De kunst van het sterfelijk zijn

Voor de liefdes van mijn leven : Fransje, Judith, Leah en Keziah

Jaap Goudsmit

De kunst van het sterfelijk zijn

Lecturis

Ter herinnering aan Jacqueline van Tongeren (1949-2014) en Joep Lange (1954-2014), die omkwamen op 17 juli 2014.

The distance that the dead have gone Does not at first appear ; Their coming back seems possible For many an ardent year.

And then, that we have followed them We more than half suspect, So intimate have we become With their dear retrospect.

Emily Dickinson

Inhoud

Voorwoord

Een zinvolle besteding van ons leven 7 Trompe-l’oeil. De achterkant van een ingelijst schilderij: een catalogus van denkbeeldige voorkanten 12

i ii

De ontkenning van onze sterfelijkheid 41 Impressie van een mensenleven 45

iii

Doodsoorzaak 49

iv

Een hekel aan de dood 53

v vi

Memento mori 57 Een leven na de dood 61

vii

Verkort perspectief 67

viii

De anatomische les 71

ix x xi xii

De richting van de blikken 75 Ken uzelve 81 Kijken in de spiegel 85 Grootspraak 89

xiii

Kantelpunt 93

xiv

Vruchtbaarheid 97

xv

Naaktheid 101

xvi

Het niets 105

xvii Epiloog

Tevreden met ons leven 109 Onze sterfelijkheid af en toe onder ogen zien 115 Dankbetuiging 120 Inspiratie en referenties 122

Voorwoord

Een zinvolle besteding van ons leven Achteraf kan worden vastgesteld of we de beperkte tijd die ons gegund was, zinvol hebben besteed of hebben verspild. Iemand kan aan lager wal zijn geraakt of juist altijd zeer succesvol zijn geweest. Op welk punt nam ons leven een bepaalde wending of belandden we op een cruciaal punt – en wie bepaalt wat een zinvolle tijdsbesteding is? Wat houdt een zinvol leven eigenlijk precies in? Moet je daar succesvol voor zijn, financieel of anderszins? Of kun je ook tevreden zijn zonder dat alles en gewoon genieten van het leven zoals het komt?

7

Een zinvolle besteding van ons leven

De eerste keer dat ik Trompe-l’oeil. De achterkant van een ingelijst schilderij van de Vlaamse schilder Cornelius Norbertus Gijsbrechts zag, was het alsof ik door de bliksem werd getroffen. Het doek dat ergens rond 1670 is geschilderd, hield het midden tussen een werk van dadaïsten als Marcel Duchamp, Man Ray en Kurt Schwitters, en een werk van ‘color field painters’ als Mark Rothko, Helen Frankenthaler en Barnett Newman.

Het leek in niets op een werk uit de zeventiende eeuw.

Het schilderij is in vele opzichten ongewoon. Ten eerste omdat elke context ontbreekt.

Bij een af beelding van een atelier zou je verwachten dat alle voltooide en onvoltooide doeken tegen de muur aan staan met hun achterkant naar de kijker gericht. Dat zou de 17de-eeuwse context zijn geweest, maar die ontbreekt bij dit werk.

Het raadselachtige zit hem in de voorzijde van het schilderij. Als het een echte trompel’oeil zou zijn, dan zou dit juist de achterzijde van het schilderij zijn. Er is echter reden om aan te nemen dat dit niet is wat de kunstenaar ons wilde doen geloven. De verklaring ligt in het nummertje 36 dat met een rode lakzegel op het geprepareerde doek is aangebracht; het is een nummer uit de catalogus van een verzamelaar. Dit wekt de suggestie dat er zich aan de andere zijde een af schilderij bevindt, te meer daar het is ingelijst! Maar wat voor schilderij?

