L'erotisme au cinema p1

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nouvelle édition refondue

I

Filmarchi ves.

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n·Es MtMES AUTEURS Cinquante années de Cinéma (H.C.) Georges Méliès, mage (Prisma) Louis Lumière, inventeur (Prisma) Le rire, hommage à Bergson (H.C.) Georges Méliès 1llage, Editions du

Centenaire

(J.J. Pauvert) Le contre-mémorial d'Hudson Lowe (Fasquelle)

DE

* La sphère de platine, roman (Fasquelle). Trad. en

MAURICE . .BESSY .. .

Gu.eule de soleil, roman (Fasquelle) Sang nouveau, roman (F asquelle) Buisson ardent, romàn (Fasquelle) Car c'est Dieu qu'on enterre, roman (Albin Michel) Fait d'un hiver et d'un printemps (H.C.) Bilan de ·l a magie (Albin Michel) .

Histoire en 1 000 images de la magie (Pont Royal) Imprécis d'érotisme, B.l.E. (J.J. Pauvert)

Orson Welles (Seghers) Walt Disney (Seghers) Girls (René Kieffer) Histoire en 1 000 im.ages du cinéma (Pont Royal) Les truquages a1L cinéma (Prisma) Méliès (Anthologie du Cinéma) . enir (Albin Michel) Les Passagers dzt souv

EN COLLABORATION AVEC ROBERT FLOREY Monsieur Chaplin ou l� rire dans la nuit (J. Damase) ·

EN COLLABORATION AVEC J.-L. CHARDANS

Dictionnaire du Cinéma et de la Télévision, 4 tomes (J.J. Pauvert) ·

TRADUCTIONS : Une grosse légume,. roman par (N.R.F.) Monsieur Arkadin, roman, par

Orson

Welles

Orson

Welles

(N.R.F.)

DE J.-M. LO DUCA...

·

Giorgio de Chirico (Hoepli) Mario Tozzi (Hoepli) Neige sur la Baltique, traduction de Paul Valéry (Racine), 1939

45 pl. h.-t. (Albert Skira)

Traité d'astronomie, avec une pointe sèche de Benn Bayard, le premier photographe, 48 pl. h.-t.

(Prisma) Art

romain

primitif,

.•.

·

A rtziro Martini (Hoepli)

Benn,

italien. Préface de F.T. Marinetti.

Henri Rousseau. dit le Douanier, 120 ill., 16 pl.

(Editions du Chêne) Les Frères rouges, nouvelle (Fasquelle) DE EROTICA I. Précis d'Histoire de l'Erotisme, 330 ill. (J J. Pauvert). Trad. en anglais, alle­ mand, japonais" espagnol DE EROTICA II. Technique de l'Erotisme, 300 ill.

(J.-J. Pauvert). Trad. en anglais, allemand DE EROTICA III. L'érotisme au cinéma, 1, Il, Ill, IV (J.-J. Pauvert). Trad. en anglais, allemand Conversation sur . l'Histoire avec Paul Valéry ( << Babel>>, pointe sèche de Benn (Fasquelle) Capuletti, 87 ill., 17 pl. h.-t. (Archipel) * La douceu.r de vivre, roman (Julliard). Trad. en allemand, espagno], hébreu, anglais. * Journa( secret ae Napoléon Bonaparte, roman (Rombaldi). Trad. en espagnol. Préface de Jean Cocteau L'amour, aujourd'hui, essai (Albin Michel). Trad. en allemand L'Objet, essai (J..J. Pauvert) Erotique de l'Art, 576 p., 809 ill. (La Je11ne Parque). Trad. en allemand.

Le huitième sceau., roman (J.-J. Pauvert) (H.C.) Histoire de l'Erotisme, -546 p., 800 i�l. (La· .Jeune Parque). Trad. en allemand, italien.

Ewiger Eros, 400 p., 492 ill. (Kurt Desch) Eros im Bild, 2.88 p., 260 il)., Préface de Georges Bataille (Kurt Desch) Et si nous parlions des crétins?, Préface de J.-F. Revel (Robert Laffont) Bernard Louédin (Editions d'Aval) * Les Vingt .iournées d'Edouard et d'Elizabeth, roman, adaptation d'lcosaméron de Casanova (Pygmalion) ·'

AVEC FEDERICO FELLINI La dolce vita,

220 ilJ. (J .-J. Pauvert) SotT S SA DIRECTION

46 pl. h.-t. (Editions (lu

Chêne) Histoire du Cinéma (Presses Universitaires de France) . Trad. en anglais, espagnol, portugais, arabe, israélien, japonais, grec, italien Technique du Cinéma (Presses Universitaires de France) , id.

L'affiche (Presses Universitaires de France}, id.

Le Dessin animé. Préface de W ait Disney (Presses Universitaires de France). Trad. en espagno1 •

Bibliothèqz1e Internationale d'Erotologie, n° (J. .J. Pauvert, 1958-1968)

1-19

.

Nouveau.

dictionnaire

de·

sexologie

(Sexologia­ Lexikon), 10 vol. Trad. en. allemand, suédois, italien, anglais (J .-J. Pauvert). Préface du Pr Emilio Servadio, Président du Congrès Interna­ tional de Psychanalyse (;Rome) FONDATEUR (avec Jacques Doniol-Valcroze et André Bazin) des Cahiers du cinéma

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INTRODUCTION • •

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... CE

QUI

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ATTEINT

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FIDELES IMPRESSIONNE DAVANTAGE NOTRE AME QUE ' L OUIE.

CE

QUI

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HORACE

Épîtres aux Pisons ,. .••

FORCE

IRRESISTIBLE

DES

IMAGES

EN

\.fOUVEMENT.

LUCR�CE

De rerum natura

-

première formule, « L :e,Ro TISME AU CINÉMA » a déjà eu 175 000 lec­ teurs, bien qu'il ne figurât jamais sur ces étranges sondages de librairie qui nous donnent « les dix nouveautés les plus ven­ dues », où l 'on trouve parfois des livres à 7 500 exemplaires. *

Dans

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­

Cet ouvrage, dans son ensemble, n'a pu être depuis toujours qu'un inventaire de l'érotisme projeté sur l'écran. J'insiste sur inventaire.

Nous aurions pu établir une anthologie subjective, c'est-à-dire le long constat des allusions que le montage exprime souverainement par des ellipses : l'érotisme projeté sur le spectateur.

Un film russe, La Ballade du soldat de Grigori Tchoukraï, donnait un exemple typique du raccourci : dans le récit, un homme va apporter du savon à une femme dont le mari est à la guerre. Soudain, près de sa porte, une voix masculine le frappe : c'est par ce choc dû au son que l'homme SAIT que la femme trahit son ami lointain. Il n'y a même pas d'image, mais le seul biais d'une voix.

Nous pourrions continuer sur ce chemin, mais au lieu d'un recueil sur un des aspects les plus marquants du cinéma, nous aboutirions à un essai de littérature et d'anecdotique ; - en marge· du cinéma bref, des paroles à la place des images. De toute façon, la subjectivité nous mènerait loin, sur terrain extrêmement mouvant et, par sa nature, illimité, pù le so11venir règnerait à la place de l'inventaire que nous exigeons, moi et mes lecteurs *.

Certes, ce choix obligé de l'objectivité nous limite à ce qui est érotique aux yeux de tous, donc à l'érotisme à fleur de peau, ainsi qu'il arrive chaque fois que l'objet est érotique en soi. Mais au lieu d'une anthologie des séquences laborieusement décrites et tirées du texte des films, nous donnons un corpus iconographico où le texte n'est plus que complémentaire et indicatif.

D'ailleurs, cette coercition logique est la bienvenue : quoi que nous en disions, l'image sera toujours plus près du cinéma que le verbe.

Il arrive aussi que la pâture érotique que nous voudrions saisir pour notre corpus soit stérilisée à la base, pour ce qui est des images.

Par exemple, La Dolce Vita, qui est passé à travers les mailles de la censure italienne, ne contient pas d'images spécifiquement excitantes ; Federico Fellini y a distillé sa vision érotique de l'univers en frôlant continuellement les interdits, sans jamais les défier. La violence de sa vision, après avoir réfléchi un certain monde, en a créé un nouveau. De La Dolce Vita à 8 1/2 et à Giulietta degli Spiriti (Juliette des Esprits), son esthétique érotique s'est étrangement imposée. Quelques années après ses réalisations, les femmes et les fétichismes décoratifs qu'il avait ima­ ginés autour du sexe sont au coin de la rue. (Le hasard a même voulu qu'une de ces femmes-vamps-vampires géantes soit affichée contre la

Nonciature apostolique à Paris.) Après ces films de jeunesse, l'optique change : Satyricon, Amarcord et Casanova de Fellini appartiennent à une maturité où l'érotisme devient décor sujectif.

Private Property (Propriété privée)) qui est passé entre les doubles mailles de la censure américaine et de l'hostilité que Hollywood réserve aux indépendants, ne contient pas un seul centimètre de·<< nu >> ; Leslie Stevens s'est contenté de plonger son histoire dans un monde de violence et d'obsession, bien avant Histoire d'O. Ses fétichismes sont passés dans la vie qu'on serait tenté de dire courante s'il ne s'agissait pas du scandale Profumo, des colifichets pour dame et de la grande presse.

Ces cas ne sont pas très nombreux. Nous ne choisirons que les films où le réalisateur a su remplacer le plan formellement érotique par un plan érotisé, chargé, en quelque sorte chauffé à blanc par l'intensité de l'évocation et l'intensité répercutée de nos souvenirs. Pour atteindre un tel résultat, du génie est nécessaire. D'où le petit nombre d'exemples originaux. Mais même le génie ne peut remplacer auprès du lecteur non­ averti l'image évoquée ; c'est-à-dire ignorant le film dont on parle pour lui, notre image sera à peu près muette dans l'acception du terme.

Jean Renoir a dit : << Un peintre découvre la vérité sur le vol d'une hirondelle, et c'est la peinture chinoise. Puis d'autres artistes arri­ vent et ils se mettent à copier le premier artiste, au lieu de puiser directe­ ment dans le vol de l'hirondelle. Et c·'est la convention >> (Gros Plan, Télévision française).

Nous n'accepterons pas la convention, sauf dans les cas où la répétition d'un élément nous servira de démonstration irréfutable. ·

Un autre cas où l'érotisme objectif devra céder le pas à l'éro­ tisme sous-jacent, nous viendra de la symbologie en général et du symbo­ lisme fétichiste en particulier. Ici aussi, nous oénéficierons des èffets de ·la censure. C'est pour échapper à sa pédante stupidité que nous voyons à l'écran des femmes provocantes caresser longuement un cierge (encore Private Property); ou une jeune fille s'arrêter brusquement devant le pis d'une vache qu'elle allait traire (Viridiana : Luis Bufiuel nous prouvait ainsi, par une subtile contraction mentale, que la fille une ancienne novice était moins niaise que l'on aurait pu l'imaginer) ; ou encore, un anneau monter et descendre sur le doigt de Greta Garbo allongée, selon la démarche de son abandon (La Chair et le diable de Clarence Brown), anticipation savante des gants noirs que Rita Hayworth enlève doucement dans Gilda; ou le pilon de Rossana Podestà, qui entre et sort d'une baratte (La Red d'Emilio Fernandez) devant une homme fasciné et virtuellement ithyphallique. Mais il va de soi que l'image d'une femme la main sur un cierge, celle d'une jeune femme qui va traire, un premier plan d'un anneau glissé à la première phalange ou celui d'un pilon dans une baratte (fût-il tenu par la plus jolie des mains), enchanteront le spectateur au courant du clignement d'·œil, mais laisseront à peu près indifférents les autres.

No.tre corpus iconographico est bel et bien condamné à l'éro­ tisme épidermique de l'image objectivement érotique. Sa valeur n'�n sera pas diminuée pour autant ; simplement, elle changera de plan.

'

même lorsInsistons : ces images nécessairement immobiles qu'elles ont été saisies 1· à l'instar de la flèche de Zénon d'Élée, c'est-à-dire n� peuvent être que des images évocatrices. Elles en plein mouvement prennent souvent une valeur métaphysique qui, dans certaines conditions, peut atteindre l'image métaphorique. En!-efiet, qu'est-ce qu'un détail du à érotisme localisé ou non corps humain agrandi au-delà de nos moyens physiques directs, sinon un symbole ? le sein d'Anita Ekberg-vu­ à sa façon une métaphore par-Fellini vingt mètres sur douze est (<< Dormir nonchalamment à l'ombre de ses seins... >>, Baudelaire, La Géante), de même que la callipygie de Brigitte Bardot, ou les longues cuisses d'Ursula Andress. Bref, le close up peut aspirer au symbole et ·à la symbologie.

Malgré ce décalage sans remède entre l'immobilité de nos plans et le mouvement filmique, la fascination des images recueillies ici ne s'est aussi astucieux qu'il puisse jamais démentie. Selon nous, notre choix n'y est pour rien. Encore une fois la psychanalyse paraître parfois viendra à notre secours. Devant le déferlement et la relative condensation (inévitable) d'images érotiques, le mécanisme de l'identification psycho­ logique entre en jeu. C'est essentiellement le mécanisme de défense qui permet au sujet de percevoir dans le monde extérieur, et surtout chez les autres, des caractéristiques qui lui sont propres, tels pensées, attitudes, mode en général (Piéron). Par l'effet de cette identification, le lecteur nous allions dire : le spectateur ou, dans le bon sens, le scoptophile est tour à tour chacun des personnages ; de plus, le mécanisme de la projection d'éléments à soi sur un autre est favorisé par. l'identification initiale avec cet autre, identification initiale et amplifiée du fait qu'il s'agit d'une projection (Musatti).

Cette identification est donc au cœur du film (et de ses images figées suJ le papier).

•

•

*

Le Voyeur (The JOth victim)

d 'Elio Petri, 1965.

1. Dans les cas les plus favorables, nos

photogrammes sont pris directement sur la 1 pellicule ; ils sont donc - de seconde

24

du mouvement que la caméra a enregistré.

On parle souvent de l'aspect phénoménal des problèmes sou­ levés par la sexualité en général et par le cinéma érotisé en particulier, sans savoir distinguer· entre physiologie et pathologie. Il va de soi que le critère de << normalité physiologique >> d'un phénomène ne coïncide nul­ lement avec celui de sa << fréquence >>. Une tautologie exprimerait mieux cette pensée : la normalité est ce qui est normal ; toutefois, à l'intérieur même du critère de normalité, un concep� plus ouvert peut nous aider davantage : c'est la fin. Ce critère, cependant, ne nous arrêtera pas, même si nous voyons que, parfois, il y a une véritable et hâtive conversion du moyen en fin. Il faut reconnaître que le concept de finalité biologique est le plus décisif pour savoir si l'on doit classer un phénomène naturel dans la physiologie ou bien dans la pathologie.

Appliqué à la sexualité, ce critère nous montre d'abord qu'elle et à elle est essentielle au monde· des vivants, car c'est à la sexualité qu'est confiée la perpétuation de l'espèce. Non seulement un seule ensemble de structures et de phénomènes matériels (cellulaires, sécré­ toires, neuro-endocrinien, etc.) font partie de la sexualité, mais aussi tout un aspect concernant le comportement et qui atteint une base psychique

au dernier degré de l'échelle zoologique. Les bêtes, elles, ne sortent pas de l'enchaînement des phénomènes de structure et de comportement, déter­ minés par la fin biologique de la procréation. Cette fin est certes incons­ ciente. C'est la pulsion vers la fonction* (et l'ensemble des sensations qui en dérivent, de l'orgasme à la détumescence) qui est consciente. Cette << maîtrise >>, issue du vouloir conscient, a des conséquences décisives pour la sexualité, phénomène biologique à mi-chemin entre la vie végétative (indépendante du vouloir) et la vie volontaire : l'homme, par exemple, ne peut arrêter les battements de son cœur, ne peut retenir sa respiration jusqu'à en mourir, mais il peut séparer son comportement sexuel de sa fin biologiqu�. On pourrait, certes, discuter longuement si cette fin biolo­ doit être physiologiquement liée à la finalité gique . propre à l'espèce de la satisfaction instinctive, de la détumescence (même psychique.), etc.

Bornons-nous à constater l'autonomie de l'érotisme, la dissociation entre érotisme (qui pourrait être la fin psychique de la. sexualité) et fin spécifi­ quement biologique de la sexualité ; c'est ainsi que nous pourrion� compléter notre, formule : << En amour, tout ce qui n'est pas génésique est. érotique >>, par un ergo spécialisé : << En sexualité, tout ce qui n"est pas biologique est érotique. >> Cette dissociation illustre avec une netteté, pro­ fonde et caractéristique à la fois, le comportement sexuel tel que le cinéma nous le révèle (Lami).

