n127
elpoemaseminal
alda merini (I)
[30.10.08]
atisbos E EL L SSIIL LE EN NC CIIO OD DE ED DIIO OSS JJaaiim mee SSiilleess La escritura última de Alda Merini (Milán, 1931) es fruto «de la transparencia / de un pensamiento iluminado» en el que la poesía sobrepasa y supera la condición de canto y se convierte en creencia, idilio y comunión: emoción mística más que religiosa, en la que la palabra roza los límites y las posibilidades del decir, y el yo se abre hacia un abismo que refleja tanto el vacío como la inmensidad. En su creación posterior La Terra Santa (1984) describe un deslumbramiento no sólo del lenguaje sino de la mente e, incluso, de la misma realidad de su visión. La historia de la literatura tiene -como la historia natural- sus ornitorrincos. Alda Merini es uno de ellos: su poesía como advirtió Manganelli- «es su natural infierno de vivir». Lo que la caracteriza es su propia vocación de marginal y de central al mismo tiempo. Ello lo ha sido, y lo es, y mucho. Pero las últimas décadas la han ido rescatando de esa especie de limbo, no exento de leyenda, en el que ella misma con el apoyo de la sociedad literaria de su tiempo se introdujo primero y luego se envolvió. Desde 1993 ha recibido premios y reconocimientos como el Librex Guggenheim Eugenio Montale, el Viareggio, el Procida Elsa Morante y el de la Presidenza del Consiglio dei Ministri, y ha estado varias veces propuesta al Nobel. Extraño orfismo De modo que ha vuelto al lugar de honor -y de rareza- que ocupa dentro de su generación. Incluida por Spagnoletti en Poesia Italiana Contemporánea 1909?1949, inicia, después de Tu sei Pietro, publicado en 1955, un silencio de más de veinte años, que interrumpe en 1979 cuando comienza a escribir La Terra Santa y a desarrollar ese extraño orfismo, religioso y erótico a la vez, que la sitúa en el dominio de lo visionario, pero que no elimina ni la angustia ni la tragedia ni la desesperación. Su Magnificat (2002) -dedicado a la Virgen María- y su Francesco. Canto di una creatura (2007 -en el que asume la persona poética de San Francisco de Asís- muestran hasta qué punto su poesía parte de la experiencia religiosa, pero también hasta qué punto esta escritura va más allá de la misma religión. Cuerpo de amor -subtitulado Un encuentro con Jesús- es, más que un libro, un poema unitario articulado sobre un simbolismo casi fijo, sometido en sus formas a una constante variación. Comienza como un testamento -«Yo que estoy próxima a la muerte / Yo que estoy lejana a la muerte»- y alterna verso y prosa sin que ello afecte al conjunto sino al contraste de los tonos: más líricos en el verso y más filosófico-poéticos en las prosas. Poesía amorosa en grado máximo, ésta de Merini insiste en que Jesús hizo entender a todos que «los demás no eran sólo mercancía».
Raíz feminista En cuanto a la poética que la anima es ésta: «no observo -dice- lo que hay a mi alrededor sino lo que sucede dentro de mí». Y esta inmersión en sí misma la lleva a formulaciones como ésta: «Toda cosa bella se vuelve pasajera en las manos de los hombres, pero toda cosa bella besada por Dios se vuelve una rosa roja plena de sangre». Dios es para ella «una floración primaveral continua», y obedecer a Dios es «como obedecer al universo». En Cristo reconoce «una figura saturada de piedad: el oído que cada día se pone en nuestro corazón y lo escucha y lo hace evaporar en el sueño». Y este misticismo de tal alto voltaje sensorial y poético tiene una honda raíz feminista porque, para Alda Merini, la mujer encarna «todas las contradicciones caras a Jesús: la ternura y el olvido, la condena y la absolución, el parto y el hijo, la luz y la tiniebla». Estos dos últimos términos son tan frecuentes y significativos en su sistema de dicción que constituyen todo un eje semántico y vuelve a aparecer unidos en su definición de la belleza como «desvelamiento de una tiniebla caída y de la luz emanada de ella». En esta escritura esperanzada, en la que el cuerpo es el principal motor, también «el gozo necesita consuelo». De ahí sus poemas en forma de oración -o al revés- «por los que ha perdido la mente / y los principios de la razón / por los oprimidos / bajo el duro silencio de los mártires». Y de ahí también su divinización del placer de la carne. Esta tal vez sea su nota más singular y característica. Lírica para tiempos difíciles, la de Alda Merini nos recuerda que nuestros días más maravillosos están «hechos de poquísimas cosas» y que lo que en ellas y en nosotros suena es el silencio músico de Dios. ABCD, núm. 870, 4 de octubre de 2008
““L LA AL LU UJJU UR RIIA AE ESS U UN NM MO ON NU UM ME EN NT TO O SSE EC CR RE ET TO O””:: C CU UE ER RP PO OSS Y YE ER RO OSS E EN N A AL LD DA AM ME ER RIIN NII M Meerrcceeddeess A Arrrriiaaggaa F F.. Señala Umberto Galimberti que “la experiencia de nuestra corporeidad no es la experiencia de un objeto, sino de nuestra manera de habitar el mundo” (Galimberti 2002: 321). En ese sentido, todos los cuerpos están encarnados, ocupan posiciones espacio-temporales y mantienen relaciones de subalternidad o de dominio en lo social, pero también son cuerpos imaginados y codificados en la tradición cultural. Mariella Pandolfi, recogiendo una corriente de pensamiento en la que se encuentran Foucault (1987) y Bourdieu (2000), señala la imposibilidad de separar el cuerpo del sujeto que lo encarna y, al mismo tiempo, del cuerpo social del que forma parte (Pandolfi 1996: 21). De estas consideraciones podemos concluir, entonces, que la posición, consideración y percepción del cuerpo masculino es muy diferente de la del cuerpo femenino. Jaime Gil de Biezna afirma que el cuerpo es “el mejor amigo del hombre” (AA.VV. 1999: 7). Sin embargo Roland Barthes nutre algunas dudas sobre esta “amistad”, detectando un considerable margen de desacuerdo: “de hecho, mi cuerpo no siempre tiene mis mismas ideas” (Barthes 1975: 17). Juan Ramón Jiménez, citando las palabras que Shakespeare pone en boca del Rey Lear, nos ofrece una definición-visión del cuerpo femenino muy difundida en nuestra cultura: Verdaderamente es difícil concebir nada más bello, más perfecto, más gracioso, que la mujer bella de cintura para arriba, con sus ojos, su frente, su corazón. De cintura arriba son la madre, la hermana, la hija, la amiga. Difícil es concebir cosa más fea, más sosa, más perfectamente baja, que la mujer bella de cintura abajo, con la ceguera impersonal de su sexo, tan lejano a su frente. De cintura para abajo son la prostituta, la querida. La esposa es el difícil, el imposible equilibrio (Jiménez 1967: 45).
