Event 32: An evening with Chopina piano recital with Nicolas Costantinou, entirely dedicated to the

LMS032

05/05/2018 | 19:30 Κινηµατοθέατρο Παλλάς, Λευκωσία Pallas Cinema-theatre, Lefkosia

AN EVENING WITH

ΜΙΑ ΒΡΑΔΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΣΟΠΕΝ

Νικόλας Κωσταντίνου [πιάνο] Nicolas Costantinou [piano]

ΧΟΡΗΓΟI / SPONSORS:

ΠΡΟΣΕΧΕΙΣ ΕΚΔΗΛΩΣΕΙΣ Μουσική με τους Κορυφαίους Έργα των W. A. Mozart, R. Schumann, J. Brahms Σίμος Παπάνας [εξάρχων της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης] Maté Szűcs [πρώτη βιόλα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου] Péter Somodari [πρώτο τσέλο της Φιλαρμονικής της Βιέννης] Νικόλας Κωσταντίνου [πιάνο] Κυριακή, 9 Δεκεμβρίου 2018 | 7:00 μ.μ. Κινηματοθέατρο Παλλάς, Λευκωσία

UPCOMING CONCERTS Music with the Leaders Works by: W. A. Mozart, R. Schumann, J. Brahms Simos Papanas [concert master of the Thessaloniki Symphony Orchestra] Maté Szűcs [first viola of the Berliner Philharmoniker] Péter Somodari [first cello of the Wiener Philharmoniker] Nicolas Costantinou [piano] Sunday, 9 December 2018 | 19:00 Pallas Cinema-theatre, Lefkosia ΕΙΣΙΤΗΡΙΑ / TICKETS www.soldoutticketbox.com

Daguerreotype of Fryderyk Chopin (1810–1849)

by Louis-Auguste Bisson (c. 1849)

Πρόγραμμα Πολωνέζα-Φαντασία, σε Λα ύφεση μείζονα, έργο 61 (1846) Allegro maestoso – Più lento – a tempo primo Νυχτερινό, σε Φα δίεση ελάσσονα, έργο 48, no. 2. (1841) Andantino Τρεις Μαζούρκες, έργο 59 (1845) I. σε Λα ύφ ελάσσονα. Moderato II. σε Λα ύφεση μείζονα. Allegretto III. σε Φα δίεση ελάσσονα. Vivace Μπαλάντα αρ. 4, σε Φα ελάσσονα, έργο 52 (1842, rev.1843) Andante con moto

Διάλειμμα (15’) Νυχτερινό, σε Ρε ύφεση μείζονα, έργο 27/2 (1836) Lento sostenuto Τρία Βαλς, έργο 64 (1846–47) I. σε Ρε ύφεση μείζονα. Vivace assai II. σε Ντο δίεση ελάσσονα. Tempo giusto III. σε Λα ύφεση μείζονα. Moderato Φαντασία, σε Φα ελάσσονα/Λα ύφεση μείζονα, έργο 49 (1841) Tempo di Marcia – doppio movimento – Lento sostenuto – Tempo I – Adagio sostenuto – Allegro assai

ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Όλα τα κινητά τηλέφωνα, τα ξυπνητήρια ρολογιών και άλλες ηλεκτρονικές συσκευές που μπορεί να προκαλέσουν θόρυβο πρέπει να είναι κλειστά. Παρακαλούμε τους αξιότιμους ακροατές μας, όπως μειώσουν την ένταση στο βήχα τους όσο γίνεται περισσότερο. Το κάπνισμα απαγορεύεται εντός του κτιρίου. Απαγορεύεται η ηχογράφηση και η φωτογράφηση τόσο εντός της αίθουσας, όσο και στο φουαγιέ, χωρίς την γραπτή άδεια από το LMS.

Programme Polonaise-Fantaisie, in A-flat major, op. 61 (1846) Allegro maestoso – Più lento – a tempo primo Nocturne, in F-sharp minor, op. 48, no. 2. (1841) Andantino Three Mazurkas, op. 59 (1845) I. in A minor. Moderato II. in A-flat major. Allegretto III. In F-sharp minor. Vivace Ballade No. 4, in F minor, op. 52 (1842, rev.1843) Andante con moto

Intermission (15’) Nocturne, in D-flat major, op. 27/2 (1836) Lento sostenuto Three Waltzes, op. 64 (1846– 47) I. in D-flat major. Vivace assai II. in C-sharp minor. Tempo giusto III. in A-flat major. Moderato Fantaisie, in F minor/A-flat major, op. 49 (1841) Tempo di Marcia – doppio movimento – Lento sostenuto – Tempo I – Adagio sostenuto – Allegro assai

IMPORTANT NOTICE: All mobile phones must be switched off. Would patrons also please stifle coughing as much as possible and ensure that watch alarms and any other electrical devices, which may become audible are switched off. No smoking in the auditorium or foyer. No recording or photographic equipment may be taken into the auditorium, nor used in any other part of the Hall without the prior written permission of the Hall Management.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Έχω επιλέξει να ξεκινήσω το αποψινό πρόγραμμα με την Πολωνέζα-Φαντασία, το τελευταίο μεγάλο έργο του Chopin, το οποίο είχε γραφτεί μεταξύ των ετών 1845–6. Η εκτεταμένη και αυτοσχεδιαστική εισαγωγή του έργου, μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος μουσικής γένεσης, που προσκαλεί τα περίεργα αυτιά μας να γνωρίσουν τη μουσική ψυχή του δημιουργού της. Η πολωνέζα (αρχικά ένας αγροτικός χορός που με τα χρόνια έγινε δημοφιλής στους ευγενείς και αστούς) ανέκαθεν κατείχε σημαντικό ρόλο στο έργο του Chopin, από τα πρώτα του κιόλας χρόνια. «Με το πέρασμα του χρόνου [όμως], οι πολωνέζες του, μετατράπηκαν σε εκτεταμένα ηχητικά ποιήματα, στα οποία ο συνθέτης διοχέτευε τη δική του ορμητική «περηφάνια για το παρελθόν, τον θρήνο του για το παρόν και την ελπίδα του για το μέλλον», όπως το έθεσε κάποτε ο Arthur Hedley» (Joan Chissell). Αλλά σε αυτό το έργο, όπως υποδεικνύει ο τίτλος «Φαντασία», η πορεία της μουσικής αφήγησης είναι αρκετά απρόβλεπτη, με το βασικό θεματικό υλικό να υπόκειται σε διαρκή και συνεχή παραλλαγή και ανάπτυξη, συχνά σε διαφορετικό χαρακτήρα από τον αρχικό. Ταυτόχρονα, η Φαντασία δεν επισκιάζει το πνεύμα της πολωνέζας, το οποίο είναι σχεδόν συνέχεια παρόν, ακόμα και στις πιο συγκρατημένες και τρυφερές στιγμές του έργου. Το εισαγωγικό Maestoso χαρακτηρίζεται από αξιοπρέπεια και υπερηφάνεια. Η αξιοπρεπής ορμή του αριστοκρατικού χορού εκδηλώνεται αμέσως, με δύο στεντόρειες συγχορδίες «πολωνέζας» που έρχονται σε άμεση αντίθεση με τα στοχαστικά αρπίσματα, που μας μεταφέρουν στον κόσμο της φαντασίας. Μέσα από αυτήν την αναζήτηση, και με δυσκολία, το θέμα της πολωνέζας αρχίζει να διαμορφώνεται, αρχικά ως μια λυρική μελωδία, η οποία σταδιακά φθάνει στο σημείο αφετηρίας της, και το οποίο ανακοινώνεται από τον χαρακτηριστικό ρυθμό της πολωνέζας. Μετά από μια ενεργητική εμφάνιση του κύριου θεματικού υλικού, η μουσική υποχωρεί σε ένα αυτοσχεδιαστικό τμήμα που περιπλανιέται μέσα από διάφορες τονικότητες. Φαίνεται να φθάνει σε μια νέα αέρινη και λυρική μορφή του θέματος, την οποία διαδέχεται μια ανήσυχη και αναστατωμένη απόδοση. Ακολούθως, όπως ο Mieczysław Tomaszewski (γ.

