Microrrelatos de la memoria afectiva- Acción textil en clave audiovisual

Universidad Nacional de Tres de Febrero

Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas

Microrrelatos de la memoria afectiva.

Acción textil en clave audiovisual

Maestranda: María Laura Dominguez Directora: Nelda Ramos

2016

A La Nona y a Mita

Agradecimientos

A mi mamá, mi papá y mis hermanos por ayudarme a hacer la tarea. A mis amigos gatunos: Viviana Ramos Di Tommaso, Cecilia Magno, Alejandra Bocquel, Norberto José Martinez y Marcela D´Alessandro por acompañarme siempre. A Lucia Kuschnir por cargar estos años de fecunda amistad. A Isaac Castro por salir en mi auxilio a la hora que sea. Al Checho, a Jesús, a Machi, a Mati y al Bochi por brindarme su ayuda siempre que la necesité. A todas las donantes que me ofrecieron sus relatos y tejidos.

A Fiorella, Lala y Jula por estar siempre al alcance del teléfono. A mis docentes: los de antes, los de ahora, los que busco y los que han aparecido en el camino. A Cristina Minacori y a Adriana Omahna por confiar siempre en mí. A mi directora Nelda Ramos por su palabra justa y llena de amor. A Silvina Gruppo por su generosidad y paciencia.

A Sergio D´Angelo por ser mi policía de tesis.

Índice

Resumen Palabras claves

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Introducción

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Microrrelato I: Mi abuela Zulema, Mita

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Microrrelato II: Mi abuela María, La Nona

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Microrrelato III: Mi amiga Viviana

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Microrrelato IV: Mi colega Valeria

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Microrrelato V: Mi compañera Alejo

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Microrrelato VI: Yo, Laura

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Tramas de la memoria textil. Relatos donados

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Mita y Nona. Mi historia en el relato de mi madre

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MicroAcción. Mi cuerpo en el relato

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Conclusión

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Anexos

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Bibliografía

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Resumen

Microrrelatos de la memoria afectiva- Acción textil en clave audiovisual plantea la existencia de una relación entre la estructura de los géneros literarios del microrrelato y la autobiografía con ciertas producciones textiles artesanales que construyen memoria afectiva y son donadas por mujeres.

Dado que la tesis no es solo de carácter teórico, se desarrolla una serie de obras en formato pantalla y video instalación que busca investigar la construcción de lecturas no lineales, teniendo en cuenta

las posibilidades constructivas y

deconstructivas del discurso en pos de proponer un nuevo horizonte simbólico.

También se aborda la realización de acciones mínimas para evidenciar el vínculo entre una voz colectiva y la propia historia personal.

En definitiva se trata de discursos hilvanados y tejidos en donde el quehacer manual textil trama una historia, una herencia y un lugar común de vínculos familiares.

Palabras claves

Memoria Afectiva – Relatos - Autobiografía – Textil - Microrrelato – Formato pantalla - Video Instalación – Microacción – Donaciones – Lectura no lineal

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A la hora de iniciar la presente investigación de carácter teórico práctica me es ineludible pensar en algunos aspectos que fueron motivadores para el desarrollo de la obra. De este modo creo pertinente detenerme en algunas cuestiones que hacen a mi formación académica y a mis inquietudes artísticas.

Mi carrera de base es la Licenciatura en Artes Visuales - Orientación Pintura, por tanto hay un fuerte predominio en mi formación hacia la bidimensión. Creo que esta circunstancia ha marcado mi tendencia hacia la resolución de producciones en el llamado formato pantalla.

Durante la cursada de las respectivas materias de la Maestría se hizo presente la necesidad de repensar diferentes formas de construir una imagen en movimiento, más allá de las producciones en video que ya venía realizando. De tal modo la Maestría me abrió un espacio de ensayo para proyectar ideas que fueran afines a mis inquietudes pero que a su vez se expandieran hacia otras posibles resoluciones o génesis de producción de imagen.

A su vez, dentro del amplio campo que involucra a la Tecnología y las Artes Electrónicas, el video y las video instalaciones tienen un amplio recorrido en nuestro país y han sido una puerta de acceso a otro tipo de experiencias y producciones sin dejar de reconocerse como un campo de investigación.

El proceso de búsqueda y desarrollo de obra encuentran sus motivaciones iniciales en mis estudios de grado y que posteriormente han logrado proyectarse, ampliarse y formarse dentro de esta Maestría.

Es así que el proceso de investigación se inicia luego de finalizar mis estudios de grado en la UNA, cuando comencé a realizar entrevistas a mujeres que me donaban un retazo textil manufacturado.

Dichas entrevistas se dieron en el marco de una convocatoria abierta. La propuesta consistía en recolectar retazos tejidos, bordados o cosidos de prendas confeccionadas de manera artesanal o heredadas de algún familiar. Cada persona que me donó un retazo textil fue entrevistada, en formato audio principalmente, en torno al origen de la donación que estaba efectuando, el vínculo con ese retazo y los recuerdos o historias que se materializaban a partir de él.

Luego de las primeras entrevistas se evidenciaron dos circunstancias: por un lado las donaciones textiles recibidas eran muy heterogéneas en cuanto a técnicas de

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realización y formatos; y, por otro lado, el lazo afectivo que vinculaba al retazo textil con la donante era de fundamental importancia.

En consecuencia, me encontré en un lugar de enorme responsabilidad ética frente a aquellos retazos donados y del cómo operar frente a dicha materia sin transgredir el vínculo afectivo que sostenía cada trama de hilado.

El concepto “Memoria Afectiva” se volvió clave para procesar la diversidad de las donaciones, ya que me permitía encontrar en sus complejas diferencias un lugar de encuentro entre los diferentes relatos de las entrevistadas. De este modo lo textil cobraba sentido y entidad por el vínculo afectivo que se ponía de manifiesto en cada relato.

En consecuencia, comencé a focalizarme en la escucha de los relatos que iba obteniendo y centrarme en ellos me facilitó y orientó en la investigación teóricopráctica.

La idea de relato me condujo al campo literario y a la investigación sobre los géneros del microrrelato y la autobiografía, de donde debía tomar prestadas algunas conceptualizaciones que me permitirían seguir reflexionando sobre los relatos, el desarrollo y la producción de obra.

Cada relato que venía entrelazado junto a la pieza textil donada revelaba un fragmento autobiográfico que construía memoria afectiva. Si se toman como pequeñas narraciones, se pueden utilizar aspectos del microrrelato para efectuar su análisis. ¿Será posible que lo textil, el microrrelato y la autobiografía compartan mecanismos que los vinculan con la memoria afectiva?

Desde la producción, la problemática se centraba en cómo abordar la dimensión de lo textil, producto de las donaciones, que tiene como soporte fundamental la materia, en una serie de obras que mudaran dicho soporte a otro de características audiovisuales: como los formatos de pantalla, el sonido, la imagen electrónica y analógica.

En definitiva, el desafío consistía en trabajar con lo textil por fuera de su soporte original y así intentar una reflexión polifónica y no lineal de los relatos.

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Es así que se establecieron los siguientes objetivos: Generales: -

Investigar la relación entre lo textil-artesanal y la construcción de memoria afectiva a partir de las donaciones textiles recibidas y las respectivas entrevistas realizadas a las donantes.

-

Desarrollar obra que mude el soporte material textil a otro soporte de características audiovisuales.

Específicos: -

Estudiar la estructura del microrrelato y de la autobiografía para analizar los textiles y sus relatos donados.

-

Investigar formatos de pantalla de construcción de imagen electrónica y también analógica.

-

Desarrollar obra que aborde la acción textil y sus derivados textiles o textos desde producciones realizadas en formato pantalla.

-

Tomar los relatos como materia prima para la investigación y producción de obra de lectura no lineal.

La metodología de trabajo contó con diferentes etapas de investigación, desarrollo de obra y marco conceptual. En el momento inicial hubo una fuerte impronta exploratoria y de acopio y clasificación de los textiles donados y la realización de las respectivas entrevistas, en donde se editaron los audios, se desgrabaron e imprimieron con el objetivo de comenzar a analizar el material para poder esbozar posibles resoluciones de proyectos.

En una segunda etapa se ensayaron diferentes prototipos de obra en pantalla donde también se comenzó a reflexionar sobre los conceptos que empezaban a ponerse en juego sobre la memoria afectiva, la autobiografía y el microrrelato.

En tercer lugar se investigaron teóricamente los conceptos ante mencionados, se realizó la búsqueda bibliográfica y se inició el proceso de escritura de tesis.

Por último se culminaron las obras y se inició el proceso final de redacción de tesis.

A continuación y en los respectivos capítulos se emprende el análisis y estudio teórico que surge a partir de los textiles donados, se especifican los referentes 17

artísticos que se tuvieron en cuenta y se explican las diferentes instancias del desarrollo de obra.

A su vez, se adjunta un disco que contiene el registro de la obra realizada y antes de dar inicio a los capítulos concernientes al desarrollo de tesis se incorpora un mapa de obra, cuyo objetivo es mostrar de manera ordenada tanto las obras desarrolladas para esta investigación como las realizadas en años anteriores pero con las cuales se mantiene un vínculo estrecho, porque permiten dar cuenta del proceso de producción.

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Uno no recuerda solo, sino con ayuda de los recuerdos de otro.

Además, nuestros presuntos recuerdos muy a menudo se han tomado prestados de los relatos contados por otro.

Paul Ricoeur (1999: 17)

Nunca la conocí, ni ella me conoció a mí, pero todos dicen que yo soy igual a Mita que tengo su mismo cuerpo, color de pelo y de ojos.

Todo lo que sé sobre Mita surge de los relatos de mi madre y principalmente de dos cajas enteladas que guardaban sus moldes de bordados dibujados en papel manteca o papel de almacenero junto con hilos y agujas. De chica me apoderé de ambas cajas, las mismas las conservo hasta el día de hoy.

Claramente con Mita construyo una memoria afectiva relatada por mi madre y como único testigo material sus moldes como baluartes ante el olvido.

