bello | brutto
una dissonanza armonica a cura di Lavinia Remer
Laboratorio di Restauro II Scuola di Architettura Università degli Studi di Firenze Prof.ssa Maria Adriana Giusti con Giovanni Minutoli
INDICE
bello | brutto regesto iconografico bibliografia
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BELLO BRUTTO La bellezza è la qualità di ciò che appare compiuto nella propria natura. Essa scaturisce e viene percepita dall’esperienza del reale, dal contatto con esso: secondo la riflessione kantiana, infatti, la bellezza non è che una ‘perfetta conoscenza sensibile’1. Nella Critica del giudizio (1790), I. Kant intende il bello come materia del sentimento soggettivo del “piacere” che accompagna la contemplazione della natura e delle opere d’arte, e definisce così un’estetica che vuole indagare la natura della bellezza e il valore dell’arte. Nel significato originario, il termine aesthetikòs significa ‘concernente la sensazione’ e riporta dunque a qualcosa di tangibile, a qualcosa che genera un sentimento a partire da una percezione. Per lungo tempo, pitagorici e aristotelici hanno invece sostenuto l’immediata rispondenza tra bello e buono, individuando l’ideale della bellezza in ciò che ha misura e proporzione e nell’armonia tra corpo e anima: è il concetto di kalokagathìa (termine originato dalla sostantivizzazione di una coppia di aggettivi: kalòs kagathòs, bello e buono), che trova compimento nella diffusa convinzione che ad una bella immagine debbano coincidere i più alti valori morali. Ciò trova riscontro nell’effetto alone2, e più precisamente negli ambiti in cui esso si manifesta: ad esempio, un’analisi condotta da John E. Stewart nel 1980 ha dimostrato come le persone di bell’aspetto riuscissero ad ottenere trattamenti più favorevoli in sede processuale. La bellezza si fa così indice di bontà, purezza d’animo, maggiore integrità morale e prescinde dall’esperienza del reale. La conoscenza estetica è quindi conoscenza del bello, che coincide con il buono. In Convito, Platone attribuisce la bellezza alle “idee” e, in particolare, allo «splendore del vero»: in questo modo l’esperienza estetica si lega a quella etica e l’apparenza (il fenomeno) diviene manifestazione dell’ordine della realtà. Nell’estetica romantica il “bello” è inteso come manifestazione sensibile del vero, quindi come un sapere intuitivo, diverso da quello cognitivo; esso, secondo F. Schiller, è la sensibilità perfetta che rappresenta contenuti non conoscibili all’intelletto. Il passaggio tra il pensiero classicista e quello romantico si delinea perfettamente attraverso le differenti posizioni di Nicolás Boileau e di Alfred de Musset secondo cui, rispettivamente, nulla può essere bello se non è vero e solo ciò che è bello può essere vero. In questo modo si sancisce e si mostra forte il legame tra bellezza e realtà, percezione sensibile, rapporto con il vero. Lontani 1 Cfr. E. Garroni, Senso e paradosso, pp. 34-36 2 Halo effect, termine coniato da E. L. Thorndike, definisce un bias cognitivo per il quale la percezione di un tratto è influenzata di uno o più altri tratti dell’individuo o dell’oggetto. 3
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dalle idee di Platone, dalla subitanea risposta a “cosa è bello?” che ci dà la kalogakathìa, dagli sterili canoni dell’armonia e dei rapporti matematici riscopriamo un nesso tra bellezza e verità. Così, nelle rinnovate concezioni di stampo romantico, il bello artistico smette di sfigurare se messo a confronto con il bello naturale. La più compiuta estetica romantica è quella di F. W. Schelling, secondo cui l’opera d’arte rappresenta l’identità tra Spirito e Natura. Sia nell’opera d’arte che nell’opera della natura, ciò che è prodotto conserva il potere produttivo del suo artefice: l’opera d’arte e la realtà naturale sono entrambe esemplari dell’assoluto, ma la creazione naturale non è necessariamente “bella”. L’opera d’arte, invece, ha il privilegio di poter tradurre l’infinito in modo finito, esprimendone la più profonda bellezza. È nella più forte esaltazione dell’arte e del bello che si inserisce il movimento estetico del XIX secolo, il cui motto art for art’s sake3 consiste nell’intendere l’arte come rappresentazione di sé, come indipendente dalla realtà e priva di ogni scopo morale. Essa ha come unico scopo il culto della bellezza e non è più concepita come imitazione o riflesso della realtà: è la vita, ora, che si crede imiti l’arte. L’esasperazione della bellezza sfocia nell’eccesso, che è luogo dell’immenso, del conflittuale, del dissonante ed è nel suo turbinare che trova vita il sublime. A differenza del bello, che è legato alla forma dell’oggetto, esso