Dutch Art in Detail

Dutch Art Detail

in

Dutch A in D

Art Kunstwerken uit zeven eeuwen

Detail Lecturis

4

Honderd kunstwerken uit meer dan zeshonderd jaar Nederlandse kunst. Hoeveel kunstwerken van betekenis zullen er gedurende zeshonderd jaar tot stand zijn gekomen? Duizenden in elk geval. Om er daar honderd uit te selecteren, een soort canon, zou geen recht doen aan de rijkdom van eeuwen. Die duizenden werken moeten een plek krijgen in een grote geschiedenis van de Nederlandse kunst, die hopelijk eens zal worden geschreven. Dutch Art in Detail is dan ook geen poging de geschiedenis van de Nederlandse kunst te vangen in honderd kunstwerken. Wel wil het boek de breedte en de kwaliteit van het kunstaanbod in Nederland tonen door meer dan vijftig meest museale, maar ook particuliere en bedrijvencollecties alsmede een werk uit de openbare ruimte, voor het voetlicht te brengen. De keuze van het werk of de werken is vervolgens gedaan door een directeur, een conservator of iemand anders die vertrouwd is met de betreffende collectie. Het is interessant te zien welke werken op de meeste waardering kunnen rekenen van degenen die er dagelijks mee te maken hebben.

We zien een ruim aanbod van schilderkunst van de zestiende tot de negentiende eeuw, maar ook – door de chronologische presentatie van de werken – dat bepaalde decennia maar karig vertegenwoordigd zijn. De achttiende eeuw, bijvoorbeeld, wordt met zevenmijlslaarzen gepasseerd. Terecht of niet terecht, die jaren kunnen nog altijd op weinig waardering rekenen.

De chronologie laat ook heel goed zien in welke richting de beeldende kunst in Nederland zich gedurende zeven eeuwen heeft ontwikkeld. We zien de ontwikkeling van kunst die is gebonden aan kerk, staat, adel en gegoede burgerij en de opkomst van kunst die niet gebonden is aan deze groepen. We zien het verschuiven van opvattingen over wat tot de beeldende kunst behoort en wat niet – ontwerpers als Gerrit Rietveld en Christien Meindertsma hebben een plek gekregen.

En we zien de onstuitbare opkomst van fotografie als kunstvorm.

Er is zoveel mogelijk gekeken naar de geografische grenzen van het huidige Nederland, dat sinds 1830 bestaat. In het begin van de vijftiende eeuw, als dit boek begint, is er echter nog geen sprake van de ‘Nederlanden’ of enige staatkundige eenheid, laat staan van Nederland. In het gedeelte over oude kunst zijn daarom enkele kunstenaars opgenomen die een duidelijke link hebben met het noorden, maar die zijn geboren en getogen in wat nu België is. Meer recent zijn er kunstenaars die niet van Nederlandse komaf zijn of die Nederland hebben verlaten om zich elders als kunstenaar te vestigen. Ook voor hen geldt dat ze in het boek zijn opgenomen omdat zij tot het panorama van de ‘Nederlandse kunst’ kunnen worden gerekend.

Dutch Art in Detail begint met een beeldje van Claus de Werve uit circa 1410 en eindigt met een foto van Viviane Sassen uit 2013. Het zijn ijkpunten voor de vlucht die de beeldende kunst in zeven eeuwen heeft genomen.

5

Woody van Amen Goldfinger 569 Mari Andriessen Dokwerker 497 anonieme meester Christus en de Samaritaanse vrouw bij de stad Breda 41 Gezicht op Zwolle 89 Karel Appel Femmes, enfants, animaux / Vrouwen, kinderen, dieren 489

Geertgen tot Sint Jans Man van Smarten 25 Willem van Genk Brooklyn Bridge 545 Siebe Wiemer Glastra Nebuchadnezar 537 Vincent van Gogh Caféterras bij nacht (Place du Forum) 289 Korenveld onder onweerslucht 297 De turfschuit 273 Jan van Goyen Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten 137

Gerrit van Bakel Tarim Machine van de Utah-Tarim connectie 609 Gerrit Benner Land en wolken 601 Caspar Berger Torso ZZM – Self-portrait 6 713 Blommers & Schumm Meriba 793 George Hendrik Breitner Trampaarden op de Dam 329 Pieter Bruegel de Oude De toren van Babel 73 Cornelis Buys II Jacob trekt bij Laban weg 57

Meijer de Haan Damesportret 265 Frans Hals Portret van een stel in een landschap, het huwelijksportret van Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laen 97 Jan van Hemessen (omgeving) De zondeval 65 Hans van Hoek Rode kimono 617 Gerard van Honthorst De koppelaarster 113 Pieter de Hooch Een man die een brief voorleest aan een vrouw 177

Lita Cabellut Portret van Frida Kahlo 745 Constant Fauna 481 Hangende sector 529 Jan Cremer Woestijngevecht 521

Isaac Israels Liggend vrouwelijk naakt op divan 393 Jozef Israëls Langs moeders graf 225 Theo Jansen Animaris ordis mutantis 729

René Daniëls Painting on the Bullfight 641 Rineke Dijkstra Ruth Drawing Picasso, Tate Liverpool 2009 721 Theo van Doesburg Definitief ontwerp voor De zaaier 409 Kees van Dongen De blauwe japon 377 Marlene Dumas De bevrijding 649 Naomi 665 Ed van der Elsken Bagara 513 Ruud van Empel Generation #3 753

Rombout II Keldermans (ontwerp) St. Christoffelschouw 49 Dick Ket Stilleven met de hand 457 Klaas Kloosterboer 97102 673 Pyke Koch Het portret van H.M. Koch-de Geer 465 De schiettent 449 Barend Cornelis Koekkoek De storm 217 Willem de Kooning Rozevingerige dageraad te Louse Point 553 Gerard van Kuijl Slimheid gaat boven kracht 129

Pieter Gallis Festoen met bloemen en fruit 185

Dom Hans van der Laan ALFABET 625

6

Ger Lataster Spelende kinderen 561

Maria Roosen Melkkannnen 657

Mark Manders Mind Study 761 Jan Mankes Sneeuwlandschap met sloot 385 Keetje Mans Span 769 Daniël Marot (ontwerp) Wapentapijt met zittende figuren 193 Anton Mauve Ezelstandplaats op het strand te Scheveningen 249 Sneeuwlandschap bij ondergaande zon 281 Jan Meefout Sluimerende Venus 633 Meester van het getijdenboek van Katharina van Kleef Getijdenboek 17 Christien Meindertsma One sheep sweater 777 Melle Landschap met hazelnoot 593 Hendrik Willem Mesdag Panorama Mesdag 257 Jan Mijtens Willem van Kerckhoven en zijn gezin 153 Piet Mondriaan Chrysanthemum bloem 361 Rij van elf populieren aan het Gein 353 Victory Boogie Woogie 473 Marc Mulders Le jardin d’eau 801

Viviane Sassen Liba 809 Spring of the Nile 689 Andreas Schelfhout Schaatsers in de buurt van een Hollandse stad 233 Jan Sluijters Staand naakt op de rug gezien 369 Gérard van Spaendonck Bloemen in een albasten vaas en vruchten op een marmeren blad 209 Gé-Karel van der Sterren Jolly Jumper 705 Abraham Susenier Stilleven met schelpen 161 Shinkichi Tajiri Machine No. 2 577 Willem Bastiaan Tholen De zusjes Arntzenius 305 Johan Thorn Prikker Voetbalspelers 337 Theodoor van Thulden Allegorisch portret van Josina Copes-Schade van Westrum en haar kinderen 145 JCJ Vanderheyden Sky Window Blue Yellow 681 Johannes Vermeer De brieflezende vrouw 169 Reinier Vinkeles De Teeken academie boven de Leidsche Poort te Amsterdam 201 Jan Voerman IJssellandschap met vissers 441 herman de vries Toevalspatroon met stippels 108 (V71-108) 585 Hendrik Vroom Gezicht op Hoorn 105 Slag bij Rammekens (ontwerp) 81

Eric Odijk Gobelin Canadien 737 Erwin Olaf The Keyhole 785 Wendelien van Oldenborgh Maurits Script 697 Jacob Cornelisz van Oostsaenen Drieluik met Maria en kind, musicerende engelen, Joris Sampson, Engelken Coolen en hun kinderen 33 Pier Pander Alba / Uchtend 313

J.H. Weissenbruch Te Noorden bij Nieuwkoop 345 Hendrik Werkman Schoorstenen 2, Compositie met letter a, Compositie met gewichten, Compositie 417 Claus de Werve Petrus 9 Jan Wiegers Kirchner in atelier 433 Hendrik Jan Wolter Gastelingen Sint Pieters en Bloklandsgasthuis (Amersfoort) 321

Rembrandt van Rijn Tronie van een oude man met tulband 121 Gerrit Rietveld Rietveld-paviljoen 505 Witteveen kinderstoel 401 Thijs Rinsema Stilleven met mandoline en blauwe kelk 425 Willem Roelofs De regenboog (De Veenweg bij Leidschendam) 241

7

32

Drieluik met Maria en Kind, musicerende engelen,

Echter, tijdens een restauratie in 1997 kwam naar voren dat het jongetje op het linkerluik later is bijgeschilderd. Het kindje neemt op het middenpaneel uit de mand een kers, die als vrucht van het paradijs verwijst naar het eeuwige leven, naar de hemel. Misschien was het drieluik dus niet besteld naar aanleiding van de dood van de stamhouder, maar uit dankbaarheid voor diens geboorte. Vandaar diens prominente plaats op het middenpaneel. Toen het jongetje alsnog kwam te overlijden, kreeg hij zijn vleugels en werd hij links met een kruisje in de hand bijgeschilderd.

Joris Sampson, Engelken Coolen en hun kinderen

Jacob Cornelisz. van Oostsanen,1518, olieverf op paneel, 118,5 x b 167 cm; MRK, inv.nr. 1754, langdurig bruikleen kerk van OLV Presentatie, Aarle-Rixtel MRK (Museum voor Religieuze Kunst) Het MRK is gevestigd in een vleugel van de nog bewoonde Birgittinessen abdij Maria Refugie te Uden. Het museum beschikt over een bijzondere kruidentuin en presenteert een van de mooiste collecties religieuze kunst van Nederland.

Mede dankzij een groot bruikleen van het Rijksmuseum te Amsterdam is de middeleeuwse beeldhouwkunst binnen de collectie goed vertegenwoordigd. Een ander specialisme vormt de hedendaagse religieuze kunst.

In gesloten toestand toont het paneel tweemaal het uit de wapens van man en vrouw samengestelde wapen en achtmaal de toepasselijke spreuk ‘spe vivo cum timore’ (ik leef tussen hoop en vrees).

Jacob Cornelisz van Oostsanen (Oostzaan 1465-1470 – ? 1533) In zijn Schilder-boeck uit 1604 vermeldt kunstenaarsbiograaf Karel van Mander dat Jacob Cornelisz. van Oostsanen geboren werd in het dorp Oostzaan in Waterland, ten noorden van Amsterdam. Later vestigde de schilder, die ook bekend is als houtsnijder, zich in Amsterdam. Zijn kopers daar waren waar-

In recent kunsthistorisch onderzoek is de aandacht uitgegaan naar de vraag hoe het drieluik past binnen het oeuvre van Jacob Cornelisz. van Oostsanen. De Amsterdamse meester werd in 2014 geëerd met een dubbeltentoonstelling, verdeeld over locaties in Alkmaar en Amsterdam, waarop meerdere varianten van het middenpaneel, Maria en Kind tussen musi-

schijnlijk overwegend afkomstig uit de behoudende religieuze bovenklasse. Van Oostsanen moet een vrij grote werkplaats hebben gehad, gezien de vele onder zijn toezicht vervaardigde kopieën van zijn schilderijen. Zijn beroemdste leerling is Jan van Scorel. Volgens Van Mander is Van Oostsanens religieuze werk tijdens de Beeldenstorm grotendeels verloren gegaan.

cerende engelen, getoond werden. Het thema was kennelijk geliefd onder de clientèle van de schilder, die zich op de zijluiken liet vereeuwigen. In dit geval gaat het om de notabele Bosschenaren Engelken Coolen en Joris Samson. De laatste was prominent lid van de plaatselijke Illustre Onze Lieve Vrouwe Broederschap, waarvan ook Jeroen Bosch deel heeft uitgemaakt. In weerwil met de statuur van de stichters valt de schilderkundige uitwerking van de figuren op de zijpanelen wat tegen. Onderzoeker Daantje Meuwissen concludeert daaruit dat Sampson en Coolen het drieluik mogelijk niet direct bij de meester in Amsterdam hebben besteld, maar op de vrije markt een bestaand drieluik met nog onbeschilderde zijluiken hebben aangeschaft, die zij lieten beschilderen door een andere kunstenaar, in hun woonplaats Den Bosch of elders. Gelet op de doorlopende achtergrond lijkt dit weinig waarschijnlijk, maar dat er door diverse handen aan het drieluik is gewerkt, is zeer aannemelijk.

