Event 43: PianoFest2

________________________________________________ Αφιερωμένο στη μνήμη του Radu Lupu (1945–2022) Dedicated to the memory of Radu Lupu (1945–2022)

Τρίτη, 31 Μαΐου 2022 ΧΡΙΣΤΟΣ ΓΙΑΛΛΟΥΡΟΣ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ

Παρτίτα αρ. 6 σε Μι ελάσσονα, BWV 830 (1730) I. II. III. IV. V. VI. VII.

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Toccata Allemande Corrente Air Sarabande Tempo di Gavotta Gigue

Οκτώ Νυχτερινά (1970–80) 1.

3.

4.

6.

7.

Νικόλας Οικονόμου (1953–1993)

Adagio, tempo rubato Quasi improvvisando, sempre piano Tempo libre, capriccioso Capriccioso Adagio, quasi una fantasia

Deux Légendes, S. 175 (1862–63) Δύο θρύλοι, S. 175 (1862–63) I. II.

Franz Liszt (1811–1886)

St François d’Assise : la prédication aux oiseaux Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης: Το κήρυγμα στα πουλιά St François de Paule : marchant sur les flots Άγιος Φραγκίσκος της Πάολα: Περπατώντας στα κύματα

ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ (15’) Σονάτα για πιάνο, έργο 1 (1947–48) I. II. III.

Henri Dutilleux (1916–2013)

Allegro con moto Lied [Τραγούδι] Choral et variations [Χορικό και παραλλαγές]

ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές, που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο, πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλείστε όπως αποφεύγετε να χειροκροτείτε μεταξύ των κινήσεων. Η διάρκεια του ρεσιτάλ υπολογίζεται στα 65 λεπτά, και δεν θα υπάρξει διάλειμμα. Η χρήση μάσκας προσώπου είναι υποχρεωτική για όλα τα άτομα άνω των 12 ετών. Απαγορεύεται αυστηρά τόσο η ηχογράφηση, και η βιντεογράφηση μέρους ή ολόκληρης της συναυλίας, όσο και η φωτογράφηση, χωρίς τη γραπτή άδεια από το LMS.

PROGRAMME Partita No. 6 in E minor, BWV 830 (1730) I. II. III. IV. V. VI. VII.

Toccata Allemande Corrente Air Sarabande Tempo di Gavotta Gigue

Eight Nocturnes (1970–80) 1.

3.

4.

6.

7.

II.

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Nicolas Economou (1953–1993)

Adagio, tempo rubato Quasi improvvisando, sempre piano Tempo libre, capriccioso Capriccioso Adagio, quasi una fantasia

Deux Légendes, S. 175 (1862–63) Two Legends, S. 175 (1862–63) I.

Tuesday, 31 May 2022 CHRISTOS YIALLOUROS

Franz Liszt (1811–1886)

St François d’Assise : la prédication aux oiseaux St. Francis of Assisi: the preaching to the birds St François de Paule : marchant sur les flots St Francis of Paola: walking on the waves

INTERMISSION (15’) Piano Sonata, Op. 1 (1947–48) I. II. III.

Henri Dutilleux (1916–2013)

Allegro con moto Lied Choral et variations

IMPORTANT NOTICE: All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible, are switched off. Further, we kindly request patrons to refrain from clapping between movements. The duration of the recital is estimated at 65 minutes and there will be no interval. The use of a face mask is mandatory for all persons over the age of 12. It is strictly forbidden to record any part or the whole of the recital and no photographs may be taken without prior written permission from LMS.

Κυριακή, 5 Ιουνίου 2022 ΑΝΔΡΕΑΣ ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Δώδεκα Σπουδές, έργο 10 (1829–32) 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

Fryderyk Chopin (1810–1849)

σε Ντο μείζονα. Allegro σε Λα ελάσσονα. Allegro σε Μι μείζονα. Lento ma non troppo σε Ντο δίεση ελάσσονα. Presto σε Σολ ύφεση μείζονα. Vivace σε Μι ύφεση ελάσσονα. Andante σε Ντο μείζονα. Vivace σε Φα μείζονα. Allegro σε Φα ελάσσονα. Allegro molto agitato σε Λα ύφεση μείζονα. Vivace assai σε Μι ύφεση μείζονα. Allegretto σε Ντο ελάσσονα. Allegro con fuoco

ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ (15’) Δώδεκα Σπουδές, έργο 25 (1832–36) 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

σε Λα ύφεση μείζονα. Allegro sostenuto σε Φα ελάσσονα. Presto σε Φα μείζονα. Allegro σε Λα ελάσσονα. Agitato σε Μι ελάσσονα. Vivace σε Σολ δίεση ελάσσονα. Allegro σε Ντο δίεση ελάσσονα. Lento σε Ρε ύφεση μείζονα. Vivace σε Σολ ύφεση μείζονα. Assai allegro σε Σι ελάσσονα. Allegro con fuoco – Meno mosso – Tempo I σε Λα ελάσσονα. Lento – Allegro con brio σε Ντο ελάσσονα. Molto allegro con fuoco

ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές, που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο, πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλείστε όπως αποφεύγετε να χειροκροτείτε μεταξύ των κινήσεων. Η διάρκεια του ρεσιτάλ υπολογίζεται στα 65 λεπτά, και δεν θα υπάρξει διάλειμμα. Η χρήση μάσκας προσώπου είναι υποχρεωτική για όλα τα άτομα άνω των 12 ετών. Απαγορεύεται αυστηρά τόσο η ηχογράφηση, και η βιντεογράφηση μέρους ή ολόκληρης της συναυλίας, όσο και η φωτογράφηση, χωρίς τη γραπτή άδεια από το LMS.

Sunday, 5 June 2022 ANDREAS IOANNIDES

PROGRAMME Twelve Etudes, Op. 10 (1829–32)

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

Fryderyk Chopin (1810–1849)

in C major. Allegro in A minor. Allegro in E major. Lento ma non troppo in C sharp minor. Presto in G flat major. Vivace in E flat minor. Andante in C major. Vivace in F major. Allegro in F minor. Allegro molto agitato in A flat major. Vivace assai in E flat major. Allegretto in C minor. Allegro con fuoco

INTERMISSION (15’) Twelve Etudes, Op. 25 (1832–36) 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

in A flat major. Allegro sostenuto in F minor. Presto in F major. Allegro in A minor. Agitato in E minor. Vivace in G sharp minor. Allegro in C sharp minor. Lento in D flat major. Vivace in G flat major. Assai allegro in B minor. Allegro con fuoco – Meno mosso – Tempo I in A minor. Lento – Allegro con brio in C minor. Molto allegro con fuoc

IMPORTANT NOTICE: All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible, are switched off. Further, we kindly request patrons to refrain from clapping between movements. The duration of the recital is estimated at 65 minutes and there will be no interval. The use of a face mask is mandatory for all persons over the age of 12. It is strictly forbidden to record any part or the whole of the recital and no photographs may be taken without prior written permission from LMS.

Τρίτη, 7 Ιουνίου 2022 ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΝΟΥΡΗΣ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Πέντε Σπουδές

Franz Liszt

1. Σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας, S.139, αρ. 10 σε Φα ελάσσονα (1851) 2. Δυο σπουδές κοντσέρτου, S. 145, αρ. 1 ‘Waldesrauschen’ (‘Ψίθυροι στο δάσος’, 1862) 3. Σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας, S.139, αρ. 11 ‘Harmonies du soir’ (‘Εσπερινές αρμονίες’, 1851) 4. Τρεις σπουδές κοντσέρτου, S. 144, αρ. 3 ‘Un sospiro’ (‘Ένας αναστεναγμός’, 1845–49) 5. Σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας, S.139, αρ. 12 ‘Chasse-neige’ (‘Χιονοθύελλα’, 1851)

ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ (15’) Σονάτα για πιάνο αρ. 2 σε Σι ύφεση ελάσσονα, έργο 35 (1837 & 1839) I. II. III. IV.

Fryderyk Chopin

Grave – Doppio movimento Scherzo Marche funèbre: Lento Finale: Presto

Σονάτα για πιάνο αρ. 2 σε Σι ύφεση ελάσσονα, έργο 36 (1913; αν. 1931)

Sergei Rachmaninoff (1873–1943)

I. Allegro agitato II. Non allegro—Lento III. L'istesso tempo—Allegro molto

ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές, που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο, πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλείστε όπως αποφεύγετε να χειροκροτείτε μεταξύ των κινήσεων. Η διάρκεια του ρεσιτάλ υπολογίζεται στα 80 λεπτά, και δεν θα υπάρξει διάλειμμα. Η χρήση μάσκας προσώπου είναι υποχρεωτική για όλα τα άτομα άνω των 12 ετών. Απαγορεύεται αυστηρά τόσο η ηχογράφηση, και η βιντεογράφηση μέρους ή ολόκληρης της συναυλίας, όσο και η φωτογράφηση, χωρίς τη γραπτή άδεια από το LMS.

Tuesday, 7 June 2022 GEORGE MANNOURIS

PROGRAMME Five Études

Franz Liszt

1. Études d'Exécution Transcendante, S.139, no. 10 in F minor (1851) 2. Zwei Konzertetüden (Two Concert Studies), S. 145, no. 1 ‘Waldesrauschen’ (1862) 3. Études d'Exécution Transcendante, S.139, No. 11 ‘Harmonies du soir’ (1851) 4. Trois Études de Concert (Three Concert Studies), S. 144, no. 3 ‘Un Sospiro’ (1845–49) 5. Études d'Exécution Transcendante, S.139, No. 12 ‘Chasse-neige’ (1851)

INTERMISSION (15’)

Piano Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 35 (1837 & 1839) I. II. III. IV.

Fryderyk Chopin

Grave – Doppio movimento Scherzo Marche funèbre: Lento Finale: Presto

Piano Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 36 (1913; rev. 1931)

Sergei Rachmaninoff (1873–1943)

I. Allegro agitato II. Non allegro—Lento III. L'istesso tempo—Allegro molto

IMPORTANT NOTICE: All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible, are switched off. Further, we kindly request patrons to refrain from clapping between movements. The duration of the recital is estimated at 80 minutes and there will be no interval. The use of a face mask is mandatory for all persons over the age of 12. It is strictly forbidden to record any part or the whole of the recital and no photographs may be taken without prior written permission from LMS.

Τρίτη, 14 Ιουνίου 2022 ΝΙΚΟΛΑΣ ΚΩΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ

12 Πρελούδια, σειρά Α’ (2008–18)

Κωνσταντίνος Γ. Στυλιανού (γ. 1972)

Πρελούδιο αρ. 1 …Η Νίκη της Σαμοθράκης (π. 190 π.Χ.) Πρελούδιο αρ. 2 …Σύνθεση με κίτρινο και μπλε, Piet Mondrian Πρελούδιο αρ. 3 …L’Étang des sœurs, Paul Cézanne Πρελούδιο αρ. 4 …Χιονοθύελλα - Ατμόπλοιο έξω από την είσοδο του λιμανιού, J. M. W. Turner Πρελούδιο αρ. 5 …Ο Άγγελος που δακρύζει, από το Τρίπτυχο Seilern, Robert Campin Πρελούδιο αρ. 6 …Τα στάδια της ζωής, Caspar David Friedrich

ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ (15’) Πρελούδιο αρ. 7 …Ο Άνδρας που περπατάει (1947), Alberto Giacometti Πρελούδιο αρ. 8 …Το μάθημα του πιάνου (1916), Henri Matisse Πρελούδιο αρ. 9 …Το φιλί, Gustav Klimt Πρελούδιο αρ. 10 …Ο κόκκινος κύκλος, Wassily Kandinsky Πρελούδιο αρ. 11 …Ο κόσμος της Κύπρου, Αδαμάντιος Διαμαντής Πρελούδιο αρ. 12 …Ο χορός, Paula Rego Η αποψινή εκτέλεση του κύκλου αποτελεί την πρώτη παγκόσμια πρεμιέρα του κύκλου. ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές, που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο, πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλείστε όπως αποφεύγετε να χειροκροτείτε μεταξύ των κινήσεων. Η διάρκεια του ρεσιτάλ υπολογίζεται στα 65 λεπτά, και δεν θα υπάρξει διάλειμμα. Η χρήση μάσκας προσώπου είναι υποχρεωτική για όλα τα άτομα άνω των 12 ετών. Απαγορεύεται αυστηρά τόσο η ηχογράφηση, και η βιντεογράφηση μέρους ή ολόκληρης της συναυλίας, όσο και η φωτογράφηση, χωρίς τη γραπτή άδεια από το LMS.

PROGRAMME

Tuesday, 14 June 2022 Nicolas Costantinou

12 Préludes, Book I (2008–18)

Constantinos Y. Stylianou (b. 1972)

Prélude No. 1 …Η Νίκη της Σαμοθράκης (circa 190 BC) Prélude No. 2 …Composition with Yellow and Blue, Piet Mondrian Prélude No. 3 …L’Étang des Sœurs, Paul Cézanne Prélude No. 4 …Snowstorm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, J. M. W. Turner Prélude No. 5 …The Weeping Angel, from The Seilern Triptych, Robert Campin Prélude No. 6 …Die Lebensstufen, Caspar David Friedrich

INTERMISSION (15’) Prélude No. 7 …Homme qui marche (1947), Alberto Giacometti Prélude No. 8 …La Leçon de Piano (1916), Henri Matisse Prélude No. 9 …Der Kuss, Gustav Klimt Prélude No. 10 …Le Rond Rouge, Wassily Kandinsky Prélude No. 11 …Ο Κόσμος της Κύπρου, Adamantios Diamantis Prélude No. 12 …The Dance, Paula Rego Tonight's performance marks the world premiere of the cycle.

IMPORTANT NOTICE: All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible, are switched off. Further, we kindly request patrons to refrain from clapping between movements. The duration of the recital is estimated at 65 minutes and there will be no interval. The use of a face mask is mandatory for all persons over the age of 12. It is strictly forbidden to record any part or the whole of the recital and no photographs may be taken without prior written permission from LMS.

Τρίτη, 31 Μαΐου 2022 ΧΡΙΣΤΟΣ ΓΙΑΛΛΟΥΡΟΣ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Παρτίτα αρ. 6 σε Μι ελάσσονα, BWV 830 Johann Sebastian Bach (1685–1750) Η Παρτίτα σε Μι ελάσσονα, BWV830 είναι η τελευταία από ένα σύνολο έξι παρτίτων που ο Bach αρχικά δημοσίευσε ξεχωριστά, ξεκινώντας από το 1726 μέχρι το 1731. Όντας εξαιρετικά ευχαριστημένος με το αποτέλεσμα, αποφάσισε στη συνέχεια να τις εκδώσει συλλογικά με δικά του έξοδα, ως έργο 1-ήταν η πρώτη από τις συνθέσεις του που είδε το φως της δημοσιότητας. Η έκδοση εμφανίστηκε με τη γενική περιγραφή Clavier Übung (Πρακτική για πληκτροφόρα), η οποία ήταν η πρώτη από τέσσερις τόμους μουσικής για πληκτροφόρα όργανα που θα εξέδιδε ο Bach μέχρι το 1741. Την τότε εποχή, η λέξη Clavier δεν αναφερόταν σε ένα συγκεκριμένο όργανο, αλλά σε οποιοδήποτε πληκτροφόρο όργανο, όπως π.χ., το κλαβίχορδο, το εκκλησιαστικό όργανο ή το αρπίχορδο. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι αυτά τα έργα δεν προορίζονταν για δημόσια εκτέλεση, αλλά ως υλικό για μελέτη και προσωπική ευχαρίστηση (η μορφή του ατομικού ρεσιτάλ, όπως την ξέρουμε, επινοήθηκε από τον Liszt στα μέσα του 19ου αιώνα.) Οι Παρτίτες ακολουθούν τη βασική μορφή της χορευτικής σουίτας μπαρόκ, όπου μια, μοναδική για το σετ, πολύπτυχη, περίτεχνη και πολύπλοκη εναρκτήρια κίνηση ακολουθείται από τέσσερις στιλιζαρισμένους χορούς: την Allemande, την Courante, τη Sarabande και τη Gigue, με έναν ή περισσότερους επιπλέον χορούς (γνωστοί ως galanteries) να παρεμβάλλονται πριν από τη Gigue. Πριν από τις Παρτίτες, ο Bach είχε συνθέσει δύο άλλα σετ έξι αυτοτελών σουιτών για σόλο πληκτροφόρο όργανο. Το πρώτο, οι Γαλλικές Σουίτες, είναι συμπαγείς και ελαφριές σε χαρακτήρα, ενώ το δεύτερο, οι Αγγλικές Σουίτες έχουν ήδη εισαγωγικές κινήσεις. Οι Παρτίτες παρέχουν μουσική σε μεγαλύτερη κλίμακα και είναι αξιοσημείωτες για τις ιδιαίτερες τεχνικές απαιτήσεις που θέτουν στον εκτελεστή. Στη Γερμανία του 17ου αιώνα, η λέξη «Partita» ορίζεται στα σύγχρονα λεξικά ως «παρτίδα, αντικείμενο ή παιχνίδι», και θεωρείτο ένα είδος οργανικής μουσικής που αποτελούνταν από συνδεδεμένα τμήματα ή κινήσεις που τελικά εξελίχθηκαν σε μια συλλογή αντιθετικών κινήσεων χορευτικού χαρακτήρα, κάτι που θα ονομάζαμε «Σουίτα». Η Έκτη Παρτίτα, η πιο μνημειώδης του συνόλου και σίγουρα μία από τις σπουδαιότερες συνθέσεις του Bach, ανοίγει με μια εκτεταμένη και περίτεχνη Toccata. Προερχόμενη από την ιταλική λέξη toccare, που σημαίνει «αγγίζω», η μπαρόκ toccata ήταν δεξιοτεχνικό κομμάτι, συνήθως για πληκτροφόρο ή έγχορδο όργανο, με ή χωρίς μιμητικά ή αντιστικτικά ιντερλούδια, που γενικά αναδείκνυαν την επιδεξιότητα του εκτελεστή. Η Toccata ανοίγει με έναν στυλιζαρισμένο αυτοσχεδιασμό πλούσιο σε παρεστιγμένους ρυθμούς, μια αναφορά σε γαλλικές εισαγωγές. Το ελεύθερο ύφος

