Shakespeare in Music - Programme

CO N C E RT

SHAKESPEARE IN MUSIC

ANTONIO MÉNDEZ OTTO NICOLAI FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY SERGEY PROKOFIEV

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Durée du concert : 2h (entracte inclus) Duur van het concert: 2u (pauze inbegrepen)

La Monnaie est subventionnée par l’État fédéral et bénéficie du soutien du Tax Shelter et de la Loterie Nationale / De Munt wordt gesubsidieerd door de Federale Overheid en geniet de steun van de Tax Shelter en de Nationale Loterij

CO N C E RT

SHAKESPEARE IN MUSIC OTTO NICOLAI FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY SERGEY PROKOFIEV

Direction musicale / Muzikale leiding ANTONIO MÉNDEZ ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE / SYMFONIEORKEST VAN DE MUNT Konzertmeisterin SYLVIA HUANG

Production / Productie LA MONNAIE / DE MUNT

6 SEPTEMBRE / SEPTEMBER 2025 FLAGEY

PROGRAMME PROGRAMMA

F E L I X M E N D E L S S O H N - BA RT H O L DY (18 0 9 - 18 47 )

Musik zu „Ein Sommernachtstraum“ von Shakespeare, op.21 (1826) / op.61 (1842-43), extraits / fragmenten - Ouverture: Allegro di molto - Scherzo: Allegro vivace - Intermezzo: Allegro appassionato – Allegro molto comodo - Notturno: Con moto tranquillo - Hochzeitsmarsch: Allegro vivace

PROGRAMME / PROGRAMMA

OT TO N I CO L A I (1810 - 18 49)

Ouvertüre zur Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ (1845-49) - Andantino moderato

Entracte / Pauze

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- Introduction. Roméo à la fontaine / Introductie. Romeo bij de fontein (op.101/1) - Danse du matin / Ochtenddans (op.101/2) - Juliette enfant / Julia als meisje (op.64ter/2) - Masques / Maskers (op.64bis/5) - Montaigus et Capulets / Montagues en Capulets (op.64ter/1) - Madrigal / Madrigaal (op.64bis/3) - Danse / Dans (op.64ter/4) - Roméo et Juliette : la scène du balcon / Romeo en Julia: de balkonscène (op.64bis/6) - La mort de Tybalt / De dood van Tybalt (op.64bis/7) - Roméo auprès de Juliette avant leur séparation / Romeo en Julia voor ze afscheid nemen (op.64ter/5) - Roméo sur la tombe de Juliette / Romeo bij het graf van Julia (op.64ter/7) - La mort de Juliette / De dood van Julia (op.101/6)

PROGRAMME / PROGRAMMA

S E RG E Y P RO KO F I E V (1891 - 1953 )

Roméo et Juliette, sélection d’extraits des trois suites pour orchestre, réalisée par A. Méndez / Romeo en Julia, selectie van uittreksels uit de drie orkestsuites, door A. Méndez, op.64bis, op.64ter (1936) & op.101 (1946)

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L’univers baroque shakespearien, particulièrement poreux à la musique de par sa langue (vers et prose mêlés) mais aussi de par les formes qu’il contient (chansons, chœurs, intermèdes instrumentaux, ballades), inspira nombre de compositeurs, à commencer par Henry Purcell avec sa Fairy Queen (1692).

Cent ans plus tard, l’Europe connut un mouvement sans précédent de « redécouverte » de William Shakespeare (1564-1616), favorisé notamment par de nouvelles traductions plus fidèles à ses textes, jamais totalement oubliés mais jusqu’alors librement transformés et adaptés. Johann Wolfgang von Goethe, Victor Hugo, Madame de Staël, Stendhal, Hector Berlioz et bien d’autres érigèrent le dramaturge en icône du romantisme, et son œuvre, considéré comme le contre-modèle des normes classiques, en idéal dramatique. « En lisant le théâtre de Shakespeare, je comprenais la possibilité de construire un monde », écrivit Alexandre Dumas dans la préface à sa traduction d’Hamlet (1847).

Les pièces programmées dans le cadre de ce concert, outre leur effectif symphonique et l’auteur dont elles s’inspirent, ont ceci de commun qu’elles furent, au moins dans leur forme initiale, destinées à la scène : la première est une ouverture tirée de l’opéra-comique du compositeur allemand Otto Nicolai (1810-1849), Die lustigen Weiber von Windsor [Les Joyeuses Commères de Windsor], créé en 1849 à Berlin ; la deuxième fut écrite quelques années plus tôt par Felix Mendelssohn (1809-1847) pour accompagner la représentation de la comédie A Midsummer Night’s Dream [Le Songe d’une nuit d’été] ; près d’un siècle plus tard, en 1935, Sergueï Prokofiev (1891-1953) s’inspira de la tragédie emblématique Romeo and Juliet pour composer un ballet, qu’il adapta par la suite en trois suites symphoniques.

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MANON RECH

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OTTO NICOLAI, DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR , OUVERTURE Shakespeare écrivit The Merry Wives of Windsor à la fin du XVIe siècle, pour répondre au souhait de la reine Elisabeth I de retrouver sur scène le personnage de Falstaff qu’elle avait apprécié dans Henry IV. Une quarantaine d’années avant que Giuseppe Verdi et Arrigo Boito ne composent ce qui deviendra l’adaptation lyrique la plus célèbre de cette comédie de circonstance, Nicolai s’en inspira pour écrire un komisch-fantastische Oper en trois actes, sur un livret en allemand de Salomon Hermann Mosenthal.