Muchas veces se piensa la memoria como ese gran almacén o archivo que conserva y guarda nuestro pasado individual o colectivo como sociedad, al cual podemos acceder, entre otras cosas, para evitar sucumbir ante el olvido. De este modo memoria y olvido se enlazan y tensionan indefectiblemente.

Umberto Eco afirmaba que no puede existir una ciencia del olvido ya que todos los signos producen presencias y no ausencias, siendo esta última característica propia del olvido. Desde esta mirada semiótica, todos los signos se basan en la constitución de presencias. La imagen, según el teórico, solo puede prefigurar un arte de la memoria. (Eco, 1989: 9) La memoria hunde sus raíces en el temor primordial de ser olvidados, circunstancia que acompaña a la humanidad y a la vida individual desde su comienzo.

Los rituales funerarios, las fiestas del carnaval como muchas otras festividades populares dan cuenta de ello. Según Paolo Rossi “La memoria indudablemente tiene algo que ver no solo con el pasado sino también con la identidad, por lo tanto con la propia persistencia en el futuro”. (Rossi, 2003:30)

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La construcción de una memoria afectiva permite abrir un mundo simbólico desde el cual pensar los elementos en común que tienen los diferentes relatos donados, los vínculos afectivos a los cuales están ligados y el modo en que cada donante ha buscado perpetuar dichos retazos en el tiempo. En el transcurso del desarrollo de la obra me preguntaba cómo perviven los vínculos afectivos, que en muchos casos cuentan con la ausencia de la persona en cuestión, a partir de su producción textil.

Cabe diferenciar los términos historia de memoria. No es la historia, en este caso personal, la que se busca rastrear o dar cuenta de ella a partir de documentación textil, entendiendo a la historia como una interpretación y toma de distancia crítica respecto del pasado, sino más bien, es en la memoria en donde podemos encontrar ese desborde de sentidos y significaciones subjetivas ya que la memoria “implica siempre una participación emotiva en él (pasado), que es siempre vaga, fragmentaria, incompleta y siempre en alguna medida tendenciosa”. (Rossi, 2003: 30) El relato de mi madre sobre Mita, del mismo modo que el resto de los relatos, se presentan de forma fragmentaria y cargada de la emotividad propia del vínculo afectivo que une a la donante con quien realizó la prenda tejida. El retazo donado ya de por sí se constituye como fragmento, del mismo modo que cada relato evocado, ni uno ni otro tienen la pretensión de abarcar la totalidad de una persona o de una historia personal, ni mucho menos una verdad absoluta.

De este modo, también se quiebra la idea de construir un gran relato y es por ello que hablamos de relatos particulares, situaciones fragmentarias y universos privados que adquieren voz a partir de los retazos textiles.

La persistencia de las participantes en guardar sin dar utilidad alguna, más que la de conservar aquel retazo tejido por un afecto, da cuenta de la importancia de dichos retazos en relación a la memoria afectiva que evocan en un núcleo privado. Y será el relato el que se ocupe de articular la memoria afectiva con el retazo donado ya que requieren de la palabra para que se les otorgue significado.

Cada relato desborda la materialidad textil que le da origen. De este modo, la palabra del testigo, en este caso la donante, se convierte en un acto poético (Agamben, 2010:143). En donde no hay garantía de una verdad factual, pero el relato textil que se construye evoca una memoria que puede contener imprecisiones pero que en el

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reconocimiento de este límite se vuelve creíble y un acto de creación por parte de la donante.

La construcción de una memoria afectiva forma parte del universo simbólico de cada donante. Al mismo tiempo sus relatos ponen en juego y explicitan una memoria de tipo técnica que se vincula principalmente al oficio textil particular de cada retazo donado. De una forma u otra cada donante expone en su relato si ha aprendido o no la técnica textil que se encuentra donando, quien se la ha enseñado o a quienes le ha transferido dicho saber. Dicha memoria de carácter técnico también forma parte del intercambio simbólico que se establece entre las personas en relación a lo textil y trama en ese saber hacer o enseñar a hacer vínculos afectivos.

Paul Ricoeur establece tres rasgos propios y exclusivos de la memoria personal. El primero es de carácter singular y la memoria constituye por sí sola un criterio de identidad personal en donde los recuerdos de una persona no pueden ser transferidos a la memoria de otra, dan cuenta de las experiencias vividas por el sujeto. En segundo lugar establece que el vínculo original de la conciencia con el pasado reside en la memoria. De este modo, la memoria garantiza la continuidad temporal de la persona entre el pasado y el presente. Y, por último, la memoria se orienta a lo largo del tiempo proyectándose hacia un futuro. (Ricoeur, 1999:3) En consecuencia, podemos decir que la memoria afectiva reactualizada en el relato da cuenta de la identidad de cada donante, son las experiencias particulares, sus vínculos familiares y los lazos afectivos que le dan sentido al retazo tejido como única prueba testimonial y excusa material para intentar retener un pasado, parte de la identidad o de una genealogía familiar, garantizando el vínculo entre el pasado y el presente, motivo para conservar esa herencia tejida aunque ocupe espacio o de vueltas por la casa sin tener un destino funcional. De tal modo, la acción misma de la donación vuelve a resignificar y poner en valor estos textiles sin destino útil. Se proyectan hacia un futuro en la confianza que depositan las donantes en que yo voy a otorgarles

un

nuevo

sentido

y

discurso

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a

sus

retazos

donados.

Al hablar de mí, hablo necesariamente del otro.

Mi autobiografía es la historia mía y la de los otros, la mía en la de los otros, y la de los otros en mí.

Laura Scarano (2000: 696)

En sus últimos años de vida La Nona tejía prácticamente todo el tiempo al crochet módulos circulares con los cuales luego hacía mantas para camas matrimoniales. Dormía poco, a las cinco de la mañana recostada en su cama comenzaba la tarea.

Era perseverante en el hacer y apuntaba en una libreta la cantidad de módulos que iba tejiendo. Sacaba cuentas de kilos de hilo por metro de mantas. Sin embargo, su paciencia para enseñarme a tejer era poca, me arrebataba el tejido cuando yo trastabillaba y lo continuaba ella. Yo nunca aprendía. Mi madre, un poco más paciente, me enseñó a tejer a dos agujas y luego al crochet, de todos modos la tejedora por excelencia era La Nona.

Tal era su afán y recelo por lo que producía que no cualquier persona podía ser merecedora de una manta realizada por ella, de hecho poco antes de morir le dejó bien en claro a mi madre qué miembros de la familia jamás deberían obtener una.

Este gesto convirtió a mi madre en guardiana de las mantas, era ella quien debía conservarlas y destinarlas oportunamente a quienes correspondía. Este legado es problemático porque las mantas ocupan gran espacio y es necesario atender a cuál es el mejor método de conservación de las mismas. Además, cada manta lleva implícita la consigna de ser regalada cuando algunos de los miembros de la familia, los merecedores, se casen o formen pareja.

Tan fuerte es el mandato de La Nona que mi madre a través de los años y de los respectivos nacimientos de nietos y nietas ha ido separando cuidadosamente una manta para cada nuevo integrante, ella las custodia hasta el momento preciso de su entrega, mientras tanto las mantas siguen guardadas.

Este modo de pensar y reconstruir mis vínculos con mis abuelas tienen como pivote necesario a mi madre, ella es nexo e intermediaria entre mis abuelas y yo.

Recuperar un vínculo con ellas, sostenerlo y recordarlo a partir de sus respectivas

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producciones textiles me permite construir una pequeña genealogía femenina familiar, un modo de pensarme dentro de una herencia y ubicarme de algún modo en esa cadena de descendencia.

Desde este lugar me pregunto sobre el modo en que otras mujeres construyen, piensan o perviven sus propias genealogías vinculadas a la producción textil, cómo ha sido su aprendizaje, los recuerdos o historias en que se origina la acción de tejer en relación a sus vínculos familiares.

Mi propia experiencia se integra a la experiencia relatada por las otras mujeres que participan del proyecto. Cada uno de sus relatos se constituyen como pequeñas autobiografías, en las cuales se evoca un pasado pero, por sobre todo, se proyecta una forma de pensarse en relación a la producción textil. Cada relato revela un vínculo afectivo, la forma de superar una situación conflictiva, el modo en que se recuerda a alguien y una red de relaciones hereditarias que configuran un origen familiar. Son los recuerdos de nuestra propia existencia una forma, entre tantas, de fundar origen.

El análisis del yo vinculado a la construcción autobiográfica, también permite reflexionar sobre la relación del yo y el otro, sobre el sujeto que narra y el entramado de voces de su comunidad que se vuelven audibles. De este modo el yo autobiográfico produce creación, se apropia de recuerdos ajenos, los expropia formando un pasado general que el autobiógrafo hace suyo. Apropiándose “de la memoria de los otros, la memoria del propio autobiógrafo se expande y se vuelve más poderosa” (Molloy, 1996: 215).

Es así como los relatos de las donantes se pueden pensar de forma autobiográfica: la presencia del yo individual que no deja de nombrar y dar lugar a un yo colectivo al mismo tiempo que construye una identidad propia.

La autobiografía se presenta como “el discurso de un yo que se construye retrospectivamente indagando en su vida/historia a través de la memoria actualizada/recuperada en escritura. Es el tránsito desde un pasado (byos) al orden de los signos (graphé) para configurar un sujeto (autos) desde sí mismo” (Scarano, 2000: 695).

Desde mi propia experiencia personal reconstruyo un pasado familiar a partir de mis propios recuerdos y los de mi madre, y también sumo a esa trama de recuerdos, las autobiografías de las otras mujeres con el fin de crear una obra que habilite nuevas cadenas significantes que den lugar a la reflexión de lugares comunes, 30

vivencias compartidas y construcciones colectivas sobre el origen afectivo de los retazos textiles. De algún modo, intento vislumbrar recorridos parecidos a la hora de pensar la identidad y los vínculos dentro de una herencia familiar textil.

