Es decir, la totalización construida dentro de este cuento de feminismo radical logra su fin –la unidad de las mujeresimplantando la experiencia de un testimonio hacia un no-se radical. En cuanto a las feministas socialistomarxistas, la conciencia es un logro, no un hecho natural. Y la teoría de McKinnon elimina algunas dificultades construidas dentro de los sujetos humanistas revolucionarios, pero al costo de un reduccionismo radical.

McKinnon dice que el feminismo adoptaba necesariamente una estrategia analítica diferente del

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marxismo, contemplando primero no la estructura de clase, sino la de sexo/género y su relación generativa, la constitución de los hombres y la apropiación sexual de las mujeres.

Irónicamente, la ‘ontología’ de McKinnon construye un nosujeto, un no-ser. El deseo de otro, no el trabajo del yo, es el origen de la ‘mujer’.

Por consiguiente, desarrolla una teoría de la conciencia que pone en vigor lo que cuenta como experiencia de las ‘mujeres’: cualquier cosa que nombre la violación sexual, más aun, la propia sexualidad por lo que respecta a las ‘mujeres’. La práctica feminista es la construccion de esta forma de conciencia, es decir, el conocimiento propio es un yo-queno-es.

Perversamente, la apropiación sexual en este feminismo posee aun el estatuto epistemológico de trabajo, es decir, el punto desde el que debe fluir un análisis capaz de contribuir a cambiar el mundo. Pero la objetificación sexual, no la alienación, es la consecuencia de la estructura de sexo/genero. En el reino del conocimiento, el resultado de la objetificación sexual es ilusión y abstracción.

No obstante, una mujer no está simplemente alienada de su producto, sino que, en el sentido más profundo, no existe como sujeto, o incluso, como sujeto potencial, puesto que no posee su existencia como mujer para la apropiación sexual. Ser constituida por el deseo de otro no es la misma cosa que ser alienada en la se-

paración violenta del trabajador y de su producto.

La teoria radical de la experiencia de McKinnon es totalizadora en el grado máximo y, más que marginalizar, oblitera la autoridad de cualquier otro discurso o acción políticos de las mujeres. Es una totalización que produce lo que el propio patriarcado occidental nunca pudo lograr, la conciencia de las feministas de la no existencia de la mujer excepto como producto del deseo masculino. Creo que MacKinnon dice correctamente que ninguna versión marxiana de la identidad puede dar lugar a una unidad firme de las mujeres. Pero al resolver el problema de las contradicciones de cualquier sujeto revolucionario occidental para los fines feministas, pone en marcha una doctrina de la experiencia aún más autoritaria. Si mi queja contra las posiciones socialistomarxianas se basa en su borradura involuntaria de la diferencia polivocal, inasimilable y radical que salta a la vista en la práctica y el discurso anticolonialistas, la borradura voluntaria por parte de McKinnon de toda diferencia mediante el mecanismo de la no-existencia esencial de las mujeres no es tranquilizante.

En mi taxonomía, que como cualquier otra es una reinscripción de la historia, el feminismo radical puede acomodar todas las actividades de las mujeres nombradas por las feministas socialistas como formas de trabajo, solo si la actividad puede ser sexualizada de alguna ma-

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nera. La reproducción tenía diferentes tonos de significado para las dos tendencias, una enraizada en el trabajo y la otra en el sexo, y las dos llamaban ‘falsa conciencia’ a las consecuencias de dominación e ignorancia de la realidad social y personal.

Más allá de las dificultades o de las contribuciones en el razonamiento de cualquier autor, ni el punto de vista de las feministas marxianas ni el de las radicales han tendido a abrazar el estatuto de una explicación parcial. Ambos estaban constituidos ordinariamente como totalidades. La explicación occidental ha pedido lo mismo. ¿De qué otra manera podría el autor occidental incorporar a sus otros? Cada uno trataba de anexar otras formas de dominación expandiendo sus categorías básicas mediante la analogía, el listado simple o la suma. El embarazoso silencio sobre la raza entre las feministas socialistas y las radicales blancas fue una consecuencia políticamente devastadora. La historia y la polivocalidad desaparecen dentro de taxonomías políticas que tratan de establecer genealogías.

No había sitio estructural para la raza (o para cualquier otra cosa) en la teoría que proclamaba revelar la construcción de la categoría mujer y el grupo social mujer como un todo unificado o totalizable. La estructura de mi caricatura se parece a lo siguiente: feminismo socialista - estructura de

clase // salario de trabajo / / alienacion trabajo, por analogía, reproducción, por extensión, sexo, por adición, raza feminismo radicalestructura de genero//apropiación sexual//objetificación sexo, por analogía, trabajo, por extensión, reproducción, por adición, raza En otro contexto, la teórica búlgaro-francesa Julia Kristeva proclamaba que las mujeres aparecían como un grupo histórico después de la segunda guerra mundial, junto con otros grupos, como la juventud.

Sus fechas son dudosas, pero ahora estamos acostumbradas a recordar que como objetos del conocimiento y como actores históricos, la ‘raza’ no existido siempre, la ‘clase’ tiene una génesis histórica y los ‘homosexuales’ son bastante nuevos. No es accidental que el sistema simbólico de la familia del hombre -y, por lo tanto, de la esencia de la mujer- se rompa en el mismo momento en que las redes que conectan a los seres humanos en nuestro planeta son múltiples, cargadas y complejas. El ‘capitalismo avanzado’ es inadecuado para transportar la estructura de este momento histórico. En sentido ‘occidental’, el fin del hombre está en juego. No es accidental que la mujer se desintegre en mujeres de nuestro tiempo. Quizás las feministas socialistas no eran substancialmente culpables de producir la teoría esencialista que suprimió la par-

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ticularidad femenina y los intereses contradictorios. Creo que nosotras lo hemos sido, al menos a causa de nuestra participación irreflexiva en la lógica, en los lenguajes y en las practicas del humanismo blanco y mediante la búsqueda de un terreno de dominación para asegurarnos nuestra voz revolucionaria. Ahora tenemos menos excusas, pero a través de la conciencia de nuestros fra-

casos, corremos el riesgo de caer en diferencias ilimitadas y de ceder ante la confusa tarea de hacer conexiones parciales, pero reales. Algunas diferencias son agradables, otras son polos de sistemas mundiales históricos de dominación. La ‘epistemología’ trata de conocer la diferencia.

(Traducción de Manuel Taléns)

Donna Haraway nace en Denver, Colorado, en 1944. Es doctora en Biología y profesora de Teoría del Feminismo y Tecnociencia. Conocida, además, por sus relevantes aportaciones en campos tan diversos como los estudios culturales, la teoría política, la primatología, la literatura y la filosofía. Su trabajo abarca desde la primatología (Primate Visions: Gender, Race and Nature in the World of Modern Science, 1989) hasta la epistemología; desde la investigación sobre el cáncer hasta la tecnología de la información. Traducidos al español pueden encontrarse: Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza (1995), un destacado texto en la teoría de las políticas del ser post-humano, el cyborg, y la interacción hombre máquina, así como Testigo_Modesto@Segundo_Milenio.HombreHembra©_Conoce_Oncoratón® (2004), donde la autora contempla la tecnociencia como un drama entre las Ciencias de la Información y las Ciencias de la Vida.

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Betzabeth W. Pagรกn

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Betzadeth Walesca Pagán Sotomayor. Poeta y fotógrafa. Nace en Aibonito, Puerto Rico, en 1978. Sin embargo, crece y comienza a escribir poemas en Jayuya. Es madre de dos hermosos niños, Urayoán André y Bayoán Joel. Es jayuyana, madre, maestra, y mujer, con un gusto insaciable por las artes. Comienza a escribir poemas cuando tenía aproximadamente unos 7 años. Su poema “Puerto de las desventuras” fue publicado en la Antología de poemas de amor de Casa de los Poetas en el 2012.

Dos de sus poemas, “Affair” y “Limosnera”, fueron incluidos en la Revista Literaria Entre líneas en la edición de abril del 2012. También ha sido publicada en la Revista Monolito y en la Revista Corpus Litterarum. Participó del 4to Festival Internacional de la Poesía en Puerto Rico en Caribbean University, Recinto de Vega Baja. Formó parte del grupo de escritores de la Revista Literaria En la orilla. Ha participado en diversas lecturas de poesía en Puerto Rico. Sus enlaces son los siguientes: http://www.9mm-fantoche.com http://www.9mm-fantoche.blogspot.com http://www.enlaorilla.com/author/betzabeth-walesca-pag%C3%A1n

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Livia Díaz LA POESÍA NO SE VENDE Los poetas son un gran negocio en el siglo 21 "la masa ilustrada", los pliegos de papel empolvado, los aspirantes a polvo pagado; más de uno con el salario vencido y el hambre de saber; otros tantos, pagando, yendo a las nuevas redes sociales; otros aptos escuelantes egresando de universidades, "poesía postmoderna", y un ejército de mujeres renaciendo con poesía.

Resilencia, otro jardín para el gigante con niños que juegan una y otra vez.

Yo, tengo el alma saturada, un mogollón de frases celebres para repartir, la primavera llena de sabidurías graves, anuncios, y revelaciones frescas, para así escribir poemas de cinco peros, o de cinco besos y, una que otra cosa que olvidé y voy a decir, aunque mate al poema.

LO QUE VI, EN UN POEMA Ehécatl sopló hacia el Ágora miró los símbolos, los elementos que nos dan identidad Vio dentro de la semilla

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El origen del árbol que produjo este nombre Tu corazón huasteco y totonaco Las partes de tu semilla El este y oeste de tus manos Las herramientas laboriosas que te hacen mujer hembra y madre El seńor del viento escuchó al trueno escuchó sentado Escuchó señor tabaco y fuego en torno a la piedra central de tu mitografía Miró a través de la tela de algodón A través del hilo rojo A través de la vidriera que te contuvo Hilo y agujas y maíz El seńor pasó a sentarse a su lado también todos agradecieron a los antiguos tu presencia Dieron el permiso necesario para el silencio mientras tu poeta deletreaba el resto de los elementos Los elementos invitados los elementos a los que diste voz Habló el agua el 28 de junio te dijo: ven Y habló el sol “Nos falta luz” y llegaste con la lluvia y volviste tridimensional ese espacio, como museo.

Corrió el afluente entre voces silentes yo lo ví: Los miles de indios muertos sin nombre sin mancha

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sin número Estuvieron presentes y fuimos testigo Tu nombre será rescatado, por siempre Guillermina pasó a Ortega y nos dió el fruto hoy aquí Todos los hermanos vimos que el pasado colectivo indígena tiene futuro A pesar de los farsantes de los parias de los ignorantes La huasteca saltó al totonacapan y fue bien recibida en la capital, por tus iguales mestizos Los dioses siguen expectantes Miras acá miran allí: Ven la raíz Tu verso sigue migrando La tierra cantó en Xalapa dijo el nombre de tu monte a tus escuelantes necesitados de amor Dolientes de cariño sincero

LAS FRONTERAS DE MIS MANOS I Yo te vi y sonreías de pronto y para mí.