L’œuvre vit le jour dans le contexte agité du Printemps des peuples : la nouvelle de la chute de Louis-Philippe en France se répandit en Europe comme une traînée de poudre, et Berlin connut à son tour une insurrection en 1848.

La bourgeoisie et les classes populaires se soulevèrent contre la monarchie.

Face à l’ampleur des affrontements, le roi de Prusse proclama l’amnistie, un gouvernement libéral fut formé, et des réformes majeures, promises. Ces avancées furent de courte durée : en 1849, l’armée et la monarchie reprirent le contrôle et rétablirent l’ordre ancien. Les luttes de la bourgeoisie prussienne ont probablement influencé la façon dont Nicolai, alors maître de chapelle à Berlin, et Mosenthal abordèrent le personnage de Falstaff, dont ils firent la caricature d’une noblesse corrompue.

Synthèse des traditions musicales germaniques et italiennes, Die lustigen Weiber est un véritable « opera buffa allemand ». Si l’œuvre rencontra un beau succès outre-Rhin, c’est surtout son ouverture brillante, dont l’orchestration met particulièrement en valeur les pupitres de bois et de cordes, qui conquit les salles de concert européennes : l’Andantino introductif, aux thèmes amples et expressifs, est suivi d’un Allegro contrasté, tantôt véloce et impétueux, tantôt léger et sautillant, dont les mélodies enlevées rappellent les pages dansantes des Strauss à Vienne. Au fil de la partition, on reconnaît également l’influence de Rossini dans la vivacité des ensembles et les effets comiques, de Mozart dans la construction dramatique typique du Singspiel et le raffinement polyphonique, et surtout de Mendelssohn, dont le Sommernachtstraum a largement inspiré le chœur des elfes ou encore la « Mückentanz » du troisième acte.

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FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY, EIN SOMMERNACHTSTRAUM Mendelssohn composa d’abord sous ce titre, à l’âge de 17 ans, une ouverture de concert, après avoir lu la traduction allemande par August Wilhelm Schlegel et Ludwig Tieck de la comédie A Midsummer Night’s Dream de Shakespeare, dont l’intrigue plurielle pourrait être résumée comme suit : à Athènes, dans une forêt enchantée, plusieurs personnages s’entrecroisent le temps d’une nuit du mois de mai – deux couples d’amoureux contrariés ainsi que la reine et le roi des fées, Titania et Obéron, leur serviteur Puck (un lutin malicieux doté d’un philtre d’amour), mais aussi une troupe de comédiens amateurs répétant une pièce burlesque pour le mariage du duc Thésée avec Hyppolite. Après de multiples quiproquos et transformations magiques, la pièce s’achève dans la joie et la réconciliation. En 1842, le roi de Prusse commanda au compositeur une musique de scène pour l’ensemble de la pièce ; Mendelssohn ajouta alors à l’ouverture de 1826 treize nouveaux numéros, dont six mélodrames associant texte et musique. La première eut lieu le 14 octobre 1843 au palais royal. Le chef d’orchestre Antonio Méndez en a ici sélectionné cinq mouvements : l’Ouverture, le Scherzo, l’Intermezzo, le Nocturne et la Marche nuptiale.

L’Ouverture, à propos de laquelle Robert Schumann écrivait que « le sang de la jeunesse la pénètre de toute part », restitue la féérie poétique shakespearienne. L’ Allegro regorge de trésors d’orchestration : accords lumineux des bois, bruissement des cordes, imitation burlesque – par des sauts de neuvième aux violons – des « hi-han » de Bottom, le comédientisserand que Puck a affublé d’une tête d’âne, rugissement du lion incarné par l’ophicléide (un instrument à vent prisé au XIXe siècle pour sa faculté à produire des sons graves et puissants tout en permettant une certaine agilité) ou le tuba. Puis le Scherzo, prélude à la nuit de la Saint-Jean, rivalise de légèreté et de malice avec celui de l’Octuor à cordes en mi bémol majeur (op.20), tout en rappelant le presto scherzando du lied « Neue Liebe » (op.19a, n°4), sur des vers de Heinrich Heine qui convoquaient déjà les elfes et les fées. L’Intermezzo qui suit s’ouvre, dans un Allegro appassionato, sur la course fiévreuse de Lysandre, Hermia, Héléna et Démétrius, égarés dans la nuit, et s’achève par l’évocation des comédiens, que l’on retrouve au début du troisième acte lors d’une répétition grotesque de la tragédie de Pyrame

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SERGUEÏ PROKOFIEV, ROMÉO ET JULIETTE Au milieu des années 1930, après avoir élaboré ses premiers livrets d’opéras d’après des ouvrages d’écrivains russes (Valéri Brioussov, Fiodor Dostoïevski, Magda Gustanovna Lieben-Orlov) et italien (Carlo Gozzi), Sergueï Prokofiev, tout juste rentré d’Europe en URSS, écrivit coup sur coup deux pièces instrumentales inspirées de Shakespeare : un an après la composition du ballet Roméo et Juliette, le metteur en scène et directeur de théâtre Sergueï Radlov lui commanda une musique de scène pour Hamlet. Les deux œuvres furent créées la même année, en 1938. Loin de l’avant-garde des Ballets russes de Serge Diaghilev, aux côtés de qui Prokofiev était devenu le maître du genre à Paris, Roméo et Juliette renoue avec le psychologisme conforme aux nouvelles exigences du régime soviétique de la fin des années 1930, qui se manifeste à travers la censure de l’opéra Lady Macbeth de Mzensk (1934) de Dmitri Chostakovitch. « La mélodie doit être simple et compréhensible, sans être répétitive ou banale, affirme Prokofiev, désireux d’être accepté comme compositeur soviétique. Il en va de même de la technique et du langage : celui-ci doit être clair sans être conformiste. » Ainsi caractérisée