La perception érotique oculaire est une des formes les plus importantes de l'excitation sensorielle . constituant la phase première de la fonction génitale ; elle sera suivie automatiquement par d'autres, jus­ qu'à l'intumescence et à l'orgasme. Au point de vue psychophysiologique, remarquons que le cinéma a répandu largement ces perceptions érotiques oculaires et les a rendues habituelles dans la vie quotidienne de l'homme. plus ou moins larvée, mais permanente Un état d'excitation sexuelle - en découle, qui peut être considéré comme un des aspects de la tension émotionnelle de notre société, engendrée et-entretenue par la 'diffusion de la totalité des moyens d'expression (presse, presse illustrée, presse du c·œur, cinéma, radio, télévision, et la publicité qui s'insinue en elles et par elles). Le Congrès << Cinéma et Sexe >> (Venise, pr Guido Lami·) a défini techniquement l'hyperérotisme de masse actuel comme une sorte de dispersio precongestio de libido. C'est une forme extrême d'inflation de ce qu'on est obligés de définir << satisfaction sexuelle incomplète >>, à peine inférieure au <<petting >> ; cette satisfaction a l'avantage de ne pas exas­ pérer l'instinct, car elle se limite à donner une gamme de jouissances larvées comparables au voyeurisme. L'équivalence, mise en relief jadis par François Mauriac entre cinématographie et scoptophilie n'est donc pas gratuite et elle est scientifiquement fondée ; mais si }'écrivain la souligna, ce furent seulement des soucis de morale policière et politique qui l'y incitèrent.

Cette facilité d'excitation oculaire hétérosexuelle procure de lentes décharges de libido, tout en déterminant une frange négative : habitude et progressive insensibilité. Nous en revenons à une autre formule 2 qui explique pourquoi l'homme <<lentement déchargé >> est désormais. incapable de pas.sion véritable (donc d'amour) : la foudre ne se forme plus au-dessus d'une maison à charpente métallique où l'électri­ cité atmosphérique se décharge continuellement... ·

·;.

2. Cf. Lo Duca

: «L'Amour, aujour­ d'hui », Albin Michel, Paris, 1973.

8

-.

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•

La

Ruche

merveilleuse,

de Ferdinand Zecca, France, 1904.

•

-

Mack Sennett Bathing Beauties, USA 1917.

Gloria Swanson.

Le cinéma dont l'efficacité de suggestion, communion et communication n'est pas à dé.montrer et dont la plasticité est absolument extraordinaire par son· exaltation illimitée des pulsions sexuelles, a contribué et contribue à l'érotisation de masse, à une sorte de socialisation de l'érotisme. Nous le répétons, il s'agit toujours d'un érotisme dis'Socié de sa fin biologique, indifférencié, dépersonnalisé, appât de plus en plus sûr pour un public à capturer plus encore qu'à capter. Ajoutons le développement des civilisations de masse, l'homogénéité des groupes, l'effritement de ce qui servait de trait d'union entre individu et collecti­ vité, en somme : des clivages toujours plus profonds de l'individu dans le groupe, dans la collectivité (néo-capitaliste ou néo-marxiste). Depuis Bon et Freud, nous savons que l'individu, inséré dans le groupe,' subit une modification psychologique qui accroît en lui l'aptitude à être ce qui implique un relâchement des influencé, voire suggestionné inhibitions éthiques et même la libération de certains penchants à l'exhibitionnisme.

Nous en arrivons ainsi au cinéma, qui peut être justement considéré comme une manifestation fondée sur les penchants exhibition­ nistes (penchants qui restent encore dans le cadre de la normalité) ; la sexualité lui doit son évolution (ou sa régression, peu importe) de fait individuel éminemment privé à fait public.

L'individu-masse tend à la recherche de représentations em­ preintes d'érotisme et de violence, c'est-à-dire qu'il cherche et trouve en elles des compensations (gratuites et socialement non nuisibles) à ses frustrations issues du conflit entre ses désirs et les interdits du confor­ misme de la morale collective. C'est la clef de l'attraction presque morbide qu'exerce le cinéma par l'écran ou par ses images représentatives qui l'évoquent.

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*

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•

Des observations d'ensemble ne peuvent contribuer qu'à un raisonnement schématique, sûr mais générique. D'autres éléments sont nécessaires pour cerner les aspects fondamentaux sur l'action que les et les images relatives détachées de projections cinématographiques exercent sur le psychisme du spectateur. Nous avons vu leur contexte que la plupart des manifestations liées à la scoptophilie cinématogra­ phique ne sortent pas du cadre de la normalité ; toutefois, il arrive qu� projetée o·u non soit à l'origine de l'image cinématographique conduites anormales, et beaucoup plus rarement et à un bien moindre degré que la littérature militaire et policière, à l'origine d'actions crimi­ nelles. Mais là n'est pas le problème. La connaissance des réactions psychiques immédiates du spectateur; ajoutée à celle des réactions éloi­ gnées, la connaissance du moyen par lequel << le spectateur vit ce qui, sur l'écran, lui est projeté >> 3, la mensuration de la puissance suggestive de l'image, nettement supérieure à celle de la parole, ne suffisent pas à éclairer les mécanismes du processus qui conditionne érotiquement le public.

Nos observations sont le fruit de quelques conclusions très spécialisées dans plusieurs directions :

• •

a) neurophysiologie, apte à étudier les stimuli filmiques dans leurs composantes et leur incidence sur les réseaux récepteurs : b) physiologie rationne/le, apte à éclairer les réactions· affectives par des procédés électrographiques, hématologiques, endocrinologiques, etc. ; c) psychologie rationne/le, apte à classer et à ordonner les problèmes affectifs, émotifs, interprétatifs dans la totalité de leurs interférences (Lelard) et de leurs juxta­ positions.

Optique 1930 (Merle Oberon).

Nous savons ainsi que les images projetées sur l'écran acquiè­ rent une véritable transcendante par l'irréalité obsédante de la représen­ tation filmique ; d'où leur haut pouvoir de suggestion. La multiplicité et la simultanéité des projections facilitent d'autre part un processus uni­ forme de conditionnement rapide du public ; ce public est composé en tant paradoxalement d'innombrables solitudes du spectateur qui qu'individu est atteint jusqu'à une profondeur non définie mais à coup sûr considérable par des troubles psychologiques ; d'après Cohen­ Séat 4, le fauteur de ce trouble est le chaos culturel et social que le cinéma déclenche à l'image de son propre désordre .

•

Lelard 5 synthétise en cinq points les différents processus qui investissent le spectateur : •

•

1)

le langage, bien sûr, indispensable au film (autrement il n'y aurait pas d'intégration possible avec les événements) : .,

2)

.

la réceptivité du spectateur, compte tenu que sa capacité de vigilance est diminuée par un état hypnoïde (confirmé par l'encéphalogramme) ;

3)

l'identification qui ·établit une relation particulière entre le spectateur et le personnage de l'écran (projection et identification) ;

4)

l'adaptation qui limite la résonance du film en dépit de l'état de réceptivité du spectateur ;

5)

les varian.tes impondérables dérivées des variations individuelles placées sur une frange assez large ; ces variantes sont partagées en :

a)

celles des timides et des introvertis -qui réagissent en s'enfermant davantage; .,

b) celle des assurés et des extrovertis qui s'y étalent jusqu'à la caricature.

Le problème, en effet, repose non sur un spectateur abstrait et nécessairement indéfinissable, mais sur des catégories assez clairement dessinées. Bourdel 6, naturellement, va bien plus loin que ces deux catégories a) et b) et s'appuyant sur la doctrine << constitutionna­ liste >> qui a l'avantage de remonter à Hippocrate , soutient que les préférences de chacun des quatre types constitutionnels vont au genre de film qui s'accorde avec leur propre psychologie. Ce n'est nullement du déterminisme, mais une recherche de corrélations plus ou moins probables. Nous croyons que la meilleure classification des biotypes est celle que l'Institute for Sex Research a adoptée d'après Nicola Pende, anthropométrique-quantitative, plutôt que psychologique-qualitative : 4. Gilbert Cohen-Séat : « Problèmes du cinéma», 1, 1, « Problèmes sociaux», Paris, 1959.

5. G.

Lelard : « Film et psychophysio­ logie », « Revue Internationale de Filmo­ logie», XI, 36-37, pp. 3 et suivantes.

6. L. Bourdel,....: « Les tempéraments psy­ cbobiologiques», p. 170, Paris, 1971.

1) LE BRÉVILIGNE ASTHÉNIQUE va au cinéma comme s'il allait à l'école primaire et avec un acharnement particulier cherchera dans le film ce qui lui convient le plus.

L'espèce lymphatique du bréviligne asthénique (le « bon gros», par exemple) est ouverte aussi au rire et au comique infantile.

Il)

LE.BRÉVILIGNE STHÉNIQUE est un vorace qui trouve tout agréable, à condi­ tion qu'il puisse être distrait par la « nouveauté » ; avec facilité, il s'identifie sentimenta­ lement avec le héros (ou l'héroïne, si le spectateur est féminin). L'espèce dite « sanguine » du bréviligne sthénique s'intéresse particulièrement au drame.

•

•

•

•

Ill) LE LONGILIGNE ASTHÉNIQUE est nettement amateur de films d'aventures (western, action dans la nature, etc.). Toutefois, le longiligne asthénique du type mélan­ colique est sensible spécialement. aux thèmes amoureux et larmoyants.

IV) LE LONGILIGNE STHÉNIQUE aime les films où la vie et la beauté se présentent à ce qu'il juge l'état pur ; son comportement rappelle l'enfant. Le longiligne il correspond grosso modo à l'athlète est ·porté vers les thèmes bien sthénique nets et à forts contrastes (amour-haine), avec un penchant marqué pour un end non entièrement happy, mais avec victime émissaire ou solution inattendue (L. Bourdel).

•

•

•

Optique 1954 (Marisa Allasio).

-

Pour chacun de ces quatre grands biotypes nous avons dit qu'il existe une capacité de vibrer qui s'harmonise avec les thèmes qui leur conviennent le mieux ; pour les autres films, cette capacité est partielle et peut même faire défaut. C'est à partir de cette capacité de vibrer (une covibration) que le processus d'identification consciente se met en branle, tout compte fait sans altération véritable du sujet et d'ailleurs sans l'enrichir (Musatti). Plus il y a carence de sens critique et plus le plaisir de l'identification est manifeste ; on dirait que le vide psychique se laisse occuper temporairement par la << pensée >> de l'écran. <<Les hommes adorent reconnaître ce qu'ils connaissent déjà >>, dit Carl Th. Dreyer ( << Cahiers du Cinéma >> ). L'illusion très répandue de se connaître contri­ bue donc à cette identification qui permet de << vivre à l'écran >>.

Quand l'identification est inconsciente, << c'est-à-dire quand nous nous découvrons des attitudes et des sentiments qui ne sont pas nôtres normalement et que normalement nous ne nous permettons pas, le cinéma nous offre l'incroyable possibilité de << vivre >> une vie qui n'est pas à nous et de satisfaire ces impulsions que jamais nous ne pourrions ou voudrions satisfaire dans la réalité >> (Musatti, op. cit., p. 206 ) . ..Trois formes d'identification sont faciles à déceler : 1)

identific.ation de consolation,

identification avec l'objet aimé, perdu et

insaisissable ; Naissance de B.B.

identification de jalousie, identification avec celui à la place duquel nous voudrions être ;

2)

•

3)

identification de sympathie, identification avec celui avec qui nous nous sentons en quelque sorte « synchrones » sur le plan des manifestations affectives (Musatti, op. cit., p. 209).

La profondeur et l'intensité de ces identifications sont en rapport avec deux façons de réagir : une sensibilisation directement proportionnelle à la réactivité ; une réactivité qui s'oppose au premier , défense qui naît de l'accoutumance au stimulus de conditionnement stimulus publicitaire.

Optique 1967 (Margaret Lee).

•

[La défense contre la publicité accroît avec une progression géométrique l'agressivité de cette dernière ; des décolletages presque ingénus des origines, on en est passé aux gestes et aux << situations >> virtuellement obscènes ; dans nos archives de 194 7 à 1 977 nous avons, à côté de 1 7 <<propositions >> de cinépimastie, 6 cuisses ouvertes à << bon entendeur >>, une série de 5 7 allusions matérielles à la fellatio, sciemment posées par des vedettes du cinéma et de la télévision.]

1

Cét ensemble de possibilités serait inextricable sans l'ensei­ gnement de la psychanalyse de 11'importe quelle école ; elle est encouragée dans sa progression clarificatrice par les affinités entre rêve et cinéma, ainsi que par le penchant des rêves à prendre une démarche qui n'est pas étrangère à celle du film 7• D'autre part,' l? analogie entre rêves et états oniriques du spectateur des salles obscures a été esquissée avec précision.

Enfin, le montage du film s'inspire le plus souvent de l'intuition immé. diate, plutôt que du rationnel cartésien. Bref, nous avons dans le film les matériaux d'une· rêverie collective aussi bien que le jeu d'une compen­ sation individuelle [Cohen-Séat 8] ; c'est ainsi que le cinéma, à force de présenter des construction oniroïdes, s'est substitué à ces mythes que Otto Rank 9 considérait comme <<rêves de masse, de peuple >>. Ces. mythes correspondent aux traces transfigurées de désirs et d'élans ima­ ginaires vestiges de la vie psychique d'un peuple ; les rêves correspondent qui sont des figures au mythe de l'individu. Entre le mythe et le rêve d'un même zodiaque , la thématique du cinéma joue sur quatre secteurs :

•

•

Objet.

I

1 ) LE MERVEILLEUX 2) LE FAMILIER 3) L'HÉROIQUE

-

•

'

4) L'ÉROTIQUE •

C'est cette quatrième branche qui est fondamentale et per­ 10). manente, au niveau même des complexes latents du spectateur (Jung La violence elle-même, · qu'elle s'exprime pa.r des attitudes sadiques, masochistes, sado-mas.ochistes, converge vers l'érotique, même si elle trouve largement à s'amorcer dans le trois premières thématiques.

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7. S. Lebovici : « Psychanalyse et ciné­ ma », «Revue Internat. de Filmologie », Il. 8. Gilbert Cohen-Séat : « Problèmes du cinéma et de l'information visuelle. », p. 133, Presses Universitaires de France, Paris, 1961.

9. Lo Duca : «Die Erotik in der Kunst », Verlag Kurt Desch, Munich, 1975, et « �rotique de l'Art » [édition originale complète], « La Jeune Parque », Paris, 1966.

10. C. G. Jung : « Métamorphoses de l'âme et ses symboles », p. 75, Genève, 1953.

12 •

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Ici, intervient la conséquence d'un phénomène d'ordre socio­ logique : l'érotique étant bridé et brimé, malgré ses composantes natu­ la relles et normales, une des formes extrêmes de ce même érotisme prend une place absolument hors de proportion · avec les violence penchants de l'homme. L'aQtorité politique, dont dépend la censure, non seulement feint d'ignorer les composantes érotiques de la violence, mais cela l'arrange dans la mesure où la violence peut être canalisée vers des exutoires racistes, nationalistes et militaires. Cela explique l'extraordi­ naire tolérance élont jouit la représentation du sadisme et du sacho­ masochisme dans le monde, ces deux formes détournées de l'érotisme justifiant la nécessité de tuer par le plaisir de tuer, et l'aspiration à l'héroïsme par la volupté de l'héroïsme. Cela explique aussi pourquoi la même censure, laïque ou confessionnelle, si sourcilleuse pour la moindre velléité d'accouplement ou d'exposition du nombril ne frémit jamais devant les pires massacres et les plus horribles tortures.

Aussi rusés qu'ignobles, des producteurs ont décelé cette constante et se sont spécialisés dans les films spécifiquement sadiques, où guerre nationaliste, guerre civile raciste permettent de montrer n'im­ porte quelles atrocités. Parfois on pourrait croire à un de ces films

d' << enseignement >> que toute Armée réalise pour le dressage de ses commandos. Rien n'empêcqe de penser que les promoteurs sont les mêmes et obéissent aux mêmes consignes. C'est une école de férocité dont le nombre d'élèves est en continuelle augmentation, parfaitement en harmonie avec une des mythologies humaines qui auraient dû être vaincues après deux mille ans de christianisme. Mais c'est là une autre histoire. ' .

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Sand of Kalahary de Cy

Enfield (G.-B., 1965), Su�anah York et Nigel Davenport.

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1 1. Professeur à l'Université de Bologne Cf. Raffaello Maggi : « Su alcuni aspetti dei film psicoanalitici », A. Giuffrè, Milan, 1973.

12. Siegfried Kracauer : « From Caligari to Hitler », Princeton, 1947, édition fran­ çaise aux Éditions L'Age <l'Homme, Lau­ �anne.