Me casé contigo en la idea en la mañana en la tarde

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para vivir en la noche como un sueño.

Te vi cuando ya te estaba esperando.

Vi tu sonrisa de mexicano de país; cuando estaba conejo y cuyo cavando huecos en la tierra por donde pasara la inmensidad de sus nuevos ríos y, como las venas.

II Al escribirte yo me baso en ti sin acudir al diccionario.

No llevo citas ni cuentas ni cuenta de citas.

Dejo fluir mi verso que te busca, porque este es el verso que te encuentra.

Y yo te leo a ti mientras escribo con mis manos lo que me noté adentro a donde se hacen las palabras.

III Yo lo vi.

Es otoño infectado de floresta nueva.

Acampa en mi deseo de sobrevivir por llegar a primavera.

Lo vi flor de redondas fauces y alientos como manos, en la pradera de las esperanzas, como péndulos pendientes.

Lo vi en las escaleras y las entrelíneas

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salvajes, como cabello bruto en el rincón imposible, de una mueca posible, en un oscuro acantilado.

Lo vi campanario y campana sin recuerdos por llegar.

Lo vi hablándome de la noche y de las circunstancias cuando las cortinas de mi estro acampaban en el deseo de borrar mi memoria.

Lo vi —y lo vi— y otra vez.

Estaba desnudo estaba hombre estaba algarabía y festejo estaba ciego y era médula que los compases metieron a mi sangre.

Livia Díaz nace en México en 1965. Es poeta, periodista de oficio, promotora de lectura y artesana. Pertenece al Movimiento de Metapoesía y Omnipoesía, escribe en modo sapiens sobre su modus vivendi y nuestro modus operandi. Edita el blog “La poesía no se vende”: http://lapoesianosevende.blogspot.com.

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Ana Marina Rúa HISTRIÓN

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iró hacia las filas ralas de un público que ahora le parecía extraño, y se esforzó por recordar sus líneas. Pausó con ademán solemne, como solía hacer cuando quería surtir más efecto o cuando, como en esta ocasión, olvidaba lo que iba a decir, y trató de atar su mirada a la de algún espectador. Este truco de miradas atadas, de hipnosis mutua, ya no le funcionaba. La verdad era que el teatro, su Teatro, había cambiado. No estaba seguro de cuándo había comenzado el deterioro, pero su gesta ya no era la misma. ¿Era culpa del público, antes ávido, sediento, dinámico, generoso y listo para sudar la catarsis más estremecedora, pero ahora idiotizado, resistente, muerto en vida, presente sólo en cuerpos que trataban de disimular bostezos que lo herían más de lo que quería reconocer? ¿O era él quien quizás había perdido el vigor y la pasión de la juventud, que ya no tomaba los riesgos de antes, que tal vez ya no era buen actor?

Le parecía que había dedicado su vida entera al teatro. Desde el despertar de su propia consciencia de espectador, cuando era niño y se sentaba en esas mismas filas de ese mismo espacio que para él era casi sagrado, supo que su destino era ac-

tuar, que la vida sólo se podría entender desde las tablas, y que consagraría su vida al escenario y a todo lo que éste abarcaba. De joven había leído y releído, voraz y aturdido, una copia furtiva de Hacia un teatro pobre. Se había empeñado en seguir la trayectoria de Grotowski, a quien por fin tuvo el honor de conocer en California, en un homenaje que le hicieran al director para culminar una retrospectiva de su obra. Jerzy Grotowski era su ídolo, el máximo exponente del teatro puro, despojado de telas y trucos y especialmente de esa separación entre actor y público que tanto había corrompido el género. Y la carne que este teatro devoraba y servía a su público en un rito cíclico era la ficción. Ante todo, el teatro tenía que celebrar la ficción, que a su vez debía reflejar el genuino sentir humano en todos sus extremos de dolor y éxtasis. Había tratado de seguir esta regla fielmente en cada una de sus representaciones.

Pero a veces los textos con que tenía que trabajar se quedaban cortos: no eran, en su opinión, suficientemente puros. El eterno problema de estos dramaturgos, se decía con resignación.

El único actor del patio que admiraba era Teófilo Torres, quien parecía acercarse a este credo con su abnegación absoluta y entrega total al teatro, libre de pretensiones y tramo-

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yas. El cuerpo del actor poseía todo lo necesario para una representación plena y catártica. Teófilo entendía esto, pero también hacía algo que Grotowski no había explorado tanto: el monólogo. Gracias a Teófilo se dio cuenta de que la ficción ajena no era el único medio del actor, y que podía transmitir sus propios pensamientos a través del Gesto, provocando y moldeando los de otros. Saber que esto era posible le proporcionaba un profundo júbilo, lo llenaba de placer, lo emborrachaba más que el vino que tenía la costumbre de tomar en cada una de sus representaciones.

Un instante después de fallar en su intento de atar miradas, recordó las próximas líneas de su monólogo. Miró a la señora Ibáñez, que había sido su seguidora incondicional por tantos años, y que ahora cabeceaba, medio dormida, y luego vio a un muchachito sentado en la tercera fila, cuyos padres seguramente habían arrastrado a la función, conectado a su aparato electrónico, muerto en vida él también, idiotizado. Esta gente entraba y salía de aquí como una manada de reses, marchando a ciegas hacia sus asientos, levantándose al terminar la última escena sin dar indicios de que ésta los hubiera transformado, porque (y esto sólo lo comenzaba a aceptar ahora) la verdad era que nada los transformaba. Los músculos de esta gente nunca lograrían lo que los de él, el Actor, podían hacer. Veía sus manos, las falanges ya un poco artríticas, que tanto se ha-

bían retorcido con gusto dramático, los tendones que tantas imágenes habían forjado. Quizás era hora de dejar todo esto atrás, de jubilarse, de volver a ser espectador. La ficción – su mensaje monologado— y su cuerpo –el vehículo por el que se entregaba completamente a su público— ya no eran apreciados en este Claustro. Este rebaño no entendía que el teatro era todo, y que todo era teatro.

Paró en seco y echó un último vistazo a su público. Luego se acomodó el alzacuello de la sotana y salió por la derecha rumbo a la sacristía.

PALPO

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e pasó una buena parte de la mañana tocándose la cascarita que le había crecido alrededor del tajo en su dedo pulgar. La sobaba y la rozaba con la uña, mirando, mientras tanto, hacia puntos indeterminados y fluctuantes en la dirección general de la sala, tratando, sólo por medio del tacto y sin hacer trampa con la vista, de contar los valles y cimas de su relieve.

Su propia costra, de topografía única e irrepetible, le proporcionaba una satisfacción plena y la anticipación gozosa del explorador que se lanza a catalogar nuevos territorios.

De todos sus sentidos, el tacto era el más desarrollado, no porque no usara los otros, sino porque el deleite de tocar sobrepasaba por mucho la necesidad de ver por donde cami-

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naba o de escuchar las sobras de las voces. Uno de sus juegos favoritos era sentarse en el asiento de ventanilla de un tren de cercanías y ver el paisaje pasar a alta velocidad, y de este modo competir contra la rapidez con la que le llegaban las imágenes: veía algo, un poste de luz o las vías de madera podrida y metal mohoso, o las malas hierbas que de ahí brotaban, o los muros de un almacén abandonado hasta por los vándalos, o los troncos de pinos enflaquecidos por tantos años de vivir al ras de esas vías, y a esas imágenes que le pasaban frente a los ojos en una fracción de segundo les daba vida, las transformaba intensamente cuando las colaba por el filtro de su mejor sentido. Entonces lo visual se tornaba táctil, y en vez de ver tronco, piedra, hierba o metal, lo sentía: profundamente le llegaba el roce de la brizna de hierba, afilada y veloz, inmisericorde al momento del zarpazo que mina la piel. O la porosidad áspera del concreto con su fina película de polvo, o las astillas húmedas de la madera carcomida, o el cosquilleo esponjoso del musgo tenaz. Lo que veía no era nada hasta que retumbara en la yema de sus dedos. La imagen, entonces, era sólo un conducto, tramo pasajero que llevaba al placer verdadero.

Y éste era el placer del roce, del peso, de la textura y del calor. Ansiaba el humo, la piquiña, el hielo y el vapor. El chicotazo de un látigo tirado al pie del camino, visto por un instante y sentido hasta el tuétano

como las secuelas de un sismo. Concluía que el viaje en tren había sido bueno si sentía que le había ganado a la máquina ferroviaria, que su piel ya había procesado la gran cantidad de objetos que veía por la ventanilla, sin importar la velocidad, y su carne vibraba, extenuada y triunfal.

Podía dominar y extender el juego con más gusto que el que derivaba del sexo, cuyas reglas generalmente estaban fuera de su alcance y control. Había conocido a unas cuantas personas dispuestas a practicar el toque mutuo y extendido, especialmente si se les describía como sexo tántrico, pero poco a poco perdían interés, ya que lo veían como un preámbulo a algo que nunca llegó a descifrar. No entendían que ese algo era un mero zarcear de cañerías, cosa que se pierde, golpes internos asestados al azar. ¿De qué vale jugar a un orgasmo si no es por el toque repetido y solemne? ¿Cómo les era posible no venirse con el tacto, con el roce eléctrico entre dos pieles a milímetros de distancia? Mucho le tardó adiestrarse para imitar a estos seres carentes, en una juventud que ya le parecía lejana. Esfuerzos que no le trajeron sino congoja y rechazos corteses.

Ya para el mediodía todo estaba listo. Escogió el mejor cuadradito de vidrio de su colección (trozo que se alojó, furioso, en su carne blandengue: carne que sangró risitas diligentes, cuadraditas), y vibró con el júbilo de palpar.

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SINTONÍA

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e pasaba con la música.

Era la sensación inversa al déja vu: la certeza de que lo que oía, aunque debía ser familiar, le sonaba completamente extraño. Sólo era cuestión de tiempo hasta que el cerebro reconocía lo que tantas veces había procesado, pero que ahora se le revelaba como cosa ajena, vista desde un ángulo desconocido y lejano, desde una perspectiva volcada en dos, tres o seis vertientes. Un pas encore vu. El susto que esto pudo haberle causado al principio dio paso, casi inmediatamente, a la curiosidad, y luego al disfrute de este descuadre sensorial.

No recordaba la primera vez que lo había sentido, pero sabía que en algún momento de su niñez había juzgado su situación y concluido que no había de qué preocuparse, pues no le hacía daño a nadie. Como era de esperarse, entonces empezó a generalizar, a extender, a normativizar esta treta que su mente le jugaba para decirse que probablemente todo el mundo la sentía de vez en cuando.

Quizás, como ella, varias veces por semana. Quizás más.