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et Thisbé. Le Nocturne retentit alors que les couples d’amoureux se sont endormis dans une clairière de la forêt enchantée. Puck verse alors son philtre magique sur les paupières fermées de Lysandre, afin qu’il retombe amoureux de Hermia. Pour introduire cette page onirique, Mendelssohn emploie la symbolique du romantisme allemand, qui associe le cor à la forêt mystique depuis le Freischütz – alors âgé de 12 ans, le jeune Felix avait assisté à Berlin à la création de ce Singspiel de Carl Maria von Weber, qui, quelques années plus tard, s’était lui-même inspiré du Midsummer Night’s Dream pour écrire son Oberon. Le sommeil profond et paisible de Lysandre est bientôt troublé par les effets de la potion de Puck : les violons reprennent la phrase solennelle du cor, mais cette fois dans une ligne voluptueuse accompagnée de triolets houleux aux cordes. Les irisations délicates des flûtes et le retour des cors apaisent peu à peu cette agitation intérieure.

Enfin, accompagnant le cortège des noces de Titania et Bottom, la très célèbre Marche nuptiale conclura dans une solennité joyeuse les extraits du Sommernachtstraum.

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par un retour à une empreinte tonale franche, la partition laisse la part belle à l’invention thématique, qui se déploie dans chaque saynète de cet « opéra muet », ou « drame chorégraphique », dans lequel la danse se substitue aux paroles pour narrer l’amour impossible entre Roméo Montaigu et Juliette Capulet, deux jeunes gens de Vérone issus de familles rivales.

Prokofiev tira de la musique de son ballet d’abord deux suites symphoniques en 1936, puis une troisième dix ans plus tard. Les extraits sélectionnés et agencés par le chef Antonio Méndez constituent une synthèse musicale de ces trois suites. La structure dramaturgique qui en résulte renoue avec la chronologie narrative du ballet.

Parmi les passages retenus, citons par exemple « Juliette enfant », où la fraîcheur ingénue de la jeune fille est exprimée au moyen d’une danse agile et espiègle, caractérisée par des gammes fusées aux cordes et des jeux d’accents rythmiques. Prokofiev associe les timbres brillants et cristallins du hautbois, des flûtes, des cordes en pizzicato et du glockenspiel. La clarinette solo dessine une ligne élégante reconnaissable à son diatonisme et sa simplicité enfantine. Puis c’est au château des Capulet que les deux amants se rencontrent pour la première fois. Le bal organisé en l’honneur de Juliette s’ouvre avec la danse des « Masques ». Après une introduction martiale assurée par les percussions et les clarinettes, les violons dessinent une mélodie stylisée au-dessus d’un accompagnement identifiable par ses frottements accentués de secondes mineures. Le bal se poursuit avec la danse des chevaliers, menée fièrement par « Montaigus et Capulets ». Après une introduction inquiétante, les cuivres et percussions entament une fanfare militaire, sur un rythme alternant la basse de l’accord sur les temps forts et l’accord complet, plus aigu, sur les temps faibles, tandis que les arpèges des cordes s’égrènent en rythmes pointés.

L’idylle des époux, mariés en secret par Frère Lorenzo, est de courte durée : lors d’un affrontement des familles, Roméo venge la mort de son ami Mercutio en tuant Tybalt, le cousin de Juliette. Prokofiev fait de cette mort l’acmé de sa partition. Au beau milieu de la joute haletante, un bref accord tendu est répété non moins de quinze fois, entrecoupé de silences, tels quinze coups d’épée infligés à Tybalt. Ce geste, d’une modernité et d’un minimalisme saisissants, laisse place à une puissante cadence orchestrale. Cet

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épisode entraîne l’exil de Roméo à Mantoue, et son départ sera à l’origine du quiproquo qui précipitera le suicide des deux amants.

Afin d’éviter le mariage avec Pâris que veut lui imposer sa famille, Juliette, avec l’aide de Frère Lorenzo, a mis en scène sa mort. Apprenant son décès sans avoir été au préalable averti du subterfuge, Roméo se précipite vers le tombeau de Juliette. La trouvant inerte, il se suicide en avalant du poison. Les cordes introduisent un Adagio funebre. Cette élégie déchirante se heurte bientôt aux chromatismes menaçants du cornet puis au thème implacable des cors, dans un effet d’élargissement de la texture orchestrale.

Les cuivres et les timbales, incarnations sonores de l’inéluctabilité du destin, finissent par l’emporter, et Roméo succombe. À la dernière sentence funèbre émanant de la profondeur des graves du tuba, de la clarinette basse et des contrebasses, répond le suraigu éthéré d’une mince ligne tracée par le piccolo solo. Juliette s’éveille et découvre Roméo, mais il est trop tard. Après un ultime baiser, elle se poignarde mortellement. La musique de Prokofiev atteint des sommets de lyrisme et d’expressivité. Les dernières sinuosités harmoniques trouvent leur résolution dans un simple accord de do majeur, teinté d’une ironie tragique : la paix entre les ennemis Montaigu et Capulet qu’évoque cette consonance finale n’a été obtenue qu’au prix du sang des amants de Vérone.

Manon Rech, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Lyon, est diplômée d’un Master de recherche en musicologie portant sur les opéras de Benjamin Britten. Dans le cadre de ses études, elle a notamment collaboré avec l’Opéra de Lyon et effectué un stage d’un an auprès de la dramaturge Agnès Terrier à l’Opéra-Comique de Paris. Pendant la seconde moitié de la saison 2024-25, elle a assisté les dramaturges de la Monnaie.

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De barokke verbeeldingswereld van William Shakespeare (1564-1616) leent zich door haar taalkundige (afwisseling van poëzie en proza) en vormelijke aspecten (aanwezigheid van liederen, koren, instrumentale tussenspelen, ballades) goed voor muzikale bewerkingen. Zijn oeuvre inspireerde dan ook tal van componisten, te beginnen met Henry Purcell en diens Fairy Queen (1692). Een eeuw later kende Europa een opvallende hernieuwde belangstelling voor Shakespeare, vooral dankzij nieuwe, accuratere vertalingen van zijn werk, dat nooit helemaal in de vergeethoek beland was maar tot dan toe vrijelijk getransformeerd en aangepast werd. Kunstenaars als Johann Wolfgang von Goethe, Victor Hugo, Madame de Staël, Stendhal, Hector Berlioz en vele anderen verhieven Shakespeare tot een icoon van de romantiek, en zijn theaterstukken, waarin ze een tegenmodel voor de klassieke normen zagen, tot het ideale drama: “Door Shakespeares theater te lezen, begreep ik de mogelijkheid om een wereld op te bouwen”, schreef Alexandre Dumas in het voorwoord van zijn Hamlet-vertaling uit 1847.

Behalve hun symfonische bezetting en de auteur op wiens werk ze gebaseerd zijn, hebben de stukken die op het programma staan met elkaar gemeen dat ze oorspronkelijke bedoeld waren voor het toneel. Het eerste werk is de ouverture tot de komische opera Die lustigen Weiber von Windsor [De vrolijke vrouwtjes van Windsor] van de Duitse componist Otto Nicolai (1810-1849), die in 1849 in Berlijn in première ging. Het tweede werd enkele jaren ervoor door Felix Mendelssohn (1809-1847) gecomponeerd ter begeleiding van de uitvoering van de komedie A Midsummer Night’s Dream [Een Midzomernachtdroom]. En bijna een eeuw later, in 1935, liet Sergej

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OUVERTURE TOT OTTO NICOLAI’S DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR Shakespeare schreef The Merry Wives of Windsor aan het einde van de 16de eeuw op verzoek van koningin Elizabeth I, die erg had genoten van Falstaff in zijn koningsdrama Henry IV en dat personage graag op het toneel wilde terugzien. Zo’n veertig jaar voordat Giuseppe Verdi samen met Arrigo Boito de beroemdste operabewerking van dat gelegenheidswerk tot stand bracht, inspireerde het blijspel Nicolai tot het schrijven van een komisch-fantastische Oper in drie bedrijven, op een Duits libretto van Salomon Hermann Mosenthal. Het werk kwam tot stand tegen de turbulente achtergrond van de Lente der volkeren in 1848: het nieuws van de val van de Franse koning Louis-Philippe had zich als een lopend vuurtje over Europa verspreid en enige tijd later vond bijvoorbeeld ook in Berlijn een opstand plaats. Bourgeoisie en arbeiders revolteerden er tegen de monarchie. Gezien de omvang van de confrontaties verleende de koning van Pruisen amnestie, kwam er een liberale regering en werden er grote hervormingen beloofd. Die vooruitgang was van korte duur: al in 1849 namen het leger en de monarchie de macht weer over en werd de oude orde hersteld. De strijd van de Pruisische bourgeoisie beïnvloedde wellicht de manier waarop Nicolai, die toen kapelmeester was in Berlijn, en Mosenthal het personage van Falstaff neerzetten, namelijk als een karikatuur van de corrupte adel.

Die lustigen Weiber is een synthese van Germaanse en Italiaanse muzikale tradities en een echte ‘Duitse opera buffa’. Hoewel de opera veel succes oogstte in Duitsland, veroverde vooral de briljant georkestreerde ouverture, met een glansrol voor de houtblazers en de strijkers, de Europese concertzalen. Op een inleidend Andantino met brede, expressieve thema’s volgt een contrasterend Allegro, dat soms snel en onstuimig, soms licht en springerig is en waarvan de levendige melodieën doen denken aan de Weense walsen van de familie Strauss. Naarmate de partituur vordert, is ook de invloed hoorbaar van Rossini in de levendige ensembles en de

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Prokofjev (1891-1953) zich inspireren door de iconische tragedie Romeo and Juliet om een ballet te componeren, dat hij vervolgens bewerkte tot drie symfonische suites.

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FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY, EIN SOMMERNACHTSTRAUM Onder deze titel componeerde de 17-jarige Mendelssohn eerst een concert­ ouverture, nadat hij August Wilhelm Schlegels en Ludwig Tiecks Duitse vertaling van Shakespeares A Midsummer Night’s Dream had gelezen. In de bijzonder gelaagde plot van die komedie kruisen verschillende personages elkaar tijdens een meinacht in een betoverd bos in Athene: twee koppels misnoegde minnaars, plus Titania en Oberon, koningin en koning van de feeën, en hun dienaar Puck (een ondeugende elf die over een liefdesdrank beschikt), alsook een groep amateurtoneelspelers die een klucht repeteert voor het huwelijk van hertog Theseus met Hyppolita. Na vele misverstanden en magische transformaties eindigt het stuk in algemene vreugde en verzoening. In 1842 gaf de Pruisische koning de componist de opdracht om toneelmuziek te schrijven voor het volledige stuk. Mendelssohn voegde daarna dertien nieuwe nummers toe aan de ouverture van 1826, waaronder zes melodrama’s, die tekst en muziek combineren. De première vond plaats op 14 oktober 1843 in het koninklijk paleis. Voor dit concert selecteerde dirigent Antonio Méndez vijf passages: de Ouverture, het Scherzo, het Intermezzo, de Nocturne en de Bruidsmars.

De Ouverture, waarover Robert Schumann schreef dat “jeugdig bloed haar van alle kanten doordringt”, roept Shakespeares betoverende poëzie op. Het Allegro barst van de vondsten in de orkestratie: stralende akkoorden in de houtblazers; ruisende strijkers; een burleske imitatie (middels nonesprongen in de vioolpartij) van Nick Bottoms gebalk, nadat Puck de wever en komediant met een ezelskop uitgedost heeft; leeuwengebrul dat weerklinkt dankzij de tuba of de ophicleïde (een in de 19 de eeuw populair blaasinstrument dat lage, krachtige klanken met de nodige souplesse kan voortbrengen). Het Scherzo, dat de opmaat vormt naar de Sint-Jansavond, is een en al luchtigheid en geestigheid – net zoals Mendelssohns Strijkoctet in mi ♭ groot (op. 20) en het Presto scherzando van zijn op verzen van Heinrich

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komische effecten, van Mozart in de kenmerkende dramatische opbouw van een Singspiel en in de polyfone verfijning, en bovenal van Mendelssohn, uit wiens Sommernachtstraum Nicolai grotendeels de inspiratie putte voor het elfenkoor en de ‘Mückentanz’ in het derde bedrijf.

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Heine gecomponeerde lied “Neue Liebe” (op. 19a/4), waarin ook al elfen en feeën voorkwamen. Het daaropvolgende Intermezzo begint met een Allegro appassionato tijdens de jachtige dwaaltocht van Lysander, Hermia, Helena en Demetrius door het nachtelijke bos, en eindigt met de evocatie van de komedianten die we aan het begin van het derde bedrijf aantreffen tijdens een groteske repetitie van de tragedie van Pyramus en Thisbe. Tijdens de Nocturne vallen de geliefden op een open plek in het betoverde bos in slaap, waarna Puck zijn toverdrank op Lysanders gesloten oogleden sprenkelt, waardoor deze weer verliefd wordt op Hermia. Voor de inleiding op die dromerige passage doet Mendelssohn een beroep op de hoornsectie, geheel in lijn met de symboliek van de Duitse romantiek, waarin dat instrument al sinds Der Freischütz geassocieerd wordt met het mystieke woud. Overigens had de 12-jarige Mendelssohn in Berlijn de première bijgewoond van dat Singspiel van Carl Maria von Weber, die zich enkele jaren later eveneens door A Midsummer Night’s Dream liet inspireren tot het schrijven van zijn Engelstalige opera Oberon. Lysanders diepe, vredige slaap wordt algauw verstoord door de effecten van Pucks toverdrank: de violen hernemen de plechtige frase van de hoorns, maar dit keer in een wulpse lijn die wordt begeleid door deinende triolen in de strijkers. De delicate kleurschakeringen van de fluiten en de terugkeer van de hoorns kalmeren geleidelijk aan al die innerlijke onrust. Ten slotte vormt de beroemde Bruiloftsmars, die de trouwstoet van Titania en Bottom begeleidt, een vreugdevolle afsluiter voor onze selectie uit de Sommernachtstraum.

SERGEJ PROKOFJEV, ROMEO EN JULIA Prokofjevs eerste operalibretto’s waren gebaseerd op werken van Russische (Valeri Brjoesov, Fjodor Dostojevski, Magda Gustanovna Lieben-Orloff) en Italiaanse (Carlo Gozzi) auteurs. In het midden van de jaren 1930, net na zijn terugkeer uit Europa naar de Sovjet-Unie, schreef hij op korte tijd twee instrumentale stukken waarvoor Shakespeare de inspiratiebron was: een jaar na het componeren van het ballet Romeo en Julia kreeg Prokofjev van regisseur en theatermanager Sergej Radlov de opdracht om toneel­muziek voor Hamlet te schrijven. Beide werken gingen in 1938 in première. In schril contrast met de avant-garde van Sergej Diaghilevs Ballets Russes,

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met wie Prokofjev in Parijs de meester van het genre was geworden, keert hij met Romeo en Julia terug naar het psychologisme dat in de late jaren 1930 door het Sovjetregime opgelegd werd, zoals blijkt uit de censuur van Dmitri Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth uit het Mtsenskdistrict (1934).

“De melodie moet eenvoudig en begrijpelijk zijn, zonder repetitief of banaal te zijn”, benadrukte Prokofjev, die een erkenning als Sovjetcomponist nastreefde. “Hetzelfde geldt voor de techniek en de taal: die moeten duidelijk zijn zonder conformistisch te zijn.” De toneelmuziek wordt dus gekenmerkt door een terugkeer naar een heldere tonaliteit en een overvloed aan originele thema’s in elk tafereel van deze ‘stille opera’ – of liever, van dit ‘choreografisch drama’, aangezien danspassen in plaats van woorden hier de onmogelijke liefde vertellen tussen Romeo Montague en Julia Capulet, twee jongelui uit rivaliserende Veronese families.

In 1936 bewerkte Prokofjev zijn balletmuziek eerst tot twee symfonische suites, tien jaar later voegde hij daar een derde aan toe. De door dirigent Antonio Méndez geselecteerde en geordende fragmenten vormen een muzikale synthese van die drie suites. De dramaturgische structuur ervan volgt de narratieve chronologie van het ballet.

Een van de geselecteerde passages is “Julia als meisje”, waarin de onschuld en frisheid van het personage tot uiting komt in een lichtvoetige, schalkse dans met karakteristieke in elkaar overvloeiende toonladders bij de strijkers en het spelen met ritmische accenten. Prokofjev combineert hier de heldere, kristallijne timbres van de hobo, de fluiten, het pizzicato-spel van de strijkers en het glockenspiel. Daardoorheen trekt de soloklarinet een elegante lijn met een heel eigen diatoniek en kinderlijke eenvoud. Vervolgens ontmoeten de twee geliefden elkaar voor het eerst in het kasteel van de Capulets. Het bal dat ter ere van Julia wordt georganiseerd opent met “Maskers”. Na een martiale inleiding door het slagwerk en de klarinetten tekenen de violen een gestileerde melodie over een begeleiding waarin de wrijvingen tussen de personages worden geaccentueerd door secundes in mineur. Het bal gaat verder met de dans van de ridders, met hoge borst geleid door “Montagues en Capulets”. Na een onrustwekkende inleiding vangen de koperblazers en het slagwerk een militaire fanfare aan waarvan het ritme bepaald wordt door de afwisseling van een basakkoord op het beklemtoonde

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maatdeel en een volledig – hoger – akkoord op het onbeklemtoonde maatdeel, terwijl de strijkers arpeggio’s in gepunte ritmes spelen.

De idylle van de geliefden, die in het geheim gehuwd zijn door broeder Lorenzo, is van korte duur. Tijdens een confrontatie tussen de twee clans wreekt Romeo de dood van zijn vriend Mercutio door Julia’s neef Tybalt in het hart te treffen. Prokofjev maakt van die doodsteek het hoogtepunt van zijn partituur. Midden in het adembenemende duel wordt een kort, gespannen akkoord niet minder dan vijftien keer herhaald, afgewisseld met stiltes, als evenvele degenslagen die Tybalt worden toegebracht. Die opvallend moderne en minimalistische passage maakt dan plaats voor een krachtige orkestrale cadens. Als straf wordt Romeo naar Mantua verbannen, en zijn vertrek ligt aan de basis van het misverstand dat met de zelfmoord van de twee geliefden zal eindigen.

Julia wil het door haar familie opgelegde huwelijk met Paris ontlopen en heeft daartoe met de hulp van broeder Lorenzo haar dood in scène gezet.

Romeo verneemt haar overlijden zonder te weten dat er sprake is van een list. Hij haast zich naar Julia’s graf, treft er haar bewegingloze lichaam aan en pleegt zelfmoord door gif in te nemen. De strijkers leiden een Adagio funebre in, een hartverscheurende elegische passage die al snel botst met de dreigende chromatiek van de kornet en met het onverbiddelijke thema van de hoorns, waardoor de orkestrale textuur een verbreding kent. Uiteindelijk zegevieren de kopers en de pauken, die de onontkoombaarheid van het lot verklanken. Romeo sterft. De laatste frase van het treurlied, die uit de diepte van de lage tonen van tuba, basklarinet en contrabassen opdoemt, wordt beantwoord door een etherische hoge toon, ijl ingezet door de solopiccolo.

Julia wordt wakker en ontwaart Romeo, maar het is te laat. Na een laatste kus steekt ze zichzelf dood. Prokofjevs muziek bereikt pieken van lyriek en expressiviteit, waarbij de laatste harmonische wendingen oplossen in een eenvoudig akkoord in do groot. Er klinkt een tragische ironie in door: de vrede tussen de vijandige Montague- en Capulet-families die deze laatste samenklank oproept, werd alleen bereikt ten koste van het bloed van de twee geliefden uit Verona.

— Vertaling: Maxime Schouppe

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Manon Rech studeerde aan de École Normale Supérieure in Lyon, waar ze een onderzoeksmaster in de musicologie behaalde, met een scriptie over de opera’s van Benjamin Britten. Tijdens haar opleiding liep ze stage bij de Opéra de Lyon en bij de dramaturge Agnès Terrier aan de Opéra-Comique in Parijs. Tijdens de tweede helft van het seizoen 2024-25 liep ze stage bij de dienst Dramaturgie van de Munt.

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ANTONIO MÉNDEZ Direction musicale / Muzikale leiding

Le chef d’orchestre espagnol Antonio Méndez a étudié le piano et le violon au Conservatori Professional de Música i Dansa de Mallorca et la composition ainsi que la direction d’orchestre au Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Il a ensuite poursuivi sa formation à l’Universität der Künste Berlin et à la Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar. De 2010 à 2013, il a fait partie des jeunes chefs soutenus par le Forum Dirigieren du Deutsche Musikrat.

En 2012, il remporte à Copenhague le premier prix de la Nicolai Malko Competition for Young Conductors ; l’année suivante, il est finaliste du FR

Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award.

Antonio Méndez est invité à diriger des formations orchestrales d’envergure, telles que le Tonhalle-Orchester Zürich, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Mahler Chamber Orchestra, le Rotterdams Filharmonisch Orkest, l’Orchestre symphonique national du Danemark, le hr-Sinfonieorchester Frankfurt, les Wiener Symphoniker, le BBC Symphony Orchestra et le BBC Philharmonic Orchestra, le San Diego Symphony, le Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, la Staatskapelle Dresden, le Gürzenich Orchester Köln et les orchestres de chambre de Paris et de Lausanne.

Il compte de nombreux opéras à son répertoire, de L’ elisir d’amore (Donizetti) et Madama Butterfly (Puccini) à l’opéra contemporain 7 Deaths of Maria Callas (une production du Gran Teatre del Liceu à Barcelone associant opéra, performance et vidéo), en passant par La Voix humaine (Poulenc) et Ariadne auf Naxos (R. Strauss).

BIOGRAPHIE / BIOGRAFIE

BIOGRAPHIE BIOGRAFIE

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De Spaanse dirigent Antonio Méndez studeerde piano en viool aan het Conservatori Professional de Música i Dansa de Mallorca en compositie en orkestdirectie aan het Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Hij zette vervolgens zijn opleiding voort aan de Universität der Künste Berlin en de Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar. Van 2010 tot 2013 maakte hij deel uit van de schare jonge dirigenten die gesteund worden door het Forum Dirigieren van de Deutsche Musikrat.

In 2012 won hij in Kopenhagen de eerste prijs op de Nicolai Malko Competition for Young Conductors en in 2013 was hij finalist van de Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award.

Antonio Méndez wordt uitgenodigd door grote orkestformaties zoals het Tonhalle-Orchester Zürich, het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, het Mahler Chamber Orchestra, het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het hrSinfonieorchester Frankfurt, de Wiener Symphoniker, het BBC Symphony Orchestra en het BBC Philharmonic Orchestra, de San Diego Symphony, NL

het Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, de Staatskapelle Dresden, het Gürzenich Orchester Köln en de kamerorkesten van Parijs en Lausanne.

Als operadirigent reikt zijn repertoire van L’ elisir d’amore (Donizetti) en Madama Butterfly (Puccini) over La Voix humaine (Poulenc) en Ariadne auf Naxos (R. Strauss) tot de hedendaagse opera 7 Deaths of Maria Callas, een project van het Gran Teatre del Liceu in Barcelona dat opera, performance en videokunst combineert.

Antonio Méndez was in 2014 voor het eerst te gast in de Munt voor een concert met Tsjechische muziek. Hij keerde vorig jaar terug voor Brittens The Turn of the Screw in een regie van Andrea Breth. Dit seizoen dirigeert hij in Oslo een nieuwe productie van datzelfde werk.

BIOGRAPHIE / BIOGRAFIE

Antonio Méndez a fait sa première apparition à la tête de l’Orchestre de la Monnaie en 2014, dans un concert de musique tchèque. Il est revenu dans notre maison en 2024 pour diriger The Turn of the Screw (Britten) mis en scène par Andrea Breth. Cette saison, il prêtera son concours à une nouvelle production de cette œuvre à Oslo.

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Violon I / Viool I

Alto / Altviool

Fasli Kamberi

Monika Młynarczyk

Alexis Roussine

Takumi Nozawa

Pierre Bonesire

Dominique Lardin

Yuri Higashida

Marc Van Craesbeeck

Patrick Merry

Yixun Liu

Frédéric Preusser

Miki Isako

Céline Di Fabio

Célia Roser

Aleksandra Denga

Varvara Jitcov

Enric Moya Crespin

Morgan Huet

Sylvia Huang

Florent Bremond

Roberto Soriano Guillèn Anastasiya Filippochkina Guillaume Duby Laeticia Cellura

Violoncelle / Cello Ofer Canetti

Corinna Lardin Albert Brunello

Violon II / Viool II

Lidija Cvitkovac

Noémi Tiercet

Delphine Lacombe

Maéva Laroque

Myriam Baumann

Hiroaki Nagase

Benedict Legrand

Lubka Lingorska

Suzanne Vermeyen

Haruko Tanabe Pascale Ramanantsitohaina Murielle Buis

Contrebasse / Contrabas Thierry Barbé

Maia Frankowski

Janos Csikos

Arisa Kobayashi

Martin Rosso

Ting-Wei Wu

Felipe Devincenzi

Russalina Arnaoudova

Vilmos Duka

Joris Decolvenaer

Katrien Dupont

O RCH E S T R E SY M P H O N I Q U E D E L A M O N N A I E / SY M FO N I EO R K E S T VA N D E M U N T

ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE / SYMFONIEORKEST VAN DE MUNT

21

Flûte / Fluit

Trompette / Trompet

Bart Cromheeke

Steven Devolder

Sarah Miller

Pierre-Louis Marques

Hautbois / Hobo

Trombone

Christian Impaziente

Drik Vanmanshoven

Kasper Baele

Geert De Vos

Clarinette / Klarinet

Tuba

Sorin Loren Crudu

Eva Saliën

Rudy Moercant

Bram Fournier

Stephan Vanaenrode

Lydia Rossignol Ricardo Matarredona

Timbales-Percussions / Pauken-Slagwerk Luk Artois

Saxophone ténor / Tenorsaxofoon Asagi Ito

Pieter Mellaerts Jonas D’Haese Gaetan La Mela

Basson / Fagot

Jarne Claesen

Gilles Cabodi

Harpe / Harp

Vahan Khourdoïan Karen Gevorkian Cor / Hoorn

Jean-Pierre Dassonville Rogier Steel Bert Vanderhoeft Rozanne Descheemaeker

Agnès Clément Piano & Célesta / Celesta Emmanuelle Turbelin

O RCH E S T R E SY M P H O N I Q U E D E L A M O N N A I E / SY M FO N I EO R K E S T VA N D E M U N T

Yaeram Park

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DÉPARTEMENTS MUSICAUX /

Directeur musical / Muziekdirecteur

Responsable de la bibliothèque musicale /

Adjointe du directeur musical et

Milton van Wyk

Alain Altinoglu

Verantwoordelijke muziekbibliotheek

administratrice de l’orchestre /

Collaborateurs / Medewerkers

en orkestmanager

Stijn Vanderhoeft

Adjunct van de muziekdirecteur Ingrid De Backer

Responsable des études musicales et responsable artistique de la MM Orchestra Academy /

Verantwoordelijke muziekstudies en artistiek verantwoordelijke van de MM Orchestra Academy Ouri Bronchti

Assistantes de l’administratrice

de l’orchestre / Assistenten van de orkestmanager

Chantal Vanroy, Marie Goffette, Eleonora Congiu Régisseurs d’orchestre / Orkestinspiciënten Gabriel Castelein, Alexandre Dingelstadt, Vincent Flagel, Dominic Jacobs

Sone Mikaelian, Naïs Toniello,

O RCH E S T R E SY M P H O N I Q U E D E L A M O N N A I E / SY M FO N I EO R K E S T VA N D E M U N T

MUZIEKDEPARTEMENTEN

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Responsable de la production artistique / Artistieke productieleiding N O LW E N N O U L D - H A M I C H E Responsable dramaturgie et responsable du programme / Verantwoordelijke dramaturgie en verantwoordelijke voor het programmaboek M A R I E M E R G E AY Rédaction / Redactie C A R L B ÖT I N G Avec la collaboration de / Met de medewerking van BRIGIT TE BRISBOIS , JEROEN DE KE YSER , SÉBASTIEN HERBECQ , M A X I M E S C H O U P P E , K AT R I N E S I M O N A R T, É M I L I E S Y S S AU , M A R T I J N V I N C K E N Conception graphique / Grafisch ontwerp SOMETHING ELS D’après la charte graphique de / Naar het grafisch charter van BASE DESIGN Éditeur responsable / Verantwoordelijk uitgever CHRISTINA SCHEPPELMANN Bruxelles / Brussel 2025

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SAISON DE CONCERTS CONCERTSEIZOEN

SHAKESPEARE IN MUSIC

N I CO L A I , P RO KO F I E V & M E N D E L S S O H N - B A RT H O L DY A NTON I O M É N D E Z 6 .9. 2 0 2 5 – F L AG E Y

GRAND OPERA PRAYERS D E / VAN M OZ ART À / TOT P O U L E N C EMMANU EL TRENQUE

M AU R I C E R AV E L A LA IN A LT I N OG L U & MM ACA D E M Y

C LY N E & WO L F E GEMMA NEW

27. 2 . 2 0 26 – B OZ A R

TIMUR ZAN GIEV 19. 1 0. 2 0 2 5 – B OZ A R

12+

SNAKE

H OWA R D M O O DY B E NOÎT GIAU X & L A MONNAIE YOUTH C HOIR 2 0. 12 . 2 0 2 5 – L A M O N N A I E

2 0. 11 . 2 0 2 5 – B OZ A R

FIRE IN MY MOUTH

MUSORGSKY MEETS SHOSTAKOVICH

12.10.2025 – L A M O NNAIE

8+

L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

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CARNIVAL SEASON

B E R L I OZ , L I N D B E RG & GRIEG ALAIN ALTIN O GLU 9. 1 . 2 0 26 – B OZ A R

CLASSICAL JOURNEY

FASTEN SEAT BELTS!

S C H U B E RT, M OZ A RT & M E N D E L S S O H N - B A RT H O L DY C L EL IA C AF IE RO

B R E WA E Y S , G R I E G , L U N D Q U I S T & S T R AU S S ALAIN ALTIN O GLU

1 .4 . 2 0 26 – L A M O N N A I E

12 .4 . 2 0 26 – B OZ A R

A B O N N E M E N T CO N C E RT 25 % D E R É D U C T I O N S U R VO S CO N C E RT S P R É F É R É S

E E N CO N C E RTA B O N N E M E N T B I E DT 25% KO RT I N G O P U W FAVO R I E T E CO N C E RT E N