1921) το εξέφρασε: «γινόμαστε μάρτυρες μια μουσικής η οποία είναι θαυμαστά λυρική, αρχικά ευαίσθητη, απαλή (dolce) και ειδυλλιακή. Με κάθε μέτρο που περνά, κερδίζει σε δύναμη, όπως μια ανάμνηση που φορτίζεται από μια εισροή μνήμης». Η μουσική, σταδιακά, εδραιώνεται στη Σι μείζονα, με την άφιξη της οποίας αρχίζει και το κεντρικό τμήμα. Η ατμόσφαιρα είναι παραδεισένια και η μελωδία ντροπαλή, σαν να εκλιπαρεί απαλά. Μέσα από μια σειρά χρωματικών περιπλανήσεων, η μουσική σταματάει ξαφνικά, για να αναδυθεί ένα νέο και θλιβερό επεισόδιο. Όλα συμβαίνουν σαν να πρόκειται για ένα όνειρο. «Μέσα από μετατοπίσεις συσχετισμών και αναμνήσεων» (Tomaszewski) που φέρονται

να περιπλανώνται σε διαφορετικές τονικότητες, ο Chopin μας οδηγεί σταδιακά στη μεγαλοπρεπή και τελική αναδιατύπωση τόσο του κύριου θέματος, όσο και της μελωδίας του μεσαίου τμήματος. Στα λόγια του Tomaszewski: «Η coda απλά επιβεβαιώνει τη βεβαιότητά μας ότι φτάσαμε στον προορισμό μας. Είναι βέβαιο ότι τα τελευταία μέτρα – με την ηρεμία και τον περιορισμό τους σε ένα μόνο ρυθμικό στοιχείο – θα μπορούσαν να εγείρουν αμφιβολίες. Αν δεν ήταν, δηλαδή, για την τελική συγχορδία, [...] η οποία σηματοδοτεί την εξουδετέρωση κάθε αμφιβολίας μέσω της υπέρτατης δύναμης της θέλησης».

Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, τα ‘Νυχτερινά’ ήταν συνήθως συνθέσεις για φωνητικά σύνολα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1810, όμως, ο Ιρλανδός John Field (1782–1837) άρχισε να γράφει κομμάτια πιάνου με αυτόν τον τίτλο, συλλαμβάνοντάς τα ως μια εκδοχή του φωνητικού αυτού είδους, σαν «τραγούδια χωρίς λόγια». Ακολουθώντας το παράδειγμα του Field, ο Chopin όχι μόνο υιοθέτησε το νυχτερινό, αλλά το εμπλούτισε μάλιστα με μια νέα γκάμα εκφραστικότητας, διατηρώντας «μια αισθητή παρουσία του φωνητικού είδους μέσα στο πιανιστικό αντίστοιχο» (J. Kallberg). Το Νυχτερινό σε Φα δίεση ελάσσονα, χρονολογείται από το 1841 και είναι δομημένο στη συμβατική τριμερή δομή. Μια εισαγωγή δύο μέτρων προετοιμάζει τη διάθεση της κύριας μελωδίας, που μοιάζει να μην έχει τέλος. Σε πολλά από τα νυχτερινά του, και αυτό δεν αποτελεί εξαίρεση, ο Chopin ήθελε να μεταφέρει στο πιάνο τις λυρικές τεχνικές που βρίσκονταν σε άριες από όπερες bel canto, όπως είναι η ποιότητα του τόνου, το εύκαμπτο legato, το rubato καθώς και οι κολορατούρες και οι αυτοσχεδιασμοί, στοιχεία με τα οποία οι τραγουδιστές εμπλούτιζαν τις ερμηνείες τους. Συχνά, συνήθιζε να λέει: «Il faut chanter avec les doigts!» («Πρέπει να τραγουδάμε με τα δάχτυλά μας!») Το μεσαίο τμήμα φέρνει αλλαγή στην τονικότητα, το τέμπο και το μέτρο, αλλά κυρίως στο χαρακτήρα. Είναι βασισμένο σε δύο αργές συγχορδίες, οι οποίες αντιπαραβάλλονται από ένα μοτίβο που εκλιπαρεί. Ο Adolf Gutmann (1819– 1882), ο οποίος ήταν μαθητής του Chopin, μας ενημερώνει ότι ο συνθέτης τού είχε υποδείξει να παίξει το μεσαίο τμήμα σαν ένα ρετσιτατίβο. «Ένας τύραννος προστάζει και ο άλλος ζητά έλεος!» Στη συνέχεια, το ατελείωτο τραγούδι επιστρέφει, αλλά σύντομα παίρνει μια διαφορετική τροπή, μεγαλώνοντας συνάμα σε ένταση, πριν υποχωρήσει στη λαμπρή τονικότητα της ομώνυμης μείζονας.

Παράλληλα με την πολωνέζα, η μαζούρκα (η οποία αντλεί μεγάλο μέρος του ύφους της από τα τοπικά λαϊκά τραγούδια και χορούς της περιοχής Μαζόβια, συγκεκριμένα από το Mazur, το Kujawiak και το Oberek) ήταν ο άλλος τρόπος οικείας έκφρασης της αγάπης του Chopin για την Πολωνία. Από το 1825 και για

