xpo x7

julio de 2016

Cuernavaca 2012.+ laca, madera y metal + cortesía: Ángel Ricardo Ricardo Ríos

boletín trimestral de la coordinación de artes visuales ICL - CAVI

año 2 / número 007

jorge pantoja las pieles del espacio juan josé díaz infante núñez ante varios indicios enrique ježik la k7 de guillaume- volume 2 guillaume Istace the films of charles and ray EAMES CUERNAVACA ángel ricardo ricardo ríos ding dong la sociedad del anagrama portátil los primitivos surf

boletĂ­n trimestral de la coordinaciĂłn de artes visuales ICL - CAVI

7

Instituto Cultural de Leรณn DIRECCIร N DE DESARROLLO EN LAS ARTES Coordinaciรณn de Artes Visuales

“Un abrazo hasta donde estés Pantoja…”.

En octubre de 2010, nuestro querido Jorge Rogelio Pantoja Merino, ofreció una espléndida charla en la planta alta de la galería Jesús Gallardo de la Ciudad de León, Guanajuato a propósito de la exhibición de la película; 66 scenes of America de Jørgen Leth. En esta, se muestra una arbitraria colección de imágenes que exhiben de forma sencilla y directa, la mul culturalidad y las costumbres de algunos habitantes de los Estados Unidos en la década de los ochenta, conformando un extraordinario mosaico y retrato de época, aderezado de una narración en off que suponemos realizó el mismo Jørgen Lethacompañado con la música de Erick Sa e.

En un fragmento de esta película Jørgen Leth decide filmar a Andy Warhol -en una escena por demás austera y mal iluminada-, comiendo una hamburguesa.

Esta sección de la película ha sido popularizada y descontextualizada de origen, haciendo que se piense en muchas ocasiones que el fragmento de 66 scenes… es una de las películas experimentales que realizó Warhol como realizador cinematográfico en la factory.

Gracias a este mal entendido aclarado en una conversación por Jorge Pantoja, tuvimos la oportunidad de hacerle el ofrecimiento de una charla, donde nos pudiera hablar sobre los filmes del universo Warhol, aprovechando la disponibilidad del material de Leth en la video sala.

Nuestra propuesta se convir ó en una deliciosa y muy interesante conversación, que inició con la lectura del texto que les estamos presentando (hasta ahora inédito), y que terminó en un diver dísimo e inagotable mar de referencias cinematográficas.

Los invitamos a disfrutar de este fantás co documento, que nos permite hacerle un modesto homenaje a un querido amigo que siempre generoso con nosotros, compar ó su inmensa cultura cinematográfica.

Un abrazo hasta donde estés Pantoja…

Hasta siempre querido amigo.

Leonardo Ramírez

D. OU N

UN

DE R

GR

Andy Warhol y el cine Jorge Rogelio Pantoja Merino octubre de 2010.

“Hablemos de Andy Warhol”.

Muy cerca de su muerte en 1989 vi una restrospec va pictórica en el MOMA en Nueva York. No me impresionó. Eso si, ya conocía lo suficiente de su filmogra a para reconocerla en cualquier fotograma o s ll. La preferí. Como todos los cinéfilos de mi generación, me sen privilegiado de reconocerme en la postura polémica de Jonas Mekas, defensor a ultranza del cine underground, al que Warhol pertenecía, como Keneth Anger, el de scorpio rising, o Stan Brakhage, el de dog star man. Yo alcancé este movimiento, iniciado en los sesenta, hasta mediado de los años setenta, cuando su virulencia ya había disminuido. No obstante, fue defini vo en mi formación cineclubista, como espectador y ac vista. ¿Dónde me tocó descubrir el cine de Warhol? En el village; en el cine Elgin, el Bijou en la sép ma avenida y en algunos galerones, desaseados y malolientes de la calle 42 west, ya desaparecidos. Creo que Len Lye, Gregory Markopoulus, Andy Warhol, Jack Smith y otros me conmovieron más sobre lo que pueda aceptar concientemente, como trampolín de mi gusto por el cine.

Hablemos de Andy Warhol; Andy Warhol, por acta de nacimiento Andrew Warhola, nació el 8 de agosto de 1927 en Cleveland. Fue hijo de inmigrantes Checos. Estudió arte en el Ins tuto Tecnológico Carnegie, y diseñó anuncios para zapatos femeninos, antes de irrumpir en la escena cultural norteamericana, a principios de los años sesenta como el sacerdote supremo del arte pop. Después de obtener fama y fortuna con la reproducción de ar culos tan banales como la lata de sopa Campbell las cajas del detergente brillo, realizó mallas de seda con el rostro de Marilyn Monroe. Estas mallas este zan la materialidad misma que la actriz representa. Al concentrar pictóricamente la atención del espectador en los extremos arbitrarios y superfluos del maquillaje y superflua sonrisa Warhol diminuye la iden ficación de la actriz o comediante, aumentando la simpa a hacia ella.

Marilyn como todas las superestrellas del celuloide de Warhol, se transformó en residuo del glamour de Hollywood o par cipó en su noción de sensibilidad camp. Durante los años sesenta del siglo pasado, la fábrica de Warhol, The factory, fue un foro de análisis sobre el significado de la presencia de la estrella en la vida humana a través del cine, que la ha inventado y revelado. El cine, escribió Edgar Morin, pudiendo prescindir del actor, crea la estrella.

En 1963 se vuelve director de cine. Sus primeros filmes fueron ejercicios interminables sobre la pasividad de la cámara. Como en las cintas del japonés Yasuhiro Ozu o el cine silente anterior al movimiento de la cámara en 1914 con Cabiria de Giovanni Pastrone, Warhol colocaba una cámara fija ante sus personajes. Todo podía contecer en el cuadro entrar o salir. Era aburrido ver dicho espectáculo, tras un corto lapso. Típico de estos escarceos fue sueño (sleep), con duración de ocho horas. Contemplar a un mismo fulano durmiendo durante este empo resultaba extenuante.

Otro caso lo proporciona Empire, cons tuido por una toma seguida aparentemente interminable, del Empire state building durante 24 horas.

Los avantgardistas vieron en estos filmes experimentaciones importantes sobre el empo y el espacio cinematográficos, pero para el público y la mayoría de los crí cos resultaron ejercicios primi vos, por su carencia de técnica, que bordeaba los límites del ridículo y el aburrimiento, poniendo a prueba la resistencia y paciencia del espectador.

En la defensa violenta de Warhol estuvieron Jonas Mekas y The New York underground, trayendo al ruedo, casi de los pelos, conexiones para mi inexistentes, por ejemplo con el neorrealismo en poor legal Rich girl, “pobrecita niña rica” 1965. Según Jonas Mekas, un viejo sueño de Cesare Zava ni, guionista y teórico cinematográfico, fue realizar una cinta de dos horas donde se mostrara la vida de una mujer minuto a minuto. Andy Warhol cristalizó el sueño”.

“De Warhol era la idea que todo reside en la personalidad”.

Tras producir un buen número de películas sin trama y silentes, la fábrica se dio a la tarea de incluir en sus cintas siguientes una pista sonora, muy rudimentaria.

También al trabajo de la cámara se le procuró un poco más de movimiento. Lo que prác camente no cambió, fue la improvisación de los par cipantes. Sus personajes, un racimo de exhibicionistas, traves stas, transexuales y beau ful people, que emergieron como superesrellas del espectáculo underground recibieron motes o seudónimos coloridos: Viva, Ultravioleta, Marion Montez, Candy Darling e Ingrid Superstar. En la primera película gay, los chicos de la banda, 1970, de William Friedkin, se les rinde homenaje.

Los intérpretes cinematográficos de Warhol, “más grandes que la vida misma”, al decir de ellos mismos, no actuaban, en el sen do ordinario de la palabra. Para bien o para mal, decían representarse a sí mismos en la realidad que vivían. Es decir, ante la cámara exhibían por cuanto querían ser definidos, apreciación que bordaba la fantasía de sus ensueños y la realidad social co diana. De Warhol era la idea que todo reside en la personalidad. Mientras más personalidad se posea, mejor será la película. “Los actores” de Warhol, así entre comillas, se colocaban en las an podas por sus excesos de superstars, de clase ociosa y privilegiada, que los alienaba del resto de los mortales. Eran “freaks”, que la gente de a pié rechazaba, temía y envidiaba. The Candy Darling - que quiso cambiar de sexo some éndose a dosis hormonales ilegales, que le produjeron cáncer -, recordemos una observación clave: “La gente rechazada por la sociedad, cons tuyen los mejores amantes por que son más sensibles”. Los intérpretes de los filmes de Warhol, miembros de the factory son elementos genuinos de toda metrópoli consumista.