Ces remarques embrassent l'ensemble du cinéma. L'étude des films spécifiquement psychoanalytiques ne nous sera pas d'un grand secours, d'abord du fait de leur rareté, ensuite à cause de leur trop . fréquent� médiocrité. On dirait que le souci d'employer une clef a ôté au réalisateur moins primaire que celles utilisées d'habitude toute ambition artistique. Maggi a étudié un groupe de films avec une sagacité et une acuité extrêmes, unies à une intelligence et à une culture sans failles 11 ; ses résultats confirment l'intérêt très relatif de ces ·œuvres qui ne sont jamais assez concluantes ni pour l'art cinématographique ni poùr la doctrine psychoanalytique. Cela- sert parfois à approfondir des recherches aux lisières de l'inconscient, certes sans la rigueur nécessaire, mais avec une marge de hasard assez brillant... [Pot1r la psychanalyse, l'idéal ce serait de filmer un traitement entier, du début à la fin, à titre expérimental... et même de l'essayer sur le sujet lui-même ; mais alo1·s, le cinéma ne serait plus qu'un outil d'enregistrement et ne comblerait que notre curiosité.]

Dans les films psychanalytiques usuels, le plus intéressant . serait d'observer les mobiles et l'action du réalisateur qui veut influencer l'inconscient du spectateur ; l'analyse de l'inconscient du réalisateur ne serait pas à dédaigner non plus. .

La tradition veut que le premier film psychanalytique (ante litteram) soit Le Cabinet du D' Caligari de Robert Wiene. La conduite offre à la psychiatre le jour, hypnotiseur la nuit du personnage psychologie, à la psycpiatrie, à la psychanalyse un vaste sujet d'enquête.

Le dédoublement de la conscience du Dr Caligari pourrait faire croire à un état pathologique (épilepsie et hystéro-épilepsie). Mais si le Dr Cali­ gari avait été épileptique ou dans un état équivalent, il n'aurait pu faire exécuter des crimes par des sujets préalablement hypnotisés, car il lui aurait été impossible d'exercer une suggestion hypnotique dans un état d'obscurcissement de la partie supérieure de sa conscience. Au moins, nous pourrons retenir de lui sa << psychose de grandeur >>, corollaire d'un complexe d'infériorité ; dans ce domaine, le Dr Caligari nous comble, car sa mégalomanie, avec attitudes poursuivi-poursuivant et ses pulsions sadiques et nécessairement agressives, expliquerait l'incohérence de sa conduite. Ce n'est pas un hasard si Kracauer 12 a vu en lui un symbole, voire un << archétype >> politique. Kracauer l'aurait cherché en vain dans l'édition 1962 du Cabi1.1et du D' Caligari. Ici, le Dr Caligari applique sciemment une t/Jérapie psychanalytique du choc avec une cure très sadienne à base de photographies pornographiques et du célèbre << cou. loir des horreurs >> (c'est tout ce qui a survécu du premier film). La femme traitée retrouve sa mémoire, mais le film sombre dans le ridicule.

Il était pourtant dû à un docteur ès psychologie. Obnubilé par le sadisme de sa thérapeutique, le réalisateur a même oublié la narcoanalyse, voire l'honnête hypnose de Charcot.

Un deuxième film

psychanalytique, inévi­ table, est Spellbound (La Maison du Dr Edwardes) d'Alfred Hitchcock, qui se passe dans le monde des maladies 1nentales. Le Dr Mucheson, chef d'une clinique psychiatrique, est ren1placé par le Dr Edwardes.

Entre lui et la doctoresse Peterson naît une vive sympathie ; mais le Dr Edwardes est lui-même malade et, d'ailleurs, il n'est pas... le Dr Edwardes. La doctoresse et le Dr Brulo,v, qui ont failli être ses victimes, le psychanalysent et découvrent que le véritable Dr Ed,vardes est mort dans un accident de montagne. Le malade ne s'acct1se de. ce meurtre qu'à cause d'un << con1plexe de culpabilité >> qui remonte à l'enfance : en jouant, il avait causé la mort de son jeune frère. Son esprit en avait ·été troublé ; il. avait fini par croire non seulement qu'il était l'assassin du Dr Edwardes, mais il se sentait en outre contraint d'asst1me1· la personnalité de sa << victime >>. L'obsession et la culpabilité étaient représentées, à ses yeux, par les deux ti·aces dt1 sl(i dans la neige et pat· la couleur blanche, fût-elle la couleur des draps. Ces motivatio11s auraient été liées d'une part à la mo1·t de so11 petit fi·è1·e, qui s'était c111Groché sur une grille ; d'autre pa1·t, le blanc se rattacl1ait à l'accident dans la neige des montagnes. Le sujet ret1·ouve1�a sa mé1noire q11and la docto1·esse Peterson l'emmènera sl{ier, en v11e de déclencl1e1· t1n choc. La découverte du facteur neige était due à la cor1·ecte interp1·étation d'un rêve. Dnris le film, le rêve était abandonné à Salvador Dali et se séparait dt1 contexte psychanalytique pour être un essai fantastiqt1e en soi. <<

spécifiquement

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Un autre

Les fétichismes du « western

classique >> de ce gen1'e_ est The S11ake . Pit , (La pendant Fosse aux serpents d'Anatole Litval() qt1i a voulu montre1· de l'antique thérapeutique qui jetait le malade au milieu de serpents très peu métaphoriques la thérapeutique du choc, par lequel les malades les plus touchés serviraient à des malades à peine atteints� pou1· leur donner conscience de l'abîme qt1i les guette. . . Le personnage de La Fosse aux serpents est une jeune femme sexuellement frustrée auprès de son mari, qui aime son père et hait sa mère... ».

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Encore plus chargé de messages prétend-L1ment freudiens est Soudain l'été dernier de Joseph Mankiewicz. Il s'agit d'une mère, de et de sa nièce. Le fils se sert des sadique et homosexuel son fils deux femmes pour appâter les jet1nes gens qu'il convoite. Sebastian sera tué, déchiré, peut-être mangé, par t1ne poignée de garçons misérables qu'il avait corrompus. Témoin de cette mo1·t l1or1·ible, sa cousine en est sortie profondément trat1matisée et incapable de se souve11i1·. La mè1·e, devenue folle, et la nièce, amnésique, se haïssent ; pou1· éviter gue l'histoire ne soit révélée, la mère souhaiterait que la nièce subisse une lobotomie du cerveau. Pl11s ast11cieux que le réalisateur du Dr Caligari 1 962, mais aussi approximatif quant à la techniqt1e de la psychanalyse, le scénariste songe à la narcoanalyse : les souveni1·s affleure11t ainsi et...

Liz Taylor est sauvée.

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La Dolce Vita .

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Hylette Adolphe dans Fellini - Satyricon, Italie, 1969.

A ces trois exemples, nous pouvons encore ajouter un véritable échantillonnage freudien, et abusif, qui connut un grand succès : Psycho, toujours de Hitchcock ( 196ô). C'est l'histoire de l'amour incestueux d'un fils pour sa mère, qui va jusqu'à l'empoisonner quand il découvre qu'elle a un amant. Son identification avec la ··ifière le pousse plus tard à tuer une femme qui avait troublé sa chair, à se travestir, etc. Le moins qu'on puisse dire est que ces films n'ont aucune raison d'être psychanalytiques.

Le cinéma, en. tant que reflet de notre monde, peut s'emparer de tout dans L'Année dernière à Marienbad l'outillage verbal de la science d'Alain Resnais, les attitudes catatoniques, la dématérialisation hors du temps psychophysique, les obsessions, la confusion psychique servent mais les hybridations artistico­ parfaitement d'ingrédients dramatiques psychiques sont à écarter.

L'utilisation volontaire ou involontaire d'une symbologie que la libido éclaire depuis un demi-siècle est d'un poids plus sûr. Le Silence est certainement plus éloquent qu'un traité il est vrai que jamais l'auto-érotisme et le voyeurisme �'ont été aussi· prodigieusement repré­ et 8 1/2, Juliette des Esprits et Amarcord sont plus révélateu1·s sentés sur les inhibitions, les narcissismes et les mythologies qu'un long cours de psychiatrie. La libido, telle que le cinéma l'11tilise, s'approche des figures traditionnelles dont la poésie s'est servie depuis que l'homme y étanche sa soif. Seul, Ingmar Bergman saura avouer, avec t1ne adn1irable franchise : << Quand je projette un film, je me rends coupable d'impos­ ture. J'emploie un appareil [... ] avec lequel je peux exercer 11ne influence profondément émotive >> 13• Et, pourtant, Bergman ne parle pas des images sublimales (non perceptibles directement, mais susceptibles de marquer notre inconscient) qui pourraient accroître cette impostu1·e ainsi que ce caractère émotif. du spectacle par un déploiement secret d'érotisme incontrôlé.

Cet univers de l'image érotique, que le film exalte sur l'écran et sur l'ionoscope par sa dynamique (et que ces pages confirment par le souvenir figé de cette dynamique) est aujourd'hui la plus importante des constellations de notre horizon. Les différents volumes qui paraissent depuis 1 9 58 veulent esquisser une théorie à la lettre : regard sur de l'érotisme au cinéma qui correspond à la lente élaboration d'une recherche qui a commencé en Sorbonne en 1 9 55, au 1er Congrès Inter­ national de Filmologie et s'est achevée à Vepise au Congrès << Cinéma et Sexe >> ; cette recherche a suivi les chemins tortueux de la motivation de la polémique, de la phénoménologie sociologique, du constat politique, voire de la synthèse satirique. Toutefois, sa force véritable est dans les images que nous arrachons à l'ombre et parfois au- mouvement ; ce est le premier but de classement d'images donc de documents ce recueil. Le second but pourrait être dans l'utilisation du principe de l'image-vaccin, selon notre règle qu'il est impossible d'avoir une seconde image érotique, la première ayant servi de vaccin po11r s'immuniser des suivantes. Mais ce but nous est indifférent, comme tout souci morali­ sateur.

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13. lngmar Bergman : « Œuvres pp. 159-160, Robert Laffont, Paris.

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N'oublions pas que 11ous traitons une matière d'une énorme importance ; dès 1 938, Raffaello Maggi posait une question insidieuse :

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A la longue, à force de présenter ses héros comme des prototypes humains, le cinéma ne finirait-il pas par exercer une influence sur le choix sexuel 14 et, donc, sur les générations futures ? Ce qui est en jeu dépasse le cadre d'une étude où le cinéma conditionne la sexologie.

Nous proposons ainsi à nos lecteurs cette immense << galerie >> où le monde contemporain puise les images liminaires de son << cinéma secret >> pour un << montage mental >> qui dépasse de très loin la technique cinématographique 15• C'est peut-être par l'image filmique l<> que la totale libération du sexe sera assurée.

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Optique 1976 (Les Onze mille verges).

Cette affirmation dans la ligne maîtresse de la sexologie mérite d'être étayée par une prodigieuse intuition de Merejkovski : << Le sexe est l'unique contact de notre chair �t de notre sang avec l'au-delà. >> ·vingt ans après, André Malraux nous donnait une variante moins russe : << [Le sexe de la femme] est le seul moyen de l'homme d'atteindre sa vie la plus profonde à travers l'érotisme, seul moyen d'échapper à la condition humainé des hommes de son temps 17 . >> Et si nous ét·ions assaillis par des doutes métaphysiques, nous laisserions la parole à Kierkegaard lui-même : << S'il n'était une synthèse d'âme et de corps -

portée par l'esprit, le sexuel eût-il pu faire son entrée dans le monde

?

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Sans doute, nous avons demandé au lecteur un effort considé­ rable pour qu'il nous suive jusqu'ici. La suite sera nécessairement plus plaisante, l'essentiel ayant été dit ; et il suffira d'y revenir pour étoffer . les propos les plus légers (en apparence). Force est de reconnaître que l'érotisme analysé à froid, dans l'accumulation de ses facettes,_ prête à sourire. C'est seulement en nous que nous retrouverons son sérieux. .

14. « Il n'est pas jusqu'à la renommée de Brigitte Bardot qui n e puisse avoir· sa répercussion génétique, dans la mesure où s'en trouveraient avantagés, dans la compé­ tition sexuelle, les gènes les plus aptes à produire un visage rappelant celui de la vedette. » Jean Rostand, lnquiétu·des d'un biologiste, 1 4 (1 967).

15. L o Duca : « Technique du Cinéma », pp. 5 1 -52, Presses Universitaires de France, Paris, 1964.

16. Pierre et Paul Scudéry : « Almanach Eroti que au Cinéma », 1964, Julliard, Paris, Lo Duca : « Die 1964 (iconographie).

Erotik im Film », 402 pp., 600 ill. Kurt Desch, Munich, 1 966.

17. Préface à « L'Amant d e Lady Chat­ terley ».

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Dès maintenant, qu'il soit clair que l'amateur ne trouvera pas ici d'images dites pornographiques. Non que nous contestions leur valeur affective, au contraire. La pornographie joue un rôle bienfaisant, et d'innombrables obsessions et de nombreuses carences se résolvent ·grâce à elle. Les fines bouches n'ont pas le droit de dicter leur loi aux affamés.

Quant à ses << dangers >> , tout observateur honnête, même s'il n'est pas de bonne foi, n'a qu'en appeler aux statistiques pour ,étayer sa confiance dans l'impact gratifiant de la brave pornographie.

Toutefois, ce serait trahir notre thèse initiale que de reconnaître à la pornographie une valeur érotique. Entre le sexe et la << mémoire du sexe >>, il y a un abîme, esthétique et psychique. Nous n'essayerons pas de le combler : l'érotisme fût-il issu de << l'ombre d'une ombre >> nous suffit.

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1810 ,,

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TOUT AVAIT ETE DIT ...

1910 Comportement d u public dans la pre­ mière « salle » obscure de l'histoire, avec projection, dans la Cour des Capucines, à Paris, vers 1 797. D'après les « Mé­ moires » de E.G. Robertson, Paris, 1 8 3 1 .

Déta;/ d'ttne gravure de Lejeune.

Dès sa naissance, rien n'échappait aux pères du cinématographe : plan d'un film de Léonce Perret, Léonce au ciné­ matograpl1e, produit par Gaumont en 1 9 1 o.

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AVANT MÊME QUE LE CINEMA SOIT... ,,

A gauche : La corifrontation. Photographie anonyme. Coll. Georges Hugnet, Paris .

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Précédée seulement par le cl1eval, la fernme profite de la révélation du mouvement par la photographie. Sans pruderie, Marey aurait pt1 obtenir cet éclatant résultat. C'est Eadweard Muybridge qui l'obtint (The Hu1nan Figure in Motion, 1 887).

TOUT COMMENCE AVEC CE TENDRE BAISER...

Tout

commence avec ce tendre baiser en closè up de Jones C. Rice à May Erwin, vu par le public de New York dans le film d'un savant connu par des inventions moins sérieuses : Thomas Alva Edison, créateur des « Nickelodeons ». Tout naît de ce baiser : non seulement un héritage de bouches à bouches dont il est impossible d'inventorier la diffusion sur les écrans occidentaux, mais un précédent dp hargne qui suivra le cinéma, tout en chan­ geant de motif : « Grandeur nature, c'est déjà bestial. Mais c e n'est rien comparé à l'effet produit par cet acte agrandi à des proportions gargantuesques et répété trois fois de suite.

C'est absolument dégoûtant.

De tels faits appellent l'intervention de la police. » C'est Denis Marion qui a découvert cette perle d'un confrère de 1 896. L'image a changé, parfois, jusqu'à la copulation : le texte reste immuable comme l'obsession qui lïnspire .

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... ET CETTE ENSEIGNE DES ORIGINES

Cette première enseigne du « Cinémato­ graph-Théâtre » , 7, B d Poissonnière à Paris, ouvre la- tradition de la mise èn évidence des appâts possibles du film-spectacle .

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une confusion inconsciente Le rêve absolu du cinéma voudrait pouvoir confondre l'écran et le spectateur : le cin ém a . en relief, stéréoscopie et stéréo­ phonie n'en sont que les avatars.

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L'ART DU VOYEUR

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Le cinéma (et le télécinéma) est un trou de serrure permanent : il partage avec l'œil cette chambre noire qui est le fondement naturel de toute scoptophilie.

Aileen Stanley jr (à gauche) rencontre ainsi les personnages de photoroman tels qu'ils sont vus par l'inoubliable servante d'Um­ berto D (Vittoric· de Sica).

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MYTHOLOGIE DE L'ŒIL •

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L'œil d'Entr'acte de René Clair ( 1 925) qui se repaît de tt1tus, de bas et d'entre-deux .

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L'œil composite de Le Voyeur (The Peeping T om, G .-B.).

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L'œil fonctionnel du film tchécoslovaque C'es1 la faute à Eisens te in (Anita Rajlichova, le Dr Eva) .

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L'œil « coupable » de Lady Godiva (Madame de Coventry), d'Arthur Lubin. Maureen O'Hara prête sa silhouette à la reine nue.

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L'œil pudique de

Maya Oeren et Alexander Hammid (Meshes of the Afternoon) et l'œil-stigmate ou la Main du Voyeur (Le stigmate, - 1 925).