Así como con el déja vu unos segundos bastan para perder la sensación y volver al tren esperado de la percepción, con este extrañamiento sólo bastaban instantes para regresar a los engranajes de la experiencia rutinaria. La cosa ocurría así: oía los primeros acordes de una canción que

conocía de memoria. Inmediatamente notaba que esas notas no le encajaban, pues su mente no se enganchaba a ellas: así como con un cuerpo astral malcriado (de esos que rehúsan volver cuando se les llama), no lograba asirse al ritmo familiar, no lograba anticipar el sonido que vendría después. Sabía que lo conocía, pero no lo reconocía. Había oído que este volver todo extraño es algo común cuando uno despierta en el cuarto de la abuela, o en el de la amiguita del peluche triste, porque a la mente le toma un rato recordar su lugar cuando abre los ojos en sitios nuevos. Pero eso no era lo que sentía ella con la música, pues en ningún momento olvidaba nada. A cada paso del proceso estaba plenamente consciente de que esta música, este patrón extendido de notas, le era predecible, y que lo había oído y repetido mil veces, pero por más que trataba no podía reconocerlo ahora, y tenía que esperar, que dejar que la sensación se extinguiera, antes de poder tararear la melodía. Curiosamente, podía nombrar la canción, el compositor o cantante, las circunstancias en que la había oído, y la letra del próximo verso, pero se encontraba siempre dos o tres pasos detrás del sonido, y sólo podía esperar, como se espera el trueno tardío, grave y lento, detrás del relámpago. Era cuestión de segundos, pero en este espacio se agudizaba su realidad: la seguridad de que llegaría tarde, de que siempre se perdería esos acordes que oía sin oír.

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Cuando todo pasaba y lograba engancharse a las notas, le frustraba que, como con el déja vu, no podía reproducir la sensación original voluntariamente. Entonces le parecía que se lo había inventado todo, y lo extrañaba, y lo ansiaba. A medida que pasaban los años se le antojaba más experimentar el descuadre y dejarse llevar por la suerte de idiotez momentánea que la embriagaba cada vez que le ocurría. Es decir, una vez que renunciaba a tratar de asirse al patrón musical, una vez se daba por vencida, perdía toda noción de lo que le rodeaba, y descubrió que podía entregarse al placer que producía. Más le valía en estos momentos no estar al volante, ni hacer nada peligroso o que requiriera concentración alguna, porque podría fallar tremendamente. Cuando tuvo su primer orgasmo se dio cuenta de que ambas cosas tenían en común esa pérdida de control de las facultades básicas, esa visión nublada y zumbido entre sienes. Por alguna razón no compartió esto (ni el disfrute ni la frustración de no alcanzarlo a su antojo… de no tener método para atraerlo) con nadie, quizás porque pensaba que era una cosa común que no valía la pena mencionar, y que a nadie le importaría, quizás porque temía a las preguntas o burlas que suscitara su confesión.

Hasta que comenzó a pasarle con otros sonidos. Con los años adquirió la costumbre de desaparecerse del trabajo por una hora para ir al estacionamiento y encerrarse en el

carro a oír música. Oía y esperaba.

Oía indiscriminadamente, atenta al momento en que empezara el décalage aural. Oía sus cedés viejos, la radio (la estación de los oldies, y la de las baladas, y la de música clásica, y la que no le gustaba porque ponían siempre lo mismo). A veces le pasaba, a veces no. Y se dio cuenta de que para llegar a su placer tenía que desaparecerse más a menudo, y por más tiempo, y que tenía que estar sola. Un día bajó la ventana del carro para coger aire, y escuchó el rápido tiqui-tiqui de la cadena mohosa de una bicicleta que pasaba a su lado.

El sonido aceleró y se prolongó por unos segundos mientras la bicicleta bajaba la velocidad y se paraba en la esquina. En esos segundos tardó lo que le pareció una eternidad reconocer que ese sonido, tan familiar, venía de una bicicleta, y sintió la pérdida de control, la ceguera, el calor derramándose en surcos desde el centro del pecho hasta el ombligo, la miel, la bala caliente que golpeaba su sexo, el eco teselado que zumbaba en su sien.

Entenderán muy bien, entonces, que de ahí en adelante tuvo que hacer cambios considerables. Era imperativo desaparecer, encerrarse permanentemente para oír y sentir, para asirse a su placer, por el que ya no tenía que esperar porque se producía con más frecuencia, y a toda frecuencia, con tantos sonidos. El del agua que cae, cansada, de una fuente rota; el del chelo del vecino, que visita las mismas notas una y

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otra vez en sus prácticas imposibles; el del camión que pasa por el pavimento, haciéndolo vibrar con perocupación; el del chirrido de los goznes en las puertas de su casa; el de las voces de algunos hombres. Renunció al trabajo, pero no aceptaron su razón de incapacidad física, pues nadie podía ver que su impedimento estaba en el oído. Y cuando ya no quería oír, ni sentir, porque el placer la agotaba, y le había quitado el sueño, y la misma vida se le iba en esta cosa que la torturaba con júbilo, pues se fue a su cuarto y puso la música a todo volumen. Se hilvanó en una pupa de ruido y gemido y así la encontraron, todavía caliente, unos días después.

VOIR DIRE

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a estenógrafa de la corte escribió a máquina durante todo el proceso, con niveles de energía que variaban de hora en hora e incluso de un minuto a otro. Tenía cara, naturalmente, de roedor. Roedora, en este caso, pero también tenía otras caras, que se le revelaban al espectador cuidadoso que, para permanecer despierto durante el examen a los miembros potenciales del jurado, (a pesar del aire helado que habían desatado en la sala, justamente para evitar el sueño que los procedimientos inducían) concentraba la vista en alguna persona específica. El espectador diligente trataba de no sumirse en una

modorra pesada, en la que fácilmente se podía soñar con los pobres argumentos del abogado conmovedoramente joven, inexplicablemente sudoroso, portador de una corbata demasiado ajustada, o con la fiscal, más experimentada ella, algo soberbia, que acababa de llegar de almorzar y se había aplicado lápiz labial a la ligera, una veta de rojo furioso mal puesto sobre labios cerca de los que asomaban las primerísimas grietas de misericordia.

Así que el espectador escogía a alguna persona específica, y miraba los rasgos de mangosta y los dedos voladores de la estenógrafa. Estos parecían desligados de su dueña, y a veces podía uno imaginarla sorprendida de tener dedos como ésos, dedos veloces, decididos, imposibles, que ella nunca miraba directamente, y parecía que la estenógrafa se esforzara mucho para mantenerlos bajo control, para manejarlos como se maneja la rebeldía repentina y recién estrenada de un adolescente. Claro que la estenógrafa ocultaba muy bien este esfuerzo, y el observador descuidado sólo veía en ella un control completo, un dominio absoluto de su talento y oficio, la estenografía, la rapidez experta, la expresión calmada con que acompañaba la escritura de frases cortas y párrafos interminables. Esta calma, que el observador agudo interpretaba como desesperación, afloraba con los parlamentos más largos que tenía que transcribir, como cuando el miembro potencial del jurado se entregaba

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emotivamente al contestar una pregunta, algo así como ¿tiene usted parientes policías, o que trabajen para la policía? O: ¿Ha usted estado involucrado en algún accidente automovilístico causado por un conductor ebrio? O: ¿Dónde nació usted? Y el miembro potencial del jurado hablaba de su primo segundo, el que estaba casado con la mujer policía que dirigió el tránsito de la intersección más importante de su pueblo por tantos años y que acababa de jubilarse con muy poca pensión, mire usted qué injusticia, por eso es que yo respeto tanto a los miembros de la uniformada. Pues sí, al observador cuidadoso no se le escaparía que la estenógrafa, de ojos glaciales y pesados como senos, desesperaba y tenía otras caras, y por eso alternaba su apariencia entre la de una roedora, con dientes enérgicos y deseosos de complacer, y la de un mandril. Un mandril cansado. ¿Cómo es que se ve un mandril cansado, preguntarán? Pues idéntico a la estenógrafa, cansado con el peso de lo que lleva

arrastrando en el culo desde el nacimiento.

Pero la estenógrafa no era una mujer paciente. Se exasperaba fácilmente y así lo dejaba saber. Cuando un miembro potencial del jurado, desobedeciendo u olvidando, pero en todo caso no siguiendo las instrucciones de la jueza, en vez de contestar a una pregunta, asentía o negaba con la cabeza o se encogía de hombros, o murmuraba nerviosamente, la estenógrafa, flaca y cansada, con cara de rata y de primate y ojos de un añil gris, se erguía y exclamaba, irritada: “¿Qué fue lo que dijo? Que lo diga. No puedo hacer nada si no habla”. Y entonces el miembro potencial del jurado se enderezaba, algo avergonzado, un poco herido por el regaño, dispuesto a dejar su marca indeleble en el libreto que narraría los acontecimientos de ese día, y respondía, más claramente pero no tan decidido como le gustaría verse a sí mismo: “No”. Y la estenógrafa escribía ese no y resoplaba un suspiro agobiado que nunca podría transcribir.

Ana Marina Rúa, nace en San Juan, Puerto Rico, en 1974. Graduada de la Universidad de Yale con un Bachillerato en Literatura, y de la Universidad de Columbia con una Maestría en Español, con concentración en Literatura Ibérica Medieval. Actualmente es maestra de español en una escuela secundaria en Westchester, Nueva York. Fue una de los ganadores del Certamen Internacional de la Latin Heritage Foundation (2011), que publicó su relato “Delia” en la antología La noche y los guerre-ros de fuego. Con la

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Latin Heri-tage Foundation tambiĂŠn fue una de dos editores del poemario Es-cayola de Lourdes Collazo (2011).

Ha publicado un breve ensayo en www. cuerdatensapr. com. Sus cuentos han aparecido en El Post Antillano y en la red social literaria Falsaria. Su pri-mera novela, La anĂŠmona, fue publicada en 2013 por la editorial Isla Negra.

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NoRBERT BERTRAND ADOLF LOOS

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especto de los estudios genéticos de comprensión del material simbólico, debe interrogarnos el hecho de que el padre del racionalismo en arquitectura: Adolf Loos, decidió representarse en su tumba mediante la forma paradigmática de su carrera: el cubo arquitectónico.

Recordemos que, en su conferencia, y texto fundador: "Ornamento y Delito" (1908), plantea que "lo que es natural en el papúa y en el niño ("ornamentarse el rostro", "garabatear", "llenar las paredes con símbolos eróticos"), resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración", ya que "el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado", y que, por ende, "La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual". Resulta entonces paradójico cuando, en una de sus múltiples estancias por enfermedad nerviosa en la Institución para afecciones nerviosas Rosenhügel, en el Sanatorio del Doctor Schwarzmann, en Kalksburg, cerca de Viena, realizó, en 1931, bocetos para su propia tumba, diciéndole a su esposa: "Quiero que mi tumba sea un cubo de granito.