Su producción no cae en una clasificación, o de ficción o de documental, la cámara captura la imagen ante ella pero esta es subje va y harto personal, reflejo de un mundo semialucinatorio de caracteres que a menudo, o casi siempre, superimponen iden dades asumidas de estrellas de Hollywood encima de las suyas. The factory actuó al es lo del an guo sistema de estrellas propuesto por la Metro Golden Meyer (MGM).

El director de la película, si es que alguna vez lo hubo, dentro del concepto tradicional, fue Andy Warhol – que no aparecía por días en el rodaje, siendo sus tuido por quien se encontrara a la mano, siempre miembros de su grupo. Tras el atentado de asesinato del que Warhol fue víc ma, por Valerie Solinas, integrante de su grupo, la dirección de las películas la tomó Paul Morrisey. Una aposilla: Valerie Solinas quién purgó una condena de tres años por este intento de homicidio fue una ac vista radical que sustentó la idea de que en la raza humana el varón es un accidente biológico. Par a de que el gene masculino está incompleto, en sus cromosomas. En el siglo XX lo señaló la ac vista, técnicamente era posible reproducirse sin varones. Su libro, traducido al español Scum (escoria desecho), cuyas siglas significan “La sociedad para la destrucción del hombre”.

El cine de Andy Warhol es un cine de polarizaciones por su franco exhibicionismo sexual, que linda con el cine xxx, blue stag, hardcore o pornogra a o muy próximo a ella. Destaquemos de su producción al menos que yo conozco blow job, donde asis mos a una felación. La cámara se colocó, durante ocho minutos sobre el rostro de un joven atrac vo recogiendo sus expresiones de placer hasta eyacular en la boca de su felador.

Lonesome cowboys (1968), vaqueros solitarios, describe el ambiente bisexual en el cine del oeste. En el paisaje que repasaban estos hombres solitarios al dormir bajo la misma cobija – durante la noche o en la mañana tenían erección que buscaba sa sfacción.

Ante la ausencia de mujeres o por inclinación natural debió haber habido relaciones sexuales entre ellos.

Otro caso es Fuck (1969) Louis Walden y Viva, dos superestrellas del firmamento ar s co de the factory, simplemente pla can, fríen huevos para el desayuno, se bañan y hacen el amor. Quizá, según David Cur s, en su libro Experimental Cinema, Fuck es el primer filme de narra va amorosa donde se muestra, en su totalidad un acto sexual.

“Creo que la Bizarria de Warhol se puede conjuntar en una cinta, Frankenstein”.

Estas películas de los sesenta no tuvieron corrida comercial convencional, se proyectaron en salas alterna vas de Nueva York, Chicago y San Francisco.

Hoy, para quien esté interesado en esta producción, amazon ofrece a muy buen precio. Creo que la Bizarria de Warhol se puede conjuntar en una cinta, Frankenstein (1974), filme en tercera dimensión, que junto con “trash” y “Drácula” fue traído a México por Gustavo Alatriste. En 1975 lo reseñé para la revista de la Universidad de Guanajuato. Permitanme exhumarla después de 35 años.

FRANKENSTEIN El des no de los mitos es el cine, a saber, el sexo, la muerte, el heroísmo y la violencia. Al recogerlos, los torna vulnerables, los despoja del halo de inaccesibilidad con que configuró la tradición literaria y filosófica del siglo XIX. En no pocos casos, los exacerba y los transforma en ac tudes y conductas que afectan la personalidad del espectador. Entre estos mitos, que el cine machaca hasta la pulverización, destaquemos la violencia, sea sica o moral. Para el primer caso, el western es ejemplar; en el segundo, el thriller o cine de terror, lleva la batuta. En este úl mo caso, existe una bifurcación: primero, el film noir (cine negro). Después, el filme de horror.

Hoy un representante todavía óp mo del film noir es Alfred Hitchcock y sus ar lugios. En el cine de horror, Frankenstein, monstruo imaginado por una mujer mida y asombrosamente joven, Mary Shelley. El personaje ha creado una tradición mí ca. La obra literaria de 1818 es uno de los monumentos más conspicuos sobre la frustración humana y su vulnerabilidad ante las leyes de la naturaleza: Su piel amarilla escasamente cubría el trabajo de músculos y arterias; su pelo era de un negro lustroso y flotante; sus dientes, de blanco perlado. Estos lujos formaban un contraste horrible con sus ojos acuosos, que parecían casi del mismo color de sus huecos blancos donde estaban colocados. Su complexión marchita se unía a unos labios negros, rectos y sombríos…

No es Frankenstein el primer ser creado de la imaginación literaria y cien fica. Su antecesor es el Homúnculo -sinónimo de hombre ar ficial-, descrito por Zosimus, alquimista del siglo tercero. La idea fue tomada por Paracelso, que explica cómo darle vida: El semen de un hombre debe colocarse en una probeta desprovista de aire, enterrarse en es ércol de caballo por un periodo que no exceda los cuarenta días. En todo este empo el semen estará bajo un campo magné co. Al término de la probeta, nacerá un hombrecillo que empezará a moverse. A diferencia de los demás hombres, será transparente. Se le debería alimentar con sangre humana por cuarenta semanas…

El Golem es otro ser ar ficial hecho de barro o de lodo, traído a la vida cuando se pronuncia el nombre de Dios.

Frankenstein fue creado por el hombre más respetado de nuestra burguesía, un médico, Víctor Frankenstein.

Para Mary Shelley, es un ser terriblemente contradictorio, presto por igual a los más grandes refinamientos esté cos o afec vos, como a los crímenes más abominables. Es un ente enfermizo que goza con su poder, pero también teme a la soledad, sobre todo, por no poder compar rla con una mujer.

Como el anacoreta del Zaratrusta de Nietzsche, su alimento apenas si puede ser más frugal: Mi alimento; no es el del hombre; yo no destruyo el cordero y el cabrillo para saciar mi ape to, bellotas y fresas me dan suficiente nutrimento… mi compañera y yo haremos nuestra casa con hojas secas; y el sol brillará sobre nosotros como sobre cualquier hombre, y madurará nuestro alimento. Como un solitario que busca amor, pregunta a su creador: ¿Deberá cada hombre encontrar esposa por compañera, y cada bes a su igual, y yo estar solo?, ¿Van los hombres a ser siempre fieles mientras yo tengo que consumirme en la intensidad de mi maldad?

“De la literatura, Frankenstein pasó al cine”.

Ante los interrogantes, yace la encrucijada: ¿Tiene Frankenstein que ser dotado de un alma ya que es capaz de dis nguir el bien del mal? La pregunta no es ociosa. Una de las limitantes del cine es penetrar en profundidad las pasiones que agitan el espíritu humano. ¿La imagen y el sonido son vehículos para comunicar las grandes experiencias de la existencia, a saber, la vida, la muerte, el placer? Si nuestra respuesta es nega va, al cine no debe llamársele medio masivo de comunicación, o de simplemente de comunicación. ¿Qué es, entonces, lo que comunica? Aunque Frankenstein sea un ser inexplicable ante la lógica, no deja de escapar a la moral. Tanto Víctor, su creador, el Prometeo, como Frankenstein, el creado, el Homúnculo, son sujetos de derecho y de moral, sea en la estructura literaria o cinematográfica. Sus crímenes, venganzas y depredaciones rompen el equilibrio de esa densidad de ser y exis r que es la única medida verdadera de la belleza humana.

Mary Shelley deja la respuesta en el ntero. Prefirió terminar con Frankenstein, asesinándolo a manos de una muchedumbre enardecida. Alguna piedad debemos tener por él. Sí, piedad, pues su venganza de los hombres se debió a la privación de amor, que su creadora literaria no le otorgó por hipócritas reflexiones sobre el futuro de la humanidad, pues todos sen ríamos terror convivir con los hijos de un engendro. Esta es una reflexión muy humana, pero bastarda en raíz.

De la literatura, Frankenstein pasó al cine. Hasta donde sé, el teatro le es ajeno. Fue el primer monstruo del Sép mo Arte. Fue presentado al público en unas vistas, a dos años de haberse inventado el cine, como un simpa quísimo engendro, que más que aterrador parecía un Santa Claus envejecido. Del primer filme de Frankenstein, sólo quedan algunas tomas brevísimas.

Fue la compañía Edison la promotora del esfuerzo. Una tercera aparición tuvo lugar todavía bajo el imperio del cine silente: “Life without soul” (Vida sin Alma) (1915).

Corresponde a James Whale el mérito de habernos dado el más convincente Frankenstein de la pantalla en 1931.

Desde entonces, el tema ha sufrido más que variaciones, mutaciones. Hoy podemos decir con certeza que Frankenstein llegó para quedarse. Otra de las versiones la debemos a Andy Warhol, con ayuda de Paul Morrisey, que con el uso de la 3-Dimensión buscó un efec cismo inmediato más que la veracidad mí ca, lográndolo con éxito.