La división de la anatomía femenina en dos cuerpos irreconciliables responde, al mismo tiempo, al “valor de uso” y al “valor de intercambio” que ésta adquiere en su relación con los varones. Una ambigüedad que se refleja en la contradictoria colocación en nuestra cultura: el cuerpo femenino es símbolo del bien y del mal, de la belleza ideal y la fealdad más despreciable, de la vida y de la muerte. La mujer de carne y hueso es una paradoja en la que se enfrentan el “Leib”, cuerpo viviente, y el “körper”, cuerpo orgánico. Una contradicción entre “ser un cuerpo” y “poseer un cuerpo” que, elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/2
muchas veces, naufraga en la imposibilidad, como señalaba Juan Ramón Jiménez, y en el rechazo, en un cortocircuito entre el cuerpo de carne y su representación en lo simbólico (Arriaga 2003: 409-417). El cuerpo de la mujer, que ha sido representado y codificado por hombres dentro de la literatura, y las artes en general, lucha en las escritoras por buscar definiciones y representaciones de sí que no sean las del patriarcado, y en este sentido su lenguaje es sólo un proyecto. Como señala Humberto Galimberti, nuestra cultura no permite a la mujer expresar su “cuerpo natural”, es decir, su sexualidad y, por otra parte, su “cuerpo social” le es extraño, al ser propiedad de los hombres (Galimberti 2000: 430). La reciente producción poética de Alda Merini se desarrolla en torno a ese proyecto en el que el cuerpo de mujer intenta redefinirse y recolocarse, atravesando diferentes y contradictorias nociones de cuerpo, asociado muchas veces al eros-amor, como indican las antologías de los últimos cuatro años: “El alma enamorada” (2000), “Palabras de amor. Un encuentro con Jesús” (2001),“Loca, loca, loca de amor por ti” (2002), “Clínica del abandono” y “La carne de los ángeles” (2003). El rasgo más vistoso de estos títulos es la indeterminación y evanescencia de conceptos como “alma” y “cuerpo”, que pierden sus fronteras recíprocas. Se trata de un alma, al mismo tiempo mortal e inmortal, y de un cuerpo simultáneamente físico y espiritual, material y trascendental, entre los que no existe separación sino fusión, a través del encuentro con quien se ama: El amor santifica el alma y le implora que no lo deje, porque el amor subyace a un deseo del cuerpo tan profundo que el alma quisiera marcharse para gozar espacios menos fragmentarios, pero también es verdad que el alma en el amor conoce la primera ocasión de meditar sobre los males del cuerpo y, por lo tanto, 1[1] curiosamente también adquiere una conciencia física (Merini 2000: 83-84) .
El eros-amor, que en nuestra cultura poseen una historia en común marcada por la ambigüedad de sus fronteras y, a veces, por su radical oposición, tiende un puente entre el alma encarnada y el cuerpo espiritualizado. El sentimiento de “profunda continuidad” (Bataille 1991: 17), es precisamente la función que Bataille atribuye al erotismo. Paralelamente Alda Merini coloca el erotismo en una dimensión religiosa (Bataille 1991: 31), que presupone, al mismo tiempo, una experiencia exterior e interior, y donde el contacto físico posee una significación litúrgica, ritual, relacionada siempre con la palabra. Ay de mí, el placer de la carne es como una gran oración que ocupa los espacios insomnes (Merini 2003: 51).
El amor-erotismo funde corporeidad y espiritualidad en un mismo acto. De hecho Bataille distingue tres tipos de erotismo, “de los cuerpos, de los corazones y sagrado” (Bataille 1991: 17), que en la poética de Alda Merini componen una “trinidad” indivisible: “El número tres aparece muchas veces en la Divina Comedia y también yo hablo de ello en la Tierra Santa, hablo de una triada de dioses, que son carne, espíritu y materia” (Merini 2000: 28).
1[1]
Este pasaje y los siguientes citados, tanto en prosa como en verso, de Alda Merini son inéditos en lengua castellana. La traducción es mía (N.de la A.).
elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/3
La síntesis que se realiza a través del erotismo es paralela a la síntesis de la poesía, capaz de conectar realidades distantes en la dimensión de la memoria, del sueño, del deseo, de la fantasía. Como ya señalaban los padres de la Iglesia: “Imaginar significa consentir (consensio) las imágenes que demoran vivas en la memoria para que se cumpla un placer ( delectatio) y casi un hecho (factum simillimum)” (Sissa 1996: 105). En ese contexto, “hacer el amor” va más allá de ser un hecho corporal, para simbolizar una profunda comunicación, en la que la unión carnal simboliza una fusión “superior”, concretamente, una unión trascendental en la palabra, es decir, una “comunión” de poetas, pero también es expresión de la libido de la mujer, que según Hèlène Cixous (1997: 239), es “cósmica” y, por lo tanto, capaz de atravesar y conectar distancias insuperables. En la misma línea Pinkola Estés subraya que la sexualidad de la mujer es una expresión sagrada que consiste en “una conciencia sensorial que incluye la sexualidad, pero no se limita a ésta” (Pinkola 2001: 541). Tus racimos de oro los limones perdidos en el vientre de otras mujeres que te han soñado. Me sucede a mí también, Maestro haber hecho el amor con quien nunca he conocido (Merini 2003: 57).
Como señala Umberto Galimberti, en esta circuntancia el cuerpo se hace objeto de deseo “no sólo en su carne inmediatamente presente, sino porque en su carne se manifiesta una vida y un ofrecimiento a participar en ella” (Galimberti 1995: 137). Bataille, Sarte (1965), y el mismo Galimberti, hacen hincapié en esta dimensión del eros que pertenece a la esfera de lo imaginario, como efecto producido por el lenguaje y la escritura. Una dimensión que no se le escapa tampoco a Alda Merini, cuando habla de los enamorados como “purísimos simulacros” (Merini 1994: 69). Ya Platón señalaba que eros es, al mismo tiempo, filósofo, político y lenguaje. Por lo tanto, de la misma forma que la carne se hace espíritu, también se trasforma en palabra: el erotismo de los cuerpos se traduce en el erotismo de la palabra. Como sostiene Roland Barthes, la escritura es la “ciencia de los placeres del lenguaje, su kamasutra” (Barthes 1975: 6). No soy una mujer de amor, a pesar de que soy muy apasionada y atribuyo este exceso mío más bien al gusto sádico de la palabra que al gusto angélico de la carne (Merini 1994: 70). Recuerdo el periodo de la adolescencia, cuando la curiosidad por el sexo se convertía en curiosidad por la palabra (Merini 2003a: 35).
Por otra parte, la escritura que alimenta la pasión, y la pasión que alimenta la escritura es un tema constante en la poesía, no sólo italiana. Gaspara Stampa escribía: “mi sento il cor di nuovo stile impreso” (Stampa 1954: 86), señalando la pasión como el motor fundamental de su creación poética. La palabra poética, que “conecta divino y humano, incorpora carne y pensamiento, mujer y búsqueda de la salvación en la palabra” (Merini 1994: 7), es paralela al eros que conecta pecado y redención, carne y espiritualidad, prohibición y trasgresión, pero también es una palabra a la que la mujer tiene acceso desde la antiguedad, mientras que, por su condicion de “materia”, no ha podido elevarse a otro tipo de “logos” superior (de la autoridad, de la ciencia, etc.). La mujer, como la poesía, ocupa el lugar del antilogos, el lugar donde el lenguaje escapa a sus rígidas reglas, el lugar del “instinto”, el lugar semiótico (Kristeva 2000) que elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/4
pertenece al orden materno. Hablaría con mudísima lengua una jerga que tú desconoces, una oración ardiente que susurra a mi labio. Serpiente en celo es el amor que se manifiesta en el cuerpo virgen de la palabra (Merini 1993: 79).