Het meest voor de hand liggend is een af beelding van een leeg, geprepareerd doek, de verbeelding van het niets, van de onschuld. Gijsbrechts heeft veel vanitasschilderijen geschilderd, dus je zou ook een stilleven kunnen verwachten dat de zinloosheid van het aardse leven en de vergankelijkheid van alle aardse ambities weergeeft. Kortom, de voorzijde van dit denkbeeldige werk zou een schilderij kunnen zijn dat ons herinnert aan onze sterfelijkheid.

De afgelopen jaren heb ik geprobeerd een antwoord te vinden op de vraag wat Gijsbrechts wilde dat wij ons voorstelden bij de andere zijde van dit bijzondere schilderij. Mijn conclusie was dat het de verbeelding van onze sterfelijkheid moest zijn, vervat in een combinatie van het niets en het iets. Vrijwel de enige manier waarop dit kan worden verbeeld is door het aan het oog te onttrekken, door middel van een trompe-l’oeil. De onzichtbare zijde van het schilderij gaat over het feit dat we allemaal

8

Een zinvolle besteding van ons leven

slechts beschikken over één mensenleven: de tijd die we leven in de schaduw van onze sterfelijkheid. Het schilderij van Gijsbrechts én dit boek gaan over de ontdekkingsreis van het leven, een leven dat bepaald wordt door het onvermijdelijke einde dat zich op een gegeven moment zal aandienen.

De onzichtbare zijde symboliseert de achterkant van het schilderij van het leven: het besef dat naarmate je ouder wordt, de dood dichterbij komt. In 1953 schreef Kurt Vonnegut een kort verhaal getiteld ‘Tomorrow and tomorrow and tomorrow’ (‘Morgen, morgen, morgen is er weer een dag’) dat zich afspeelt in het jaar 2158 nadat er een middel is gevonden waardoor iedereen onsterfelijk is geworden. Alle mensen zijn dan wel onsterfelijk, maar het zijn net levende doden. Nergens is er meer sprake van plezier of geluk.

Het verhaal van Vonnegut is gebaseerd op de laatste monoloog van Macbeth in het gelijknamige toneelstuk van William Shakespeare (5de bedrijf, 5de scène) nadat de Schotse koning het bericht heeft gekregen dat zijn vrouw is gestorven:

Morgen, weer morgen, nog eens morgen… zo Kruipt Tijd met trage tred van dag tot dag Tot aan de laatste regel van zijn rol; En ieder gistren lichtte dwazen, vóór Op ’t pad ten duistre dood. Uit, korte kaars!

Een dolend spook is ’t leven; een slecht speler, Die tiert of tobt een uurtje op het toneel En nooit meer wordt gehoord. ’t Is een verhaal Verteld door een idioot, vol brallende onzin Die niets betekent.

Shakespeare doet ons beseffen dat het leven eindig en (uiteindelijk?) zinloos is. Je kunt je echter afvragen of het leven ook zo zinloos is bij onze geboorte, of als we nog jong zijn of wanneer Lady Macbeth nog ten tonele moet verschijnen en haar dood nog niet door Seyton is aangekondigd: ‘De koningin, mijn meester, is gestorven’, of door Macbeth is becommentarieerd: ‘Ze had beter later kunnen sterven, dat was een geschikter tijdstip geweest.’

9

Trompe-l’oeil. De achterkant van een ingelijst schilderij: een catalogus van denkbeeldige voorkanten

Cornelius Norbertus Gijsbrechts (ca. 1610 - na 1675) Trompe-l’oeil. De achterkant van een ingelijst schilderij 1670, olieverf op doek, 66 x 86,5 cm Statens Museum for Kunst, Kopenhagen

Zie ook : pagina

13

8

9

103

Andrea Mantegna (1430 / 31 - 1506) Bewening van Christus 1480, tempera op doek, 68 x 81 cm Pinacoteca di Brera, Milaan

Zie ook : pagina

14

68

Annibale Carracci (1560 - 1609) Het lichaam van Christus 1583 - 1585, olieverf op doek, 70,7 x 88,8 cm Staatsgalerie Stuttgart

