EL ESPACIO ESTÉTICO. PROCEDIMIENTOS Y RELACIONES

La Est Tica Del Espacio

El “espacio”1 es un concepto amplio a través del cual la narrativa se encuentra con la estética Su soporte en el relato audiovisual es la superficie rectangular de la pantalla, el marco que se constituye como un cuadro y que aísla en su interior una serie de elementos2 . Este espacio se presenta fragmentado, lo que da lugar a los planos, y su relato está dominado por la continuidad3, de forma que los planos componen una cadena. Si un plano4 se desencadena y gana autonomía por su propio valor5, está anteponiendo su función estética. En estos casos, el plano pide ser contemplado para poder clasificarlo en función de su composición estética Para ello, se recurre al concepto de estructura que permite reducir un objeto a sus elementos básicos y las relaciones entre ellos. Atendiendo a la estructura se distingue:

- El plano cuadro. El plano como conjunto cerrado6 que contiene elementos entre los que existe un contraste o una analogía muy elevada y que aportan un significado narrativo. Esta función poética se transforma en la función estética del cine. Este procedimiento está muy vinculado a la noción de “el cuadro dentro del cuadro” 7 como un proceso de construcción donde el cuadro contenedor el plano , adquiere una lectura distinta en función de los elementos contenidos en él.

- Yuxtaposición o sintaxis. Dos planos sucesivos que entran en contacto y establecen un nuevo sentido 8 que no se corresponde exclusivamente con ninguno de las dos.

- Analogía. Relación aislada entre planos distantes, también llamada estructura elemental, que rompen la cadena temporal y se aluden entre ellos por algún rasgo de similitud9 pero sin consecuencias en el relato. Cuando la analogía recurre a más de dos elementos hablamos de frecuencia espacial. En este caso, esta estructura no es una burbuja estética aislada, sino que se expande y engloba todo el relato creando una significación basada en la semejanza o coincidencia entre imágenes.

1El espacio comprende la geografía o territorio de la ficción, los decorados y objetos (atrezo) que lo componen. Además, es la superficie rectangular de la pantalla, es decir, el marco que se constituye como un cuadro.

2 El espacio muestra a los personajes, sus acciones y describe aquellos entornos del universo fílmico.

3 El arte de la continuidad se basa en hacer un montaje invisible, de manera que mantenga al espectador en la trama y haga imperceptible el cuadro de la pantalla.

4 La construcción y percepción fílmica implica dos planos de composición, la composición dramática o poética que se organiza en el universo de ficción y la composición estética o plástica que organiza este espacio en los límites del cuadro.

5 Los planos pueden destacar o adquirir valor propio a través de los elementos de estilo: decorado, maquillaje, interpretación, iluminación, encuadre, luz, color, escenario, vestuario, cuadro y ángulo.

6 El encuadre, no sólo supone una selección de objetos sino una relación de objetos.

7 El “cuadro dentro del cuadro”, entendido como una forma de representación en la que un cuadro contenedor el cuadro en sí mismo , cuenta con un cuadro contenido en él. El cuadro contenido cuenta con un significado que le es propio, y que por tanto, altera la retórica de la obra en su conjunto. Son dos elementos aparentemente independientes, pero codependientes a nivel de significación.

8 Esto mismo ocurría con los experimentos de Kuleshov, dando nombre al efecto Kuleshov. Los planos de forma individual no tienen el choque estético que adquieren de forma conjunta, tienen que ir necesariamente juntos para activar las relaciones estéticas entre ellos.

Relaciones Entre Elementos

El mito de Pigmalión de Ovidio establece una relación con la obra Las Metamorfosis debido a su inclusión en esta última como un relato dentro de otro relato Del mismo modo, El espíritu de la colmena contiene otra película en sí misma, Frankenstein; continuando el procedimiento de un relato dentro de otro relato.

En Vértigo se presenta la cuestión de “el cuadro dentro del cuadro” con el desdoblamiento del personaje de Madeleine ante el retrato de Carlota El personaje retratado se ve de frente, mientras que Madeleine se muestra de espaldas al espectador.

La silueta de Madeleine no se superpone a la superficie del cuadro, sino que se proyecta sobre la pared blanca, a medio camino entre dos umbrales, la puerta franqueable y el propio lienzo infranqueable. Esta imagen en la imagen implica una miseenabymemuy compleja, al encerrar una imagen fija evoca la muerte dentro de otra que es móvil concierne a la vida Además, este desdoblamiento se manifiesta en tres elementos concretos que “salen del cuadro” y se trasladan a la vida real en diferentes puntos del relato, como son las flores de Madeleine, el colgante de Carlota y el moño en espiral de Madeleine.