Hoeveel er ook bekend mag zijn over dit werk, er blijven vragen over.

Drieluik met Maria en Kind, musicerende engelen, Joris Sampson, Engelken Coolen en hun kinderen Over dit bijzondere drieluik uit de Mariakapel te Aarle-Rixtel is veel bekend. Wij weten wie de schilder is (Jacob Cornelisz. van Oostsanen), wie de opdrachtgevers waren (Joris Sampson en zijn vrouw Engelken Coolen uit Den Bosch), wanneer het werk werd opgeleverd (1518) en zo ongeveer wat is voorgesteld: op het middenpaneel Maria met het kindje Jezus omringd door engelen, op het luik rechts Engelken Coolen met haar zes dochters (waarvan drie in doodshemdjes en met rode kruisjes voorgesteld zijn, ten teken dat zij op zeer jonge leeftijd zijn overleden) en op het luik links Joris Sampson met zijn naamgever de heilige Joris en zijn zoontje. Op de achtergrond zien wij een rivierlandschap, waarbinnen zich enige scènes uit de Vlucht naar Egypte afspelen. Aan de bovenzijde openbaart God zich te midden van een engelenschare, terwijl links en rechts engeltjes de wapens van de echtgenoten hooghouden.

Toch bevat de voorstelling een raadsel, een tragedie wellicht.

Lange tijd dacht men dat het drieluik was geschilderd naar aanleiding van de dood van het enige zoontje, de stamhouder, die tweemaal zou zijn afgebeeld: op het linkerpaneel achter zijn vader met een kruisje in de hand en op het middenpaneel rechts op de voorgrond, in de gedaante van de kleine Johannes de Doper. Het kindje draagt vleugeltjes, een teken van de verwisseling van het tijdelijke voor het eeuwige bestaan.

Wouter Prins, conservator Museum voor Religieuze Kunst literatuur A. Koldeweij e.a. , Jheronimus Bosch, Alle schilderijen en tekeningen, Rotterdam 2001, p. 43 Daantje Meuwissen e.a., Jacob Cornelisz. Van Oostsanen, de renaissance in Amsterdam en Alkmaar, Zwolle 2014, pp. 216-217

33

34

35

36

37

38

39

72

De toren van Babel Pieter Bruegel de Oude, ca. 1568, olieverf

1553. Het was op ivoor en werd vermoedelijk gemaakt voor Giulio Clovio, een in zijn tijd beroemde miniaturist. In 1563 vervaardigde Bruegel een groot paneel (114 x 155 cm) dat nu in Wenen hangt, met een overvloed aan anekdotische details.

Het Rotterdamse schilderij maakte Bruegel waarschijnlijk zo’n vijf jaar later, aan het einde van zijn leven. Het is de helft kleiner dan het Weense paneel, maar door de lagere horizon, de donkere schaduwen en dreigende wolken, heeft het een monumentaler en dramatischer karakter.

Het paneel, het enige schilderij van Pieter Bruegel de Oude in een Nederlandse verzameling, behoorde lange tijd toe aan de Rotterdamse zakenman D.G. van Beuningen. Het verhaal gaat dat hij zijn kleinkinderen als die zich verveelden, aanzette om alle figuurtjes op het schilderij te gaan tellen. Drie jaar na Van Beuningens dood verwierf de gemeente Rotterdam in 1958 het grootste deel van zijn wereldberoemde collectie, inclusief De toren van Babel.

Op het schilderij zijn ontelbare bouwvakkers nog georganiseerd in de weer, ze lijken onwetend van de naderende chaos. Bovenin zijn honderden van hen op wankele steigers aan het werk (p. 74, 75). Schepen voeren materiaal aan dat bij de haven wordt uitgeladen (p.76, 77). De stenen die met

op paneel, 59,5 x 74,6 cm; inv. nr. 2443 (OK), verworven met de verzameling van D.G. van Beuningen 1958 Museum Boijmans Van Beuningen Museum Boijmans Van Beuningen is een van de oudste musea van Nederland. De nalatenschap van de Utrechtse jurist en verzamelaar Frans Jacob Otto Boymans legde in 1849 de basis voor het museum. Zijn verzameling bestond uit bijna 1.200 schilderijen, circa 10.000 tekeningen, evenzoveel prenten en een collectie kunstnijverheid. In 1958 werd vooral de collectie oude schilderkunst substantieel uitgebreid met de verwerving van de verzameling van de Rotterdamse havenbaron D.G. van Beuningen. De komst van deze collectie was zo belangrijk dat dit in de naam van het museum tot uitdrukking is gebracht: Museum Boymans werd Museum Boijmans Van Beuningen.

Met deze verzamelingen als basis zijn er in de loop der jaren vele andere verzamelaars geweest die hun collectie geheel of gedeeltelijk aan het museum hebben geschonken. Deze ontstaansgeschiedenis heeft zijn stempel gedrukt op de omvang en de veelzijdigheid van de collectie, die vandaag de dag ruim 140.000 objecten bevat en uiteenloopt van oude meesters tot hedendaagse kunst en design. Diversiteit vormt het kenmerk van de collectie, zowel wat betreft periode als verzamelgebied.

De collectie oude meesters van het museum is uniek in Nederland: het is het enige museum met werk van Hieronymus Bosch en Pieter Breugel de Oude, maar ook van buitenlandse meesters als Titiaan en Watteau. Daarnaast omvat de collectie oude kunst ook werken van onder meer Jan van Eyck, Rembrandt en Anthonie van Dyck, die permanent tentoongesteld worden. g p.449

kranen worden opgehesen hebben een rood spoor op de toren achtergelaten. Rechts daarvan is een witte verticale streep zichtbaar waar de kalk omhoog gaat. Zelfs de mensen in de buurt zijn onder het stof bedekt en lopen als spookjes rond. Maar men is niet alleen aan het werk, op de derde omgang is een processie gaande waarin een opvallend rood baldakijn wordt meegedragen (p. 78, 79). Voor de architectuur liet Bruegel zich inspireren door het Colosseum. Vooral bij de bovenste verdiepingen zijn de overeenkomsten met het Romeinse amfitheater onmiskenbaar.

Voor de tijdgenoten van Bruegel gold het verhaal over Babylon als een zinnebeeld van menselijke trots, ijdelheid en hoogmoed. Beschouwers uit alle eeuwen moeten het schilderij hebben gezien als een verbeelding van het menselijke bestaan op aarde. Door de schaal zijn de figuren verworden tot mieren, ijverig werkend aan hun toren die tot de hemel zou gaan reiken, maar nooit werd voltooid en uiteindelijk instortte.

Pieter Bruegel de Oude (Brueghel (?) ca. 1526-1530 – Brussel, B, 1569) Pieter Bruegel de Oude is de vader van Pieter Brueghel de Jonge (1564 of 1565-1638) en van Jan Brueghel de Oude (15681625). Tijdgenoten zagen zijn kwaliteiten als schilder van het plattelandsleven, vandaar zijn bijnaam Boeren-Bruegel. Zijn oeuvre is echter zeer veelzijdig en van hoge kwaliteit, zoals De toren van Babel bewijst.

De toren van Babel Met De toren van Babel kwam de verwarring in de wereld.

De Bijbel (Genesis 11) vertelt hoe de mensheid nog één taal sprak toen men met de bouw begon. Maar God daalde naar de bouwplaats af en zorgde ervoor dat men verschillende talen ging spreken. De bouwers konden elkaar niet meer verstaan, staakten hun werk en verspreidden zich over de wereld.

Het onderwerp was een geliefd thema in de vijftiende- en vooral in de zestiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst.

Pieter Bruegel de Oude schilderde de toren tenminste driemaal. De eerste keer was tijdens zijn verblijf in Rome rond

Friso Lammertse, conservator oude schilder- en beeldhouwkunst Museum Boijmans Van Beuningen

73

74

75

96

Portret van een stel in een landschap, het huwelijksportret van Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laen Frans Hals, 1622, olieverf op doek, 140 x 166,5 cm; verworven in 1851

Rijksmuseum In 1800 opende in Huis ten Bosch, Den Haag, de Nationale Kunstgalerij. In 1808 verhuisde deze op bevel van koning Lodewijk Napoleon naar het Paleis op de Dam. Na het aantreden van koning Willem I in 1813 kwamen de schilderijen met de nationale prentencollectie terecht in het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal en gingen de overige voorwerpen terug naar Den Haag. De naam van het museum veranderde in Rijks Museum. Het huidige gebouw van P.J. Cuypers werd in 1885 in gebruik genomen. In de loop der jaren is het telkens aangepast om de uitbreidende collectie onder te brengen en de bezoekersstroom te kunnen verwerken. Bij de laatste renovatie kreeg het museum de oorspronkelijke structuur van Cuypers terug. In 2013 werd het, klaar voor de toekomst, heropend. g p. 169 Frans Hals (Antwerpen, B, 1582-1583 – Haarlem 1666) Frans Hals gold in de jaren 1620-1650 tot ver buiten zijn woonplaats Haarlem als een gevierd portretschilder. Zijn opdrachtgevers waren de nieuwe rijken van hun tijd die zich op groot formaat en ten voeten uit op vorstelijke wijze lieten vereeuwigen. Hals’ vlotte penseel leende zich bij uitstek voor realistisch rijke stofuitdrukking, glanzende gewaden en levensechte details.

Hals’ faam werd eind negentiende eeuw door de impressionisten nieuw leven ingeblazen.

Portret van een stel in een landschap, het huwelijksportret van Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laen Portretten behoren tot het oudste genre van de schilderkunst. En portretten behoren tot de meest verspreide vorm van kunst, of wat daar voor door moet gaan. Het afbeelden van geliefden en andere personen heeft, zeker met de uitvinding van de fotografie een enorme vlucht genomen.

Het wereldwijd populaire Facebook ontleent er zijn naam aan. Tegelijk is de beeldtaal van portretten de meest behoudende. Het moet immers wel lijken, de geportretteerde wil zichzelf niet onvoordelig afgebeeld zien en het portret moet binnen de norm passen. Haar, kleding, houding, eigenlijk is er heel weinig speelruimte voor vernieuwing of variatie. Dat was in de tijd van Hals ook al zo en des te opvallender is dat hij er in geslaagd is binnen de bestaande beeldconventie tot iets nieuws te komen.

Lach Waar tegenwoordig ‘cheese’ de norm is, valt op zeventiende-eeuwse portretten bitter weinig te lachen. Des te opmerkelijker is de ontwapenende glimlach van Beatrix. Haar glimlach is zeldzaam in de schilderkunst. Lachen werd gewantrouwd en geassocieerd met dwaasheid.

Een tijdgenoot van Hals merkte op dat men ‘zijn lachen sal bedwingen’, immers, Jezus lachte voor zover bekend ook nooit. (Alhoewel, ik ken een pracht schilderijtje in het Fries Museum met een lachend kindje Jezus, een unicum.) Hier is het echter overduidelijk, het leven lacht het jonge paar toe. Ongekend ontspannen tonen ze hun liefdesgeluk.