El teórico Philippe Lejeune define a la autobiografía como un relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, en tanto que pone el acento sobre su vida individual, en particular sobre la historia de su personalidad. Dicho relato que surge de la memoria de una persona y su subjetividad tiene carácter de creación y por tal razón pone en tensión la factualidad de la verdad propia de los grandes relatos de la historia. Mientras que la autobiografía cuenta con la memoria para la construcción del relato, la biografía se apoya en documentos para asignar veracidad a lo que narra.

Sin embargo, estas circunstancias en torno a la veracidad del relato no impiden una construcción autobiográfica y es en este punto en donde Philippe Lejeune propone la definición de pacto autobiográfico: “En efecto, el pacto autobiográfico es una forma de contrato entre el autor y el lector en el que el autobiógrafo se compromete explícitamente no a una exactitud histórica imposible sino al esfuerzo sincero por vérselas con su vida y por entenderla”(Lejeune, 1994: 12).

Los relatos donados se construyen de forma similar a dicha definición. Son relatos sinceros de mujeres que dan cuenta de algún aspecto de su vida personal vinculada a una determinada producción textil: son sus vivencias las que se ponen en juego y se ofrecen desinteresadamente pero con la confianza de que serán valoradas y puestas en un camino de resignificación artística que amerite desprenderse de sus retazos afectivos.

En cuanto a un proceso de autobiografía personal es más importante el imaginario familiar que surge en torno a las mantas de La Nona y cómo a partir de ellas puedo pensarme en una cadena hereditaria, más que los datos verídicos de los fines de su producción.

Cada relato/pequeña autobiografía donada se convierte en materia prima de la obra realizada para la presente tesis titulada Tramas de la memoria textil. Cada texto es editado, fragmentado y vuelto a combinar con el fin de romper con una lectura lineal del relato y en pos de buscar en la simultaneidad y fragmentación de los textos nuevos discursos.

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Al trabajar con mi relato familiar me involucro inevitablemente con el concepto de autorreferencialidad en donde hay un fuerte vínculo entre el sí mismo y la búsqueda de recuperar y reconstruir narrativas familiares y personales, esta circunstancia muchas de las veces se orienta hacia la recuperación de material de archivo familiar o personal. En el caso de la obra desarrollada para esta tesis el concepto de autorreferencia se presenta de forma diferida dado que, no es mi propia voz la que da cuenta de mi biografía sino la de mi madre y ésta, a su vez, comparte el espacio con otras voces.

Lo autorreferencial puede entenderse como la motivación inicial para la producción audiovisual a modo de nodo desde el cual me expando hacia la experiencia de los otros.

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Y así, la realidad, el diario vivir, está lleno de relatitos, de relámpagos que iluminan en la noche del alma historias posibles, de esbozos donde no falta nunca un personaje, un conflicto, un tiempo y un espacio, un principio de trama.

Luis Landero (2007:10)

Le pregunto sobre los tejidos que ella me está donando y Viviana comienza a hablar de su madre, de cuando tejía en la peluquería en la que trabajaba, de la ropa que fue tejida por ella que ya no usa pero aún guarda. De la capacidad de reconocer si su madre estaba más o menos nerviosa según cuan apretado estaba el punto del crochet.

Su madre no le enseñó ni a tejer ni corte y confección a Viviana, sin embargo al momento de desarmar la casa materna y paterna Viviana comenzó un curso para aprender a coser a máquina y, anteriormente, me había pedido que le enseñara a tejer al crochet.

“Ella tejía”, me dice envuelta en un tapado de lana hecho por su mamá.

Cada relato donado revela, como ya hemos mencionado, un fragmento autobiográfico que construye memoria afectiva. Dicho material se vuelve materia prima para la realización de mi obra.

La idea principal de trabajar en torno a los retazos, el fragmento y lo breve responde a la necesidad de trascender la unicidad de los discursos en pos de abrir un universo simbólico más amplio y significativo que permita poner en juego diferentes circunstancias personales en una red colectiva en torno a lo textil.

Se trata de un concierto de voces y reiteraciones visuales que buscan en la repetición fundar un lugar compartido de encuentro.

De tal modo, en cada retazo tejido late un origen y un desprendimiento, una necesidad de trasmutar la materia de forma significativa. Esa ha sido mi responsabilidad frente a las donantes.

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La construcción del discurso sobre el concepto de lo micro es propio de la narrativa contemporánea basada en la fragmentación, la hibridación de géneros, la ruptura de los relatos extensos y, sobre todo, el impacto en la circulación de nuevos contenidos comunicacionales propios de la cibercultura.

La fragmentación del relato, el espacio múltiple y la hibridación de medios son formas de expresión de la cultura narrativa social de los inicios del siglo XXI. Los contenidos contemporáneos requieren de la brevedad propia de los medios actuales por donde circula la información: blogs, chats, redes sociales, mensajería instantánea. Tan solo pensar en los 140 caracteres de Twitter para comprender la necesidad de la condensación, la narrativa breve y el uso de la primera persona. “El gusto por el fragmento, por la lectura rápida con sentido completo en pocos minutos, está tan acorde a nuestros tiempos como para hacer incluso que los espectadores realicen sus propias versiones de casi todo: el fenómeno de la “versión del espectador” en Internet, en vez de la versión del director” (Gordillo y Guarinos, 2010: 1).

Hay tres características primordiales con las cuales David Lagmanovich define al microrrelato: la brevedad, la narratividad y la ficcionalidad. Pero qué sucede cuándo nos adentramos en el análisis del microrrelato audiovisual. Las teóricas Gordillo y Guarinos reconocen los tres elementos propios del microrrelato en la construcción de los microrrelatos audiovisuales, sin embargo admiten dentro de la categoría de microrrelato audiovisual aquellas producciones que no son estrictamente ficcionales.

En consecuencia, en este espacio intermedio puedo analizar mi producción a partir de ciertos elementos que se acercan al abordaje teórico del microrrelato y, en particular, del microrrelato audiovisual, mientras otros se mantienen de forma más distante.

Los relatos donados puestos en juego en la obra si bien se construyen de forma original, como ya hemos analizado con anterioridad, no podemos considerarlos ficticios en su totalidad ya que la noción de autobiografía y de memoria afectiva los atraviesa y enlaza al pasado de cada donante y sus vínculos. Sin embargo, el tratamiento propuesto para la obra desarrollada apela, por un lado, a la brevedad temporal de pequeñas acciones y, por el otro, a la narratividad que se propone

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construir a partir de los relatos fragmentados y que configura una trama simultánea de proyecciones visuales y sonoras.

Dentro de las características del microrrelato audiovisual aparecen muchos elementos que se acercan a la propuesta de obra presentada, como por ejemplo: la brevedad, la simpleza sintáctica, la inmediatez de lo narrado, el sentido metafórico, la intertextualidad e hibridación, la ruptura de convenciones sintáctico-gramaticales y las resoluciones finales abiertas.

La simpleza visual y la inmediatez de lo narrado se vinculan a las acciones que se registran o a los discursos que se ponen en juego ya que no son más que tomas directas de las entrevistas realizadas, cada fragmento que se reproduce es un texto sencillo de leer. Ninguno de los relatos surgen con una pretensión literaria, sino que son productos orales motivados por una entrevista. Es la puesta en escena de todos ellos en simultaneidad y el formato instalativo lo que permite construir el sentido metafórico de las piezas, otra característica del microrrelato audiovisual.

La intertextualidad e hibridación de medios es lo que permite a la presente obra con resolución en pantalla constituirse como tal. Cada fragmento y soporte propuesto requiere de los otros para propiciar una lectura no lineal. Para abrir un universo simbólico se requiere indiscutidamente del espectador, ya que la pieza per sé no propone resoluciones finales cerradas ni unívocas, sino la construcción de una trama de significados en torno a lo textil y sus derivados relatados.

Por último, la ruptura de convenciones sintáctico-gramaticales del lenguaje audiovisual es un recurso nativo del soporte en video y sus creaciones y, este caso particular, son aportes a la proliferación de sentidos más amplios. La construcción de una narratividad asume

cada relato donado como material constitutivo de un

microrrelato particular que, a partir de su fragmentación, deconstrucción y experiencia audiovisual confecciona una trama discursiva no lineal.

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Hablo, luego cuento. Miro, luego cuento.

Oigo, luego cuento. Cuento, luego existo.

Ese es el oficio de todos, escritores y oradores en general: convertir en relato el mundo, la vida.

Luis Landero (2007:10)

Yo tejo desde los cinco años, me dice Valeria mientras esperamos que comience su taller de tejido macramé en el barrio San Antonio de Ituzaingó, zona oeste de la provincia de Buenos Aires.

El tejido atraviesa la vida de Valeria por completo, ella teje todos los días y prácticamente todo el tiempo: por diversión, para estudiar o por trabajo. Le enseñó su madre primero para que no se aburra y también para que no moleste mientras ella estaba trabajando.

Valeria viene de una familia de artesanos tejedores, todos tejen: hombres, mujeres, adultos y niños. Pero de las diferentes técnicas del tejido la que más le fascina es el macramé porque la única herramienta son sus manos y la materia textil.

Es el cuerpo el que maneja la tensión de los hilos que permanecerán en el tiempo1. En el relato de su historia, tejer no es una acción más, sino una acción que atraviesa su existencia y su vida cotidiana.

Tejer y contar se presentan como dos acciones indisolubles, materializadas por los retazos textiles donados o registradas de forma videográfica y sonora. De tal modo tejer y contar se dislocan de su lugar de origen y medio para ser traspoladas a otras esferas como lo son los soportes de formato pantalla.

Una acción transcurre en presente en un espacio y tiempo específico, un aquí y ahora, es un acontecer efímero que implica una pérdida. En consecuencia, el registro de una acción se plantea como una imagen en tanto pérdida pero susceptible de reactualización cada vez que se reproduce. Bajo esta mirada no es necesario que exista una performance a priori a ser registrada, sino más bien, puede ser cualquier situación o hecho que el artista registre en tanto performático. La captura 1

Extracto textual de la entrevista realizada a Valeria Haro.