9 Estos elementos se asemejan por composición (por patrones gráficos) o por reincidencia en el mismo objeto e introducen, el binomio identidad/alteridad que conforma “la estructura de significación”

En la misma obra, se encuentra una analogía basada en el juego de los perfiles. El perfil de Judy orientado hacia la izquierda se enfrenta al perfil de Madeleine orientado hacia la derecha. El perfil de Judy se posiciona como un negativo absoluto del perfil positivo de Madeleine. Sin embargo, el negativo de Judy es el original y el positivo de Madeleine es la reproducción. En realidad, es Madeleine quien ha desarrollado a Judy.

En Laventanaindiscretacada ventana de los apartamentos que el personaje de Jeff observa, se asemeja a una pantalla de cine concreta. Estas pantallas o cuadros entran contacto al formar un único plano en el que es posible asociar un género cinematográfico a cada una de ellas, conformando una metáfora del propio arte del cine Además, hay dos personajes que traspasan la frontera estética y transgreden los límites del mundo ficticio y el mundo real. Lisa se cuela en la ficción al entrar en el apartamento de en frente y Thorwald, el vecino, accede a la vida real y se enfrenta a Jeff

William Wyler recurría a la utilización de la profundidad de campo10 para construir la puesta en escena basándose en la tensión creada ante la coexistencia de acciones de importancia desigual en el plano. Este procedimiento se asemeja a la cuestión de “el cuadro dentro del cuadro”. En Losmejoresañosdenuestravida, la escena de la ruptura entre Fred y Peggy se construye sobre dos polos dramáticos y tres personajes que quedan unidos por la mirada de Al. La cabina telefónica adquiere la importancia dramática pero, el director otorga al espectador la posibilidad de observar el plano en su conjunto y elegir qué “cuadro” quiere ver.

De nuevo, en la última escena vuelven a confluir diversas acciones y el espectador designa involuntariamente en qué se fija, en este caso en Fred y Peggy. Esta técnica es, del mismo modo, visible en Lalobacuando Horace sufre una crisis cardíaca y se aleja del primer plano llevando consigo el foco dramático.

En StellaDallasla frontera estética se prefigura como una frontera social. El ascenso a la pantalla de cine estructurado como una pantalla dentro de la pantalla implica al mismo tiempo subir de clase social. La protagonista, Stella, acude al cine y queda absorbida por la diégesis. Actúa “como si fuera parte de la película” declarando que quiere ser como esa gente de la pantalla y como espectadores observamos a Stella observar la pantalla, el cine dentro del cine. Durante un tiempo, Stella entra en contacto con la clase alta y deja de ser la espectadora para convertirse en el espectáculo. Sin embargo, en la escena final vuelve a ser la espectadora de una pantalla/ventana que contiene la boda de su propia hija. Stella ha conseguido que su hija acceda al cuadro, aunque para ello, ella tenga que salir de la pantalla.

Un procedimiento similar se presenta en el Pigmaliónde Shaw. La frontera estética es una frontera social y se refuerza a través del paso de la clase baja a la clase alta. Es la propia apariencia de los personajes y sus modales lo que establece las limitaciones de clase.

En Elespíritudelacolmena, la transgresión de la frontera estética se da en los dos sentidos, de ida y vuelta a la pantalla. El mito de Frankenstein se introduce en el relato. El monstruo llega a Castilla y encarna la figura de un espíritu. El destino de ambos monstruos es enfrentarse a la colmena y su desenlace es la muerte, creando una estructura elemental. Ana comprende este suceso y huye al bosque al igual que el monstruo en la película huía de la soledad. En la escena del lago, la analogía se manifiesta cuando Ana accede a la pantalla y pasa a ocupar el papel de la niña de la película. El espíritu se muestra por primera vez en su forma original.

En el caso de Él , la transgresión estética se produce a través del maltrato y la paranoia de Francisco que termina por perder el control de su mente. Esto se contrapone con los estándares sociales y religiosos asociados a un hombre de clase alta. Incluso, el cura le consuela para no perder la reputación de toda una clase por la locura de un solo hombre.

En relación con las analogías, estas se presentan a nivel argumental y espacial. Francisco conoce a Gloria en una iglesia y es ahí donde comienza su obsesión por ella.