σχεδόν όλη του την ενήλικη ζωή, συνέθετε μαζούρκες διαρκώς. Ενώ, οι μαζούρκες του ακολουθούν το ύφος του αρχικού λαϊκού χορού, διάφορα στοιχεία φιλτράρονται μέσα από το πολύ ατομικό και καινοτόμο ύφος του συνθέτη. Ανέπτυξε τη δομή τους, από απλές, «χορευτικές μορφές, σε έξοχες λυρικές εκφράσεις, οι οποίες αντικατόπτριζαν τα δικά του βαθιά συναισθήματα» (Jan Popis). Οι Μαζούρκες του μπορούν, λοιπόν, να θεωρηθούν ως ένα «είδος προσωπικού ημερολογίου» (Tomaszewski), ως μια έκφραση «της νοσταλγίας του Chopin για τη χώρα του» (Józef Chomiński). Οι Τρεις Μαζούρκες, έργο 59, χρονολογούνται από το 1845, και είναι οι τελευταίες που ο Chopin δημοσίευσε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Παρά το γεγονός ότι και οι τρεις μαζούρκες ακολουθούν τη γενική τριμερή δομή, διαφέρουν σημαντικά σε χαρακτήρα. Η πρώτη, σε Λα ελάσσονα, αρχίζει με ένα δειλό και νοσταλγικό θέμα στο ύφος ενός Kujawiak, το οποίο αντιπαραβάλλεται από ένα τμήμα διαφορετικού τόνου και χαρακτήρα. Το μεσαίο τμήμα, σε Λα μείζονα, χαρακτηρίζεται από το ύφος ενός Mazur και οδηγεί στο ακόλουθο επεισόδιο σε Μι ελάσσονα, πλούσιο σε χρωματικά περάσματα και διάφωνες συγχορδίες. Η δεύτερη Μαζούρκα, σε Λα ύφεση μείζονα, αρχίζει με ένα αρχικά ήπιο και απαλό θέμα, το οποίο, στις μετέπειτα επανεμφανίσεις του αποκαλύπτει έναν βαθμό αξιοπρέπειας και υπερηφάνειας. Η τρίτη Μαζούρκα, σε Φα δίεση ελάσσονα, όπως παρατήρησε ο Tomaszewski «παρασέρνει τον ακροατή της στο στροβιλισμό ενός μαζουρικού χορού από τα πρώτα κιόλας μέτρα, με τις σαρωτικές και αυθόρμητες χειρονομίες, τη ζωντάνια, την ορμητικότητα και τον ενθουσιασμό της, καθώς επίσης, την περιστασιακή καταστολή αυτής της ενέργειας και ορμής, προκειμένου να δώσει χώρο σε μουσική που είναι τρυφερή, απαλή, λεπτή». Για όλους, η μπαλάντα ήταν ένα επικό έργο, κατά το οποίο, αυτό που είχε απορριφθεί στην κλασική υψηλή ποίηση έρχεται τώρα στο προσκήνιο· είναι ένας κόσμος έκτακτων, ανεξήγητων, μυστηριωδών, φανταστικών και παράλογων γεγονότων, εμπνευσμένων από τη λαϊκή φαντασία. Στη ρομαντική ποίηση, η μπαλάντα μεταβάλλεται σ’ ένα «προγραμματικό» είδος. Ήταν εδώ που η πραγματικότητα συναντούσε το σουρεαλιστικό στοιχείο. Ο [ποιητής, Adam] Mickiewicz [(1798–1855)] έδωσε τον δικό του ορισμό: «Η μπαλάντα είναι μια ιστορία, η οποία πηγάζει από τα περιστατικά της καθημερινής (δηλαδή πραγματικής) ζωής ή από ιπποτικές ιστορίες. Κινούμενη από τις παραξενιές του ρομαντικού κόσμου, η μπαλάντα τραγουδιέται με μελαγχολικό τόνο, σε ένα σοβαρό ύφος, απλό και φυσικό στην έκφρασή του» (Tomaszewski). Η Μπαλάντα σε Φα ελάσσονα, χρονολογείται από το καλοκαίρι του 1842 και ήταν η τελευταία μπαλάντα που ο Chopin συνέθεσε. Έχει το χαρακτήρα ενός πιανιστικού ποιήματος και το αφηγηματικό της ύφος είναι εμφανές από την αρχή. Η Τέταρτη Μπαλάντα διακρίνεται από τις προηγούμενες τρεις από την πιανιστική της υφή, η οποία είναι πυκνότερη, καθώς και από την έκφραση της

μουσικής της αφήγησης, η οποία είναι πλούσια σε λυρική έκφραση και στοχασμό. Το κύριο δομικό χαρακτηριστικό του έργου είναι η παραλλαγή και η πολυφωνία. Η περιγραφή της μπαλάντας από τον Tomaszewski είναι αρκετά λεπτομερής, επομένως θα ήθελα να την παραθέσω ολοκληρωμένη: Ο λυρικός αφηγητής του έργου φαίνεται αρχικά να αμφιταλαντεύεται, να διστάζει, να σταματά, αναζητώντας τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να προχωρήσει και να ξεκινήσει εκ νέου την αφήγηση της ιστορίας του με ελαφρώς διαφορετικά λόγια. Εμπλουτίζει τις σκέψεις του με διαφορετικό ηχόχρωμα. Αργότερα, το βασικό θέμα της Μπαλάντας, το οποίο σχετίζεται «με μια φωνή αρχικά χαμηλωμένη και αβέβαιη», και το οποίο προσδίδει τις δικές του, μάλλον, εμπειρίες και ψυχικές καταστάσεις, περνά από μια σειρά διαφορετικών τύπων και χαρακτήρων, μεταμορφώνεται και γίνεται πιο ζωντανό, και καθώς ενισχύεται ηχητικά, απορρίπτει την αρχική επιφυλακτικότητά του. Τελικά, φτάνει στην κορύφωση, χάνοντας τον εαυτό του σε μια εκστατική, ηχητική πληρότητα. Η αφήγηση δεν είναι ξεκάθαρη: Η πλοκή εξελίσσεται μπλεγμένη, στρέφεται πίσω και σταματάει. Όπως και στον μύθο του Οδυσσέα, εμφανίζονται μυστηριώδη, παράξενα και συναρπαστικά επεισόδια. Στη συνέχεια, υπάρχει μια ξαφνική διακοπή, μια κυριολεκτική παύση περίσκεψης πάνω στο συναρπαστικό φαινόμενο που εκφράζεται στην πιανιστική cadenza, μετά την οποία – χωρίς δυσκολία – η αφήγηση επιστρέφει, μέσω μίμησης, να συνεχίσει τη ροή που είχε διακοπεί. Πρώτα, ακούμε τη μουσική του δεύτερου θέματος· με άλλα λόγια, το αντίστοιχο ή την εικόνα του δεύτερου προσώπου στην μπαλαδική ιστορία. Ακούγεται (στη Σι ύφεση μείζονα) piano e dolce, και τόσο απαλά και τρυφερά – στο ρυθμό μιας βουκολικής sicilienne. Και αυτό το μέρος θα αναπτυχθεί και θα ανθίσει, φθάνοντας σε μια εκστατική κορύφωση. Για αυτό που ακολουθεί, το αποκορύφωμα της μπαλαδικής αφήγησης, είναι αδύνατο να βρεθούν οι σωστές λέξεις. Αυτή η έκρηξη του πάθους και του συναισθήματος, που εκφράζεται μέσα από τα κυματιστά περάσματα και τις γεμάτες με αρμονικό περιεχόμενο συγχορδίες, είναι απαράμιλλη. Εδώ, ο Chopin φαίνεται να ξεπερνά ακόμα και τον ίδιο του τον εαυτό. Αυτή είναι έκφραση υπέρτατης δύναμης, χωρίς ίχνος υπαινιγμού έμφασης ή πάθους.

Σε αντίθεση με το Νυχτερινό σε Φα δίεση ελάσσονα, το Νυχτερινό σε Ρε ύφεση μείζονα είναι συνεχές και με κατεύθυνση, και η δομή του εξαιρετικά λεπτή. Στην ουσία, το έργο εξερευνά τις πολλές πλευρές μίας βασικής διάθεσης, αντί να παρουσιάζει δραματικές συγκρούσεις.