Pero no muy pequeño, pues parecería un tintero." (Adolf Loos: escritos II 1919/1932, ed. Josep Quetglas y Adolf Opel, Madrid, El Croquis Editorial, 1993) Por lo cual, a su muerte, en 1933, la ciudad de Viena puso a su disposición una parcela del Cementerio Central, parcela 32 de las tumbas de honor del cementerio municipal, en la zona de los hombres y mujeres ilustres, su discípulo, Heinrich Kulka, diseñó los planos, acordes con los bocetos de Loos, mientras sus amigos sufragaron los gastos, para la tumba que, de hecho, consiste en un bloque macizo cuadrado de granito con el nombre grabado en una de las caras del cubo. Aunque cabe mencionar la existencia de otro boceto de Loos para su tumba, cuyo original se perdió, y que consistía en una peana para el busto que el escultor austriaco Francis Wills había hecho del arquitecto en 1931 (Mónica Gili, La última casa, Barcelona, Gustavo Gili, 1999). Simón Marchán Fiz (La historia del cubo - Minimal Art y Fenomenología, Bilbao, Sala Rekalde, 1994) considera que, al diseñar su propia tumba en esta forma, Loos regresa al cubo como forma más elemental, esencialidad primaria y ancestral, como límite del silencio.

Ya Loos había formulado propuestas previas y similares a su tum-

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ba auto-conmemorativa, tanto en el Mausoleo para el historiador del arte Max Dvorák (1921), cubo o bloque macizo de granito negro cuya cúspide asemeja las tres últimas gradas de una pirámide escalonada de base cuadrada, como en la anterior y sencilla base de losa (que prefigura la base lineal de losa sobre la que se monta el cubo de la estela de Loos), adosada a una ancha pared y coronada por una cruz de madera, que conforma la Lápida (1919) que realizó para su amigo Peter Altenberg. El Mausoleo era previsto ser decorado en su interior por el pintor Kokoschka, conforme, según Benedetto Gravagnuolo (Adolf Loos Teoría y Obras, Donostia-San Sebastián, Nerea, 1988), un escrito de Dvorák: "-¿Lo que Miguel Angel pintó y esculpió en sus últimos años parece pertenecer a otro mundo? Tras haber llegado a los supremos límites del arte, se replantea los más hondos problemas de la existencia: ¿por qué vive el hombre y cuál es la relación entre los bienes transitorios, terrenales y materiales de la humanidad y la éternidad, el espíritu, lo sobrenatural?", que, según Gravagnuolo, podría servir de epígrafe, tanto al idealismo crítico de Dvorák, como al expresionismo pictórico de Kokoschka, y

el existencialismo arquitectónico de Loos.

Le Corbusier se recordará sin duda de la lección de Loos, ya que, en 1957, a raíz de la muerte de su esposa Ivonne, proyecta en Roquebrune-Cap Martin (Costa Azul, Francia), justo encima de su "cabanon" frente al mediterráneo, la sepultura en la que descansará con ella. Se trata de una lápida cuadrada, sobre la cual se dibujan una cruz (geometría) y una concha (naturaleza), estructurada mediante la sección áurea, según Carmen Bonell Costa (La divina proporción: Las formas geométricas, Barcelona, UPC Universitat Pollitècnica de Catalunya, 1999): "Partiendo del cuadrado ABCD, se trata el eje GI; uniendo I con C y D se obtiene el triángulo isósceles DIC. Construir, abatiendo la diagonal GA del semicuadrado, el rectángulo áureo FBCE; al unir E con I se obtiene el punto H; éste se encuentra con el lado del triángulo DI en J, punto en el que se sitúa el rectángulo áureo interior JKLM, donde se ubican un cilindro hueco y una forma ortogonal frontalmente cuadrada: en ella, sobre un fondo de varios colores, está escrito: “Ici repose Charles-Edouard Jeanneret, dit Le Corbusier, et Ivonne Le Corbusier”"

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No muy lejana a la tumba de Loos es también la de Alvar Aalto, en el cementerio de Hietaniemi (Helsinki, Finlandia), diseñada por Elissa Mäkiniemi (segunda esposa de Aalto), quien importó de Italia un capitel jónico del siglo XVIII para el lado izquierdo de la tumba (vista de frente), capitel que, conforme y remitiendo a los juegos formales en la arquitectura de Aalto entre línea recta y línea curva, rompe la linealidad de la lápida rectangular que lleva el nombre del arquitecto.

Tal vez podemos ver en la preocupación de Mies van der Rohe en sus últimos 20 años de carrera para crear espacios libres y abiertos, dentro de un ordenamiento estructural de mínima presencia, el fundamento de la extrema sencillez, también cuadrada, pero biplana, de su tumba, en el cementerio de Graceland (1969).

Loos ("Architektur", Der Sturm, 15/12/1910, cit. por Gravagnuolo, p. 170) escribía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.” Si bien tal planteamiento aclara las razones formales del trabajo de los tres monumentos funerarios que realizó (el Mausoleo, la Lápida, y su propia tumba), nos deja entender que la cuestión formal o "reino del arte", precisamente, es lo que rigió dichas realizaciones.

Si nos devolvemos un momen-

to sobre la arquitectura de finales del s. XIX, nos damos cuenta que sus principales realizaciones: la Torre Eiffel y el Auditorium (Chicago, Illinois, 1889) de Louis Sullivan, no son lo que pretenden o lo que acostumbramos a ver en ellos. Obviamente, la Torre Eiffel no es, sino un proyecto grandioso, remitido a la ideología decimonónica de la Torre de Babel (poder de los hombres

sobre el mundo y el diseño divino, v. nuestro artículo de la misma serie sobre: "Tatlin", 2/9/2006, p. 10), proyecto que quiere demostrar cuan alto puede extenderse una arquitectura de hierro. Lo mismo ocurre con los rascacielos que, por lo visto el 9/11, y expuesto en películas catástrofes como la famosa The Towering Inferno (1974, Irwin Allen y John Guillermin), no son funcionales en cuanto a

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proceso de evacuación se refiere, pero que sí son prácticos para amontonar gentes verticalmente, en oficinas o apartamentos, y se desarrollaron por la emoción que provocó la construcción del primer ascensor por Elisa Otis en New York en 1857. Si la idea de que "la forma sigue a la función" se debe a Sullivan como uno de los máximos exponentes de la Escuela de Chicago, es evidente en este movimiento la influencia de la arquitectura palaciega renacentista italiana, que se encuentra en todos los edificios de todos los miembros del grupo, quienes, por sus estudios, llevaron a E.U. el gusto por el neoclásico. Si Le Baron Jenney ejemplifica perfectamente el "commercial style" en sus edificios, su educación en l'Ecole des Beaux Arts de París lo empujó inicialmente al neo-gótico, que se transformará después en eclecticismo. Así el Home Insurance Building de Chicago (1883-1886), primer rascacielos usando el entramado de hierro estructural, revela sin embargo un basamento clasicista. En cuanto a Richardson, también educado en l'Ecole des Beaux Arts, se dedica a reestructurar, con Olmsted, un neo-románico (Sever Hall, Harvard University, 1880; The Allegheny County Courthouse, Pittsburgh, Pennsylvania, 1883–1888; Marshall Field Warehouse, Chicago, Illinois, 1887; Buffalo's New York State Asylum, 1870; Emmanuel Episcopal Church, Pittsburgh, Pennsylvania), que tuviera seguidores en el movimiento "Richardsonian Roman-

esque". Influencia richardsoniana se halla en los que fueron sus alumnos McKim, Mead & White, por ejemplo en edificios como la Pennsylvania Station de Manhattan (1905-1910), estilo neo-románico que deriva al neo-clásico en la Seth Low Memorial Library (Columbia University, 1895), el Rhode Island State House (Providence, 1904), o la Naugatuck High School (c. 1910). La influencia richardsoniana del "palacio urbano Italiano del siglo XV", perfectamente representado en el Rokery Building (Chicago, 1886) y el Mills Building (San Francisco, 1892) de Daniel Burnham y John W. Root, se extiende a estos dos arquitectos, culminando en su Court of Honor and Grand Basin de la World's Columbian Exposition (también de 1892), que celebraba el 400 Aniversario del Descubrimiento de América, construcción ubicada en el entonces abandonado Jackson's Park, y que marca el apogeo del Classical Revival Style. De ahí que, si apartamos lo que la estructuras de hierro en sí, asociadas con los pilares de hormigón, y contemporáneo desarrollo de los ascensores automáticos, permitieron a la época y a la Escuela de Chicago: desaparición de los muros de carga, grandes ventanales en toda la fachada, elevación infinita de los pisos, y si nos alejamos del contexto histórico que, después del incendio de 1871, permitió que floreciera el comercio inmobiliario en la ciudad de Chicago, vemos que la arqui-

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tectura de la Escuela de Chicago, lejos de definirse por lo funcional, se presenta como búsqueda formal, histórica, de apropiación e integración de estilo, con las nuevas técnicas de construcción y comodidades de la época. El ya mencionado Auditorium de Sullivan, obra más importante de este arquitecto y más conocida de la Escuela, nos enseña las disfunciones formales de los principios reivindicados por el mismo Sullivan y por los miembros del movimiento: pues, sus muros funcionan como soporte de las plantas, utiliza materiales antiguos como el granito del basamento, hay decoraciones historicistas, arcos y columnas, en una palabra, el edificio tiene más elementos historicistas que innovadores.

Misma dialéctica se encuentra en la arquitectura de las estaciones de trenes: con entradas monumentales, también palaciegas, que incluyan escaleras monumentales y pórticos de anchos pasillos con columnatas, mientras la parte de los muelles ofrecían un arquitectura de ideología ingenierista de vidrio y acero,

relacionado con lo utilitario, lo contemporáneo, la velocidad de las nuevas máquinas de hierro.

Mies van deRohe, representante del purismo racionalista o funcionalista en arquitectura, como revela su IBM Plaza (Chicago, 1919), se deja sin embargo impresionar por su encuentro con Mondrian en 1922, a partir del cual intentará plasmar en su obra la metodología pictórica de Mondrian, diseñando edificios de planos limpios, de paredes lisas y abiertas que sobresalen del edificio y se integran en el jardín, arquitectura abierta en la que los espacios fluyen entre las habitaciones y nunca se siente la sensación de encerramiento, siendo la principal muestra de este tipo de arquitectura el Pabellón Alemán de la Feria de Muestras de la Exposición Internacional de Barcelona (1929), hoy reconstruido.

Obviamente, las teorías de Mies van der Rohe en este sentido tendrán influencia en Le Corbusier, con la planta libre, y en Frank Lloyd Wright, con el principio de voladizos integrados a la obra en las llamadas Casas de la Pradera.

Para la Exposición de Barcelona, Mies van der Rohe diseña también la silla Barcelona, la cual no es sin recordar la silla roja y azul (1917) de Rietveld, también inspirada en los principios de Mondrian. Los intentos formales, relacionados con valores pictóricos y volumétricos de Rietveld en la Casa Schroder (Utrecht, 1924), tienen equivalente y eco en las contemporáneas "Meister-

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haeuser" o Casas de Maestros: Casas de Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Schlemmer, Fieninger, Muche, y de Gropius, que él mismo promovió como director de la Escuela cuando se trasladó la Bauhaus en Dessau (1925). Meisterhaeuser que tenían como elementos en común: una planta de dos pisos, con juegos volumétricos basados en cubos arquitectónicos entramados, sin decoraciones ni colores exteriores, pero con trabajo de los valores cromáticos para delimitar los espacios interiores, como es en particular el caso de la escalera en la Casa Kandinsky.