El Frankenstein de Andy Warhol se puede resumir de la manera siguiente: el Dr. Víctor Frankenstein -obligado a abandonar sus estudios superiores de medicina por realizar experimentos prohibidos-, se hace acompañar de un joven ayudante, quien lo venera con pasión, no exenta de homosexualidad. Sus tareas: violar tumbas y matar hombres, como asesinos seriales, para crear un bellísimo efebo que ha de engendrar una raza superior.

Y aquí la primera discrepancia de Warhol con la historia de Mary Shelley. Frankenstein no es el primero en ser creado, sino su compañera: bella, blanca, rubia, de ojos azules, en una palabra un ser anglosajón. Los esfuerzos del médico por construir anatómicamente este ser ar ficial, fracasan una y otra vez. Prefiere entonces, en vez del efebo, crear a una mujer ar ficial. ¡Ya está, lo logra!

Apresurado en el intento, el Dr. Frankenstein insiste en procrear con esta hembra ar ficial, esa familia fantás ca que su delirio le dicta. Su excitación sexual ene consecuencias hilarantes o repugnantes, según la sensibilidad del espectador. Él desprende las grapas de las costuras que unen los brazos y piernas de los seres asesinados para construir este engendro. Las costuras sobre el tronco van del cuello al ombligo (más abajo, la película hubiera sido considerada pornográfica). Cada vez que la urgencia sexual lo somete a sus razones, ene que arrojar las entrañas de la pobre mujer al exterior: corazón, riñones, hígado, intes nos, pulmones, etc. Sólo así extraídos los órganos internos de su pareja, el Dr. Frankenstein alcanza el clímax orgásmico. Vuelve a coser a su mujer. Lo peor para ella, es que la urgencia sexual se presenta a diario, y a veces en dos ocasiones por día.

“Shame on you!”.

El doctor Frankenstein, sin embargo, no renuncia a crear un hombre ar ficial. He aquí que dos efebos se llegan a un pros bulo. Uno de ellos es cliente de la casa.

El otro va por primera ocasión. Mientras que aquél goza del amor, el otro se espanta y…. no puede hacer nada, sencillamente nada. La entrada de los jóvenes fue observada por el galeno y su ayudante, que casualmente pasaban por el lugar. Creen en ese momento solucionar el problema. Al salir de la casa non-sancta, el ayudante -siempre hay un auxiliar estúpido en estas historias- mata por error al joven virgen, en vez del señalado por el médico, el parroquiano habitual de las damiselas. (Recuérdese el error clásico en otras versiones: colocar el cerebro de un asesino en la cabeza del homúnculo). ¿Cómo es el asesinato en el filme de Warhol? El torpe ayudante saca una enorme hacha que, de tajo, desprende la cabeza de la víc ma, haciendo saltar y escanciar la sangre al rostro del público (no se olvide que estamos hablando de 3-Dimensión).

Completado el cuerpo de Frankenstein, el ufano galeno ordena unirse a la pareja sexualmente. ¡Oh desilusión, Frankenstein no responde a la presencia desnuda de la bella mujer! Hilaridad en el público cuando descubre la trampa que la naturaleza puso a los designios del médico. Alguien del público gritó: “Shame on you!” (¡Qué vergüenza!), añadiendo un comentario picante a la frustración del genio y su ayudante. ¿Qué hacer? Es casi seguro que el Frankenstein de Warhol o es impotente o es homosexual. Polanski -hasta donde yo sé- fue el primer cineasta que introdujo las desviaciones sexuales en el cine de horror: ¿Quién no recuerda el Drácula amariconado que nos dio en “La danza de los vampiros”?

Pero aún queda la pregunta en pie: ¿qué hacer? Insis r y otra vez insis r hasta que el homúnculo posea a su compañera. Todos los intentos vuelven a ser inú les.

Más hilaridad de los espectadores. Ante la situación, el ayudante, queriendo par cipar en la grandeza de la futura generación, se avienta al ruedo. Ha espiado la técnica de su amo: primero desprender las grapas, seguidamente arrojar las entrañas de la hembra, recoser. A esto úl mo no llega, pues sin saber cómo, le quita la vida, la mata. Es preciso volver a empezar, pero…

Cortemos ya este resumen sobre Frankenstein de Warhol. Ahora vayamos a estudiar ese es lo tan polémico que Andy Warhol ha creado en el cine y que tan vituperado ha sido por la mayoría de los espectadores y crí cos. La primera objeción que se hace contra sus filmes es de ser aburridos, porque la acción de los acontecimientos se pierde en minuciosidades. La crí ca es cierta, pero ene su explicación. Acostumbrados a las narraciones de Hollywood donde la eficacia de la acción alcanza también a la eficacia del empo, no nos detenemos a pensar que la “realidad” co diana no ene nada que ver con esta presteza. La len tud de Warhol sirve para llenar el vacío de “nuestros empos muertos”, ésos de los que está hecho la vida. ¿Quién antes de Warhol había filmado el sueño de un hombre durante ocho horas seguidas y los diferentes aspectos que un edificio, como el Empire State Building, presenta durante 24 horas seguidas? Nadie. “Eso es estúpido; a mí no me interesa nada”, dice el crí co normal de Warhol.

La respuesta apresurada determina la falsedad de la nega va. En una primera insatancia cabría preguntar si tal espectador se ha enfrentado con “Sleep” y “Empire”, los tulos de los filmes de Warhol que describen los hechos que enfa zamos arriba. La experiencia es de verdad fascinante. Ahora bien –y esto en una segunda instancia-, ¿por qué la mayoría de los espectadores cinematográficos disfrutan también de la televisión? Nadie va a negarme que el espacio televisivo está lleno en un cuarenta por ciento de comerciales. A este respecto Andy Warhol dice: me gustan los cortes comerciales en la televisión cada pocos minutos porque realmente hace todo más interesante. De cualquier manera nunca sabré en verdad está pasando en esos espectáculos, llamados comerciales. Son tan abstractos. No en endo por qué le gustan a la gente ordinaria. No hay nada en ellos.

Simplemente un montón de fotos, jabones, mujeres bellas, perfumes, cigarros, carros de lujo, niños, guerra; todo editado en secuencias sin sen do… Andy Warhol pretende explotar esta clase de vivencia diaria del espectador en su cine: ¿Es acaso culpa de él arrojarnos en la cara lo que siempre hemos deglu do carente de todo sen do en nuestra vida?

“Warhol lleva a uno a los principios de una confrontación con el otro”.

Esta ac tud de Warhol es un elemento de su es lo. A par r de sus iniciales experimentos cinematográficos la len tud de la acción se fundó en el uso del empo de vein cuatro cuadros por segundo a dieciséis. Nadie puede dudar que la manipulación del ralen muta el sen do de la realidad. Una acción, aunque “real” como es un beso, se transforma en un acontecimiento aún más minuciosamente observable, cínicamente observable, con la len tud de la cámara.

Pero la pregunta con núa: ¿esto es aburrido? “Lo que para el espectador normal como “aburrido” es la sustancia de un gran segmento de la vida. Rellenar este segmento del empo, en el caso de Warhol, es logrado a través de la confrontación con otro ser humano. El aburrimiento (falta de acción) aburridamente representa (como en el caso de Zabriskie Point, Belle de Jour, Weekend y “Los Malditos”). El trabajo lmico de Warhol puede ser definido como aburrido o excitante, dependiendo siempre de la ac tud del espectador, y después, a su vez, el “aburrimiento” puede ser definido como posi vo o nega vo. Más bien que hacer un excesivo hincapié sobre los sen mientos humanos, la razón o el significado, Warhol lleva a uno a los principios de una confrontación con el “otro”. La fácil iden ficación vicaria en el melodrama es simplista y no deja empo para el pensamiento, el compromiso o la revelación. Es, en la prác ca, inú l. Y esto es lo que hace el espectador común”.

Y de aquí saltamos a uno de los puntos más esenciales que se han objetado a Warhol: la pretendida idea de que sus filmes son inmorales. La irritación -¿acaso no provocan ira todas sus obras?-, es una obvia afirmación del cineasta en su creencia sobre el temor de la gente (y de sus defensas) ante la esencia de nuestros s e m e j a n t e s . S u s fi l m e s e s t á n p l a ga d o s d e homosexuales masculinos y femeninos, madrotas, buscones y traves s. Pero he aquí que Warhol no los pone a actuar sino que ellos actúan ante la cámara como lo hacen ante su vida diaria, o como les gustaría que los demás los miraran. Esto es, todos estos seres marginados actúan en “Vynil”, “My Hustler”, “Chelsa girls”, “I, am a man”, “Lonesome cowboys”, “Bikeboy”, “Harlot”, “Trash”, etc., sus propias fantasías. La can dad de veracidad en los filmes de Warhol forma la calidad del arte del cineasta.