διαδέχεται ένα μέρος σε αυστηρή αντιστικτική γραφή, καθώς ο Bach μας επιφυλάσσει μια εκτεταμένη τρίφωνη φυγή. Ο αυτοσχεδιασμός επιστρέφει, προδίνοντας στην εισαγωγική αυτή κίνηση μια τριμερή δομή. Η Allemande (γερμανικός χορός) που ακολουθεί είναι, όπως είναι αναμενόμενο, μέτριου ρυθμού, ενώ η Courante (ένας τύπος γαλλικού χορού με τρεχάτα και πηδηχτά βήματα) αντικαθίσταται εδώ με τη σημαντικά πιο γρήγορη ιταλική Corrente. Στη συνέχεια, η αναμενόμενη διαδοχή χορών διακόπτεται από την πρώτη galanterie, ένα ευχάριστο και φωνητικό, σε σύλληψη, Air. Ακολουθεί η αργή, αρχοντική και πλούσια διακοσμημένη Sarabande (χορός ισπανικής προέλευσης). Ακολουθεί η δεύτερη galanterie: πρόκειται για μια κίνηση στο ύφος μιας γαλλικής gavotte. Η gavotte, η οποία αρχικά ήταν λαϊκός χορός, είχε χρησιμοποιηθεί αργότερα ως αυλικός χορός. Η κίνηση Tempo di gavotta είναι μάλλον ιδιόμορφη, αφού αποκλίνει από τον κανόνα, καθώς διαθέτει πολλά περάσματα σε τρίηχα. Αυτό δίνει την εντύπωση ενός τετραπλού σύνθετου μέτρου, που είναι χαρακτηριστικό της καταληκτικής gigue (ενεργητικός χορός ιρλανδικής και αγγλικής προέλευσης). Όπως πολλές gigues του Bach, η καταληκτική Gigue είναι σε δύο μέρη και αντιστικτικά σχεδιασμένη. Σε αντίθεση με προηγούμενα παραδείγματα, αυτή η Gigue είναι σε τρίφωνη αντίστιξη και δεν ακολουθεί το αναμενόμενο μέτρο· είναι γραμμένη στον ασυνήθιστο χρόνο 4/2 και διαθέτει παρεστιγμένους ρυθμούς. Ο Bach, ακολουθώντας παλαιότερες πρακτικές του, αρχίζει το δεύτερο μέρος με το θέμα σε αντιστροφή. Καθώς η Gigue βαδίζει προς το τέλος της, ο Bach συνδυάζει τις δύο μορφές μαζί.

Νυχτερινά αρ. 1, 3, 4, 6, 7 Νικόλας Οικονόμου (1953–1993) Ο Νικόλας Οικονόμου συνέθεσε τα Οκτώ Νυχτερινά τη δεκαετία 1970 και στις αρχές τις επόμενης δεκαετίας. Τα ηχογράφησε αργότερα, τη δεκαετία 1980, χωρίς να τα έχει σημειογραφήσει προηγουμένως, κάτι που ανέλαβε να φέρει εις πέρας ο Γερμανός μουσικολόγος Reiner Starzonek μετά θάνατον. Τα Νυχτερινά χαρακτηρίζονται από σκοτεινά χρώματα και δυναμικές αντιπαραθέσεις, και είναι φορτισμένα με έντονα και αντιθετικά συναισθήματα.

Deux Légendes (Δύο θρύλοι), S. 175 Franz Liszt (1811–1886) Το 1861, μετά την παραμονή του στη Βαϊμάρη, ο Liszt μετακόμισε στην Ιταλία για να ξανασμίξει με την ερωμένη του, την πριγκίπισσα Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), την οποία σκόπευε να παντρευτεί την ημέρα των 50ων γενεθλίων του. Δυστυχώς, καθώς η πριγκίπισσα δεν κατάφερε να πείσει την εκκλησία ότι ο προηγούμενος γάμος της ήταν άκυρος, ο γάμος τους ακυρώθηκε απροειδοποίητα την παραμονή της τελετής με εντολή του προέδρου της Ιεράς Συνόδου, καρδινάλιου Caterini. Και σαν να μην έφτανε αυτό, η μεγαλύτερη κόρη του Liszt, Blandine (1835– 1862), από την προηγούμενη του σχέση με τη Marie d'Agoult (1805–1876), είχε

πεθάνει ένα χρόνο αργότερα λίγο μετά τη γέννηση του πρώτου της παιδιού. Τα γεγονότα αυτά επιβάρυναν σοβαρά τον μεσήλικα Liszt και τον οδήγησαν σε κατάθλιψη. Ψάχνοντας να βρει παρηγοριά και μετά από παρότρυνση του πάτερ Agostino Theiner, ο Liszt εγκαταστάθηκε στο μοναστήρι Madonna del Rosario, το οποίο βρίσκεται μια ώρα μακριά από τη Ρώμη, όπου και παρέμεινε μέχρι το 1868. Εκεί ολοκλήρωσε τους Δύο Φραγκισκανικούς θρύλους του. Τον πρώτο, «Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης που κηρύττει στα πουλιά», τον οποίο ο Liszt ερμήνευσε για πρώτη φορά για τον Πάπα Pius IX, λέγεται ότι τον εμπνεύστηκε από τα χιλιάδες σπουργίτια που μερικές φορές υψώνονταν σε σύννεφα πάνω από το Μόντε Μάριο. Ο Liszt συνέδεσε την εμπειρία αυτή με τη γνωστή ιστορία από τα Μικρά λουλούδια του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, όπου ο Άγιος Φραγκίσκος, θαυμάζοντας ένα πλήθος πουλιών στα δέντρα δίπλα στο μονοπάτι του, διακόπτει το ταξίδι του για να τους κηρύξει. «Και αμέσως εκείνα που βρίσκονταν στα δέντρα συγκεντρώθηκαν γύρω του, και δεν κουνήθηκε ούτε ένα καθ' όλη τη διάρκεια του κηρύγματος- ούτε πέταξαν μακριά μέχρι που ο Άγιος τους έδωσε την ευλογία του». Ο δεύτερος βασίζεται στη γνωστή ιστορία του Αγίου Φραγκίσκου της Πάολα, ο οποίος απορρίφθηκε από ένα πλοηγό στο πέρασμα του πορθμείου στα Στενά της Μεσσήνης, επειδή δεν μπορούσε να πληρώσει το αντίτιμο του εισιτηρίου. «Αν είναι άγιος», παρατήρησε ο καραβοκύρης, «ας περπατήσει». Οπότε ο Άγιος Φραγκίσκος, αφού ευλόγησε τον μανδύα του στο όνομα του Θεού, τον τοποθέτησε στα νερά, σήκωσε το ένα μέρος του σαν πανί και επέπλευσε με ασφάλεια πέρα από τα στενά στην άλλη πλευρά. Όταν ο βαρκάρης είδε τι είχε συμβεί, έπεσε στα γόνατα, παρακάλεσε για συγχώρεση για την άρνησή του και παρακάλεσε τον άγιο να επιστρέψει στη βάρκα. «Αλλά ο Θεός, για τη δόξα του αγίου ονόματός Του ... τον έκανε να αρνηθεί αυτή την προσφορά και να φτάσει στο λιμάνι πριν από το πλοίο». Παρεμπιπτόντως, ο Liszt είχε στην κατοχή του έναν πίνακα αυτής της σκηνής από τον Γερμανό ζωγράφο Eduard von Steinle (1810–1886), τον οποίο, τα επόμενα χρόνια, είχε κρεμάσει στο γραφείο του στη Βαϊμάρη. Ο Άγιος απεικονίζεται με τον μανδύα του απλωμένο κάτω από τα πόδια του- με το ένα χέρι υψωμένο σαν να προστάζει τα στοιχεία της φύσης, και στο άλλο κρατάει ένα ζωντανό κάρβουνο, σύμβολο της εσωτερικής φωτιάς- ενώ το βλέμμα του παραμένει στραμμένο στον ουρανό, απ' όπου λάμπει η θεία λέξη «Charitas». Το ηθικό δίδαγμα του μύθου, έγραψε ο Liszt, ήταν να δείξει ότι οι νόμοι της πίστης διέπουν τους νόμους της φύσης. Ο Άγιος Φραγκίσκος της Πάολα ήταν ιδιαίτερα αγαπητός στον Liszt, καθώς είχε ισχυριστεί ότι πήρε το όνομά του από αυτόν τον άγιο, και αυτός μπορεί να ήταν ένας λόγος για τον οποίο διατήρησε μια ιδιαίτερη αγάπη για το έργο αυτό μέχρι τον θάνατό του. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι και στα δύο έργα, ο Liszt παραθέτει δύο προηγούμενα χορωδιακά έργα εμπνευσμένα από τον κάθε Άγιο: στο πρώτο χρησιμοποιεί ένα θέμα από το Cantico del Sol, ενώ το δεύτερο περιέχει μια ανάμνηση του χορωδιακού An den heiligen Franziskus von Paula, που είχε συνθέσει τρία χρόνια νωρίτερα, αλλά δεν είχε ακόμη εκδοθεί.

Σονάτα για πιάνο, έργο 1 Henri Dutilleux (1916–2013) Σύμφωνα με τον Roger Nichols: «Ο Henri Dutilleux ήταν ο σημαντικότερος Γάλλος συνθέτης ανάμεσα στον Messiaen και τον Boulez και, όπως και εκείνοι, πέτυχε μια εντελώς ατομική σύνθεση χρωμάτων και αρμονιών που κολακεύουν το αφτί σε συνδυασμό με την τυπική αυστηρότητα.» Αν και τα έργα του Dutilleux έφεραν επιρροές από τον Claude Debussy, τον Albert Roussel και τον Maurice Ravel, καθώς και από την τζαζ, έγραψε σε ένα ιδιαίτερα ατομικό μοντερνιστικό ύφος που μετέδιδε μια αίσθηση πνευματικότητας. Ο Dutilleux συνέθεσε τη μοναδική του Σονάτα για πιάνο την περίοδο 1946-8, σε ηλικία τριάντα ετών. Ήταν το πρώτο του μεγάλο έργο και το πρώτο έργο που θεώρησε ότι άξιζε να δημοσιευτεί ως «έργο 1»- είχε καταστρέψει το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής που είχε συνθέσει πριν από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η Σονάτα γράφτηκε για την Geneviève Joy (1919–2009), μια λαμπρή πιανίστρια, την οποία ο Dutilleux παντρεύτηκε το 1946. Η Joy, που ήταν και η αποδέκτρια της αφιέρωσης, έδωσε την πρεμιέρα στην Société Nationale de Musique το 1948. Με τη Σονάτα για πιάνο ο Dutilleux κατάφερε να απομακρυνθεί από τη ραβελιανή επιρροή που ταλαιπώρησε μεγάλο μέρος της γαλλικής μουσικής στη δεκαετία του 1930 και στις αρχές της δεκαετίας του 40, προς όφελος ενός πιανισμού που ο Nichols περιέγραψε ως «αισθησιακό, όχι πολύ στεγνό». Από αυτό το σημείο και μετά, ο Dutilleux «ενδιαφερόταν όλο και περισσότερο για τις μεγάλες δομικές μορφές, με την επιθυμία να τις αλλάξει και να τις ανανεώσει. Αλλά ποτέ δεν επέστρεψε στο πιάνο για τον σκοπό αυτό, προτιμώντας να περιοριστεί σε μικρότερα κομμάτια σε ένα μέσο που, όπως ομολογούσε, ήταν δύσκολο για τον συνθέτη του 20ού αιώνα.» Ο Richard Whitehouse (σημειώσεις για τον ψηφιακό δίσκο, Naxos 8.557823) δίνει την ακόλουθη περιγραφή της Σονάτας: Αν και οι εκτεταμένες διεργασίες της εξακολουθούν να είναι σχετικά τονικές, αν και με έντονο τροπολογικό χρωματισμό, η Σονάτα για πιάνο διακρίνεται τόσο για την κλίση της προς μη γαλλικά πρότυπα, κυρίως τον Bartók, όσο και για την προσήλωσή της σε μεγάλης κλίμακας κλασικές μορφές, που φανερώνουν μια αποφασιστικά συμφωνική προσέγγιση. Το ίδιο το έργο αποτελείται από τρία μέρη, τα οποία, ενώ αντιτίθενται έντονα μεταξύ τους, διατηρούν μια αθροιστική συνολική μορφή. Το εναρκτήριο Allegro con moto ξεκινά με ένα ζωηρό θέμα στο οποίο η μελωδία και η συνοδεία είναι στενά συνυφασμένες. Το δεύτερο θέμα, το οποίο ξεκινά με επαναλαμβανόμενες νότες στο αριστερό χέρι, αν και πιο στοχαστικό, είναι τόσο στενά συνδεδεμένο με το πρώτο τόσο ως προς το μελωδικό περίγραμμα όσο και ως προς την αρμονική του χροιά, ώστε να αποτελεί σχεδόν παράγωγο του πρώτου. Προκαλεί την κορύφωση της κίνησης, μετά

την οποία το πρώτο θέμα επαναλαμβάνεται, οδηγώντας σε ένα επιβλητικό τελικό ξέσπασμα, πριν υποχωρήσει στη σύντομη coda. Το κεντρικό Lent είναι σε μια διακριτική μορφή Α-Β-Α: το πρώτο τμήμα εκτυλίσσεται ήρεμα, αν και διστακτικά, πριν μια πιο ζωντανή ιδέα με μια υποψία ρυθμού εμβατηρίου πάρει την πρωτοκαθεδρία - μια περίτεχνη αρμονική εξέλιξη, η οποία διαπνέεται από την κλίμακα ολόκληρων τόνων, οδηγεί στη συνέχεια πίσω στο πρώτο τμήμα, το οποίο τροποποιείται, και η κίνηση ολοκληρώνεται σε μια βαθιά στοχαστική διάθεση. Ένα ‘φινάλε’ από κάθε άποψη, το καταληκτικό Choral et Variations, αρχίζει με ένα επιβλητικό θέμα που ανακοινώνεται με επιτακτικές συγχορδίες. Ακολουθούν τέσσερις ουσιαστικές παραλλαγές. Η πρώτη εκτυλίσσεται σε ένα ρεύμα γρήγορων περασμάτων, σαν τοκάτα, η δεύτερη είναι εξίσου γρήγορη, αλλά πολύ πιο μελωδικά καθορισμένη, και φτάνει σε μια παρορμητική κορύφωση, η τρίτη είναι ένα ‘νυχτερινό’ ονειρικής ενδοσκόπησης που διευρύνει ανάλογα το εκφραστικό πεδίο της κίνησης, και η τέταρτη παραλλαγή είναι μια ορμητική έκρηξη ενέργειας που οδηγεί την κίνηση στην κορύφωσή της. Σε αυτό το σημείο, το αρχικό θέμα του χορωδιακού ανακαλείται σε κορύφωση, φέρνοντας έτσι ένα μέρος που είναι ουσιαστικά μια ‘σονάτα μέσα στη σονάτα’ σε ένα ισχυρό και αποφασιστικό κλείσιμο.

2022 © Δρ Νικόλας Κωσταντίνου

Tuesday, 31 May 2022 CHRISTOS YIALLOUROS

COMMENTARY Partita No. 6 in E minor, BWV 830 Johann Sebastian Bach (1685–1750) The Partita in E minor, BWV830 is the last of a set of six partitas that Bach initially published separately starting from 1726 and ending in 1731. Being extremely pleased with these, he then decided to publish them collectively, at his own expense, as his Op. 1–it was the first of his compositions to see publication! The edition appeared under the general description Clavier Übung (Keyboard practice), which would turn out to be the first of four volumes of keyboard music that Bach would publish until 1741. In Bach’s day, the word Clavier does not refer to a specific instrument, but rather to any keyboard instrument, such as the clavichord, the organ or the harpsichord. It is important to remember that these ‘keyboard’ works were not intended for public performance, but as material for study and personal pleasure; the recital format, as we know it, was invented by Liszt in the mid-19th century.