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videográfica supone el registro de un gesto donde se busca instalar algo de éste y de lo efímero de la acción, por ende, tampoco es necesario un registro total de toda la performance o acción ya que lo que importa es el gesto, la sombra y la recuperación de un tiempo perdido. De este modo, el registro no agota la acción ni existe independientemente de él, sino más bien, permite redimensionar la propuesta performática, posibilitando otras lecturas.

A diferencia de la fotografía, el video sí intentará recuperar algo del tiempo perdido; ahora lo sabemos sólo por su medición digital: el tiempo se ha suspendido, es un presente continuo. Lo visual, propio del video en tanto digital, ya no será histórico ni narrativo: será fragmentario y no tiene ilusión de totalidad, de integración, nos dejará ver la fragmentación del sujeto contemporáneo, entre su imagen y su sombra, entre un tiempo perdido y un tiempo suspendido. (Caballero, 2010).

En consecuencia, el video nos permite recuperar y reactualizar un tiempo pasado en un presente continuo, un loop constante, en donde la acción de relatar supone la recuperación de una nueva secuencia de signos que en su representación fragmentaria reactualiza el eje sintagmático de la cadena significante.

La imagen del video presenta su existencia en el eje temporal ya que como imagen objetual es inmaterial y necesita de dispositivos de pantalla para su visibilidad. Dicha inmaterialidad propia del video y de la imagen electrónica puede ser comparada y se imbrica con total concordancia con la intención de realizar obra que no haga presente la materialidad textil de los retazos donados. Va a ser el tiempo del relato sonoro o visual, su fragmentación, puesta en escena y el cambio de medio de lo material textil a lo inmaterial del sonido y de la imagen en pantalla, los parámetros desde donde se aborda la producción de tesis.

Por otro lado, una de las consecuencias de las acciones de tejer y contar es que producen un resto, una materia resultante de la propia acción. Dicho resto se presenta en una doble forma: en formato textil y en formato texto producto de la desgrabación de las entrevistas realizadas. Esta situación permite pensar en el origen etimológico de la palabra texto, que viene del latin textus y éste del verbo texere que significa tejer, trenzar, entrelazar, del protoindoeuropeo tek que es hacer. De tal modo, la vinculación entre texto y tejido en tanto acciones son nociones que vienen entrelazadas desde sus orígenes. Propiciar el espacio para la visibilización de dichas acciones busca recuperar algo del entramado que le es propio. Se tejen hilos pero

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también palabras. Es así como el tejido transciende su soporte matérico por excelencia para posibilitar otros tipos de tramas y de soportes.

Y en este entrelazado nos encontramos con tek que nos da tekhné en griego y finalmente llegamos a tecnología, un arte del hacer humano. Siguiendo el análisis de Philippe Dubois la tecnología es en principio una habilidad en un sentido instrumentalista de las producciones humanas. Con tal sentido todo proceso de fabricación

que responde a unas determinadas reglas y de ellas resulta una

producción es tecnología, desde la producción de objetos bellos o utilitarios hasta las producciones intelectuales. Este trabajo abraza la tecnología de la imagen y en particular de la imagen en movimiento ya sea en un formato digital o analógico.

La dimensión temporal propia de las acciones y del formato video también se presenta como propia de la memoria. Una de las formas en que se construye memoria afectiva es en la acción misma de relatar y de tejer. De este modo, se propone una alianza entre el tiempo de la memoria y el tiempo de la acción.

Hay una clara intención en las entrevistadas de hacer trascender en el tiempo una identidad que se sostiene en la memoria afectiva relatada o tejida. Es así como los objetos materiales se inscriben en la formación de memoria y buscan trascender la dimensión temporal y compartir una identidad. De este modo, la memoria afectiva y autobiográfica construyen una identidad individual y, en el marco de la obra, buscan los vasos comunicantes con otras memorias afectivas y autobiográficas, forjando recuerdos compartidos a través del tiempo. ”Los recuerdos no tienen únicamente contenido, sino también forma, la forma mediante la cual se comunican en las prácticas del recuerdo, sean estas practicadas en grupo o en solitario ” (Rosa, 2000:18).

Pensar en una imagen-tiempo como propone Ana Claudia García implica trabajar la producción de sentido a partir de la manipulación de una imagen electrónica inmaterial y mutable que se construye antes en la dimensión temporal que en la espacial y que es propia de los formatos pantalla.

Lev Manovich aborda una genealogía de la pantalla que inicia desde la pintura renacentista hasta la pantalla de los ordenadores y la realidad virtual. Se entiende pantalla como un modo de representación definida por una superficie rectangular que encuadra un mundo virtual y que existe en el mundo físico del espectador sin bloquear por completo su campo visual, es como una ventana abierta a otro espacio, 43

un espacio de representación que normalmente se presenta con una escala diferente a la del espacio habitual.

De este modo la pantalla clásica, refiere al modo de representación renacentista de ventana, mientras que la pantalla dinámica, la del cine, el video y la televisión, suma a las características de la pantalla clásica la imagen en movimiento.

Ahora bien, la pantalla dinámica, propia del cine, pide al espectador que se sumerja por completo en el espacio de la pantalla, omitiendo el espacio físico en el que se encuentra. Mientras que la pantalla dinámica de la televisión incluye todo el contexto en el que se encuentra el aparato televisivo.

La idea de un público cautivo en una sala de cine o de proyecciones de video o en las exhibiciones de video arte en donde una pieza es sucedida por otrainmovilizan el cuerpo del espectador. El hecho de proponer las piezas de forma instalada, busca, entre otras cosas, dejar libre al espectador en el espacio de exhibición, para que arme un discurso que puede ser abordado en cualquier momento sin un principio o un final determinado a priori. Al mismo tiempo que se hacen presentes varias pantallas que coexisten en simultáneo y sin una delimitación jerárquica. Esta última circunstancia es la que Manovich va a definir como propia de la pantalla del ordenador, en donde conviven al mismo tiempo varias ventanas que se superponen entre sí, pero en donde no existe el dominio completo de la atención del espectador de una por sobre otra. No hay una atención única, sino una simultaneidad de imágenes. En este espacio intermedio de usos múltiples de pantalla, es donde se puede inscribir mi producción.

Manovich nos dice que lo que se hibrida principalmente son las técnicas, los métodos de trabajo y las formas de representación y de expresión. Bajo un entorno común del software, el cine, la animación, la animación por computadora, los efectos especiales, el diseño gráfico y las tipografías han llegado a formar un nuevo metamedium (metamedio). De este modo, una obra producida en este nuevo metamedio puede usar todas las técnicas, o cualquier subconjunto de ellas.

En este devenir del análisis entre el video, la video instalación y lo híbrido, Rodrigo Alonso desarrolla en su texto Estética. Poéticas. Prácticas que el video y, más aún en la actualidad, presenta menos estructuras de pre-producción, producción y pos-producción que el cine o la televisión. El tiempo como patrimonio expresivo del video y en su registro electrónico, puede ser manipulado de forma muy diferente al 44

del cine o el de la televisiĂłn, desligĂĄndose del tiempo narrativo o de la instantaneidad.

De este modo se puede trabajar a partir de lecturas fragmentarias e incompletas, como tambiĂŠn con los cambios de escala y modificaciones en tiempo real a la hora de generar

sentidos.

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Sin embargo, los ojos recobran un brillo lúcido que para Nina es desconocido y el temblor de las manos cede: Abuelita logra enhebrar en el primer intento y se pone a coser sin pausa.

Silvina Gruppo (2013: 25)

Comienzo la entrevista con Alejo y lo primero que me pone en claro es que no teje, no sabe, que solo tiene un bordado en una campera de jean. El vínculo con su madre siempre fue ríspido y difícil, Alejo necesitaba quererla antes de que falleciera y acompañarla hasta lo último que le quedara, hasta el último hilo que podía bordar en su campera. Es así como en la última estadía de convalecencia de su madre en el hospital mientras transformaba su vínculo materno, también transformaba su campera en una acción: bordar, que era la única que podía sostener en esa compleja situación. Desde ese momento guarda la campera pero no la usa y ahora decide donármela y que siga su camino de transformación.

Este relato, como otros, permiten sumergirme en un mundo privado lleno de relaciones afectivas, algunas dolorosas y difíciles, que se condensan en un retazo textil u objeto o acción cotidiana. Dichas situaciones de carácter vincular pueden rastrearse en la producción de otros artistas y proyectos en donde la pérdida de un ser querido, el dolor y el modo en que se los recuerda son los motivos que inician búsquedas y procesos estéticos.

Los criterios de selección que se tuvieron en cuenta para la elección de las obras que se tomarán como referentes a continuación se focalizaron en las siguientes cuestiones: que sean producciones contemporáneas, que se inscriban dentro del campo del arte y la tecnología, que reflexionen con sus propuestas sobre la memoria, los vínculos afectivos, lo textil, la fragmentación de relatos y el uso de dispositivos de proyección.

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Memory Works es una serie de obras realizadas por el artista Jim Campbell2 entre los años 1994 y 1998. La misma se constituye como un conjunto de objetos que buscan articular las nociones de tiempo, percepción y memoria, y cuyo funcionamiento surge a partir de información grabada en memorias digitales que son manipuladas y luego utilizadas para transformar un objeto. Uno de los ejes de reflexión que propone el artista en esta serie de obras es la invisibilidad de la memoria y sus modos de representación.

En una entrevista realizada en el Espacio Fundación Telefónica Buenos Aires, con motivo de su muestra titulada Tiempo estático, 20 años de arte electrónico, Campbell da cuenta del especial interés que tenía en ese momento sobre la idea de memoria y el modo en que los recuerdos permanecen ocultos en nuestra mente, estableciendo la analogía con la memoria electrónica dado que tampoco es visible y también requiere sistemas de presentación y representación para darle visibilidad.

En consecuencia, Campbell busca otros caminos que no sean una traducción literal entre el recuerdo alojado en la memoria y su representación, así establece una distinción entre el recuerdo y su visibilización.