Τα Τρία Βαλς, έργο 64 είναι η τελευταία συλλογή τέτοιων έργων που ο Chopin δημοσίευσε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Σύμφωνα με τον Jim Samson, οι τρεις αυτοί χοροί αποτελούν το συλλογικό αποκορύφωμα της συμβολής του συνθέτη στο βαλς. Σε αυτά, ο «Chopin παρουσιάζει τόσο τις αντιθέσεις, όσο και τις διαμορφωμένες απόψεις του για το χορό, ενώ ταυτόχρονα επαναλαμβάνει και τελειοποιεί τις χειρονομίες των προηγούμενων έργων». «Σε αυτά τα όψιμα βαλς», συνεχίζει ο Samson, «η τέχνη του Chopin είναι η πιο εκλεπτυσμένη». Όπως και οι Μαζούρκες, αυτά τα βαλς δε γράφτηκαν με σκοπό να χορευτούν. Αντίθετα, πρόκειται για «χορευτικά ποιήματα», όπως τα αποκαλεί ο Blair Johnston, τα οποία απευθύνονται στην ψυχή και όχι στο σώμα, αντανακλώντας τις διαθέσεις του συνθέτη από τρεις πολύ διαφορετικές οπτικές γωνίες. Η ιλιγγιώδης ορμή του πρώτου Βαλς μεταφέρεται μέσα από μια αέναη κίνηση, δομημένη πάνω σε ένα μοτίβο ημιολίων (ρυθμική αναλογία 2:3) ως προς το ρυθμικό σχεδιασμό του. Το βαλς αυτό είναι κοινώς γνωστό ως «το Βαλς του λεπτού», προφανώς μια ονομασία από τον εκδότη Breitkopf & Härtel, ο οποίος βρήκε το έργο σύντομο και μικροσκοπικό, σαν μια μικρογραφία. Επιπλέον, ο Camille Bourniquel, ένας από τους βιογράφους του Chopin, αναφέρει ότι ο Chopin εμπνεύστηκε το βαλς αυτό, ενώ παρακολουθούσε τον σκύλο της Georges Sand, Marquis, να κυνηγάει την ουρά του. Το Βαλς σε Ντο δίεση ελάσσονα είναι ένα παράδειγμα του μελαγχολικού τύπου του βαλς – ένα διαμάντι ποίησης, το οποίο αποδίδεται με έναν συνοπτικό και ουσιώδη τρόπο. Το δεύτερο, αυτό, Βαλς χαρακτηρίζεται από ένα μοναδικό είδος οικειότητας και λυρισμού και είναι πολύ εύστοχο και εξωστρεφές. Το τελευταίο από τα τρία βαλς διαφέρει σημαντικά από τα άλλα δύο. Στα λόγια του Mieczysław Tomaszewski: «Με μια πρώτη ματιά, είναι χαρούμενο, έντονο, ζωηρό ακόμη. Αμέσως μετά, όμως, αυτές οι πρώτες εντυπώσεις διαλύονται. Αυτό που παραμένει είναι η μουσική που φαίνεται να αναζητά – αδιάκοπα, αλλά χωρίς ελπίδα – τον σωστό της τόνο ή ίσως μια διέξοδο». Το Βαλς σε Λα ύφεση μείζονα είναι έργο για ειδήμονες. Όπως το έθεσε ο James Huneker, «είναι για ανώτερες ψυχές που χορεύουν με πνευματική χαρά».

Η Φαντασία, έργο 49 είναι ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του Chopin. Ο Gerald Abraham το ταξινόμησε, μαζί με την Πολωνέζα-Φαντασία, το Τέταρτο Scherzo και την Τρίτη και Τέταρτη Μπαλάντα ως το «στέμμα του έργου του Chopin». Πράγματι, είναι ένα έργο στο οποίο μπορεί κάποιος να διακρίνει τις «υψηλότερες εκφράσεις της ιδιοφυΐας του συνθέτη» (Ashton Johnson). Στη Φαντασία, ο Chopin ακολουθεί το παράδειγμα παρόμοιων έργων του Mozart και του Schubert, αντί τις σύγχρονες τάσεις σύνθεσης φαντασιών σε δημοφιλείς άριες ή εθνικά τραγούδια, τα οποία, στη συνέχεια, αναπτύσσονταν μέσα από τεχνικές παραλλαγής. Σε αυτό το έργο, ο Chopin παρουσιάζεται στον διττό του ρόλο ως συνθέτης και αυτοσχεδιαστής. Ενώ η Φαντασία προβάλλει μια μοναδική δομή, μπορεί κανείς να διακρίνει αρκετά περάσματα που μοιάζουν

να είναι αποτέλεσμα αυτοσχεδιασμού. Το γενικό δομικό περίγραμμα είναι αυτό μιας τριμερούς δομής με αργή εισαγωγή και επίλογο. Κατ’ επέκταση, τα εξωτερικά τμήματα της τριμερούς δομής έχουν ισχυρές αναφορές στις συμβατικές πρακτικές έκθεσης και επανέκθεσης της φόρμας σονάτας, ενώ το μεσαίο τμήμα παραπέμπει στο χαρακτήρα ενός Τρίο. Εκτός από τη μορφή του, το έργο διακατέχεται, όπως παρατηρεί ο Tomaszewski, από μια «ελεγειακή ή νοσταλγική έκφραση» καθώς και από ένα βαθμό «εσωτερισμού», στοιχεία τα οποία εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από την ικανότητα του ακροατή να τα εκτιμήσει. Το έργο αρχίζει στη Φα ελάσσονα (μια τονικότητα που παραδοσιακά είχε θλιβερούς συσχετισμούς) με μια εισαγωγή που αποτελείται από δύο αργά εμβατήρια (το πρώτο σε Φα ελάσσονα και το δεύτερο σε Φα μείζονα) τα οποία θέτουν τον τόνο ολόκληρου του έργου. Ο Jim Samson υποστηρίζει ότι η εισαγωγή αυτή έχει αναφορές «σε εμβατήρια και χορωδιακούς χορούς της γαλλικής όπερας των δεκαετιών του 1830 και του 1840, ιδιαίτερα στα έργα του [Giacomo] Meyerbeer [(1791–1864)]». «Αυτό», συνεχίζει, «είναι μια άμεση αντανάκλαση της δημοτικότητας τέτοιων χειρονομιών στους αυτοσχεδιασμούς της εποχής». Το δεύτερο εμβατήριο έχει ανακαλυφθεί να έχει αναφορές σε ένα από τα πιο δημοφιλή πολωνικά τραγούδια εξέγερσης, συγκεκριμένα στο Litwinka του Karol Kurpiński (1785–1857). Ο Tomaszewski μας πληροφορεί ότι «το Litwinka τραγουδιόταν από ολόκληρη την Πολωνία και από όλη τη Μεγάλη Αποδημία – την κοινότητα εξόριστων που εγκατέλειψαν την Πολωνία μετά την εξέγερση του Νοεμβρίου». Το μήνυμα του εμβατηρίου γίνεται αμέσως σαφές από το κείμενο που σχετίζεται με τη μελωδία: «Wionął wiatr błogi na Lechitów ziemię» («Ο αέρας φυσάει γλυκύς σε ολόκληρη την πολωνική γη»). Με το τέλος των δύο εμβατηρίων, ένα αυτοσχεδιαστικό τμήμα ξεκινάει, το οποίο σταδιακά καταλήγει στις υψηλότερες περιοχές του πιάνου, προτού καταρρεύσει στις χαμηλότερες. Σε αυτό το σημείο, το κύριο μέρος της Φαντασίας αρχίζει με ένα σκοτεινό και ανήσυχο θέμα στην τονικότητα της Φα ελάσσονας, που αναδύεται από τα μπάσα. Αυτό, αμέσως αντιπαραβάλλεται από μια απότομη αλλαγή διάθεσης, στη σχετική μείζονα που θέλει γρήγορα να ανεβεί στις ψηλές περιοχές του οργάνου. Ένα τρίτο θέμα στην Ντο ελάσσονα, με παθιασμένες οκτάβες, αποκαθιστά τον ανήσυχο χαρακτήρα και οδηγεί σε ένα τέταρτο σκέλος, στη Μι ύφεση μείζονα. Το τμήμα αυτό, σύντομα κορυφώνεται ηρωικά και ακολουθεί το πέμπτο και τελευταίο σκέλος, ένα θριαμβευτικό, αλλά σιγανό, στρατιωτικό εμβατήριο. Ο Tomaszewski ισχυρίζεται ότι, σε αυτό το σημείο, ο Chopin κάνει μια αναφορά σε ένα ακόμη τραγούδι εξέγερσης: το «Bracia, do bitwy nadszedł czas» («Αδέλφια, ο χρόνος της μάχης έφτασε»). Η ένταση του εμβατηρίου κορυφώνεται γρήγορα, μόνο για να διακοπεί από αυτοσχεδιαστικά περάσματα που οδηγούν πίσω στο πρώτο, ανήσυχο θέμα που φαινομενικά δείχνει να είναι η αρχή ενός δεύτερου κύκλου με τα πέντε θέματα. Ωστόσο, μετά το δεύτερο θέμα οδηγούμαστε σε ένα άλλο αυτοσχεδιαστικό μέρος, το οποίο, αυτή τη φορά,