Liefde De vrouw leunt op de man, hij heeft zijn hand op het hart en zij toont haar ringen. Mocht dit nog niet genoeg zijn dan bevat dit schilderij tal van verwijzingen naar liefde en trouw. De klimop aan haar voeten wijst op de hechtheid van haar trouw. Jacob Cats dichte: ‘De klim omhelst de olm met soo een vasten bandt, gelijck een minnaer doet zijn uytverkoren pandt’. De liefdestuin op de achtergrond symboliseert nog meer moois, de fontein (vruchtbaarheid), de pauwen (vaste attributen van de liefdesgodin Juno) en de architectuurfragmenten (vergankelijkheid, verval, maar liefde overwint alles).

Wim Pijbes, hoofddirecteur Rijksmuseum

97

98

99

136

Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten Jan van Goyen,

c. 1650-1651, olieverf op doek, 174 x 460 cm; inv. nr. 18620006-SCH, overgedragen door de gemeente Den Haag aan het Haags Gemeentemuseum in 1862 en vervolgens aan het Haags Historisch Museum in 1991 Haags Historisch Museum Het Haags Historisch Museum beheert in opdracht van de gemeente Den Haag zevenduizend objecten. De collectie bestaat onder meer uit schilderijen, zilveren objecten van diverse (schutters)gilden en kerken, tegeltableaus, meubels, maquettes en poppenhuizen. De eerste collectieonderdelen van het Haags Historisch Museum, zoals dit stadsgezicht van Van Goyen, waren geschilderd in opdracht van het stadsbestuur en bevonden zich oorspronkelijk in het Oude Stadhuis aan de Groenmarkt. In 1871 verhuist de stadscollectie naar een nieuw onderkomen, waar ook de collectie van het Museum van de Moderne Kunst een plek vindt. Als snel is dit pand te klein en verhuist alles naar de verbouwde Sint Sebastiaansdoelen, die in 1884 als Haags Gemeentemuseum zijn deuren opent. Eind 1934 verhuist het museum naar het door Berlage ontworpen gebouw aan de Stadhouderslaan. Daarmee verliest de historische collectie haar prominente positie en verdwijnt een deel noodgedwongen in depots. Eind jaren zeventig is de vaste opstelling Haagse Historie zelfs verdwenen. In 1986 krijgt de Haagse Historie opnieuw een plek in de Sint Sebastiaansdoelen en is het Haags Historisch Museum een feit. Op 1 januari 1991 draagt het Gemeentemuseum de collectie Haagse Historie officieel over aan dit nieuwe museum. Het Haags Historisch Museum is tegenwoordig een modern stadsmuseum, dat zich in de collectievorming en de programmering steeds meer richt op de eigentijdse geschiedenis van Den Haag. g p. 153 Jan van Goyen (Leiden 1596 – Den Haag 1656 De landschaps- en stadsgezichtenschilder Jan Josephsz. van Goyen was oorspronkelijk afkomstig uit Leiden. Zijn belangrijkste leermeester was de Haarlemse landschapschilder Esaias van de Velde. Omstreeks 1632 verhuisde hij naar Den Haag, waar hij tussen 1638 en 1640 voorman was van het Sint-Lucasgilde.

Van Goyen wordt gezien als de belangrijkste vertegenwoordiger van het ‘monochrome’ of ‘tonale’ landschap in de zeventiende-eeuwse Hollandse landschapsschilderkunst. Bij dit nieuwe, typisch Hollandse, landschapstype, maakte het bonte kleurgebruik plaats voor een sober palet van slechts enkele kleuren. Van de hand van Van Goyen zijn ruim twaalfhonderd schilderijen bekend. Dit zijn bijna allemaal landschappen.

In zijn Haagse periode zou Van Goyen zich ontwikkelen tot één van de belangrijkste schilders uit de Gouden Eeuw. Naast schilder was Van Goyen ook speculant en projectontwikkelaar.

Zo kocht hij op meerdere plekken in Den Haag grond om huizen op te bouwen, die hij vervolgens verhuurde. Paulus Potter was één van zijn huurders en woonde naast Jan van Goyen aan de Dunne Bierkade. Behalve in vastgoed speculeerde Van Goyen ook met tulpenbollen. In 1637 zou hij worden meegesleept in

de tulpengekte of ‘tulpomanie’ en diep in de schulden raken.

Saillant detail in verband met het hier besproken schilderij is het feit dat Van Goyen de rekening van 650 pond tweemaal bij de magistraten heeft ingediend. Het ligt voor de hand deze daad in verband te brengen met zijn permanente geldnood. Van Goyen zou echter zijn hele leven een zeer productief schilder blijven.

Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten Dit doek is het grootste schilderij dat Van Goyen ooit heeft geschilderd en behoort tot de allergrootste stadsgezichten van de Hollandse Gouden Eeuw. De opdracht voor dit unieke schilderij kreeg Van Goyen van de burgemeesters van Den Haag. Zij betaalden hem het fenomenale bedrag van 650 pond.

Het doek kreeg een prominente plaats in het Oude Raadhuis.

Van Goyen toont Den Haag in zijn directe omgeving en combineert zo een stadsprofiel met een landschap. Vanuit de weilanden bij kasteel de Binckhorst in Rijswijk kijken we via de Trekvliet naar Den Haag. Wat opvalt is dat stad en land zonder afscheiding in de vorm van een muur of wal in elkaar overgaan. Sedert het begin van de zeventiende eeuw had het dorp Den Haag echter wel een singelgracht gekregen. Jan van Goyen liet aan deze gracht, de huidige Dunne Bierkade, zijn eigen huis bouwen. Vanuit zijn raam zou hij in onze richting hebben gekeken. Hoewel de skyline van Den Haag na ruim driehonderdvijftig jaar erg is veranderd, zijn enkele markante gebouwen uit het schilderij nog steeds aanwezig in het huidige stadsbeeld. De Grote of St.-JacobsKerk, die het schilderij domineert, het daarnaast gelegen Oude Raadhuis en het Binnenhof met de Ridderzaal zijn daarom voor iedereen nog steeds duidelijk herkenbaar.

Het schilderij toont verder veel details. Op de voorgrond is veel bedrijvigheid te zien, boeren werken op het land en vissers varen op de Trekvliet. Reizigers van alle rangen en standen verplaatsen zich van en naar Den Haag te voet, per koets of per trekschuit. Het is een komen en gaan van mensen.

Ondanks het reusachtige formaat heeft Van Goyen kleine details toegevoegd, die de aandachtige kijker belonen. Zo bracht van Goyen zijn signatuur aan op de trekschuit linksonder. Nog symbolischer, in het midden van het schilderij plaatste de schilder een ooievaar in het weiland. Aangezien dit dier ook het stadswapen van Den Haag siert, lijkt zijn centrale positie in het werk geen toeval. Zeker niet als we weten dat de Haagse magistraten de opdrachtgevers waren van dit schilderij.

Van Goyen stelde zijn schilderij samen op basis van schetsen van losse motieven en delen van de skyline die hij ter plaatse maakte. Vervolgens zette hij de werkelijkheid in zijn atelier naar zijn hand. Zo heeft hij sommige gebouwen gedraaid waardoor ze beter herkenbaar zijn.

Dit schilderij is door zijn formaat een unicum in het oeuvre van Van Goyen. De opdracht van de burgemeesters vroeg om een natuurgetrouwe verbeelding van hun stad en daar is wonderwel aan voldaan. Het schilderij is een overtuigende uiting van de door de magistraten gevoelde stedentrots.

137

Marco van Baalen, directeur Haags Historisch Museum

138

139

168

De brieflezende vrouw Johannes Vermeer, ca. 1663-1664,

olieverf op doek 49,6 x 40,3 cm; bruikleen van de stad Amsterdam Rijksmuseum g p. 97 Johannes Vermeer (Delft 1632 – Delft 1675) Johannes Vermeer, zoon van een zijdewerker, woonde en werkte zijn leven lang in Delft. Net als zijn vader was hij actief in de kunsthandel. In 1653 schreef hij zich in bij het schildersgilde, waarvan hij diverse jaren hoofd was.

Vermeer was mogelijk een leerling van stadgenoot Carel Fabritius. Vermeers vroege historiestukken zijn beïnvloed door de Utrechtse caravaggisten. Zijn latere werk bestaat uit interieurs met één of enkele mensen, meestal vrouwen.

De hoofdpersoon wijdt zich aan een alledaagse bezigheid, meestal bij een venster dat daglicht binnenlaat.

Na zijn dood raakte Vermeer in de vergetelheid. Zijn kleine oeuvre werd lange tijd aan anderen toegeschreven. In de jaren zeventig van de negentiende eeuw werd hij herontdekt.

Licht en ruimte Vermeer is de meester van het licht. Op bijna al zijn schilderijen regisseert hij de lichtinval van links. Koel Hollands ochtendlicht zoals wij dat in ons land kennen. Komt het door de kenmerkende wolkenluchten of het vele water? Het licht van Vermeer markeert elk van zijn schilderijen. Maar kijk ook naar de schaduwen, de niet-vorm, de stoel op de witte muur. Hiermee schept Vermeer op weergaloze wijze diepte op het platte vlak.

Stilte Deze afbeelding op papier is niet het schilderij. Natuurlijk niet. Dat hangt in het Rijksmuseum en is uniek, onvergelijkbaar, niet na te maken. Alleen voor het echte werk zien we hoe mooi de maat der dingen is. En we zien vooral de jonge vrouw die een brief leest en we realiseren ons dat wij nooit zullen weten wat haar ogen zien. Haar parels, symbool van aardse liefde, liggen roerloos op tafel. En dan wordt de schilder Vermeer ineens de verteller Vermeer en kunnen wij onze fantasie de vrije loop laten.

Compositie Is niet ieder schilderij een plat vlak gevuld met verf? Zo ook

De brieflezende vrouw

De stilte van Vermeer Kan je een schilderij horen? Kan je een schilderij ruiken of proeven? Nee, een schilderij is gemaakt om naar te kijken, niet meer en niet minder. Juist door te kijken kan je ervaren, beleven of zelfs ondergaan, soms zover dat je fysiek reageert.

Ons oog stuurt ons brein, en andersom. Wij zijn gewend de wereld om eens heen te ervaren zoals die zich voordoet. En zo kijken we de hele dag. Maar zien we ook werkelijk wat er gebeurt? Op school leren we lezen en schrijven, maar waar leren we om te kijken? Dat kan in een museum, waar schilderijen uit alle tijden ons visueel en intellectueel uitdagen.

Het lijkt niet wat het is, en het is niet wat het lijkt. Kijk maar naar Vermeers ogenschijnlijke alledaagsheid.

De schilderijen van Johannes Vermeer kennen we allemaal, maar misschien bedoelen we eigenlijk ‘herkennen’ we allemaal. Immers, het zeer beperkte oeuvre van de ‘Sfinx van Delft’ telt niet meer dan 34 schilderijen. Geen tekeningen, geen voorstudies, geen vroege probeersels, nee, Vermeer kennen we alleen van gewaardeerde meesterwerken in drukbezochte topmusea. Het Rijksmuseum beheert vier Vermeers, stuk voor stuk publiekslievelingen die jaar in, jaar uit, dagelijks bewonderd worden door duizenden bezoekers uit de hele wereld (p. 174, 175). Het is opvallend dat de verstilde taferelen van Vermeer zich mogen verheugen op de meest uitbundige lofuitingen die een kunstenaar kan overkomen. En dat is al heel lang zo: ‘Vornehmer als diese blaue junge Frau ist niemals etwals gemalt worden (…)’, schreef Jan Veth in 1911 over De brieflezende vrouw.

hier. Vermeer plaatst de vrouw prominent in het midden.