Para tal fin, tomó otras mediciones que no fueran imágenes. Dichas mediciones son alojadas en memorias digitales que transformarán la representación visual.

Campbell pone de manifiesto que las memorias, ya sean humanas o computacionales, están ocultas y deben ser transformadas para ser representadas.

Al igual que el programa, la memoria también es invisible para el usuario, pero es más imperceptible aún, porque para poder manejar la información necesita moverse a través de un programa. Este proceso que conecta al mundo real con la memoria interna de una computadora involucra una transformación, pero puede o no requerir una interpretación.

El potencial de la computadora de poder extraer información de una fuente y de guardarla como datos asociados en vez de como materia prima es una de las características fundamentales que permite a una obra cambiar y desarrollarse con el tiempo, y hasta incrementar su vocabulario. (Campbell, 2000: 6)

2

Jim Campbell nació en 1956 en Chicago, Estados Unidos. Se licenció en 1978 como Ingeniero Eléctrico y Matemático en el Massachusetts Institute of Technology (MIT). A su vez cuenta con una amplia trayectoria como cineasta, lo que le permitió fusionar sus conocimientos dentro del campo de las ciencias duras con el arte en propuestas instalativas desde el año 1988. Es considerado un pionero en el uso de la tecnología LED aplicada a instalaciones. Actualmente vive y trabaja en San Francisco, California.

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Campbell desarrollará una serie de obras centrándose en la manipulación de los datos almacenados y asociados en la memoria digital y sus posibles transformaciones y acciones de su representación visual.

Luego de esta breve introducción daré lugar a la descripción y análisis de dos obras de la serie Memory Works que dan cuenta de una memoria afectiva vinculada a la historia personal del artista. Estas son: “Portrait of my father” realizada entre 1994 y 1995 y “Photo of my mother “de 1996.

Portrait of My Father 180 x 40,6 x 15,2 cm Circuito electrónico adaptado, vidrio, fotografía, material LCD

“Portrait of my father” consta de una placa montada en la pared que contiene una fotografía del padre del artista, la misma está conectada a una memoria digital que almacena los latidos del corazón de Campbell y que se oculta en el interior de una caja metálica. El retrato fotográfico del padre de Campbell se hace visible por un instante y luego se nubla la imagen. El ritmo que marca la nitidez y su borramiento son los latidos del corazón del artista que fueron grabados durante ocho horas 51

mientras dormía y que se almacenan en la memoria digital oculta en la caja de metal que lleva la inscripción “My heartbeat 12 am to 8 am, January 12th 1995”.

Del mismo modo “Photo of my mother” pone de manifiesto la misma operación tecnológica y conceptual pero en este caso lo que permite la visibilidad y posterior borramiento de la imagen es el ritmo respiratorio del artista grabado durante una hora, y guardado en una memoria digital dentro de una caja metálica con la inscripción “My breath, January 1996, 1 hour”. La obra remite al modo en que se empañan los vidrios cuando respiramos muy cerca de ellos.

Photo of My Mother 180,3 x 38 x 15 cm Circuito electrónico adaptado, vidrio, fotografía, material LCD

La construcción simple, austera y despojada de ambas obras permite centrar la atención en los conceptos que ponen en juego un universo simbólico propio del arte y, en este caso, el cruce tecnológico.

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Las fotografías de los progenitores del artista laten y respiran mediante el ritmo vital de su hijo y así ponen de manifiesto el ciclo propio de la vida y la muerte.

Al mismo tiempo se cuestiona el modo en el que se perciben y se representan los recuerdos. De este modo la respiración y los latidos transforman la percepción del ser querido.

Una memoria, ya sea computacional o humana, es oculta y debe ser transformada para poder ser comunicacional a los otros. Cada caja de metal aloja el registro de una acción simple e involuntaria como el latir y el respirar, que en su manipulación se vuelve crucial a la hora de conectarse afectivamente con la memoria personal del artista y el vínculo entre sus padres y él mismo.

En el artículo de Eduardo Russo publicado en el catálogo Tiempo estático, 20 años de arte electrónico, el crítico alude al título de la serie centrándose en la palabra work, trabajo, estableciendo el vínculo directo con el esfuerzo y el trabajo de la memoria para eludir los embates propios del devenir temporal. De este modo, work, se constituye no solo como un sustantivo sino que se presenta con su valor verbal, to work, una acción, una imagen en acción. En definitiva es una obra que acciona a partir del trabajo de la memoria por transformar recuerdos, visibilizarlos y ser motorizados por las acciones de, en este caso particular, respirar y latir.

En ambas obras analizadas la reflexión sobre la memoria en relación a los vínculos afectivos y el modo en que se recuerda, se transforma y se cambia de medio para su representación. Dando lugar a pensar sobre los matices y la importancia de dar forma a algo inmaterial como la memoria en acciones mínimas como latir y respirar. Del mismo modo que las acciones tejer y contar accionan la memoria afectiva en retazos textiles. Y por medio del artificio del arte, como construcción simbólica, se busca visibilizar los recuerdos mudando los soportes de representación.

Esta particularidad de la obra de Campbell la encuentro cercana al modo en que busco en mi obra generar sentidos a partir del cambio de soportes: de lo textil a la pantalla para dar cuenta de la memoria afectiva en lazada a cada retazo textil donado.

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La producción de la artista argentina Gabriela Golder3 están fuertemente arraigadas en la memoria, la identidad y lo político. Su vasta obra en video y video instalaciones dan cuenta de ello con una sensibilidad puesta en el otro, en el contexto socio-histórico que le tocó vivir y en su posición como hacedora reflexiva en el campo del arte.

Abordaré a continuación dos de sus obras tituladas “Dolor” y “Arroró” que me resultan pertinentes para seguir ahondando en producciones que trabajan desde la memoria y lo afectivo en relatos audiovisuales.

Para la exposición titulada Habitada realizada en Valencia, España, en el año 2010, Golder presentó una serie de obras, una de ellas fue la video instalación “Dolor”.

Dicha obra surge a partir de la estadía de la artista en Canadá, en aquella oportunidad Golder invitó a seis mujeres a su casa y les pidió que eligieran cualquier espacio para relatar sus respectivas historias de dolor. Para dar cuenta de dicho dolor las invitadas tenían que elegir un texto que lo representara. Cada relato narrado fue filmado y configuró una video instalación compuesta por seis pantallas, una por cada mujer, que en simultáneo cuentan su historia de dolor.

Dolor Videoinstalación Seis pantallas 2010

3

Gabriela Golder nació en 1971 en Buenos Aires, Argentina. Artista visual, curadora independiente, profesora en Argentina y en el exterior y co-directora de la Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM).

Desde el 2013 es la curadora invitada del programa de Video y Cine Experimental del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Trabaja en cine, video e instalaciones. Sus obras plantean especialmente cuestiones relacionadas con la memoria, la identidad y el mundo del trabajo.

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En la entrevista realizada por Virginia Villaplana, que forma parte del catálogo de la muestra Habitada, Golder cuenta que durante su estadía en Canadá experimentó el dolor de una forma muy presente. Esta situación personal la impulsó a invitar a varias mujeres, en su mayoría inmigrantes, a habitar su casa con relatos de dolor. Su dolor era entre todos los dolores. Su yo y el de los otros comulgan en una apertura hacia la escucha, el diálogo.

De tal modo el propio dolor habla a partir del dolor de los otros, en un proceso de comunicación que no solo apela al compartir un sentimiento, sino también a la necesidad constante de escuchar al otro y de encontrarse en los relatos del otro, partiendo de una historia personal para multiplicarse en otras voces que, paulatina y simultáneamente, habitan el espacio expositivo.

Es así como a partir de la memoria personal y vinculada a los afectos, las pérdidas y las distancias, en este caso encarnadas en el concepto del dolor, se construye una voz colectiva. Las historias que son de otros pero que a su vez, entre el ir y venir entre el sí mismo y el otro, también son de la artista.

El dolor de cada una de las mujeres se encuentra mediado por un texto. De este modo se configura un doble vínculo en torno a la palabra. Por un lado, la palabra presente de cada una de las mujeres cuando leen y, por otro, la palabra de la representación. Una representación que se vuelve primordial para exteriorizar el dolor, porque sentirlo en el cuerpo es ineludible, pero darle forma para expresarlo, en este caso verbalmente, requiere de un esfuerzo e identificación con el dolor del otro.

El espectador puede seguir la lectura de cada relato individual al mismo tiempo que se encuentra sumergido en la escucha coral y simultánea de todos ellos.

La obra “Arrorró” es un proyecto que data del año 2009 hasta la actualidad. Se presenta de forma online de manera permanente pero también ha tenido instancias instalativas en su desarrollo. El proyecto se constituye como un registro documental de canciones de cuna a partir de las cuales se reflexiona sobre la memoria y la identidad. El sitio online se constituye como una base de datos donde se alojan los registros videográficos de personas de diferentes lugares del país y del exterior que cantan canciones de cuna.

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Arrorró Installation vidéo + Web + On line Performance.

ArsElectónica, Linz, Austria + Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.

2009-2015

“Arrorró” también apela a la memoria afectiva del otro encarnada en las canciones de cuna, en los recuerdos de infancia. Evocar un gesto amoroso, en los orígenes de cada participante y en su identidad. En esta obra las voces de los otros cantan, cada uno con su particularidad de origen, de cultura, de idioma y de nacionalidad.

El canto se configura como una estrategia para la memoria, una acción simple y potente que habla de cada participante. Su amplia convocatoria da cuenta de la favorable recepción a la hora de evocar la canción de cuna, la que nos cantaron o la que le cantan a otros, en una sucesión hereditaria. Al mismo tiempo que se pueden percibir las variaciones y reinterpretaciones de los cantos de tradición oral que mutan y se transforman con su uso y el tiempo.

Una vez más el ir y venir entre el sí mismo y el otro construye relatos cargados de afectividad y emoción. Un proyecto que apela a la memoria colectiva en donde se 56

inscribe la memoria personal de la artista y que abre el espacio no solo al canto como relato, sino también, al relato del origen de dichos cantos y de las personas convocadas.