Las anteriores descripciones nos indicaron varias cosas: 1/ el carácter no sólo simbólico, como expresa Marchán Fiz, sino, por ende, obligatoriamente referencial, ideológico y cultural, es decir, no puro ni racional o funcional, del cubo en la tumba de Loos, carácter que volvemos a encontrar en las de Dvorák y Altenberg, por el mismo Loos, así como de Mies van der Rohe, Le Corbusier y Aalto. 2/ La negación de la negación del carácter de delito del ornamento para Loos, en cuanto éste ornamento se expresa conforme su teoría de la forma pura, es decir, se identifica con el cubo arquitectónico. 3/ La negación de la arquitectura meramente con fin de uso, teoría aristotélica, por parte de Loos cuando se trata de lo funerario y lo conmemorativo, por lo cual se vuelve artístico, en sus propias palabras, el cubo en el contexto en que lo emplea, es decir, el contexto funerario y auto-conmemo-

rativo. 4/ El origen de esta dualidad en Loos entre principios autoproclamados como racionales y representación del mundo basada en ideologías místicas de las formas puras (v. la asociación entre el cubo, símbolo terrenal, como demostramos en Una historia de la arquitectura moderna, y la pirámide, símbolo de ascensión celestial en el Mausoleo) en la Escuela de Chicago y la Bauhaus, donde, idénticamente, los arquitectos de estos movimientos, aunque proponiendo repetidamente una arquitectura funcional y/o racional, realizaron edificios referidos estilísticamente, y por ende, hasta cierto punto, visualmente decorativos.

Se explica muy bien en el caso de la Bauhaus por la pretensión de arte total de la Escuela, y la integración en ella de artistas quienes, como Kandinsky, Moholy-Nagy, Klee o Itten, se preocuparon de los valores cromáticos, y de encontrar colores o formas puras, lo cual, adentrándonos a la oposición puro-impuro, obligatoriamente le da valor místico a objetos en sí carecientes de axiología. Ni los colores ni las formas son puros o impuros. A lo sumo los colores pueden ser primarios o secundarios, y las formas simples o compuestas. Es el valor que se les aplica que determina tal grado de im/pureza. En particular Kandinsky en sus escritos de la Bauhaus se interesó a la espiritualidad de los colores en Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos (1926), que parte de sus enseñanzas en la

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Bauhaus en Weimar, y continúa De lo espiritual en el arte (1911). Moholy-Nagy, por su parte, en sus Libros de la Bauhaus, en particular, en el octavo volumen titulado: Pintura Fotografía Film (1925), plantea la relación entre pintura que da forma al color, y fotografía como medio de investigar y exponer el fenómeno luz, lo que pondrá en práctica en el Modulador Espacio-Luz (1930).

Otro elemento de comprobación del misticismo original del concepto del cubo arquitectónico en Loos, y por ende en toda la arquitectura racionalista, imponiendo relectura de la herencia y la transmisión de la arquitectura del s. XX, es la contemporaneidad entre los planteamientos de Loos y las investigaciones de Malevich, quien, en un proceso investigativo paralelo al de Kandinsky, parte de los íconos rusos bizantinos tradicionales para reencontrar la fuerza genuina del volgeist, lo que lo llevará a culminar su proceso introspectivo con la exposición 0,10 (1915), donde presenta obras abstractos basadas en la forma del cuadrado y la cruz, como el famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco. Pero sus investígaciones sobre la forma pura trascendente, suprematista, liberada de la figuración (a semejanza de la arqui-

tectura pura, liberada de ornamento, de Loos), lo llevarán más lejos todavía, a abandonar la pintura de caballete, y, a partir de 1922, cuando el Inchuk (Instituto de Cultura Artística) de Moscú le obliga a cerrar su escuela Afirmación de lo Nuevo en el Arte (Unovis por sus siglas), a dedicarse planites y arquitectones, obras a mitad de camino entre escultura y arquitectura, que son maquetas de diseño axonométrico que acumulan formas cúbicas, en las que Malevich decía: "ve(r) el inicio de un nuevo arte de edificios en mi arquitectura suprematista" ("Malewitsch zitiert nach Michijenko Die suprematistische Säule - Ein Denkmal der ungegenständlichen Kunst", in: Matthew Drutt, Kasimir Malewitsch – Suprematismus, Deutsche Guggenheim, Verlin, 14/1/2003-27/4/2003, Ausstellungskatalog, New York, 2003, p. 81).

Así, con este último elemento, confirmamos que el cubo arquitectónico, así como pasa en Malevich y el suprematismo, desde sus cuadrados y cruces biplanas en pinturas hasta sus maquetas tridimensionales, no tiene valor racional, sino sobredetermina una forma pura, de antigua simbología (el mundo, los cuatro puntos cardenales, la "cuaternidad" de Jung), el cuadrado, y su equi-

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valente en el plano tridimensional: el cubo. Su valor místico, lo revela su mismo uso por el padre fundador del racionalismo para su tumba.

De ahí que, basado en preocupaciones místicas y artísticas (místicas del arte y los artistas contemporáneos, artísticas de trascendencia), el racionalismo no es racional, tampoco que el funcionalismo, como vimos con la Escuela de Chicago, es funcional. Lo que, a nivel de historia de los estilos es muy importante e interesante, ya que, no sólo nos plantea la necesidad de re-visitar la concepción

del panorama arquitectónico y urbano que tenemos nosotros los contemporáneos, ya no como un hecho dado por una lógica trascendente, sino como una forma relativamente equivocada de concebir la ciudad y sus edificios en términos de sencillez de realización y de bajos costos y economía antihumana, sino también nos conduce a volver, una vez más, como en los casos, por ejemplo, de El Bosco, Géricault o Darío en nuestras labores y libros anteriores, a considerar que la mentalidad individual actúa dentro de la colectiva, y los productos simbólicos (en este caso, la arquitectura) no son productos básicos de la necesidad, sino de la idea o imagen que nos hacemos de dicha necesidad, es decir, de una ideología provocada por el mundo ideológico que nos determina como humanos, y prejuicia, pervirtiéndola, por bien o por mal, la visión que, sin este contexto social y cultural predeterminante, de él (el mundo) tuvieramos.

Norbert Bertrand Barbe en Francia en 1968. Es Artista plástico, curador, poeta, ensayista, teórico, traductor y editor. Ha publicado los poemarios: Les Jeux de Diana, L´Arma Jane Doe, Cada-vres Esquís, Moi Claude le bien-hereureux, (Un poco más de) 20 poemas de odio y una canción desesperada, Arráncame de tu corazón amor y

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Caprichos nicaragüen-ses. Aparece en las revistas: Regart (Bél-gica), Ábaco, La botella vacía, Revista Katharsis (España), Zona de tolerancia (Colombia); Letras Club de Brian y Café Literario (México), Hispanic Culture Review (Estados Unidos) y Artefacto, Nicaragua.

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Roland topor

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Roland Topor nace en París, Francia, en 1938, y muere en esa misma ciudad en 1997.

Pintor, dibujante, novelista, dramaturgo, cineasta y guionista, Topor se destacó por ser un personaje tan multifacético como excéntrico. Fue uno de los fundadores del grupo Pánico, junto a Fernando Arrabal, Jacques Sternberg y Alejandro Jodorovsky. Entre sus novelas, la más conocidas es Le locataire quimerique (1964), llevada al cine por Roman Polanski en 1976.

Colaboró en el filme de animación Le planète sauvage (1973), dirigido por René Laloux, que obtuviera un premio en el festival de Cannes. En este largometraje animado, Topor participó como guionista, en la adaptación de la novela de Stefan Wul, así como en el diseño gráfico de la película. En 1976 Topor creó un escándalo en el Théatre de Poche en Bruselas, cuando estrenó su obra “Vinci avait raison.” Prácticamente la obra trata de una pareja de burgueses, los Moreau, que invitan a otra pareja, los Boulin, a su casa de campo. Todo resulta en una comedia bufa en que los baños están tapados. ¿Quién es el responsable despuІs de todo? La crítica fue fulminante con Topor, lo que sumó más a su fama de creador extravagante. El artista realizó varios cortometrajes para la televisión. En la década de 1980 laboró en el guión para la película Marquis, dirigida por Enrique Xhonneaux. Estrenada en 1989, la película fue mal recibida por el público y por la crítica, debido a que los actores caracterizaban sus personajes con máscaras de animales y porque aparecía en escena el miembro viril del Marqués de Sade. No obstante, con el tiempo, esta película se convertiría en un filme de culto.

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Francisco Larios ODA AL POEMA SOLITARIO A mi vanidad le encantaría que alguien leyera estas líneas, aunque ella es tan paciente como una hoja que cae, que en realidad preferiría no estar así desplomándose, pero muy calmadamente dedica el trayecto a rescatar de reojo el paisaje para una vida posterior.

Por eso hemos llegado fácilmente a un acuerdo ella y yo, que le soy fiel a pesar de que algunas veces se dejó engañar por otros pretendientes.

Ambos sabemos que sufrimos el mismo desliz y preferimos callarnos el pecado.

Así, la aceptación de nuestra mutua compañía y compartida soledad de hojas pardas nos ha liberado a practicar un arte circunspecto y afortunadamente egotista: la búsqueda en la mina más oscura de la gema más clara, frente a la cual nuestra alma pueda más tarde, sin ningún rubor y sin ningún testigo, desnudarse.

PRIMER MISTERIO Ha sido más difícil llegar que recorrer el camino con el viento soplando en toda dirección.

Aún en este puntual momento pleno en el centro del vaivén

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entero en el epicentro de tus idas y venidas no termina de arribar la llegada.

Debe ser que hay un misterio entre tu tiempo y el mío.

ANDANZAS DE UNA GARZA BLANCA 83

Una garza blanca desfila sobre la copa, pulcra, de una fila de arbustos suburbanos, exhibiendo superior su perfecta nitidez de ave polvorosa y vagabunda.

Ha traído el desorden al orden y el mar a la ciudad (a la sub-ciudad que deberían reconquistar las iguanas) y ha destejido el día a su manera, rasgando la realidad predecible del concreto.

Lejos de su lugar, cruzada la frontera, desorbitada cantera de cometas, su paciente parsimonia de llegada puntual me retiene tantas horas más tarde.

Tantas idas y venidas locas brotando de su estancia mínima, vagamente /reportable.

Una de tantas señales que me llegan de lejos tras la gran oclusión.

Una de tantas tardes que el momento consume. ¿Cuál será su emoción suprimida sino el olvido mismo?

Un paso tras otro, y las ideas fluyen con verdad paralela ¿Cuál será su emoción suprimida sino el olvido mismo?

Debe ser el espejo en la calle, dibujando gaviotas.

MEDUSAS MUERTAS Las medusas mueren sin saberlo, y cuando acaban, demuestran en la arena su nobleza vencida.

Qué momento aquél de pasar a su lado y contemplarlas pequeñas rodeadas por la inercia que el lodo y la hojarasca acumulan en la tarde.