The Partitas follow the basic form of the Baroque dance suite, where a unique-to-theset elaborate, ornate and complex opening movement is followed by four stylised dances: the Allemande, Courante, Sarabande, and Gigue, with one or more extra dances (known as galanteries) interpolated before the Gigue. Prior to the Partitas, Bach had composed two other sets of six individual dance suites for solo keyboard.

The first set, the French Suites, are compact and light in characters, while the second, the English Suites already have introductory movements. The Partitas offer music on greater scale and are remarkable for the extreme technical demands they place on the performer.

In 17th century Germany, the word ‘Partita’, defined in contemporary dictionaries as “consignment, item or game,” was considered a kind of instrumental piece made up of connected sections or movements eventually evolving into a collection of contrasting movements of dance character, something that we would call a “Suite.”

The Sixth Partita, the most monumental of the set and surely one of the greatest of Bach’s compositions, opens with an extensive and elaborate toccata. Deriving from the Italian word toccare, meaning “to touch”, the baroque toccata was a virtuoso piece typically for a keyboard or plucked string instrument, with or without imitative or fugal interludes, generally emphasising the performer's dexterity. The Toccata opens with a stylised improvisation, which is rich in doted rhythms, a direct reference to the French overture. Free style gives way to strict counterpoint, as Bach treats us with an extended three-voiced fugue. The improvisation returns, giving the Toccata a ternary structure.

The Allemande (German dance) that follows is in its usual moderate pacing, while the Courante (a type of French dance with running and jumping steps) is replaced here

with the significantly faster Italian Corrente. Subsequently, the expected succession of dances is interrupted by the first galanterie, a pleasant and vocal-in-conception Air. The slow, stately and lushly ornamented Sarabande (Spanish origin) that follows is succeeded by the second galanterie: a movement in the style of a French gavotte.

Originally a folk dance, the gavotte was later often used as a court dance. The Tempo di gavotta is rather peculiar, deviating from the norm as it features many passages in triplets. This gives the impression of a quadruple compound meter, something typical of the concluding gigue (an energetic dance of Irish and English heritage). As was often the case with Bach, the Gigue is in two parts and contrapuntally conceived. Unlike earlier examples, this Gigue is in three-part counterpoint and does not follow the expected meter; it is written in the unusual time of 4/2 and features dotted rhythms.

As is often the case, Bach begins the second part with the theme in inversion. As the Gigue marches to its conclusion, Bach combines the two forms together.

Nocturnes nos. 1, 3, 4, 6, 7 Nicolas Economou (1953–1993) Nicolas Economou composed his Eight Nocturnes in the 1970s and early 1980s. He recorded them sometime in the 1980s without having notated them first, a task that was undertaken by the German musicologist Reiner Starzonek posthumously. The Nocturnes are characterised by dark colours and dynamic juxtapositions, and are charged with intense and contrasting emotions.

Deux Légendes (Two Legends), S. 175 Franz Liszt (1811–1886) In 1861, following his residency in Weimar, Liszt moved to Italy to reunite with his mistress, Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887) whom he also intended to marry on the day of his 50th birthday. Unfortunately, as she failed to convince the church that her previous marriage was invalid, their marriage was abruptly cancelled on the eve of the ceremony by order of the president of the Holy Congregation, Cardinal Caterini. If that were not enough, Liszt’s elder daughter from his first relationship with Marie d’Agoult (1805–1876), Blandine (1835–1862) had passed a year later, shortly after giving birth to her first child. These facts took a severe toll on the ageing Liszt and led him into a state of depression. Looking to find solace and at the suggestion of Father Agostino Theiner, Liszt settled at the monastery Madonna del Rosario (an hour away from Rome), where he would remain until 1868.

It was there that he completed his two Franciscan Legends. The first, “St. Francis of Assisi preaching to the birds”, which Liszt first performed for Pope Pius IX, is said to have been inspired by the thousands of sparrows that sometimes rose in clouds above the Monte Mario. Liszt associated the experience with the well-known story, as related in The Little Flowers of St Francis of Assisi, when St Francis, marvelling at a multitude of birds in the trees by his path, breaks off his travels in order to preach to them. “And

forthwith those which were in the trees came around him, and not one moved during the whole sermon; nor would they fly away until the Saint had given them his blessing.”

The second one is based on the well-known story of St. Francis of Paola being turned away by the boatman at the ferry-crossing of the Straits of Messina because he could not afford the fare. “If he is a saint,” remarked the boatman, “let him walk.”

Whereupon St. Francis, having blessed his cloak in the name of God, placed it on the waters, lifted one part of it like a sail, and floated safely across the straits to the other side. When the boatman saw what had happened, he fell on his knees, implored pardon for his refusal, and begged the saint to return to the boat. “But God, for the glory of His holy name ... caused him to refuse this offer and to arrive in port before the boat.”

Incidentally, Liszt owned a picture of this scene by the German painter Eduard von Steinle (1810–1886), which in later years hung in his study in Weimar. The saint is shown with his cloak spread out under his feet; one hand is raised as though to command the elements, in the other he holds a live coal, a symbol of inward fire; his gaze remains fixed on heaven, from where the divine word “Charitas” shines forth.

The moral of the Legend, wrote Liszt, was to show that the laws of faith govern the laws of nature. St. Francis of Paola was especially dear to Liszt, as he had claimed that he was named after this saint, and this may have been one reason why he retained a particular affection for this piece until his death.

It is interesting to note that in both works, Liszt quotes from two previous choral pieces inspired by each saint: the first uses a theme from Cantico del Sol, while the second contains a reminiscence of the choral An den heiligen Franziskus von Paula, composed three years earlier, but not yet been published.

Piano Sonata, Op. 1 Henri Dutilleux (1916–2013) According to Roger Nichols: “Henri Dutilleux was the outstanding French composer between Messiaen and Boulez and, like both, achieved a wholly individual synthesis of ear-catching colours and harmonies with formal rigour.” Although Dutilleux’s works bore influences of Claude Debussy, Albert Roussel, and Maurice Ravel, as well as of jazz, he wrote in a highly individual modernist style that conveyed a sense of spirituality.

Dutilleux composed his only Piano Sonata during 1946–8, at the age of 30. It was his first major work and the first work he felt worthy to be published as his ‘Opus 1’ – he had destroyed most of the music he had composed before World War II. The Sonata was written for and dedicated to Geneviève Joy (1919–2009), a brilliant pianist whom Dutilleux married in 1946. Joy gave the premiere at the Société Nationale de Musique in 1948.

With the Piano Sonata Dutilleux managed to move away from the ravelian influence which troubled much of French music in the 1930s and early 1940s, in favour of a pianism that Nichols described as “sensual, not too dry.” From this point onwards, Dutilleux was “increasingly interested in large forms, with a desire to change and renew them. But he never returned to the piano for this purpose, preferring to limit himself to shorter pieces in what he confessed was a difficult medium for the 20thcentury composer.”

Richard Whitehouse (in his liner notes to Naxos 8.557823) gives the following description of the Sonata: Although its long-range processes are still relatively tonal, albeit with a strong modal colouring, the Piano Sonata is distinctive both in its inclination towards non-French models, notably Bartók, and in its adherence to large-scale classical forms, evincing a decidedly symphonic approach. The work itself is cast in three movements that, while sharply contrasted in themselves, sustain a cumulative overall form.

The opening Allegro con moto sets off with an animated theme in which melody and accompaniment are closely intertwined. Initiated by repeated notes in the left hand, the second theme, though more pensive, is so closely allied to the first – both in its melodic contour and harmonic complexion – as to be almost a derivative of it. It provokes the movement's climax, after which the first theme is reprised, leading to an assertive final flourish, before subsiding in the brief coda.

The central Lent is in a subtly-employed A-B-A form: the first section unfolds calmly if hesitantly, before a livelier idea with a hint of march-rhythm assumes prominence; an elaborate harmonic progression, pervaded by the whole-tone scale, then leads back to the first section, itself modified and ending the movement in a deeply contemplative mood.

A ‘finale’ in every respect, the closing Choral et Variations begins with an imposing theme announced in imperious chords. There follow four substantial variations. The first unfolds in a stream of rapid, toccata-like figuration, the second is equally swift but much more melodically defined and builds to an impulsive climax, the third is a ‘nocturne’ of dreamy introspection that opens up the movement’s expressive ambit accordingly, and the fourth variation is a headlong explosion of energy that drives the movement on to its culmination. The initial chorale theme is climactically recalled at this point, so bringing a movement that is effectively a ‘sonata within a sonata’ to a powerful and decisive close.

2022 © Dr Nicolas Costantinou

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ Ο Χρίστος Γιάλλουρος γεννήθηκε στη Λευκωσία το 1997 και ξεκίνησε μαθήματα πιάνου στο Ελληνικό Κολλέγιο Μουσικής. Αργότερα έγινε δεκτός στο Μουσικό Λύκειο Λευκωσίας με καθηγήτρια πιάνου την Άντρη Χατζηανδρέου, και εμφανίστηκε ως σολίστ με τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου σε ηλικία 17 χρόνων, ερμηνεύοντας το Πρώτο κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα του F. Mendelssohn. Επί του παρόντος, ολοκληρώνει τις μεταπτυχιακές του σπουδές (MMus in Piano Performance) στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής, με καθηγήτρια πιάνου την Tatiana Sarkissova, έχοντας λάβει υποτροφίες από την Ακαδημία, Help Musicians και το Ίδρυμα Α. Γ. Λεβέντη. Η διπλωματική του εργασία υπό την εποπτεία του Dr. Roderick Chadwick, έχει τίτλο: ‘Realising, (Re)constructing and Performing Nicolas Economou’s Eight Nocturnes’. Απέκτησε το πτυχίο του (BMus in Piano Performance) με Άριστα από την ίδια σχολή, αξιοποιώντας τετραετή υποτροφία ‘Μάριος Τόκας’ από το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών Κύπρου. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στην Ακαδημία, ο Χρίστος μελέτησε μουσική δωματίου με τον Andrew West και παλαιά πληκτροφόρα όργανα με την Carole Cerasi. Τον ερχόμενο Οκτώβρη, θα ξεκινήσει διδακτορικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, εξετάζοντας την οντολογική ταυτότητα των μουσικών μεταγραφών, βασιζόμενος στις συνθέσεις του Ν. Οικονόμου για πιάνο οι οποίες καταγράφηκαν μετά θάνατο από ηχογραφημένες εκτελέσεις. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Λονδίνο, ο Χρίστος έχει συνεργαστεί με πολλούς άλλους ταλαντούχους καλλιτέχνες ως μουσικός συνοδός, αλλά και ως μέλος διαφόρων συνόλων. Πρόσφατες του εμφανίσεις μουσικής δωματίου περιλαμβάνουν τις δύο Σονάτες για βιολί και πιάνο του Μική Θεοδωράκη, καθώς και νέα έργα για δύο πιάνα. Ενδιαφέρεται ιδιαίτερα στην εκτέλεση λιγότερο γνωστού ρεπερτορίου, καθώς επίσης για έργα μπαρόκ και σύγχρονης μουσικής. Αυτή την περίοδο, συνεργάζεται με νεαρούς συνθέτες και καλλιτέχνες πολυμέσων. Τα τελευταία χρόνια, έχει εκτελέσει παγκόσμιες πρεμιέρες πέραν των οχτώ έργων για σόλο πιάνο και μικρά σύνολα, και συνεργάζεται με καλλιτέχνες κινούμενης εικόνας (animation) από το University of Arts London, δουλεύοντας πάνω σε πρότζεκτ που θα παρουσιαστούν στο Φεστιβάλ πιάνου του Λονδίνου 2022 αργότερα τον Ιούνη. Ο Χρίστος έχει συμμετάσχει σε σεμινάρια πιάνου με σημαντικούς πιανίστες όπως ο Cyprien Katsaris, ο Alessio Bax, η Diana Ketler, η Lucille Chung, ο Colin Stone, ο Ian Fountain, ο Christopher Elton, η Gloria Campaner και η Katharina Treutler. Επίσης έχει διακριθεί σε διεθνείς και παγκύπριους διαγωνισμούς, όπως τον 21ο Διεθνή διαγωνισμό πιάνου Ευαγγελία Τζιαρρή, τον 9ο Παγκύπριο διαγωνισμό Avantgarde και τον Διαγωνισμό για νεαρούς σολίστ της Συμφωνικής ορχήστρας Κύπρου.

Παράλληλα με τις σπουδές του στην Βασιλική Ακαδημία Μουσικής, ο Χρίστος διδάσκει πιάνο στο King’s College και στη Μουσική σχολή Fireworks στο Λονδίνο.

ARTIST BIOGRAPHY Born in Nicosia in 1997, Christos Yiallouros began his piano studies at the Hellenic College of Music. He was later admitted to the Nicosia Music Lyceum, where he studied piano with Andri Hadjiandreou, and made his debut with the Cyprus Symphony Orchestra at the age of 17, performing F. Mendelssohn’s First Piano Concerto. He is currently pursuing a MMus degree at the Royal Academy of Music in London, studying with Tatiana Sarkissova, and is supported by the Academy, Help Musicians and the A. G. Leventis Foundation. His dissertation, supervised by Dr. Roderick Chadwick, is titled: ‘Realising, (Re)constructing and Performing Nicolas Economou’s Eight Nocturnes’. He obtained his bachelor’s degree with First Class Honours from the same institution, holding the ‘Marios Tokas’ four-year scholarship, awarded by the Cyprus State Scholarship Foundation.

During his time at the Academy, Christos also studied chamber music with Andrew West and early keyboards with Carole Cerasi. Next October, he will begin his doctoral studies at the University of Oxford, discussing the ontological identity of notational transcriptions while challenging the notion of ‘the work’ in Western art music, using N. Economou’s posthumously notated compositions.

Since his move to London, Christos has collaborated with many talented artists, both as an accompanist and with a varied range of instrumental ensembles. Recent chamber music performances include Mikis Theodorakis’ Two Sonatas for Violin and Piano and new music for two pianos. He is passionate about exploring and performing lesser-known repertoire and has a special affinity for baroque and contemporary music.

Furthermore, he is currently collaborating with young composers and multimedia artists. During the last few years, he has premiered more than eight new works for piano solo and small ensembles and is now working with animation artists from the London University of Arts, developing a project which will be presented at the London Piano Festival 2022 later in June.

Christos has participated in masterclasses with renowned pianists such as Cyprien Katsaris, Alessio Bax, Diana Ketler, Lucille Chung, Colin Stone, Ian Fountain, Christopher Elton, Gloria Campaner and Katharina Treutler. He has also been a prize-winner of national and international competitions such as the 21st Evangelia Tjiarri International Piano Competition, the 9th Pancyprian Avantgarde Piano Competition and the Cyprus Symphony Orchestra Competition for Young Soloists.

Christos is an enthusiastic teacher as well. He is currently teaching at King’s College and Fireworks Music School in London.

Κυριακή, 5 Ιουνίου 2022 ΑΝΔΡΕΑΣ ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Δώδεκα Σπουδές, έργο 10 & Δώδεκα Σπουδές, έργο 25 Fryderyk Chopin (1810–1849) Η πρόοδος στην εξέλιξη πληκτροφόρων οργάνων καθώς και η οικειοποίησή του με όλα τα κοινωνικά στρώματα οδήγησαν σε μια άνευ προηγουμένου ζήτηση για την εκμάθηση του οργάνου. Ως εκ τούτου, ήταν αναγκαίο να αναπτυχθεί ένα είδος μουσικής σύνθεσης, το οποίο θα βοηθούσε τους επίδοξους πιανίστες να βελτιώσουν την τεχνική τους. Πολλοί συνθέτες, όπως ο Carl Czerny (1791–1857), ο Muzio Clementi (1752–1832) και ο Johann Baptist Cramer (1771–1858) συνήθιζαν να γράφουν σπουδές, οι οποίες συγκεντρώνονταν σε μια συγκεκριμένη πτυχή της τεχνικής, η οποία επαναλαμβανόταν καθ’ όλη τη διάρκεια του κομματιού. Οι συνθέσεις αυτές απέτυχαν όμως να βρουν μια θέση στη μουσική σκηνή, επειδή δεν είχαν την απαιτούμενη ανώτερη μουσική υπόσταση για να τοποθετηθούν εκεί. Σε αντίθεση, οι είκοσι τέσσερις σπουδές του Σοπέν (έργα 10 και 25) καταλαμβάνουν μια μοναδική θέση στο ρεπερτόριο, καθώς είναι τα πρώτα τέτοια κομμάτια που εδραιώθηκαν στο συναυλιακό ρεπερτόριο. Αν και σε γενικές γραμμές, οι σπουδές του Chopin ανήκουν στην παράδοση αυτή, αποτελούν συνάμα έργα υψηλών μουσικών προδιαγραφών, τα οποία υπερβαίνουν κάθε σπουδή που είχε προηγηθεί της σύνθεσής τους. Ο Robert Schumann (1810–1856) τις χαρακτήρισε ως «πρότυπα τολμηρής εγγενούς δημιουργικής δύναμης, πραγματικά ποιητικές δημιουργίες», και «στην αισθητική του ιεραρχία,» όπως επισημαίνει ο Mieczysław Tomaszewski, «το ‘ποιητικό’ σήμαινε μια ιδιαίτερα υψηλή αξία. Αυτό ήταν ακόμη πιο πολύτιμο, δεδομένου ότι αναφερόταν σε έργα ενός είδους που χαρακτηριζόταν από διδακτική λειτουργία και τεχνικό χαρακτήρα.» Αυτά τα ποιήματα μουσικής μικρογραφίας χαρακτηρίζονται από απέραντη ομορφιά και στιλπνότητα που πρώτα γοητεύει το αφτί, παρά τις προφανείς τεχνικές προκλήσεις που θέτουν στον πιανίστα. Ίσως για αυτό ακριβώς τον λόγο, ο συνθέτης τους απέφυγε να τις περιγράψει με παρόμοιους τίτλους που είχαν χρησιμοποιήσει οι προκάτοχοί του, όπως π.χ. η πλειάδα σπουδών του Czerny που έφεραν τον τίτλο «Σχολή δεξιοτεχνίας» και «Σχολή ταχύτητας» ή η σειρά ασκήσεων του Clementi “Gradus ad Parnassum” («Άνοδος στον Παρνασσό»). Παράλληλα, οι σπουδές του Chopin ακολουθούν μια άλλη πρακτική, κοινή στον πρώιμο ρομαντισμό. Ανήκουν σε ένα είδος ρομαντικής μουσικής σαλονιού, γνωστό ως «κομμάτια χαρακτήρα» το οποίο διεπόταν, ως επί το πλείστο, από μια μόνο διάθεση και συχνά είχε τριμερή δομή. Στο είδος αυτό ανήκουν και αρκετά νυχτερινά impromptus και πρελούδια του συνθέτη.