También es manifiesto en el proyecto la necesidad de la artista de ir al encuentro con el otro, posibilitando un espacio de escucha y apertura a diferentes circunstancias que puedan suceder en dicho momento, de tal modo cada video, si bien tiene el denominador común de la canción de cuna, no queda reducido solo a eso o no ha sido exclusivamente recortado en ese eje, sino que además presenta sus particularidades en tanto espacio para que la memoria pueda expresarse. “En mis obras aparece sobre todo una reflexión sobre la memoria. Y claro que aparece la historia, pero siempre a través de la memoria. Me interesa el relato, la resignificación, la construcción colectiva, los meandros, las incertidumbres. Historia y relato, es eso, historia y relato y miles de capas, filtros, sonidos a lo lejos. Es eso lo que recojo y recopilo” (Golder, Villaplana, 2009:17).

En ambas obras el énfasis puesto en el relato como memoria y construcción colectiva desde donde pensarse uno con los otros me permiten seguir reflexionando sobre los ejes trazados en la presente investigación sobre memoria afectiva, autobiografías, relatos y acciones. El modo en que opera la artista construyendo sus relatos inmersos en los relatos de otros es de igual forma a como pienso la memoria textil, desde mi autobiografía inserta en la autobiografía de las donantes. El uso de la palabra como hacedora de relatos es clave para representar y procesar la historia y las circunstancias personales, pensarse junto a las voces de otros, a sus identidades, buscando puntos en común y de encuentro en una voz colectiva.

AIDS Memorial Quilt es un acolchado de escala monumental confeccionado por retazos, patchwork, en donde cada fragmento textil refiere a una persona fallecida a causa del Sida.

El proyecto surge a fines de la década del ochenta en San Francisco, Estados Unidos, impulsado por el activista Cleve Jones con motivo de visibilizar las muertes acaecidas por el Sida y que se ocultaban por los fuertes prejuicios sociales.

El memorial textil está dividido en paneles de noventa centímetros por dos metros aproximadamente en donde se realiza un homenaje textil que recuerda a un ser querido fallecido a causa de la enfermedad. Dichas dimensiones del panel están 57

asociadas al tamaño de las tumbas comunes. Luego, cada paño se une a otros por bloques más grandes.

El proyecto es una propuesta colectiva que ha logrado una infinidad de adeptos, lo que ha permitido que la colcha creciera de forma exponencial. El único requerimiento de participación para donar un fragmento textil es el vínculo afectivo con la persona que se conmemora.

AIDS Memorial Quilt National Mall, Washington D.C. 2012

Posteriormente se creó la fundación NAMES Project AIDS Memorial con el fin de conservar, recibir donaciones textiles y exponer el gran manto en pos de concientizar sobre los impactos de la enfermedad, continuar la investigación hacia una cura, trabajar para la prevención y educación en salud sexual.

En la actualidad, la colcha cuenta con 48.000 paneles cosidos que representan a más de 90.000 víctimas de hiv.

Dado el carácter de gran escala que adquirió la propuesta y con el objetivo de que el archivo textil pueda trascender la vulnerabilidad de la materia a través del tiempo, a partir del año 2010 se inició el proceso de digitalización del acolchado y la confección de una base de datos para poder ser consultada y visualizada en formato pantalla4.

Anne Balsamo5 fue la encargada de llevar adelante la investigación y desarrollo de la plataforma online que posibilita un recorrido por la manta de forma virtual y que permite a su vez completar por parte de los familiares las historias o recuerdos de

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http://research.microsoft.com/en-us/um/redmond/projects/aidsquilt/ Anne Balsamo es Decana de la Facultad de Ciencias de la Información en New School for Public Engagement en Nueva York. Su interés se focaliza en la relación entre la tecnología y la cultura de la información. Su trabajo actual investiga las implicancias de una cultura interactiva pública como forma de comunicación emergente. Sus proyectos incluyen el diseño de monumentos digitales y la creación feministas en aprendizaje en red.

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cada persona homenajeada en el manto. Las búsquedas en el sitio o en las aplicaciones desarrolladas para teléfonos y otros dispositivos de pantalla pueden darse por las imágenes de los paneles, por nombres, números de las donaciones textiles o por los mensajes que los familiares y visitantes han cargado en el sitio.

También se creó una aplicación para teléfonos celulares que permite escuchar los relatos que evocan los retazos textiles. La aplicación se llevó adelante entre Names Project Foundation y Savannah College of Art and Design Writting Program en Atlanta, Georgia.

AIDS Memorial Quilt http://research.microsoft.com/en-us/um/redmond/projects/aidsquilt/ Sitio para visualizar la manta

AIDS Memorial Quilt http://research.microsoft.com/en-us/um/redmond/projects/aidsquilt/ Sitio para visualizar la manta

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AIDS Quilt Touch http://aidsquilttouch.org/experience-quilt Sitio para buscar por nombres, relatos y retazos

Quilt Stories http://quiltstories.org/ Aplicación para escuchar los relatos acerca de la manta y sus retazos

AIDS Memorial Quilt pone un fuerte énfasis en la memoria textil como anclaje emocional que permite recordar a un ser querido y sostenerlo en la memoria no solo individual sino también colectiva por medio del hilado. Este proyecto me permite pensar y reforzar la idea sobre los vínculos afectivos y la herencia textil que se conserva como formas de tramar la historia personal y los aspectos autobiográficos, a partir de puntos de encuentro, en este caso la enfermedad, que se proyectan de forma colectiva, en donde se generan espacios de encuentro y reciprocidad . La forma en que 60

lo textil se hace presente para perpetuar en una memoria colectiva a un ser querido fue uno de los aspectos que me más me interesó de este proyecto.

Cada retazo textil elaborado por un ser querido en memoria de otro y donado al proyecto es un fragmento de memoria afectiva hilvanada. Son relatos textiles a los cuales se puede acceder por medio de los diferentes sitios o aplicaciones desarrolladas o en los momentos en los que se instala el memorial.

El proyecto ha desarrollado una fuerte vía comunicacional por medio de las diferentes

aplicaciones

de

pantalla

desarrolladas

por

diferentes

equipos

universitarios con el fin no sólo de la conservación, sino también de extender el alcance de la propuesta a personas más allá del ámbito regional o nacional en donde se encuentra radicado.

Azucena Losana6 y Carolina Andreetti7 son dos artistas que asumen su labor desde la producción colaborativa y los procesos experimentales de realización. Ambas coordinan el TAPP (Taller de Proyectores Precarios) espacio en donde se experimenta e investiga dispositivos de proyección artesanales y precarios, entendiendo precariedad en el uso de elementos cotidianos, objetos encontrados y elementos de descarte.

Los talleres que dictan apuntan a la creación de dispositivos analógicos de proyección basados en los proyectores de diapositivas y de cuerpos opacos y a la realización de ensambles grupales de improvisación audiovisual. Todas propuestas más cercanas a la experimentación fílmica y al cine expandido, Losana y Andreetti hacen de la praxis un lugar de autogestión e intercambio interdisciplinar.

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Azucena Losananace en 1977 en la Ciudad de México. Cursó la Licenciatura de Artes Multimediales en el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte) en Buenos Aires. Recibe una beca de intercambio con la Escuela de Artes de la Universidad de Sao Paulo en el año 2015. Su obra aborda el cine experimental, la fotografía, el dibujo, la improvisación audiovisual y el video. Vive y trabaja en Buenos Aires.

7 Carolina Andreetti nace en 1969 en Buenos Aires. Es Licenciada en Artes Visuales, egresada del IUNA y Profesora Nacional de Escultura. Su producción artística aborda proyectos de investigación y acción en el espacio público, video, experiencias audiovisuales y performáticas.

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TAPP Verano 2016 8

En conjunto realizaron Difracción abierta. Instalaciones lumínicas, curada por Graciela Taquini en el Centro Cultural Recoleta en el año 2014. La obra estaba compuesta por seis instalaciones ópticas cinéticas. Entre las que se encontraban: “Lucy” es un proyector de cuerpos opacos realizado con cartón en donde a partir de una fuente de luz se logran proyecciones en pantalla. “Franky” es un proyector de transparencias realizado en mdf que cuenta con un sistema óptico de lupas con guía para regular la distancia focal y una dicroica como fuente de luz. Los “Tetravisores” son pequeños dispostivos para ver diapositivas superpuestas, están hechos con cajas de tetrabrick, luz fluorescente y lupas. El “Zapa TAPP RGB” que son proyectores de cartón, cada uno proyecta una onda de luz RGB sobre una pantalla/pared permitiendo ver la descomposición de color cuando el espectro cromático es interrumpido por un cuerpo opaco.

Imágenes de Difracción Abierta en el CC Recoleta 8

Imágenes obtenidas de su blog: http://proyectoresprecarios.blogspot.com.ar/

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La instalación en su conjunto pone en juego experiencias cercanas al cine expandido, en donde lo sensorial es fundamental al mismo tiempo que la experimentación lúdica en torno a dispositivos proyectivos. En palabras de Graciela Taquini la curadora: Las raíces de esta muestra se encuentran en la larga tradición del arte óptico y cinético.

Es posible encuadrarla en marco del concepto formal y político de cine expandido, que intenta liberar la imagen del lugar canónico de proyección en un auditorio, para abrirla a otras posibilidades, a otros espacios, a pantallas diversas que sumen nuevos públicos.

Implica un cierto elogio del lowtech, no exento de una mirada crítica sobre la tecnología de punta. (…) Al mismo tiempo, al constituir una experiencia única, un proceso que sucede ante el espectador, responde a la idea de obra abierta sustentada por una experiencia intransferible, que apela a los protagonistas. (Taquini, 2014)

Si bien la obra de Andreetti y Losana no abordan los tópicos de memoria afectiva, vínculos textiles o relatos, consideré importante sumarlas a la investigación ya que despliegan otra vía de creación en torno a dispositivos de proyección que me han permitido incorporar conocimientos y experimentaciones a la hora de pensar en la realización de proyectores artesanales. Esto me permitió ejercitar diferentes estrategias de realización de los mismos y me contagió del espíritu lúdico y experimental

en

la

realización

63

de

la

obra.