Horizontaal wordt het beeld haast in tweeën gedeeld door de houten stok onderaan de landkaart. Links en rechts wordt het geheel bijeengehouden door twee vrijwel identieke stoelen, de rechter bepaalt de hoek van het schilderij.

169

Wim Pijbes, hoofddirecteur Rijksmuseum

170

171

208

Bloemen in een albasten vaas en vruchten op een marmeren blad Gerard van Spaendonck, 1781, olieverf op doek, 100

x 82 cm; verworven met steun van de Vereniging Rembrandt, 1986.

Het Noordbrabants Museum g p. 145, 681 Gerard van Spaendonck (Tilburg 1746 – Parijs, Fr, 1822) Gerard van Spaendonck was de oudste zoon van Jan Anthony van Spaendonck, rentmeester van prins Willem van HessenKassel (1682-1760), de militaire gouverneur van Breda. Deze had in 1710, als investering, de heerlijkheid Tilburg en Goirle gekocht, maar hij verbleef daar nooit. De prins liet de administratie, met name het innen van de belastingen die voor hem een belangrijke bron van inkomsten waren, over aan zijn rentmeester Van Spaendonck. Die had graag gezien dat zijn zoon Gerard ook een ambtelijke carrière maakte, maar Gerard koos voor het schildersvak. In 1764 ging hij in de leer bij Jacob Herreyns, een decoratie- en meubelschilder te Antwerpen. In 1769 vestigde Gerard zich in Parijs en daar nam zijn carrière als miniatuur- en bloemenschilder al snel een hoge vlucht. Waarschijnlijk op Gerards advies ging zijn jongere broer Cornelis (1756-1839) in 1773 bij Jacob Herreyns’ zoon Willem Herreyns (1743-1827) in Mechelen in de leer.

Daarna volgde hij zijn broer naar Parijs. Beiden specialiseerden zich als bloemenschilder. Daarbij profiteerde Cornelis van de grotere faam van Gerard door, met diens nadrukkelijke instemming, in zijn stijl te gaan werken. Ook liet Gerard wel eens schilderijen, die bij hem besteld waren, door zijn jongere broer uitvoeren. Gerard werd in 1774 benoemd tot koninklijk miniatuurschilder en hij kreeg een woning toegewezen in het Palais du Louvre. Als vanzelfsprekend werd hij daarna lid van de prestigieuze Académie Royale de la Peinture, die in 1795 opging in het Institut de France waarvan Gerard van Spaendonck, samen met onder meer Jacques-Louis David (1748-1825), één van de oprichters was. Cornelis was in 1789 lid geworden van de Académie.

De Revolutie van 1789 zorgde weliswaar voor grote omwentelingen in Frankrijk, maar die hadden voor de twee schilders uit Tilburg geen ernstige gevolgen. Integendeel, Gerard werd door het nieuwe bewind in 1793 benoemd tot bestuurder van de botanische tuinen in Parijs, de Jardin des Plantes.

Daar gaf hij les in de botanische schilderkunst als ‘Professeur d’Iconographie naturelle’. Cornelis werd in 1795 aangesteld als artistiek directeur van de beroemde porseleinfabriek te Sèvres.

Hij schilderde bloemstukken die dienden voor de versiering van het serviesgoed. Hij werd echter in 1800 van deze taak ontheven; waarom is niet duidelijk. Als eerbetoon aan zijn kunstenaarschap ontving Gerard van Spaendonck in 1804 het Legion d’Honneur en werd hij in 1808 door keizer Napoleon in de adelstand verheven. Zulk een eer is Cornelis nooit ten deel gevallen. De broers onderhielden hun hele leven lang een drukke correspondentie met hun zusters Helena Maria en

Maria Elisabeth en hun broer Jan Anthony junior in Tilburg. Als de gelegenheid zich voordeed brachten zij een bezoek aan hun geboortestad. De eveneens uit Tilburg afkomstige Josephus Augustus Knip (1777-1847) reisde in 1801 naar Parijs waar Gerard van Spaendonck hem hielp een artistieke loopbaan te beginnen en er ook voor zorgde dat de jonge Knip de Prix de Rome kreeg. Diens zuster Henriëtta Geertruida Knip (17831842) werd in Parijs een leerling van Gerard van Spaendonck en vestigde zich later als bloemschilderes in Nederland.

Bloemen in een albasten vaas en vruchten op een marmeren blad Gerard van Spaendonck heeft in verschillende artistieke media de bloem tot onderwerp gekozen. Dat zijn in de eerste plaats schilderijen, waarvan dit Bloemen in een albasten vaas en vruchten op een marmeren blad een bijzonder fraai voorbeeld is.

Het is ontstaan in de beste periode van zijn kunstenaarschap.

Met de rijpe werken uit de periode 1775-1790 is Gerard van Spaendonck beroemd geworden. Opmerkelijk is de rijke compositie waarin bloemen en vruchten zijn gecombineerd.

Een fraai accent vormt het witmarmer en de Lodewijk XVIvaas met reliëf. De compositie is samengesteld uit bloemen die in verschillende jaargetijden bloeien. Mogelijk wilde Van Spaendonck op die manier de jaargetijden symbolisch weergeven. De vruchten bestaan uit druiven, besjes, perziken en een ananas. Kleine insecten, zoals lieveheersbeestjes en kevers, vormen fraaie en levendige details. Net zulke prachtige bloemstukken van zijn hand bevinden zich in het Fitzwilliam Museum in Cambridge, de collectie Pescatore in Musée Villa Vauban in Luxemburg, in het Musée des Beaux-Arts in Lyon en het Musée du Louvre in Parijs. Behalve schilderijen maakte Gerard van Spaendonck ook kleine miniatuurvoorstellingen op doosjes. Meestal waren die van schildpad gemaakt. Daarvan zijn er enkele tientallen bewaard gebleven. Als voorbeelden voor deze schilderingen gebruikte de kunstenaar tekenstudies van bloemen, zoals die in de botanische tuinen in en rond Parijs konden worden aangetroffen. Zulke studies vormden de basis voor de samenstelling van het boeket dat in het schilderij werd gepresenteerd. Bovendien wist de kunstenaar hier nog financieel rendement uit te halen, doordat hij ze als prenten in grote oplagen liet verkopen.

209

Paul Huys Janssen, conservator oude kunst Het Noordbrabants Museum

210

211

296

Korenveld onder onweerslucht Vincent van Gogh, eerste

helft juli 1890, olieverf op doek, 50,4 x 101,3 cm; Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting) Van Gogh Museum Van Goghs nalatenschap is ongekend. In slechts tien jaar heeft hij ruim achthonderd schilderijen gemaakt. Zijn oeuvre, verspreid over de wereld, heeft generaties geïnspireerd. Het grootste gedeelte is echter in de familie gebleven en vormt de basis voor de collectie van het Van Gogh Museum. Nog dag in dag uit weet Van Gogh met schilderijen als Korenveld onder onweerslucht een groot publiek te raken. g p. 377 Vincent van Gogh (Zundert 1853- Auvers-sur-Oise, Fr, 1890) Een intens blauwe onweerslucht hangt boven uitgestrekte korenvelden, met hier en daar een hooischelf en klaprozen in de voorgrond. Het scherpe licht voor een naderende onweersbui in hartje zomer intensiveert het groen van de velden. Alles in de compositie is in beweging. Het is één van Van Goghs vele ambitieuze landschappen die hij in Auvers maakte, slechts enkele weken voor zijn dood.

Op 20 mei 1890 kwam Van Gogh vanuit Zuid-Frankrijk in Auvers-sur-Oise aan. Zo was hij dichter bij zijn broer Theo, zijn grote vertrouweling en financiële steun, die bij een kunsthandel in Parijs werkte. Van Gogh was nog geen week uit de inrichting van Saint-Rémy-de-Provence waar hij een jaar vrijwillig verbleef na zijn eerste inzinking in Arles, toen hij een deel van zijn oor had afgesneden. Het was een lang jaar met meerdere terugvallen. Na de laatste aanval, die duurde van 22 februari tot 17 maart, wilde hij weg, wetende dat hij in de inrichting zou wegkwijnen. Hij kon vaak tot zijn frustratie in zo’n periode niet werken, terwijl dat de enige remedie tegen zijn ziekte was. Net voor zijn laatste aanval schreef hij Theo nog over de noodzaak voor een kunstenaar om veel te produceren, en het zuiden van Frankrijk bood hem eindeloos inspiratie. ‘wat zou ik nog veel dingen hebben kunnen maken!’

[872], bedacht Van Gogh weemoedig vlak voor zijn vertrek naar Parijs toen hij het door regen opgefriste platteland zag.

In Auvers aangekomen, stelde de landelijke omgeving hem niet teleur. ‘Auvers is beslist heel mooi. Zozeer dat ik denk dat het voordeliger zal zijn om te werken dan om niet te werken’ [874], schreef hij Theo. En werken heeft hij gedaan. In de zeventig dagen in Auvers, maakte hij gemiddeld een schilderij per dag.

Hij zette zijn felle kleurgebruik, beïnvloed door het licht en de kleuren van het zuiden waar hij twee jaar had doorgebracht, door in zijn weergave van het Noord-Franse landschap. g p. 273, 289 Korenveld onder onweerslucht Korenveld onder onweerslucht heeft het opmerkelijke formaat ‘van één meter lang bij maar 50 centimeter hoog’ [891], dat

hij vanaf eind juni oppakte. In ruim een maand maakte hij dertien van deze panoramische landschappen. Begin juli trok Van Gogh opnieuw gretig de velden in, en schilderde toen onder andere Korenveld onder onweerslucht en zijn wereldberoemde Korenveld met kraaien. Hoewel de compositie van Korenveld onder onweerslucht veel eenvoudiger is, waarin het landschap gereduceerd is tot slechts twee stroken, wist Van Gogh hierin precies datgene te bereiken wat hem bij aankomst aantrok in Auvers, de kalmte en ‘fraai groen in overvloed en goed geordend’ [875]. Er zijn weinig details die afleiden, waardoor de intensiteit van het groen en het blauw en de levendigheid van de toets centraal staan.

Ondanks de ogenschijnlijk vrije manier van werken, heeft Van Gogh zijn compositie nauwkeurig bepaald. Hij begon met houtskool de contouren van de velden aan te duiden.

Vervolgens schilderde hij de lucht in ritmische streken, om nog in de natte verf de wolken aan te geven, het wit zich grotendeels mengend met het blauw. De witte wolk links is dikker aangezet, maar nog steeds schemert er blauw door (p. 298, 299). De grondering van het doek is op verschillende plekken zichtbaar, zodat het enorme werktempo van Van Gogh voelbaar is.

De groene velden heeft Van Gogh in meerdere lagen aangebracht, wederom nat-in-nat. Hij begon met een dunne laag, vaak in de contrasterende kleur roze ten opzichte van de uiteindelijke kleur. Vervolgens bracht hij met dikke toetsen de verschillende tinten groen aan, met een smaller penseel dan hij voor de lucht gebruikte (p. 300, 301). Als tegenhanger plaatste hij in de voorgrond een paar klaprozen, het rood afstekend tegen het groen. Tot slot schilderde hij een rozegroene streep langs de horizon, nog voordat de verf droog was.

Van Gogh was erg tevreden met het resultaat. Hij heeft ‘nadrukkelijk geprobeerd er triestheid, extreme eenzaamheid in uit te drukken’, en ook, zo schreef hij Theo en zijn vrouw Jo rond 10 juli, ‘omdat ik bijna zeker weet dat die doeken jullie zullen vertellen wat ik niet in woorden kan uitdrukken: hoe gezond en hartversterkend ik het platteland vind’ [898]. Hij was net een paar dagen terug van een bezoek aan het jonge gezin, wat hem melancholisch had gestemd. Qua financiën en gezondheid waren er grote zorgen, en dat maakte Van Gogh bewust van zijn afhankelijkheid, wetende dat hij niet genezen was. Van Gogh bleef aandringen dat Theo naar het ‘hartversterkende’ platteland zou komen, maar Theo had zijn verplichtingen in Parijs. Korenveld onder onweerslucht moest troost bieden, zoals de natuur Van Gogh altijd troost bood. Hij bleef als een bezetene werken, resulterend in meesterlijke landschappen, totdat hij zichzelf op 27 juli, moe en terneergeslagen, in de borst schoot, in de zomerse velden van Auvers. Op 29 juli stierf hij, met Theo aan zijn zijde.