De la scoptophilie, le cinéma attend le vrai miracle :

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DESHABILLER DE L'ŒIL, TRAVERSER L'EPAISSEUR DE LA MATIERE ...

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Judy Carné dans A Pair of Biefs (G.-B., 1 962).

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L'1mitation du Cinéma de Léo Dohmen (Belgique, 1 960).

L'adolescence de Froken Julie (Mademoiselle Julie) de Sjoberg (Suède, 1950). /1nit2. Bjork.

. ..FRANCHIR SOMMIERS ET PAROIS ...

...POUR ATTEINDRE L'INTERDIT 26

Le plaisir du corps. Sabine Glaser dans Le Triangle ĂŠcorchĂŠ de Pierre Kalfon.

Le bonheur des amants.

Les A mants, de Louis Malle.

Une image déhnitive de The Pleasure Garden de James Broughton (G.-B., 1 95 1 ).

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La première censure r1e coupait même pas : elle dema11d1it des caches pour toutes les images qu'elle n'avait par l'heur d'approuver. Voici un effet de haie sur la danse du ventre de Fatima. à !'Exposition de Chicago 1 896.

HEUREUSEMENT, IL EXISTE TOUJOURS UNE CENSURE ...

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... ET UNE AUTO-CENSURE

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L'autocensure peut obtenir des effets comparables. Magali Noël dans Le Sahara brûle, de Michel Gast.

Ian Carmichael contemple The Case of the 44'S (G.-B., 1964).

A l'époque, la danse du ventre de Fatima bouleversa les censeurs d'Amérique : les « barrières » y mirent bon ordre.

En réalité, ]'obsession majeure de la censure était Je nombril, que nous ver­ rons toujours caché dans les films américains : Joyce et le boa dans Océan JI. à Trois mouvements de Trahison A thènes.

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Sans le secours de l a théologie, les producteurs proposèrent une Eve en fruits et cheveux, absolument inattaquable, du moins à l'époque où les subtilités psychanalytiques n'�vaient pas entouré la banane de graves soupçons (film anonyme).

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Bien que le film soit censé être tourné en Grèce, un bijou couvrira l'obscénité (sic) du nombril (Trahison à Athènes).

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LE VOYEURISME DE CINEMA CHERCHE DANS L'ART SES TITRES DE NOBLESSE •

La déesse de la scoptophilie (Symbolisme à Hollywood).

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C'est dans ce style que le cinéma souhaiterait paraître.

Ursula Andress par Maxime Richter (Ben Stahl), pouf le film de l{obert Aldrich : Quatre du Texas (4 For. Texas, Warner Bros ).

D'autres « Maya » de ce genre peuplent le film.

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Mar ilyn Monroe

LA SÉDUCTION DE L'INTERDIT •

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Le CLnéma ne pourra jamais payer sa dette à son puissant sinon essen­ tiel adjuvant : l'interdit (cf. Georges Bataille et François Mauriac), la profanation possible étant l'épice suprême. D'aucuns en ont conclu que, sans les religions, il ne saurait y avoir de véritable acmé du plaisir.

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Brigitte Bardot

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Un plan du film de J.-B. Rossi, Les Mal Partis, tendre et beau : France Dougnac (Clotilde) et Olivier Jallageas ( Denis), · d'après le roman de Rossi ( produit par Serge Silberman, 1 976).

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Sophia Loren dans Lad)' L, de Peter Ustinov, d'après Romain Gary l U

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1 965) .

SUR L'INTERDIT, LE DIABLE VEILLE ...

Il ne redoute que l'amour : un gigantesque l upanar lui conviendrait, ce qui d'ailleurs suffirait le plus souvent aux humains. D'où le commerce de la pornographie, dont ]'utilité est aussi évidente que celle du bordel. Mais le grand jeu du Diable c'est de contrer le Dieu des théologiens professionnels : son succès est alors assuré .

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Le Diable (Jules Berry) et les amoureux ( M arie Déa et Alain Cuny) dans Les Visiteurs du Soir, de Marcel Carné ( 1 942).

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Lucyna Winnicka dans Mère Jeanne des A nges, de Jerzy Kawalerowicz (Pologne, 1 960).

Mère Jeanne des A nges, couronné au Festival de Cannes.

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La tentation de Casanova au couvent (il est lui­ même, à ce moment-là, au séminaire) dans le film de Luigi Comencini Jeunesse de Casa­ nova (Italie, 1976).

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Anita Ekberg habillée en prêtre au cœur du Vatican a été un des grands moments de La Dolce Vita de . Federico Fellini : elle domine ici, avec Marcello Mastroianni, la colonnade du Cavalier Bernin (Italie, 1960).

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Sophia Loren dans les bras de Mastroianni, prêtre hésitant de La femme du prêtre (Dino Risi, 1 970).

Tourbillon d'Alfred Rode ( France, 1 952).

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REFLECHIR A L'INFINI LA MEME OBSESSION ... "

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. . . trou de serrure ou œil innocent, . . . regard trou ble ou regard complice, . . . voyeurisme complaisant ou excité. >

Thérèse et Isabelle (Essy Persson), 1 966.

Cf. « The Presidential Report of the Commission on Obscenity and Porno­ graphv » ( 1970) .

A h ! Les belles bacchantes (Coll. Takuya Mori).

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L'Homme au chapeau rond de Pierre Billon ( 1 946), d'après « l'Eternel mari

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de Dostoïevsky.

Bernadette Lafont et Michel Galabru (A double tour de Claude Chabrol, 1 959).

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Quand l'art est absent, l'excitation tourne court et le public ressemble Ă ce jeune voyeur parfaitement rendu par Elvis Presley <Loving you, 1 95 7 ) .

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Salut les cop.znes.

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L'Enfer sur la plage.

Film expressionniste allemand.

A L'OMBRE DES PRÉTEXTES EN FLEURS...

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grands ou petits Pour fournir aux écrans leur pâture à voyeurs, il a suffi de �ommencer par le Paradis terrestre, éden tout trouvé de la nudité tolérable de droit divin�

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double tou; , de Claude Chabrol.

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... LE PARADIS TERRESTRE Les cheveux couvriront ce qu'Eve montre avec l'innocence du Premier Jour. Le nom­ bril étalé n'est pas un défi au Code amé­ ricain, mais une regrettable erreur théolo­ gique, nul cordon ombilical n'ayant pu donner la vie à notre Eve.

Adam et Eve de Alberto Gout ( Mexique, 1956). Eve (Christiane Martel) avait été Miss Cinémonde : la boucle est bouclée.

Adàn y Eva.

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La morsure sanglante de la pomme ne surprendra que les thĂŠologiens ignorants (Mamie Van Doren dans The private Life of Adam and Eva d'Albert Zugsmith).

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LE JARDIN D'EDEN C'EST LA NATURE

Si les motifs du Paradis s'épuisent vite, d'autant qu'on ne peut ignorer comme cela finit, leurs prolongements dans la nature primordiale sont immenses.

Nous avons vu (cf. p. 30) que la feuille de vigne pouvait être remplacée par des fruits bien choisis. Elle peut l'être aussi par des plumes (en haut : film non iden­ tifié, dans le style Viviane Romance) ou du lierre (ci-contre : Tina Louise).

Probablement, le premier nu intégral au cinéma, vers 1 9 1 4 : Annette Kellerman (Les Filles des Dieux). La cascade .

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La plage de Tanit-Zerga (Tela. Tchaï) de l'A tlantide de Pabst ( 1 932).

L'ÉLÉMENT DU TROISIÈME JOUR :

l'eau

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Au cinéma, l'eau << couvrirait >> les mers et les fleuves, les plages et les cascades, les étangs et les marais ; elle légitimerait le bain, enfin, quit­ tant déjà la nature donnée à l'homme par Dieu, pour l'ablution, reli­ gieuse ou hygiénique, complément d'une prodigieuse variété. Et l'on passerait des vasques antiques aux piscines et aux criques nues, des bassins et des bassines aux chasses marines.•.

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Deux photogrammes de Ditte Menneskebarn de Bjarne Henning-Jensen (Danemark, 1946) .

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Le rivage de Sommaren Med Monika (Monika et le Désir), d'lngmar Bergman (Suède, 1952) avec -Harriet Andersson.

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Un classique : Extase de Gustav Machaty (Tchécoslovaquie, 1933).

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L'indigence des premiers films naturistes allemands n'empêcha pas leur succès : Marche au Soleil (vers 1 9 3 2).

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Marclze au Soleil (ci-dessus et ci-contre) se voulait initiatique et hiératique .

•

En bas, à gauche : lfl. rivière convenait aussi aux premiers films pornographiques (France, vers 1 922).

Maria la Voz (Marie la Honte) de Julio Bracho (Mexique, 1958). i •

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Entre les deux guerres - ( « grandes » l'une et ·l'autre), ces images naturistes plaisaient (Allemagne, vers 1 929).

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A. droite : Ursula Andress dans James Bond 007 contre le Dr No de Terence Young (G.-B., 1963).

Le symbolisme exemplaire (et universel) du coquillage lui est donné de surcroît.

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Une plage au ressac dans Massacre pour une Orgie de Jean-Loup Grosdard (?), Luxembourg, 1968 .

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Natalie Wood dans The Great Race de Blake Edwards (U.S.A., 1965).

Sophia Loren dans Bo,· on a Dolphin (Ombres sur lu m<'rJ de Jean Negulesco ( U.S.A., 1957).

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Chelo Alonso, Cubaine dl� cinéma italien.

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Claudia Cardinale.

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Jeanne Moreau dans Eva de Joseph Losey.

DES BAIGNOIRES D'OCCIDENT AUX PISCINES FABULEUSES D'ARABIE. -

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Elizabeth Taylor et Mia Farrow dans Secret Ceremony de Jose ph Losey ( U.S.A.) 1968).

Kisn-zeth de Otis Skinner,

56

1930.

•

LE BAIN DE L'HISTOIRE '

Les marbres et l'eau se complètent ...

Un bain de Rita Hayworth très « érodiate

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(Salomé).

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A droite : Dans l'héritage de Schéhérazade : Le fils de Sindbad de Howard Hughes et Ted Tetzlaff. « Messaline » (Belinda Lee) dans Les Nuits de Lucrèce Borgia .

•

Un bain de Belinda Lee dans Messaline de Vittorio Cottafavi.

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Martine Carol, le « Nu du

Demi-siècle », dans la vingtième édition des ablutions de IJucrèce Borgia ( 1 952).

U n plan et une photo de Raspoutine ( 1 9 6 1 ) .

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aberrant, se perpétue. la Dolce Vita un titre de film.

1ns, les en perruque, phantasmes de 1 937 •

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DES FILLES DANS LE MARBRE, LA TERRE . CUITE, LE BOIS ...

Marbre des vasques géantes, terre cuite des jarres, bois des tonneaux chers à Diogène et aux Danaïdes, des baquets et des sabots .••

Depuis Le bain des dames de la cour, d'après le catalogue Pathé ( 1 90 1 ) ... ... aux baignoires des vedettes aux transparences envoûtantes, i l n'y a qu'un demi-siècle d'écart. Lily Saint-Cyr devait savoir que Laura La Plante devint célèbre grâce à la baignoire de cristal d'un film (1927).

En bas : l'écume autour de Jane Russell .

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Premier âge : Louise Willy dans Le Bain ( 1 896).

Archives de la Ciné­ mathèque française.

Ci-dessous : La jarre des quarante voleurs pour Soledad.

Magali Noël dans Le Sahara brûle de Michel Gast.

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Carla Marlier et Jane Fonda dans Histoires Extraordinaires (sketch de Roger Vadim).

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Du scandaleux pic-nie à la plage de Mack Sennett ...

Ihe Wild Bunch ( 1 969) ou . . . La horde sauvage de Sam Peckinpah.

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... à celui pudique de The World of Harrison Marl<s.

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Des baquets

des adolescentes .. .

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Haya Harareet dans

L'A tlantide,

En haut : Linda Veras dans

version Edgar C. Uln1er.

Sexy Gang

( 1 967).

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LA NUDITE LEGITIME L'appât se transfère facilement de l'eau à l'exotisme : les classiques - d'Eisenstein à Murnau et à Flaherty - ouvrent des horizons au-delà des mers du Sud.

Ci-contre : Polynésie, Expédition Colonna à Tuamotou.

Ci-dessous et à droite : Que viva Mexico ! de S.M. Eisenstein ( 1 932) .

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Empire du Soleil (L'lmpero del Sole) d'Enrico Gra� et Mario Craveri.

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Quatre photogrammes de Tabou (1 abit) de Friedrich Wilhelm Murnau et Robert Flaherty ( 1 93 1 ).

Femme africaine ( Mission Pierre Fourré) de Pt1radis Terrestres de Luciano Emmer et Enrico G ras ( 1 958) .

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U n documentaire allemand qui a co1111L1 une diffusion extraordi­ naire auprès du grand public, malgré sa discutable valeur ethno­ graphique (mais c'était nouveau ! ) : L'Amazonie ( 1 937- 1 93 8 ) UFA.

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lndienne Oayapi.

Certes, l'exotisme pose moins de problèmes, mais il demeure limité quand on voudrait greffer sur lui des éléments dramatiques.

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Amanda Del Llano (El Seductor).

73

Tout ethnologue connaît la fonction mythologique de l a Mort, que la vie conjure de son mieux par les rites (envoûtements, ou danses, ou cérémonies).

Continent perdu de Leo­ nardo Bonzi et Mario Cra­ veri, Enrico Gras, Giorgio Moser.

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Danse de Cuba (La Mulata, Mexique, 1959) .

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Zoulou, de Cy Ei1field ( U .S.A., 1963) .

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Violenza segrela,

un film admirable et prophétique de Giorgio Moser ( I talie, 1 963 ) d'après le roman d'Enrico Emanuelli.

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Très jeune amazonienne : Ocaïna du Rio Putumayo (Au pays du scalp de M. de Wavrin, 1 932).

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Sans le savoir, le cinéma laisse jouer le racisme latent des censeurs : les gens de couleur ne sauraient suivre les règles des... humains. Métissage et sophistication posent déjà des questions (remarquer la coiffure de I' << Océanienne >>, ci­ dessous, et les ongles de l'Ethiopienne).

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Aloha, le chant des îles.

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Eva Nera.

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BonRolo, d'André Cauvin.

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De g. à dr. : Eves futures de Jacques Baratier ( 1 966) et Le Parad:s de /' /1on1me (1 apon).

Ci-contre : Hylette Adolphe dans Satyricon Je Fellini ( 1 969).

Sabaleros d'Armando Bo ( Isabel Sarlis).

78

Ninon Sevilla (Cuba) dans La Mulat<l ( Mexique, 1 952).

Océanienne et requin pèlerin.

Aqua Sex, de John Lamb ( 1 965).

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Les Conquérants solitaires de Claude Yermoret ( 1 952J.

Ci-dessous : Paradis Terrestres d'Emmer et Gras.

Expédition Franz Laforest (Hauts-Plateaux du Viet-Nam).

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Continent perd11.

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L'Extrême-Orient à Rome : Le Paradis de l'Homme (Japon, 1962) de Susumu Hani .

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Zoku Kindc1n no Sunt1 ( A nzour des profondeursJ <le Manao Horiuchi ( 1 960).

L'Extrême-Orient vrai : Onna Shinjuo ni Ftlf\itsyo (La Reine des Perles) de Keiji Matsuzaki et O. Hiroshi Onazawa ( 1 956).

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L 'Extrême._Orient à San Francisco : Anna May Wong dans le célèbre Old San Fra11cisco ( 1 927).

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Un visage qui concilie précieux de l'érotisme l'Orient et l'érotisme sexué de l 'Occident : Yoko Tani dans Joshu to Tomoani (Les prisonnières) de Seiji H isamatsu.

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83

EXOTISME ALLEMAND :

Ci-contre : Liane, das Madchen aus dem Urwald d'Eduard von Borsody, avec Marion Michael.

Der Spitzel (Le Mouchard), film interdit par la censure de Berlin en 1 920 (ci-dessous).

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Les Secrets de la Me1 Rouge.

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Polynésiennes de

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L'Ultimo Paradiso.

Sentinelles de bronze

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l.'Erythrée nue de Romolo Marcellini ( 193 7 ) .

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(Le prêteur sur gages,

1 964) de

Sidney Lumet.

Cette image - encore exotique - est une révolution dans le cinéma américain : un nu paraît pour la première fois ...

Les ruses des censeurs de Hollywood ne seront plus necessa1res. �

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Lourdes de Oliveira dans Os Banderantes {Brésil).

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L'esquisse d'un inventaire du nu exotique (plus ou moins authentique) s'achève par hasard sur une transgression qui est l'une des mamelles du cinéma : le sadisme. Mais n'anticipons pas. Chaque comptoir à son heure. Nous n'avons effleuré jusqu'ici que les apparences...

Okinu Oran1t1 (Les Femn1es dl1ns l'orage nocrurneJ

Japon, 1 959.