La “mudísima lengua”, la “jerga desconocida”, “la oración ardiente”, “el cuerpo virgen de la palabra”, son las metáforas en las que se cifra la imposibilidad de “decir”, de “nombrar” el deseo y el eros en femenino. Deseo y eros que Alda Merini identifica con la experiencia límite de la poesía: intermediaria entre la muda realidad y su recreación en sonidos, entre lo visible y lo que permanece oculto, entre el presente que se vive y el futuro que se sueña. La poesía, entonces, no difiere mucho de la condición femenina que aparece en la seducción, según Baudrillard, Lévinas, Bataille y otros: rostro que se da, materialidad inmediata en la carne, epifanía, y al mismo tiempo, diseminación anárquica que permanece fuera del orden de la verdad y del sentido. El misterio de la “palabra poética”, que Alda Merini identifica muchas veces con la “palabra profética”, pertenece a la mujer porque proviene de su naturaleza salvaje, de su fuerza “Vida/Muerte/Vida” (Pinkola 2001: 27) Te gustaba la flor de mi palabra, la lengua secreta que ningún hijo nunca conoció ni siquiera en el momento de su concepción (Merini 2003a: 112)
La Madre es la depositaria de esa “lengua secreta”, relacionada con su capacidad de creación y reproducción. Alda Merini reúne las imágenes del mito pagano de la Mujer Salvaje (Pinkola 2001), remitiéndose al orden simbólico de la madre (Muraro 1991), en contraposición, y a veces superposición, con el orden simbólico patriarcal. Un ejemplo de ello es cómo Alda Merini trasforma la correspondencia abstracta entre eros y poesía de Bataille, encarnando el concepto “poesía” en el cuerpo de los poetas, crisol donde se fragua la palabra poética, que es una palabra de amor. Creed en las oraciones de los poetas que invaden el universo creed en sus orgías de amor creed a sus atroces espasmos. La lujuria es un monumento secreto y lleno de silencio (Merini 2003: 51).
Según Bataille, “es interesante poder demostrar que la actividad sexual, generalmente comparada con la carne comestible (la carne), tiene los mismos privilegios que la poesía” (Bataille 1991: 146). En este sentido, la carne (“orgías”, “espasmos”, “lujuria”) se despliega en el terreno de lo pronunciado y lo no pronunciado (mudísima”, “jerga”, “oraciones”, “silencio”), siguiendo el rastro bíblico del “verbo” que se hace “carne”. Entre ambos median una serie de elementos anatómicos como “la lengua” y “los labios”, dotados de un doble valor simbólico: órganos de contacto físico íntimo, y de trascendencia y ausencia absoluta. La concreción, la materialidad y los límites del cuerpo se convierten, a través del eros-amor, en indistinción, totalidad. Alda Merini se coloca al otro extremo de Bataille, que identifica la poesía con la eternidad (Bataille 1991: 25), cuando dice que “la poesía es el lugar de la nada, el lugar de los encuentros” (Merini 1999: 11). Pero, como todos los extremos se tocan, ambos coinciden en identificar el eros con la muerte. “Por lo tanto el hombre busca su amor como busca ávidamente la muerte” (Merini 2000: 24). elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/5
Ahora bien, como la noción de eros se define con relación a un cuerpo de mujer, la tradición filosófica identifica esa muerte con lo femenino. Alda Merini, en cambio, hace una inversión de perspectiva, atribuyendo al cuerpo masculino los mismos rasgos que en la tradición caracterizan lo femenino como alteridad. De esta forma la relación eros-amor muta su condición tradicional, deja de ser jerárquica (sujeto y objeto, víctima y verdugo) para convertirse en recíproca. “¿Por qué un hombre o una mujer que nos han defraudado no pueden ser sustituidos rápidamente? ¿Por qué se prefiere ir al manicomio o incluso morir? Quizás porque el hombre, en el amor y también en el goce de cualquier sentido, va buscando desesperadamente la muerte” (Merini, 1998: 31). Ahora bien, como señala Umberto Galimberti, hombre y mujer “no son intercambiables” en el eros, que no es sólo una cuestión de contacto, sino un “dispositivo significante” con “significado universal” (Galimberti 2000: 374 y 378). Si en la diferencia sexual está inscrita la ley del significado, cualquier cambio en el significado supone un desafío a esa ley. La mayor parte de las ideas filosóficas a cerca del amor-erotismo han sido formuladas casi exclusivamente por varones, y Alda Merini podría colocarse en el campo gravitatorio de filósofos como Lévinas y Bataille, si no fuera porque su experiencia proviene de un “cuerpo de mujer”, en el doble sentido biológico-simbólico del término. Como sostienen Luce Irigaray (1994), Judith Butler (1996), Teresa de Lauretis (1999), la concepción misma del eros está profundamente influenciada por la posición de los cuerpos que participan en él, sobre todo cuando el cuerpo femenino abandona su tradicional pasividad. En el caso de Alda Merini es precisamente la ambigua y simultánea presencia de la mujer objeto/sujeto del amor-eros, el punto interesante y conflictivo de su obra. En su poesía se barajan las imágenes de la mujer que se trasmiten a través de la cultura patriarcal, y que remiten sobre todo a una concepción cristiana, junto con imágenes que se colocan en un orden simbólico diferente, mitológico y pagano, que remiten a figura de la Gran Madre. Las primeras tienden hacia la desmaterialización y descorporización a través de un proceso de fuerte idealización. Las segundas tienden a una encarnación radical, en la que la parte espiritual se materializa no sólo en un cuerpo femenino, sino también en elementos de la naturaleza, entendida como extensión de ese cuerpo. Se trata de imágenes que pueden ser consideradas obscenas, aunque no por la carga de erotismo que puedan encerrar, sino porque el sujeto que las encarna ya no es masculino. Es más, Baudrillard (1980: 34), la llamaría “obscenidad radical” porque el erotismo, el deseo y la sexualidad femenina se hacen visibles en el texto, rompiendo su misterio. Las “diosas obscenas” (Pinkola 2001: 558), forman parte del mito de la Mujer Salvaje, una de las formas metafóricas de la Gran Madre. El eros vivido y formulado desde un cuerpo de mujer comporta, inevitablemente, una relectura de la masculinidad en función del deseo, la pasión y la imaginación femenina. Cuando la mujer “se escribe a si misma” afirma una sexualidad independiente de los valores que se imponen socialmente a sus diferentes estatus: “pudor e ignorancia en la virgen, reproducción, educación y fidelidad en la madre y desinterés por el placer y aceptación pasiva de la actividad sexual del hombre en la prostituta” (Galimberti 2000: 429). En toda la obra de Alda Merini encontramos esta “descolocación” de la sexualidad y el deseo con respecto al estado civil, la edad, el lugar o compañero elegido. El eros en femenino rompe la resignación y la discreción a la que las mujeres “están destinadas simbólicamente” (Bourdieu 2000: 47), rompe el circuito vital impuesto a la anatomía femenina y también el círculo de la culpa. No sé nada de ti y metiendo tu carne en la mía tampoco has dicho nada. Me has dejado pendiente ingresada sin darme de alta y desde entonces yo busco
elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/6
mi informe clínico de forma desconsiderada (Merini 2003: 42).
La relectura del eros pone de manifiesto la diferente forma en la que el hombre y la mujer viven la sexualidad, con una mirada de ironía a la sexualidad masculina que se orienta sólo y exclusivamente a un acto físico. Alda Merini ridiculiza una sexualidad que se concentra en la “proeza viril”, poniéndola en entredicho desde el “otro” punto de vista, donde la proeza no es tal. La actitud jocosa proviene de la naturaleza salvaje de la mujer, donde lo sagrado, lo sexual y lo irreverente se funden. Pero era evidente que me amaba aunque durante la relación pensaba unicamente como decía él en darse un baño de belleza a eyacular lo más posible para renovar la piel (Merini 1993: 20)
El comportamiento de hombres y mujeres responde, como señala la sociología, a un “habitus de género”, es decir, a “un sistema de normas profundamente interiorizadas que, sin expresarse nunca total ni sistemáticamente, rigen la relación de hombres y mujeres con su cuerpo” (Rodríguez 2003: 145). Alda Merini se aleja del habitus corporal femenino, que se caracteriza por sentimientos como pudor o inseguridad, aunque eso suponga su condena. Un hombre barbudo con voz dura se acostó encima de mi cuerpo. Quizás él ha tocado el cielo con un dedo, pero yo he perdido mi infierno: el infierno de la pasión (Merini 2003: 67).