Οι σπουδές απέκτησαν έτσι την ευκρίνεια του χαρακτήρα που απαιτεί η ρομαντική ποιητική. Οι υπάρχουσες τεχνικές μορφές και τα ερμηνευτικά μέσα, βελτιωμένα, μετουσιωμένα και πιο πολύπλοκα, γίνονται τα ίδια φορείς της μουσικής έκφρασης. Κάθε σπουδή κυριαρχείται από ένα μόνο θεματικό μοτίβο, το οποίο αναπτύσσεται, εξελίσσεται και μετασχηματίζεται καθώς το έργο εξελίσσεται, και ταυτόχρονα από ένα μόνο στοιχειώδη μοτίβο, το οποίο αποτελεί το αρχικό και εμβρυακό συστατικό των πιανιστικών περασμάτων. Η πρώτη σειρά Δώδεκα σπουδών (έργο 10) εκδόθηκε στο Παρίσι από τον εκδοτικό οίκο Schlesinger, στις 8 Ιουνίου 1833, όταν ο συνθέτης ήταν μόλις 23 ετών, με αφιέρωση στον Franz Liszt (1811–1886), ο οποίος μέσα σε δύο εβδομάδες τις είχε ήδη εντάξει στο ρεπερτόριο του. Λίγες μέρες αργότερα, στις 20 Ιουνίου, ο Chopin, σε μια επιστολή προς τον συνθέτη Ferdinand Hiller (1811–1885) γράφει: «Γράφω χωρίς να ξέρω τι γράφει η πένα μου, γιατί αυτή τη στιγμή ο Liszt παίζει τις σπουδές μου και βγάζει τις τίμιες σκέψεις από το μυαλό μου. Θα ήθελα να του κλέψω τον τρόπο να παίξω τις δικές μου σπουδές.» Η αφιέρωση της δεύτερης σειράς σπουδών στη Marie d’Agoult (1805–1876), ερωμένη του Liszt, συμφώνα με τον Alan Walker, «μπορεί να θεωρηθεί ατυχής υπό το πρίσμα της εχθρότητας που αναπτύχθηκε αργότερα μεταξύ αυτής και της George Sand (1804– 1876) (και κατ' επέκταση προς τον Chopin, ο οποίος σύντομα θα γινόταν εραστής της Sand). Όταν ο Liszt έγραψε στη Sand από την Ιταλία ζητώντας της να μεταφέρει τις ευχαριστίες του στον Chopin για την πρόσφατη αφιέρωση αυτών των κομματιών στην d’Agoult, αναρωτιέται κανείς ποιες ανάμεικτες σκέψεις πέρασαν από το μυαλό του. Διότι σήμερα γνωρίζουμε ότι η πρόθεση του Chopin ήταν να αφιερώσει τη δεύτερη σειρά σπουδών στον Liszt, όπως και την πρώτη, αλλά άλλαξε γνώμη και αντ’ αυτού έβαλε το όνομα της Marie d’Agoult στη σελίδα τίτλου.»

2022 © Δρ Νικόλας Κωσταντίνου

Sunday, 5 June 2022 ANDREAS IOANNIDES

COMMENTARY 12 Études, Op. 10 & 12 Études, Op. 25 Fryderyk Chopin (1810–1849) The progress in the development of the romantic fortepiano and its appropriation by all social classes led to an unprecedented demand for learning how to play it.

Therefore, it was necessary to develop a kind of musical composition that would help aspiring pianists improve their technique. Many composers, such as Carl Czerny (1791– 1857), Muzio Clementi (1752–1832) and Johann Baptist Cramer (1771–1858) used to write studies that focused on a particular aspect of technique, which was repeated throughout the piece. But these compositions failed to find a place on the music scene because they lacked the superior musical substance required to place them there.

In contrast, Chopin's 24 Études (opp. 10 and 25) occupy a unique place in the literature, being the first such pieces to establish themselves in the concert platform.

Although, in general Chopin’s studies belong to this tradition, at the same time, they are works of high musical standards, which go beyond any kind of study that preceded their composition. Robert Schumann (1810–1856) described them as “models of bold intrinsic creative power, truly poetic creations,” and, as Mieczysław Tomaszewski remarked, “in his aesthetic hierarchy ‘poetic’ signified a particularly high value. This was all the more valuable since it referred to works of a genre characterised by a didactic function and technical character.”

These miniature musical poems are characterised by immense beauty and polish that first beguiles the ear, rather than the obvious technical challenges they pose to the pianist. Perhaps for this very reason, the composer avoided describing them with similar titles used by his predecessors, such as, for example, Czerny's plethora of studies entitled “School of Velocity” or Clementi's series of exercises “Gradus ad Parnassum”.

At the same time, Chopin's Études follow another practice common to early Romanticism. They belong to a genre of Romantic salon music known as “character pieces” which, for the most part, featured a single mood and often had a tripartite structure. Many of Chopin’s nocturnes, impromptus and preludes belong to this genre.

Thus, the Études acquired the distinctness of character that romantic poetics requires.

The current technical formulas and performance devices, enhanced, sublimated and rendered more complex, become themselves vehicles of musical expression. Each study is dominated by a single thematic motif, which develops, evolves and transforms as the work develops, and simultaneously by a single elementary figure, consisting of an initial and embryonic component of the figuration.

The first set of 12 Études (Op. 10) was published in Paris by the Schlesinger Publishing House on 8 June 1833, when the composer was only 23 years old, with a dedication to Franz Liszt (1811–1886), who, within two weeks, had already incorporated them into his repertoire. A few days later, on 20 June, Chopin, in a letter to the composer Ferdinand Hiller (1811–1885), wrote: “I write without knowing what my pen is writing, for at this moment Liszt is playing my studies and taking the honest thoughts out of my mind. I would like to steal his way of playing my own studies.”

The dedication of the second series of Études to Marie d’Agoult (1805–1876), Liszt's mistress, “may be considered”, according to Alan Walker, “unfortunate in light of the hostility that later developed between her and George Sand (1804–1876) (and by extension to Chopin, who would soon become Sand's lover). When Liszt wrote to Sand from Italy asking her to convey his thanks to Chopin for his recent dedication of these pieces to d’Agoult, one wonders what mixed thoughts went through his mind. For we now know that Chopin's intention was to dedicate the second set of studies to Liszt, as he did the first, but he changed his mind and instead put Marie d’Agoult's name on the title page.”

2022 © Dr Nicolas Costantinou

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ Σε όλη τη μουσική του πορεία, ο Ανδρέας έχει επιδείξει την ικανότητα προσαρμογής στις απαιτήσεις οποιασδήποτε παράστασης, διατηρώντας τα υψηλότερα καλλιτεχνικά επίπεδα. Είναι ένας εξαιρετικός πιανίστας.

Menahem Pressler Ο Κύπριος πιανίστας Ανδρέας Ιωαννίδης επιδιώκει να μοιράζεται το πάθος του για την κλασική μουσική μέσω μιας πολύπλευρης καριέρας αφοσιωμένης στην εκτέλεση, ερμηνεία και διδασκαλία του οργάνου. Ως σολίστ έχει εμφανιστεί με ορχήστρες υπό τη διεύθυνση καταξιωμένων μαέστρων όπως ο Neil Varon, ο David Effron, ο Paul Nadler και ο Roberto Tibiriçá. Έχει δώσει ρεσιτάλ στην Ευρώπη, την Ασία, τη Βόρεια και Νότια Αμερική και σε ορισμένες από τις σημαντικότερες αίθουσες συναυλιών, όπως η Συμφωνική Αίθουσα της Βοστώνης, η αίθουσα του Μεγάρου Μουσικής στο Αμβούργου, το Πολιτιστικό και Συνεδριακό Κέντρο της Λουκέρνης, το Κέντρο Κένεντι στην Ουάσινγκτον, το Kodak Theater στο Ρότσεστερ της Νέας Υόρκης, το Κέντρο Τεχνών της Σεούλ, το Temppeliaukio Kirkko στο Ελσίνκι και το Δημοτικό Θέατρο του Ρίο ντε Τζανέιρο. Οι συνεργασίες του με σύνολα μουσικής δωματίου περιλαμβάνουν καλλιτέχνες, όπως ο Joseph Swensen, ο Atar Arad, ο Peter Stumpf, το κουαρτέτο εγχόρδων Fry Street, και ο συνθέτης PQ Phan. Έχει λάβει ενθουσιώδεις κριτικές από την Boston Globe και οι συναυλίες του έχουν μεταδοθεί από ραδιοτηλεοπτικά μέσα σε τρεις ηπείρους. Μετά την βράβευση του στο Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου BNDES στο Ρίο ντε Τζανέιρο και στο Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου Hastings στο Ηνωμένο Βασίλειο, έχει στρέψει την προσοχή του στην ηχογράφηση πιανιστικών έργων. Ανάμεσα τους περιλαμβάνεται ένα διπλό άλμπουμ το οποίο κυκλοφόρησε από τη δισκογραφική εταιρία NAXOS, το 2020, προς τιμή της 250ης επετείου από τη γέννηση του Μπετόβεν. Ο Ανδρέας διετέλεσε Λέκτορας Πιάνου στο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα και πρόσφατα ανέλαβε τη θέση Βοηθού Λέκτορα Πιάνου στη Σχολή Μουσικής του Κορκ, στο Τεχνολογικό Πανεπιστήμιο Μούνστερ της Ιρλανδίας. Είναι επίσης, εμπνευστής και Καλλιτεχνικός Διευθυντής του ChamberFest Brown County, ενός φεστιβάλ μουσικής δωματίου στην καρδιά της αγροτικής Ιντιάνα που προωθεί την κοινοτική εκπαίδευση και τον εμπλουτισμό της μέσω της κλασικής μουσικής. Είναι κάτοχος Διδακτορικού τίτλου σπουδών Μουσικής από το Πανεπιστήμιο της Ιντιάνα, έχοντας ως μέντορά του τον θρυλικό πιανίστα Menahem Pressler. Έχει δουλέψει στενά επίσης, με τους Vladimir Viardo, Natalya Antonova και Frank Heneghan.

ARTIST BIOGRAPHY Throughout his musical path, Andreas [Ioannides] has demonstrated an ability to adapt to any performance need while maintaining the highest artistic standards. He is an outstanding pianist. – Menahem Pressler Cypriot pianist Andreas Ioannides seeks to share his passion for great music and musicmaking through a multifaceted career dedicated to performance, interpretation, and teaching of the piano.

He has made concerto appearances under such maestros as Neil Varon, David Effron, Paul Nadler and Roberto Tibiriçá. He has given recitals throughout Europe, Asia, North America and South America, appearing in venues such as Boston Symphony Hall, the Kennedy Center in Washington, D.C., the Hamburg Konzerthaus, the Seoul Arts Center, the Temppeliaukio Kirkko in Helsinki and the Municipal Theater of Rio de Janeiro. A dedicated chamber musician, he has collaborated with such artists as Joseph Swensen, Atar Arad, the Fry Street Quartet, Peter Stumpf and composer PQ Phan.

He has received enthusiastic reviews by the Boston Globe and his performances have been broadcast on television and radio across three continents. Having been a prize winner in the BNDES International Piano Competition in Rio de Janeiro and the Hastings International Piano Competition in the UK, he recently turned his attention to recording projects, including a 2-disc album released by Naxos in 2020, in honour of the 250th anniversary of Beethoven’s birth.

Andreas has served as Lecturer of Piano at Indiana State University and is currently Assistant Lecturer of Piano at the Cork School of Music at Munster Technological University in Cork, Ireland. He is also the founder and Artistic Director of ChamberFest Brown County, a chamber music festival that promotes community enrichment and education through classical music.

He holds a Doctor of Music degree from Indiana University, mentored by legendary pianist Menahem Pressler. Additional teachers include Vladimir Viardo, Natalya Antonova and Frank Heneghan.

Τρίτη, 7 Ιουνίου 2022 ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΝΟΥΡΗΣ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Πέντε Σπουδές Franz Liszt Από την απαρχή τους, και εν αντιθέσει με τα στερεοτυπικά δείγματα του είδους, οι σπουδές του Liszt έχουν αναγνωρισθεί ως αυτοτελείς μουσικοποιητικές μινιατούρες, καθ’ όλα προσαρμόσιμες σε κάθε καλλιτεχνικό γεγονός, πρόγραμμα ή περιβάλλον. Φημισμένες για την τεχνική, αλλά συνάμα και τη μουσική τους περιπλοκότητα, οι δώδεκα Σπουδές υπερβατικής δεξιοτεχνίας, S. 139, συντέθηκαν το 1837 και αναθεωρήθηκαν το 1852, συνιστώντας μερικά εκ των διεισδυτικοτέρων και πιο περιτέχνων μουσικών πονημάτων του Liszt. Ο κύκλος αποτελεί προέκταση ενός πρωτόλειου εγχειρήματος, εκπορευομένου από τα εφηβικά χρόνια του συνθέτη (1826), το οποίο περιλαμβάνει δώδεκα ασκήσεις υπό μορφήν πρώιμων προτύπων προς περαιτέρω συνθετική ανάπτυξη. Εξαιρουμένων δύο σπουδών, οι υπόλοιπες δέκα φέρουν προγραμματικούς τίτλους, τους οποίους απέδωσε ο ίδιος ο Liszt κατόπιν της τελικής αναθεωρήσεως του 1852. Οι τελευταίες τρεις σπουδές κατατάσσονται μεταξύ των σπουδαιοτέρων του κύκλου. Η σπουδή σε Φα Ελασσόνα είναι, κατά γενικήν ομολογία, η πιο δημοφιλής και πολυπαιγμένη. Λόγω της τονικότητάς της, αλλά και των έκδηλων αναφορών της στη σχετική σονάτα του Beethoven κατά τη διάρκεια της coda στην πρωτότυπή της έκδοση (1837), ο Ferruccio Busoni τής έδωσε το προσωνύμιο «Appassionata». Εμπεριέχει πολυσύνθετα μοτίβα στο αριστερό χέρι, εκτενή άλματα, απότομες εναλλαγές μεταξύ χεριών, εκτεταμένες μελωδικές γραμμές στο δεξί χέρι διά μέσου οκτάβων και ερείδεται στη φόρμα σονάτας. Συγκεκριμένα είναι η μοναδική σπουδή στη σειρά η οποία επιδεικνύει ένα απτό δομικό σχέδιο εφαρμοσμένο εκ προθέσεως. Αντιθέτως, η ελευθέρας δομής σπουδή σε Ρε ύφεση μείζονα (Εσπερινές Αρμονίες), η οποία αποτελεί κλασικό παράδειγμα της ιδιαίτερης προτιμήσεως του Liszt για θεματική μεταμόρφωση, αντικατοπτρίζει τους σαγηνευτικούς ήχους που προκύπτουν κατά τη διάρκεια της νυκτός: ένα ακραιφνώς ρομαντικό σχήμα λόγου συναφές με το βάθος, την εσωτερικότητα και τον κόσμο των ονείρων. Από την αρχή μέχρι το τέλος, η σπουδή δηλοί ένα κατ’ ουσίαν ορχηστρικό τρόπο σκέψης, κατά τον οποίο ο Liszt επωφελείται πλήρως των δυνατοτήτων του οργάνου ώστε να παραγάγει ένα προηγμένο, οιονεί ιμπρεσσιονιστικό, αμάλγαμα πλούσιων χρωματικών αρμονιών, μέσω διαδοχικών αρπισμάτων, συγχορδιακών παραλλαγών και οκταβικών αναπηδήσεων. Η τελευταία και, κατά πολλούς, κορυφαία σπουδή της σειράς στη Σι ύφεση ελάσσονα (Χιονοθύελλα) ενσωματώνει τη ζοφερότητα, τη δριμύτητα, καθώς και το βάθος νοήματος που χαρακτηρίζει την τονική της ταυτότητα. Από το πλήρες συνθετικό έργο του Liszt, ο Busoni επέλεξε να εκθειάσει αυτή τη συγκεκριμένη σπουδή, αναφερόμενος σε αυτήν ως το «ύψιστο ενδεχομένως παράδειγμα ποιητικής φύσεως σε ολόκληρη τη μουσική». Η σπουδή αναπτύσσεται, κατά κύριο λόγο, διά μέσου παρατεταμένων τρέμολων και, σε