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Les plus élégantes vedettes romaines des années cinquante (de gauche à droite : Carla del Poggio, Delia Scala et Sylva Koscina) songent aux Héliades devant « Nus aux racines > de Paul Delvaux.

Photo Ferruzzi, Venise.

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Page précédente : la vedette mexicaine Columba Dominguez.

Ce nu, encore exotique, est déjà « image de Dieu » ... ·

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Ci-contre : Agnès Spaak (/ Don Giovanni della Costa Azz urra).

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ANCÊTRES ET PROTOTYPES •

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Ci-contre, de gauche à droite : Gloria Verleih ou « l'expressionnisme � (Gustaf Gründgens) ; et deux incarnations du vrai (?) c natura­ lisme � .

Ci-dessous : l e premier nu de l'écran sovié­ tique d'après-guerre : Izolda Izvitzkaïa dans Le 41e de Grigori Tchoukhraï (Sorok pervii, 1 956).

A partir d'Extase, de Gustav Machaty, ancien assistant de Stroheim (Tchécoslovaquie, 1 93 3), le nu est libéré. Hedy Kiesler n'y est pas encore Hedy Lamarr. Vingt ans plus tard, aux U.S.A., le film sera devenu My Ecstasy. Il y a dans le My tout le poids d'une « confession » : trouvaille psychologique qui peut prêter à sourire, mais efficace ...

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B.B. dans sa vérité.

Ci-dessous et page suivante : le fameux nu de Brigitte Bardot qui tan'Ça, co1nme de juste, La Vérité (H.G. Clouz'"'t, 1960).

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Une ravissante idiote (Edouard Molinaro, 1 963) .

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Faye Dunaway dans L'Affaire Thomas Crown.

Page précédente : Gina Lollobrigida dans Les poupées, de Mauro Bolognini (Le Bambole, 1964).

Ci-contre : Anita Ekberg ( 1 958), qui inspira Fellini.

The World of Harrison Marks (Grande-Bretagne).

Tout u n petit « traité d'Erotologie » est contenu dans ce plan des Contes immoraux de Walerian Borowczik (France, 1975 - production Anatole Dau­ man pour Argos Film), dans l'épisode « Erzsébet B àthory » . La « comtesse sanglante » est évoquée aussi dans u n conte oublié de Leopold Von Sacher Masoch.

Corinne Cléry (Petit livre rouge, France, 1 976).

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Nouvelles recrues : Mary Lamine (Françoise my love, U.S.A., 1977).

Diana Dors, au temps de son épanouissement (Grande-Bretagne, 1963).

Alice Zannoy : Naked in the snow (Grèce, 1976) .

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Kitty de Hoyos (Mexique).

A droite Statues de chair ( 1 ... ou Statues de bois..

The Orgy of the golden nu... d'lrwin Meyer (U.S.A., 196•

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En bas : Richard Burton et la copie d'Elisabeth Ta} lor Avec ou sans le tragique <le Goldfi11gc. r le nu peut être statufé pour la plus grande édification de foule

D'après Apollinaire, Les Onze mille verges d'Eric Lipmann (France, 1976) : Florence Cayrol.

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Kassia Barthel dans Un épais manteau de sang : modèle pour José Bénazéraf, réalisateur à qui l'on doit plusieurs figures mythologiques du cinéma érotique, dont Maria Grazia Buccella.

Modèle pour Toulouse-Lautrec : The World of Harrison Marks .

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Le miroir et le double Fabienne Dari.

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BEAUX-ARTS de l'école a l'atelier '

Page précédente : le tableau et le modèle.

Ce dernier, en l'occurrence, invisible pour le spectateur, mais visible pour le peintre (Goya, incarné par Anthony Fran­ ciosa, dans The Naked Maja, U.S.A., 1958).

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Ci-contre et ci-dessous : Ana Luisa Peluffo, une des dix (?) vedettes mexicaines qui consentent à tout dévoiler devant l 'objectif : trois plans de La Fuerza del deseo .

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Les écoles des Beaux-Arts offrent u n cadre idéal pour y exposer d'aimables nus.

Ici Anny Duperey dans Les Femmes de Jean Aurel (et Cécil Saint-Laurent).

La Part de l'ombre, de Jean Delannoy ( 1945).

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SANTE DU NU

ou l'érotisme sous le signe d'Hippocrate

Cabinets médicaux, hôpitaux et salles de garde forment eux aussi une riche pépinière de nudités cinématographiques .

•

Un Grand Patron, d'Yves Ciampi ( 1 9 5 1 ) .

A droite : Anne Grete et lb Mossin dans Uden en traevl d'Annelise Meineche (Danemark, 1967).

Les Ailes noires, d'Ewa et Czeslaw Petelski (Pologne, 1965).

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Jack Oakie et un essaim de « girls Paramount dans College Humor.

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Soleil et transparences de Californie Chercheuses d'or (Gold Diggers).

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Du filet-deux-pièces de B.B. (Les Novices) au filet intégral de Maria Grazia Buccella (Cover girls). Filet - ou résille.

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A gauche : instants et visages du déshabillé cinématographique : 2. Mae West 1 . Anita Page 3. Mary Dees - 4. Lorena An­ drews 5 . Edith Mera 6. Karen Morley 7 . Jean Parker 8. Ava Gardner.

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Vingt ans avant Marilyn Monroe : trois moments de Jean Harlow . ..

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A droite : Carole Lombard .

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Rita Hayworth, commune ou impériale ...

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A droite : Jayne Mansfield .

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A gauche : Silvana Pampanini en contre-jour : La donna che inventa l'amore.

Martine Carol : dans Nana (Christian-Jaque, 1954) et dans Caroline chĂŠrie (Richard Pottier, 1950).

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Natlogi Betalt (Danemark).

Nachtwelt (Ronde de nuit,

Allemagne, 1929).

Interdit par la censure allemande.

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Une image rayonnante et pathétique : Marilyn Monroe à ses débuts, « découverte » par Lester Cowan dans La Pêche au trésor (Love Happy, 1950) de David Miller.

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Page suivante : Brigitte Bardot dans le collant révélateur de La Bride sur le cou (« anonyme » [de Roger Vadim (et Jean Aurel)], 1961).

Maria Vincent dans Interpol contre X de Maurice Boutel (France, 1959) .

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Page précédente : Marilyn Monroe dans Le Milliardaire (Let's make love, l 960) de George Cukor

Rossana Podestà

dans Sept hommes en or (Sette uomini d'oro, l 965) de Marco Vicario

Madame Claude de Just Jaeckin ( 1 977) PHOTO J.-L. ATLAN-SYGMA

Un rien les habille...

Sherry Jackson dans Gunn

Corinne Cléry dans Histoire d'O de Just Jaeckin ( 1975)

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PHOTO G. PIERRE-SYGMA

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Les onze mille verges d'Eric Lipmann ( 1976) •

Page de droite : Pilar Cansino dans Soledad d'Enrico Gras et Mario Craveri

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Claudia Cardinale

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En haut : Beata Tyszkiewicz dans La Poupée (La/ka, Pologne, 1 975) de W.J. Has Ci-dessus : Silvana Pampanini et Vittorio de Sica Ci-contre : Rosanna Schiaffino dans L'Odyssée du Dr Munthe (Axel Munthe, der Artz von San Michele, Allemagne 1 962) de Georg Marischka

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Le vrai "rétro" (Viviane Romance, ci-contre) et sa reconstitution populiste.

Ci-dessus : Les Gangsters et les philanthropes (Gangsterzy i filentropi, Pologne)

D'un horizon à l'autre.

En haut, à droite : Alice Treff dans Von al/en geliebte (Allemagne 1957) ; en bas, June Cunningham (U.S.A.)

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Vêtue ou non, en déshabillé "savant" ou élémentaire, Marilyn Monroe demeure une des plus inoubliables personnifications de l'érotisme au cinéma.

On la retrouve ici dans des attitudes que sa mythologie a rendues familières (ci-contre dans Bus-Stop)

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LE DESHABILLE PEUT ETRE UN DECOR ...

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Page de gauche : Les Mille et une nuits de Pier Paolo Pasolini (Italie, 1973)

Billie Dove dans un film M.G.M .

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Brigitte Bardot dans Vira Maria ! de Louis Malle ( 1966)

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Jane Fonda, avec James Robertson Justice dans Histoires Extraordinaires, sketch de Roger Vadim ( 1 968)

Ci-dessous à gauche : Maria Grazzia Buccella (Co ver girls)

Jayne Mansfield

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Brigitte Bardot et Claudia Cardinale dans Les Pétroleuses

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Deux époques de Diana Dors

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Michèle Mercier dans Tirez sur le pianiste de François Truffaut ( 1960)

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PhotQgramme de La Fiancée du pirate de Nelly Kaplan ( 1 969)

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SOUS L'INVOCATION DE TERPSICHORE ...

Page précédente : le ballet aquatique d'un film musical, Foot/ight Parade ( 1 933) de Lloyd Bacon ci-contre : Kismet

Salomé ( 1 922) dans le sillage de Natacha Rambova

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Loretta Young dans l'écrin oriental de Kismet ( 1 930) d'Edouard Knoblauch, d'après Otis Skinner

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George White's scandais sous ce même titre, White réalisa plusieurs films entre 1934 et 1 945

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Une image clef de lt's great to be a/ive.

Cette représentation symbolique pourrait caractériser une bonne moitié du cinéma érotique.

La censure laissait parfois passer les aréoles impudiques : Roman scandais ( 1933)

Le rêve des Mille et une nuits : Schéhérazade (Geheimnisse des Orient).

Les eunuques pêcheurs de vierges...

Ce que Jean-George Auriol nomma le "French Cancan horizontal" s'épanouit dans la leçon d'amour dans un parc de Chercheuses d'or (Gold Diggers 1933)

Décors et costumes : ci-contre, Laya Raki dans Une fille du tonnerre ci-dessous, Casino de Paris ( 1 957) d'André Hunebelle

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Page précédente : Debra Paget dans Le Tombeau Hindou (Das lndisçhe Grabmal, 1958) de Fritz Lang PHOTO A. GRIMM

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1905 La Ruche merveilleuse film colorié Pathé de Ferdinand Zecca ( 1 864- 1947)

Ci-dessous, à gauche : Juliet Prowse dans le somptueux Can Can de Walter Lang ( 1 959) à droite : Natalie Wood dans Gypsy de Mervyn Le Roy ( 1962) •

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Jeanne Moreau en Mata-Hari : Mata-Hari, agent secret H 21 de Jean-Louis Richard ( 1 964)

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A droite : "Tambour battant" dans Le Monde de la nuit (Il Mondo di notte n° 2) de Gianni Proia ( 1962)

"Glamorous Showstopper" : Jayne Mansfield dans The Girl can't help it ( 1 957)

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Julia Sutton dans Half a Sixpence de George Sidney ( 1970)

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B.B. dans tous ses états : Et Dieu créa la femme de Roger Vadim ( 1 956)

Parade du ballet de Nuit au Moulin-Rouge inspiré par. . . le Lido

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Avec des cœurs et des étoiles : La Blonde et les nus de Soho (Grande-Bretagne)

French-Cancan, de Jean Renoir ( 1954)

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Gina Lollobrigida

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Corps de ballet du cinéma hollywoodien des années trente

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DU DESHABILLAGE A L'EFFEUILLAGE DANS L'ORDRE MORAL Un pas restait à franchir : vers le déshabillage considéré comme fm en soi.

Et ce fut le strip-tease. .

A l'école de L'Amérique insolite de François Reichenbach ( 1959) •

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Une pionnière, aux temps héroïques de l'effeuillage primitif. . .

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Un classique de l'effeuillage au cinéma : Françoise Brion, La Dénonciation de Jacques Doniol-Valcroze.

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L' "éclair" très attendu de Cora de Venise dans Le Quatrième sexe ( 1 962)

Page suivante : Quand les fils (et leurs marionnettes) s'en mêlent.

Sid et Marty Krofft à Hollywood.

A gauche, de haut en bas : le style Blasetti dans Mondo di Notte n° 2 Dolly Bell dans le somptueux effeuillage de Les Bonnes Femmes de Claude Chabrol.

Un décor où règne l'esprit de Clovis Trouille.

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Joe Caligula. Le grand effeuillage conçu par José Bénazéraf .

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Le hamac de La Dénonciation, de Jacques·Doniol-Valcroze.

En épigraphe de ce film, le vers d'Eluard : "Nous vivons dans l'oubli de nos métamorphoses"

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Strip-tease sous l'eau (entre cirque et music-hall) vu par Jacques Guignard dans Music-hall parade.

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Le strip-tease selon Fellini : Nadia Gray dans La Dolce Vita

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A son tour, Sophia Loren ... dans Hier, aujourd'hui, demain (leri, oggi, e domani, 1963) de Vittorio de Sica

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La Dolce Vira. A droite. Anita Ekberg dans le même film.

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Si le ''strip-tease'' ne régnait pas déjà sur toutes les formes de spectacle, il aurait fallu l'inventer pour le cinéma et ses hommes.

En marge du Festival de Cannes : le repos des festivaliers.

La Dénonciation, avec Nicole Berger.

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Charlotte Rampling dans Portier de Nuit de Liliana Cavani

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Page précédente : Senta Berger dans Secret Ways (Le Dernier passage) de Phil Karlson.

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LE VISAGE

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Le mouvement pendulaire qui caractérise ce recueil, bien que pouvant durer tant qu'il y aura un écran récepteur de l'image projetée ou transmise, subit parfois la coercition du raison­ nement, le nôtre et celui que nous attribuons à autru i .

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Une des ''Pensées'' de Joseph Joubert nous est d'un grand secours : ''Et le corps nu d'une

femme montre son sexe plus que sa personne.

On ne pense plus au visage de la femme dont on voit le corps nu. Les vêtements font donc valoir le visage. La personne est proprement dans le visage; l'espèce seule est dans le reste. '' Joubert nous avait déjà précisé : ''Ce n'est guère que par le visage qu'on est soi. ''

Anita Page, vedette MG M 1926-1930 (Broadway Melody).

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Aux signes extérieurs du sexe (faible ou fort, mais nous ne parlons valable­ ment que du premier), il faut pouvoir opposer toujours un érotisme supérieur qui, dans la mesure où il fait appel à la chimie de la mémoire, est proche de cet érotisme profond.,.et véritaJ?le du geste, de l'allusion, du contexte, de la suggestion : l'érotisme du visage. De même que Carl Th. Dreyer a su exprimer, uniquement par les visages de La Passion de Jeanne d'Arc, le drame mystique décrit par Joseph Delteil, le plus grand des films érotiques pourrait s'exprimer par les seuls premiers plans du visage, spectacle et noblesse de l'être. C'est La Bruyère qui dit en parlant ''Des Femmes'' ( 1 0) : ''Un beau visage est le plus beau de tous les spectacles... '' Et c'est le Jouhandeau de ''De l'abjection'' qui conclut : '' Le vrai blason de chacun, c'est son visage. ''

La pellicule orthochromatique accentuait le maquillage déjà outré (tous les rouges devenaient noirs).

La "transparence" aidait à montrer ce que la censure voulait cacher, (Maria Jacobini).

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La fascination à l'état pur : L'Atlantide d'après Pierre Benoit.

Stacia Napierkowska dans le film de Jacques Feyder ( 1 921).

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Pina Menichelli dans Le Maître de forge (li Padrone delle ferriere, 1 9 1 8) d'Eugenio Perego.

Georges Ohnet régnait sur l'Europe.

La vamp "exotique" du cinéma muet italien : Rina de Liguoro (Sa famille avait donné à l'Eglise le plus illustre des théologiens).

Pearl White, l'ingénue angélique du "Serial" américain ( 1916).

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VAMP, VAMPIRE...

Ci-dessus : Theda Bara, la vamp funeste du cinéma américain ( 1 9 1 6), dont le nom était l'anagramme de "mort arabe" (arab death).

Ci-contre à gauche, en haut : Pina Menichelli dans La Seconde épouse (La seconda moglie, 1 922) d'Amleto Palermi, avec Livio Pavanelli.

En bas : Musidora vue par Louis Feuillade (Les Vampires, 19 19).

A droite : Catherine Hessling (avec Werner Krauss) dans Nana (1925) de Jean Renoir, d'après Zola.

Costumes de Claude Autant-Lara.

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Greta Garbo (Greta Louisa Gustafsson, surnommée "La Divine").

De Gtista Berlings Saga (Suède, 1923 - ci-dessus) à Two-Façtd.Woman (USA, 1941 à gauche) elle a dominé le cinéma mondial et sa légende a survécu à ses rôles.

Ci-contre : Anna Karénine de Clarence Brown ( J 935).

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, Jean Harlow, surnommée "La Bombe de Platine ', vers 1 936.

Platinum Blonde était le titre d'un film de Frank Capra qui l'avait lancée en 1 93 1 .

Sa blondeur diaphane et sa "mouche" faisaient d'elle une somptueuse marquise des années 30.