Calidad que no es en manera alguna sobrepasada por un Buñuel, Viscon , Antonioni o Bergman. Su es lo -en este sen do hacia los extremos-, cinéma verite y de ciencia ficción sólo comparables al de los más grandes representantes del “direct cinema” norteamericano.

Pero hay más sobre esto. La inmoralidad en el cine sólo se ve en relación al sexo. Y los filmes de Warhol están llenos de sexo. Sin embargo, el cineasta nos da en sus filmes otra lección se su genio: destruye los mitos sexuales demostrando su certeza y no su falsedad.

Tomemos un caso ejemplar: “Lonesome Cowboys” (1969). Aquí el sexo es cínicamente explícito. Los hermanos duermen juntos bajo las mantas; cuando se levantan, los vemos como ellos debieron haberse visto en el viejo Oeste, miembro erecto sin ser objeto de escarnio o bromas. Pero es evidente que esta unión y cercanía sica creó un homosexualismo latente. Lo homosexual, o más bien, el elemento bisexual es un elemento siempre manifiesto en los filmes de cowboys comerciales, también como en el recuento de la historia americana. Los cowboys deben haberse unido sexualmente entre ellos mientras estaban en las lejanas erras inhóspitas y lejos de las mujeres.

El sexo en “Lonesome Cowboys” como en “Trash”, “Frankenstein” o “Fuck” es una forma de diversión; siendo por ello carente del ero smo tradicional de nuestros filmes stags. El potencial eró co es mostrado pero el eros del sexo en sus generalidades es contenido: es un sexo sin ansiedad que nuestra cultura represiva desaprueba. Esta represión, ya lo sabemos de Freud, es enfermiza y conduce o traiciona nuestra cristalización como seres humanos plenos. El concepto de sublimación con el que se nos pretende curar debe implicar redirección disfrutable o sus tución de acciones, sin ninguna capa superpuesta, ya sea mental o sica.

“El público general ante los filmes de Warhol es un hipócrita”.

La mejor respuesta a los crí cos mojigatos de Warhol podría establecerse así: El público general ante los filmes de Warhol es un hipócrita porque siempre quiere hacerse pasar por ingenuo y asexual.

Otros elementos faltan en la definición del es lo cinematográfico de Warhol. Resumámoslos.

1.- La presencia visual de una persona, en contrapunto a lo que otra persona está diciendo, es uno de los descubrimientos más autén cos de Warhol. Bergman u lizó este recurso en “Persona”. Warhol lo hace de manera magistral en “trash”. La superficie de la piel es bastante para conducirnos a las revelaciones ín mas y humanas del “otro”. Los movimientos no coordinados y los ma ces del sen miento expresados a través de ellos, son el principio de una confrontación tan extraordinariamente cargada que quedan impregnadas en la mente del espectador. “Trash”, “Chelsa girls” y “Lonesome cowboys” son mis ejemplos favoritos. Con igual énfasis Warhol u liza el filo de un rostro y el borde de un sombrero de cowboy, mirado durante diez o veinte segundos; para forzar que la imagen adquiera mayor importancia que la misma presencia sica del actor y, sobre todo, de su voz. ¿Quién antes de Warhol ha hecho uso de este recurso: mantener un rostro frente a la cámara en oposición a lo que se está diciendo?

2.-El establecimiento decisivo de Warhol en lo que respecta a la manipulación de la cámara frente a las escenas ín mas: la mirada casi dentro del mismo cuerpo del hombre mientras fornica. Todos los filmes de Warhol proyectan la cámara en ese momento hacia los glúteos de las “super-estrellas” masculinas. No tengo explicación para esto.

3.- De 16 mm. a 35mm. los filmes de Warhol han ampliado la referencia icónica de la imagen. En esto, crí cos tan estrictos como Arnheim sólo ven una destrucción de la imagen organizada con un pleno sen do. Del blando y negro las experiencias de Warhol han desembocado en el color chillante o demasiado pálido. Pero ya se trate de “Mario Banana” o de Frankenstein, Warhol ha roto con las preconcepciones y los mitos establecidos por el cine, al darnos una lucidez de la personalidad humana y sus conflictos.

4.- La mayoría de los filmes de Warhol carecen de edición o ésta está reducida al mínimo. En cierta ocasión los crí cos neoyorquinos compararon “Sleep” con “La Soga” de Hitchcock. Como el cineasta japonés Ozu, Warhol coloca la cámara en un lugar fijo y la hace funcionar hasta que el rollo termina. En una palabra, los cortes están ausentes de sus películas. La razón por la que hacemos esto se debe a la convicción de que todo lo que alguien hace es bueno. En consecuencia nadie puede afirmar que un actor es mejor que otro en una escena.** Esta ac tud se relaciona ín mamente con los postulados esté cos de Warhol rela vos a las llamadas películas de “doble imagen”, en la que los eventos no conectados entre sí toman lugar simultáneamente ante el ojo incrédulo del espectador.

Y de esa manera todo personaje, por grotesco que nos parezca, puede “robarse” defini vamente el espectáculo.** 5.- La obra cinematográfica de Warhol es parte integrante de la historia snob. En su sensiblería burguesa y de “jet set”, definida por Susan Sontag como “sensibilidad camp”, nadie hasta hoy la supera Jorge Pantoja Merino.

Octubre de 2010.

Coordinación de Artes Visuales Ciclo de exposiciones Julio - octubre de 2016

Del 22 de julio al 30 de octubre

INAUGURACIÓN: Viernes 22 de julio de 2016 19:00 horas Recorrido Inaugural: 19:00 horas - Salas Eloísa Jiménez 19:30 horas – Video sala / casa de la cultura 20:00 horas - Galería Jesús Gallardo 20:30 horas – ves bulo del Teatro Manuel Dobaldo

a

r

t

e

s

v

i

s

u

a

l

e

s

i

c

l

.

b

l

o

g

s

p

o

t

.

c

o

m

1.

Las pieles del espacio Exposición sobre el pensamiento arquitectónico de

JUAN JOSÉ DÍAZ INFANTE NÚÑEZ

1.

LAS PIELES DEL ESPACIO Exposición sobre el pensamiento arquitectónico de Juan José Díaz Infante Núñez Del 22 de julio al 30 de octubre DE 2016.

Curador: Juan José Díaz Infante Galería Jesús Gallardo Planta baja Pedro Moreno 202, esquina Hermanos Aldama.

León, Guanajuato, México.

Horario de atención al público: Martes, miércoles, viernes y sábado de 10:00 a 18:30 horas.

Jueves, horario especial de 10:00 a 20:00 horas.

Domingo de 11:00 a 18:30 horas.

Entrada general $10.00 pesos Estudiantes, profesores e INAPAM $5.00 pesos

“el pensamiento arquitectónico de Juan José Díaz Infante Nuñez”.

El Arq. Díaz Infante se gradúa de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1954. Su carrera empieza trabajando como diseñador industrial en DM Nacional. Diseña la línea H de escritorios. Le compra un conver ble Dinalpin al presidente López Mateos. Al mismo empo empieza a pensar y desarrollar conceptos de casas habitación, conceptos modulares, nuevos materiales y sistemas de prefabricación. Su tesis básica era establecer la lógica del uso de plás cos como el material de construcción en México. México siendo un país rico en petróleo era evidente que en poco empo el país desarrollaría una industria petroquímica sin comparación y, por ende, era el material del futuro. La idea era aprovechar en todos los sen dos la riqueza de México para resolver los temas de la habitación social.

Esta exposición no comprende todo su trabajo, sino mostrar, los ejemplos necesarios para saber decodificar su lenguaje, su lenguaje de arquitectura y su postura de ar sta, visionario, inventor, y establecer que no solamente hay que pensar, sino saber en qué pensar, un regreso a la lógica, el diagnós co de un problema, un contexto de un México digno y dis nto, de un México que ene la posibilidad de otro futuro. La arquitectura realmente explorada y vista como un inconsciente.

La obra de Díaz Infante son muchas historias, a diferencia de otros arquitectos que buscan reafirmar su receta auto imitándose en cada ocasión posible. Díaz Infante era un ejercicio completo de reinvención en cada edificio. Hablar de Díaz Infante es hablar al mismo empo de diseño industrial, eficiencia, cálculo de nuevas estructuras, sistemas de viviendas, límites de los materiales, antropometría, módulos humanos, módulos industriales, velocidad de construcción, movimiento de gente, eficiencia y futuro.