297

Laura Prins, assistent-conservator Van Gogh Museum

298

299

344

Te Noorden bij Nieuwkoop J.H. Weissenbruch, 1901, olieverf

op doek, 33,5 x 41 cm; bruikleen RCE 1951 (verzameling Van Bilderbeek)

Dordrechts Museum g p. 161

Jan Hendrik Weissenbruch (Den Haag 1824 – Den Haag 1903) Jan Hendrik Weissenbruch is een van de grote meesters van de Haagse School. Hij schilderde voornamelijk landschappen.

Evenals zijn generatiegenoten wortelt zijn vroege werk in de romantische landschapkunst van zijn directe voorgangers: idyllisch van sfeer en gedetailleerd in de uitvoering. Naarmate hij ouder wordt, ontwikkelt Weissenbruch een voorliefde voor het afbeelden van licht en lucht boven Hollandse polder. In zijn latere werk schilderde hij met een losse toets en ingetogen kleuren alledaagse onderwerpen in sterk vereenvoudigde vorm: een molen, een schelpenkar, een sloot met plompenbladeren, schepen op een plas. Te Noorden bij Nieuwkoop is daarvan het hoogtepunt.

Te Noorden bij Nieuwkoop Halverwege de negentiende eeuw waren grote delen van ons land nog leeg en verlaten. De meeste steden waren bovendien nauwelijks gegroeid. Weissenbruch hoefde vanaf zijn huis aan de Kazernestraat dan ook niet ver te lopen om buiten te zijn. In de directe omgeving van Den Haag vond hij alles wat hij nodig had. Het strand, de zee en de duinen aan de ene kant, uitgestrekte polders met slootjes en wilgen aan de andere. Weissenbruch wandelde graag naar Dekkersduin om te schetsen en voor het uitzicht. Of hij liep langs de Delftse Vliet in de richting van Boskoop. Maar om het landschap in ongerepte staat te bestuderen, kon Weissenbruch steeds minder terecht in de omgeving van de stad.

Omstreeks 1875 begon Nederland in hoog tempo te industrialiseren en dat had grote gevolgen voor de ruimtelijke ordening.

Het landschap verstedelijkte snel. In 1870 woonde 14,8 procent van alle Nederlanders in de vier grote steden, in 1900 was dat al 22,3 procent. Den Haag zelf groeide het snelst. Het Haagse Bos werd gekapt, Dekkersduin afgegraven. Behalve door stadsuitbreiding onderging het landschap ook andere ingrijpende veranderingen. Woeste gronden werden in cultuur gebracht, het platte land ontsloten door wegen en spoorlijnen, rivieren werden gekanaliseerd. De schilders zochten hun onderwerpen dus steeds verder van huis. Weissenbruch kwam omstreeks 1882 voor het eerst naar de Nieuwkoopse Plassen. Vanaf die tijd verbleef hij geregeld in het plaatsje Noorden, dat toen nog vrijwel afgesloten was van de buitenwereld.

naar voren als iemand die volledig opging in de natuur. ‘Als er imposante wolkgevaarten over het polderland drijven, als de zon, plotseling te voorschijn tredende, eensklaps een glinsterend licht over het water doet glijden, dan is Weissenbruch in zijn element’, schreef de schilder Frans Smissaert (1862-1944). ‘Op zulke dagen is hij bepaald in een soort van extase [...].En ‘s avonds staat zijn mond niet stil van die mooie luchten en schitterende effecten.’ In het waterrijke gebied van Nieuwkoop en Noorden vond Weissenbruch zijn eldorado van licht. Hij zag hoe het beweeglijke licht boven het water en boven het land al zijn schitterende effecten uitspeelde in een spel met zichzelf. De lucht verdubbelt zich in de spiegels van de plassen, kaatst en blinkt en schittert. Het licht hangt er soms tastbaar aanwezig, kleurig grijs en vastgehouden door sluiers van waterdamp.

Soms is het een peilloos blauw met een enkel wit wolkje.

‘Licht en lucht zijn de grote tovenaars’, zei Weissenbruch zelf.

‘Schilder kunnen nooit genoeg naar de lucht kijken. Wij leven van licht en zonneschijn en gaan met ons palet door droge buien.’ In Te noorden bij Nieuwkoop heeft de kunstenaar meesterlijk de ruimte van het licht vastgezet in de haakse hoek van de donkere kademuur en het huis op de voorgrond. Het zicht op de plas en de zeilboten wordt belemmerd, er is eigenlijk geen onderwerp. Dat wil zeggen: het licht is onderwerp en drager van dit schilderij.

Hedendaagse kunst De eenvoud van dit tafereel, dit adembenemende bijna niets, doet door zijn versobering modern aan. De afgewogen vlakverdeling, de toonwaarde en het vrijwel voorstellingsloze spraken zeer tot de verbeelding van de jonge Piet Mondriaan. Die beweging naar het abstracte in het latere werk van Weissenbruch was echter geenszins zijn bedoeling. Toch is juist dit aspect van zijn werk dat latere generaties kunstenaars zo aantrok.

Alleen daarom al is dit schilderij een belangrijke schakel naar de hedendaagse kunst.

Licht en lucht Vooral in het voorjaar en het najaar, wanneer de polder op zijn mooist is, was hij in Noorden te vinden. Uit wat er door tijdgenoten over Weissenbruch is opgetekend, komt hij

345

Gerrit Willems, conservator moderne en hedendaagse kunst, Dordrechts Museum

346

347

376

De blauwe japon Kees van Dongen, 1911, olieverf op doek, 146.2 x 114.4 cm; Van Gogh Museum, Amsterdam, aankoop met steun van de BankGiro Loterij, s493S/1999

Van Gogh Museum De kern van de collectie van het Van Gogh Museum wordt gevormd door de zogeheten ‘familiecollectie’, werken uit het bezit van Ir. Vincent Willem van Gogh, oprichter van het museum en neef van de kunstenaar. Naast de grootste verzameling schilderijen en tekeningen van Vincent van Gogh ter wereld, bestaat deze collectie uit werken die Vincent en zijn broer Theo verzameld hebben van bekende en minder bekende tijdgenoten, zoals Paul Gauguin en Arnold Koning.

De collectie is daarnaast uitgebreid met een actief aankoopbeleid om het werk van Van Gogh in een artistieke context te kunnen tonen, zoals voorgangers die hem hebben geïnspireerd en tijdgenoten. Een van de speerpunten is ook het tonen van Van Goghs invloed op een eerste generatie kunstenaars na hem, die zijn werk konden zien op tentoonstellingen en bij kunsthandelaren, zoals in Amsterdam, Parijs en Berlijn. g p. 297 Kees van Dongen (Delfshaven 1877 – Monte Carlo, MC, 1968) Van Dongen zag een overzicht van het werk van Van Gogh in het voorjaar van 1905 in Parijs. De Rotterdammer van eenvoudige komaf woonde toen enkele jaren in de artistieke hoofdstad en was nauw verbonden met de jonge generatie moderne kunstenaars, waaronder Henri Matisse, Maurice de Vlaminck en André Derain. In de herfst van dat jaar exposeerden zij samen op de Salon d’Automne, waar zij opvielen met hun kleurrijke, expressieve schilderijen. De inspiratie van Van Gogh was hierin duidelijk zichtbaar. Een criticus beschreef de zaal als ‘een orgie van pure kleuren’ en noemde hen schertsend fauves (wilden). Hoewel er officieel nooit een groep is gevormd en er geen consensus was over een specifieke stijl, wordt Van Dongen, samen met Matisse, De Vlaminck en Derain, nog altijd onder de belangrijkste vertegenwoordigers van het fauvisme geschaard.

Van Dongen was al vrij snel succesvol. In de Franse en internationale kritieken werd hij veelgeprezen om zijn ‘overdrijving van vorm en kleur’ en ‘soevereine kracht’. Een correspondent voor The New York Times schreef in 1908, ‘De vrouwen die hij schildert, zijn merendeels verschrikkelijke wezens en zijn toch door een zo melancholieke schoonheid bezield dat ingewijden er urenlang vervoerd naar staren’.

Vanaf circa 1911 werd Van Dongen niet meer gerekend tot de groep van vooruitstrevende kunstenaars. Het kubisme van Picasso en Braque nam deze plek nu volledig in. Van Dongens werk werd door vooraanstaande critici beschouwd als gedateerd, een herhaling van zetten. Zijn succes daarentegen bleef ongekend.

De blauwe japon Een ‘melancholieke schoonheid’ waar je ‘urenlang vervoerd naar

staren’ kan, dat effect heeft Guusje van Dongen-Preitinger (1878-1946) in haar diep uitgesneden blauwe jurk zeker.

Arrogant en uitdagend zette Van Dongen zijn vrouw neer, op bijna levensgroot formaat. Ze staat in een wulpse pose en kijkt door haar wimpers met opgeheven hoofd de beschouwer aan, terwijl ze speelt met een opzichtige parelketting. Van Dongen maakte dit schilderij in 1911, in zijn grote atelier naast het variététheater Folies Bergère in Montmartre. Hij liet zijn vrouw poseren onder een booglamp aan het plafond, een bijzonder detail in die tijd, omdat elektriciteit nog niet gangbaar was in huiselijke kringen. Van Dongen kon hierbij gebruik maken van de bedrading van de Folies Bergère, een van de eerste uitgaansgelegenheden met elektrisch toneellicht. Het kunstmatige licht valt als een aureool om Guusje heen en creëert een vervreemdende schaduw die als een cape om haar heen is geslagen. Het intensiveert en vervormt de kleuren en verhevigt de schaduwen voor een dramatisch, theatraal effect.

Van Dongen zette dit schilderij snel op in grote vlakken in pure kleuren. Hij bracht de verf in trefzekere, grotendeels dekkende streken aan op het doek. Zijn kleurcontrasten zijn krachtig: het blauw van de jurk wordt versterkt tegen het intense rood van de achtergrond. Haar bleke huid wordt afgezet tegen de schaduwen in groen. In haar bruine haar heeft Van Dongen blauwe accenten aangebracht. Dit expressieve gebruik van ongemengde kleuren is zeer kenmerkend voor wat het fauvisme wordt genoemd, een directe erfenis van de schilderkunst van Van Gogh. Op een solotentoonstelling bij Galerie Bernheim-Jeune in december 1911 betitelde Van Dongen dit werk La robe bleue; hiermee benadrukte hij dat we niet zozeer naar een portret van zijn vrouw kijken, maar dat kleur centraal staat.

Guusje stond model voor veel schilderijen van Van Dongen.

Met dit werk lijkt de kunstenaar echter een speciale band gehad te hebben, omdat hij het nooit heeft willen verkopen.

Het schilderij kwam uiteindelijk in het bezit van zijn dochter Dolly (1905-1987), die het tot haar dood heeft gehouden. In 1999 kon het Van Gogh Museum dit fraaie werk toevoegen aan zijn collectie.