El cuerpo femenino desde una visión masculina, como recuerda Bataille, y como mencionaba Juan Ramón, puede colocarse en la dialéctica del eros, de lo continuo, a través de la belleza, pureza, divinidad pero, al mismo tiempo, puede seguir la dialéctica de la muerte y de la nada, a través de la fealdad, la animalidad, la descomposición. Estas dos tendencias están muy presentes en la poesía de Alda Merini, pero eros y thanatos no son dos conceptos divergentes, sino convergentes. Por ese motivo también el cuerpo masculino objeto de amor, sin llegar a la degradación a la que, en cambio, está sometido el cuerpo femenino, sigue una interesante línea de oscilación: puede desmaterializarse hasta convertirse en un paisaje: Y después del amor era la paz inmensa la terraza colorada del Nilo (Merini 2003: 10).
En una huella, en un signo, donde se encierra el anagrama del cuerpo entero: Aquella percha que está junto a la pared y todavía ltiene colgado tu rostro (Merini 2003: 96).
elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/7
En un objeto humilde, que se convierte en el símbolo mismo de la relación erótica-amorosa, por su colocación en un espacio determinado de intimidad: Has olvidado las sandalias, amor tus sandalias de deseo las ha encontrado debajo de mi cama el portero (Merini 2002: 19).
El cuerpo es un “médium”, que se trasforma fácilmente en los signos que lo simbolizan, que expresa y traduce sentimientos como el desamor, que a su vez, puede hacerlo desaparecer por completo, como en las metáforas de la “percha” y de las “sandalias”, y también de someterlo a un proceso de desmaterialización. En este sentido el cuerpo del hombre “amado”, pero que a su vez no ama, que se desvincula de la relación amorosa, presenta una versión caricaturesca, pero sin tintas negras, más bien de cuento de hadas, que lo retrata a través de sus partes menos nobles, como las vísceras, el estómago. Quizás mi amor valía el precio de un grueso caviar querías morir bien con la panza llena de azúcar e incluso has engordado disfrutando del mal tiempo de nuestro Naviglio (Merini 2003: 99).
La oscilación que sufre la representación de lo masculino puede estar relacionada con lo que Judith Butler llama “la inestabilidad de las fronteras imaginarias del sexo” (Butler 1996: 81). La misma sexualidad masculina se presenta en términos biológicos casi técnicos (“y eyacular lo más posible/para renovar la piel”), o en términos de absoluta abstracción (“una carne/que tenía hambre de desfallecimientos repentinos”, Merini 2003: 15). Mientras que la escena erótica se construye, muchas veces, con la síntesis de los dos: Cuando mis labios bebían su esperma era la comunión con la tierra. Bebía con magnífico Entusiasmo mirando sus ojos negros que huían como gacelas (Merini 2003: 49).
El hombre experimenta un movimiento de salir de sí mismo, que en este caso se recoge en la metáfora de la “huída de las gacelas”, del ex-tasis pero, al mismo tiempo, en la mujer se produce un movimiento de “ins-tasis” (Irigaray 1994: 37). La mujer se “apodera” del cuerpo del hombre, en un deseo de “encarnarse en el cuerpo del otro”, como dice Sartre (1965: 476). Se apropia del órgano anatómico y simbólico del hombre, de su carne y de “su efecto imaginario” (Butler 1996: 75-76), consiguiendo un doble poder reservado a los hombres: el “poder de hacer disfrutar” (Bourdieu 2000: 34), y el poder simbólico de traducir en palabras, de “representar” un erotismo que no concuerda con la relaciones sociales de dominio. La mujer hace suyo un habitus de comportamiento masculino, es decir, tomar la iniciativa, rompiendo la “subordinación erotizada” (Bourdieu 2000: 35) elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/8
La noción de cuerpo femenino que Alda Merini perfila se representa a través de lo grotesco, tanto en su aspecto de metáfora corporal, como en su aspecto de revaloriación de lo marginal. En este sentido, da continuidad a los mitos de la Gran Madre (Neumann 1981), y de la Diosa Madre (AA.VV. 1989). El cuerpo de mujer representa en la poesía de Alda Merini el lugar de lo oculto, de lo húmedo, de lo escondido y misterioso, de lo material y de lo oscuro, que se concretan en la figuras simbólicas de la mujer “monstruosa”, “anormal”: histérica, medusa, hidra, vieja, beduina, maga, salvaje. Lo “grotesco femenino” (Russo 1994), posee al mismo tiempo un carácter subversivo y un proyecto utópico, en los que se afirman nuevas metáforas y nuevas perspectivas desde las que afrontar la realidad. Muchas esas metáforas en Alda Merini están ligadas al cuerpo de la mujer: el parto, la maternidad, los hijos, la violación, la virginidad. Incluso la Virgen María, tema central de Magnificat. Un encuentro con María (2002), se presenta como una mujer de colocación incierta, al límite de las leyes del patriarcado. Con respecto a los rígidos esquemas de lo femenino, María logra ser al mismo tiempo virgen y madre, pero también, con respecto a la división cristianismo-paganismo, se coloca entre lo humano y lo divino, al concebir en un cuerpo de carne y hueso el cuerpo de un dios. El tema de la Anunciación, uno de los prferidos de la poeta italiana, aparece muchas veces en una clave que simboliza el encuentro de la mujer con lo sobrenatural y su consiguiente “metamorfosis”. Todas las mujeres cuando ven un ángel caen en un silencio profético y piensan que el ángel es una gota de ambrosía que desciende a su corazón. Así mi hijo será un canto de resurrección y el corazón de una virgen se convertirá en corazón puro de mujer (Merini 2003: 21).
www.escritorasyescrituras.com/cv/lujuria.doc
testimonios TU SEI PIETRO [TÚ ERES PEDRO] (1962) NELLE FERVIDE UNGHIE DEL DOLORE SE IL DOLORE M’ASSALE E MI TRATTIENE nelle fervide unghie e spossata mi sento devastare da un orribile passo che mi trascina e mi rovina al tutto, gemo perché son debole, d’argilla ma nel premere il labbro già mi cresce dentro non so che orgoglio smisurato per la morte apparente, di una fibra di demonio o di angelo son fatta…
EN LAS FERVIENTES UÑAS DEL DOLOR SI EL DOLOR ME EMBISTE Y ME RETIENE en sus fervientes uñas y agotada siento que me asola por una horrible zancada
que me arrastra y me derrumba toda, gimo porque soy débil, de arcilla mas presionando el labio ya me crece dentro no sé qué orgullo sin mesura por la muerte aparente, de una fibra de demonio o de ángel estoy hecha...
Destinati a morire [Destinados a morir] (1980)
I POETI LAVORANO DI NOTTE I POETI LAVORANO DI NOTTE quando il tempo non urge su di loro quando tace il rumore della folla e termina il linciaggio delle ore. I poeti lavorano nel buio come falchi notturni od usignoli dal dolcissimo canto. E TEMONO DI OFFENDERE IDDIO. Ma i poeti, nel loro silenzio, fanno ben più rumore aaaaaadi una dorata cupola di stelle. elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/9
LOS POETAS TRABAJAN DE NOCHE LOS POETAS TRABAJAN DE NOCHE cuando el tiempo no les urge, cuando se calla el ruido de la multitud y termina el linchamiento de las horas. Los poetas trabajan en la oscuridad como halcones nocturnos o ruiseñores de canto dulcísimo Y TEMEN OFENDER A DIOS. Pero los poetas, en su silencio, hacen mucho más ruido aaaaaaaque una dorada cúpula de estrellas.