συνάρτηση με τις δύο προηγούμενες σπουδές, περιλαμβάνει μεγάλα άλματα και στα δύο χέρια, τα οποία ενισχύονται από έντονα παραστατικές χρωματικές κλίμακες. Σταδιακά, η σπουδή απολήγει σε μια μεγαλοπρεπή, αλλά παράλληλα δυσοίωνη κορύφωση, η οποία κατά τον Busoni «σκεπάζει τοπία και ανθρώπους» συγχρόνως. Σε αντιδιαστολή με τις ανωτέρω σπουδές, οι Τρεις σπουδές κονσέρτου, S. 144, συντεθειμένες μέσα σε ένα χρονικό διάστημα τεσσάρων ετών (1845–49), υποδηλώνουν μια ενδόμυχη, εσωστρεφή πτυχή του Liszt, έχοντας εκδοθεί εν τέλει ως Τρία ποιητικά καπρίτσια. Παρά την ευρέως διαδεδομένη παραφιλολογία, ουδείς εκ των δοθέντων τίτλων («Ο θρήνος», «Η ελαφρότητα» και «Ένας αναστεναγμός») αποτελεί προϊόν επινόησης του Liszt, μολονότι και οι τρεις εχρησιμοποιούντο εν όσω ο συνθέτης ήταν ακόμα εν ζωή. Ως η δημοφιλέστερη των τριών, και ένα διαχρονικά αγαπημένο έργο στο ευρύτερο ρεπερτόριο, η σπουδή σε Ρε ύφεση μείζονα («Ένας αναστεναγμός») εμπερικλείει πολύ περισσότερα στοιχεία από τον απλό «αναστεναγμό» στον οποίο παραπέμπει ο εσφαλμένος τίτλος. H σπουδή εκτιμάται ως μία από τις πιο καινοτόμες δημιουργίες του Liszt, εφόσον κλίνει περισσότερο προς στην τροπικότητα παρά την τονικότητα διά των συνεχών εναλλαγών μεταξύ πεντατονικών, οκτατονικών, ολοτονικών και φρυγίων ακολουθιών εντός ενός καθ’ ολοκληρίαν χρωματικού αρμονικού πλαισίου. Αξιοσημείωτο γεγονός αποτελεί η περιστροφή ολόκληρης της σπουδής γύρω από τον άξονα του κυριότερου εξωγενούς χαρακτηριστικού του Liszt —του σταυρικού μοτίβου (Crux fidelis)— προερχομένου από το γρηγοριανό μέλος. Ανεξαιρέτως, ο Liszt χρησιμοποιεί το συγκεκριμένο μοτίβο ως λογοτεχνικό «τόπο» σε αρκετά από τα όψιμα έργα του, κάνοντας τοιουτοτρόπως νύξη σε μίαν υποκείμενη διήγηση πνευματικού ύφους. Υπό ένα τεχνικό πρίσμα, η σπουδή αναδεικνύει το πιανιστικό εφέ των τριών χεριών, διά του οποίου εκτυλίσσεται απρόσκοπτα μέσα σε ένα καλειδοσκόπιο εξακολουθητικών αρπισμάτων. Κατά παρόμοιο τρόπο, οι Δύο σπουδές κονσέρτου, S. 145, οι οποίες γράφτηκαν μεταξύ του 1862 και του 1863, είναι άρρηκτα συνυφασμένες με την έφεση του Liszt για το μουσικό ποιητισμό, ενώ ταυτοχρόνως διατηρούν αναλλοίωτο τον δεξιοτεχνικό τους χαρακτήρα. Εν προκειμένω, και οι δύο τίτλοι, Ψίθυροι του δάσους και Χορός των νάνων, προκύπτουν τωόντι από τον Liszt. Η πρώτη σπουδή σε Ρε ύφεση μείζονα δύναται να θεωρηθεί ως αρχετυπικό παράδειγμα της μουσικής αισθητικής του δεκάτου ενάτου αιώνα. Παρ’ ότι ο Liszt περιορίζει τη συνοδεία —η οποία ξεδιπλώνεται ωσάν αεικίνητο— στην απεικόνιση του θροΐσματος του ανέμου στο δάσος, η ατελεύτητη μελωδική ροή παραμένει υπόδειγμα μουσικού λυρισμού και συνεκτικότητας αδιαλείπτως. Προδήλως, ο Liszt προορίζει την εικόνα του δάσους ως μία εξωγενή νατουραλιστική μεταφορά δίκην συμβολοποιήσεως της ενδογενούς σφαίρας της φαντασίας. Εκ παραλλήλου, το τρόπον τινά πεντατονικό υπόβαθρο της σπουδής, βασισμένο σε ένα επαναλαμβανόμενο μουσικό σχήμα, φέρνει στο νου τους εξίσου μαγευτικούς «ψιθύρους του δάσους» του Wagner, από τη δεύτερη πράξη του μουσικού δράματος Siegfried, οι οποίοι προηγούνται αυτών του Liszt κατά πέντε έτη.

Σονάτα για πιάνο αρ. 2 σε Σι ύφεση ελάσσονα, έργο 35 Fryderyk Chopin Ένα αριστουργηματικό έργο βαθιά εδραιωμένο στα ανώτατα ύψη της πιανιστικής λογοτεχνίας, η Σονάτα σε Σι ύφεση ελάσσονα, έργο 35, ολοκληρώθηκε το 1839 εντός των θυρών του επτάχρονου ιδιωτικού καταφυγίου του Chopin: στο σπίτι της George Sand στη Nohant επί των νοτιοτέρων περιχώρων του Παρισιού, παραδοσιακό στέκι μερικών εκ των εξεχόντων εκπροσώπων της υψηλής κουλτούρας εν γένει, συμπεριλαμβανομένων των Liszt, Hugo και Delacroix. Παρά ταύτα, η σύνθεση του μουσικού και συναισθηματικού πυρήνα του έργου, του πένθιμου εμβατηρίου, προηγείται χρονολογικά αυτής των υπολοίπων τριών κινήσεων της σονάτας κατά τουλάχιστον δύο χρόνια. Ανάμεσα στα έργα τα οποία εμπότισε ο Chopin με εμφανή αφηγηματικά γνωρίσματα —και ιδιαιτέρως τις τέσσερις μπαλάντες— η συγκεκριμένη σονάτα καθίσταται αναμφίβολα το πιο ηθελημένα προγραμματικό. Χάριν της ανορθοδόξου προσεγγίσεως του Chopin στη φόρμα σονάτας κατά την πρώτη κίνηση, των ρυθμικών ιδιοσυγκρασιών που προσιδιάζουν στην πολωνική μαζούρκα κατά τη δεύτερη και, πολλώ μάλλον, της τονικά αμφίσημης, αρμονικά φουτουριστικής τετάρτης κινήσεως, η σονάτα διήγειρε αποστροφή εκ μέρους της συντηρητικής παρατάξεως των Ρομαντικών συνθετών, με προερξάχοντα τον Robert Schumann, ενώ προοδευτικοί όπως ο Liszt δεν έπαψαν να πλέκουν τα εγκώμιά της. Πέραν της εγγενώς δραματικής της διηγήσεως και του μοτιβικού της σχεδιασμού, ο οποίος προμηνύει την έλευση της βαγκνερικής αρχιτεκτονικής, η σονάτα παραπέμπει άμεσα στα μουσικά της προηγούμενα: αφ’ ενός, ο Chopin εξάγει το κύριο θέμα της πρώτης κινήσεως από την έκτη σουίτα για βιολοντσέλο του J. S. Bach (BWV 1012), αφ’ ετέρου διαμορφώνει δομικά ολόκληρο το έργο με βάση τη δωδεκάτη σονάτα για πιάνο του Beethoven (έργο 26), την οποία και ξεχώρισε ως την αγαπημένη του, και η οποία, διά του δικού της «πένθιμου εμβατηρίου για το θάνατο ενός Ηρώου» προοικονομεί την ηρωική συμφωνία. Καθώς ισχύει στην περίπτωση του Beethoven και, κατ’ επέκτασιν, του μεγαλύτερου μέρους της Ρομαντικής λογοτεχνίας, οι αλληγορικοί υπαινιγμοί που αναδύονται από την πρώτη αυτή όψιμη σονάτα του Chopin συνδέονται με μια ψυχογενή αντίληψη της υπάρξεως, κατά την οποία ο θάνατος ανάγεται σε προϋπόθεση για εσωτερική αναγέννηση επί της ατραπού προς την αυτοπραγμάτωση. Δυστυχώς, ο Chopin δίνει ένα μουσικό τέλος στο έργο το οποίο επ’ ουδενί υπόσχεται μια τέτοιαν ευόδωση· ένα τέλος που, κατόπιν μεθεόρτιας ερμηνείας, προοιωνίζεται εμμέσως πλην σαφώς το δικό του.

Σονάτα για πιάνο αρ. 2 σε Σι ύφεση ελάσσονα, έργο 36 Sergei Rachmaninoff (1873–1943) Η δεύτερη και πιο ευρέως εκτιμημένη σονάτα του Rachmaninoff γράφτηκε εν αρχή το 1913 και εν συνεχεία αναθεωρήθηκε σε μεγάλο βαθμό. Από την πρώτη της εκτέλεση, κατέλαβε περίοπτη θέση στο ρεπερτόριο των μεγαλυτέρων δεξιοτεχνών του πιάνου ανά τον κόσμο. Η σονάτα εμπίπτει στη μέση περιόδο του Rachmaninoff, έχοντας την αφετηρία της κατά το διάστημα διαμονής του συνθέτη στη Ρώμη. Ο Rachmaninoff ανέστειλε την ολοκλήρωση της συνθέσεώς της έπειτα από την εκδήλωση τυφοειδούς πυρετού και στις δύο του κόρες, με συνέπεια να μετοικήσει προσωρινά στο Βερολίνο για ιατρικούς λόγους. Η έντονη θλίψη από την οποία διαπνέεται η πρώτη κίνηση σχετίζεται, πασιφανώς, με το βιογραφικό αυτό στοιχείο. Τελικώς, η σονάτα ολοκληρώθηκε στο συγκρότημα εξοχικών κατοικιών της Ivanovka, έπειτα από την επιστροφή του Rachmaninoff στη Ρωσία. Ωστόσο, η τελική αναθεώρηση του έργου πραγματοποιήθηκε το 1931 κατά την παραμονή του συνθέτη στο Clairefontaine-enYvelines (κοντά στις Βερσαλλίες), τουτέστιν περισσότερο από μία δεκαετία, αφότου ο Rachmaninoff δραπέτευσε μόνιμα από τη Ρωσία, το 1917, για να γλυτώσει από την τυραννία και καταδυνάστευση των Μπολσεβίκων, την όποια είχε προβλέψει εκ των προτέρων. Η αναθεώρηση του 1931, ειρήσθω εν παρόδω, ακολούθησε τη σύνθεση της ιστορικής ανοικτής επιστολής που κατέθεσε ο Rachmaninoff στις 12 Ιανουαρίου, μαζί με τους Ivan Ostromislensky και Ilya Tolstoy, στο New York Times, μέσα στην οποία καταδικάζει σφόδρα τη Σοβιετική Ένωση και τις άκρως περιοριστικές πολιτικές της γύρω από τον πολιτισμό. Αναπόφευκτα, το γεγονός αυτό εξώθησε την επίσημη απαγόρευση της μουσικής του σε ολόκληρη την ΕΣΣΔ, μια τύχη την οποία μοιράστηκε με την αφρόκρεμα των μαιτρ του είδους, μη εξαιρουμένων βεβαίως των Stravinsky, Prokofiev και Shostakovich. Το έργο εδράζεται εξ ολοκλήρου στη φόρμα σονάτας. Η μουσική του οργανικότητα απορρέει από την κυκλική του διάταξη, μέσω της οποίας θεματικό υλικό από την πρώτη κίνηση επανεμφανίζεται στη δεύτερη και την τρίτη. Έχοντας πάρει παράδειγμα από τον Chopin και τη δική του σονάτα σε Σι ύφεση ελάσσονα, ο Rachmaninoff περιέκοψε 120 μέτρα στην προσπάθειά του να προσομοιάσει τη δεινότητα του Chopin στο να κτίζει μιαν ενιαία διήγηση, η οποία να μην χρειάζεται να υπερβαίνει τα είκοσι λεπτά μουσικής. Εν συνόλω, η σονάτα διακρίνεται για τις ιδιάζουσες τεχνικές της απαιτήσεις, τον ανεπιτήδευτο λυρισμό της, τα χορωδιακού προτύπου συγκινησιακά της θέματα, τις έντεχνες εξωγενείς αναφορές της (π.χ. η προσομοίωση καμπανοκρουσίας κατά την πρώτη κίνηση), την πλούσιά της χρωματικότητα, τις περιοδικές τονικές της διακυμάνσεις και την ποικιλόχρωμη εκφραστική της παλέτα.

2022 © Γιώργος Μαννούρης

Tuesday, 7 June 2022 GEORGE MANNOURIS

COMMENTARY Five Études Franz Liszt From their inception, and contrary to the genre’s stereotypical specimens, Liszt’s études have been recognised as self-contained musico-poetic miniatures, altogether adaptable to any artistic occasion, programme or setting. Renowned for their technical, as well as musical, complexities, the twelve Transcendental Études (Études d'exécution transcendante), S. 139, composed in 1837, and revised in 1852, constitute some of Liszt’s most penetrating and skilful musical effusions. The cycle is essentially an extension of an early undertaking rooted in Liszt’s adolescent years (1826), which comprises twelve exercises in the form of rudimentary blueprints for further compositional elaboration. All except two of the études (nos. 2 and 10) bear programmatic titles, ascribed by Liszt himself, retroactively, upon the final revision of 1852, as was the set’s titular designation (“transcendental”). The last three études rank among the finest in the set. The F-minor étude is, reputedly, the most favoured and widely played, dubbed “Appassionata” by Ferruccio Busoni on account of both its tonality and Liszt’s unambiguous references to Beethoven’s relevant sonata in the coda of the 1837 version. Distinguished for its intricate left-hand patterns, vigorous leaps, rapid alternations between hands and soaring right-hand melodic contours delivered primarily in octaves, this étude is grounded in sonata form. In fact, it is the only one in the set that incorporates a concrete structural scheme by design.

Conversely, the free-form D-flat-major étude, Harmonies du soir (“Evening Harmonies”), typifying Liszt’s predilection for thematic transformation, evokes the entrancing sounds transpiring over the course of the night: a quintessentially Romantic trope for depth, internality and the mystical realm of dreams. From start to finish, it exhibits wide-ranging orchestral thinking, whereby Liszt takes full advantage of the keyboard to produce an advanced, well-nigh impressionistic conflation of lush chromatic harmonies, rendered in successive arpeggios, chord variations and octave leaps. The set’s final and, arguably, crowning étude in B flat minor, Chasse-neige (“Snow Whirlwind”), embodies the bleakness, poignancy and profundity of its tonal identity from the first. Out of Liszt’s collective opus, it was this very étude Busoni waxed lyrical about, defining it as “the noblest example, perhaps, amongst all music of a poetising nature.” Unfolding largely in protracted tremolos, this étude features forceful jumps in both hands—fairly in keeping with its two forerunners—reinforced by haunting sequences of chromatic scales. Gradually, it culminates in a grandiose, yet foreboding, climax, which, as per Busoni, “buries landscape and people” alike.

By contrast, the Three Concert Études (Trois études de concert), S. 144, written within a four-year time frame (1845–9), bespeak a more intimate, introspective facet of Liszt,

eventually published as Trois caprices poétiques (“Three Poetic Caprices”).