También será una iglesia el lugar donde pierda la cabeza tras la huida de Gloria. Otra estructura elemental se produce en la escena en la que Francisco enhebra un trozo de tela en una aguja, mientras en la mesa hay una serie de elementos extraños. Lo importante de la acción es que Francisco parece disponerse a coser. No obstante, este cuadro se asemeja a otra imagen ocurrida durante su viaje de novios. Francisco en plena crisis de celos se dirigió a la puerta del antiguo conocido de Gloria y trató de hincar la punta de un ganchillo en la base de la cerradura. Su significado radica en el hecho de que Francisco ha encontrado dos formas para evitar que su mujer sea mirada. Una es cegando los ojos del otro. La otra se puede conjeturar que es mutilando el sexo de Gloria.

Tras el primer beso de Gloria y Francisco aparecen numerosas explosiones en una cantera. No se trata de un choque estético, sino de una yuxtaposición de imágenes. Esos planos sucesivos simbolizan el inicio de su relación y anticipan cómo va a ser el transcurso de la misma. Otra yuxtaposición se produce cuando Francisco entra por última vez en la iglesia y debido a su propia paranoia piensa que la gente se está riendo de él. En realidad, todo el mundo está sentado y callado.

En Élse observa una frecuencia espacial que, unida a una analogía, recorre todo el relato en cuatro episodios conformando una estructura narrativa más profunda que el propio relato. Esta frecuencia espacial se apoya en el espacio escenográfico, en la diégesis y en el espacio pictórico y pone toda su atención en las escaleras y columnas de la casa, estilo art-decó. El primer episodio es más verbal que visual. Los invitados charlan sobre el estilo arquitectónico de las escaleras. El arquitecto explica que representan lo irracional, la emoción, el sentimiento y lo instintivo y califica estos sentimientos como contrarios al carácter de Francisco.

La segunda aparición es, en cambio, fundamentalmente visual. Francisco se excita mientras cena con su mujer y al ser rechazado la humilla delante de su criado. Gloria huye y sube las escaleras. Francisco la sigue, pero no se ve lo que ocurre en el interior de la habitación. La imagen que se ofrece es de las escaleras y al fondo, se oyen los gritos y llantos de Gloria junto con golpes. A pesar de estar dentro del relato de Gloria, la trama infringe su visión mediante un desplazamiento. La imagen ha tenido que ir a buscar la trama para mostrar la necesidad e importancia de las escaleras para el sentido del relato. El sonido que ahora acompaña a la imagen corresponde exactamente a lo irracional e instintivo.

La tercera ocasión viene precedida por la visita de Francisco a su criado. A Francisco le atormenta la idea de que su mujer le sea infiel. Tras la lógica respuesta de su criado que le aconseja divorciarse, Francisco queda abatido. Su lenguaje corporal denota frustración. Ahora la visión le pertenece a él. Se sienta en un escalón de las escaleras, arranca una barra y tras introducirla entre los barrotes de la barandilla empieza a moverla golpeando un lado y otro. Es un ruido infernal y obsesivo. Gloria, que ya sabe lo que puede pasar, cierra la puerta.

En el cuarto episodio, Francisco sube las escaleras errático, dibujando un trazo en zigzag. Este trazado forma una analogía con el plano final de la película, dando un marcado sentido al final. Las escaleras, ancladas semánticamente como irracional e instintivo, son ocupadas por Francisco. Se identifica con este espacio y con su carácter irracional, compulsivo, apasionado e instintivo Muestran el carácter oculto de Francisco, que Gloria está conociendo. De esta forma, en Élla estructura es doble, una estructura espacial más una elemental que recubren cuatro momentos del relato y otorgan el sentido hasta el final.

En Elextrañoviaje, el corsé representa la matemática perfecta11 de la que habla ValleInclán, creando una frecuencia espacial. El corsé no se modifica, no cambia, pero da forma. Tiene una estructura rígida y además, muestra la dualidad de cómo es tratado por la sociedad. Es un objeto cerrado, que permite moldear los acontecimientos de la realidad. Por ello, las consecuencias de su robo alteran la realidad y la deforman.

11 Esta “matemática perfecta” es la expresión ponderada de un sentido de la medida y de la estructura por la cual los acontecimientos no solo se siguen con verosimilitud sino con lógica narrativa, no son sólo consiguientes sino consecuentes.

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