CANTO DI RISPOSTA L’ESSERE STATA IN CERTI TRISTI LUOGHI coltivare fantasmi, come tu dici, attento amico mio, non dà diritto a credere che dentro dentro di me continui la follia. Son rimasta poeta anche all’inferno solo che io cercavo di Euridice la casta ombra e non ho piú parole… Ecco, Franco, la tenera risposta al tuo dilemma: io sono poeta e poeta rimasi tra le sbarre; solo che fuori, senza casa e persa ho continuato mio malgrado il canto della tristezza, e dentro ad ogni fiore della mia voce é ancora la speranza che nulla sia accaduto a devastare il mio solco di luce ed abbia perso la vera chiave che mi chiude al vero.
CANTO DE RESPUESTA HABER ESTADO EN CIERTOS LUGARES TRISTES, cultivar fantasmas, como dices tú, atento amigo mío, no da derecho a creer que dentro dentro de mí continúe la locura. He seguido siendo poeta hasta en el infierno sólo que yo buscaba de Eurídice la casta sombra y no tengo más palabras... Ésta, Franco, la tierna respuesta a tu dilema: yo soy poeta y poeta seguí siendo tras los barrotes; sólo que afuera, sin casa y perdida he continuado a mi pesar el canto de la tristeza, y dentro de cada flor de mi voz existe aún la esperanza de que nada haya sucedido que devaste
mi surco de luz y haya perdido la verdadera llave que me cierra a la verdad.
IO MI SONO UNA DONNA (a Salvatore Quasimodo)
IO MI SONO UNA DONNA CHE DISPERA che non ha pace in nessun luogo mai, che la gente disprezza, che i passanti guardano con dispetto e con furore; sono un’anima appesa ad una croce calpestata, derisa, sputacchiata: mi sono rimaste solo gli occhi ormai che io levo nel cielo a Te gridando: Toglimi dal mio grembo ogni sospiro!
SOY UNA MUJER (a Salvatore Quasimodo) Soy una mujer que desespera que no encuentra paz nunca en ningún lugar, a la que la gente desprecia, a la que los paseantes miran con despecho y con furor; soy un alma colgando de una cruz pisoteada, burlada, escupida: me han quedado sólo los ojos que yo elevo al cielo a Ti gritando: ¡quítame del regazo cada suspiro!
AD ETTORE HO AVUTO PAURA DELLA MORTE, paura dei tuoi paradisi. Tu eri la mia ape, poggiavi sopra di me con la tua benevolenza e suggevi il fiore delle mie rime tutto il mite coraggio. Tu mi eri fratello ed eri anche poeta… Ma perderti così, per banale allegria, per la morte irridente, o compagno di sogni che cosa avrei io fatto! Non son donna da piangere le stele né i silenzi dei cimiteri; io sono donna di amore, e tu lo sai bene che cosa avrei fatto io. Ti avrei rincorso nei sogni, elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/10
lo so, e poi lentamente sarei scivolata nel sonno, nel sonno della follia e lì, amandoti sempre, io sarei morta di amore.
A HÉCTOR HE SENTIDO MIEDO DE LA MUERTE, miedo de tus paraísos. Tú eras mi abeja, te apoyabas sobre mí con tu benevolencia y chupabas la flor de mis rimas todo el tibio coraje. Tú eras mi hermano y eras también poeta... Pero perderte así, por banal alegría, por la muerte burlona, oh compañero de sueños, ¡qué no habría hecho! No soy mujer de llorar las estelas ni los silencios de los cementerios; yo soy mujer de amor, y tú lo sabes bien qué no habría hecho. Te habría perseguido en los sueños, lo sé, y luego lentamente habría resbalado en el sueño, en el sueño de la locura y allí, amándote siempre, yo habría muerto de amor.
LA TERRA SANTA [LA TIERRA SANTA] (1983) 3 AL CANCELLO SI AGGRUMANO LE VITTIME volti nudi e perfetti chiusi nell’ignoranza, paradossali mani avvinghiate ad un ferro e fuori il treno che passa assolato leggero, uno schianto di luce propria sopra il mio margine offeso.
3 EN LA REJA SE COAGULAN LAS VÍCTIMAS rostros desnudos y perfectos cerrados en la ignorancia, manos paradojales asidas a un barrote y fuera el tren que pasa soleado ligero, un estallido de luz propia sobre mi margen ofendido.
10 IO ERO UN UCCELLO dal bianco ventre gentile, qualcuno mi ha tagliato la gola aaaaaaper riderci sopra aaaaaanon so. Io ero un albatro grande e volteggiavo sui mari. Qualcuno ha fermato il mio viaggio, senza nessuna caritá di suono. Ma anche distesa per terra io canto ora per te le mie canzoni d’amore.
10 YO ERA UN PÁJARO de vientre blanco y gentil, alguien me cortó la garganta aaaaaaapara reírse aaaaaaano sé. Yo era un gran albatros y volaba sobre los mares. Alguien detuvo mi viaje, sin ninguna caridad de sonido. Pero también echada por tierra yo canto ahora para ti mis canciones de amor Versiones de Roberto Martínez Bachrich
www.elcautivo.org/070331/V5/Pag_V5.htm
zonas elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/11
PRESENTAN RÉQUIEM, DE LEDO IVO G Guuiilllleerrm moo JJaarraam miilllloo T Toorrrreess El poeta brasileño estuvo en el XIII Encuentro Internacional de Escritores
“Imposible leer sus poemas sin sufrir la aleccionadora y ejemplar punzada de la pasión del padecimiento creativo, esa fórmula precisa que es la memoria y el olvido, las huellas de lo eterno, lo fugitivo que permanece y dura, por citar a Quevedo, un poeta que le resulta caro a nuestro poeta”. Una ínsula, una lumbrera para los poetas nacidos bajos los años cincuenta, así definió el también poeta José Javier Villarreal a Ledo Ivo, una de las voces más importantes de la actual poesía latinoamericana en la presentación del libro Réquiem del poeta brasileño. Villarreal señaló que el quehacer poético de Ivo obedece a una tradición tan brasileña, aderezado con la presencia de Manuel Bandeira, todo esto en el marco del XIII Encuentro Internacional de Escritores. “Hay una tradición que obedece a un cuerpo que se remonta a una época lusitana. Están los poetas arcaicos, los románticos, parnasianos y simbolistas, también los modernistas y los posmodernistas, los de la década de los treintas. Es clara la presencia de Manuel Bandeira en ese discurso que revela lo otro, lo que no se ve, se sufre”. Indicó que tanto Ivo como otras figuras de las letras brasileñas se han convertido en faros dentro de este inicio de siglo XXI en lo que refiere a la poesía. “Cabe decir que el dibujo de la portada es de su autoría, sino de un espíritu de independencia que privó y definió obras tan personales y propositivas como las de Joao Cabral, gemelo neto del propio Ledo Ivo, de Mario Faustino en su breve desarrollo y de Ferreira Gullar, poetas hoy imprescindibles y fundamentales junto con Haroldo de Campos que se nos han convertido en faros, antenas de la segunda mitad de nuestro siglo XX que nos guían e iluminan por las escabrosas y oscuras veredas de nuestro recién inaugurado siglo XXI”.