Elle révulsait les viragos des women's clubs (les mouvements féministes ont toujours existé) qui reussent chassée de l'écran si elle n'était morte à temps ... ( 1937).

Carroll Baker a voulu faire revivre son aventure dans un film de 1965.

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Ci-contre : Madge Evans, Anita Padge, Joan Marsh, vedettes MG M (de g. à dr.).

Ci-dessus : Virginia Bruce, de la même "écurie".

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"... les jambes gainées de leur propre venin . . " A UDIBERTI .

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MÉTAMORPHOSES

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Marlène Dietrich dans Der b/aue Angel de Joseph von Sternberg (produit par Erich Pom­ mer, avec Emil Jannings, 1930). D'après "Profes­ sor Unrath" de Heinrich Mann. Et ci-contre dans The Lady is wi//ing de Mitchell J. Leisen (produit par Charles K. Feldman, 1942).

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Le sex-appeal de Marlène Dietrich fut considéré comme un appât tellement sûr qu'on n'hésita pas à aller jusqu'à la charge : Golden Earrings (Les Anneaux d'Or, 1 947) de Mitchell J. Leisen (avec Ray Milland). ..

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Page de droite : toujours la plume, emblème constant de Marlène chez Sternberg Ici dans : The Seven Sinners (La Maison des sept péchés, 1940) en l'occurrence de Tay Garnett (avec John Wayne), costume de Travis Banton.

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Barbara Stanwyck.

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Deux films allemands de 1928.

Ci-dessous : Verheimlichte Suende (Le péché secret), interdit par la censure de la République de Weimar.

A droite : Louise Brooks, la vamp irrésistible (pour les hommes et pour les femmes) de Die Biichse der Pandora (Loulou), dans le film de G. W. Pabst, d'après le roman de Margarete Bohme, Tagebuch einer Verlorenen (Journal d'une jeune fille perdue).

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AVANT LE CREPUSCULE -

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Page de droite : Ava Gardner dans The Naked Maja (La Maja Desnuda, 1958) .

Gloria Swanson et ses bijoux, ci-contre dans The Trespasser ( 1 929).

Et (ci-dessous) dans le filin inspiré par sa propre histoire Sunset Boulevard (Boulevard du Crépuscule, 1950) de Billy Wilder.

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Les perverses.

Ci-dessus : Viviane Romance dans Carmen, de Christian-Jaque (1945).

Ci-contre : Paulette Goddard qui fut la femme de Chaplin et d'E.M. Remarque, ici dans Kitty ( 1946).

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Appât et appas d'un demi-siècle : Mae West, "la femme dont l'Amérique rougissait" (cfs "La Pêcheresse endurcie", Gallimard).

COLLECTION ELLIOTI STEIN

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DE L'ANGELISME A LA NYMPHOMANIE

Odile Versois (et Alain Quercy) dans Domenico de Maurice Cloche ( 1951 ). ..

Essy Persson dans Therese et Isabelle ( 1966), ". . . a public nuisance" (District Attorney de Pittsburg, 1 968.

D'après "Presidential Report of the Commission on obscenity and pomography", p. 279).

L'interprète "fabulous" de A. Woman (USA, 1 966).

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Maria-Pia Luzi dans La Nuit (La Notte), de Michelangelo Antonioni ( 1961 ).

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Catherine Feller dans La Nuit du Loup-Garou (Curse of the Werewo/f), de Terence Fisher ( 1 96 1 ) . .

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Page de droite : Vedette franco-italo-grecque, Yvonne Sanson, dans Noi peccatori (Nous les coupables, l 953) de Guido Brignone.

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Mystères de la photogénie : Pascale Petit vue par Roger Corbeau dans Julie la Rousse de Claude Boissol ( 1 960, à gauche) et par Jean-Gabriel Albicocco (Bonsoir... Pascale Petit, l 960).

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Langage du visage. , L « artifice » féminin vu par Fellini dans Huit-et-demi ( 1 962).

Silvana Mangano dans Théorème de P.-P. Pasolini ( 1 968).

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Page précédente, de haut en bas et de gauche à droite : Lili Palmer (dans Le Ciel de lit, 1952) et Léa Massari ; Hella Petri dans On n'enterre pas le dimanche, de Michel Drach (Prix Louis-Delluc, 1959).

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Du visage à la personne .

Bibi Anderson et Liv Ullmann dans Persona d'Ingmar Bergman (1967) A droite : Sophia Loren.

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Joan Crawford, interprète du grand western de Nicholas Ray, Johnny Guitare ( 1 953).

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A droite : le maquillage royal d'Elisabeth Taylor dans Cléopâtre de Joseph L. Manckiewicz ( 1 963).

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Ava Gardner.

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A droite : Marilyn Monroe dans sa robe d'or.

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Jane Russell dans les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen pre,f'er blondes. 1 953) de Howard Hawks.

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DE LA PULSION ORALE •

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Le visage, certes. Les yeux, bien sOr, qui révèlent l'âme par le regard. Mais que pouvait bien signifier la bouche peinte (au-dessous d'un œil) su.F le double fond secret d'une boîte en or* que Maria de Médicis offrit au cardinal de Richelieu ?...

• Vendue à Amsterdam en novembre 1954 (Cf. Romi). -

Silvana Mangano (Anna, d'Alberto Lattuada, 1951).

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Les voûtes fraîchement gothiques.� , pe la cathédrale Saint-Patrick fort tremblèrent sous les paroles du cardinal Sp'ellmann, dont le visage avait dépassé le violet et pénétrait victorieusement rouge à l'état paisible dans la gamme des indigos : << Celui qui osera voir ce film, ou encore qui osera lever les yeux sur cette femelle impudique, commettra un péché mortel, car jamais dans ce pays qui craint Dieu on n'avait vu quelque chose d'aussi rév·oltant, dégoûtant, voire immonde. >> Le film était simplement Baby Doll ; la << femelle >>, Carol! Baker, et le pays craignant Dieu, les Etats-Unis d'Amérique. Nous étions en 1957 .

Vingt ans juste ! en Le péché auquel Carol! Baker conviait les mâles américains vérité Caroll Baker n'était que la vedette du film : la << confusion >> du cardinal entre comédienne et personnage est en soi symptomatique' ce péché se résumait à une pose : en chemise très courte ( chemise qui depuis ft1t vendue à vingt-cinq millions d'exemplaires), allongée sur un petit lit de fer, la (emn1e suçait son pouce. Pour les gens sans malice, il n'y avait là qu'un geste enfantin sans conséquence. Les deux responsables de la << sexua­ lisation >> publique d·e ce geste sont Tennessee Williams et le cardinal Spell­ n1ann. La << perversité >> de Tennessee Williams ne serait pas allée très loin, sans l'appel tonitruant du cardinal de New York, devenu objectivement le m·eilleur publicitaire du film. Sous la plume du dramaturge, cette poupée en retard, consacrée au plaisir oral, n'aurait choqué personne. C'est Spell­ mann qui, en frisant l'embolie cérébrale ou l'infarctus du myocarde, alerta les mâles adultes non avisés, et contribua finalement à modifier une future édition du Rapport Kins·ey qui ne donnait à cette époque que 63 % d'adeptes. C'est Spellmann qui a donné à la fellation digitale de Carol!

Baker les dimensions d'une gigantesque référence sexuelle. Encore une fois, l'imprudenc·e d'un prélat portait ses fruits, c'est-à-dire de l'eau au moulin de Priape. Le << risque >> du péché mortel prouva simplement que les . << ca tholiques >> américains s'en moquaient. De même, la vision de La Dolce après les menaces de l' << Osservatore romano >> interdisant aux Vita2 catholiques italiens de le voir prouva qu'en Italie il n'y avait plus de ... catholiques, car personne ne manqua le premier film italien où le mot << liberté >> eût un sens, sauf le censeur du quotidien vatican, ainsi qu'il l'a avoué lui-même, sans doute pour donner leur juste valeur à ses critiques.

Remarquo11s en passant que le cardinal Spellmann osait parler d'un << pays craignant Dieu >> comme d'u11 fait acquis, justifiant le ton de son anathème ; cependant, nul ne se souvient d'une protestation aussi véhémente du même cardinal Spellmann, qui dominait déjà Saint-Patrick quand ce pays << craignant Dieu >> envoya deux bombes atomiques sur des villes inno­ centes, alignant ainsi le Seigneur aux nouvelles dialectiques. Une velléité sexuelle le bouleverse, ce cardinal, et le déchaîne ; un assassinat collectif, qui fit quatre cent mille victimes et hypothèque les générations à venir, le laisse froid. La monstruosité d'une telle attitude devrait frapper tout hon­ nête homme, croyant, incroyant ou mécréant.

Ces homn1es en pourpre atteignent d'ailleurs un véritable délire d'imprudence, tellement ils sont à la fois coupés du monde et obsédés par le sexe. Leur zèle en fait les pourvoyeurs de plaisirs qui seraient clairs et purs sans le relent de péché dont ils se délectent à les recouvrir. Un autre Siri, à qui nous devons quant même l'arbitrage qui cardinal de cinéma a écrit un véritable traité contre nous a permis de voir La Dolce Vita ce que la psycha­ le port du pantalon par les femmes, en démontrant que la féminisation de l'homme et nalyse souligne depuis cinquante ans

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La très célèbre image de Carroll Baker dans Baby Dol/ (La poupée de chair, 1956), film d'Elia Kazan d'après Tennessee Williams. .

Venusberg de Rolf Thiele (1963). Marisa Mell.

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Contes Immoraux, de Walerian Borowczyk ( 1 974), d'après "La Marée" d'André Pieyre de Mandiargues.

la masculinisation de la femme sont à l'origine de troubles graves. Depuis que l'Amérique capitaliste a inventé le << blue-jean >> en grosse toile de chauff.e, trente ans · avant les << sociologues >> unisex d'après 68, ses publi­ citaires prônaient ce pantalon << ouvrier et paysan >> pour les deux sexes, glissant superbement sur la présence d'une braguette pour le plus grand profit des industries intéressées. Les contestataires professionnels rejoignant la réclame des manufacturiers : << Two sex one pan >>. Néo-capitalistes et Mao-marxistes même combat ! Qui l'aurait dit ... Quoi qu'il en soit, que le pantalon puisse avoir des interférences sur l'équilibre psychiqu·e de la femme est discutable ; mais cela pouvait-il vraiment être écrit sans porter à rire par un homme en soutane, fl'1 t-elle ornée de den t·elles de Bruges ?

A propos du ca1·dinal Siri, reconnaissons-lui, par rapport à Spell­ mann, une réserve de bon aloi : grâce à sa discrétion, rares sont ceux qui se sont aperçus que La Dolce Vita contenait le pendant de la fellation de Baby Doll : le cunnilinctus .de Marcello, lors de l'orgie de Bassano di Sutri, en avance sur celui de The Servant. Ce silence a évité de donner des dimen­ sions philosophiques et scandaleuses à une carèsse ancienne comme le monde. De toute façon, nous y reviendrons .

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Giulietta degli spiriti (Juliette des Esprits, 1 965) de Federico Fellini.

Sandra Milo.

Cette incursion quasi théologique n'est pas due à un débordem·ent de notre imagination. Il n'est pas question d'oublier, quand ce sont les mêmes qui continuent à nous agresser... Par le jeu subtil des influences spirituelles · et temporelles certains évêques ne s'étaient pas bornés à protéger des affaires publiques véreuses, comme l'aéroport de Rome3 ou le marché noir de l'huile d'olive à Valladolidi dans tous les domaines, mais surtout dans le domaine du cinéma, nous en étions arrivés à un moralisme répressif religieux5 qui a caractérisé certains Etats. Cela s'est passé sous nos yeux et non dans les sous-gouvernements d'Europe ( Italie, Irlande) ou dans des paroisses fanatiques des Etats-Unis, du Canada et de l'Allemagne fédérale, mais en France. Le silence le plus absolu a couvert pendant des années les violations les plus criardes de ce que nous pouvons appeler la liberté du talent. Qu'on nous fasse un nom parmi ceux qui, à portes enfoncées, crient aujourd'hui le plus fort ! Rappelons-le : un maître de la pensée française, dont on a remarqué l'influence très haute et très hautaine sur la génération d'André Malraux ( Malraux compris), Georges Bataille, a vu Les larmes d'Eros6 interdit sans un seul murmure, quitte à le piller sans le citer . . . Silence aussi autour des interdictions de Havelock Ellis, de Wilhelm Stekel, de Theodor Reik ou de Alban Berg (à Marseille on a interdit aux mineurs de dix-huit ans son Lulu ! ) . L'œuvre d'un des plus grands cinéastes du monde, Luis Bufiuel, a été d'abord interdite sur nos écrans, sans qu'aucun cœur ne se soit soulevé. Il s'agissait pourtant du Grand Prix du Festival de Cannes, Viridiana. Tout le monde ne pouvait aller le voir au pays où règne Fabiola7, au pays << prude >> de l'âge Kennedy ou au pays où régna Francisco Villa . . .

Ce moralisme répressif on l'a vu depuis était d'ailleurs une brimade qu'on suspendait dès que le succès, ou l'argent, ou le chantage conscient, ou la manœuvre électorale, ou le bon plaisir l'exigeaient. Ce moralisme, en somme, n'avait même pas l'excus·e d'un fanatisme profond qu'on aurait pu combattre avec respect. Nous avons enfin vu l' << Etat incor­ ruptible >> capituler devant le moindre caprice des vedettes gagneus·es. Ces dames surdouées et ces fillettes boudeuses au corps de femme épanouie, ces << images lascives >>8, malgré leur charme, n'étaient pas un parangon de vertu ni ne tenaient à l'être. << Leur >> presse ou la presse à leur dévotion nous tenait .au courant de leur vie privée (sic) pour que nous soyons fixés. Elles n'étaient pas toutefois les hypocrites habituelles bénies par la censure cléricale qui, étant complètement hors du monde, considérait à

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Contes Immoraux.

Simulation de "la Marée''.

Jane Saymour dans James Bond 007 contre Dr No (avec Ursula Andress, 1 962) de Terence Young.

l'époqùe le mot nu comme une émanation du soufre mais d·es femmes libres. Ce mot, et surtout ce qu'il co11tient, fait toujours horreur aux auto­ rités constituées, bien que de gros moyens puiss·ent tout arranger et que la morale soit directement proportionnelle à notre revenu .

Le monument de cette époque trouve son incarnation dans une étoile du cinéma, Brigitte Bardot9• Elle a été le pilier financier de la IVe République, car elle << apportait davantage de devises à la France que toute la Régie Renault >> ( Pinay dixit ) ; elle a été le pilier de la guerre psychologique de la Ve, au moment du << quarteron >> de généraux, avant d'être chargée de la protection des anin1aux ; et, surtout, on n'a pas hésité à l 'offrir aux téléspectateurs, aupa1·avant gavés de messes et d'offices, sous tous ses aspects, poitrine maternelle d'abord, garçonn·e ensuite, puis éphèbe (pour flatter les spectateurs qui aiment chez la femme ce qu'elle a de commun avec l'homm·e ), utilisant le téléphone blanc aussi adroitement que les stripteaseuses du Crazy Horse ou que la vedette de Le Triangle écorché et dominant une motocyclette digne de J an1es Dean ·et de Pieyre de Mandiargues.

Ce qui n'empêche pas, à certaines saisons quand les MacCarty reviennent, quand un général clérical gouverne, quand une majorité confes­ sionnelle réussit à noyauter la censure les vedettes de << protester >> contre leur propre ·exhibitionnisme, de déclencher des procès, en oubliant qu'elles étaient volontairement présentes devant l'objectif. Fortune faite, elles renient les fellations symboliques ·et complaisantes, et prétendent sortir toutes du Collège des Oiseaux, se ·payent des avocats retors capables de prouver que les images d'antan n'étaient que truquages vicieux. Pourtant, c'était au moment où la caméra opérait qu'il fallait prendre parti. Nous ne connaissons qu'un seul exemple de cet à-propos idéal : Joan Fontaine, menaçant de quitter le Festival de Monte-Carlo si on ne détruisait pas sur-le-champ un cliché la montrant un biscuit dans la bouche ... Ce qui est aussi malicieux que les pis de vache dans les mains de la jeune fille de Viridiana.

Notre digression sur les phénomènes à la fois auréolés de cruauté et d'indulgence qui entourent les grandes vedettes n'est pas venue au hasard de ces lignes. Nous avons voulu montrer l'énorme latitude qui existait déjà en matière d'accommodements d'ordre moral et, par là, démontrer que le problème de l'érotisn1e au cinéma a été toujours plus élastiqu·e ·qu'on ne le croit communément. Nous avons insisté sur les << arrangements >> possibles, les << compromis >> usuels, les << combinazio11i >> paternalistes qui illustraient le genre de façade qui couvrait l'austérité cinématographique. Avoir été bon prophète me recommande à l'aigreur de mes confrères, mais n'efface pas l'énormité des réformes dont nous sommes témoin's et qui semblent même accepter, sinon recommander, la pornographie. Ce sont les mêmes hommes ou les mêmes clans. . . Reniant tout un passé d'étourdissante tartuferie .