ανεβαίνει σε μια φωτεινή, ακουστική σφαίρα. Αυτό μας οδηγεί στο κεντρικό τμήμα, που βρίσκεται στην απομακρυσμένη τονικότητα της Σι μείζονας (όπως εξάλλου και στη μελλοντική Πολωνέζα-Φαντασία, που ακούσατε πριν). Η μουσική έρχεται σε πλήρη αντίθεση με όλα όσα έχουμε προηγουμένως ακούσει. Πρόκειται για ένα γαλήνιο και αργά κινούμενο «τραγούδι ένθερμης πίστης», όπως το περιγράφει ο Tomaszewski. Αυτή η επιφοίτηση διακόπτεται ξαφνικά από το, ήδη γνωστό, αυτοσχεδιαστικό υλικό, το οποίο αναγγέλλει τον τρίτο και τελικό κύκλο των πέντε θεματικών σκελών, ξεκινώντας τώρα από τη Σι ύφεση ελάσσονα και οδηγώντας προς τη θριαμβευτική Λα ύφεση μείζονα. Η Φαντασία τελειώνει με μια στιγμή αντανάκλασης, μια ανάμνηση του χορικού, αλλά οι τελικές χορδές ολοκληρώνουν το έργο με ένα θριαμβευτικό fortissimo.

2018 © Δρ. Νικόλας Κωσταντίνου

ΝΙΚΟΛΑΣ ΚΩΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Ο Νικόλας Κωσταντίνου έχει την ικανότητα να εντυπωσιάζει το κοινό, τόσο με τις τολμηρές επιλογές του από παραδοσιακό και μοντέρνο ρεπερτόριο, όσο και με τις εμφανίσεις του με ασυνήθιστα μουσικά σχήματα. Έχει επαινεθεί από κριτικούς μουσικής ως «… καλλιτέχνης με βαθύτατα αισθήματα, ο οποίος είναι ικανός να ερμηνεύει μουσική με ολόκληρη τη ψυχή και το είναι του…» (Kaleva) και οι ερμηνείες του έχουν χαρακτηριστεί ως «κολοσσιαίες» και «δραματουργικά πλούσιες» (D. Nicolau). Έχει δώσει συναυλίες στην Αυστρία, Γαλλία, Γερμανία, Ελβετία, Ελλάδα, Ηνωμένο Βασίλειο, Κύπρο, Ουγγαρία, Φιλανδία, Πορτογαλία, Τουρκία, και τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής, και έχει φιλοξενηθεί στο Wigmore Hall (Λονδίνο), στο Musikverein (Βιέννη), στο Beethoven-Haus (Βόννη) και στη Μουσική Ακαδημία Ferenc Liszt (Βουδαπέστη). Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει εμφανιστεί σε διεθνή Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου, όπως το Kuhmo, το Oulunsalo Soi (Φινλανδία), το Gödöllő (Ουγγαρία), το Ledra Music Soloists και τα Κύπρια (Κύπρος). Έχει εμφανιστεί με τη Philharmonia Orchestra, τη Ρωσική Φιλαρμονική Ορχήστρα Δωματίου Αγ. Πετρούπολης, την Ορχήστρα Κονσέρτου Βουδαπέστης, την Ορχήστρα Μουσικής Δωματίου Failoni και τη Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου, με μαέστρους όπως τον Esa Heikkilä, τον Konrad von Abel, τον Juri Gilbo, τον Νότη Γεωργίου και τον Maciej Zoltowski. Ο Δρ. Κωσταντίνου συχνά συνεργάζεται με ένα ποικίλο φάσμα καταξιωμένων μουσικών, καθώς και τραγουδιστών. Οι συνεργασίες του στον τομέα της μουσικής δωματίου συμπεριλαμβάνουν διεθνώς αναγνωρισμένους σολίστες, όπως οι βιολονίστες Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Kazuhiro Tagaki, Νίκος Πίττας, Wolfgang Schroeder, οι τσελίστες Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, οι φλαουτίστες János Bálint,

Virginie Bove, ο ομποΐστας Francesco Quaranta, ο κλαρινετίστας Gábor Varga και τα κουαρτέτα εγχόρδων Meta4 και Akadémia. Η αγάπη του για το κλασικό, λόγιο τραγούδι συμπεριλαμβάνουν συνεργασίες με τραγουδιστές, όπως οι σοπράνο Μαργαρίτα Ηλία, Κατερίνα Μηνά, Ζώη Νικολαΐδου, η μέτζο-σοπράνο Έλλη Αλωνεύτου, ο τενόρος Christian Zenker και ο βαρύτονος Κύρος Πατσαλίδης.