Así mismo, el también catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, señaló que este último libro de Ivo reafirma su carácter propositito como poeta. “Ledo Ivo pertenece a ese sesgo de la poesía brasileña que resistió toda posible agrupación. Ya Manuel Bandeira saludando a los concretistas en 1966 decía ‘La generación del 45, pobre, tuvo poco tiempo para brillar en la cresta de la ola; la verdad, es que no tenía un mensaje colectivo que comunicar. Tiene a sus poetas, uno que otro gran poeta en vía de realización, y vaya que se realizaron, y se realizaron con creces y se convirtieron no en cresta de ola sino en la ola misma y en océano dador de portentos y milagros’. Una prueba sin duda de esa esencia oceánica, de ese regreso a Itaca, de ese poner las cosas en claro es Réquiem de Ledo Ivo. Poema que viene a coronar esa parcela dilatada de su hacer poético, ese canto continente donde podríamos ubicar la Oda ecuatorial y el ya citado Finisterra”. Señaló que a lo largo de su obra se presentan islas como ventanas de gran aliento que conecta entre sí su corpus de su quehacer lírico. Villarreal señaló que a su encuentro en los años ochenta con la obra de Ivo, esto gracias a traducciones de Carlos Montemayor y Maricela Terán. A esto se sumó el cuadernillo Las pistas de 1986. Es así como Ledo Ivo se convirtió para los poetas mexicanos nacidos en los cincuenta, en una presencia insustituible de gran fuerza, cuya belleza fue el acicate, la provocación. “Imposible leer sus poemas sin sufrir la aleccionadora y ejemplar punzada de la pasión del padecimiento creativo, esa fórmula precisa que es la memoria y el olvido, las huellas de lo eterno, lo fugitivo que permanece y dura, por citar a Quevedo, un poeta que le resulta caro a nuestro poeta”. El Porvenir, Monterrey, 3 de octubre de 2008
"LA POESÍA CASTELLANA, CATALANA, GALLEGA O VASCA ESTÁ POR ENCIMA DE LA FRANCESA O ITALIANA". JOAN MARGARIT, PREMIO NACIONAL DE POESÍA POR 'CASA DE MISERICORDIA' Galardonado con el Premio
Nacional de Poesía, Joan Margarit explica que La Casa de Misericordia nació tras una visita a una exposición sobre las casas de misericordia o de acogida "El poeta es el ser más realista, el mas pragmático, porque bebe de la realidad. Lo que no es pragmático es la economía" El poeta catalán Joan Margarit (Sanaüja, Lleida, 1938), que hoy ha obtenido el premio Nacional de Poesía por su libro Casa de Misericordia, ha recordado que la poesía es el refugio donde cobijarse, tarde o temprano. "Fuera de la poesía, la música o la filosofía, no hay nada". "Este poemario, La Casa de Misericordia, me ha aportado muchas cosas buenas, ya ha recibido muchos premios, el Nacional de la Crítica, el Rosalía de Castro y el de poesía de Catalunya; pero para mí, no es más que otros libros, sólo que éste ha sido tocado por la suerte, por el azar, o porque también llevo muchos años en esta vida, y ese ha sido el detonante", dice el recién galardonado. Margarit, cuya formación y trabajo como arquitecto ha dejado huella en la intensidad poesía, tejida a base de concisión y severidad, con la utilización de las palabras justas para expresar lo máximo, dice que La Casa de Misericordia nació tras una visita a una exposición sobre las casas de misericordia o de acogida. "En ese momento me persiguió una imagen y una pregunta: ¿cómo esas viudas a cuyos maridos les habían fusilado en el franquismo tenían que pedir suplicar a sus mismos verdugos para que sus hijos pudieran entrar en alguna Casa de Misericordia?, y es que no había otro remedio, porque fuera no había nada", argumenta el autor de Joana. La realidad del poeta Para Margarit, hoy fuera de la poesía, el hombre está a la intemperie, y eso lo sabe la gente. No en vano leen poesía, compran libros y ésta goza de buena salud. Porque la poesía que se hace en castellano, catalán, gallego o euskera es muy buena, "por encima de la francesa o italiana", sostiene el poeta para añadir que la poesía latinoamericana "es más baja que la que se escribe en castellano". Desmitificador de toda las corrientes poéticas -"sólo hay poesía buena o mala, porque la poesía
no puede ser mediocre", añade-, Margarit afirma que "el poeta es el ser más realista, el mas pragmático, porque bebe de la realidad. Lo que no es pragmático es la economía". El poeta catalán, que comenzó su actividad literaria a finales de los años 50, y que está en posesión de numerosos premios, entre ellos, el Nacional de Cultura, modalidad literaria de la Generalitat de Cataluña, sacará a la calle en noviembre, y catalán, un nuevo poemario, Feliz "algo misterioso"-, dice, y en enero en edición en castellano, en bilingüe, publicado por Visor, la editorial que también ha editado Casa de Misericordia. Pero también saldrá una edición conmemorativa de su poemario Joana, un homenaje a su hija fallecida, y que en catalán lleva vendido los 10.000 ejemplares. El premio El premio otorgado hoy por Cultura, que desde este año está dotado con 20.000 euros, se concede a la mejor obra de poesía publicada en 2007 en español o en algunas de las otras lenguas cooficiales que se hablan en España. El jurado ha estado presidido por el director general del libro, Rogelio Blanco, y han formado parte de él Luis García Montero, Clara Janés, Pere Gimferrer, Francisco Xavier Carro, Francisco Javier Rojo, Carles Miralles, Luis Alberto de Cuenca, Juan Mollá y Pedro Miguel Lamet. Olvido García Valdés y Juan Manuel Caballero Bonald, galardonados en las últimas ediciones, han sido también miembros de este jurado. Margarit, que se define como poeta bilingüe en castellano y catalán, es arquitecto y catedrático de Cálculo de Estructuras de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ya jubilado. Su primer poemario, en castellano, lo publicó en 1963, volvió a publicar en 1965 y después de un largo paréntesis de diez años, escribió Crónica. A partir de 1980, inicia con L'ombra de l'altre mar, su obra poética en catalán, en la que aparecen títulos como Vell malentés, El passat i la joia o, más recientemente, Calcul d'estructures, a las que se suma las antología Trist el qui mai no ha perdut per amor una casa. Se han publicado en castellano y catalán, además de Crónica, Luz de lluvia, Edad roja, elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/13
Aguafuertes, Estaciò de França, Los motivos del lobo, Joana y El primer frío.