Una sola lectura de su obra, es una tarea di cil. Son varias lecturas: es hablar de una posición a la modernidad, una posición di cil en su momento a lo que significaba la “arquitectura mexicana” de los 60s, es una manera de redefinir los porqués de la arquitectura, sus preocupaciones de masa construida versus velocidad, es hablar de matemá cas y sobre Mandelbrot, de moléculas y Kroto. Díaz Infante a través de su pensamiento arquitectónico revisita el Dólmen y a Darwin. Revisita a RayBradbury, BuckminsterFuller, Teihlard de Chardin, Freud y Paolo Soleri, todos estos personajes vistos desde una manera personal, local, mexicana. Díaz Infante establece su síntesis de pensamiento que se puede leer en su arquitectura si uno conoce los códigos y así cobran un sen do y una consciencia dis nta los espacios.

La exposición consta de un puñado selecto de edificios, son 100 láminas, que se vuelven signos, un códice de fotogra a, geometría, contexto histórico que permiten al observador muchas lecturas de estos objetos a discusión.

Las historias de cada edificio son contundentes: cuando la torre de Ci bank, hoy Banamex se proyecta, era un edificio que u lizaba por primera vez en México en los 80s, el vidrio espejo, un edificio que consideraba sus cuatro fachadas. Era un rompimiento a la costumbre de construir. Si hablamos de TAPO, la terminal de autobuses de pasajeros de oriente estamos hablando de la estación de camiones más grande del mundo, cuyo domo de concreto pretensado y acrílico fue el más grande del mundo en su momento. El club de los Pumas, rescata una mina de asfalto que la reconvierte en una reserva ecológica, con dos lagos y garzas. Ahora bien si hablamos de Kalikosmia, nos encontramos con otro arquitecto, con un arquitecto inventor, generando patentes, experi-mentando con materiales prefabricados, diseño, procesos industriales, diseñando casas habitación hechas de materiales derivados del plás co como la fibra de vidrio, hasta llegar a su casa de rotomoldeo, una casa que se podía producir con todo y muebles en una hora.

Juan José Díaz Infante C. Imagen: Sin tulo, Sin fecha Juan José Díaz Infante Nùñez Fotogra a en blanco y negro.

El Arq. Díaz Infante se gradúa de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1954. Su carrera empieza trabajando como diseñador industrial en DM Nacional. Diseña la línea H de escritorios. Le compra un conver ble Dinalpin al presidente López Mateos. Al mismo empo empieza a trabajar en conceptos de casas habitación, conceptos modulares, materiales y prefabricación. Su principal tema de preocupación era el uso de plás cos, basado en la premisa de México siendo un país petrolero era lógico desarrollar una industria petroquímica y por ende era el material del futuro.

En su carrera Díaz infante fue el arquitecto en usar más plás co en su arquitectura. Díaz Infante era además un gran diseñador de estructuras, da tal manera que le permi a experimentar con materiales y nuevos sistemas construc vos. Se puede ver claramente su trabajo con domos, colgantes, estructuras tridimensionales, y materiales como plás co, fibra de vidrio, acrílico, concreto presforzado, cemento, vidrio y acero.

Hablar de la arquitectura de Díaz Infante es un todo un tema, ya que parte de su filoso a fue el establecer de manera dramá ca que su es lo era no tener es lo para no caer en lo obsoleto durante 50 años de carrera profesional. Y por otro lado, al final de su carrera, él no se presentaba como arquitecto, sino que se redefinía como diseñador de espacios y sistemas.

Esta exposición no comprende todo su trabajo, sino mostrar, los ejemplos necesarios, no solamente hay que pensar, sino saber en qué pensar, un regreso a la lógica, el diagnós co de un problema, su contexto de un México dis nto, de un México que tenía otro futuro, todas estas narra vas como elementos y distancias que permitan comprender su pensamiento hacia la arquitectura.

Sus obras importantes son Ci bank, Edificio de la Bolsa Mexicana de Valores, Terminal de Autobuses de Pasajeros de Oriente, Jafra, Procter and Gamble, Bufete Industrial, Club de los Pumas, Club Asturiano, American Express por mencionar solamente algunos.

Juan José Díaz Infante Núñez Ciudad de México junio 24 de 1936 Junio 12 de 2012.

En esta ocasión es curador de la muestra “Las Pieles del Espacio”, muestra antológica del pensamiento de su padre el Arq. Juan José Díaz Infante Núñez.

Su trabajo y su obra ene siempre muchos vér ces, es director de la Misión al Espacio Ulises I. Director y creador del Colec vo Espacial Mexicano y la Escuela de Satélites. Organiza el Fes val Internacional Play!

Fue consejero fundador del fes val electrónico Transi o_mx (2005) y luego curador en Jefe de Transi o_mx03 (2009). Ha trabajado en la Secretaría de Cultura del DF como asesor de más de 100 colec vos ar s cos en el programa piloto de empresas culturales. Desde el 2010 trabajó con el Ins tuto de Cultura del Estado de México y de Morelos en el programa de profesionalización de Casas de la Cultura. Su obra personal incluye poesía experimental, fotogra a, video, instalación, mul media, música, netart y arte electrónico. Su obra se exhibe en México y en el extranjero. Es organizador junto con Andrés Burbano del Foro La noamericano del Interna onal Symposium of Electronic Arts del 2011-14. Ha producido 30 libros de dis ntos formatos y 9 videos experimentales.

Juan José Díaz Infante Ciudad de México 1961.

Fotógrafo, curador independiente, gestor cultural, ar sta transdisciplinario.

2.

2.

ANTE VARIOS INDICIOS Curador: Leonardo Ramírez Textos; Jose Springer Del 22 de julio al 30 de octubre DE 2016 Galería Jesús Gallardo Planta alta.

Pedro Moreno 202, esquina Hermanos Aldama.

León, Guanajuato, México.

Horario de atención al público: Martes, miércoles, viernes y sábado de 10:00 a 18:30 horas.

Jueves, horario especial de 10:00 a 20:00 horas.

Domingo de 11:00 a 18:30 horas.

Imagen: Dispersas las fuerzas se debilitan, 2016.

(Cita de Alicia Moreau de Justo, 1920) Registro de Acción Enrique Ježik Cortesía del ar sta.

La forma mรกs extrema del poder es todos contra uno. La forma mรกs extrema de la violencia es uno contra t o d o s .

Hannah Arendt

JosĂŠ Manuel Springer julio de 2016

Imagen: Dispersas las fuerzas se debilitan, 2016.

(Cita de Alicia Moreau de Justo, 1920) Cimbra recortada a manera de stencil Enrique JeĹžik CortesĂ­a del ar sta.

“Arte y violencia: una vía para el. diálogo”.

Desde sus inicios como ar sta, a Enrique Ježik (Córdoba, Argen na, 1961) siempre le interesó el aspecto agresivo y violento de la religión de las culturas primigenias. Pero llegó un momento en que su atención se volcó hacia las “culturas más desarrolladas, como las que se dieron en la época prehispánica” en nuestro país.

Así pues, no dudó en aceptar la invitación que le hicieron en 1990 para par cipar junto con otro grupo de escultores en Toluca, Estado de México,a par r de un material determinado que el organizador proporcionó. “Éramos 35 escultores, poco más de la mitad eran mexicanos y algunos internacionales. Fue mi primera llegada a México, fue por esa excusa”, comenta Ježik.

Durante ese evento recibió otra invitación para ir a Oaxaca a trabajar con piedra; de entonces a la fecha ha hecho de México su lugar de residencia.

“Cuando llegué a México pasé por un proceso que me llevó a ver otras cosas. Y eran cues ones que enen que ver con la migración, con la violencia, con el lenguaje codificado”, comenta el ar sta, inquietud que se cristalizó en 1995, en su exposición en el Museo Carrillo Gil tulada Observaciones.

“Hice tres instalaciones grandes, vinculadas una con la otra para establecer, en aquel momento, una correlación de procesos históricos, pero estaba presente la referencia a la represión de una manera muy clara, más clara para los demás que para mí. Y a mí me estaba costando trabajo: estaba procesando una can dad de cosas y sacando información que me tardé un poco en entender lo que había dicho”, agrega el ar sta.

Las cosas se aclararon más cuando Ježik, conversando con una curadora argen na acerca del tema de derechos humanos, encontró que muchos ar stas de su generación hacían referencias a la violencia y represión de la dictadura: “Nos tomó una buena can dad de años procesar y dejar salir elementos que estaban en la memoria de lo que pasó”, recuerda.

Su inicios como ar sta El primer contacto con el arte, en un sen do más amplio, le llegó a Enrique Ježik a los 15 años, gracias a un amigo que tenía en la escuela: “En mi familia, de origen, había mucha lectura, herencia de mi abuelo materno, pero no había mucho contacto con la cultura. Yo estudiaba ingeniería en un escuela técnica y me hice de un amigo que en su familia había mucho contacto con la cultura.