377

Laura Prins, assistent-conservator Van Gogh Museum

400

Witteveen kinderstoel Gerrit Rietveld, [1918] 1921-1922,

essenhout, iepenhout, leer, h 123 cm x b 44 cm x d 55,5 cm; collectie Stedelijk Museum, Amsterdam en Centraal Museum, Utrecht, gezamenlijk inventarisnummer: 2008.1.0631, gezamenlijke aankoop met steun van de Mondriaan Stichting, Vereniging Rembrandt, mede dankzij het Prins Bernhard Cultuurfonds en KF Hein Fonds

Centraal Museum, Utrecht g p. 113, 465 Stedelijk Museum, Amsterdam g p. 553, 721

Gerrit Rietveld (Utrecht 1888 – Utrecht 1964) g p. 505

Witteveen kinderstoel Deze kinderstoel van Gerrit Rietveld, ontworpen in 1918 en omstreeks 1921-1922 uitgevoerd, is een bijzonder museumstuk. De Witteveen kinderstoel, zo genoemd naar de oorspronkelijke eigenaar en opdrachtgever, is pas in 2006 ontdekt en in 2008 door het Stedelijk Museum Amsterdam en het Centraal Museum in Utrecht gezamenlijk aangekocht. Voor het presenteren zijn afspraken gemaakt. Na enige jaren op zaal in het Stedelijk Museum gaat het meubel naar Utrecht waar het voor eenzelfde periode wordt opgesteld en zo verder.

De kinderstoel reist dus heen en weer, maar is vrijwel altijd in een van beide musea te zien.

De Witteveen kinderstoel heeft drie generaties lang dienst gedaan bij de gelijknamige familie. Op enkele details na – het oorspronkelijke kussentje is er niet meer, de beschildering en kwetsbare onderdelen vertonen slijtage – is hij goed bewaard en kan nog precies functioneren zoals destijds bedoeld: als stoel en als een soort zitbox (p. 404, 405). Voor die laatste functie moet de onderste, scharnierende helft van de stoel naar voren worden geklapt, moeten het blad en de voorplaat eruit gehaald worden en het bord onder de zitting naar voren getrokken, waarna het geheel op de vloer geplaatst kan worden.

Een transformatiemogelijkheid die in de twintigste eeuw bij kinderstoelen vaker voorkwam, zij het in een eenvoudiger uitvoering.

Rietveld heeft de stoel eind 1921, of begin 1922 in opdracht gemaakt voor Willem Gerrit Witteveen. Daarbij speelde hun wederzijdse vriend Herman Schelling een rol. Schelling was ingenieur en spoorwegarchitect bij Staatsspoorwegen en woonde net als Rietveld in Utrecht. Ze waren goed bevriend.

Voor Schelling had Rietveld meubilair ontworpen voor het huis dat hij in 1916 met zijn echtgenote betrok. In 1918 volgde de opdracht voor een kinderstoel voor hun eerstgeborene, dochter Jos. Het meubel wordt in de literatuur eveneens met familienaam aangeduid als de Schelling kinderstoel. Via Schelling zal zijn toenmalige collega bij Staatsspoorwegen, ingenieur Witteveen, het idee hebben opgevat voor zijn in 1921

geboren zoontje Johan ook bij Rietveld meubilair te bestellen (p. 403). Die tweede kinderstoel, de Witteveen kinderstoel, is volgens hetzelfde ontwerp als de eerste, maar in andere kleuren uitgevoerd.

De oudste van de twee, de Schelling kinderstoel die helaas verloren is gegaan, heeft een beroemde geschiedenis. Het was hoogstwaarschijnlijk deze kinderstoel die in 1919 als eerste meubel van Rietveld werd afgebeeld in het tijdschrift De Stijl (p.

402). Foto’s van de voor-, zij- en achterkant zijn afgedrukt op de losse bijlage in het blad dat het podium voor de internationale avant-garde vormde. Hoewel de foto’s zwart-wit zijn is bekend dat de Schelling kinderstoel in twee tinten groen – licht- en donkergroen – , en in rood geschilderd was.

De betekenis van het ontwerp van de Schelling kinderstoel voor de ontwikkeling en het werk van Rietveld kan nu gedemonstreerd worden aan de herontdekte, tweede uitvoering ervan.

Ook bij de Witteveen kinderstoel vallen Rietvelds doordachte constructiewijze en zijn opmerkelijke kleurkeuze op. Net als bij de eerste versie gebruikte hij bij de houtverbindingen deuvels waarmee de latjes zijdelings aan elkaar verbonden werden, zodat ze vrijer geplaatst konden worden. De reeksen onder elkaar geplaatste leertjes die de platen rondom de zitting vasthouden zijn minder constructief en lijken eerder bedoeld om aan de verticale stoel een ritmisch horizontaal accent te geven.

Voor het exemplaar van de Witteveenfamilie heeft Rietveld voor nog meer in het oog springende kleuren gekozen: rood (voor de binnenzijden van de platen), blauw (voor de buitenzijden ervan), en geel voor de leren riempjes, terwijl de balkjes zwart zijn. Het is de eerste keer dat Rietveld in één meubel naast zijn typerende kruisende lattenconstructie, de primaire kleuren heeft gebruikt. Het zijn eigenschappen waaraan men gewoonlijk Rietvelds werk uit zijn De Stijl-periode herkent en die ogenblikkelijk geassocieerd worden met zijn beroemde Rood-blauwe stoel. Deze leunstoel is echter pas vanaf 1923 in die kleuren geschilderd, dus na de Witteveen kinderstoel.

Dat de kleuren van de Witteveen kinderstoel destijds al voor een bijzonder effect zorgden is mooi verwoord door de eerste gebruiker ervan. Toen Johan Witteveen na zijn loopbaan als minister van financiën op hoge leeftijd de stoel terugzag vond hij het nog altijd vooral een vrolijke kinderstoel. Het feit echter dat zijn zoon Willem, die in dezelfde kinderstoel gezeten heeft, op 17 juli 2014 als passagier van de MH-17 in Oekraïne is omgekomen werpt een schaduw over de geschiedenis van dit meubel.

401

Alied Ottevanger, conservator vormgeving en toegepaste kunst Centraal Museum, Utrecht Ingeborg de Roode, conservator industriële vormgeving Stedelijk Museum, Amsterdam

448

De schiettent Pyke Koch, 1931, olieverf op doek, 170 x 130

cm; inv. nr. 1425 (MK), schenking Vrienden van Museum Boijmans Van Beuningen 1931 Museum Boijmans Van Beuningen In 1903 ontving Museum Boijmans Van Beuningen een belangrijke gift: Populierenlaan bij Nuenen (1884) van Vincent van Gogh. Het was niet alleen het eerste werk van deze kunstenaar in een museale collectie maar vormde tevens het startpunt voor de collectie moderne kunst. Vanaf de jaren twintig werd moderne kunst actief verzameld en breidde de collectie zich gestaag uit met zowel figuratieve schilderkunst, waaronder schilderijen van magisch realisten als Pyke Koch en Carel Willink, als met werk van de internationale avant-garde. In 1963 werd deze deelcollectie ondergebracht in een aparte afdeling moderne kunst en onder leiding van de eerste conservator, Renilde Hammacher-Van den Brande, werd een start gemaakt met de aanleg van een collectie eigentijdse kunst. Tegelijkertijd wist het museum toonaangevende werken van Salvador Dalí, René Magritte en Max Ernst te verwerven. De verzameling surrealisten neemt sindsdien een sleutelpositie in binnen de collectie en groeit nog steeds. Tegenwoordig omvat de moderne en hedendaagse kunstcollectie zo’n 7.500 kunstwerken en ruim 33.000 prenten en tekeningen. g p.73

Pyke Koch (Beek 1901 – Utrecht 1991) g p. 465

De schiettent In de zomer van 1927 gooide de Utrechtse student Pyke Koch vrij plotseling het roer om in zijn leven. Hij beëindigde zijn rechtenstudie aan de Rijksuniversiteit Utrecht – waar hij in 1920 op aandringen van zijn ouders aan was begonnen – en ging aan de slag als beeldend kunstenaar. Hoewel hij geen opleiding tot kunstenaar had gevolgd ontwikkelde zijn werk in rap tempo. Zo schilderde hij in 1931, slechts vier jaar na zijn drastische koerswijziging, het monumentale en indringende schilderij De schiettent, waarop een vrouw met een maskerachtig gezicht staat afgebeeld in een kermistent. Het was het vijftiende schilderij dat hij tot dan toe had vervaardigd.

Koch kreeg vlak na de voltooiing van De schiettent de mogelijkheid het in de Rotterdamsche Kring aan de Eendrachtsweg in Rotterdam tentoon te stellen. Daar hing het omringd door schilderijen van zijn collega-kunstenaars Kor Postma en Carel Willink, met wie hij al eens eerder had geëxposeerd. De reacties op de tentoonstelling en Kochs werk liepen sterk uiteen. De ene krant prees de technische perfectie van Kochs werk, terwijl de andere krant zich kritisch uitliet over de banale thematiek.

Volgens een journalist van het sociaal-democratisch dagblad Voorwaarts verraadde de wijze waarop Koch de vrouw in het beeldvlak had gezet zijn onervarenheid als schilder, maar tegelijk sprak hij zijn bewondering uit voor de prestatie van de jonge kunstenaar. ‘Door de kracht van zijn penseel, door zijn

forsche lijn, zijn drukkend sombere stemming reikt Pyke Koch als natuurkunstenaar verre boven zijn makkers uit’.1 Aan het begin van zijn artistieke carrière verkoos Koch het schilderen van triviale onderwerpen boven de meer gangbare en verheven thema’s in de kunst. Sommige voorstellingen werden in de tijd van hun ontstaan daarom door het publiek als schokkend ervaren. Desalniettemin kocht een groepje Rotterdamse particulieren De schiettent na afloop van de tentoonstelling in de Rotterdamsche Kring aan en schonk het aan Museum Boymans. De toenmalige directeur van het museum, Dirk Hannema, stelde het schilderij vlak daarna tentoon in de jaarlijkse Kersttentoonstelling. Zodoende was het doek in het jaar van vervaardiging al in het museum te zien.

Ook Hannema was zich bewust van de gemengde reacties die De schiettent opriep bij het publiek en schreef in het jaarverslag van 1931: ‘De navrante voorstelling zal zeker velen afstooten.

Niemand zal echter karakter aan dit werk kunnen ontzeggen.

De tekening en de kleuren zijn daarvan het overtuigende bewijs. (…) Het is een werk dat in onzen tijd staat en daarom reeds van blijvende waarde zal zijn.’2 Vandaag de dag vormt De schiettent een van de kernstukken in de collectie moderne kunst van Museum Boijmans Van Beuningen en is dan ook dagelijks in de vaste opstelling te zien. Het hangt vlakbij Charley Toorops schilderij De maaltijd der vrienden (1932-1933), waarop een groep vrienden en bekenden van de kunstenaar is afgebeeld (p. 454, 455). Een van die bekenden is Koch, die haar in 1917 in Den Dolder leerde kennen via zijn veel oudere zus en zwager. De vriendschap met Toorop wekte zijn interesse voor de magisch realistische schilderkunst. Uit eerdere studies is gebleken dat Koch zich aangetrokken voelde tot de strijd die zij moest leveren om een plek te veroveren in de kunst. Mogelijk heeft dit hem er in 1927 toe gezet zich op de kunst te richten en zijn rechtenstudie te verlaten.

449

Saskia van Kampen-Prein, conservator moderne en hedendaagse kunst Museum Boijmans Van Beuningen

1 2

Anoniem, ‘Voorwaarts: sociaal-democratisch dagblad’, 28 oktober 1931 Hannema in: ‘Museum Boijmans te Rotterdam. Jaarverslag 1931’, p. 7

552

Rozevingerige dageraad te Louse Point Willem de Kooning,

1963, olieverf op doek, 203,5 x 177,5 cm; collectie Stedelijk Museum Amsterdam, aangekocht in 1964

Stedelijk Museum Amsterdam Het Stedelijk Museum Amsterdam is het belangrijkste museum voor moderne en hedendaagse kunst en vormgeving in Nederland. Het oorspronkelijke gebouw uit 1895 is volledig vernieuwd en werd in 2012 heropend met een nieuwe vleugel.