Zie ook : pagina

15

68

Judith Leyster (1609 - 1660) De laatste druppel ca. 1639, olieverf op doek, 89,1 x 73,5 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

Zie ook : pagina

22

72

110

Adriaen Backer (ca. 1635 - 1684) De anatomische les van Dr. Frederick Ruysch 1670, olieverf op doek , 168 x 244 cm Amsterdam Museum, Amsterdam

Zie ook : pagina

23

77

Laux Furtenagel (1505 - 1555) De schilder Hans Burgkmair en zijn vrouw Anna 1529, olieverf op paneel, 60 x 52 cm Kunsthistorisches Museum, Wenen

Zie ook : pagina

30

87

118

Noord-Europese kunstenaar (ca. 1620 - 1630) Waarheid toont de wereldse ijdelheden een spiegel olieverf op doek, 104 x 84 cm Ashmolean Museum of Art and Archeology, Oxford

Zie ook : pagina

31

87

Jacques de Claeuw (1623 - 1694) Vanitas-stilleven 1679, olieverf op doek, 52,5 x 64,5 cm Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Zie ook : pagina

36

98

Cornelius Norbertus Gijsbrechts (ca. 1610 - after 1675) Trompe-l’oeil met atelierwand en vanitas-stilleven 1668, olieverf op doek, 152 x 118 cm Statens Museum for Kunst, Kopenhagen

Zie ook : pagina

37

98

99

James Ensor (1860 - 1949) Het geraamte van de schilder in zijn atelier olieverf op doek, 80,7 x 70,5 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Zie ook : pagina

38

118

Cornelius Norbertus Gijsbrechts Trompe-l’oeil. De achterkant van een ingelijst schilderij foto van de achterzijde van het schilderij

39

VII

Verkort perspectief

van een geliefd en bewonderd persoon;

Bewening van Christus, ca. 1480

(detail p. 15)

Het lichaam van Christus, 1583 - 1585

(detail p. 14)

(detail p. 17)

alsof je een koelcel in een mortuarium opent

Andrea Mantegna

De anatomische les van Dr. Deijman, 1656

op een indringende manier met de dood

Annibale Carracci

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Dit verkorte perspectief confronteert de kijker

en de voeten komen als eerste tevoorschijn.

67

Verkort perspectief

De zonen van de kunstenaar Andrea Mantegna waren verbaasd toen ze in 1506 na de dood van hun vader een nog onbekend schilderij aantroffen in zijn atelier. Hij had het werk, afwisselend getiteld De Bewening van Christus of De dood van Christus, vijfentwintig jaar eerder geschilderd maar zij hadden het nog nooit gezien. Het doek dat in de Pinacoteca di Brera in Milaan te bezichtigen is, verbeeldt het dode lichaam van Christus dat zorgvuldig op een stuk marmer is gelegd met een kussen onder het hoofd. Een wit linnen laken (of is het van zijde?) bedekt zijn benen en zijn duidelijk geprononceerde genitaliën. Zijn armen rusten op het laken. Zijn borstkas is ontbloot, een teken dat zijn lichaam in het laken werd gewikkeld nadat het van het kruis was afgehaald. De ogen van de toeschouwer worden naar de bedekte genitaliën van Christus getrokken.

Volgens Leo Steinberg, hoogleraar tekenen aan de Parsons School of Design en hoogleraar kunstgeschiedenis aan Harvard University, was dit ook het effect dat de kunstenaar voor ogen had.

Die nadruk op de genitaliën van Christus past in het beeld van de theologie van die tijd dat Jezus Christus een man van vlees en bloed was, een mens als ieder ander. Het lichaam van Christus is afgebeeld in verkort perspectief. Dit verkorte perspectief confronteert de kijker op een indringende manier met de dood van een zeer geliefd en bewonderd persoon, alsof je een koelcel in een mortuarium opent en de voeten komen als eerste tevoorschijn. Blijkbaar heeft Mantegna de voeten kleiner afgebeeld dan volgens het perspectief zou moeten, ook weer om de aandacht op de genitaliën van Christus te vestigen. De huid van Christus is lijkbleek zoals in Walt Whitmans gedicht O Star of France (1870-71): ‘Dit kruis, uw lijkbleke gelaat, uw doorboorde handen en voeten, een speer in uw zij.’