www.adn.es/cultura/20081007/NWS-1426-Joancobijarse-despues-refugio-poesia.html
“NO FUE MI INTENCIÓN SER ‘MALDITO’”: FERREIRA GULLAR
SSiillvviinnaa FFrriieerraa El escritor, admirado por Vinicius de Moraes, fue perseguido en los años ’70 por las dictaduras latinoamericanas y hoy regresa a Buenos Aires a 33 años de la escritura en la ciudad de su obra capital, el texto Poema sucio. Las dictaduras latinoamericanas le mordían los talones a Ferreira Gullar, “el último gran poeta brasileño”, según Vinicius de Moraes. Denunciado por un compañero del Partido Comunista, bajo tortura, el poeta, ante la fragilidad de su situación, decidió pasar a la clandestinidad a fines de la década del 60. La sensación de que tenía los días contados lo obligó a exiliarse. Lo que nunca sospechó es la mala suerte que tendría para elegir refugios. Llegó a la URSS en agosto de 1971 y se quedó hasta mayo del ’72, cuando decidió rumbear para Chile. En Santiago, se encontró con el violento epílogo del gobierno socialista de Salvador Allende. Cuatro meses después de su llegada, se produciría el golpe de Pinochet. Si pudo eludir la salvaje cacería que sufrirían los comunistas chilenos y extranjeros, fue porque nadie sabía por dónde andaba Ferreira Gullar, y eso evitó que fuera llevado al Estadio Nacional, donde mucha gente fue fusilada. Escapó a Lima, pero como no encontró trabajo, decidió instalarse en Buenos Aires. “¡Ah, de la vida!... no hay calamidad que no me ronde”, podría haber parafraseado a Quevedo, cuando desembarcó en Ezeiza exactamente el día en que murió Perón, el 1º de julio de 1974. Tenía su pasaporte vencido y estaba rodeado de dictaduras. Pronto llegaría Videla para agudizar el cerco. En un departamento de la avenida Honorio Pueyrredón, en el barrio de Caballito, entre mayo y octubre
de 1975, convencido de que era lo último que haría, que podría desaparecer en cualquier momento, Ferreira Gullar escribió Poema sucio, uno de los poemarios capitales de la literatura brasileña, publicado recientemente por Ediciones Corregidor en una edición bilingüe –que incluye En el vértigo del día, libro que reúne poemas escritos entre el ’75 y el ’80– al cuidado de Paloma Vidal y Mario Cámara. Treinta y tres años han pasado de ese derrotero de exiliado político en la Argentina, de la escritura en trance de esa composición sinfónica que es Poema sucio (“pero viene junio y me apuñala/ viene julio y me lacera/ septiembre expone mis despojos/ en los postes de la ciudad”), y esta es la primera vez que Ferreira Gullar regresa al país. “¿Por qué tardé tanto en volver?”, repite la pregunta que le hace PáginaI12, alzando, con exageración, sus huesudos hombros. “No soy masoquista, necesitaba cicatrizar las heridas”, dice, y sus carcajadas sacuden el cuerpo flaco como un elástico de este poeta nordestino, maranhense, sanluisense, que nació en la ciudad de Sao Luís, capital de Maranhao, el 10 de septiembre de 1930. Aunque a los 78 años se confiesa curado del trauma que significó su clandestinidad porteña, cuenta que el problema más grande que tuvo para venir hasta Buenos Aires es su irreversible pánico al avión. Desde Río de Janeiro, donde vive, viajó durante dos días, por tierra, en auto. “Era la primera vez que escribía un poema tan largo y pensaba que sería mi último libro”, recuerda Ferreira Gullar, moviendo las manos en círculos como espantando viejos fantasmas. “Tenía mucho temor por la calidad del poema, escrito bajo el imperativo de esa urgencia; me daba vergüenza leerlo en público, no se lo quería mostrar a nadie. Pero en la casa de Augusto Boal (que entonces vivía en Buenos Aires), Vinicius de Moraes me insistió y leí Poema sucio para un grupo de unas diez personas.” Vinicius, conmovido “hasta la médula”, según sus propias palabras, por esa lectura, convenció a Ferreira Gullar de hacer una grabación con esos versos para burlar el cerco de la censura militar brasileña. El cassette llegó a Brasil y Vinicius lo reprodujo entre amigos. El poema comenzaba a circular. “Nadie sabía dónde estaba yo; el Partido Comunista, al que pertenecía, decía que no podía decir mi paradero. Yo era una voz desaparecida elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/14
que reaparecía en mi país. Y mi voz, en la clandestinidad, causaba sensación”, repasa el poeta, que se acomoda un mechón de ese pelo blanquísimo y un tanto rebelde que se quiere meter en la boca de Gullar. De mano en mano, el cassette llegó a Da Silveira, dueño de la editora Civilizaçao Brasileira, que decidió publicarlo. En 1976 el libro fue presentado sin la presencia del autor, pero la repercusión y la popularidad que fueron generando esos versos sucios allanaron el camino para que Ferreira Gullar regresara a Brasil en 1977. ¿Por qué eligió titularlo Poema sucio? No era un poema para agradar, no debía obedecer a ninguna norma ni regla de mi propia poesía. Yo quería que fuera estilísticamente sucio, estaba dispuesto a hablar de todo: de mis intimidades, de mis experiencias sexuales, en fin... También era sucio moralmente. Sabía que hablaría de la miseria brasileña y de la pobreza, que es tremendamente sucia. Le puse ese título por intuición, en ese momento no pensaba en estas cosas. No escribí este poema con un tono político ni es un poema sobre mi exilio. Es cierto que estaba en la clandestinidad, en Argentina, viviendo una situación política muy frágil, pero no pensaba en la política. Fue una escritura existencial, pero claro que aparecen en el poema las cuestiones políticas porque hacen a mi vida. Quizá la angustia del fugitivo –acosado por las dictaduras latinoamericanas ensañadas en desatar sus virulentas represiones justo cuando los pies del poeta pisaban el suelo de un país– haya dejado huellas en los surcos que se forman en la frente de Gullar. El poeta, que se esmera por disimular la inquietud que le provoca remover los escombros de ese pasado reciente, se queda mirando la llovizna que cae sobre la avenida Callao, tal vez pidiendo una tregua. Antes de escapar de cuanta dictadura se le cruzara por el camino, tuvo que huir, a tiempo, del equívoco que podría haber generado conservar su nombre verdadero: José Ribamar Ferreira. “Mi nombre de pila es muy común en Maranhao. Había muchos escritores con nombres parecidos: Ribamar Pereira, Ribamar Galiza, Ribamar Silva.... Pero había un Ribamar Pereira que era un poeta muy flojo, y un día apareció publicado un poema suyo con mi nombre: Ribamar Ferreira. Entonces decidí cambiarme el nombre para evitar que me atribuyeran poemas que nunca hubiera querido
escribir”, señala el poeta, que tomó el Goulart de su madre, un apellido de origen francés, y adoptó desde entonces la grafía en portugués: Gullar. Frente al callejón sin salida de la muerte, Poema sucio es un poema mugriento de imágenes vitales que giran en torno de la infancia, los olores, las calles y las casas de su tierra natal. “Esa era mi vida, yo no tenía amargura por el hecho de haber nacido pobre; tuve una infancia muy divertida, nunca fui una persona dramática, triste, quejosa”, aclara el poeta. “Cuando empecé a publicar, mi madre estaba muy contenta; ella no tenía mucha cultura, pero le gustaba leer, y sentía una gran felicidad por tener a un poeta en la familia.” En el momento más bello de este extenso poemario, la voz poética evoca un viaje junto al padre (“entramos al vagón los dos/ yo entre alegre y asustado/ mi padre (que ya no existe)/ me hizo sentar a su lado/ tal vez más feliz que yo/ por llevarme a mí de viaje/ mi padre (que ya no existe)/ sonreía con los ojos”), recobra las incertezas de lo vivido (“No sé de qué vértigo está hecha mi carne y este vértigo que me/ arrastra por avenidas y vaginas entre olores de gas y orina”), registra lo que observa (“Hombre muerto en el mercado/ sangre humana en las legumbres./ Mundo sin voz, cosa opaca”). Una de las partes más conmovedoras de Poema sucio es cuando rememora el viaje en tren con su padre. ¿Esa experiencia fue también un modo de descubrirse poeta? Este poema es un rescate del tiempo vivido, y ese viaje con mi padre es algo que ocurrió en mi infancia; fue mi primer viaje, una experiencia muy linda porque fue el descubrimiento del mundo, atravesando los bosques y el campo. El hallazgo de la poesía fue posterior. Descubrí que podía ser poeta cuando en una clase escribí una redacción y la profesora consideró que estaba muy bien escrita. Como no sabía qué hacer en la vida, me dije que podía ser escritor (risas). A Sao Luís no había llegado la poesía moderna; al principio escribía como los poetas nacionales del siglo XIX, era un parnasiano que vivía en Macondo (risas). Después llegó el movimiento modernista, pero en ese Macondo todo sucedía cien años después. Entonces descubrí la poesía moderna y me puse a estudiar para entender por qué escribían de esa manera tan elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/15
extraña, sin rima, sin métrica, sin nada. Ahí descubrí la riqueza y creatividad que te permitía la poesía moderna y supe que seguiría por ese camino. Pero nunca pensé en hacer vanguardia o ser un poeta vanguardista. Pero fue vanguardista cuando escribió en 1959 El manifiesto neoconcreto y La teoría del No-Objeto, dos textos que fueron decisivos para la vanguardia de su país. Yo no concordaba con las ideas del movimiento concretista de San Pablo porque tenía a mi modo de ver una visión equivocada de la poesía. Ellos decían que la poesía tenía que ser planeada, que debía considerarse racionalmente, matemáticamente, que tenía que ser hecha a partir de ecuaciones matemáticas. ¡Era imposible escribir un poema bajo esas condiciones! Las vanguardias siempre dicen lo que no hacen. Prometen una cosa que no cumplen. Las vanguardias nacieron como los partidos políticos que tienen manifiestos, como el Manifiesto Comunista. Los partidos prometen cosas y las vanguardias también. Nada de lo que prometía el manifiesto del futurismo de Marinetti se realizó. Yo escribí un manifiesto neoconcreto, pero no anunciaba nada, hablaba de lo que ya habíamos hecho. El poeta es un ser incómodo que suele ser perseguido porque piensa de un modo distinto, pero nunca fue mi intención ser un poeta maldito. La poesía existe porque la vida no basta, ¡pero yo ya sé que la vida no tiene ningún sentido!, entonces me interesa darle un sentido, buscar, encontrar y discutir esos posibles sentidos. Yo no me voy a cortar la oreja para ser un poeta maldito.