No es más que un exilio como todos los otros con sus paseantes y sus curiosos.

Y sus indiferentes.

Y los viejos plantados frente al mar no ven las olas.

Sino el horizonte que les roba su lugar de morir.

SINTAXIS URBANA Brutal es el tumulto de voces yuxtapuestas, la ciudad decreta una sintaxis árida en los días, un pulso y una emoción, sobre la marcha de transeúntes fortuitos entre almenares y tótems.

Y en las esquinas, donde un mundo anterior esconde sus secretos, la pausa resucita muy brevemente lo lejano, lo alterno, las hojas secas del norte, los ojos ávidos del sur, pequeños resquicios y agobiantes sospechas, de tentáculos largos y aguijones mínimos, fortuitos también ellos a la sombra del tótem y el almenar.

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Francisco Larios es un poeta Nicaragüense. Reside actualmente en Estados Unidos. Ha publicado un poemario, Cada Sol Repetido (anamá Ediciones, Managua, Nicaragua, 2010), una plaquette bilingüe (inglés/castellano) intitulada Astronomía de un sueño/Astronomy of a Dream (Carmina in minima, Barcelona, 2013). Su poesía ha aparecido en revistas digitales e impresas en varios países del mundo, y ha sido parcialmente traducida al italiano, al griego, al rumano, al inglés y al estonio. (Foto de Ulises Regueiro).

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André betancourt BRETT Y GOLIAT

A

ntes de que Goliat se uniera a las tropas enemigas como un guerrero ya cansado, obtuso, lento, desterrado y de poca visión era antes mucho más pequeño y con una visión paralela. Brett, se llamaba. Se pasaba mirando al mundo a través de un caleidoscopio confirmando que todo estaba lleno de colores, artes, figuras hermosas, visuales extraños que le hacían bien y pequeños relatos de todo tipo y de todas las lejanías entre medio de ellas. Descubrió amor, la esencia de su pluma y descubrió maldad, entre ellas la poción que le garantizaba una sola forma de verlo todo, la poción, Ordinarius, le decían los herejes devotos al dios Apolo.

“Solamente aquellos que se atrevan a nadar más allá del precipicio en el horizonte descubren más”, decía Brett, delirando mientras jugaba con palabras. Que pasión la de éste, delirar y jugar con palabras. Hundirse en su propio lago agridulce de pensamientos, tormentos, maldades y orquídeas con garras ocultas que lo desgarraban por la espalda y rosas carentes de espinas que lo trataban bien. Vacilaba en esto, pero no era suficiente. La melancolía que lo diferenciaba subsistida por aquello de la esperanza de algo mejor en su vida, siempre buscando respuestas a

preguntas que no existían. Quería más para él y para su tierra. Para ese tiempo el milagro era algo popular.

Había castración para los que rechazaban milagros en ese tiempo. Aquello de esperar por un milagro en las afueras era algo común, tedioso y frívolo, según Brett. Para éste soñador lo que le esperaba era castidad si no hacía su propio milagro.

Una anciana que caminaba silenciosamente por los páramos de Brett cada noche solía regañar al muchacho cuando estaba tirado en el suelo, ahogado por los espíritus, boca arriba en algún callejón. “Si vas a ser otra persona común, matate”, le decía. Él se reía con los ojos cerrados, ella le daba un golpe en la cara más luego lo escupía si era necesario. La anciana era una celta y se pasaba hablando de lugares imaginarios, fuera de éstas tierras, de éste universo. Por supuesto, nadie le hacía caso. Brett continúo bebiendo, peleando en las calles como era su forma de vida y devuelta a sus pensamientos cuando era hora de dormir en el pavimento, alucinando todo lo que imaginaba en su cabeza. Una y otra vez, su mente pintaba el mundo de diferentes colores, una y otra vez. Mirando la luna, tocándola desde el suelo con su mano estrechada hacia ella. “Algún día te tendré en mi palma”, se decía, la cabeza cayendo de lado a lado.

Aunque por la mañana se le olvidara

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todo, volvería imaginar cosas nuevas la noche siguiente. Éste era el ciclo de Brett. Su modo artístico dejaría caer un hacha de mil quinientas toneladas sobre cualquier cabeza hecha de piel común. Su mentalidad fantasiosa y su repugnancia a la realidad también lo haría vivir en tormento y confusión, con su rabia acumulada y en desolación.

La vieja celta se acercó un día a Brett con una mirada seria, pensativa que casi se podría confundir con compasión. Se veía más cansada de lo usual, notaba el pequeño. Ésta vez Brett la miró a los ojos verdes, arcaicos, con mejor lucidez y vio mil mujeres jóvenes flotando y viviendo dentro de ella. Le hincó el corazón, no se explicaba por qué, tampoco se quiso molestar en preguntarse. Ese momento de lucidez le hizo pararse y saludarla como una dama, se dobló en una rodilla y la miró fielmente a los ojos. Anciana, hábleme, ¿cómo está usted? Que Apolo le de mil vidas. “Apolo murió hace mucho tiempo, pequeño necio. Solamente ha dejado miles de hijos semi-dioses ingratos en la Tierra. Ya mismo muero, las montañas hacen eco de mi porvenir.”, respondió escupiendo una tos terrible y aberrante. “Toma ésta pluma y papel… escribe hasta que mueras.”. Te bautizo en ésta cuneta inmunda. Anda, hijo bastardo”. La celta desvaneció por siempre. Brett amaneció en unas ruinas antiguas con símbolos celtas, todo destruido por alguna fuerza sobrenatural. Sin embargo, había algo pasivo de ese

lugar desolado, al menos para Brett. Él entendió que era de ser así, renacer en escombros y construir con sus nuevas herramientas dadas por la Celta Bautista. El pequeño vio un celaje poco visible a la salida, era una mujer desnuda con tatuajes por su cuerpo y poca armadura Gaélica. Cogió su caleidoscopio y la miró, a ver qué vería. Lo que vió no lo pudo digerir, no apropiadamente. Colores que no existían, formas que no tenían una dimensión específica, vidas ajenas, galaxias, universos distintos.

Colapsó.

Cien años de escritura llenaron de vida y alegría a Brett. Pero bastardo al fin, marcado por la mitad con sangre del hombre, cien años más trajeron truenos a sus oídos, figuras deformes a sus ojos, olores asfixiantes más su paladar no distinguía el encanto del derroche. La vida maltrataba su cuerpo, sus manos temblaban. Llegó la tormenta y deshicieron sus letras y así, de él. Frustrado, despertó, realizando que nunca se había ido de la existencia del hombre. Desconsolado indagó sobre la guerra y por mera frustración e impulso cayó dentro de la base donde se reclutaban a todos los infelices y todos los bastardos. Al ser ofrecido una plaza en las tropas Santas lo obligaron a tomar una poción de normalidad no menos cuando lo observaron inquieto, diciendo comentarios obscenos como “Me gusta el arte, soy artista, debo escribir... mis hijos, la pluma y el papel, ¿qué de ellos?”

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Así mismo le hicieron tomar varios galones de normalidad, perdiendo la visión en un ojo en el transcurso, transformaron sus pinceles en dos manos y brazos hinchados de dolor físico y pesado por la pérdida de sus instrumentos, poniendo sus manos en carbón para aquietar su anormalidad. La dolencia y tortura causó una aflicción dentro de él mismo, su rabia volvió. Puños salvajes a las paredes de piedra, todo objeto animado o inanimado tenía que ser demolido, era una violencia absurda, gritaba incoherencias, lo toxico era placentero y lo hermoso era aburrido; era un animal, una bestia castrada de humanidad; volvió a ser un hombre. Comenzó a matar, lo cual lo hacía grande y fuerte. Como antes crear lo hacía invencible, ahora destruir reemplazaba el vacío. Con cada hombre y mujer que mataba se hacía más grande. Hasta que le ofrecieron exilio al no poder controlar ésta bestia humana. “No tiene propósito alguno, es insólito para nuestra sociedad y propósito. ¿Cuál es el nombre de éste monstruo enorme?”.

Nadie sabía. Ni tan siquiera Brett mismo sabía quién era. A veces, cuando caía una tiniebla verde olor a un callejón infortunio, cada reflejo que veía Brett cambiaba y aparecía su caleidoscopio antiguo flotando, algo como suspendido en el aire, girando a falta de gravedad, así como para que lo agarrara antes que fuese muy tarde, pero ésta bestia no sabía que hacer de ese extraño objeto. A veces estaba la anciana, pero no era

anciana. Era hermosa, pero ya hace mucho tiempo muerta y merodeando en su corazón, como merodeaban muchas que lo habían dejado en la cuneta antes. ¡Exilio hacia el horizonte del océano! ¡Dónde ningún gigante podrá sobrevivir! Goliat aceptó.

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LA QUIMERA

N

o he de tener más soledad que los Titanes en Tártaros. Tú eres la contradicción de lo que yo soy, en lo que yo creo, de lo que yo quiero y como quiera quiero, mi Eurídice, esperando la promesa de tu llegada, impaciente en el trono del Monte Olimpo me torno renegado ante tu ausencia. Hermano no eres, indiferente y hueco, que me roba de lo que me hacía limpio y yo recordando los latidos de mi corazón, sentado con mi pierna inquieta causando temblores por toda la montaña, cada vez retumbando más violento; sentido y lento; doloroso, mirando con rabia que me es recíproca del Can Cerbero, que vigila las compuertas contra las heteras, anhelando igual tu llegada de allá abajo donde todo es oscuro.

No perjuro por ti mis deseos, me verás a la noche cubierto de sudor del insomnio desatando los relámpagos con furia y lágrimas que forman un rápido río bajando desde el Olimpo hacia el Inframundo, tu única fuente de alimento y esperanza. Que

permiso yo de hacerle, pues aquél que presta su corazón no necesita pedirlo, pues ya está muerto hasta que se le devuelva y qué más me podrá suceder no más que de esperar en el vacío eterno por ti. Resto en la pala-

bra, siempre ambigua, del destino que nuestras almas encontrarán anexo. De ser así ponedme laureles de victoria, sino, tiradme laureles sobre mi lápida en Tártaros.

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André Betancourt, poeta y cuentista nacido en octubre del año 1991 en San Juan, Puerto Rico. Cuenta con una publicación en inglés, "The Tower and The Architect", publicada en la revista digital Corpus Litterarum. Actualmente estudia literatura en inglés en la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras."

Ana Pobo 90

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Ana Pobo Castañer nace en Teruel, España, en 1966. Es fotógrafa y escritora. Co-autora de los libros Las huellas del pasado y El color de la ira. Ha participado activamente en exhibiciones y ferias de arte en alrededor del mundo: España, Francia, Japón, China, Italia, Rusia, Moldova, Brasil y Estados Unidos, entre otros países. Fue seleccionada para representar a España en la VI Bienal Internacional del Arte de Bolivia en 2009 y en la Bienal Fotografía y Arte Digital 2010 en San Francisco del Monte de Oro, en San Luis, Argentina. Sus fotos han recibido premios. Tiene obra permanente en la Galería O+O en Barcelona y en la Galería San Vicente de Raspeig en Alicante, España. Tiene obra expuesta en diversos museos y galerías de Europa, Asia, Norte y Sur América. Sus fotografías también se encuentran en los libros Juan García “El Te-

nor de los Reyes” de Juan Villalba Sebastián y Grandes Asedios en la Historia de España de Rubén Sáez. En la actualidad ocupa una plaza de Admistrativo en la Biblioteca Pública de Teruel dependiente del Servicio Provincial de Cultura y Turismo, de la Diputación General de Aragón.