Ongeveer een eeuw later, in 1583-85, schilderde Annibale Carracci een eerbetoon aan Andrea Mantegna. Het onderwerp is hetzelfde, het dode lichaam van Christus, en hij gebruikt hetzelfde verkorte perspectief. Nu zijn de voeten echter goed in verhouding en is het de rechterhand die alle aandacht trekt. De nadruk ligt niet langer op de genitaliën en ook anders dan in het schilderij van Mantegna, vloeit er nu bloed uit alle wonden aan zijn voeten, handen en borst, en zit ook de lendedoek onder het bloed. In dit werk van Carracci wordt de menselijkheid van Christus benadrukt door het bloed dat uit de wonden vloeit, en om dit nog eens extra te accentueren zien we op de voorgrond uitvergrote spijkers en een nijptang.

68

Verkort perspectief

In 1656 schilderde Rembrandt van Rijn vrijwel dezelfde afbeelding. Het doek draagt de titel De anatomische les van Dr. Joan Deijman. In 1723 raakte het doek ernstig beschadigd bij een brand waardoor een groot deel ervan verloren ging. Wat resteert is het lichaam van de misdadiger Joris Fonteyn die op 27 januari 1656 was opgehangen. De assistent houdt Joris’ schedeldak vast terwijl Dr. Deijman sectie verricht op de hersenen. Het verkorte perspectief lijkt op dat in de schilderijen van Mantegna en Carracci, met een paar subtiele aanpassingen. De houding van het lichaam komt overeen met het schilderij van Mantegna en ook hier bedekt een wit laken de benen en het onderlichaam van de man. De darmen zijn verwijderd, wat in die tijd gebruikelijk was bij de aanvang van een autopsie. Alle aandacht in het schilderij gaat naar de voeten en het gelaat. Het lichaam is lijkbleek, een schril contrast met het gezicht en de hand van de assistent, en ook met Deijmans roze handen die bovendien onder het bloed zitten. De benen van het lichaam dat in verkort perspectief is geschilderd, liggen plat op de snijtafel terwijl het boven­lichaam enigszins is opgericht zodat Dr. Deijman beter bij de schedel kan als hij rechtop staat.

Hoe was Rembrandt op het idee gekomen om deze anatomische les te schilderen?

Rembrandt was nog nooit in Italië geweest en had de schilderijen van Mantegna en Carracci dus ook nog nooit gezien. Natuurlijk is het mogelijk dat hij prenten van verkort perspectief heeft gezien, maar een andere verklaring vind ik aannemelijker. Misschien had Rembrandt het schilderij van Hendrik Goltzius uit 1609 getiteld Stervende Adonis gezien. In dit schilderij heeft Goltzius Adonis, de god van de schoonheid en het verlangen, afgebeeld in verkort perspectief met een kleine doek die zijn genitaliën bedekt. Adonis lijkt nog te leven, er vloeit bloed uit zijn lies. Hij ligt in het gras. Het verhaal gaat dat toen Adonis was gestorven, zijn moeder Aphrodite nectar in de bloedende wond sprenkelde waaruit een rode anemoon opkwam, zoals ook in het schilderij is te zien.

69

VIII

De anatomische les Het is alsof de Dood ze wil waarschuwen: ‘Als jullie zo door blijven drinken en roken, zal jullie einde niet lang op zich laten wachten!

Als jullie zo’n losbandig leven blijven leiden, dan kom ik jullie halen. Wees verstandig en matig en stel mijn komst nog even uit.’

Het is de Dood zelf die deze waarschuwing komt overbrengen.