Pensar en mi relato implica indefectiblemente hablar del cuerpo de obras desarrolladas para la presente investigación, es por medio de ellas que yo encuentro el modo de trabajar lo textil, mi herencia y mis vínculos afectivos en un contexto mayor que también involucra los relatos de otras mujeres.

De este modo puedo establecer tres grandes ejes respecto a la idea de relato que se desarrolla en las obras. Por un lado los relatos donados de otras mujeres, en una segunda instancia la constitución de mi historia mediada por el relato de mi madre y por último mi cuerpo en el relato.

Todas las obras implican de algún modo el formato pantalla desde diferentes génesis de producción y visualización de imágenes. Lo textil es materia originante de las producciones pero muda su soporte matérico nativo a otro de formato pantalla, que permite hablar de lo textil pero a partir de dispositivos audiovisuales.

Hasta el momento he expuesto en los diferentes capítulos el andamiaje teórico que me ha permitido profundizar y reflexionar sobre la producción. A continuación me centraré en las tres obras de tesis para poder abordar su proceso de desarrollo y realización.

Tramas de la memoria textil Relatos donados La presente obra se inicia como resultante del análisis y desgrabación de las entrevistas realizadas a mujeres que me donaron un retazo textil. Como ya he desarrollado anteriormente, mi interés se focalizó en la construcción de memoria afectiva hilvanada en cada relato donado y su impronta autobiográfica.

Mi primera intención de realizar obra textil y objetual con dichos retazos se quebró por un profundo respeto hacia las donaciones. ¿Cómo transformar dicha materia sin violentar su carga simbólica?

En un primer momento de búsqueda realicé una serie de obras solo con algunas donaciones en particular en donde alguna frase o palabra de las donantes me había quedado retumbando luego de las sucesivas escuchas y desgrabaciones de las entrevistas. Este proceder se daba solo en casos especiales, en donde también tenía un vínculo personal con las entrevistadas pero no lo aplicaba a la totalidad de las entrevistas que venía realizando. De allí surgió el interés por empezar a trabajar

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netamente con el material sonoro de las entrevistas y analizar cuáles eran los puntos de encuentro y desencuentro de los relatos.

Cecilia Magno 60 cm x 70 cm Bordado en tela y crochet 2012-2013

Las respuestas y los relatos de las entrevistadas buceaban en el mundo de lo cotidiano, de la familia y de los vínculos afectivos. En cada punto, lazada o hebra de hilo, se tramaba un universo simbólico que trascendía lo matérico para crear un espacio de encuentro, afecto y reciprocidad. Comencé a reflexionar en los vínculos que se establecen entre los relatos, qué tienen en común personas que no se conocen pero que por medio de un accionar artesanal similar fundan comunidad en donde la acción del quehacer manual crea historia, herencia y un lugar común de vínculos y lazos familiares.

De este modo, los relatos ganaron protagonismo y dieron lugar a pensar una producción audiovisual que se originara en lo textil pero que encontrara su materialidad en otro soporte: la pantalla. Tomé prestados del campo literario los marcos teóricos del microrrelato y la autobiografía para que me permitieran profundizar en el análisis de la memoria afectiva y su construcción.

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Con el objetivo de poner en juego simultáneamente la totalidad de los relatos en

una

producción

de

formato

pantalla

desarrollé

un

sitio

web

http://www.tramasdelamemoriatextil.com.ar/ La interfaz gráfica-sonora propone hacer presente la totalidad de las entrevistas de manera aleatoria y fragmentaria, configurando una trama audiovisual que permite hacer una lectura no lineal de los relatos, susceptible y capaz de generar nuevos y múltiples discursos.

El sitio web articula los audios y textos por medio de una base de datos y programación en PHP, HTML y JAVA SCRIPT. En la base de datos se aloja la totalidad de las entrevistas desgrabadas y, por otro lado, se almacenan los audios de las entrevistadas. Aleatoriamente se cargan y yuxtaponen fragmentos de textos y audios, que se reactualizan cada determinado tiempo a modo de loop pero siempre con resultados diferentes.

Esquema del sitio

Por momentos la trama se cierra y se dificulta su lectura, mientras que en otros es factible leer un texto de forma no lineal.

Las voces de las entrevistadas también se cargan aleatoriamente y se yuxtaponen con diferentes niveles de volumen.

Mientras que en el plano de lectura la visualización es muy fragmentaria, en la escucha de los audios prevalece la superposición de voces audibles más que su fragmentación.

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Tramas de la memoria textil http://www.tramasdelamemoriatextil.com.ar/ Captura de pantalla

Tramas de la memoria textil http://www.tramasdelamemoriatextil.com.ar/ Captura de pantalla

Continuando con la intención de hacer visibles nuevos relatos y un formato de salida diferente a los inputs ingresados en la base de datos, también decidí imprimir de forma continua, con una impresora de matriz de punto, los textos producidos aleatoriamente por el sitio web, con el fin de obtener una salida física del 70

proceso virtual. De este modo se genera un camino inverso al de lo textil, en donde lo matérico del tejido se virtualiza, mientras que la palabra oral se materializa mediante la palabra escrita impresa y tejida en yuxtaposición con otras palabras ajenas.

Papel impreso de forma continua

Se traman hilados y también palabras, construyendo un texto colectivo entorno a lo textil que queda a disposición de quien quiera llevarse un fragmento de trama.

Mita y Nona Mi historia en el relato de mi madre Al mismo tiempo que recolecto los relatos de otros también comienzo a pensar en mi propio relato. El modo de pensar y reconstruir mis vínculos de forma genealógica con mis abuelas tienen como pivote a mi madre, ella es el nexo e intermediaria entre mis abuelas y mi persona. Es así que pienso en mi propio relato, en la voz que lo crea y en mi propia genealogía.

En esta instancia desarrollo una producción en video en donde entrevisto a mi madre y le pido que me cuente sobre mis abuelas a partir de los textiles que ella

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conserva. A modo de pantalla partida mi madre habla sobre mi abuela Mita y la Nona.

En tres oportunidades distintas entrevisté a mi madre sobre mis abuelas, hasta que decidí focalizar la entrevista solo entorno al relato que refería al oficio o herencia textil de mis abuelas.

Capturas de las diferentes entrevistas a mi madre

Finalmente en el video “Mita y Nona” se ven en paralelo ambos discursos, si bien visualmente ambas escenas son muy similares, las pistas de audio están divididas permitiendo escuchar del lado derecho el relato sobre mi abuela Mita y del lado izquierdo el relato sobre mi Nona.

Mita y Nona Video con salida estéreo dividida

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Poder articular mi propio relato construido desde un fragmento autobiográfico materno en esta producción, es una forma de hacer audible las voces que me anteceden y que operan en la voz de mi madre.

No solo desde mi propia experiencia personal reconstruyo un pasado familiar junto a

los recuerdos de mi madre, sino que también sumo a esta trama de

recuerdos los pasados y memorias de los relatos de las mujeres entrevistadas. Con el fin de crear nuevas cadenas significantes que den lugar a la reflexión de vivencias compartidas y construcciones colectivas sobre el origen afectivo de los retazos textiles. También, de algún modo, intento vislumbrar recorridos parecidos a la hora de pensar la identidad y los vínculos dentro de una herencia familiar textil.

La autorreferencialidad en esta pieza se presenta de forma diferida dado que no es mi propia voz la que da cuenta mi biografía, sino la de mi madre, y ésta a su vez comparte el espacio con otras voces. El relato de mi madre sería el nodo desde el cual me expando hacia la experiencia de los otros.

Como ya he mencionado en capítulos anteriores la imagen de video presenta su existencia en el eje temporal ya que como imagen objetual es inmaterial y necesita de dispositivos de pantalla para su visualización. Dicha inmaterialidad propia del video y de la imagen electrónica me permite abordar lo textil desde una perspectiva nueva.

MicroAcción Mi cuerpo en el relato Pensar en la realización de una microacción en formato pantalla por medio de un proyector casero de cuarenta y ocho fotogramas en loop fue un desafío. ¿Cómo condensar un relato en una acción que durara como máximo unos veinte segundos?

Este proyecto, a su vez, articuló mi interés en el desarrollo de un dispositivo artesanal de animación y en la investigación de dispositivos precinematográficos.

Por un lado, la búsqueda se centró en el desarrollo del proyector artesanal y, por el otro, en la realización de una acción mínima.

El proyector casero y su correspondiente microacción contó con tres grandes etapas de desarrollo: desde las primeras pruebas, la realización del prototipo, hasta la concreción y ajustes del proyector final. El mismo cuenta con un sistema óptico de lupas y con un motor paso a paso, obtenido de una impresora en desuso, que 73

funciona a cuarenta y ocho pasos, que son los que se obtienen por defecto del motor, controlado por una placa electrónica.

Son muchos los dispositivos precinematográficos que se desarrollaron con ingeniosas búsquedas cinéticas por parte de sus artífices pero como el objetivo no es realizar una historia de dichos dispositivos solo haré referencia a algunos procesos e invenciones que sirven como marco de referencia y de estudio.

En 1829 Plateau expuso en su tesis de doctorado el fenómeno de persistencia retiniana, por medio del cual planteaba que los ojos retienen durante determinado tiempo la imagen que se proyecta ante ellos. Dicho fenómeno es relacionado con la síntesis del movimiento. En esta línea investigativa tres años después, Plateau creó el fenaquistiscopio como dispositivo para la síntesis del movimiento. El dispositivo es un disco dividido en segmentos iguales separados por hendiduras, del lado de adentro del disco se encuentra una secuencia de movimiento. Al hacer girar el disco y mirando a través de las hendiduras se observa la imagen animada. Plateau aseveraba que el movimiento se originaba porque la imagen posterior fijada en la retina completaba las interrupciones producto de los espacios negros del disco y así combinaba la sucesión de imágenes.