O Δρ Κωσταντίνου έχει παρουσιάσει με τον βιολονίστα Νίκο Πίττα και με τον τσελίστα Péter Somodari ολόκληρη τη σειρά έργων του L.V. Beethoven για βιολί και πιάνο (2013–14), και για βιολοντσέλο και πιάνο (2015–16). Παράλληλα, συχνά παρουσιάζει έργα Κυπρίων συνθετών στην Κύπρο και στο εξωτερικό, συμπεριλαμβανομένων και πρώτων παγκόσμιων παρουσιάσεων. Ο Νικόλας Κωσταντίνου είναι απόφοιτος του μουσικού τμήματος του Πανεπιστημίου του Σέγκεντ, του Πανεπιστημίου Μουσικής Ferenc Liszt στη Βουδαπέστη, του Ινστιτούτου Μουσικής στο Cleveland του Οχάιο, καθώς και του Βασιλικού Κολλεγίου Μουσικής του Λονδίνου, και είναι κάτοχος των τίτλων Master of Music in Performance, και Διδακτορικού (PhD). Η διδακτορική του διατριβή έχει τίτλο «Η Μουσική Δωματίου του Ernő Dohnányi: Παράδοση, Καινοτομία και Ουγγρική Ταυτότητα». Έχει δουλέψει με τη Μárta Gulyás, τον Dr Daniel Shapiro, τον Sándor Falvai, τον Ferenc Kerek, τον Julian Jacobson, την Τάνια Οικονόμου και τη Βάντα Οικονόμου-Κωνσταντίνου. Μελέτησε επίσης, μεταξύ άλλων, με τον Dmitri Bashkirov, τον Νικόλα Οικονόμου, τον Vadim Suchanov και τον Ferenc Rados. Μαθητές του έχουν κερδίσει βραβεία σε διεθνείς διαγωνισμούς πιάνου και μουσικής δωματίου και έχουν γίνει δεκτοί σε αναγνωρισμένες σχολές στο εξωτερικό, όπως την Ανώτατη Μουσική Σχολή «Βασίλισσα Σοφία» της Μαδρίτης και το Κονσερβατουάρ Νέας Αγγλίας, στη Βοστώνη των ΗΠΑ. Ο Δρ. Κωσταντίνου έχει επαινεθεί για τη διδακτική του προσφορά από επώνυμους του χώρου. Επί του παρόντος, ζει και διδάσκει στη Λευκωσία, είναι Λέκτορας πιάνου στο Πανεπιστήμιο Λευκωσίας και καθηγητής πιάνου στα Μουσικά Σχολεία Λευκωσίας.

PROGRAMME NOTES I have chosen to begin tonight’s programme with the Polonaise-Fantaisie, Chopin’s last large-scale composition, composed between 1845–6. Its extensive and improvisatory introduction may be construed as a kind of musical genesis that invites our curious ears to delve into the musical psyche of its creator.

The polonaise (originally a peasant dance which over the years gained popularity among the nobility and townspeople) has always occupied an important role in Chopin’s output from his early years, and ‘as time went on, his polonaises grew into expansive tone poems embodying all his own vehement ‘pride in the past, lamentation for the present and hope for the future’ as Arthur Hedley once put it’. (Joan Chissell). But in this work, as the title Fantaisie indicates, the course of the musical narrative is quite unpredictable with the main thematic material being subjected to continuing and ongoing variation and development, often in different characters than their initial presentations. At the same time, the fantasy does not overshadow the spirit of the polonaise, which is almost omnipresent, even in its most subdued and tender moments.

The introductory Maestoso is marked by dignity and pride. The dignified élan of the aristocratic dance comes forth immediately with two stentorian ‘polonaise’ chords that are immediately contrasted with contemplative arpeggios that lure us into the world of fantasy. Out of this search and with difficulty the polonaise theme starts to take form, initially in the guise of a lyrical melody, gradually arriving at its point of departure, announced by the characteristic rhythm of the polonaise. After a vibrant statement of the main material, the music subsides into an improvisatory section that wanders through various tonalities. It seems to arrive to a new flowing and songful version of the main material that is followed by a fretful and agitated rendition of the same material. But then, directly afterwards, as Mieczysław Tomaszewski (b. 1921) expressed it, ‘we behold music that is wondrously songful, at first delicate, gentle (dolce) and idyllic; with each bar that passes, it gains in strength, like recollection animated by an influx of memory.’ The music gradually settles in B major, and the central section is underway. The atmosphere is heavenly and the melody timid, as if softly pleading. Through a series of chromatic wandering, the music suddenly stops, out of which a new despairing episode emerges. All that occurs seems as if it were a dream. ‘Through shifting tracts of associations and memories’ (Tomaszewski) that seem to wander through a succession of keys, Chopin gradually leads us back to the grandiose and final restatement of both the main theme and the melody of the middle section. In Tomaszewski’s words: ‘The coda merely confirms our certainty of having arrived at the destination. Admittedly, the final bars – with their quieting and freezing in a single rhythm – might have

brought doubts. Were it not, that is, for the closing chord, [...] signifying the vanquishing of doubt through the supreme power of will.’

In the first half of the 19th century, pieces entitled ‘Nocturne’ were usually compositions for vocal ensembles. In the early 1810s, the Irish John Filed (1782– 1837) started writing piano pieces with this title as an instrumental version of the vocal genre, a kind of ‘songs without words’. Chopin not only embraced the nocturne, but also introduced a new range of expressiveness into it while maintaining ‘a perceptible presence of the vocal genre within its pianistic namesake’ (J. Kallberg).

The Nocturne in F-sharp minor, dates from 1841 and is structured on the conventional ternary structure. It begins with a two-bar introduction that sets the mood for the main melody that seems endless. In many of his Nocturnes, and this one is no exception, Chopin wanted to transfer to the piano the singing qualities found in arias from operas from the bel canto era; the quality of tone, the flexible legato, the rubato as well as the coloraturas and improvisatory elements with which singers would enrich their interpretations. He often used to say: ‘Il faut chanter avec les doigts!’ (‘One must sing with the fingers’). The middle section brings a change in key, tempo and meter and above all, character.

It is built on two slow-paced and commanding chords that are juxtaposed with a pleading recitative. Adolf Gutmann (1819–1882), who was Chopin’s student, informs us that the composer instructed him to play the middle section as a recitative. ‘A tyrant commands, and the other asks for mercy!’ subsequently, the unending song briefly returns, but soon takes a different course swelling gradually in power, before subsiding in the bright key of the tonic major.

Along with the polonaise, the mazurka (taking much of its form from the native folk songs and dances of the Mazovia region, specifically the Mazur, the Kujawiak, and the Oberek) was Chopin’s other means of intimate confessions of love for Poland. He kept composing mazurkas almost continuously all of his adult life from 1825 onwards. His mazurkas are stylisations in which elements of the original folk dance filtered into the composer’s very individual, innovative style. He developed their shape, from the simple, ‘dance-like forms to sublime lyrical impressions reflecting his own profound feelings’ (Jan Popis). They can be considered as ‘a kind of very private diary’ (Tomaszewski), as an expression ‘of Chopin’s nostalgia for his home country’ (Józef Chomiński).

The Three Mazurkas, op. 59 date from 1845, and it is the last set of mazurkas that Chopin published during his lifetime. Although all three mazurkas follow the general principle of the ternary structure, they differ considerably in character. The first one, in A minor begins with a timid and nostalgic theme in the spirit of a kujawiak which is contrasted by music differing in tone and

character. The middle section, in A major betrays a distinctly mazur spirit and leads into the following theme in E minor rich in chromaticism and dissonant sonorities. The second Mazurka, in A-flat major initially begins with a modest and gentle theme, which, in its subsequent reappearances reveals a certain degree of dignity and pride. The third Mazurka, in F-sharp minor, as Tomaszewski observed: ‘drags one into the whirl of a Mazurian dance from the very first bars, with its sweeping, unconstrained gestures, its verve, élan, exuberance, and also, more importantly, the occasional suppressing of that vigour and momentum, in order to yield up music that is tender, subtle, delicate’.

For everyone, the ballad was an epic work, in which what had been rejected in Classical high poetry now came to the fore: a world of extraordinary, inexplicable, mysterious, fantastical and irrational events inspired by the popular imagination.

In Romantic poetry, the ballad became a ‘programmatic’ genre. It was here that the real met the surreal. [The poet, Adam] Mickiewicz [(1798–1855)] gave his own definition: ‘The ballad is a tale spun from the incidents of everyday (that is, real) life or from chivalrous stories, animated by the strangeness of the Romantic world, sung in a melancholy tone, in a serious style, simple and natural in its expressions’.