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George reyes GRANOS DE POLVO ¡Bendito tú que contemplas las playas dolientes de frío! ¡Hablas por millares de voces retumbando en el desparaíso! ¡Portas tú el papel que a la tinta hospeda ya espesada por tantos sueños!

Mi piel barnizada está de capa humana cerosa líquida: en la travesía de caudal de saliva donde no bucea el corazón.

Araña su barniz de escamas que hacen su vía la ladera del pecho.

Pero hay en su bosque hoy estornudo de tórtolas, de mariposas…

Su boca se indigesta de pajarillos que alzan su vuelo en metanías.

Y sus granos de polvo se han quedado en el labio de un vaso ya derramado.

TRÍO DEL ALBA +Nací en la planta de un pie errante que amasa asfalto en constante cambio de humo en gerundio ayer, mañana en el pasado. +Brotó mi cabello de raíces vírgenes, +del vacío de brazos largos hasta el colmo. +Cuando se amortaje el sol como noche que se viste en día, +el lago de pasiones se haya todo derramado en la rayuela, +del estanque en cocción de flores ―miel de pajarillos― el agua se hundirá en la vena seca de los huesos. +El aullido de los lobos me resoplan su aliento que columpia mi respiro. +El complot del llanto, de la pena, se astilla con la espuma de la boca, la espada de odio quiebra se en el puño de piedad de ángel... +Me callaré mañana porque en el silencio oigo el ruido de la paz del alba.

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AL REVERSO DE TU VOZ Si precisara masticar esa palabra no la hieras con sabor de piedra ni con la palidez el rumor de sus pisadas...

Porque el vivir cada mañana es anclarse en esa voz déjale entrar hoy en tus sueños a conversar con tus deseos.

AMANECIÓ AL OTRO LADO DEL TIEMPO Envolverse con tu diestra pesada de ternura...

Dormido en la luz luciérnaga de tus pupilas retorcerse sin miedo a las fauces del vacío...

Al despertar del sueño

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hablarte al corazón en la alborada de alegría.

97 George Reyes nace en Ecuador en 1961. Es ensayista, crítico literario, poeta y teólogo evangélico. Actualmente reside en México. Ha publicado en varias revistas de poesía virtuales y de papel hispanoamericanas. También ha hecho carrera en varias revistas latinoamericanas de teología. Tiene en su haber varias obras inéditas como Signo XXI, Filosofía risueña, En vertical contacto, El árbol del bien y del mal y Mañana.

Ramón MartÍ DÍAZ DATOS PSICOLÓGICOS DE UNA MUERTE PASADA

U

na sombra entró por la ventana del baño y dibujó en el piso la silueta de un cuerpo descansado. Lo observó y sintió envidia. Miró por unos minutos los frascos de somníferos que tenía en el botiquín, para ver qué combinación atosigarse y quedar dormido para siempre. Aunque fue una idea que rondó por mucho tiempo en su cabeza, nunca logró llevarla a cabo. Se acostó en la bañera y dejó que el agua acariciara su piel e intentara de esa forma llevarle el sueño a los ojos. Estuvo dispuesto a dormir allí, pero fue imposible adormecerse.

Luego de secar las gotas de agua que merodearon por el cuerpo, se miró detenidamente al espejo, y notó que su imagen lo miraba con lástima. Tenía los ojos encuartelados por unos círculos oscuros. La piel estaba avejentada a pesar de ser un hombre joven. Ya no tenía la apariencia imperial y distinguida que fue motivo de halagos; aunque conservaba los rasgos cesarianos, esculpidos a la perfección, que en el pasado fueron deslumbrantes.

Hacía varios años sufría de insomnio. Condición que lo hizo visitar varios terapeutas para combatir la paranoia producida porque el cuerpo rehusaba a descansar las horas que debía.

Cuando niño sufrió episodios de desvelo en la noche, y en la universidad tuvo

noches corridas sin cerrar ojo. Pero lo consideró algo normal. Como todo niño, tuvo noches que escuchó cosas extrañas y temió a cualquier sombra.

Además vio como parte del proceso uni-versitario el no dormir; máxime que debió leer tomos interminables de casos litigados, ética y política.

Pero esas justificaciones cambiarían de improvisto, al descubrir la capacidad del cerebro humano y la conducta que pueden crear sucesos ocurridos en las vidas de una persona. Tomás Cimber, su mejor amigo y compañero abogado, le recomendó al sicológico, doctor Arturo Decimo. “Alucinarás.

Yo sé que tú no crees mucho en ese tipo de método, pero a mí me ayudó” recordó que le comentó su amigo, cuando le entregó el número telefónico del que lo ayudaría a descansar de las pesadillas.

Este sería el quinto y sin saberlo el último. Decidió darse la oportunidad y sacó una cita.

El doctor se había especializado en regresiones bajo hipnosis. Fue laureado por investigaciones acerca del método, y tenía fama de restablecer en los pacientes una vida saludable. El experto atendía a los pacientes a las afueras de la ciudad en un pequeño rancho. Creía fielmente que estar en un lugar remoto y sin distracciones hacía que los pacientes aceptaran el proceso más fácilmente. De camino al rancho, ya ansioso por lo alejado del lugar, pensó cómo alguien podía vivir tan apartado de la gente. La idea de que algún in-

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conveniente pasara, y nadie pudiera llegar a tiempo al rescate, le produjo un ataque de ansiedad que le hizo detener el auto, bajarse, y salir del encierro. La idea de renunciar a conocer las vidas pasadas fue considerada, pero respiró profundo, limpió las lágrimas y decidió entregarse a la aventura.

Al llegar al rancho, estacionó frente a una modesta cabaña. Bajó del auto, y ya más calmado admiró los alrededores. Escuchó una voz que lo recibía. Salió de un hombre alto, robusto, de facciones muy rudas, pero de mirada apacible. Creyó reconocerlo, pero no sabía de dónde. ―¿Llegó sin problemas? ―dijo acercándose. ―Doctor Decimo. ―Me puedes llamar Arturo.

Bienvenido ―dijo estrechándole la mano para saludarle. ―Julio C. Román ―contestándole el saludo.

Sintió cierta familiaridad y cercanía con Arturo que le resultó espeluznante. Le pareció, que aunque se había negado al tratamiento de regresión antes, creyó, sin realmente saber por qué, que la decisión fue la correcta. Quería creer que doctor Decimo era la respuesta a todos los trastornos que tenía.

Como parte del tratamiento, el terapeuta ofrecía estadía por una noche a los clientes para ver su conducta nocturna. El ser observado por alguien que pretendía que no estaba en el lugar, le provocó mucha ansiedad; se inmiscuíría en su privacidad y eso él no lo había permitido nunca. Pero aún así aceptó.

Tenía curiosidad de ver qué descubriría. Como era de esperarse, pasó toda la noche desvelado y con paranoia, pero

hizo todo lo que hacía en una noche cualquiera, no disimuló. Al terapeuta le sorprendió el compromiso de Julio. La mayoría de los pacientes solían controlar algunas de las conductas por vergüenza. Hizo un listado de todo lo que observó: Insomnio severo, necesidad de verificar puertas y ventanas estén cerradas, paranoia ocasionada por cualquier sonido, temor a las cosas metálicas.

Las primeras sesiones de Julio fueron algo difícil para él. Redescubrió abusos emocionales y maltrato físico desmedido por parte del padre. Esa parte de la niñez la había bloqueado por completo. Aunque en varias cónsultas habían trabajado con este trauma, la ansiedad y el insomnio aún persistían.

El doctor decidió que era tiempo que Julio fuera más profundo en el subconsciente, ya que solo habían explorado sucesos de la niñez presente. Hacerlo podría atacar los problemas persistentes. En la novena sesión Julio se encontraba muy nervioso por la incertidumbre de lo que pasaría, se acostó inmóvil en el sofá y cerró los ojos. El sicólogo llevó una pequeña grabadora a la boca. ―Hoy es 14 de marzo del 1998.

Puso la grabadora en una mesita a su lado. ―Respira profundo y suelta el aire lentamente. Muy bien. Hoy vamos a añadir a las respiraciones otro ejercicio. Voy a pedirte que tenses algunas partes de tu cuerpo para ayudar a que la relajación sea más profunda. Vas a mantener la tensión por unos segundos, y cuando te ordene, lo sueltas. Es importante que mientras respires no dejes

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de escuchar mi voz. Respira profundo y tensa por favor las manos y sueltas.

Así continuó con todo el cuerpo y cuando vio que Julio estaba relajado comenzó la regresión. ―Te voy a pedir que hoy vayas más allá de tu nacimiento, mucho más atrás y me digas qué vez, a quién reconoces, dónde estás y quién eres.

El silencio ocupó el lugar. ―Veo agua, ―hablando con un tono muy suave― estoy parado frente al mar y hay un barco de madera grande con tres velas que se ve desde la orilla. Estoy en una isla con piedras blancas. Soy como una especie de capitán importante. Me gusta navegar ―pausó por un largo rato―. Ahora me veo los pies, tengo puesto unas botas de cuero llenas de sangre. Hay muchos hombres caminando a mi lado y todos me dicen algo, y no logro entender a ninguno. Me siento mal…muy mal como si me ahogara, ahora está entrando mucha agua; se está hundiendo el barco… no hay escapatoria… no puedo respirar.

Se movía incómodo en el sofá. ―Tranquilo. Respira profundo y escucha mi voz. Respira ―ordenó el terapista―. Tranquilo ―Julio se tranquilizó―. Continuamos. Dime que más vez, ve más allá, más profundo.

Hubo otra pausa larga. ―Estoy caminado en un edificio de mármol. Me siento algo tenso. Me siguen cuatro hombres que me recriminan una decisión que tomé. Llegamos a un lugar lleno señores mayores.

No estamos de acuerdo en algo. Me siento en un trono y los cuatro hombres se paran frente a mí. Están vestidos con unas batas blancas…son togas. Ellos son mis súbditos. ―El terapeuta escu-

chaba muy atento―. Todos me llaman Emperador. Veo que se apartan y que murmullan entre sí. Me siento muy inseguro, pero soy fiel a lo que creo. ―¿Puedes oír lo que hablan los hombres? ―Dicen algo de: “No reforma, no reforma”. Insisten en convencerme.