- dans une re\·ue internationale du cinéma publiés en trois éditions on me censurait le 11iot << divorce >> ils espèrent ainsi reprendre pied.

N'oublions jamais le déchaînement périodique de l'Etat contre la sexualité ; on se perdait en conjectures sur ses raisons. Cependant, la réponse découlait d'un seul fait, apparemment sans solution : la sexualité ne paraissait pas imposable. Et puis elle était supposée être le dangereux 10 repère de la liberté individuelle << Libertin est un diminutif >> • Mais le << non imposable >> restait la vraie raison de l'intolérance ambiante : c'est un argument que Marx ne renierait pas. Les ravages matériels du tabac, de l'alcool, .de l'automobile sont bien plus considérables que les << excès >> sexuels, mais ce sont les mamelles du fisc. Les ravages moraux des jeux et loteries dans certains pays court la boutade que la moitié des habitants

sont infiniment plus vit en vendant des billets de loterie à l'autre moitié profonds que les innocentes fatigu·es de l'érotisme, même obsessionnel ; mais : silence ! ces sommes colossales et sans odeur11 bouchent les trous béants des budgets que l'Etat creuse traditionnellement, dans la guerre ou dans la paix, dans l'humidité ou dans la sécheresse, dans la liberté ou dans l'esclavage.

La sexualité, elle, semblait échapper riel. Sa seule évidence : elle est une graine goût de la liberté, l'habitude de penser sans brides. D'où la guerre ignoble et sournoise l'objet.

Eike Sommer.

Ci-dessous, de haut en bas : Eclairage intime {lntimni Osvetleni, 1 966) d'Ivan Passer, d'après Jaroslav Papousek, scénariste des Amours d'une blonde); Valérie et une semaine de merveilles (Valérie a Tyden Divu, 1 970) de Jaromil Jires, d'après le poète tchèque Nezval.

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à jamais à tout contrôle maté­ suspecte d'où peut germer le œillères, sans carcans et sans dont elle a été si longtemps

Puis, soudain, l'univers crapuleux, source de tous les maux et de tous les malheurs, depuis la chute de l'Empire romain jusqu'à l'effondre­ ment de la ligne Maginot, devint parfaitement tolérable : il suffisait de verser une petite redevance et les clameurs des consciences révulsées dispa­ raîtraient par enchantement.

C'est avec impatience que j 'ai consulté la liste des excommunica­ tions, blâmes, suspensions a divinis, ainsi que j 'ai attendu la proclamation des amnisties dues aux précurseurs injustement condamnés et toujours vivants (Galilée, lui, peut attendre). Rien n'est venu, comme il sied.

Ces observations soo.t toujours valables, malgré les apparences · d'une certaine liberté octroyée à un certain cinéma. D'abord, c'est l' << octroyé >> qui laisse méfiant ; ensuite, c'est l'arbitraire et les ghettos créés par cette << liberté >> qui a rejoint à sa manière la répression sexuelle de jadis ; enfin, l'exemple consternant d'un abus de pouvoir qui négli­ geant son enrichissement << sur les vices supposés de la population >> ( Charles Josselin ) a repris d'une main ce qu'on donnait de l'autre12• En face, plus dont nous parlions en que jamais se confirme la remarque de Reich 1 958 ! sur << la fuite des chefs révolutionnaires devant les questions sexuelles >> . Sous nos yeux, les mêmes personnages que Reich avait classés, les Georges Marchais, les Georges Séguy êt les marxistes-léninistes sont exactement alignés sur le même front que Mgr Marty, Jean Royer, Michel Droit . . ·Je n'ai pas à ajouter l'Est au grand complet, la Chine, le Vietnam, Je Cambodge ou l'Albanie ( ... << sur ses plages enfin moralisées personne ne s'allonge >> ••• ) où règnent des doctrines débiles que la pire répression jésuite . . . n ' tmag1na1t pas.

Tout cela nous mène à quelques extrapolations : I . La })rcmière consta t a t i < > 1 1 t 1 < ) U S incite à conclure que l'érotisme au cin�1na a été et il est un acte de liberté. Dans un monde où tout est excusé ( ou << ignoré >> ) : tuer sous des prétextes mili taires ou juridiques, empoisonner par l'alchimie des produits alimentaires adultérés, voler en dévaluant les monnaies ou en exploitant les népotismes et les clien­ tèles les plus impudentes, trahir la nation en lui vendant des mirages, par des loteries gouvernementales, dont la plus impor­ lui infligeant tante a été fondée par Casanova en personne d'impossibles et anti­ chrétiennes espérances, endormir avec une presse ronronnante et mysti­ ficatrice, dans ce monde-là tout trouve des excuses et des bénédictions en haut lieu, sauf ce qui ressortit au sexuel. L'érotisme véritable hors taxe, dirions-nous devient donc le seul simulacre de liberté et, du même .coup, un devoir. C'est la littérature libertine qui a sapé l'abso­ lutisme français et qui, en donnant l'exemple d'une liberté possible, a préparé le terrain aux libertés, tout éphémères qu'elles ont été, de 89 .

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I I . Le moralisme répressif était une provocation qui justifiait les nouvelles tendances du cinéma et reste le fond de la pensée qui nous gouverne.

Le cinéma libre reste une réaction légitime, même s'il lui arrive d'abuser de sa liberté ou si on astuce suprême des machiavels de bas étage le pousse à en abuser. De toute façon, il est faux que l'exaltation du sexe constitue un danger pour la jeunesse : l'expérience l'a prouvé.

L'exaltation de la violence est incomparablement plus dangereuse, bien que ce danger soit aussi sciemment gonflé par les responsables du sordide social et civil. Il se peut que, dans les sociétés étouffées et étouffantes, une libido sans conclusion physiologique déforme à la longue l'instinct ; le danger que des spectateurs sevrés deviennent des voyeurs, et qu'ils s'en contentent, n'est pas nul. Mais c'est à la société, et non au cinéma, d'éviter ces involutions qui accentuent le processus par lequel un instinct devient pervers.

L'explication métaphysique de François Truffaut n'est nulle­ ment gratuite : << Quant aux films pornographiques ( . . . ) je crois qu'ils constituent une expiation, ou à tout le moins une dette que nous payons à soixante ans de mensonges cinématographiques, sur les choses de l'amour >> ( Les Films de ma Vie).

Florilège Brigitte Bardot.

De haut en bas : Et Dieu... créa la femme La Bride sur le cou La Vérité

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I I I . Il se trouve que l'érotisme, loin d'être le fruit du << libéralisme avanc� >> auquel on se plaît à attribuer la tolérance actuelle, est issu d'une recherche instinctive de la liberté. D'abord, on le sait, le cinéma satis­ fait à bon compte un certain besoin d'évasion ; il permet a.u spectateur de sortir de sa propre réalité quotidienne. Ensuite, l'érotisme est la seule arme, en quelque sorte, que possède l'individu pour s'attaquer aux démocraties nominales. Il a l'air de dire à l'Etat << démocratique >> : << Ou bien ta légitimité est authentique et donc tu dépends de mon vote ; et si mon vote suffit à te servir de légitimité, il ne peut être absolument que le vote d'un adulte, capable de juger ta politique au point de l'approuver ou de la désapprouver ; mais si je suis adulte, mon jugement est bon quand je t·e jauge ET quand je décide souve­ rainement de ma vie personnelle. Si tu veux me mettre sous tutelle, même sous le ... X, c'est d'abord ta légitimité qui s'écroule. >> •

Mais la question ne sera pas posée, comme disent les grippe­ minauds, et il n'y aura pas de débat. Nos juges << tolérants sont les mêmes que jadis, les mêmes qui ont ricané des Rapports Kinsey, avant qu'ils ne fussent confirmés sur le double plan de la probité scientifique et de l'exactitude des statistiques par l'Eglise elle-même13 ; les mêmes qui ont feint d'ignorer Le sexe de la Femme et entravé La Fonction érotique de Gérard Zwang ; les mêmes qui refusent toujours d'éclairer et d'éclaircir un domaine faussement tabou. Ils auraient dû méditer sur deux données fon­ damentales et compr·endre que la décence est une conception esthétique et nullement morale ; et qu·e la pudeur est une conception strictement morale et nullement esthétique.

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On pourrait peut-être appliquer au cinéma le mécanisme du rêve qui possède sa . propre censure, si la censure onirique n'est pas un . . . rêve à son tour. Mais le rêve se fait à· la première personne du singulier.

Le cinéma, lui, est plus libre, car ·il engage moins, il a moins besoin de se masquer, même si le spectateur a une tendance à s'identifier avec les différents personnages. Si la c·ensure du rêve est de not:1'e ressort, à plus forte raison la censure du cinéma devrait .émaner de nous, et non d'une autorité . bureaucratique liée, nécessairement, au pouvoir répressif par définition.

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Au Congrès << Cinéma et Sexe >>, l'émin·ent juriste Francesco Carnelutti eut un lapsus linguce prodigieux, qui aurait enchanté Marc Soriano et tous les tenants d'une dialectique interne : voulant parler de censure, il prononça police ( questura, en italien, ce qui rime avec censura ). En réalité, tout problème est là, et nos références à la libido du cinéma deviennent assez gratuites si l'on ne tient pas compte de l'ingérence des lois policières, très discutables, sauf quand le Ministère des Finances y trouve son profit.

Ces lois faussent tout système, où l'incompétence se drape de cette infalli­ bilité que nous apprécions chaque jour. Sur de vagues notions gréco­ romaines, entièrement trahies par les clercs puritains et incompréhensibles à notre époque, des administrations décrètent ceci et cela. De graves dis­ cussions entourent encore le problème posé crûment par Saint Augustin, surpris que le mystère de la vie fut célébré inter faeces et urinam, ou les arguties sur coniugium et sur coitus. Des << hommes d'Etat >>, qui ne savent à peu près rien de la longue quête de Freud, Jung, Adler, Stekel, Wilhelm Reich, Masters et Johnson ou Zwang, y puisent le courage de les contester à coups de << bon sens >> . Ils valent bien nos zélateurs tout frais qui ne peuvent pardonner d'avoir été précédés de vingt ans, quand il était << dan­ gereux de prendre au sérieux c·es thèses >> . Enfin, on parle à tort et à travers de pornographie, et on se garde bien de la définir ; mais cette ignorance n'a pas exclu l'élaboration de quelques lois de nous l'avons assez vu circonstance, dont la seule clarté vient de leur rendement chez le percepteur.

Un abîme nous sépare continuellement des acrobates obsédés qui laissent planer intentionnellément des équivoques sur les notions mêmes de sexologie et d'érotisme et qui mêlent des insinuations ou des aberrations sans fondement à des acceptions scientifiques apprises ·en diagonale. C'est pour eux que Analole Dauman signalait avec une perspicacité unique la convergence des modes de fabrication du premier plan du film bard core et du premier plan des frémissements de Louis de Funès, dans une perspec­ tive unique : le vaste public. Remarque aussi vaine que le rappel d'Aymeric Simon-Lorièr·e autour des << gorilles femelles, femmes à barbe, élucubrations ignobles >> de celui qui << s'est jeté dans la pornographie >> ( déjà ! ) , belles pensées qui désignaient le Déjeuner sur l'herbe et !'Olympia· de . . . Manet.

Il n'y aura pas de débat.

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(Suite)

Certes, le cinéma est orfèvre en la matière . . Le cinéma possède un langage apte à satisfaire l'appétit érotique. Le cinéma offre la réalité et la dérobe au même instant. Il rend réversible la réalité et l'irréalité, car l'irréa­ lité du cinéma est entièrement dans la salle obscure où le spectateur est l'œil de l'objectif originel ; tandis que la réalité demeure sur l'écran, où l'image est la continuation de ce regard figé de la caméra, qui précède le regard du spectateur14• Ce mécanisme élémentaire he peut pas être ignoré du réalisateur qui sait exactement en principe où porte chacune de ses allusions. ou de ses suggestions. Tout a bel et bien commencé par le . pr·emier baiser. Après la gamme et la << technicité >> de plus en plus poussée du baiser à l'écran (nous en donnerons un très ample panorama), l'exégèse conclut à la légitimité morale, sinon esthétique, du baiser, défini comme la spiritualisation (sic) de l'union des corps. Mais des lèvres au contact l�bial et de celui-ci aux... amygdales ( il fallait attendre un demi-siècle pour en arriver à Gorge profonde ! ), les tours de passe-passe furent vite désamorcés et épuisés ... Puis on alla plus loin, dans un crescendo calculable avec exac­ titude et qui aboutit aux calculs des impôts. C'est d'hier . . .

On en était venu tout naturellement à la symbolisation de moins

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en moins timide de la fellation. Il est assez surprenant qu'on ne se soit pas servi de deux repères anoblissants. L'un vient de l'histoire naturelle : sur •

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notre terre, seule le symphyle prend les myriapode de nos forêts spermatozoïdes dans la bouche, les garde, pour les répandre ensui te sur son œuf mûri. L'autre est à chercher dans un roman fantastique (Et le ciel se retira ), où la race humaine se propage par voie orale (et il arrivera une fois que le donneur en colère dise à sa belle : << Tu as avalé un continent . . . >> ) .

Au cinéma, le succès de la fellation de Baby Doll est une pierre milliaire : il a entièrement libéré une pléiade d'autres allusions qui font leur chemin même sans l'aide d'un cardinal. Il suffit d'ouvrir les yeux sur l'histoire du comportement sexuel à travers les siècles pour en suivre la constante fondamentale : la permanence des rêves et des rêvasseries éro­ tiques, << petit cinéma secret >> ante litteram. Les exemples sont infinis, surtout si de la subjectivité nous passons à l'objectivité, pour atteindre les sources du fétichisme et du symbolisme sexuel : cheveux, chaussures, linge, œuf, obélisques, et mille autres. Fellini a signalé les ruses. . . allégoriques entièrement dues à la censure, car elle ne fait que << stimuler l'imagination la plus morbide pour trouver des manières pornographiques (ou para-porno­ graphiques) qui ne puissent tomber dans la lettre15 des différents codes >>, règlements et modalités d'imposition. Grâce aux obsessions et aux aberra­ tions dialectiques des censeurs, on a quitté la Genèse << et erunt duo in carne una >> pour en arriver à Krafft-Ebing et à son catalogue de mille pages de << déviations >> sexuelles . . .

Si l'obsession de la fellation a été pratiquement imposée à des millions de spectateurs et de spectatrices par les foudres du cardinal Spell­ mann, c'est au Révérend Tllcker qu�appartient le véritable chef-d'œuvre du genre . Car c'est lui qui a su unir le mythe cinématographique au mythe monarchique, dans un mariage merveilleusement adapté à notre siècle : celui de Grace et de Rainier I I I . D'aucuns diront que Grace Kelly était trop jeune pour être une vedette sublime ; et Rainier III assez loin de la ligne de Louis XIV, épouseur de bergères, comme on sait. Mais Grace avait de grandes qualités, pour avoir su retenir l'attention d'un Alfred Hitchcock ; et Rainier un certain poids, s'il est le seul souverain au monde à avoir essuyé les ires du général de Gaulle, tandis que d'innombrables roitelets Je souffletèrent impunément, tout en puisant dans sa caisse. Mais ce ne sont là que des considérations spéculatives. Le chef-d'œuvre du Révérend Tucl�er a surtout permis l'alliance de la Presse du Cœur ( la Presse des Princesses) et de la Presse du Cinéma, c'est-à-dire le voyeurisme symbolique des contes de fées et le voyeurisme direct de l'écran. Opération colossale.

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Toutes les fois où il est contraint de renier l'art donc, dans la plupart des cas le cinéma n'est plus qu'un moyen d'utilisation de la pros­ ti tution visuelle ( usum scoptophilii, pour interpréter savamment la remarque célèbre de François Mauriac). Le cinéma habituel, de salle populaire ou de patronage devient ainsi le gigantesque lupanar optique que nous savons, bien avant d'être le fruit de l'actuel << proxénétisme d'Etat >>. Il s·e substitue à la prostitution traditionnelle que l'Occident pratiquait depuis Solon, cachée parfois par une vague de puritanisme abstrait comme les Droits de l'Homme, aussi provisoire qu'inefficace. Plus que jamais le sexe obsède un monde asexue. ,,

Cette remarque ne signifie aucunement que ce cinéma-là soit immo­ ral laid, oui ; immoral, non ou que nous en contestions l'effet théra­ peutique, mais elle fait ressortir qu'il est Je produit d'une société qui ne sait plus comment ni où canaliser ses passions. L'immoralité réside dans le silence qt,;JÎ .entoure ces faits. Il fallait bien donner un exutoire aux fièvres secrètes des foules ; le bromure n'est pas une solution, bien que les Armées en aient fait usage dans tous les pays, quand les BMC16 étaient défaillants, ·

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Page précédente : Florilège B.B. (suite) En haut et au centre : lA Bride sur le cou.