Notwithstanding widespread misbelief, none of the Italian titles attributed to these études (“Il lamento,” “La leggierezza,” and “Un sospiro”) originates with Liszt, albeit all three were used during his lifetime. The most popular of the three, and an all-time favourite in the greater repertoire, the étude in D flat major (“Un sospiro”) encompasses a great deal more than the mere “sigh” encapsulated in its false appellation. It rates as one of Liszt’s most forward-looking creations in that it gravitates more towards modality than tonality, alternating between pentatonic, octatonic, whole-tone and Phrygian progressions within a genuinely chromatic framework. Strikingly, the entire piece pivots on Liszt’s distinctive extramusical trademark, the cross motif, deriving from Gregorian chant. Without fail, Liszt employs this motive as a literary topos in several his most mature works, to hint at an underlying spiritual narrative. From a technical standpoint, this étude throws the three-hand effect into relief, unrolling seamlessly within a kaleidoscope of arpeggiated passagework. By the same token, the Two Concert Études, (Zwei Konzertetüden), S. 145, composed between 1862 and 1863, are intrinsically linked with Liszt’s affinity for musical poeticism, while they simultaneously retain their virtuosic character. In this case, both titles, Waldesrauschen and Gnomenreigen, do originate with Liszt. The first étude, in D flat major (“Forest Murmurs”), may be regarded as a paragon of nineteenth-century aesthetics. Whereas Liszt reserves the accompaniment, fanning out in the manner of a perpetuum mobile, for his portrayal of the forest wind’s rustling echoes, the sustained melodic flow remains a beau idéal of musical lyricism and continuity throughout. Manifestly, Liszt intends the forest as an extrinsic naturalistic metaphor for the intrinsic world of imagination, while the étude’s ostinato-based, quasi-pentatonic backdrop conjures up Wagner’s own enchanting “Forest Murmurs” (Waldweben), together with the woodbird scenes, in Siegfried, Act II, predating Liszt’s by a good five years.

Piano Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 35 Fryderyk Chopin A masterwork that has entrenched itself at the top echelon of piano literature, the Bflat minor Sonata, Op. 35 was completed in 1839, within the confines of Chopin’s seven-year safe haven: the house of George Sand in Nohant, on the southern outskirts of Paris, and a regular stomping ground for some of high culture’s foremost purveyors, including Liszt, Hugo and Delacroix. Even so, the composition of the sonata’s musical, as well as emotional, core, the Marche funèbre chronologically precedes that of the other three movements by no less than two years. Of all the works Chopin imbued with marked diegetic qualities, not least the four ballades, this sonata may well be reckoned as the most deliberately programmatic. Due to Chopin’s unorthodox approach to sonata form in the first movement, the mazurka-oriented rhythmic idiosyncrasies of the second, and, above all, the tonally ambivalent, harmonically state-of-the-art fourth, the sonata stirred up distaste among the conservative faction of Romantic composers—Robert Schumann much more so—while progressives, such

as Liszt, invariably sang its praises. Beyond its inherently dramatic narrative and leitmotiv design, foreshadowing Wagnerian architectonics, the sonata points directly to its precedents: on one hand, Chopin derives the first movement’s main theme from J. S. Bach’s Sixth Cello Suite in D major (BWV 1012); on the other, he structurally models the whole piece after Beethoven’s Twelfth Piano Sonata in A flat major (Op. 26), one he identified as his personal favourite, whose own Marcia funebre sulla morte d’un Eroe (“Funeral March on the Death of a Hero”) anticipates the Eroica symphony.

As is the case with Beethoven, and, by extension, the bulk of Romantic literature, the allegorical overtones in Chopin’s first mature sonata bear on a psychogenic conception of existence, such as that which elevates death into the precondition for internal rebirth in pursuit of self-realisation. Alas, Chopin pens a musical finis that can hardly signify fulfilment—one that, with hindsight, presages his very own.

Piano Sonata No. 2 in B flat minor, Op. 36 Sergei Rachmaninoff (1873–1943) Originally composed in 1913, and later revised to a large extent, Rachmaninoff’s second and most prized Sonata in B flat minor, Op. 36, has held a prominent place in the concert repertoire of the world’s leading virtuosos since its premiere. The sonata has its origins in the composer’s middle period, initiated during his residence in Rome.

It was put temporarily on hold at the time of his medical sojourn in Berlin, after both of his daughters succumbed to typhoid fever; as it happens, the first movement’s overwhelming tenebrosity pertains to this biographical aspect. Ultimately, the sonata was completed at the country estate of Ivanovka, upon Rachmaninoff’s return to Russia. Yet, it was only in 1931 that he finalised the work whilst in Clairefontaine-enYvelines, near Versailles (i.e., over a decade after his permanent escape from Russia, in 1917, to flee the Bolshevik tyranny and oppression, which he had foreseen in advance). Apropos, the 1931 revision followed the historic open letter he, along with Ivan Ostromislensky and Ilya Tolstoy, submitted to the New York Times, on 12 January, in which they censure the Soviet Union and its exclusivist cultural policies. Naturally, the latter precipitated a formal ban on Rachmaninoff’s music in the USSR—a fate he shared with the crème de la crème of twentieth-century Russian masters, most notably Stravinsky, Prokofiev and Shostakovich. The work is entirely predicated on sonata form. Its organicism ensues from a cyclic layout whereby thematic material from the first movement re-emerges within the second and third. Taking his cue from Chopin and his own B-flat-minor sonata, Rachmaninoff excised 120 bars in an effort to emulate Chopin’s ability to build an integral narrative that need not exceed twenty minutes of music. On balance, the sonata is famed for its arduous technical demands, unaffected lyricism, heartrending chorale-like themes, extramusical nuances (e.g., the simulation of tolling bells in the first movement), rich chromaticism, recurrent tonal fluctuations and variegated expressive palette.

2022 © George Mannouris

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ Ο Γιώργος Μαννούρης γεννήθηκε το 1993. Είναι πιανίστας και ιστορικός μουσικολόγος. Στο ενεργητικό του συγκαταλέγονται εμφανίσεις σε μερικές εκ των σημαντικοτέρων σκηνών της Ευρώπης και της Βορείου Αμερικής, όπως το Jordan Hall της Βοστώνης, το Μεγάλο Ανάκτορο του Κρεμλίνου στη Μόσχα, το Konzerthaus της Βιέννης, το φρούριο Hohensalzburg και το παλάτι Mirabell στο Σάλτζπουργκ, το Laeiszhalle του Αμβούργου, το κάστρο Weißenstein στη Βαυαρία, το παλάτι Festetics στο Keszthely, το αμφιθέατρο Sony της Μαδρίτης, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, και το μεγάλο θέατρο του Κονσερβατουάρ της Τυφλίδας. Ο Γιώργος έκανε το ντεμπούτο του με τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου. Αξιοσημείωτες εμφανίσεις του συμπεριλαμβάνουν συναυλίες σε διεθνείς μουσικές διοργανώσεις, όπως το Collegium Musicum Schloss Pommersfelden, το Internationale Sommerakademie Mozarteum Salzburg, το Steinway Piano Festival, το Music Fest Perugia και το Rising Stars in the Kremlin Festival υπό την αιγίδα του ιδρύματος Vladimir Spivakov. Οι ερμηνείες του μεταδόθηκαν από μεγάλα ραδιοτηελοπτικά δίκτυα, όπως το Norddeutscher Rundfunk Kultur, το Radio Nacional de España, το RAI– Radiotelevisione italiana, η ΕΡΤ και το ΡΙΚ. Ο Γιώργος ειδικεύεται στην πιανιστική λογοτεχνία των Chopin και Liszt. Στέφθηκε νικητής σε πολλούς διεθνείς διαγωνισμούς, όπως ο Pietro Argento στο Μπάρι, οι Παγκόσμιοι Δελφικοί Αγώνες στο Σαράτοφ, ο Διαγωνισμός Κοντσέρτου του Κονσερβατουάρ της Νέας Αγγλίας στη Βοστώνη, ο Steinway και ο Ευαγγελία Τζιαρρή στην Κύπρο, και ο Μαρία Χαιρογιώργου-Σιγάρα στην Αθήνα, μεταξύ άλλων. Του απονεμήθηκαν υποτροφίες από το διεθνές μουσικό σωματείο Gina Bachauer και το ίδρυμα Albéniz, υπηρέτησε ως πρέσβης της Κύπρου στο ίδρυμα Νίκου και Μανουέλλας Βαρδινογιάννη στην Ισπανία, και διετέλεσε πρόεδρος του κοινωφελούς ιδρύματος Ανάφαιος στην Κύπρο. Ως συγγραφέας, έλαβε το χρυσό μετάλλιο στους Πανελλήνιους Δελφικούς Αγώνες Ποίησης από την Πανελλήνια Ένωση Λογοτεχνών, όντας ο νεαρότερος νικητής στην τριαεπτάχρονη ιστορία του διαγωνισμού. Το 2016, εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή στην Ελλάδα με τίτλο «Ατραπός». Αρκετά ποιήματά του έχουν συγκαταλεχθεί στην τελευταία έκδοση της Μεγάλης Εγκυκλοπαίδειας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Ο Γιώργος κατοικοεδρεύει στο Λονδίνο. Ξεκίνησε τις μουσικές του σπουδές με την Πόπη Σουρουλλά, τον Νικόλα Κωσταντίνου, τον Λοΐζο Λοΐζου και τον Kenneth Smith. Στα δεκαπέντε του έλαβε πρόσκληση να φοιτήσει στην Ανώτατη Σχολή Μουσικής Βασιλίσσης Σοφίας στη Μαδρίτη με τον αείμνηστο Dmitri Bashkirov. Είναι κάτοχος πτυχίου και μεταπτυχιακού στο piano performance με Ακαδημαϊκό Αριστείο, έχοντας

μαθητεύσει κοντά στον Alexander Korsantia –καθώς και δευτερεύοντος πτυχίου στη μουσική θεωρία και σύνθεση– από το Κονσερβατουάρ της Νέας Αγγλίας στη Βοστώνη, όπου εργάστηκε ως καθηγητής μουσικής θεωρίας. Επιπρόσθετα, κατέχει δεύτερο μεταπτυχιακό στη μουσικολογία από το Brandeis University. Παρακολούθησε σεμινάρια με διακεκριμένους μουσικούς, όπως ο Sergei Babayan, ο Bruno Canino, η Imogene Cooper, ο Thomas Duis, ο Pavel Gililov, η Márta Gulyás, ο Claudio Martínez Mehner, ο Maxim Mogilevsky, ο Ronan O’Hora, ο Luis Fernando Pérez, ο Günter Pichler, ο Ferenc Rados, ο Russell Sherman και η δημοφιλής συνθέτιδα Sofia Gubaidulina. Ο Γιώργος ενστερνίζεται το πρότυπο του αναγεννησιακού ανθρώπου. Ως επιστήμων εξειδικεύεται στη μουσική του δέκατου ένατου αιώνα και συγκεκριμένα στον Wagner. Επί του παρόντος ολοκληρώνει το διδακτορικό του στη μουσικολογία στο Brandeis University υπό την καθοδήγηση του καταξιωμένου ακαδημαϊκού Eric Chafe. Η διατριβή του πραγματεύεται την οπερατική τετραλογία «To Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ» υπό το πρίσμα της εκτενούς βαγκνερικής αισθητικής θεωρίας. Συνεργάστηκε σε επαγγελματικό επίπεδο με κορυφαίους μουσικούς ερευνητές, όπως η Karen Desmond, η Emily Frey, ο Roger Graybill, ο Allan Keiler, η Katarina Markovic, ο Ευστράτιος Μινακάκης, ο Lawrence Scripp και η Deborah Stein, και παρουσίασε διαλέξεις σε ένα εύρος θεματολογιών, μεταξύ των οποίων και οι ακόλουθες: το κίνημα του Ρομαντισμού, ο Liszt, ο Wagner, η όπερα του δέκατου ένατου αιώνα, ο συσχετισμός δυτικής έντεχνης μουσικής και προφορικής παράδοσης, η μουσική σημειολογία, η αλληλεπίδραση μουσικής και φιλοσοφίας, και η μουσική αισθητική. Τον Ιανουάριο του 2022, ο Γιώργος εξελέγη μέλος της περιώνυμης πολιτιστικής λέσχης Athenaeum στο Λονδίνο, ως αναγνώριση των συνολικών επιτευγμάτων του στους χώρους της τέχνης και της διανόησης.

ARTIST BIOGRAPHY George Mannouris was born in 1993. He is a concert pianist and historical musicologist. He has appeared as a recitalist, soloist and chamber musician in some of the leading venues of Europe and North America, including Boston’s Jordan Hall, Moscow’s Grand Kremlin Palace, the Vienna Konzerthaus, Salzburg’s Mirabell Palace and Hohensalzburg Fortress, Hamburg’s Laeiszhalle, Bavaria’s Weißenstein Castle, Keszthely’s Festetics Palace, Madrid’s Sony Auditorium, the Athens Concert Hall and the Grand Hall of the Tbilisi State Conservatoire. George made his debut with the Cyprus Symphony Orchestra. He was invited to perform at major international events such as the Collegium Musicum Schloss Pommersfelden, the Internationale Sommerakademie Mozarteum Salzburg, the Steinway Piano Festival, the Music Fest Perugia and Vladimir Spivakov Foundation’s Rising Stars in the Kremlin Festival. His performances were broadcast by such notable networks as Norddeutscher Rundfunk

Kultur, Radio Nacional de España, RAI–Radiotelevisione italiana, ERT and CyBC. George specialises in the piano literature of Chopin and Liszt. He is a laureate of numerous international competitions including the Pietro Argento in Bari, the World Delphic Games in Saratov, the New England Conservatory Concerto Competition in Boston, the Steinway and the Evangelia Tjiarri in Cyprus and the Maria ChairogiorgouSigara in Athens, among others. He was awarded scholarships by the Gina Bachauer International Music Association and the Albéniz Foundation, and served as ambassador of Cyprus in the Nicos and Manuella Vardinoyannis Foundation in Spain.

An ardent humanitarian and a published writer, George presided over the Anafæos Charity Foundation in Cyprus, and was awarded the gold medal at the Panhellenic Poetry Games in Delphi by the Panhellenic Union of Littérateurs. He is the youngest winner in the 37-year history of the competition. In 2016, he published his first collection of poems in Greece under the title Ατραπός (“Trail”). Several of his poems feature in the latest edition of the Great Encyclopaedia of Modern Greek Literature.

George has taken up residence in London. He commenced his music studies with Popi Souroullas, Nicolas Costantinou, Loizos Loizou and Kenneth Smith. At age fifteen, he was invited to study at the Escuela Superior de Música Reina Sofía in Madrid with the renowned Dmitri Bashkirov. He has earned a Bachelor and a Master of Music in Piano Performance with Academic Honours under the tutelage of Alexander Korsantia—and an academic minor in Music Theory and Composition—from the New England Conservatory in Boston, where he worked as an instructor of music theory. He also holds a Master of Arts in Musicology from Brandeis University. He received masterclasses and coaching from such esteemed musicians as Sergei Babayan, Bruno Canino, Imogene Cooper, Thomas Duis, Pavel Gililov, Márta Gulyás, Claudio Martínez Mehner, Maxim Mogilevsky, Ronan O’Hora, Luis Fernando Pérez, Günter Pichler, Ferenc Rados, Russell Sherman and the celebrated composer Sofia Gubaidulina.

George identifies as a modern-day Renaissance man. A nineteenth-century expert and a Wagner specialist, he is currently en route to completing his Ph.D. in Musicology at Brandeis University under the guidance of acclaimed academic, Eric Chafe. His dissertation focuses on the operatic tetralogy The Ring of the Nibelung in the context of Wagner’s far-reaching aesthetic theory. He received professional mentorship from preeminent music scholars including Karen Desmond, Emily Frey, Roger Graybill, Allan Keiler, Katarina Markovic, Efstratios Minakakis, Lawrence Scripp and Deborah Stein, and has given lectures on a wide range of topics, among which are: the Romantic movement, Liszt, Wagner, nineteenth-century opera, Western art music and oral tradition, music semiology, music and philosophy, and music aesthetics. In January 2022, George was elected a member of the prestigious Athenaeum Club in London in recognition of his collective artistic and intellectual achievements.