è legato alla rappresentazione dell’illimitatezza. Il sublime non si limita ad essere una maggiorazione del bello che si identifica con l’armonia, ma racchiude in sé l’esperienza di un conflitto che coinvolge ragione e immaginazione. Il senso di inadeguatezza che ne deriva è il risultato della consapevolezza di essere piccoli, se posti di fronte alla natura che tutto sovrasta. Se il bello si identifica con il bene, l’ordine, l’armonia, il brutto e il sublime hanno in comune la dissonanza, in un caso come deformazione, nel secondo come eccesso. Questo eccesso è ciò che terrifica e, nello stesso tempo, attrae; ed è anche ciò che porta Aristotele a chiedersi come nell’arte possa sedurci ciò che nella vita ci ripugna. Ciò, secondo la sua riflessione, accade grazie alla capacità dell’arte di trasfigurare la forma, rendendo ciò che nella realtà è brutto un bello efficacemente rappresentato. In Aristotele, come già in Platone, il bello rimanda a un ideale di perfezione e armonia, mentre il brutto è espressione della realtà (anche morale) imperfetta e disarmonica. Per avere una trattazione del brutto - che non si ha neppure con Kant, in quanto egli lo considera un aspetto al di fuori dell’estetica e a cui si avvicina soltanto con la trattazione del sublime - bisogna attendere la metà del 1700, con C. Batteaux, D. Diderot e E. Burke. Il “brutto” viene affrontato in tutte le sue forme e si sostituisce gradualmente al “bello” che aveva dominato 3 Slogan del movimento estetico del XIX secolo, deriva da ars gratia artis, che significa “l’arte per l’arte”, ossia “l’arte solo per l’arte stessa”. 6
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la tradizione, seppur ancora incapace di esprimere l’essenza dell’arte moderna. Esso viene concepito come speculare al bello e discende dalle sue stesse categorie, arrivando infatti a coincidere con il disarmonico, il disordine, l’imperfetto. Nella sua opera, F. Schlegel definisce il brutto come negazione del bello, come rinuncia ad esso, contrariamente a quanto fatto da Platone (il quale lo identificava come coincidente al caos). Appare dunque evidente lo stretto legame insito nella natura dei concetti di bello e brutto, di cui sono intrise le loro definizioni, poiché senza il rifiuto dell’uno non potrebbe esistere l’altro. G. W. F. Hegel attribuisce al brutto soltanto la capacità di raffigurare il male e il peccato: ancora in linea con i tracciati regolatori della kalogakathìa, la forma esteriore si fa rappresentazione del significato morale del suo contenuto. Il punto di svolta nell’opera hegeliana si raggiunge quando il filosofo riconosce che, attraverso il dolore, il brutto possa irrompere nell’arte. Questo fa sì che cada il presupposto secondo cui il brutto debba farsi carico del malvagio, delle bassezze dell’animo, poiché il dolore è ben altra cosa e la capacità di soffrire è una virtù. Non vi è più alcuna coincidenza tra forma esteriore e significato morale, e il vincolo che rimane è solo quello di un rapporto funzionale tra le due. Ne l’Estetica del brutto (1853), K. Rosenkranz, allievo di Hegel, definisce il brutto come un elemento dialettico del bello, una potenza attiva, che impedisce a quest’ultimo di rimanere un mero ideale a cui sempre bisogna tendere: «se si discute l’idea del bello, non si può prescindere da una ricerca sul brutto. Il concetto di brutto, in quanto negazione del bello, è dunque una parte dell’estetica». La riflessione sul brutto spinge l’estetica oltre i confini dell’arte e del bello, per trasformarsi in strumento di analisi della società. L’arte abbandona il proprio ruolo educativo e la pretesa di innalzare lo spirito umano e, attraverso il brutto, diventa sincera espressione della società, senza veli o finzioni. Così, in questo cambio di ruolo, il bello e il brutto vengono svincolati da qualsiasi giudizio morale.
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REGESTO ICONOGRAFICO In copertina, Caravaggio, Narciso, 1597-99 [1.] J. W. Waterhouse, Eco e Narciso, 1903 [2.] J. M. W. Turner, Eruzione del Vesuvio, 1817 [3.] J. M. W. Turner, Pescatori in mare, 1796 [4.] F. Bacon, Ritratto di George Dyer in uno specchio, 1968
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BIBLIOGRAFIA R. Bodei, Le forme del bello, Il Mulino, Bologna 1995 E. Garroni, Senso e paradosso. L’estetica, filosofia non speciale, Editori Laterza, Bari 1986 G.W.F. Hegel, Estetica, Einaudi Editore, Segrate 1997 I. Kant, Critica del giudizio, Editori Laterza, Bari 1997 P. Nasone Ovidio, Metamorfosi, Einaudi Editore, Segrate 2015 K. Rosenkranz, Estetica del brutto, Il Mulino, Bologna 1984
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