Het Stedelijk Museum trekt een breed (inter)nationaal publiek aan, met spraakmakende tentoonstellingen, steeds wisselende collectieopstellingen en een actief publieksprogramma. De collectie van het Stedelijk telt 90.000 stukken, van 1870 tot nu, met topwerken van de grootste kunstenaars uit binnen- en buitenland, waaronder Karel Appel, Marc Chagall, Rineke Dijkstra, Marlene Dumas, Wassily Kandinsky, Edward Kienholz, Willem e Kooning, Kazimir Malevich, Henri Matisse, Piet Mondriaan, Pablo Picasso, Andy Warhol en vele anderen. g p. 721 Willem de Kooning (Rotterdam1904 – East Hampton, New York, US, 1997) Schilderen als kunstvorm was in de ogen van de jonge Willem de Kooning iets voor mannen met baarden, zoals Cézanne en Monet in de negentiende eeuw. Met het ideaal van de moderne mens in het achterhoofd vertrok De Kooning in de jaren twintig vanuit zijn geboorteplaats Rotterdam naar New York. Hij werkte in eerste instantie als huisschilder. Maar via muurschilderingen in opdracht van de Amerikaanse overheid midden jaren dertig ontwikkelde hij zich in rap tempo tot een van de leidende figuren binnen het Amerikaanse abstract-expressionisme.

Het proces, waarin in hoog tempo kleurvlakken werden aangebracht en weer weggehaald, is karakteristiek voor De Kooning. Hij was naar eigen zeggen nooit geïnteresseerd in het maken van een goed schilderij. Mislukkingen deerden hem niet: het proces gaf hem voldoening. Hoewel zijn ‘action paintings’ worden gezien als een abstracte, puur formele en intuïtieve manier van expressie, werkte De Kooning vaak vanuit de tastbare werkelijkheid. In de jaren vijftig overheersen vrouwfiguren die versmelten met hun achtergrond. Hoewel we af en toe een ledemaat en contour ontdekken is de compositie een mengvorm tussen figuratie en abstractie: ‘Het landschap is in de vrouw en er is vrouw in het landschap’, zo luidt een veel geciteerde uitspraak van De Kooning.

Rozevingerige dageraad te Louse Point De schilderijen die De Kooning na deze serie Women heeft gemaakt, zijn voor het merendeel emoties, zoals hij zelf beschreef. Maar het zijn ook geabstraheerde landschappen van buiten de stad. Het indrukwekkende Rozevingerige dageraad te Louse Point uit 1963 is een mooi voorbeeld van deze nieuwe wending in De Koonings werk. Hij was al begonnen aan het werk in zijn atelier in Manhattan en voltooide het in zijn nieuwe atelier op Long Island, waar hij op de top van zijn roem naartoe verhuisde. Louse Pont is de favoriete plek op Long Island waar

de Kooning in die periode dagelijks op zijn fiets naartoe reed en uitkeek over het water. We zien dat de agressieve, hoekige, op elkaar stotende vormen uit zijn New York-periode plaats hebben gemaakt voor vloeiende bewegingen waarvan de lijnen zijn verbreed tot borstelstreken, opgelost in kleur en licht.

Het licht van dit schilderij heeft een melkachtige helderheid die we niet in de eerder in zijn werk aantreffen. Brede kwaststroken wit en geel, omgeven door warm roze, creëren een verblindende schittering in het centrum van het doek; de grootste kleurvariatie, met passages van lichtblauw, lavendel en grijs, is verbannen naar de randen. Met deze krachtig geschilderde kleurvlakken in een lichte toets verbeeldt De Kooning de reflecties op het water en de beweging veroorzaakt door de wind. De titel is ontleend aan Homerus. In de Ilias beschrijft de Griekse dichter het aanbreken van de dag als de ‘roze vingers die de opkomende zon over de aarde uitstrekt’. Maar de sfeer op de duinachtige uitloper Louse Point herinnerde hem niet aan Griekenland, maar bovenal aan het Hollandse licht uit zijn jeugd.

De verf is in dik impasto op het doek gezet, wat een rijke textuur en volume met zich meebrengt. De Kooning behield de elasticiteit van de verf door het te vermengen met papaverzaadof lijnzaadolie. Ter contrast drukte hij op andere delen met stof of krantenpapier licht tegen het natte verfoppervlak om de olie op te absorberen. Zo varieert het verfoppervlak van dikke, gerimpelde gebieden en droge, geschraapte stukken.

Sporen van houtskool zijn te herkennen en druppels lopen in verschillende richtingen naar buiten, wat aantoont dat De Kooning het doek heeft gedraaid tijdens het werkproces.

De verf was amper droog toen het doek een jaar later in 1964 werd aangekocht door het Stedelijk Museum Amsterdam. Het was het eerste schilderij van De Kooning dat werd aangekocht door een Europees museum. Een decennium eerder kon het werk van De Kooning nog niet op veel begrip rekenen vanuit Europa. Dit veranderde met het bezoek van toenmalig Stedelijk directeur Edy de Wilde aan De Kooning in 1963 in zijn atelier in New York. In 1968 kreeg De Kooning een grote overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum, waarbij de kunstenaar voor de eerste keer sinds zijn vertrek 42 jaar geleden, weer voet op Nederlandse bodem zette. In 1983 maakte het Stedelijk Museum opnieuw een grote expositie van zijn werk onder de titel Het Noordatlantische Licht / The North Atlantic Light (1960-1983).

Naast acht schilderijen bezit het Stedelijk Museum dertien bronzen sculpturen van De Kooning, die hij maakte tussen 1969 en 1979. Ze zijn door hem geschonken aan het Stedelijk Museum. Samen met de schilderijen en enkele tekeningen en litho’s geven de werken een goed beeld van een groots oeuvre.

Ofschoon Willem De Kooning zijn gehele artistieke loopbaan in Amerika heeft gewoond, is hij volgens Edy de Wilde in zijn liefde voor licht en water altijd een Nederlander gebleven.

553

Margriet Schavemaker, curator / hoofd onderzoek en publicaties Stedelijk Museum Amsterdam

640

Painting on the Bullfight René Daniëls, 1985, olieverf op

doek, 170,5 x 241 cm; verworven in 1986 Van Abbe Museum Radicaal en gastvrij – dat is het Van Abbemuseum in Eindhoven. Het museum is gespecialiseerd in het verzamelen van hedendaagse kunst. In de Oudbouw uit 1936 worden experimentele tijdelijke exposities getoond, in de Nieuwbouw uit 2003 is een groot deel van de collectie te zien.

Door experimenteel om te gaan met zijn collectie, geeft het museum impulsen aan musea in binnen- en buitenland. Het Van Abbe denkt samen met zijn bezoekers over het museum van de toekomst na. Naast artistieke vraagstukken, komen hierbij ook politieke en sociale kwesties aan de orde. Als plek voor ontmoeting, leren en beleven, maar ook als economische drijfveer en artistieke impulsgever neemt het Van Abbe een unieke positie in. g p. 697 René Daniëls (Eindhoven 1950) René Daniëls maakte internationaal furore als schilder in de jaren tachtig van de vorige eeuw. Als muziekliefhebber liet hij zich aanvankelijk inspireren door de punk- en new wavebeweging in de popmuziek. De schilderijen en tekeningen van langspeelplaten, camera’s, skateboards en veiligheidsspelden waarmee hij eind jaren zeventig naar buiten trad, getuigen hiervan. In de periode daarna doen de kunstgeschiedenis, de kunstwereld in al zijn verschillende verschijningsvormen en de positie van de kunstenaar als thema hun intrede in zijn werk. Hij laat zich daarbij net zo goed inspireren door beelden uit de kunstgeschiedenis als door zijn persoonlijke ervaringen als kunstenaar in de kunstwereld. Kenmerkend voor zijn stijl van schilderen is de bijna transparante wijze waarop hij de verf gebruikt en de poëtische manier waarmee hij beelden combineert en samenbrengt binnen een schilderij. Zijn schilderijen zijn als beeldrijmen, waarin hij speelt met de verschillende betekenissen die een en hetzelfde beeld kan aannemen. De titels zijn bij Daniëls niet beschrijvend, maar voegen een extra dimensie toe die de kijker aan het associëren en interpreteren zet. Het resultaat van dit spel met woord en beeld zijn schilderijen die weigeren hun betekenis te laten vastleggen en de kijker ertoe aanzetten de diverse lagen in het werk zelf te ontdekken. Door een hersenbloeding in 1987 kon Daniëls lange tijd niet meer als werken als kunstenaar. Rond 2006 heeft hij de draad op bescheiden wijze weer opgepakt.

Painting on the Bullfight Een van Daniëls’ bekendste thema’s is de tentoonstellingsruimte. Vanaf het voorjaar van 1985 tot april 1986 ontstond een hele reeks schilderijen waarin dit thema op verschillende manieren werd uitgewerkt. Een goed voorbeeld daarvan is Painting on the Bullfight (1985) uit de collectie van het Van Abbemuseum. Op het schilderij zijn drie blauwe wanden afgebeeld met daarop rode en gele vlakken. De rode vlakken zijn in perspectief geschilderd, de gele vlakken zijn rechthoekig,

waardoor ze voor de wanden lijken te zweven. De blauwe wanden staan op een bruine ondergrond die zich achter de blauwe wanden verder uitstrekt. Het schilderij is afgebakend door een rood kader dat associaties oproept met schilderijen van Mondriaan. Er is nog een associatie met Mondriaan mogelijk: het gebruik van de primaire kleuren rood, geel en blauw – de kleuren van De Stijl. Daniëls speelt hier met het schilderij als plat vlak en het schilderij als illusionaire ruimte.

Hoe verhoudt zich de titel, Painting on the Bullfight, tot wat is afgebeeld? Er bestaat een aquarel van Daniëls, zonder titel en ook uit 1985, van drie blauwe wanden met aan weerszijden een waaier. Maar dit kan ook een mantel van een toreador zijn. Op de voorgrond is een stier geschilderd, klaar om op de blauwe wand af te stormen. Daniëls is goed bekend met het werk van de Franse schilder Edouard Manet.

Tijdens zijn verblijf in New York in 1983 -1984 bezocht hij ongetwijfeld de Frick-collectie en zag daar het schilderij The Bullfight van Manet uit 1864, waarop de wand van een arena is afgebeeld. Onderin het beeld is een klein stukje van een stier te zien. Oorspronkelijk was dit het bovenste deel van een groter schilderij dat Manet in stukken sneed na de kritiek dat het schilderij te plat en te onrealistisch zou zijn.1 In Painting on the Bullfight werd de arena getransformeerd tot tentoonstellingsruimte. Hier is het de kunstenaar die de bezoeker uitdaagt met zijn kunst. Een opmerkelijk detail: op het onderste deel van Manets schilderij, dat zich in de National Gallery in Washington bevindt, is de dode toreador afgebeeld. Zijn pogingen het publiek te vermaken zijn hem noodlottig geworden.

Het spel met de tentoonstellingsruimtes speelt Daniëls op verschillende manieren verder uit. In Het Huis uit 1986 bevindt de tentoonstellingsruimte – hier met witte wanden met monochrome schilderijen – zich achter een transparante laag witte verf die de ondergrond vormt voor een aantal schematisch voorgestelde tentoonstellingswanden (p. 646).

Tweedimensionaal gelezen veranderen deze ruimtelijke voorstellingen in strikjes die door de ruimte zweven – de kunstenaar als goochelaar. In het werk Zig-zag, zigzag uit 1987 zijn de ruimtes veranderd in donkere massieve strikjes, zwevend in een witte ruimte. Eén strikje is gekanteld, waardoor het lijkt te veranderen in een zandloper. EINDHOVEN NIET EINDHOVEN staat in de linkerbenedenhoek geschreven (p. 647).

Door zijn spel met beelden, gelaagdheid en verwijzingen zet Daniëls de kijker aan het werk. Het ontrafelen van de verschillende lagen prikkelt de verbeelding en amuseert de kijker, maar het is geen entertainment. Met zijn werk laat Daniëls zien hoe complex en gelaagd de werkelijkheid is, hoe wonderlijk de verbanden zijn en hoe oneindig de moeite waard om niet als vanzelfsprekend te beschouwen.