“Mi vínculo con el arte llegó más tarde que otra gente que lo ha tenido desde chicos. Y ese amigo fue un aglu nante; muchos nos juntábamos con sus familia y charlábamos con sus padres, con su o que era fotógrafo, la hermana que estudiaba historia del arte... Y había más temas de conversación, como arquitectura y música”, nos cuenta el ar stas.

Gracias a esas conversaciones, Ježik entró a estudiar Historia del Arte en la Facultad de Filoso a y Letras: “Dejé lo estudios de ingeniería; se me hacía muy cuadrado el modo de pensar. Y al año siguiente entré a la escuela de Bellas Artes”.

Ježik terminó la escuela en 1987, pero en 1986 ya era un actor importante de la escena ar s ca de su país gracias a su par cipación con el Grupo de la X (que tuvo una duración de dos años) y cuyos miembros fundadores siguen produciendo, ya no como grupo, pero sí como ar stas individualmente y son de los más importantes de Argen na. “(El Grupo de la X) marcó un momento de trabajo muy interesante. Estaba rela vamente reciente el fin de la dictadura, de este manera sirvió como un aglu nante que disparó diálogos interesantes que con nuaron a lo largo del empo”, comenta.

La violencia incesante Luego de casi 30 años como ar sta, Enrique Ježik sigue de cerca el tema de la violencia: “Estos temas tristemente son inacabables”, confiesa. De ahí que cada trabajo involucra alguna reflexión al respecto, de manera casi ineludible.

“En todo el desarrollo de estos temas me ha interesado asumir las contradicciones. Y entre esas contradicciones está la belleza que puede haber en todo po de artefactos bélicos, que no es una cosa que sólo suceda en la actualidad: ves un avión y ene esas líneas de diseño de un bombardero que está hecho para destruir, pero esas líneas enen una gracia y una belleza inherentes a los principios del diseño. Si vas al Renacimiento, las alabardas tenían un trabajo de filigrana... pero estaban hechas para cortar cabezas. El arte estaba incluido en todo eso. No es una cosa nueva, es parte de esa contradicción.

“La violencia es parte del ser humano, no es una anomalía; al igual que la maldad, tampoco es una anomalía, es un parte esencial de nuestra especie. Es di cil de entender pero creo que ahí está. Es una cosa horrorosa y nefasta con la cual tenemos que lidiar”.

Para Ježik es más di cil enfrentarse a esto en un contexto como el que se vive en nuestro país, porque la violencia se ha trivializado: “Se ha vuelto una cosa tan normal que es complicado separarla de la normalidad y darnos cuenta de lo horrorosa que es. En este país hace años que vivimos en una situación de violencia extrema, una situación de guerra”.

Fausto Ponce El economista 10 de julio de 2016.

Imagen: Retrato del ar sta Enrique Ježik.

Aniversario Obrera Centro Cortesía Nikon image space

3.

3.

La K7 de Guillaume- Volume 2 Le podcast de Guillaume Istace .

Del 22 de julio al 25 de sep embre, de 2016.

Curador: Leonardo Ramírez Sonic boom/salón de proyectos sonoros Galería Jesús Gallardo Planta alta Pedro Moreno 202, esquina Hermanos Aldama.

León, Guanajuato, México.

Horario de atención al público: Martes, miércoles, viernes y sábado de 10:00 a 18:30 horas.

Jueves, horario especial de 10:00 a 20:00 horas.

Domingo de 11:00 a 18:30 horas.

L e p o d c a s t d e G u i l l a u m e I s t a c

“Inmersión Sonora”.

Los viajes sonoros a los que nos encamina Guillaume Stace, están cargados de cierta teatralidad sonora que nos cuenta una especie de historia a par r de materiales documentales, entrevistas, ruidos lejanos y mucho material vintage.

Varios de sus podcast aluden a movimientos raciales, a amenazas nucleares, a películas de terror, a la pornogra a, a genocidas tercermundistas, a las computadoras, a los discursos feministas, todos cargados con altas dosis de música impresindible. El trabajo de Istace está orientado a cierto tratamiento radiofónico, asunto que enriquece y nutre su trabajo, dándole un formato sonoro de di cil clasificación.

En varios de sus collages sonoros apuesta por una muy abierta noción de playlists que se acoplan a un trabajado y editado discurso sonoro-musical, no como en las estaciones radiofónicas o como en nuestras playlist personales, sino como un discurso que se construye con fragmentos y piezas completas como un rompecabezas que exige a un escucha interesado y atento. Considero que el formato de Podcast al que recurre con frecuencia Guillaume Istace permite atender con par cular curiosidad estos materiales, ya que los puentes sonoros que ende entre materiales documentales y sonoros con las piezas musicales seleccionadas funcionan de una manera muy eficiente, logrando hacer que nuestra atención no se pierda.

Destacaría el homenaje que le hace Guillaume al recientemente fallecido Prince, con grabaciones realmente increíbles no solo por las versiones que consiguió de algunas canciones de Prince sino la congruencia discursiva que logra a par r de una serie de grabaciones que reconstruyen parte de la personalidad de este gran músico norteamericano, los invito a escuchar en el Blog de Istace; “I hate Snow in april” un tributo a Prince. h ps://www.mixcloud.com/guillaume-istace/i-hatesnow-in-april-a-tribute-2-prince/

En La K7 de Guillaume- Volume 2, podrán escuchar fragmentos de; Playlist: 01-radioscopic : tanic 02-troublemakers : awake 03-2001 Vs radioscopic 04-Matrix 05-Bjork : Sonnet unreali es IX 06-Golden Jubilee Quartet "anyhow" Vs jan Jelinek "Moiré" 07-Débarquement Vs Radioscopic 08-Dj Vadim : Star of the grand opening 09-Stock, Hausen and Walkman "Feather" Vs Maurice dantec 10-Radioscopic : We have the technology 11-Al Di Meola, Paco de Lucia, John mcLaughlin : Mediterranean sundance 12-Tempta on : Papa was a rolling stone 13-RZA : Ghost dog theme 14-Children of the River East elementary school : I believe I can fly 15-theme of spiderman 16-Laurie Anderson : Walking and Falling 17-Prince : Solo

Que disfruten la inmersión.

Leonardo Ramírez Julio de 2016.

Guillaume istace .

"Guillaume Istace estudió Teatro y dirección de programas radiofónicos radio en la escuela INSA de Bruselas Bélgica. Comenzó como director de teatro (El hundimiento, Grefory Mo on - 2001) y con nuó como creador de sonido para teatro y la radio.

Actualmente trabaja para radio Un ll haciendo proyectos que han evolucionado en varias direcciones: collage experimental, ficción, mezcla para la creación musical para teatro y proyectos documentales.

Su trabajo puede escucharse en: www.radioscopic.org h p://radioscopic.podoma c.com"

4.

4.

THE FILMS OF CHARLES AND RAY EAMES. Producción ejecu va; Lucía Eames Producida por Demeltrias Eames And Shelley Mills Narrada: por Gregory Peck.

Del 22 de julio al 25 de sep embre, de 2016.

Videosala Sala Eloísa Jiménez Portal delicias sin número Zona peatonal León, Guanajuato, México.

Horario de atención al público: de Martes, Miércoles, viernes y Sábado de 10:00 a 18:30 hrs Jueves, horario especial de 10:00 a 20:00 Horas Domingo de 11:00 a 18:30 hrs.

“Charles Eames (1907–78) and Ray Eames (1912–88)”.

Por: Alexandra Griffith Winton Durante más de cuatro décadas, los diseñadores estadounidenses Charles y Ray Eames ayudaron a dar forma a casi todas las facetas de la vida americana. Desde su arquitectura, muebles y diseños tex les a su fotogra a y diseño corpora vo. El equipo conformado por marido y mujer ejerció una profunda influencia en el carácter visual de la vida co diana en los Estados Unidos, ya sea en el trabajo o en el hoga. Fueron pioneros en el uso de nuevos materiales y tecnologías, en par cular, la madera contrachapada y los plás cos, Transformando la manera en la que los estadounidenses equiparon sus hogares, haciendo objetos altamente funcionales y asequibles para muchos estadounidenses de la naciente clase media.

Charles Eames (1907-1978) y Ray Eames Kaiser (19121988) se conocieron mientras asis an a la academia de Arte de Cranbrool en Bloomfield Hills, Michigan, casándose en 1941. Desde el principio de su asociación, los esposos Eames se enfocaron en la creación de muebles mul funcionales.