Página 12, Buenos Aires, 9 de octubre de 2008
JOSEBA BUJ Y LA SOPORTABLE LEVEDAD DEL LENGUAJE
A Arrm maannddoo O Ovviieeddoo Joseba Buj, La crátera del orbe. Torreón, Cuadernos de Arteletra, 2007. Por contradictorio que parezca, con la desaparición de secciones, suplementos y revistas culturales, la actividad literaria en México se ha incrementado y la poesía con más vigor; tanto, que es también muy difícil seguirle la pista. Pienso que se está dando un fenómeno de descentralización y descontextualización de la escritura que muy pronto dará de qué hablar.
Mientras comienzan a escasear los suplementos culturales y alimenticios, el país llena su vacío de poesía a través de concursos, talleres, revistas –impresas y electrónicas— encuentros, foros, coloquios; donde las posibilidades del ocio lírico se den vuelo; con tal torbellino, los pocos lectores de poemas nos quedamos patidifusos ante tanto verso derramado. La cantidad de poesía difundida es inversamente proporcional al número de lectores, pero eso ya lo dijo José Emilio Pacheco: el soporte moderno de la poesía no es ya exclusivamente el libro. Algo se mueve y el verso muestra sus perversiones como esta página electrónica de elpoemaseminal. Aun así, el libro la libra a cada momento. Contra esa lucha sin cuartel contra el libro impreso en la cárcel de los versos, la editorial Arteletra, sucursal de aquella lejana revista coahuilense dirigida por el poeta y escritor Gilberto Prado Galán, publicó nueve cuadernos de un tirón y de variada invención literaria. Entre el ensayo misceláneo y la narrativa irreverente y juguetona, se cuela la poesía. Y de los dos libros publicados destaco La crátera del orbe de Joseba (ojo corrector debe decir “Joseba” y pronunciarse “Yoseba) Buj Corrales (Bilbao, 1975) que se antoja un cuaderno selecto en tres vertientes: por lo limitado de sus ejemplares, por la apuesta que hace al género literario y por el manejo limpio y elegante que el autor hace del lenguaje. El autor de La crátera del orbe es un joven escritor bilbaíno con varios años de residencia en México. Su juventud no ha sido obstáculo para presentarse en la sociedad de los poetas vivos, aunque en el país haya publicado textos de otros géneros como el libro de cuentos La valija de Heracles, y aparecido en Dos escritores secretos, ese condominio de ensayos en el que se rindió homenaje a Efrén Hernández y Francisco Tario, mismo que fue compilado por Alejandro Toledo. Pero en el aspecto lírico La crátera… sería su primera suma. En este poemario leeremos a un Joseba Buj exigente con el idioma, concretamente con la sonoridad más que con el significado, es por ello que mucha de su lírica prefiera el sonoro trinar del canon verbal, en detrimento del significado. Esto no quiere decir que estemos frente a un escritor enamorado de la duna y se eche a elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/16
desglosar la glosolalia. Su poesía suena y sabe; la retórica utilizada propone y, si a veces se pisa los talones con repeticiones engañosas, sabe salir adelante con la propuesta del poema: decir lo indecible. El poeta utiliza palabras contundentes, sabe hacerse de palabras con el español; en esa combinación lo sápido y lo sabido del verso producen torbellinos de bolsillo que pueden marear al lector poco diestro en reconocer lo(s) sentido(s) detrás del sonido. La crátera… es un cuaderno pulido y limado de las asperezas propias del lenguaje corriente. Un ejemplo de esto sería cómo, en la posesión del cuerpo amado recuperado por el poema, Joseba recurra a la reverencia por la palabra frente a la cadencia del cuerpo retratado, así tenemos, Fabulo el brezo clamoroso de tus piernas… Qué aborigen calidez la de tu sexo, bronco como esta noche rota en ráfagas de lluvia. Afuera, el cierzo redobla, niña, yunto al pálpito aunado de los rubios pechos.
Los poemas funcionan como un poema que forma un entramado y no una cadena de versos; no hay aislamiento o separación sino granos de deseo perdido y amor recordado. Aún cuando hay reflexión o pequeñas dedicatorias o mínimos homenajes, el poeta se mal contenta con el amor fugaz y el desamor recobrado, mismos que su cuerpo extraña, De tu cuerpo los rudos alcores que me salven. Ah, la obscuridad inmensa: hoy viene a circundarme. El abanico oceánico en tus piernas: preclaro humor de púlpito en las corvas… -Hay cuerpos que se añoran aún más que la inmortalidad del alma.
En el lenguaje alambicado del vasco sedimentan los regustos del amor y de la muerte. Aún en los poemas de doble faz, podemos colegir que la muerte tiene permiso de coquetear con el amor. El equilibrio con el que se columpia tiene su
mejor expresión en este poema donde equívoco es audaz pero no traicionero,
el
Sé que mi cauda ha vulnerado tus caderas -mi barbotar de río en el llamargo de tu pelo. Sé los manglares…: garlopa intensa aguardando a la vuelta de tus brazos. Roqueda tú por mis siglos de innúmera cadencia moldeada rescátame en el pálpito protuberante de tu dorso. Que todo sea rápido, abismo, fuerza indómita, que todo se apure entre mis manos como el vértigo de ti y del viento abocetándose en los ojos; que nunca me arrebate de ti y de tus solvencias cristalinas el romo mar en calma: mi esquirla de tristeza, mi sombra, mi pabilo, mi guadaña…
Abundan los versos con afirmaciones interrogantes. Este aspecto lo acerca a la reflexión, donde el amor no es la duda metódica sino la certeza numérica, Bebo la crátera del orbe; libo la vida a borbotones; pero la nada…, los espesos llamazares del recuerdo, la nota ingrávida…
El amor y la muerte son los polos en que nos columpiamos; de la muerte grande a la muerte chiquita vamos y en el camino andamos con los signos de nuestro tiempo. Y el poeta enfrenta esas interrogantes con la luz del entendimiento, con sobresalto, con dolor, como si estas fueran – y lo son—las cosas más importantes del mundo, pues ¿quién puede afirmar que los amantes son fieles componentes de un hogar sólido?¿quién no muere de amor en tiempos de penuria y en medio de la devastación y la crueldad urbana? Joseba Buj gusta del lenguaje, no podemos decir que sea un gramático afectado por la elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/17
palabra rimbombante; es, mĂĄs que nada un gustador de la palabra categĂłrica, la que nombra y sugiere, la que canta y decanta; un poeta preocupado por la vida desde sus pasiones que la
constriĂąen: el amor y la muerte, y donde las palabras necean.
elpoemaseminal 127/ 30 noviembre, 2008/18