Τρίτη, 14 Ιουνίου 2022 ΝΙΚΟΛΑΣ ΚΩΣΤΑΝΤΙΝΟΥ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ 12 Πρελούδια, Σειρά Α’ Κωνσταντίνος Στυλιανού Για τα 12 Πρελούδια, ο συνθέτης γράφει: «Το 2008, στο πλαίσιο μιας σειράς εκδηλώσεων που σηματοδότησαν τη γαλλική Προεδρία της ΕΕ, μου ζητήθηκε να συνθέσω ένα κομμάτι μουσικής για σόλο πιάνο, το οποίο να εκτελεστεί στη μεγάλη αίθουσα της έδρας της UNESCO στο Παρίσι. Το αποτέλεσμα ήταν η σύνθεση 2 πρελούδιων, το κάθε ένα εμπνευσμένο από ένα έργο τέχνης (πίνακα ή γλυπτό). Αυτό επίσης είχε την πρόσθετη διάσταση της σύνδεσής τους, μια μορφή διαλόγου, με τη σημαδιακή γαλλική συλλογή πρελούδιων, τους δύο τόμους Πρελούδιων του Claude Debussy. Η πρόθεσή μου δεν ήταν στιλιστική, αλλά όπως και στα κομμάτια εκείνα, ο τίτλος να μην είναι γραμμένος στην αρχή του έργου, αλλά να προστίθεται στο τέλος και μέσα σε παρενθέσεις. Αυτό φανερώνει ποια είναι η πηγή έμπνευσης αλλά και αποφεύγει προγραμματικές συσχετίσεις. Στην ουσία αυτό υπογραμμίζει ότι το σημαντικό είναι το κάθε μουσικό κομμάτι να είναι δομημένο με τρόπο που να στέκει από μόνο του ως ένα αυτόνομο έργο μουσικής. Ακολούθως, αποφάσισα να συνεχίσω να συνθέτω πρελούδια μέχρι να ολοκληρωθεί ένας κύκλος με δώδεκα. Παρά το γεγονός ότι το τελευταίο πρελούδιο γράφτηκε το 2014, αναθεωρήσεις έγιναν μέχρι και το 2018. Κατά τη διάρκεια όλης αυτής της δεκαετίας, ένα ερώτημα υπήρχε πάντα στο μυαλό μου: πώς μοιάζει μια σύνθεση για πιάνο στον 21ο αιώνα; Η παράδοση και ο όγκος των έργων για το συγκεκριμένο όργανο ποικίλλουν σε τόσο μεγάλο βαθμό, ώστε να προκύπτει το ερώτημα: τι κάνουμε τώρα; Για μένα προσωπικά, αυτό δεν είναι αρνητικό. Στην πραγματικότητα, αυτό προσφέρει ένα μεγάλο εύρος δυνατοτήτων. Η πρόκληση είναι να βρεθεί ο κατάλληλος τρόπος έκφρασης του σκεπτικού που διαπερνά το κομμάτι, ακολούθως η διαδικασία της σύνθεσης αυτής καθ’ αυτής, και τέλος να φτάσουμε στην εκτέλεση.»

Πρελούδιο 1: Η Νίκη της Σαμοθράκης (π. 190 π.Χ.) Η εγγενής δυσκολία της γλυπτικής, δηλαδή να μετατραπεί ένα κομμάτι μάρμαρο σε κάτι ζωντανό, όπως επίσης και η απεικόνιση της πρόθεσης της φτερωτής κόρης να πετάξει, παραλληλίζεται μουσικά σε ένα διάλογο δύο μοτίβων, έναν επαναλαμβανόμενο παρεστιγμένο ρυθμό και ένα έμμονο, δακτυλικό σε ρυθμό, μοτίβο. Πάνω από αυτά τα μοτίβα, μια μεγαλειώδης μελωδική γραμμή ξεδιπλώνεται σταθερά στην υψίφωνη περιοχή του οργάνου. Η ασταμάτητη αντιστικτική επεξεργασία του υλικού οδηγεί στην τελική κορύφωση.

Πρελούδιο 2: Σύνθεση με μπλε και κίτρινο (1932) του Piet Mondrian Η χρήση από τον Μοντριάν στοιχείων τα οποία θεωρούσε ως οικουμενικά μέσα έκφρασης, δηλαδή ευθείες γραμμές και βασικά χρώματα, αντικατοπτρίζεται σε ένα αντίστοιχο μουσικό ύφος, το οποίο είναι δομημένο πάνω σε τέσσερεις βασικές συγχορδίες. Τα αρπίσματα που δημιουργούνται, παραπέμπουν στην τεχνική επαναλαμβανόμενων πινελιών που ο ζωγράφος χρησιμοποιεί στον πίνακα. Πάνω από το υπνωτικό ηχητικό πέπλο των αρμονιών ξεδιπλώνεται μια μελωδία.

Πρελούδιο 3: L’étang des sœurs του Paul Cézanne Μια ακτίνα φωτός διαπερνά τα κλαριά και πυκνά φύλλα των δέντρων και αντανακλάται από τα ήρεμα νερά της λιμνούλας. Στην ουσία, το κομμάτι λέει την ιστορία αυτής της μικρής ακτίνας μέσα στην γαλήνη και το θρόισμα των φύλλων. Συγκεκριμένες συγχορδίες δημιουργούν διαφορετικά ηχοχρώματα, ως παραλληλισμό προς τον πίνακα.

Πρελούδιο 4: Snowstorm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth του J. M. W. Turner Εντελώς διαφορετικό από το προηγούμενο κομμάτι, ο συγκεκριμένος πίνακας απεικονίζει την καταστροφική δύναμη της φύσης. Στην πορεία, η μουσική ανατινάζεται και κατατεμαχίζεται σε χρωματικά κομμάτια, τα οποία περιστρέφονται, στρίβουν και στριφογυρίζουν. Στο τέλος επανασυνδέονται, φέρνοντας έτσι την επιστροφή της αρχικής μελωδίας.

Πρελούδιο 5: «Ο άγγελος που δακρύζει» από το Τρίπτυχο Seilern του Robert Campin Στο κεντρικό τμήμα του τρίπτυχου, ο παρευρεθής άγγελος δακρύζει. Σε αντιστοιχία με το τρίπτυχο, το πρελούδιο αποτελείται από τρία τμήματα, όμως στο μουσικό κομμάτι είναι ίσης διαρκείας και παρουσιάζουν την ίδια εκτενή μελωδία από διαφορετικές οπτικές. Το πρελούδιο ολοκληρώνεται με μια αγγελική κραυγή που σταδιακά εξασθενεί.

Πρελούδιο 6: Die Lebensstufen του Caspar David Friedrich Το κοινό σημείο του πίνακα και του μουσικού αυτού κομματιού είναι ο πηγαιμός για την Ιθάκη, το ξεδίπλωμα του ταξιδιού της ζωής. Η αρχική μελωδία πάει και αυτή σε ένα μουσικό ταξίδι, όπου μεταμορφώνεται, εξελίσσεται και εντείνεται, και τελικά επιστρέφει. Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα αντιπαράθεση μεταξύ αυτού του πίνακα, ο οποίος απεικονίζει ένα αριθμό πλοίων σε μια ήρεμη θάλασσα, ενώ στο τέταρτο Πρελούδιο το μοναχικό πλοίο αγωνίζεται μόνο του. Γι’ αυτόν το λόγο, το μοτιβικό υλικό εδώ είναι σε αντιστροφή.

Πρελούδιο 7: L’homme qui marche (1947) του Alberto Giacometti Σε μια πρώτη ματιά, το άγαλμα αυτό ενός άντρα έτοιμου να δρασκελίσει είναι πολύ διαφορετικό από την Νίκη του πρώτου πρελουδίου. Εκείνος απλός θνητός, εκείνη θεϊκή. Όμως είναι και οι δύο έτοιμοι να κάνουν μια κίνηση. Η κίνηση στην προκείμενη περίπτωση είναι ενός ήπιου και σταθερού ρυθμού, και εκφράζεται μουσικά με σταθερές επαναλήψεις συγχορδιών. Το πεντάλ του πιάνου χρησιμοποιείται καθ’ όλη τη διάρκεια του κομματιού, ούτως ώστε να δημιουργηθεί αυτή η αίσθηση της κίνησης που αιωρείται.

Πρελούδιο 8: La Leçon de piano (1916) του Henri Matisse Η θλίψη στο πρόσωπο του παιδιού που αναγκαστικά πρέπει να μείνει μέσα, για να μελετήσει πιάνο, είναι σε αντιπαράθεση με την δελεαστική λιακάδα που φαίνεται απ’ το παράθυρο (αυτή η ακτίδα φωτός και πάλι). Ο αδιάκοπος ρυθμός στο αριστερό χέρι αναφέρεται στην χρήση του μετρονόμου, και την πειθαρχία που χρειάζεται, σε αντίθεση με την ελευθερία στο παιγνίδι έξω, αν αυτό ήταν εφικτό. Μια αίσθηση μελαγχολίας διαπερνά το κομμάτι, όπως επίσης μελωδικό υλικό που αντλείται από δακτυλικές ασκήσεις και κλίμακες.

Πρελούδιο 9: Der Kuss του Gustav Klimt Η απερίφραστη πολυτέλεια της υφής του πίνακα αντανακλάται στην πολυπλοκότητα της πιανιστικής γραφής, η οποία γίνεται όλο και πιο χρωματική καθώς το κομμάτι εξελίσσεται. Ωστόσο, στο τέλος, η λύση αποφεύγεται και αυτό που μένει είναι η αίσθηση ότι κάτι αιωρείται στον χρόνο.

Πρελούδιο 10: Le rond rouge του Wassily Kandinsky Ο ζωγράφος από μικρός ήταν εμπνευσμένος από μουσική, άρα αρμόζει το κομμάτι αυτό να είναι εμπνευσμένο από ένα απ’ τους πίνακές του. Στην αρχή του κομματιού, ο ρυθμός και η αρμονία δημιουργούν ένα ‘κυκλικό-μοτίβο’, το οποίο απεικονίζει τον κόκκινο κύκλο του πίνακα. Όπως ένας ήλιος που δίνει ζωή, αυτό το μοτίβο πραγματοποιεί μια σειρά παραλλαγών, οι οποίες οδηγούν στην αποκορύφωση. Όπως τις γραμμές του πίνακα, οι οποίες δεν έχουν περιορισμούς, έτσι και η μουσική δεν έχει καθορισμένο τέλος.

Πρέλουδιο 11: Ο κόσμος της Κύπρου του Αδαμάντιου Διαμαντή Ο εντυπωσιακά ευμεγέθης πίνακας αποτυπώνει μια ομαδική εικόνα όλων των διαφόρων προσωπικοτήτων ενός κυπριακού χωριού. Υπάρχει μια θεατρική χροιά, η οποία αναπαρίσταται στο μουσικό κομμάτι με μια φόρμα επεισοδίων, το κάθε ένα με δικό του χαρακτήρα.

Πρελούδιο 12: The Dance της Paula Rego Ένα χορευτικό στιγμιότυπο στην παραλία υπό το σεληνόφως. Δίπλα από διάφορους χορευτές στέκεται μια μοναδική φιγούρα, η οποία είναι η ζωγράφος μετά τον θάνατο του συντρόφου της. Το πρελούδιο αποτελείται από δύο αντιθετικά τμήματα, το πρώτο ένα αργό και νοσταλγικό βαλς σε μείζον κλειδί, ενώ το δεύτερο είναι ένας δυναμικός και έντονος χορός στην ελάσσονα. Σταδιακά, ο ρυθμός γίνεται όλο και πιο γρήγορος, και αυτό οδηγεί στην τελική αποθέωση.

2022 © Κωνσταντίνος Γ. Στυλιανού

Πρελούδιο 1 | Prelude 1 Η Νίκη της Σαμοθράκης (π. 190 π.Χ.)

Victoιre de Samothrace (c. 190 BC) Παριανό μάρμαρο | Parian marble, 244 cm © Musée du Louvre, Γαλλία | France

Πρελούδιο 2 | Prelude 2 Σύνθεση με μπλε και κίτρινο (1932) Composition With Blue and Yellow (1932) Piet Mondrian (1972–1944) Λάδι σε καμβά | Oil on canvas, 41.6 x 33.3 cm © Philadelphia Museum of Art, Η.Π.Α. | U.S.A.

Πρελούδιο 3 | Prelude 3 L’Étang des sœurs (c. 1875) Paul Cézanne (1839–1906) Λάδι σε καμβά | Oil on canvas, 60 x 73.5 cm © The Courtauld, Λονδίνο, Ηνωμένο Βασίλειο | London, U.K.

Πρελούδιο 4 | Prelude 4 Snowstorm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth Χιονοθύελλα – Ατμόπλοιο έξω από την είσοδο του λιμανιού Joseph Mallord William Turner (1775–1851) Λάδι σε καμβά | Oil on canvas, 91.4 × 122 cm © The Tate Gallery, Λονδίνο, Ηνωμένο Βασίλειο | London, U.K.

Πρελούδιο 5 | Prelude 5 The Entombment, known as ‘The Seilern Triptych’ (c. 1425) Ο ενταφιασμός, γνωστός ως «Τρίπτυχο του Seilern» (περ. 1425) Robert Campin (1378/9–1444) Αγνώστου χρώματος επιφάνεια σε πάνελ | Unidentified paint surface on panel, 64,9 x 26,8 cm © The Courtauld, Λονδίνο, Ηνωμένο Βασίλειο | London, U.K.

Πρελούδιο 6 | Prelude 6 Die Lebensstufen (1834) Τα στάδια της ζωής | The Stages of Life Caspar David Friedrich (1774–1840) Λάδι σε καμβά | Oil on canvas, 72.5 × 94 cm © Museum der bildenden Künste, Λειψία, Γερμανία | Leipzig, Germany

Πρελούδιο 7 | Prelude 7 Homme qui marche (1947) Ο Άνδρας που περπατάει | Walking Man Alberto Giacometti (1901–1966) Μπρούντζος | Bronze, 170 × 23 × 53 cm © Kunsthaus Zürich, Ελβετία | Switzerland

Πρελούδιο 8 | Prelude 8 La Leçon de Piano (1916) Το μάθημα πιάνου | The Piano Lesson Henri Matisse (1869–1954) Λάδι σε καμβά | Oil on canvas, 245 x 213 cm © MoMA, Νέα Υόρκη, Η.Π.Α. | New York, U.S.A.

Πρελούδιο 10 | Prelude 10 Le rond rouge (1939) Ο κόκκινος κύκλος | The Red Cycle Wassily Kandinsky (1866–1944) Λάδι σε καμβά | Oil on canvas, 89 x 116 cm Άγνωστη τοποθεσία | Unknown location

Πρελούδιο 9 | Prelude 9 Der Kuss | Το φιλί | The Kiss (1907–08) Gustav Klimt (1862–1918) Λάδι σε καμβά με προσθήκη φύλλου χρυσού, αργύρου και πλατίνας, 180 × 180 cm Oil on canvas with added gold leaf, silver and platinum © Österreichische Galerie Belvedere, Βιέννη, Αυστρία | Vienna, Austria

Πρελούδιο 11 | Prelude 11 Ο κόσμος της Κύπρου (1967–72) | The World of Cyprus Αδαμάντιος Διαμαντής | Adamantios Diamantis (1900–1994) Κάρβουνο και ακρυλικό σε ιρλανδικό λινό σε έντεκα τελάρα, 17.50 x 1.70 μέτρα/m.

Charcoal and acrylic on Irish linen in eleven panels Μόνιμο δάνειο από το Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών Α.Π.Θ. © Λεβέντειος Πινακοθήκη, Λευκωσία | Leventis Art-Gallery, Lefkosia

Πρελούδιο 12 | Prelude 12 The Dance | Ο χορός (1988) Paula Rego (b. 1935) Ακρυλικό σε χαρτί σε βάση καμβά | Acrylic on canvas-backed paper, 212.4 × 273.3 cm © Tate Modern, Λονδίνο, Ηνωμένο Βασίλειο | London, U.K.

COMMENTARY

Tuesday, 14 June 2022 Nicolas Costantinou

12 Préludes, Series I Constantinos Stylianou For the 12 Préludes, the composer writes: “In 2008, as part of a series of events to mark the French Presidency of the EU, I was asked to compose a piece of music for solo piano to be performed at the Great Hall of the UNESCO Headquarters in Paris.

This resulted in the composition of two preludes, each one inspired by a work of art (painting or sculpture). This choice had the added dimension of forming a link, a dialogue perhaps, with that quintessentially French collection of preludes: Claude Debussy’s 2 Books of Préludes. The intention was not one of style, rather, to make use of the principle applied in those works where the title of each piece is not written at the beginning of the score, but added at the very end and within brackets. This reveals the source of inspiration, but avoids any programmatic implications. In effect, it makes clear that what comes first is the formation of a work that stands on its own (i.e., its plasticity). Following those two initial piano preludes, I decided to continue composing preludes until a cycle of twelve was completed. Even though the last prelude was composed in 2014, revisions were being made as recently as 2018.

During this whole decade, a question has been on my mind: what does composing for the piano look like in the 21st century? The tradition and sheer volume of works for this particular instrument have been so great and varied that it might raise the question: what now? For me personally, this is not in itself a problem. In fact, it offers a vast array of choices. The challenge lies with finding the right means to express the thinking behind the piece, followed by the composing itself, and finally reaching its performance.”

Prelude 1: Η Νίκη της Σαμοθράκης (circa 190 BC) The inherent challenge within the very nature of sculpting a piece of marble in order to make it life-like, but also the portrayal of the winged goddess’s readiness to leap into the air, is reflected in a dialogue between two motifs, the first one being in dotted rhythm and the second one being an obsessive dactylic pattern. A majestic melodic line towers over this dialogue, unfolding in steady pace, in the instrument’s higher range. This leads to a climax where all the material is contrapuntally treated.

Prelude 2: Composition with Blue and Yellow (1932) by Piet Mondrian Mondrian’s use of what he considered to be a universal means of expression, that is straight lines and primary colours, is mirrored in the corresponding musical language, which is structured on four basic chords. These, in turn, create arpeggios that aim to capture the painter’s cumulative brushstrokes. Above this hypnotic sonic veil, a melody tells its own tale.