Mientras tanto en Cranbrook, Charles colaboró con Eero Saarinen en un grupo de diseños de muebles de madera que ganaron el un premio "Organic Design en Home Furnishings" del Museo de Arte Moderno de 1940. Estos diseños, incluyeron; sillas de contrachapado y moldeado experimental, siendo concebidos como opciones funcionales y asequibles para los consumidores que buscaban un entorno domés co moderno a buen precio.

Es a par r de estas dos premisa, que estos temas se convierten en una de las preocupaciones más importantes en el diseño de muebles de los Eames en las siguientes tres décadas.

La pareja se trasladó a Los Ángeles en 1941, donde Charles trabajó inicialmente en la industria del cine, mientras que Ray creó diseños de varias portadas para el influyente periódico; California Arts and Architecture.

Con nuaron con sus experimentos de madera moldeada, que se inició con la colaboración en Cranbrook de Charles con Saarinen. A través del uso crea vo de este material industrial, los Eames buscaron un producto fuerte, flexible, capaz de asumir una mul plicidad de capas y formas.

En estos experimentos se incluyó la construcción de una máquina especial para moldear madera contrachapada, conocida como la máquina Kazam!, aunque nunca produjo resultados sa sfactorios. Sin embargo este hallazgo fue una contribución importante de los Eames a las tecnologías usadas en la segunda guerra mundial. Por ejemplo; recibieron un contrato de la Marina de EE.UU. para desarrollar, unas férulas ligeras para usarlas en las piernas lesionadas de los militares, producidas industrialmente, moldeadas en madera contrachapada, así como en el diseño y producción de algunos componentes de aviones. El acceso a la tecnología militar y los materiales, proporcionaron a los Eames el paso final para la producción seriada de productos contrachapados estables moldeados. La férula resultante fue altamente funcional, y sugiere las formas biomórficas fluidas, que caracterizaron a muchos de sus diseños de muebles posteriores.

Con el proceso tecnológico para moldear la madera contrachapada resuelto, Charles y Ray Eames aplicaron el método para el diseño de mobiliario domés co. Después de un exhaus vo programa de creación de proto pos y pruebas, el primer producto fue una silla de madera contrachapada donde el asiento y el respaldo dan cabida ergonómica y cómoda al cuerpo humano tanto con el asiento como con el respaldo.

La silla fue producida por la empresa Herman Miller de Zeeland, Michigan, y se comercializa como una silla asequible, mul funcional apta para todos los hogares modernos. La silla es conocida como el modelo ECW. El objeto está todavía en producción hoy en día, y ha ejercido un impacto profundo y duradero en el diseño de muebles del siglo XX en Estados Unidos.

Eventualmente los Eames expandieron su línea de productos al incluir sillas de comedor de madera contrachapada, mesas y unidades de almacenamiento.

Su enfoque experimental con los materiales con nuó a lo largo de las décadas posteriores con el uso de fibra de vidrio moldeado para una serie de sillas de concha de bajo costo, un sofá plegable, un sillón tapizado moldeado, una gama de muebles de aluminio de madera, y muchos otros diseños innovadores. Los diseños de los muebles de los Eames fueron rápidamente adoptados tanto para uso domés co como comercial, y muchos de estos ar culos siguen siendo muy populares y en producción hasta el día de hoy.

Ray Eames empleó sus habilidades en el diseño gráfico para crear un número importante de diseños tex les.

Algunas de estas telas eran monocromá cas, mientras que otros muestran paletas de colores llama vos. La mayoría de los diseños por lo general dependen de repe ciones de formas abstractas geométricas hechas a mano. El efecto resultante era caracterís co de gran parte del trabajo de los Eames: moderno, abstracto, y al mismo empo accesible.

Tras el éxito de sus diseños de muebles modernos, Charles y Ray dirigieron su atención a la arquitectura domés ca para sa sfacer la demanda de vivienda de posguerra. El déficit de vivienda es anterior a la Gran Depresión, pero el retorno de miles de veteranos de la Segunda Guerra Mundial, junto con la escasez de materiales de construcción, creó una crisis real.

Un proyecto patrocinado por la revista Artes California Arts and Architecture, llamado Case Study Houses, tuvo el obje vo de proporcionar soluciones a este problema mediante la par cipación de jóvenes arquitectos para diseñar y construir proto pos de casas. La contribución de los Eames para este proyecto, Case Study House # 8, fue construido en 1951 como una casa familiar para ellos en Pacific Palisades, California. Los Eames emplearon materiales industriales estándar siempre que fue posible, en respuesta a la escasez crónica de muchos materiales de construcción: las ventanas de guillo na, puertas de fábrica comerciales, y las cubiertas de acero corrugado eran materiales fácilmente disponibles como productos estándar de construcción industrial. La configuración interior de la casa, con su, salón de doble altura expansiva y plan flexible, sus tuye las disposiciones de las habitaciones tradicionales fijas, y refleja la forma en que la familia Eames vivió.

Este plan adaptable compuesto de espacios polivalentes se convir ó en un sello dis n vo de la arquitectura moderna de la posguerra. Los muebles, arte y objetos de la casa revelaron amplios intereses de los Eames, desde el arte popular internacional como el arte na vo norteamericano así como con el arte y el diseño modernos. De la misma manera u lizaron sus propios muebles, fabricados por Herman Miller, en todo el interior de la casa, además de piezas recogidas en sus numerosos viajes al extranjero.

Adicionalmente al diseño gráfico, la arquitectura , el mobiliario y el diseño de productos, los Eames crearon películas innovadoras. Muchas de éstas fueron producidas como proyectos de comunicación corpora va, como sus numerosas filmes para IBM, mientras que otras películas se hicieron a pe ción de las organizaciones gubernamentales. Por ejemplo, destellos de U.S.A. realizada para el Servicio de Información de EE.UU., que fue mostrado en Moscú en 1959, al igual que las películas para la exposición, el mundo de Franklin y Jefferson, creado como parte de las celebraciones nacionales del Bicentenario.

Alexandra Griffith Winton Independent Scholar August 2007 Traducción : Leonardo Ramírez

Fuente; Met Museum Agosto de 2007. h p://www.metmuseum.org/toah/hd/eame/hd_eame. htm

5.

5.

CUERNAVACA Ángel Ricardo Ricardo Ríos Del 22 de julio al 25 de sep embre Curador: Leonardo Ramírez Sala Eloísa Jiménez Portal delicias sin número Zona peatonal León, Guanajuato, México.

Horario de atención al público: de Martes, Miércoles, viernes y Sábado de 10:00 a 18:30 hrs Jueves, horario especial de 10:00 a 20:00 Horas Domingo de 11:00 a 18:30 hrs.

Entrada libre

Imagen: CUERNAVACA Laca, madera y metal Ángel Ricardo Ricardo Ríos Cortesía del ar sta.

“La forma y la función del descanso”.

Por: Leonardo Ramírez Cuernavaca resume en una sola palabra, un grupo de referencias que nos evocan un espacio de ocio, gracias a la popular imagen del paradisiaco lugar de descanso, con buen clima para el reposo vacacional. Y es justamente, esta noción de primera mano o de percepción inmediata la que nos permite realizar un boceto tridimensional de una casa a par r de las esculturas del ar sta cubano Ángel Ricardo Ricardo Ríos (Holguín, Cuba, 1965).

Cuernavaca funciona como un par cular escenario “Dogville” donde los lugares se significan, no son explícitos, se ar culan a par r de una noción espacial de casa de descanso y se configuran por medio de pistas que otorga el tulo de los objetos que se despliegan en la galería. No es necesario pensar que se busca una narración o una historia especifica, Cuernavaca alude de una forma inteligente una intersección entre la metáfora de la casa y la relación que se ene a par r de la reconsideración entre el mobiliario y lo escultórico.

Con el auge de iconos colosales de es lo modernista del siglo XX como Frank Lloyd Wright, Charles y Ray Eames, Isamu Noguchi, Frank Gehry, entre otros, los límites entre el diseño y arte se volvieron borrosos, especialmente para los objetos de uso co diano, como los muebles, o bien para el trabajo escultórico contemporáneo de algunos ar stas internacionales como es el caso Ángel Ricardo Ricardo Ríos.

La fluidez en las estructuras de sus piezas atraen inmediatamente la atención del espectador por el vigoroso sen do arquitectónico y una esté ca tropicalizada a par r de abundantes e irresis bles formas y ángulos inverosímiles en materiales que sinte zan y refieren a los muebles de uso co diano y al mundo de superficies confortables aunque parcialmente disfuncionales, sugiriendo con sus piezas un inusitado valor esté co que reacciona con su leza al consumo y fe che de algunos referentes del diseño industrial.

Imagen: De la serie ´´Alta costura´´ 2012 Plás co Ángel Ricardo Ricardo Ríos Cortesía del ar sta.

Imagen: El bostezo 2004 Madera, hule espuma y metal Ángel Ricardo Ricardo Ríos Cortesía del ar sta.