De Dood wordt hier dus afgeschilderd De laatste druppel, ca. 1639 (detail p. 22)

Judith Leyster

als de beschermer van het leven.

71

De anatomische les

De anatomische les van Dr. Joan Deijman was Rembrandts tweede anatomische les. De eerste, uit 1632, was De anatomische les van Dr. Nicolaes Tulp. Dr. Nicolaes Tulp was de voorganger van Dr. Joan Deijman als praelector anatomiae bij het Amsterdamse Chirurgijnsgilde. Deze zogenoemde anatomiestukken worden doorgaans beschouwd als ‘gewone’ groepsportretten van chirurgijns en anatomen die poseren alsof ze sectie verrichten op een dood lichaam.

Anatomische lessen zijn een specifiek Nederlands genre dat zijn hoogtepunt beleefde in de zeventiende eeuw. Er bestaan twee soorten anatomische lessen, ieder met een eigen betekenis. Je hebt de ‘echte’ groepsportretten van anatomen die afgebeeld worden terwijl ze aan het werk zijn. De beste voorbeelden hiervan zijn De anatomische les van Dr. Willem van der Meer uit 1617 van de hand van Michiel en Pieter van Mierevelt, en De anatomische les van Dr. Willem Roëll uit 1728 van Cornelis Troost, dat beschouwd wordt als het laatste schilderij in dit genre. In het doek van vader en zoon Mierevelt wordt een lichaam afgebeeld dat op de snijtafel ligt in het anatomisch theater, omringd door de gebruikelijke attributen zoals skeletten.

Alle toeschouwers en anatomen kijken naar de schilder alsof ze in de lens van een camera kijken. Het lichaam is volledig levenloos. Uit de schets van Cornelis Troost die zich in het Rijksmuseum bevindt, blijkt dat deze eenzelfde soort tafereel had willen schilderen. Uiteindelijk besloot Troost om alle verwijzingen naar een anatomisch theater weg te laten behalve dan natuurlijk het dode lichaam dat lijkbleek op de snijtafel ligt.

William Schupbach, curator iconografie van de Wellcome Library in Londen beschouwt De osteologieles van Dr. Sebastiaen Egbertsz. uit 1619 van Nicolaes Eliasz. Pickenoy als een gewoon groepsportret. Misschien is dit wel zo, maar je kunt ook stellen dat het handgebaar van de persoon die rechts zittend is afgebeeld, met een bedachtzame blik op zijn gezicht en zijn rechterhand omhoog zonder dat hij echt naar het skelet wijst, op een diepere betekenis duidt. Het lijkt alsof hij ons wil zeggen: ‘Kijk ons nu, zijn we niet allemaal sterfelijk? Eindigen we uiteindelijk niet allemaal als skeletten?’

Een skelet herinnert ons niet alleen aan onze eigen dood, het is ook de personificatie van de dood. Dit wordt mooi verbeeld in een schilderij van Judith Leyster, de enige vrouwelijke Hollandse meester. Ze kwam uit Haarlem en schilderde in 1630 het doek

72

De anatomische les

De laatste druppel dat momenteel in het Philadelphia Museum of Art te bezichtigen is.

Op de voorgrond staan twee mannen afgebeeld, de een drinkt de laatste druppel uit een wijnkruik, de ander rookt een pijp en houdt een lege bierpul ondersteboven, allebei symbolen voor een losbandige avond. Een skelet houdt in de ene hand een schedel en een brandende kaars en in de andere een zandloper. Het is alsof de Dood ze wil waarschuwen: ‘Als jullie zo door blijven drinken en roken, zal jullie einde niet lang op zich laten wachten! Als jullie zo’n losbandig leven blijven leiden, dan kom ik jullie halen; wees verstandig en matig, en stel mijn komst nog even uit.’ Het is de Dood zelf die deze waarschuwing komt overbrengen. De Dood wordt hier dus afgeschilderd als de beschermer van het leven.

73