Prelude 3: L’Étang des Sœurs by Paul Cézanne A ray of light breaks through the branches and thick foliage and is then reflected by the calm waters of the pond. In effect, this piece tells the story of that ray of light amid the stillness and calmness of the surroundings. The harmonic language used, and all the colours it creates, is the musical extension of that journey.

Prelude 4: Snowstorm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth by J. M. W. Turner The polar opposite of the previous prelude, the painting that inspired this one shows the destructive power of nature. Along the way, the music explodes and is shattered into chromatic pieces, which twist, turn and swirl. They finally re-attach in order to bring the initial melody back one last time.

Prelude 5: “The Weeping Angel” from the Seilern Triptych by Robert Campin In the triptych’s central panel, the attending angel is weeping. The prelude is also in three parts, but in the case of the musical composition they are of equal length, each one a re-interpretation of the same melodic structure. The piece ends with a cry that gradually disappears in the distance.

Prelude 6: Die Lebensstufen by Caspar David Friedrich Both painting and prelude communicate the idea of going on a journey, not in a literal sense, but the unfolding journey of one’s life. The initial melody goes on a musical journey where it transforms, develops and intensifies, yet the end brings it back full circle. I find there is an interesting juxtaposition between this painting that portrays a number of ships in calm waters versus the lone ship in troubled waters of Prelude 4.

The motivic material used in Prelude 6 is the reverse form of the one used in the former.

Prelude 7: L’Homme qui Marche (1947) by Alberto Giacometti At first glance the statue of a man in mid-stride is very different to the winged goddess of prelude 1. He a mere mortal, she a divine being. Yet, they are both in the process of making a move. Admittedly, movement here is one of a gentle and steady walking rhythm, which is rendered musically by a series of steadily repeated chords. A sense of suspended movement is achieved by the continuous use of the pedal.

Prelude 8: La Leçon de Piano (1916) by Henri Matisse The misery evident in the child’s face having to stay in and practice the piano, is contrasted by the alluring sunshine coming through the window (that ray of light again). The incessant rhythm of the left hand alludes to the metronome in the painting, and the discipline this requires is in opposition with the ‘carefree’ play that could take place outside. A sense of melancholy permeates the piece, as well as melodic material derived from finger exercises and scales.

Prelude 9: Der Kuss by Gustav Klimt The unapologetic sumptuousness of the painting’s texture is reflected in the intricacy of the pianistic writing, which becomes more and more chromatic as the piece unfolds.

However, In the end, resolution is avoided and what is left is a feeling of something suspended in time.

Prelude 10: Le Rond Rouge by Wassily Kandinsky Kandinsky was deeply inspired by music, so it only makes sense to be inspired by one of his paintings. At the beginning of the piece, both rhythm and harmony aim to create a ‘circle-motif’, which portrays the red circle of the painting. Like a sun giving everything life, this cyclical motif gives rise to a series of variations that lead to a final apogee. However, like the unrestricted lines in the painting, the music remains openended too.

Prelude 11: Ο Κόσμος της Κύπρου by Adamantios Diamantis The impressively sizeable painting depicts all sorts of different characters that one might encounter in a village in Cyprus. There is a theatrical dimension to it, and this is captured in the music, which takes the form of contrasting sections, each one with a distinct character.

Prelude 12: The Dance by Paula Rego Amongst the various characters depicted in this dance by the beach under moonlight, there is a lonely figure, who turns out to be the painter herself, after the loss of her partner. Thus, the prelude consists of two opposing parts, the first one a slow and nostalgic waltz in a major key, while the second is an energetic and vigorous dance in a minor key. Gradually the piece gets faster, and this leads to an intense apotheosis.

2022 © Constantinos Y. Stylianou

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ Ο Steinway-Artist Νικόλας Κωσταντίνου έχει την ικανότητα να εντυπωσιάζει το κοινό, τόσο με τις τολμηρές επιλογές του από παραδοσιακό και μοντέρνο ρεπερτόριο, όσο και με τις εμφανίσεις του με ασυνήθιστα μουσικά σχήματα. Έχει επαινεθεί από κριτικούς μουσικής ως «… καλλιτέχνης με βαθύτατα συναισθήματα, ο οποίος είναι ικανός να ερμηνεύει μουσική με ολόκληρη την ψυχή και το είναι του …» (Kaleva) και οι ερμηνείες του έχουν χαρακτηριστεί ως «κολοσσιαίες» και «δραματουργικά πλούσιες» (D. Nicolau). Έχει δώσει συναυλίες στην Αυστρία, Γαλλία, Γερμανία, Ελβετία, Ελλάδα, Ηνωμένο Βασίλειο, Κύπρο, Ουγγαρία, Φιλανδία, Πορτογαλία, Τουρκία και τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, και έχει φιλοξενηθεί στο Wigmore Hall (Λονδίνο), στο Musikverein (Βιέννη), στο Beethoven-Haus (Βόννη) και στη Μουσική Ακαδημία Ferenc Liszt (Βουδαπέστη). Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει εμφανιστεί σε διεθνή Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου, όπως το Kuhmo, το Oulunsalo Soi (Φινλανδία), το Gödöllő (Ουγγαρία), το Ledra Music Soloists και τα Κύπρια (Κύπρος). Έχει εμφανιστεί με τη Philharmonia Orchestra, τη Ρωσική Φιλαρμονική Ορχήστρα Δωματίου Αγ. Πετρούπολης, την Ορχήστρα Κονσέρτου Βουδαπέστης, την Ορχήστρα Μουσικής Δωματίου Failoni και τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου, με μαέστρους όπως ο Esa Heikkilä, ο Konrad von Abel, ο Juri Gilbo, ο Νότης Γεωργίου και ο Maciej Zoltowski. Ο Δρ. Κωσταντίνου συνεργάζεται συχνά με ένα ποικίλο φάσμα καταξιωμένων μουσικών, καθώς και τραγουδιστών. Οι συνεργασίες του στον τομέα της μουσικής δωματίου συμπεριλαμβάνουν διεθνώς αναγνωρισμένους σολίστες, όπως οι βιολονίστες Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Kazuhiro Tagaki, Νίκος Πίττας, Wolfgang Schroeder, οι τσελίστες Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, οι φλαουτίστες János Bálint, Virginie Bove, ο ομποΐστας Francesco Quaranta, ο κλαρινετίστας Gábor Varga και τα κουαρτέτα εγχόρδων Meta4 και Akadémia. Η αγάπη του για το κλασικό τραγούδι συμπεριλαμβάνει συνεργασίες με τραγουδιστές, όπως οι σοπράνο Μαργαρίτα Ηλία, Κατερίνα Μηνά, Ζώη

Νικολαΐδου, Θεοδώρα Ράφτη, η μετζο-σοπράνο Έλλη Αλωνεύτου, οι τενόροι Christian Zenker, Στέλιος Γεωργίου, Μάριος Ανδρέου και ο βαρύτονος Κύρος Πατσαλίδης.

O Δρ. Κωσταντίνου έχει παρουσιάσει με τον βιολονίστα Νίκο Πίττα και με τον τσελίστα Péter Somodari ολόκληρη τη σειρά έργων του L. v. Beethoven για βιολί και πιάνο (2013–14) και για βιολοντσέλο και πιάνο (2015–16). Το 2018 παρουσίασε ένα ρεσιτάλ πιάνου με τίτλο ‘Μια βραδιά με τον Σοπέν’, σε μια περιοδεία, η οποία παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Κλασικής Μουσικής Λάρνακας, στη Λευκωσία, στη Βηρυτό και στο Λονδίνο. Αργότερα, τον Δεκέμβριο, συμμετέσχε σε μια συναυλία μουσικής δωματίου με τίτλο ‘Μουσική με τους κορυφαίους’, όπου παρέα με τον εξάρχοντα της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης, Σίμο Παπάνα, την πρώτη βιόλα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, Maté Szűcs και τον πρώτο τσελίστα της Φιλαρμονικής της Βιέννης, Péter Somodari, ερμήνευσε κουαρτέτα για πιάνο των Mozart, Schumann και Brahms. Παράλληλα, παρουσιάζει τακτικά έργα Κυπρίων συνθετών στην Κύπρο και στο εξωτερικό, συμπεριλαμβανομένων και πρώτων παγκόσμιων παρουσιάσεων, με επίκεντρο τη μουσική του Κωνσταντίνου Γ. Στυλιανού (γεν. 1972), έχοντας δώσει τις παγκόσμιες πρεμιέρες πολλών έργων του για σόλο πιάνο, μουσική δωματίου και για φωνή και πιάνο. Το 2021 ηχογράφησε τη Σονάτα για βιολοντσέλο αρ. 1 σε Ντο μείζονα (με τον Somodari) και τις δύο σονάτες για βιόλα (με τον Szűcs). Ο Νικόλας Κωσταντίνου είναι απόφοιτος του μουσικού τμήματος του Πανεπιστημίου του Σέγκεντ, του Πανεπιστημίου Μουσικής Ferenc Liszt στη Βουδαπέστη, του Ινστιτούτου Μουσικής στο Cleveland του Οχάιο, καθώς και του Βασιλικού Κολλεγίου Μουσικής του Λονδίνου, και είναι κάτοχος των τίτλων Master of Music in Performance, και Διδακτορικού (PhD). Η διδακτορική του διατριβή έχει τίτλο «Η Μουσική Δωματίου του Ernő Dohnányi: Παράδοση, Καινοτομία και Ουγγρική Ταυτότητα». Έχει μελετήσει με τη Μárta Gulyás, τον Dr Daniel Shapiro, τον Sándor Falvai, τον Ferenc Kerek, τον Julian Jacobson, την Τάνια Οικονόμου και τη Βάντα ΟικονόμουΚωνσταντίνου. Μελέτησε επίσης μεταξύ άλλων με τον Dmitri Bashkirov, τον Νικόλα Οικονόμου, τον Vadim Suchanov και τον Ferenc Rados. Μαθητές του έχουν κερδίσει βραβεία σε διεθνείς διαγωνισμούς πιάνου και μουσικής δωματίου και έχουν γίνει δεκτοί σε αναγνωρισμένες σχολές στο εξωτερικό, όπως η Ανώτατη Μουσική Σχολή Βασίλισσα Σοφία στη Μαδρίτη, η Ανώτατη Σχολή Μουσικής Φρανς Λιστ στη Βαϊμάρη, το Βασιλικό Κονσερβατουάρ της Σκωτίας στη Γλασκόβη, η Σχολή Purcell στο Λονδίνο και το Κονσερβατουάρ Νέας Αγγλίας, στη Βοστώνη των ΗΠΑ. Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει επαινεθεί για τη διδακτική του προσφορά από επώνυμους του χώρου. Επί του παρόντος ζει και διδάσκει στη Λευκωσία, είναι Βοηθός Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Λευκωσίας και καθηγητής πιάνου στα Μουσικά Σχολεία Λευκωσίας. Άρθρα του για τον Μπετόβεν έχουν δημοσιευθεί στο περιοδικό Διόραμα.

ARTIST BIOGRAPHY Steinway Artist Nicolas Costantinou is renowned for impressing his audience with his daring selection of repertoire, old and new, and his ability to perform with extraordinary instrumental ensembles. He has been hailed by critics as ‘…an artist of deep emotions, who is capable of performing music with his whole being and soul…’

(Kaleva) whilst his interpretations have been described as ‘colossal’ and ‘dramatic’ (D. Nicolau).

He has given numerous concerts in Austria, Cyprus, Hungary, Germany, Greece, Finland, France, Lebanon, Portugal, Turkey, Switzerland, the UK and the USA and has performed at London’s Wigmore Hall, the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, the Beethoven-Haus in Bonn, and the Grand Hall of the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. Aside from performances with the Ledra Music Soloists festivals and concert series, he has been invited to perform at international festivals around Europe such as the Kuhmo Chamber Music Festival, the Oulunsalo Soi Music Festival (Finland), the Gödöllő Chamber Music Festival (Hungary), and the Kypria Festival (Cyprus). His debut in London’s prestigious Wigmore Hall was received with favourable reviews. He has performed with the Philharmonia Orchestra, the Russian Chamber Philharmonic St. Petersburg, the Budapest Concert Orchestra, the Failoni Chamber Orchestra and the Cyprus Symphony Orchestra, with maestros such as Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä, Notis Georgiou, Spiros Pisinos, Maciej Zoltowski and Ayis Ioannides.

Dr Costantinou enjoys collaborating with a diverse range of instrumentalists and singers alike. His chamber music collaborations have included internationally acclaimed musicians and singers such as the violinists Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Simos Papanas, Nikos Pittas, Wolfgang Schroeder, Kazuhiro Tagaki, violist Maté Szűcs, the cellists Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, flautists János Bálint, Virginie Bove, oboist Francesco Quaranta, clarinettist Gábor Varga, and the Meta4 and Akadémia string quartets. His passion for Art-Song has led to collaborations with singers such as sopranos Margarita Elia, Zoe Nicolaidou, Theodora Raftis, mezzo-soprano Elli Aloneftou, tenors Christian Zenker, Stelios Georgiou, Marios Andreou and baritone Kyros Patsalides.

Dr Costantinou performed for the first time in Cyprus Beethoven’s complete works for piano and violin (2013–14) with violinist Nikos Pittas and for piano and cello (2015–16) with cellist Péter Somodari. In 2018, Nicolas Costantinou gave an all-Chopin recital in Larnaca, Lefkosia, Beirut and London, and appeared in a chamber music recital entitled ‘Music with the Leaders’ where, along with the concertmaster of the Thessaloniki Symphony Orchestra, Simos Papanas, the first viola of the Berliner Philharmoniker, Maté Szűcs and the first cello of the Wiener Philharmoniker, Péter Somodari, he interpreted works by Mozart, Schumann and Brahms.

He regularly performs works by Cypriot composers in Cyprus and abroad, including several world premieres, with focus on the music of Constantinos Y. Stylianou (b.

1972). He has given the world-premieres of many of his works for solo piano, chamber

music and for voice and piano. In 2021, he recorded the Cello Sonata No. 1 in C major (with Somodari) and the Two Viola Sonatas (with Szűcs).

Nicolas Costantinou graduated from the Greek Hellenic Academy of Music, the Ferenc Liszt Academy of Music in Szeged, the Ferenc Liszt University of Music in Budapest (summa cum laude) and holds a Master of Music in Performance from the Cleveland Institute of Music (U.S.). Recently, he was awarded a Doctorate of Philosophy (PhD) from London’s Royal College of Music under the supervision of Prof. Paul Banks, Dr Julian Jacobson and Dr Jane Roper. His dissertation is entitled “The Chamber Music of Ernő Dohnányi: Tradition, Innovation and ‘Hungarianness’”. He has also studied with Márta Gulyás, Dr Daniel Shapiro, Sándor Falvai, Ferenc Kerek, Tania Economou and Wanda Economou-Constantinou and he has participated in masterclasses held by acknowledged pianists Dmitri Bashkirov, Nicolas Economou, Vadim Suchanov and Ferenc Rados.

He currently teaches promising new talent in Cyprus. His students have won numerous prizes at international piano competitions and have participated in piano masterclasses with renowned professors. Some of his students have furthered their studies at highly esteemed academies and universities, amongst them, the Reina Sofía Escuela Superior de Música in Madrid, the Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar, the Royal Conservatoire of Scotland in Glasgow, the Purcell School in London and the New England Conservatory of Music in Boston. Dr Costantinou is currently an Assistant Professor at the University of Nicosia, and he also teaches at the Nicosia Music Schools.

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ: Νικόλας Κωσταντίνου Βάντα Οικονόμου-Κωσταντίνου Μαρία Εργατίδου Χρίστος Κωσταντίνου Giovanni Galetti GRAPHIC DESIGN: Hemonides Design Consultants - www.hemonides.com ΕΠΙΤΙΜΑ ΜΕΛΗ Dr. Peter Laki Sponsors (μέχρι €2.000): Alphamega Hypermarkets PREMIUM SPONSORS (πέραν των €2.000): Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού ΕΙΔΙΚΕΣ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ: Έλενα Γιώργαλλου Μαρία Εργατίδου Γιώργος Μαννούρης Χριστάκης Πουμπουρής Valerie Mavratsas Το Ledra Music Soloists (LMS) είναι ένα μη κερδοσκοπικό νόμιμο σώμα που δημιουργήθηκε με σκοπό να προωθήσει την κλασική μουσική στην Κύπρο και στο εξωτερικό, φέρνοντας σε επαφή καταξιωμένους καλλιτέχνες, ώστε να συνεργαστούν, να ανταλλάξουν εμπειρίες και να παρουσιάσουν τη δουλειά τους σε συναυλίες.

Ledra Music Soloists (LMS) is a non-profit legal body which was formed to promote classical music in Cyprus and abroad by inviting various established artists to collaborate, exchange experiences and finally present their work in concerts.

Ledra Music Soloists: Οδός Μαραθώνος 21, 2413 Λευκωσία, τηλ: 22352355 web: www.ledramusic.org email: info@ledramusic.org