En bas : A cœur joie

mais il faudrait un d�cret pour l'introduire dans l'eau minérale, compte tenu de l'incertitude de l'eau de robinet . . .

Ces fièvres sont quand même le levain de l'homme et ceux qui prêchent la chasteté n'en sont pas dupes un instant, ne serait-ce que pour éviter le désert sur terre. Fièvres nécessaires, en définitive , qu'elles viennent des plus hautes amours ou des plus bas voyeurismes de l'écran. C'est avec une douceur apaisante que le mot de Baudelaire revient à l'esprit, bien adapté à définir ce << songe d'une ombre >> qu'est le cinéma : DESIR, VIEIL ARBRE A QUI LE PLAISIR SERT D'ENGRAIS De haut en bas : Senta Berger, Marisal Meil, Sophia Loren.

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1 . Denis Marion a remarqué ce phéno­ mène de l'identification acteur-per­ sonnage à notre congrès << Cinéma et Sexe >>, dans le cadre du Festival de Venise, à 'l'île San Giorgio (Fondation Giogio Cini). Ce congrès comptait, en­ tre autres, Floris Luigi Ammannati, Piero Bargellini, Francesco Carne­ lutti, Giulio Cesare Castello, Gilbert Cesbron, Luigi Chiarini ( t ) , René Clair, Gilbert Cohen-Seat, Carlos Fer­ .. nandez Cuenca, Nicola de Pirro, Vit: torio de Seta, Vittorio de Sica ( t ), Enrico Fulchignoni, Piero Gadda Conti, Arturo Lanocita, Denis Marion, Domenico Meccoli, Cesare Musatti, Jean Poitevin, Gian Luigi Rondi, Roberto Rossellini, Georges Sadoul ( ·i· ), ·Italo Siciliano, Bonaventura Tecchi, Leopoldo Torre Nilsson, Vittorino Veronese, Cesare Zavattini.

2. Federico Fellini et Lo Duca : La Dolce Vita, ].-]. Pauvert ; et Lo Duca : La Douceur de vivre, Julliard. · 3. Mgr Fiorenzo Angelini, évêque de Messène, plane sur l'aéroport de Fiu­ micino. Un appartement lui fut offert dans une maison-hommage bâtie pour exalter son prénom : Fiorenza (sic), dans le cadre de l'organisation << reli­ gieuse >> nommée << Pour un monde meilleur >>.

4. Feu l'évêque Antonio Garcia y Garcia l'entreposait dans la vieille cathédrale, aidé par un Bourbon qui lui assurait le concours des camions de l'Armée de Franco.

5. Que ce << moralisme répressif reli­ gieux >> soit un fait politique, dégagé des soucis de la théologie, est prouvé par le silence des Eglises chaque fois que, à la place d'un film léger, paraît à l'écran une prétendue hagiographie chrétienne. Nous l'avons remarqué pour The Robe aussi bien que pour Le Roi des Rois. L'Evangile y était singulièrement trahi : Barabbas y était devenu un héros national, Judas un noble esprit, pris dans l'engrenage de son destin, Pilate un Romain sectaire.

Lf5 procès devant Pilate ne se dérou­ lait pas sous la pression de la foule dûment prêtres excitée par les d'Israël, mais à huis clos, et avec un

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avocat de la défense ! Pour donner à Roine la responsabilité du déicide, on laisse ignorer que le Sanhédrin a déjà condamné le Christ à mort. Le fameux INRI, sur la croix, remplace la pan­ carte en hébreu. De même que la bombe au cobalt, cela n'a pas ému les << gardiens des Evangiles >>. Et puis on s'étonne que l'Eglise catholique des U.S.A . . soit plus riche que la Standard Oil, l'American Telephone & Tele­ graph et la United States Steel réu­ nis (Cf. Richard Ginder, S.]. ).

Les larmes d'Eros. Le plus bel exem­ ple de pillage est donné par cette pein­ ture de Rubens découverte par hasard et utilisée ailleurs sans vergogne ...

Mais oui ! Malgré les ricanements de nos esprits forts, Viridiana était pro­ jeté en Belgique, où il avait même reçu le Prix de la Critique Belge ( sous-développée, on le sait).

Cf. Raymond Cartier : B.B. phéno­ mène social. ].M. Lo Duca et Mau.rice Bessy : Bri· gitte Bardot Story, Paris 1977.

Maurice Merleau-Ponty : Signes, p.

386 (écrit en 1954), Gallimard, Paris,

1960.

11. 237 milliards

joués en France, aux courses seulement.

12. Il Peccato, Rome, 1960.

13. Voir les textes essentiels publiés dans Cinéma d'aujourd'hui , n° 4 ( Hiver

14.

15.

16.

75/76)

Cf. Barthélemy Amengual : Des con­ ditions de l'érotisme au théâtre et au cinéma, << Cahiers du Cinéma >>, avril 1975 ; Lo Duca : Cinéma, Septième Dixième Muse, Cinquième Art, Roue... , id.

Appunti sulla censura « La tribuna del Cinema >>, t. 2, août 1958.

Que MM. les Aumôniers et MM. les Hagiographes du Militaire ne se voi­ lent pas la face : des héros de 1914 à ceux de la guerre d'Algérie, tous ont joui de cette organisation philan­ thropique (à la lettre) indispensable à leur moral. Et chacun sait que les Armées puritaines U.S.A. portaient aussi dans leurs rations le << néces­ saire >> anticonceptionnel ...

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LE REGIME DES ALLUSIONS

Page de droite : à gauche, Questo mondo proibito.

A droite, de haut en bas : Ann Smyrner, La Pucelle et le Révérend, Sexuellement vôtre.

Ci-dessous : Yvonne Sanson En bas : !ch lebte wie Eva

Sophia Loren.

Les Maîtresses de /'Eté

Sophia Loren innova, dans le cinéma mondial, comme Joséphine Baker l'avait fait au music-hall à travers une rengaine qui fit fureur. A sa pre­ mière .. et candide banane fit suite, entre autres, le régime complet du film allemand /ch /ebte wie Eva de Zygmunt Sulistrowski (1 966). De la manière de s'en servir telle que l'illus­ tra Les Maîtresses de l'été de Pierre Unia ( 1974), en passant par les plans minutieux de Questo mondo proibito de Fabrizio Gabella (1963, d'après une idée de Roger Vailland, intro­ duction de Salvatore Quasimodo, texte d'Alba de Cespedès et Chris­ tiane Rochefort), on passa par tous les prétextes nourriciers pe·rmis (Ann Smyrner (Rome, 1970), La Pucelle et le Révérend (Suède, 1973), Sexuelle­ ment vôtre de Max Pécas (avec Valé­ rie Boisgel, 1975), etc.

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permis. Kim Novak.

"Champ" et "contre-champ" font en sorte que le doute ne soit pas .

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"Monstre" fellinien pour le cauchemar de Mastroianni (8 J / 2).

Toutefois, il ne faut pas se fier aux apparences : Barbara Steele, qui en sait davantage, pourrait citer Aristote et son "aspiration du fluide séminal" qui suggérait à Gustav Meyrink un admirable commentaire sur cette petite "mort suçante qui vient par la femme".

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Annette Vadim.

Stefania Sandrelli.

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A droite : Brigitte Bardot.

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Dominique Sanda. Essai pour Dernier Tango à Paris, de Bernardo Bertolucci.

A droite : Elke Sommer.

Michèle Mercier.

Des Nuits de Lucrèce Borgia ( 1959) à la série des Angélique, un succès constant. '

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Anne Morrell dans Red Line 7000. de Howard Hawks.

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A droite : Natalie Wood dans G.rps_r de Mervyn Le Roy ( 1962).

A remarquer, le dessin donné aux lèvres par le maquillage. '

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Le Feu aux lèvres de Pierre Kalfon.

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A droite : /_es Mille et une nuits de Pier Paolo Pasolini ( 1973).

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Ci-contre et ci-dessous : L'Empire des Sens (A ï no corrida) de Nagisa Oshima avec Eiko Matsuda et Tatsuya Fugi ( 1 976).

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Françoise Arnoul dans La Chatte sort ses griffes de Henri Decoin ( 1 960).

Instrumentation symbolique.

Crayons, flütes, pipeaux, trompettes ... entre autres accessoires, aujourd'hui comme hier, sont les complices de l'allusion.

Ci-contre, en haut : Angel Devlin et une gravure du xve siècle de Martin Le Franc, "Le Champion des Dames" (Bibliothèque de Grenoble).

Bernadette Lafont

Charlotte Rampling subit Dirk Bogarde dans Portier de Nuit.

"Celui qui aime ou désire subit, celui qui est aimé est actif."

Scot Erigène, Divis. Naturae /, 62.

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De gauche à droite : Jayne Mansfield au narguilé, Lotte Tarp dans The case of the 44 "S" de Tom Mc Goban (G.B., 1964) et Isabelle Sarli dans Naked Temptation (G.B., 1967).

Les allusions "techniques" sont rares à l'écran, sauf dans les films de Fellini (Satyricon, Casanova, etc.).

Ici, Dolly Reed dans Hit and Run (ci-dessus), et Yvonne Craig qui s'efforce de séduire Elvis Presley dans Kissin' Cousins, 1964 (page de droite).

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De l'approche à l'apaisement.

Page de gauche, de haut en bas : Constellation de la Vierge (Souhrèzdi Panny, Tchécoslovaquie, 1965) de Zbyniev Brynych ; Paul Newman et Géraldine Page dans Doux oiseaux de jeunesse (Sweet Birds of Youth, U.S.A., 1 96 1 ) de Richard Brooks, d'après Tennessee Williams ; Michèle Morgan et Walter Chiari.

Patricia Gozzi et Calvin Lockhart dans Le Grabuge d'Edouard Luntz ( 1972).

Glenda Jackson dans Un dimanche comme les autres (Sunday, bloody Sunday, G.B., 1 970) de John Schlesinger.

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A gauche : Catherine Spaak et Horst Buchholz dans L 'Ennui, de Damiano Damiani, d'après Moravia (Italie, 1964).

Séquence inspirée de I Do/ci inganni, de Lattuada ( 1 960).

L'audace pionnière de José Bénazéraf dans L'Eternité pour nous ( 1 962), un tête-bêche surprenant !

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A droite : Dans le Pharaon, de Kawa­ lerowicz (Pologne, 1 966). Kamah (Barbara Bzylska), aux genoux de Ramsès XIII (Jerzy Zelnik), n'ignore pas la fellation sacrée et vivificatrice d'Isis ("Papyrus Ani", British Mu­ seum) .

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Dany Saval dans Pleins feux sur /'assassin, de Georges Franju ( 1961).

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Vingt ans tout juste séparent Baby Dol/, avec la fantastique campagne déclenchée par l'exploit de Carroll Baker, et Deep Throat (Gorge Profonde), auquel fait écho au contraire la morne indifférence qui accueille aujourd'hui les prouesses du ghetto pornographique - dont Linda Love­ lace (sic) a été la madone fugitive (ci-dessous). La "morale" n'a pas eu a intervenir... '

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CHOC MAJEUR DU SURREALISME :

Une certaine intelligentsia s'est déshonorée pour longtemps en admettant l'affirmation officielle d'après laquelle le surréalisme était ''bien près de la Gestapo fasciste'' (sic) car ''cette révolte imaginaire a été bien souvent payée par les marks allemands'' (Moscou, 1 946). En fait, l'apport surréaliste a fécondé tout l'art occidental et, bien entendu, le cinéma, un quart de siècle avant.

Ci-contre et ci-dessous

:

L'Age d'or, avec Lya Lys et Gaston Modot .

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Judith Magre. La "citation" ne manque pas d'audace (sportive). Ni d'humour.

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L'A GE D'OR, DE BUNUEL ET DALI

Ado Kyrou (d'accord en cela avec la plupart des bunueliens) affirme que la part de Salvador Dali dans L 'Age d'or ''est pratiquement nulle ; la seule image due à Dali est celle de l'homme marchant avec une pierre sur la tête'' (A mour­ Erotisme et cinéma). On accepte bien pourtant Auguste Lumière à côté de Louis comme inventeur du cinéma ...

Ci-contre et ci-dessous

:

L'Age d'or.

.Michel Piccoli et Stéphane Audran dans Les Noces Rouges, de Claude Chabrol (1973).

Flesh Gordon, de Howard Ziehn et Michael Benveniste (U.S.A., 1975).

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LEVRES INTERDITES <<

0, then, (. ..) let lips do what hands do »* ROMEO ET JULIETTE, /, 5, 100

Ce long festival de lèvres a égayé cinquante ans de cinéma.

Nous ne ferons pas à ses initiateurs et animateurs l'injure de croire que ses manifestations étaient dues au hasard ...

(* )

«

Laisse les lèvres faire ce que font les mains

»

En haut, de gauche à droite : L'amour est une guerre, de Ragnar Lasse (Norvège, 1970) ; Irène Galter dans Quand tu liras cette lettre, de Jean-Pierre Melville ( 1952), devenu en Italie ...

Labbre proibite (Lèvres interdites).

Ci-contre : Magali Noël (Fanny) dans La Dolce Vita.

Fellini nous dit d'elle qu'elle "était de Bologne".

Tous les Italiens savent que la fellation a ses hauts lieux dans cette ville depuis les Etrusques . . .

Ci-dessous, de gauche à droite : le. . . regard de Ziva Rodann dans Private lives of Adam and Eva d'Albert Zugsmith (U.S.A., 1959) ; Gisela Trowe dans Le Sadique de l'autoroute (Strassenbekanntschaft), de Peter Pewas (Allemagne, 1 948). .

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La bouche obsédante d'Ursula Andress dans The IOth victim, d'Elio Petri ( 1965), avec Marcello Mastroianni.

Page précédente : Brigitte Bardot en son âge d'or (La Vérité).

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Justine ( ! ) de The Devi/ in Miss Jones (L 'Enfer pour Miss Jones) de Gerard Damiano.

Georgina Spelvin

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Intérieur d'un couvent (d'après Stendhal) de Walerian Borowczyk, avec Ligia Branice et Marina Pierro .

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Michèle Mercier

Une belle bouche (fait) bien de plus grandes conquêtes que les plus belles idées qu'on puisse avoir >> << • • •

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MADELEINE DE SCUDÉR Y (1607-1 701)

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L'allusio n étant impérissable, le cinéma y puise une vaste ' ' symbo­ logie ' ' , de l'allusion biblique où se délecte l'auteur ·de Deep Throat, Gerard Damiano, à l'allusion digitale où s'exalte l'approche intellectuelle du ci néaste de Contes immoraux, Walerian Borowczyk.

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Michèle Mercier dans Das Miidchen la Pupa (La Pupa, 1 963) de G. Orlandini

A droite : June Wilkenson dans Backstage at the Windmill (Grande-Bretagne)

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La persuasion dans La .Chambre de /'Evêque de Dino Risi ( 1977)

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Allusion positionnelle (et double promesse) dans Once (USA, 1973).

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Les artifices délectables de la bouche. Nous avons dit que nous ne ferions pas aux ci néastes l ' i njure de croire que les ' ' artifices ' ' labiaux qui foison­ nent dans les films sont dus au hasard. Ou bien il faudrait penser que le hasard fait bien les choses et que les dieux phalliq ues le dominent. Christian Dior écrivait : << C'est qu 'on ne vous regarde plus dans les yeux quand on vous aime ; on vous regarde prononcer '' magnolia ' ' et, alors, une chose étrange se passe. Parce que l 'expression de la bouche compte plus que celle des yeux, parce que c 'est elle qui est devenue le miroir de l 'âme >>.

Magno­ lia ' ' devient u n mot clef et nous conduit à un propos de Nora M i trani : ' '

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l'ambiguité de la femme-femme se comnlunique à l'amour dont elle est l 'objet ou la complice >>. ( Des chats et des magnolias).

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LE SURRÉA L ISME MÊME, 1 .

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i Emilienne, de Guy Casaril ( 1 975)

Dorian Gray

Yvonne Romain dans The Frightered City de John Lemont ( G -B , 1 961 ) .

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Promesse et symbole : Salut les copi.r1es de Jean-Loup Grosdard ( Luxembourg, 1 969)

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En haut : Lisbeth Hummel dans La Bête de Walerian Borowczyk.

Argos Film, 1975 ..

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/, Christine Keeler ( G. B. , 1 968) -

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En haut : Kate Manx dans Private Property (Propriété privée) de Leslie Stevens (USA, 1961 ).

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Violence et dérision.

L'obsession des Lolitas fit suite à Baby Dol/ et à son succès. Dès 1963, une pulsion de défense se manifesta par l'humour dans de nombreux films américains. Telle cette charge au bordel d' Irma la Douce de Billy Wilder (ci-contre et page de droite).

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