Me siento incómodo. Sobre todo hay dos que no logro distinguirle las caras y me asusta. ―Respira y escucha mi voz ―dijo el doctor y Julio lo hizo y más calmado siguió. ―Reforma. Esa palabra la tengo muy presente en mi mente. Estoy sólo y veo lo que parece un mapa… dice Imperio de Roma. Veo un militar con una capucha roja y un casco de plata con plumas en la parte de arriba que me llama César, al parecer es amigo de confianza…

Paró de moverse en seco. La inmovilidad asustó al doctor. ―Soy Julio César.

Aunque el terapeuta tenía vasta experiencia con los personajes que habían sido sus pacientes, ninguno de ellos había sido alguien de tanta envergadura. Julio comenzó a moverse en el sofá nuevamente. Empezó a respirar con dificultad. Su cuerpo de encorvó por completo. ―Respira, Julio sigue mi voz y respira. ―NO…no, por favor. Ahora veo las caras. Uno de ellos es Tomás, mi mejor amigo, pero no está ahí para ayudarme. Me empujan. Me atosigan…tengo mucho dolor; tienen dagas en las manos, no puedo respirar, me duele todo el cuerpo, me apuñalan…No, por favor… ¡Usted está con

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ellos! Usted está ahí. Y usted solo me mira, me mira y sonríe. ¡A usted le llaman Brutus! ―gritó.

El doctor fue testigo de que Julio no podía salir del trance cuando se lo pidió. Pero poco a poco lo ayudó a salir del trance de forma segura.

Cuando despertó, se disculpó y fue al baño a echarse agua en la cara.

Se miró al espejo y respiró profundo.

Estaba algo aturdido. Tenía un sinnúmero de preguntas en su mente “¿Es cierto esto? ¿Es sugestión? Fue muy real. Aún siento el dolor. Sabía que lo co-nocía de alguna parte” pensó, mientras reconocía que su imagen ya no le miraba con lástima. En aquel momento entendió el porqué de la fascinación con lo romano, la política, la obsesión de ser líder y sobre todo el porqué del nombre.

A doctor Decimo no le sorprendió haber estado en aquel momento de una de las vidas de Julio. Acostumbraba a sucederle con la mayoría de los pacientes. Pero sí tuvo mucha curiosidad, del papel que jugó en un momento tan escalofriante. Fue frío, inmóvil ante un asesinato. Nunca había sido alguien así en otras regresiones. Siempre fue el padre compasivo o el maestro. Apuntó el pensamiento en la libreta, para estudiar si existía un patrón o no de conductas en las vidas pasadas. Julio salió del baño y se sentó en el sofá. ―Es sorprendente. Ya verás que mientras sigamos así, muy pronto te sentirás mejor. Yo sé que es algo fuerte para procesar, pero no hay que tener miedo. ―Estoy mareado y cansado. ¿Siempre me voy a sentir así? ―preguntó Julio.

―Sí. Tu cuerpo se descarga porque utilizas demasiada energía para viajar hasta esos momentos pasados.

Pero aprenderás a controlarlo. No te preocupes, vamos bien, no hay porqué asustarse. Sigue con los ejercicios de relajación está noche y si es necesario con el medicamento ¿De acuerdo? ¿Mañana a la misma hora entonces? ―Julio asintió.

Julio, salió del rancho algo confundido, pero a la vez con una sensación de seguridad. Al llegar a la casa buscó una biografía de emperador que había comprado hace algunos años.

Fue directo al capítulo del asesinato.

Sucedió tal y como lo vivió aquella tarde. Creyó totalmente en la experiencia.

Leyó más para encontrar otros datos y descubrió algunos que resultaron interesantes. Por ejemplo, Cimber fue el senador que dio la señal para que se diera el ataque y odió a César porque había desterrado al hermano. Cimber era el apellido de su mejor amigo. Decimus era el nombre de Brutus, el protegido de César, y la cercanía que tenía el apellido del terapeuta era evidente.

Una idea aterradora le invadió la mente. Ambos estuvieron con él en aquel tiempo, ahora continúan en su vida, y entiende por qué. Aquella noche pudo dormir unas horas, pero una pesadilla de que lo enterraban en un lugar apartado le despertaba. La idea alocada le invadió de nuevo la cabeza y esta vez la aceptó; pensó que sería la alternativa para que todo acabara. La mañana siguiente, llegó al rancho y estacionó como siempre frente a la cabaña, pero esta vez cerca de la puerta de entrada.

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Entró muy callado y se acostó en el sofá. El sicólogo acercó su pequeña grabadora a los labios. ―Décima sesión. Hoy es 15 de marzo ―la coloca en la mesita de siempre―. A ver, respiras profundo. Tranquilo… respira profundo. Y vas tensando las manos.

El terapeuta sentía mucha ansiedad por saber más acerca de su tiempo con César, así que procuró que Julio cayera en trance cuanto antes. ―Bien, trata de ir al palacio en donde nos encontrábamos y dime qué hago en aquel…

Julio interrumpió con un grito y le cayó encima al médico con un puñal que había guardado en su pantalón.

Embistió más de veinte veces, al igual que habían hecho los traidores. El terapeuta con ojos incrédulos intentó decir

algo, pero caducó al instante. Julio limpió el lugar lo más que pudo. Cubrió el cuerpo con una manta, lo montó en el auto, y manejó hasta un lugar alejado del rancho. Le tomó dos horas hacer la fosa donde metió al sicólogo. Enterró el puñal y la ropa que llevaba puesta cerca del río. Estaba seguro que no darían con el cuerpo. No pudo creer el alivio que sintió en aquel momento. Era muy placentero. La idea que lo acechó toda la noche, fue la respuesta para así poder dormir con más tranquilidad: vengar su muerte. Manejó disfrutando del paisaje camino a la ciudad. Con deseo de que llegara la noche y despertar descansado. Antes de acostarse, acordó encontrarse la mañana siguiente con Tomás en el rancho de doctor. Aquella noche Julio durmió profundo y sin pesadillas.

Ramón Martí Díaz es egresado del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Por más de quince años ha participado y colaborado en diferentes facetas en el mundo teatral. Como dramaturgo, fue finalista en el Certamen Queer Asunción Project de la compañía Off-Broadway Teatro Pregones, Inc., en 2009. Tiene una Maestría en Creación Literaria de la Universidad del Sagrado Corazón, y recibió la distinción Medalla Pórtico por la Excelencia Académica, dada por la institución a estudiantes distinguidos. Actualmente trabaja en su primera novela Identidad Vacía.

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Recomendamos: ESCRITORAS LATINAS EN LOS ESTADOS UNIDOS. Lourdes Vazquez ADAGIO CON FUGAS Y CIERTOS AFECTOS: MIS MEJORES CUENTOS. Madrid: Verbum, 2013.

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al y como lo anuncia el título de esta recopilación antológica de los cuentos de la narradora puertorriqueña, residente en los Estados Unidos, las historias hilvanadas aquí están atravesadas por líneas contrapuntísticas, en los que la memoria, el juego de dobles, la alternancia y el diálogo interrumpido tienen como telón de fondo un mundo disgregado y espejeante. El arte del cuento de Lourdes Vázquez proyecta una reflexión sincopada sobre el ser femenino a par-tir de su propia condición ontológica, enraizado en una mímesis diferencial (como ocurre en “Claudia y yo”). Para ello, Vázquez no escatima el uso de la lengua inglesa (“Where’s Ana Mendieta?”) o la incorporación de la técnica del guión (“Una muñeca de cerámica con ojos violetas que miran fijo hacia el centro imaginándose que está viva”, así de largo el título), como formas de enriquecer el proceso narrativo. Es así como emergen los “afectos,” que no son otra cosa que los conflictos que encaran los personajes consigo mismos, con otros personajes y con el espacio físico en el que se desenvuelven y pugnan.

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Maricel Mayor Marsán. TRILOGÍA DE TEATRO BREVE. ABSTINENCIAS. FALSO POSITIVO. LA MARCHA. Miami: Ediciones Baquiana, 2012.

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a escritora cubana de la diáspora, Maricel Mayor Marsán, se ha destacado por muchos años como editora de la revista Baquiana. Empero, es preciso destacar que ella ha labrado una brillante carrera literaria como poeta y como dramaturga. Estas tres obras de teatro breve confirman la maestría y edl dominio de Ma-yor Marsán al idear los conflictos dramáticos que toman lugar en cada una de estas piezas.

La dramaturga trabaja sobre las experiencias que confrontan los hispanos en los Estados Unidos, evitando así las tipologías fáciles y los estereotipos burdos de esta población con que nos bombardean a diario los medios de comunicación masiva. “Abstinencia,” la primera obra, es una comedia que aún dentro de la situación extraña y divertida, plantea la necesidad de solidaridad. Sobre los cenagosos Everglades de la Florida, que es el sitio donde toma lugar esta pieza, concurren cuatro almas en pena de una enfermera colombiana, una diletante cubana, una trapecista andaluza y una contadora y empresaria norteamericana. Todas ellas se cuentan las historias particulares de su vida, que pasan desapercibidas en el día a día de la vida estadounidense. En el Nueva York de “Falso positivo,” Mayor Marsán evita tanto el melodrama como la tragedia: una joven, que labora en una cafetería, que aplaza su entrada a la universidad para que su hermano eche adelante insiste en ingresar al ejército, mientras la madre ha sido diagnosticada con cáncer. Sin embargo, en su afán de echar adelante las carreras de sus hijos, la madre les dice que ha sido erróneamente diagnosticada. El final abierto de esta obra, deja al descubierto

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los dilemas que confrontan los que vienen a vivir el American Dream y las decisiones inaplazables para alcanzar un futuro mejor. Finalmente, “La marcha,” ocurre en California. Sus personajes son trabajadores de una empresa que provienen de distintos estratos étnicos latinomericanos, pero que coinciden en la experiencia emigratoria y las duras condiciones laborales. Menos íntima que las anteriores, pero de mayor alcance sociopolítico, “La marcha” es un dictum contra la injusticia y la opresión que sufren a diario miles de inmigrantes latinos en los Estados Unidos.

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Leonora Acuña de Marmolejo. FANTAVIVENCIAS DE MI VALLE (CUENTOS). Edición de la Autora: Estados Unidos, 2012.

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os veintiún cuentos que conforman este libro van desde el relato realista hasta el cuento psicológico. La escritora colomboamericana, que reside en Nueva York, es una hábil narradora que delínea a la perfección sus personajes. De esta manera, en Papá Santiago, en el cuento homónimo, y en Odilia Bueno en “Ahí los dejo entre los muertos,” se percibe una redondez que emana de su propia humanidad. Pero aún dentro del realismo, cuasi-naturalista, y del psicologismo, muy bien manejados ambos en estos relatos, surge también el misterio, como en “Doble vida,” que crea suspenso en el lector.

Extrañeza que también tiene lugar en el cuento “El secreto.” La dicción de Acuña es tan acendra-da como de certero es el uso de la lengua. Hay que destacar el poder del diálogo en “La broma”; así como el dominio de la narración minima-lista en los cuentos “El contrato,” “El secreto” y “La venta,” reminiscentes de la técnica del narrador estadounidense Ernest Hemingway.

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Desarmando las fronteras del arte y del saber.