(Tomaszewski) The Ballade in F minor, dates from the summer of 1842 and it was Chopin’s last ballade. It has the character of a pianistic poem, and its balladic tone is clear from the onset. The Fourth Ballade is distinguished from the previous three in its pianistic texture which is thicker, and in the expression of its musical narrative that is rich in lyrical expression and reflectiveness. The work’s main structural characteristic is that of variation and polyphony.

Tomaszewski’s description of the Ballade is quite detailed, therefore, I would like to offer it in its entirety: The work’s lyrical narrator seems to waver, hesitate, come to a halt, seek the way forwards and begin his tale anew in slightly different words; he imparts to his thoughts a different tonal illumination. Then later, the Ballade’s principal theme, relating, ‘in a voice at first lowered and uncertain’, what appear to be its own experiences and states of mind rather than anyone else’s, takes on a succession of different guises and characters, becoming transformed, more alive, losing its diffidence, boosted by the strength of the sound. Finally, it reaches a peak, arriving at the point where it loses itself in an ecstatic fullness of sound.

The narrative does not lead us down a straight path. Its plot grows entangled, turns back and stops. As in the tale of Odysseus, mysterious, weird and fascinating episodes appear. Then there is a sudden halt, a literal pause for thought over the fascinating phenomenon expressed in the pianistic cadenza, after which – not without difficulty – the narrative returns, via imitation, to spinning out the thread that had been broken. First and foremost, however, we hear the music of the second theme; in other words, the equivalent or the image of the second person in

the balladic tale. It sounds (in B-flat major) piano e dolce, and so softly and gently – in the rhythm of a bucolic sicilienne.

And that strand will grow and bloom, reaching an ecstatic peak. For what follows, at the climactic point in the balladic narration, it is impossible to find the right words. This explosion of passion and emotion, expressed through swaying passages and chords steeped in harmonic content, is unparalleled. Here, Chopin seems to surpass even himself. This is expression to the ultimate power, without a hint of emphasis or pathos.

In Contrast to the Nocturne in F sharp minor, the Nocturne in D-flat major, is through-composed and goal-directed, and its construction is immensely subtle.

It fundamentally explores the many sides of one basic mood rather than presenting the kind of dramatic conflicts.

The Three Waltzes op. 64 is the last set of such works Chopin published during his lifetime. They are, according to Jim Samson, ‘the collective high points of Chopin’s contribution to the waltz. In these, Chopin presents both contrasting and complementary views of the dance, while at the same time, he reiterates and refines the gestures of earlier pieces’. ‘In these late waltzes’, he continues, ‘Chopin’s art is at its most urbane’. Like his mazurkas, these waltzes are not intended to be danced. Rather, they may be construed as ‘dance-poems’, as Blair Johnston calls them, ‘for the soul and not the body, reflecting the composer’s attitudes from three very different points of view’.

The giddy momentum of the first Waltz is carried through a moto perpetuo which builds a hemiola pattern into its rhythmic design. It is commonly referred to as the ‘Minute Waltz’, evidently an appellation from the publisher Breitkopf & Härtel, who found the work short, tiny, that is to say comparable to a miniature.

Moreover, Camille Bourniquel, one of Chopin's biographers, reports that Chopin got the inspiration for this waltz while watching Georges Sand’s dog, Marquis, chase its tail. The second Waltz is an exemplar of the mélancoliquetype waltz – a gem of poetry, expressed in a concise and essential way. Imbued with a lyrical tone marked by a unique kind of intimacy, the C-sharp minor Waltz is very subtle and externalized. The last of the three waltzes differs considerably from the other two. In Tomaszewski’s words: ‘At first glance, it is cheerful, high-spirited, boisterous even. The next moment, however, those first impressions are dispelled. What remains is music that seems to be seeking – relentlessly, but hopelessly – its proper tone, or perhaps a way out’. The Waltz in A-flat major is a work for connoisseurs. As James Huneker put it, ‘It is for superior souls who dance with intellectual joy’.

The Fantaisie, op. 49 is one of Chopin’s greatest masterpieces. Gerald Abraham categorized it, along with the Polonaise-Fantaisie, the Fourth Scherzo, and the Third and Fourth Ballades as the ‘crown of Chopin’s work’. Indeed, it is a work in which the ‘highest expressions of the composer’s genius’ (Ashton Johnson) may be observed. Chopin’s Fantaisie follows in the example of similar works by Mozart and Schubert, rather than to contemporary trends of composing fantasies on popular operatic or national airs and then developing them through variation. In this work, Chopin shows himself in his dual capacity as a composer and an improviser. While the Fantasy puts forth a unique form, one may discern several passages which seem as if they were improvised. The general structural outline is that of a ternary structure with a slow introduction and an epilogue. At the same time, the outer parts of the ternary structure show strong affiliation with conventional expository practices of sonata form, while the middle section alludes to the character of a trio section. Apart from its form, the work is governed, as Tomaszewski observed, by an ‘elegiac or nostalgic expression’ as well as a certain degree of ‘esotericism’, elements which greatly rely on the listener’s ability to appreciate them.

The work begins in F minor (a tonality that traditionally carried mournful connotations) with a prologue that consisting of two slow marches (the first in F minor and the second in F major) that set the tone for the whole work. Jim Samson has argued that Chopin’s introduction has references ‘to the marches and chorale-like choruses of French opera of the 1830s and 1840s, in particular [Giacomo] Meyerbeer [(1791–1864)]’. ‘This’, he continues, ‘is a direct reflection of the popularity of such gestures in the improvisations of the day’. The second march has been found to have references to one of the most popular Polish insurrectionary songs, namely Litwinka by Karol Kurpiński (1785–1857).

Tomaszewski informs us that ‘Litwinka was sung by the whole of Poland and the whole of the Great Emigration – the community of exiles who fled Poland in the wake of the November Uprising.’ Its message is made clear by the text associated with its melody: ‘Wionął wiatr błogi na Lechitów ziemię’ (‘The air blew sweet across the Polish land’). At the end of the two marches, an improvisatory section is underway which gradually culminates in the highest register before collapsing into the lower register of the piano. The main body of the Fantaisie is now underway with a dark and agitated theme in the key of F minor that begins in the lower register. This is soon contrasted by an abrupt shift of mood in the relative major that swiftly rises to the brightest registers. A third theme in C minor with its passionate octaves re-establishes the agitated state and segues into the fourth section, in E-flat major. The section soon culminates heroically and is followed by the fifth and last section, a triumphant, yet quiet, military march.

Tomaszewski argues that, at this point, Chopin makes a reference to yet another insurrectionary song: ‘Bracia, do bitwy nadszedł czas’ (‘Brothers, the battle time is come’). The march quickly rises in intensity, only to be interrupted by

improvisatory-like passages that lead back to the first, agitated, theme and what seems to be the beginning of a second cycle of the five themes. However, after the second theme we arrive at another improvisatory section, this time flying off into a luminous sphere of sonority. This leads into the central section, set in the distant key of B major (just like in the later composed, previously heard, Polonaise-Fantaisie). The music is in complete contrast with everything we have heard before. It is a serene and slow paced ‘song of ardent faith’, as Tomaszewski describes it. This epiphany is suddenly interrupted by the improvisatory material heard earlier, which announce the third and final cycle of the five thematic sections, now starting from B-flat minor and leading towards the victorious Aflat major. The Fantasy ends with a moment of reflection, a reminiscence of the chorale, but the final chords sound in a triumphant fortissimo.