Dos versiones de fenaquistiscopio

Sin embargo, el fenómeno de la persistencia retiniana solo explica que no vemos el intervalo negro ya que la síntesis del movimiento se obtiene por un fenómeno psíquico y no óptico como creía Plateau. En 1912 Wertheimer nombró phi al fenómeno de síntesis de movimiento en donde:

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Si dos estímulos se exponen ante los ojos en diferentes posiciones, uno después de otro y en pequeños intervalos de tiempo, los observadores notan un solo estímulo que se mueve de su posición inicial a una segunda. Esto significa que el fenaquistiscopio, que Plateau construyó para demostrar su tesis sobre la persistencia retiniana, en verdad explicaba el fenómeno phi, es decir, una producción de la psiquis y no una ilusión del ojo. (Machado, 2015: 24).

Ahora bien, para producir un efecto de continuidad sobre una secuencia de imágenes discontinuas es prioritario saber seleccionar la cantidad mínima de imágenes capaces de simular movimiento.

Con estos elementos en mano, sumado a los múltiples dispositivos desarrollados, desde la linterna mágica en adelante, a continuación me adentraré en los por menores del desarrollo del proyector artesanal presentado como una de las piezas para la tesis.

La primera etapa de realización del proyector consistió en investigar el modo de controlar un motor paso a paso, crear el sistema óptico, generar la obturación de la luz por medio de un motor contínuo y experimentar con discos transparentes impresos con la secuencia de fotogramas a fin de generar una animación.

Imágenes motor continuo + 555 + L293d + pwm Movimiento de disco que permite la obturación de la luz

Imágenes motor pap + 555 astable + 4017 + uln 2003 Movimiento del disco con filminas y primer prototipo

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Imágenes de la animación proyectada

Luego de esta primera experiencia avancé en el diseño del prototipo del proyector y en el mejoramiento de la placa electrónica para controlar el motor paso a paso en configuración unipolar. También se diseñaron y realizaron diferentes discos en acrílico con sus correspondientes secuencias de imágenes.

Esquemático final para motor pap unipolar y para la fuente de luz

Experiencias con el segundo prototipo del proyector

Los resultados de estas experiencias arrojaron varias conclusiones: por un lado, la obturación de la luz producía un efecto estroboscópico molesto a la vista, motivo por el cual decidí continuar el desarrollo sin ella. Consideré que el corte que 76

proporcionaban los pasos del motor de un fotograma a otro eran suficientes para generar la ilusión de movimiento. La placa fue modificada en función de una configuración bipolar del motor pap con el fin de obtener más torque del mismo.

También se agregó un freno mecánico para el disco ya que el torque de detención del motor pap era pequeño y el disco rebotaba tras la ejecución de cada paso.

En consecuencia la placa quedó con el mismo integrado 555 en configuración astable pero esta vez alimentando al integrado para el control bipolar del motor pap pololu a4988. Se eliminó el circuito de la luz estroboscópica, la placa y la luz fija quedaron alimentadas con 12 volts y el motor pap quedó con una alimentación de 9 volts. Por último se desarrolló el diseño del proyector y del disco final.

Esquemático de estudio para la conexión bipolar del motor pap

Esquemático final de la placa para el proyector

Diseño del proyector y de disco

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Vista del proyector final y detalle del disco

Proyector final

Detalle de la placa electrรณnica y vista del proyector

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La animación realizada para el proyector consta de una microacción de cuarenta y ocho fotogramas en donde me desvisto continuamente hasta llegar a un vestido tejido. Luego me meto adentro de una bolsa, también tejida, como metáfora de matriz gestacional. Para volver a salir y desvestirme nuevamente. En forma de loop mi cuerpo como soporte deviene en un ciclo de origen textil.

Secuencia de la animación 48 fotogramas

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La dimensión temporal propia de la imagen en movimiento y en cuanto narrativa de lo breve se constituye como un peldaño más que se articula y entra en diálogo con las otras obras de formato pantalla realizadas. La construcción fragmentaria y en simultáneo de “Tramas de la memoria textil” propone una lectura no lineal de los relatos donados, mientras mi madre da voz a mi propio relato y mi cuerpo en la microacción busca condensar en lo textil un ciclo gestacional.

La ruptura de convenciones sintáctico-gramaticales convencionales dentro del lenguaje audiovisual es un recurso nativo del soporte en video y sus creaciones y, en este caso particular, son aportes a la construcción de sentidos más amplios, es decir, a la construcción de una narratividad que asume a cada relato donado como material constitutivo de un relato particular que a partir de su fragmentación, deconstrucción y visibilidad audiovisual confeccionan una trama discursiva no lineal.

Las tres obras abordadas se resuelven en un formato de pantalla de diferentes orígenes de producción y construcción de imagen, todas atravesadas por la dimensión de lo temporal y lo inmaterial.

Finalmente, reflexionar sobre la memoria afectiva textil mudando su soporte nativo material a otro de características audiovisuales en donde se trama afecto.

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Creo importante abordar las conclusiones del presente trabajo de investigación a modo de reflexiones finales ya que me permite pensar sobre el trabajo hecho, los conceptos y las obras desarrolladas en relación a las preguntas y a los objetivos trazados en un principio.

Los relatos, producto de las donaciones textiles de las donantes, se presentan como pequeñas autobiografías que construyen memoria afectiva en relación al retazo textil donado. De este modo la obra desarrollada buscó dar cuenta desde lo audiovisual, el universo simbólico que configuran los relatos, trascendiendo la materia textil.

Las tres propuestas de obra articulan una totalidad de relatos con mi relato particular. En consecuencia, los relatos textiles donados como fragmentos autobiográficos crean una voz colectiva en torno a la memoria afectiva, que se entrelaza con mi historia textil encarnada en la voz de mi madre, para llegar a poner en juego mi cuerpo en una microacción dentro del relato textil.

Investigar en otra área de estudio como la literaria fue de gran importancia ya que me permitió pensar sobre el material textual que poseía desde otro campo de estudio y a partir de otros ejes conceptuales que sumaron significativamente a la producción y el desarrollo de obra. Al mismo tiempo que otorgaban el marco teórico y las dimensiones simbólicas de las piezas. Poder cruzar diferentes áreas de conocimiento enriqueció la reflexión, la investigación y la elección de los soportes de obra para pensar en lecturas no lineales o construcción de nuevos relatos en formato pantalla, que a modo de trama desdibujaran la individualidad de cada relato.

Finalmente, cuando decidí trabajar lo textil sin la materia textil se abrió un campo de investigación teórica pero también simbólica, otro lugar de conocimiento.

En donde no solo reflexioné sobre la memoria afectiva en clave autobiográfica que se recupera frente a cada retazo como fragmento y microrrelato, sino que también la mudanza de los soportes me permitió profundizar en la idea de lo textil pero desde otros tipos de relatos y tramas.

En consecuencia, el formato pantalla me posibilitó profundizar en la fragmentación y visibilización de imágenes, textos y sonidos que, por un lado, se encuentran editadas, por otro, se presentan de forma aleatoria, en procesos de carácter electrónico o analógico.

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Microrelatos de la Memoria afectiva. Acciรณn textil en clave audiovisual no tiene mรกs pretensiones que pensar lo textil y lo vincular como espacios de encuentro, reciprocidad y afecto en un formato de representaciรณn que trasciende la materia textil, buscando reflexionar sobre la herencia tejida que se conserva y que las donantes me cedieron para su custodia y resignificaciรณn.

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Anexo I Listado de participantes de la convocatoria textil hasta el momento

1- Alejo Ocampo

27-Alejandra Bocquel

2- Estela Arruzzo

28-Claudia Kippes

3- Patricia Gayone

29-Laura Dominguez

4- Paulina Panziera

30-Adriana Marino

5- Teresa Baldasini

31-Laura Cafaro

6-Viviana Ramos Di Tommaso

32-Ester Guzman

7-Adriana Sabatini

33-Soledad Vacelar

8-Lucy

34-Marta Ureta

9-Melina

35-Isabel Toscano

10-Marian Lamothe

36-Susana

11-Mónica Moyano

37- María Julia

12-Liliana Fernandez

38-Ilda Medina

13-Valeria Haro

39-Elena Staszczak

14-María Teresa Cordera

40-Silvia Lissa

15-Felisa

41-Susana Frías

16-Amalia Licalsi

42-Jacqueline Dolcet

17-Cecilia Magno

43-Gloria Ragatuso

18-Silvia Calvo

44-Noemí Osiris

19-Alicia Sciolimi

45-Nélida Ortiz

20-Valeria Roa

46-Silvia Gazzinelli

21-Cristina Minacori

47-Beatriz Gardón

22-Paloma Alvear

48-Mirta Marella

23-Lucia Rivero

49-Elsa Poggi

24-María Carmela Trebbia

50-Cecilia Jerez

25-Edith Sara Cuenca

51- Aida Rolando

26-Giselle Nacfur

52- Marcela D´Alessandro

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Anexo II Espacios y eventos en donde se presentaron diferentes instancias del proyecto de tesis Exposiciones Más allá de la trama: Muestra en conjunto con Adriana Omahna en el Museo Histórico de Morón. Marzo de 2016.

Presentación de Tramas de la Memoria Textil, jornada de donación de textiles y realización de entrevistas.

Flyer de la muestra y registro de la obra presentada en pantalla

Actividad de extensión en el marco de la muestra Más allá de la trama en donde se recibieron donaciones textiles y se realizaron entrevistas.

Recibiendo la donación de Elena Staszczak

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Congresos Presentación del proyecto de tesis Microrrelato de la memoria afectiva en el Congreso Internacional de Artes: “Límites y fronteras en la escena artística contemporánea”, organizado por la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura de la Universidad Nacional del Nordeste en el marco de la Bienal de Chaco, realizado los días 20, 21 y 22 de julio de 2016, Res.N° 55/16-D.

Certificado de participación en el Congreso

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