La exposición no pretende hacer un análisis profundo o turís co sobre una ciudad, ni hablar de su capacidad y funcionamiento industrial o comercial, tampoco aborda temas polí cos ni hace referencia a la administración del presidente Cuauh. Cuernavaca es un buen pretexto para aludir una situación de ocio y descanso a par r de las espléndidas piezas de un viejo conocido; el arte de Ángel Ricardo Ricardo Ríos.

Leonardo Ramírez Julio de 2016.

En 1992, la obra de Ángel Ricardo Ríos formó parte de importantes exposiciones de arte cubano contemporáneo en México y fue impulsada a par r de 1994 por la galerista Nina Menocal a nivel nacional e internacional en ferias de arte. Destaca su exposición individual “La Casa Cómoda” en la Galería Nina Menocal, así como “Performance” en La Galería Habana (Cuba), “Suave y Fresco” en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, “El objeto esculturado” en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana (Cuba), “La década prodigiosa: plás ca cubana de los 80” en el Museo Universitario del Chopo, UNAM (México D.F.), Expoarte Guadalajara en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (Guadalajara, Jalisco, México), “Instalaciones” en la Galería Art & Idea (México D.F.), “Erógena” en el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (México D.F.) y en la Stedelijk Museum loor Actuele Kunst de Gante (Bélgica), en la Bienal de pintura Rufino Tamayo XI Edición (México D.F.), en la Galería MYTO Arte Contemporáneo (México D.F.), La sintáxis del confort en la Universidad de Guanajuato, en la Bienal de Artes Plás cas de Monterrey (Nuevo León, México), en la Bienal de la Habana VIII Edición en El Aire Centro de Arte (México D.F.), entre muchas otras exposiciones más.

Àngel Ricardo Ricardo Ríos 1965 en Holguín, Cuba.

Realizó sus estudios profesionales en Cuba en el Ins tuto Superior de Arte.

Imagen: La Nube, 2003 Fibra de vidrio , luz y aluminio Ángel Ricardo Ricardo Ríos Cortesía del ar sta.

6.

Esperanza Pignatelli

6.

DING DONG, FREAKZINE. La sociedad del anagrama portá l.

Del 22 de julio al 30 de octubre de 2016 Curador- Editor : José Zarzi Diseño de arte: Víctor Hermosillo Recibidor de la Galería Jesús Gallardo Planta alta y sala blanco y negro.

Pedro Moreno 202, esquina Hermanos Aldama.

León, Guanajuato, México.

Ejemplares impresos gratuitos y electronic zine

Imagen: Ding dong Magazine, 2016 año 1, número 2 publicación electrónica Esperanza Pignatelli Cortesía: Dig dong y CAVI

Par cipan: A.-Alejandra Nananina B.-Sean Kane C.- MoshikNadav CH.- anónimo D.- Nacho Sampedro E.- Buamai F.- Alex Trochut G.-AaronJancso H.- Erik Spiekermann I.-Anthony James J.- Marta Cerda Alim k.-Poike L.- Yai Salinas LL.- Victor Hermosillo M.- Alex Trochut N.- LowMan Ñ.- Palmira Páramo O.- Pablo Amargo P.- RatCliffe R.- Esperanza Pinatelli S.- Hilton Warburton T.- Victor Hermosillo U.- Adrián Fru ger V.- Víctor Hermosillo w.- Beta X.- Rafa Goicoechea Y.- Milton Glaser Z.- Hugo Odón !.- Paul Renner

DING DONG, FREAKZINE. La sociedad del anagrama portá l.

La exposición móvil que ene usted en sus manos, es el resultado de una búsqueda intensísima a través de diversas redes sociales, blogs, páginas web, etc.

Logramos reunir todas las letras del alfabeto en español, hasta nuestra querida e iden taria "ñ" y la desaparecida "Ll", lo que usted verá en este número, puede ser el trabajo exprofeso para la conformación de una pogra a, un extracto de un ejercicio de le ering o bien, un cuadro que es imposible dejar de iden ficar con uno de estos signos. Nuestra primera intención fue la de conformar un alfabeto que nos permita su reproducción, razón por la cual elegimos este papel, nuestra segunda intención es destacar la esté ca de las letras, por encima de de su carácter u litario; si nos concentramos y suspendemos momentáneamente lo que ya sabemos (que son letras) podremos apreciar estas imágenes como a un cuadro cuyo sen do no nos es muy claro todavía, una letra es un disposi vo esté co, al reproducirla, reproducimos también: un sonido, una parte de nuestra historia, recordemos que nuestro alfabeto actual es el resultado de montones de años durante los cuales montones de personas de dis ntas civilizaciones trabajaron para que pudiéramos decir lo que pensamos, sen mos y lo que queremos vender, sin ellos, y sin ellas (las letras) nada de lo que ves ahora exis ría.

Imagen: Ding dong Magazine, 2016 año 1, número 2 publicación electrónica Hugo Odón Medina Cortesía: Dig dong y CAVI

Ding Dong! Tiene como obje vo, además de entretener: a)Explorar las diversas posibilidades de comunicación relacionadas con el Internet. b)Explorar las posibilidades Literarias y /o Gráficas de lo que se publica en Internet. c)Expandir las fronteras de lo que se publica en redes a través de la publicación impresa.

Ampliar los juicios de valor tradicionales sobre “lo Literario”, “lo Publicable”, lo sonoro, o lo correcto.

José Zarzi (León, Gto. 1984) Artista Visual Poeta Serigrafista Charlatàn de tiempo completo

Víctor Hermosillo (San Juan del Rio Qro, 1977 Dibujante Diseñador Hacedor de juguetes y Cuentos Profesor Investigador de Estudios Culturales

7.

7.

Sonic Boom

LOS PRIMITIVOS SURF César Núñez Erick Velarde Omar Mar nez Programa de presentaciones sonoras en vivo. Única presentación: Viernes 22 de julio a par r de las 20.30 horas Entrada libre Durante la inauguración del primer ciclo de exposiciones del año 2016.

Recorrido Inaugural: 19:00 horas - Salas Eloísa Jiménez 19:30 horas – viedeo sala 20:00 horas - Galería Jesús Gallardo Ves bulo del Teatro Manuel Doblado Planta baja Pedro Moreno 202, esquina Hermanos Aldama León, Guanajuato México.

Enrique JeĹžik es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

Héctor López San llana PRESIDENTE MUNICIPAL DE LEÓN

INSTITUTO CULTURAL DE LEÓN Juan Gerardo Pons Zepeda Presidente del Consejo Direc vo del Ins tuto cultural de León Carlos María Flores Riveira Director General Ins tuto Cultural de León Fidel Valdivia Bretón Director de Administración y Finanzas

DIRECCIÓN DE DESARROLLO EN LAS ARTES Ka a Nilo Fernández Director de Desarrollo en las Artes Concepción Ney Ramírez Asistente de Dirección de Desarrollo en las Artes Gisela Rojas Ponce Encargada de la Coordinación de Desarrollo de públicos Daniela Yáñez Coordinación Proyectos Especiales Georgina del Carmen de León Coordinación Académica Rafael Centeno Vinculación Ar s co-Cultural Leonardo Ramírez Coordinación de Artes Visuales

Instituto Cultural de León DIRECCIÓN DE DESARROLLO EN LAS ARTES Coordinación de Artes Visuales

Edmundo Castro Museogra a Armando Anaya Producción María Esther Jaime Registro y control de obra Carlos Mar nez Asistente de producción y encargado de sala Viridiana Villalpando Administración y relaciones públicas Irazú Páramo Servicios educa vos y apoyo curatorial Leonardo Ramírez Coordinación general, curaduría, diseño de la publicación y contenidos

CAVI Coordinación de Artes Visuales Ins tuto Cultural de León Dirección de Desarrollo en las Artes Oficinas: Interior del Teatro Manuel Doblado, Galería Jesús Gallardo, primer piso Pedro Moreno 202, esquina Hermanos Aldama León, Guanajuato México c.p. 37000 artesvisualesicl.blogspot.com artesvisualesicl@gmail.com INFORMES E INSCRIPCIONES Visitas guiadas, grupos y talleres: Teléfono * 477 7141400 Con Viridiana Villalpando, Irazú Páramo y María Esther Jaime artesvisualesicl@gmail.com

7 artesvisualesicl.blogspot.com Queremos ver tu trabajo, envĂ­anos tu dossier en PDF a: artesvisualesicl@gmail.com

CAVI EXPOSICIONES TEMPORALES SERVICIOS EDUCATIVOS VISITAS GUIADAS TALLERES PARA NIÑOS Y ADULTOS SALA DE CONSULTA SALA DE PROYECTOS SONOROS VIDEO SALA