641

Christiane Berndes, conservator en hoofd collectie Van Abbemuseum Annelie Lütgens, ‘Een schilder in de arena’, In: ‘René Daniëls’, Eindhoven 1998, p. 148.

1

642

643

720

Ruth drawing Picasso, Tate Liverpool 2009 Rineke Dijkstra,

2009, 6’36’’ (loop), HD-video, kleur, geluid; collectie Stedelijk Museum Amsterdam, aangekocht in 2011

Stedelijk Museum Amsterdam g p. 401, 553

Rineke Dijkstra (Sittard, 1959) Rineke Dijkstra studeerde van 1981 tot en met 1986 aan de Rietveld Academie te Amsterdam. Nadat zij een aantal jaren werkzaam is geweest als fotograaf voor tijdschriften als Elle, Avenue en Elegance breekt Dijkstra begin jaren negentig door met haar inmiddels wereldberoemde portretten van stierenvechters, net bevallen moeders en pubers op het strand. Haar werk bevindt zich internationaal in de meest toonaangevende collecties en het Guggenheim Museum in New York eerde haar in 2012 met een overzichtstentoonstelling. Dijkstra woont en werkt in Amsterdam.

Ruth drawing Picasso, Tate Liverpool 2009 In de video Ruth drawing Picasso, Tate Liverpool 2009 (2009) is de camera gefixeerd op een mollig meisje met een vriendelijk, serieus gezicht en reusachtige zwarte Uggs onder haar sobere grijs-rode schooluniform. Ze zit op de vloer voor een witte muur met op haar gestrekte benen een tekenbord en ze tekent het schilderij De wenende vrouw (1937) van Picasso na. Het versterkte geluid van het krassende potlood vergroot de handelingen van het meisje uit, maar versterkt vooral de stilte: In opperste concentratie beweegt ze het potlood over het papier, af en toe opkijkend naar het schilderij dat de toeschouwer zelf niet ziet. Niks komt tussen haar en Picasso’s meesterwerk: zowel de aanwezigheid van de camera als haar vriendjes leiden haar niet af, zelfs niet wanneer een klasgenootje haar vraagt om een potlood. Het is een levensgroot portret van bijna 6,5 minuut lang, dat door de statische positie van de camera één langgerekt fotografisch portret lijkt.

Dijkstra is een van de boegbeelden van de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Vanaf haar eerste foto’s van uitgaanspubliek in Paradiso tot haar laatste videowerk van dansende mensen in The Krazyhouse, Liverpool, UK, 2009 (Megan, Simon, Nicky, Philip, Dee) (2009) is haar werk verzameld.

In 2005 organiseerde het Stedelijk Museum Dijkstra’s eerste overzichtstentoonstelling in het tijdelijke Stedelijk Post CS gebouw en sinds de heropening van het museum aan het Museumplein in 2012 is er een vaste zaal aan haar werk gewijd.

Het Stedelijk Museum was trouwens het eerste museum voor moderne kunst in Europa dat fotografie begon te verzamelen.

In 1958 besloot de bevlogen directeur Willem Sandberg dat het tijd was het nieuwe verzamelgebied te verwelkomen. Het ging hem daarbij niet om het medium fotografie als zodanig maar om kunst gemaakt met een camera. Want, zo stelde hij, ‘het enige criterium zijn de visie en de creatieve vermogens van de kunstenaar’.

Dijkstra voldoet ontegenzeggelijk aan deze criteria. Maar

wat is haar visie en wat zijn haar creatieve vermogens? Dijkstra portretteert mensen met een grootformaat camera. Dat resulteert in haarscherpe beelden. Maar het gaat niet alleen om de scherpte van de beelden. De mensen die plaatsnemen voor Dijkstra’s camera worden geportretteerd op het moment dat ze zich blootgeven, als ze even stoppen met iets uit te dragen in de maatschappij. De sporen van die pogingen om bij een bepaalde sociale groep te horen zijn vaak wel aanwezig in de kleding en de make-up van de geportretteerden. Maar daardoor worden Dijkstra’s foto’s nog spannender: ze prikt door de sociale codering heen en pakt het moment waarop mensen even onbevangen zichzelf zijn.

Je zou Dijkstra’s werk dus kunnen zien als tegenhanger van de zo wijdverspreide ‘selfie-cultuur’. In tegenstelling tot dergelijke statements over wie je wilt zijn word je door Dijkstra gefotografeerd op het moment dat je laat zien wie je bent. Die verborgen kwetsbaarheid zoekt Dijkstra op in mensen die net een grootse prestatie hebben geleverd, zoals de Portugese stierenvechter na een wedstrijd en moeders die net een kind hebben gebaard. Haar serie met pubers op het strand is wereldberoemd geworden. In hun zwemkleding en zonder make-up is deze groep adolescenten nog even in al hun aarzeling en onzekerheid vastgelegd.

Wanneer we weer terugkeren naar de video Ruth drawing Picasso, Tate Liverpool 2009 (2009) zien we dat Dijkstra hier een extra laag heeft toegevoegd. Hier worden immers niet alleen de geportretteerde kinderen ontdaan van hun maskers maar ook de kunst. Hoe graag we dat ook anders zouden willen zien: kunstwerken, met name moderne kunstwerken, tonen zich meestal niet direct. Het zijn op een bepaalde manier ‘geharnaste objecten’ die voor veel mensen moeilijk doordringbaar zijn. Wat zou de kunstenaar bedoeld hebben? Waarom is dit kunst? Het zijn de basale vragen die vaak onbeantwoord blijven voor het gemiddelde publiek.

Maar niet voor Ruth die gewoon aan het tekenen slaat. Dat we door de titel van de video weten dat het werk waar Ruth mee aan de slag is gegaan een Picasso is, maakt haar bezigheden nog aandoenlijker. I See A Woman Crying (Weeping Woman) (2009), de tweede video die Dijkstra maakte van schoolkinderen in Tate Liverpool versterkt dit beeld.1 Hier zien we een groep kinderen tegen elkaar aanhangend praten over het werk van Picasso dat Ruth aan het tekenen is. Onverschrokken delen ze hun associaties en verhalen die gaandeweg steeds fantastischer, grappiger en gruwelijker worden. De kinderen prikken door het pantser van de kunst zoals Ruth dat doet in haar tekening, en zoals Dijkstra in haar portretten door het pantser van de mensen prikt. Misschien gaat het te ver: maar stiekem zie ik de video’s van Ruth en haar klasgenoten als selfies van Dijkstra.

721

Margriet Schavemaker, curator / hoofd onderzoek en publicaties Stedelijk Museum Amsterdam De video’s werden tijdens de tentoonstelling ‘Taking Place’ (2009) ten tijde van de tijdelijke openstelling van het Stedelijk in de reeds voltooide oudbouw van het museum gezamenlijk getoond.

1

760

Mind Study Mark Manders, 2010-2011, hout, beschilderd epoxy, beschilderd keramiek, beschilderd doek, ijzer, 170 x 240 x 500 cm; verworven in 2014 met steun van Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Titus Fonds) en het Mondriaan Fonds

Bonnefantenmuseum g p. 65 Mark Manders (Volkel 1968) De in België woonachtige, Nederlandse beeldhouwer Mark Manders werkt al sinds 1986 aan zijn levenswerk: Zelfportret als gebouw. De kunstenaar achter de veelgeprezen Nederlandse inzending voor de Biënnale van Venetië van 2013 ontwerpt gesloten systemen waarin architectuur, mens en dier met elkaar verstrikt zijn. Surrealisme en melancholie voeren de boventoon. De in het Brabantse Volkel geboren beeldhouwer is inmiddels beroemder in de Verenigde Staten als in Nederland. De afgelopen jaren had hij tal van solotentoonstellingen in het buitenland terwijl zijn laatste solo in Nederland alweer van 2002 dateert. Een miskend talent in eigen land heeft hij zich echter nooit gevoeld, zei hij onlangs in een interview in Trouw, maar hij vindt wel dat je als kunstenaar in België serieuzer wordt genomen dan in Nederland. Zeven jaar geleden verhuisde hij naar het stadje Ronse op de grens van Vlaanderen en Wallonië. Daar heeft hij zijn ‘kunstfabriek’ gevestigd in een oude textielfabriek. Ver weg van de kunstscène werkt Manders met zijn assistenten aan sculpturen die naar zijn zeggen een mysterie in zich moeten dragen en liefst losstaan van de tijd.

Mind Study Er is in Manders werk sprake van een raadselachtige, volstrekt eigen beeldtaal die zijn oorsprong vindt in de individuele obsessies van de maker. Elke sculptuur of installatie is het resultaat van een intens, langdurig en moeizaam proces, op zoek naar een tere balans tussen het zintuiglijke en het mentale domein. Fundamentele natuurkrachten spelen daarbij een belangrijke bemiddelende rol. Manders werkt graag vanuit klassiek sculpturale wetten: hij speelt in zijn werk geraffineerd met de suggestie van zwaartekracht, trek- en drukspanning. Het combineren van klassieke beeldhouwkunstige methoden en ‘trucs’ met een aantrekkelijke maar deels onbegrijpelijke beeldpoëzie verleent de installaties en sculpturen van Mark Manders hun bijzondere karakter.

De ongebruikelijke combinatie van menselijke figuur, meubels en abstracte elementen in Mind Study prikkelt de fantasie.

Maar wat de installatie precies voorstelt is moeilijk te zeggen.

De kijker mag er van Manders van alles bij verzinnen, hijzelf wil niets invullen. De menselijke gestalte, een verminkte, symbolische figuur met een enigszins religieuze en mythische uitstraling, eist de meeste aandacht op. Het doet wel denken aan een Christus aan het kruis, maar meer nog aan de tragische Atlas, de mythische titanenzoon die als straf voor het

uitdagen van Zeus het hemelgewelf op zijn nek moest torsen.

Deze eenbenige figuur echter drukt zijn schouders als het ware tegen een dwarslat en zet zich met zijn voet tegelijkertijd schrap tegen de tafel. Een strakgespannen koord en twee grote kleiblokken voorkomt dat de boel in delen uiteenvalt.

Een mooie vondst daarbij is het ontbreken van tafelpoten.

Het tafelblad leunt op het uiteinde van de stoelleuningen alsof deze handen zijn die het blad ondersteunen. Er is hier sprake van een gelijktijdige beweging naar beneden en naar boven: de kleiblokken houden de boel bij elkaar en drukken de installatie naar de vloer, terwijl de stoelen het tafelblad laten zweven. Dit geraffineerde spel met de natuurkrachten voorziet het raadselachtige Mind Study van een interne logica die de kijker geboeid houdt. Het is zuiver kijkplezier Maar er is een adder onder het gras. Manders zet het publiek graag op het verkeerde been. Hij is een meester van de suggestie. Veel in Manders werk is weliswaar uitgevoerd in beproefde materialen zoals brons, ijzer en hout. Maar in dit veelgeprezen werk ‘imiteert’ Manders vochtige ongebakken – dus zware – klei. Zowel de figuur als de blokken zijn in werkelijkheid gemaakt van het veel lichtere epoxy. Het touw is zuiver decoratief: ook zonder zou de figuur gewoon op zijn plaats blijven. Om de kijker nog meer om de tuin te leiden liet hij restanten plastic folie achter bij de figuur en de blokken, de suggestie versterkend dat de natte klei nog zojuist goed in verpakt was. In zijn tentoonstellingsruimte op de Biënnale van Venetië waren delen van de vloer en raampartijen met plastic bedekt. Het was alsof men het atelier van de kunstenaar betrad (p.766, 767). Dit verleende de opgestelde beelden iets provisorisch, iets van tijdelijke aard, alsof ze nog niet af waren, de kunstenaar er mogelijk nog veranderingen in aan zou brengen. Als het ware zwevend tussen wens en realiteit.

761

Paula van den Bosch, conservator hedendaagse kunst Bonnefantenmuseum