2018 © Dr. Nicolas Costantinou

NICOLAS COSTANTINOU Nicolas Costantinou is renowned for impressing his audience with his daring selection of repertoire, old and new, and his ability to perform with extraordinary instrumental ensembles. He has been hailed by critics as ‘…an artist of deep emotions, who is capable of performing music with his whole being and soul…’

(Kaleva) whilst his interpretations have been described as ‘colossal’ and ‘dramatic’ (D. Nicolau).

He has given numerous concerts in Austria, Cyprus, Hungary, Germany, Greece, Finland, France, Portugal, Turkey, Switzerland, the UK and the US and has appeared in prestigious halls such as Wigmore Hall, the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, the Beethoven-Haus in Bonn, and the grand Hall of the Franz Liszt Academy of Music in Budapest. He has been invited to perform at international festivals around Europe such as the Kuhmo Chamber Music Festival, the Oulunsalo Soi Music Festival (Finland), the Gödöllő Chamber Music Festival (Hungary), the Ledra Music Soloists International Chamber Music Festival and the Kypria Festival (Cyprus). His debut in London’s prestigious Wigmore Hall was received with favourable reviews. He has performed with the Philharmonia Orchestra, the Russian Chamber Philharmonic St. Petersburg, the Budapest Concert Orchestra, the Failoni Chamber Orchestra, and the Cyprus Symphony Orchestra, with maestros such as Konrad von Abel, Juri Gilbo, Esa Heikkilä, Notis Georgiou, Spiros Pisinos, Maciej Zoltowski and Ayis Ioannides.

Dr Costantinou enjoys collaborating with a diverse range of instrumentalists and singers alike. His chamber music collaborations often include internationally acclaimed musicians and singers such as the violinists Vilmos Szabadi, Chloë Hanslip, Nikos Pittas, Wolfgang Schroeder, Kazuhiro Tagaki, the cellists Gustav Rivinius, Erkki Rautio, David Cohen, Péter Somodari, Tytus Miecznikowski, flautists János Bálint, Virginie Bove, oboist Francesco Quaranta, clarinetist Gábor Varga, and the Meta4 and Akadémia String Quartet. His passion for Art-Song has lead to collaborations with singers, such as, sopranos Margarita Elia, Katerina Mina, Zoe Nicolaidou, mezzo-soprano Elli Aloneftou, tenor Christian Zenker and baritone Kyros Patsalides.

He regularly performs works by Cypriot composers in Cyprus and abroad including a number of world premieres. Dr Costantinou has recently performed for the first time in Cyprus Beethoven’s complete works for piano and violin (2013–14) with violinist Nikos Pittas and for piano and cello (2015–16) with cellist Peter Somodari.

Nicolas Costantinou graduated from the Greek Hellenic Academy of Music, the Ferenc Liszt Academy of Music in Szeged, the Ferenc Liszt University of Music in Budapest summa cum laude and holds a Master of Music in Performance from

the U.S. Cleveland Institute of Music. Recently, he has been awarded a doctorate of philosophy (PhD) from London’s Royal College of Music under the supervision of Prof. Paul Banks, Dr Julian Jacobson and Dr Jane Roper. His thesis is entitled The Chamber Music of Ernő Dohnányi; Tradition, Innovation and ‘Hungarianness’. He has also studied with Márta Gulyás, Dr Daniel Shapiro, Sándor Falvai, Ferenc Kerek, Tania Economou and Wanda EconomouConstantinou and he has participated in master classes held by acknowledged pianists such as Dmitri Bashkirov, Nicolas Economou, Vadim Suchanov and Ferenc Rádos.

Nicolas is currently teaching promising new talent in his home country. Many of his students have won numerous prizes at international piano competitions, and have participated in esteemed piano master-classes with renowned professors.

Some of his students have been accepted in highly esteemed academies and universities, amongst others the Reina Sofía Escuela Superior de Música in Madrid and the New England Conservatory of Music in Boston. Dr Costantinou is currently a Lecturer at the University of Nicosia and also teaches at the Nicosia Music Schools.

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ: Νικόλας Κωσταντίνου Βάντα Οικονόμου-Κωσταντίνου Μαρία Εργατίδου Χρίστος Κωσταντίνου Giovanni Galetti GRAPHIC DESIGN: www.hemonides.com ΕΠΙΤΙΜΑ ΜΕΛΗ: Dr. Peter Laki Sponsors (μέχρι €2.000): Alphamega Hypermarket PREMIUM SPONSORS (πέραν των €2.000): Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού ΕΙΔΙΚΕΣ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ: Έλενα Γιώργαλλου Αντώνης Φραγκίσκου

Το Ledra Music Soloists (LMS) είναι ένα μη κερδοσκοπικό νόμιμο σώμα που δημιουργήθηκε με σκοπό να προωθήσει την κλασική μουσική στην Κύπρο και στο εξωτερικό, φέρνοντας σε επαφή καταξιωμένους καλλιτέχνες να συνεργαστούν, να ανταλλάξουν εμπειρίες και να παρουσιάσουν τη δουλειά τους σε συναυλίες.

Ledra Music Soloists (LMS) is a non-profit legal body, which was formed in an effort to promote classical music in Cyprus and abroad by inviting various established artists to collaborate, exchange experiences and finally present their work in concerts.

Ledra Music Soloists: Οδός Μαραθώνος 21, 2413 Λευκωσία, τηλ: 22352355 email: info@ledramusic.org | www.ledramusic.org

ΠΡΟΣΕΧΕΙΣ ΕΚΔΗΛΩΣΕΙΣ Μουσική με τους Κορυφαίους Έργα των W. A. Mozart, R. Schumann, J. Brahms Σίμος Παπάνας [εξάρχων της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης] Maté Szűcs [πρώτη βιόλα της Φιλαρμονικής του Βερολίνου] Péter Somodari [πρώτο τσέλο της Φιλαρμονικής της Βιέννης] Νικόλας Κωσταντίνου [πιάνο] Κυριακή, 9 Δεκεμβρίου 2018 | 7:00 μ.μ. Κινηματοθέατρο Παλλάς, Λευκωσία

UPCOMING CONCERTS Music with the Leaders Works by: W. A. Mozart, R. Schumann, J. Brahms Simos Papanas [concert master of the Thessaloniki Symphony Orchestra] Maté Szűcs [first viola of the Berliner Philharmoniker] Péter Somodari [first cello of the Wiener Philharmoniker] Nicolas Costantinou [piano] Sunday, 9 December 2018 | 19:00 Pallas Cinema-theatre, Lefkosia ΕΙΣΙΤΗΡΙΑ / TICKETS www.soldoutticketbox.com

LMS032

05/05/2018 | 19:30 Κινηµατοθέατρο Παλλάς, Λευκωσία Pallas Cinema-theatre, Lefkosia

AN EVENING WITH

ΜΙΑ ΒΡΑΔΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΣΟΠΕΝ

Nicolas Costantinou [piano] Νικόλας Κωσταντίνου [πιάνο]

ΧΟΡΗΓΟI / SPONSORS: