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ROMÉO ET JULIETTE CHARLES GOUNOD

Duur van de voorstelling: 3u15’ (pauze inbegrepen) / Durée du spectacle : 3h15’ (entracte inclus)

Productie / Production DE MUNT / LA MONNAIE Coproductie / Coproduction CROATIAN NATIONAL THEATRE (ZAGREB)

De Munt wordt gesubsidieerd door de Federale Overheid en geniet de steun van de Tax Shelter en de Nationale Loterij. / La Monnaie est subventionnée par l’État fédéral et bénéficie du soutien du Tax Shelter et de la Loterie Nationale.

ROMÉO ET JULIETTE Opéra en cinq actes Livret de Jules Barbier et Michel Carré Musique de Charles Gounod Creatie / Création Théâtre-Lyrique, Paris, 27.4.1867

Muzikale leiding / Direction musicale Regie / Mise en scène Decor en kostuums / Décors et costumes Belichting / Éclairages Choreografie / Chorégraphie Dramaturgie Koorleider / Chef des chœurs Juliette Stéphano & Manuela Gertrude Roméo Tybalt & Angelo Benvolio Mercutio Le comte Pâris Grégorio Le comte Capulet Frère Laurent Le duc de Vérone Pepita

VALENTINA PELEGGI JULIA BURBACH CÉCILE TRÉMOLIÈRES FABRICE KEBOUR CAMERON MCMILLAN MARIE MERGEAY EMMANUEL TRENQUE JEANINE DE BIQUE, KSENIIA PROSHINA* FLORENCE LOSSEAU REHANNA THELWELL ISMAEL JORDI, AIRAM HERNÁNDEZ* TRAVON D. WALKER TAEKSUNG KWON MICHAEL ARIVONY LEANDER CARLIER (MM Laureate) OLEG VOLKOV WERNER VAN MECHELEN MAXIM KUZMIN-KARAVAEV SAM TASKINEN NADIIA LYS

SYMFONIEORKEST EN KOOR VAN DE MUNT / ORCHESTRE SYMPHONIQUE ET CHŒURS DE LA MONNAIE Konzertmeisterin SATÉNIK KHOURDOÏAN

2 9 S E P T E M B E R / S E P T E M B R E 2 026 19 : 0 0 1*, 3, 8, 9 *, 13*, 1 4 & 16* O K TO B E R / O C TO B R E 2 026 19 : 0 0 4*, 11 & 17 O K TO B E R / O C TO B R E 2 026 15: 0 0 DE MUNT / L A MONNAIE

Muziekuitgave / Éditions musicales CHOUDENS

Live radio-uitzending op Klara / Diffusion radio en live sur Musiq3 : 14.10.2026 Live Streaming op / sur Auvio : 14.10.2026 Streaming op / sur demunt.be / lamonnaie.be (26.10 > 6.12.2026) & Auvio (14.10.2026 > 14.4.2027)

INHOUDSTAFEL / SOMMAIRE M A R I E M E RG E AY Korte inhoud Argument

6 12

Melodische verfijning en emotionele oprechtheid Raffinement mélodique et sincérité émotionnelle

23 29

J U L I A B U R BAC H Als een pupil die vergroot en verkleint. Aantekeningen bij Roméo et Juliette Telle une pupille qui se dilate et se contracte. Observations à propos de Roméo et Juliette

37 46

H E RV É L ACO M B E Roméo et Juliette, tragedie van de liefde Roméo et Juliette, une tragédie de l’amour

56 64

Productieteam / Équipe de production

Bibliografische verwijzingen en iconografische credits Références bibliographiques & crédits iconographiques

INHOUDSTAFEL / SOMMAIRE

VA L E N T I N A P E L E G G I

KORTE INHOUD M A R I E M E RG E AY

EERSTE BEDRIJF Bij de Capulets is een gemaskerd bal aan de gang. Tybalt, een neef van Juliette, verzekert graaf Pâris dat zijn verloofde, Juliette, hem erg zal bevallen. Ze komt binnen aan de arm van haar vader, graaf Capulet. Hij stelt zijn dochter voor aan zijn gasten en nodigt iedereen uit om plezier te maken. Wat hij niet weet, is dat een groepje gemaskerde Montaigu’s, onder wie Roméo en Mercutio, het paleis is binnengedrongen. Roméo heeft een onheilspellend voorgevoel over het feest, maar Mercutio wimpelt dat spottend af. Roméo vangt heel even een glimp op van Juliette en wordt op slag verliefd. Juliette geniet ten volle van het feest en vertelt haar voedster Gertrude, die Pâris aanprijst als een goede partij, dat haar hoofd niet op trouwen staat. Wanneer Gertrude haar even alleen laat, maakt ze kennis met Roméo. Beiden voelen meteen dat ze voor elkaar zijn voorbestemd. Hun gesprek wordt verstoord door Tybalt, die op zoek is naar zijn nicht Juliette. Hij herkent de stem van Roméo, zijn gehate vijand. Roméo en Juliette begrijpen nu dat ze tot rivaliserende families behoren. Tybalt wil de confrontatie aangaan met Roméo en zijn vrienden, maar graaf Capulet houdt hem tegen: hij wil niet dat zijn feest wordt onderbroken. De Montaigu’s trekken zich haastig terug.

KORTE INHOUD

Proloog Ooit werd Verona verscheurd door een bloedvete tussen de families Montaigu en Capulet. Twee jongeren uit die clans, Roméo en Juliette, werden verliefd op elkaar en betaalden dat met hun leven.

DERDE BEDRIJF Eerste scène Roméo zoekt broeder Laurent op en bekent dat hij van Juliette Capulet houdt. Kort erna komen ook Juliette en Gertrude aan. De twee jongeren vragen aan de broeder om hun huwelijk te voltrekken. Hij stemt in en zegent het jonge paar, in de hoop dat deze liefde de twee rivaliserende families kan verzoenen. Tweede scène De jonge Stéphano is bij het huis van de Capulets op zoek naar zijn meester Roméo. Spottend zingt de jongeman over een tortelduifje in een nest van aasgieren dat op het punt staat om uit te vliegen omwille van de liefde. De allusies op Juliettes situatie werken als een rode lap op de Capulets, die komen aangesneld. In zijn overmoed wil Stéphano zijn degen trekken om te duelleren met de Capulets. Inmiddels zijn ook andere Montaigu’s ter plaatse, onder wie Mercutio en Benvolio. Verontwaardigd mengt Mercutio zich in de confrontatie; Stéphano is immers nog maar een kind. Tybalt komt eveneens toegesneld met andere Capulets en trekt zijn zwaard. Roméo probeert de gemoederen te bedaren, maar Tybalt is vol haat en noemt Roméo een lafaard die niet wil vechten. Mercutio kan de belediging niet verdragen en kruist de degens met Tybalt. Wanneer Mercutio dodelijk gewond raakt, laat Roméo zijn terughoudendheid varen en stort hij zich woedend op Tybalt, die hij doodt. Alle omstaanders zijn geschokt. Ze eisen gerechtigheid van

KORTE INHOUD

TWEEDE BEDRIJF Later die nacht komt Roméo ongezien de tuin van de Capulets binnen. Zijn page Stéphano helpt hem om tot bij het balkon van Juliettes kamer te komen. Wanneer zij naar buiten komt, verklaren ze elkaar hun liefde. Maar hun samenzijn wordt onderbroken: Grégorio en andere bedienden zijn op zoek naar een page van de Montaigu’s die de tuin zou zijn binnengedrongen. Gertrude stuurt hen weg. Wanneer Roméo en Juliette weer alleen zijn, bevestigt Juliette hem dat ze met hem wil trouwen, en hij bevestigt zijn liefde voor haar. Wanneer Gertrude Juliette naar binnen roept, proberen de jonge geliefden hun samenzijn zo lang mogelijk te rekken.

VIERDE BEDRIJF Eerste scène Alvorens te vertrekken heeft Roméo in het geheim de nacht bij Juliette doorgebracht. Juliette vergeeft haar geliefde dat hij Tybalt heeft gedood. Terwijl de dag aanbreekt en het afscheid nadert, betuigen ze elkaar nogmaals hun liefde. Nadat Roméo is vertrokken, komt graaf Capulet, vergezeld van broeder Laurent, zijn dochter meedelen dat ze vandaag nog met Pâris zal trouwen, zoals Tybalt het wenste. Zodra haar vader vertrokken is, wendt Juliette zich in haar wanhoop tot broeder Laurent: ze wil nog liever sterven dan met Pâris te trouwen. Hij geeft haar bij wijze van list een gif. Als ze dat inneemt, zal het lijken alsof ze dood is, maar dat zal een tijdelijke toestand zijn. Op die manier kan de broeder ervoor zorgen dat ze de dag erna in het familiegraf zal ontwaken met Roméo aan haar zijde, zodat ze samen kunnen vluchten. Ondanks haar angstige voorgevoel put Juliette uit haar liefde de moed om het gif te drinken. Tweede scène Nadat ze het gif heeft ingenomen, beleeft Juliette de gebeurtenissen als in een bevreemdend waas. Op de drempel van de kapel waar het huwelijk met Pâris zal plaatsvinden, wijst Capulet zijn dochter op het huwelijksgeluk dat ze tegemoet gaat. Plots zakt ze levenloos in elkaar. Capulet is ontzet als hij vaststelt dat zijn dochter niet meer ademt.

KORTE INHOUD

de hertog, die op de plaats van het onheil is aangekomen. De hertog verbant Roméo uit Verona: hij moet diezelfde avond nog de stad verlaten.

VIJFDE BEDRIJF Roméo heeft het bericht van broeder Laurent waarin de list wordt uitgelegd niet ontvangen en gelooft dat Juliette werkelijk dood is. Hij betreedt de crypte van de Capulets. Bij het zien van zijn levenloze geliefde drinkt hij zelf een vergif. Op dat moment wordt Juliette wakker. Even zijn de geliefden overgelukkig en maken ze aanstalten om samen te vluchten, maar dan voelt Roméo de werking van het gif. Wanneer Juliette begrijpt dat hij ten dode is opgeschreven, neemt ze de dolk die ze had verstopt en steekt zichzelf neer. De twee geliefden sterven samen.

— ROMEO

If I profane with my unworthiest hand This holy shrine, the gentle fine is this: My lips, two blushing pilgrims, ready stand To smooth that rough touch with a tender kiss. — JULIET

Good pilgrim, you do wrong your hand too much, Which mannerly devotion shows in this; For saints have hands that pilgrims’ hands do touch, And palm to palm is holy palmers’ kiss. — ROMEO

Have not saints lips, and holy palmers too? — JULIET

Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer. — ROMEO

O, then, dear saint, let lips do what hands do; They pray, grant thou, lest faith turn to despair. — JULIET

Saints do not move, though grant for prayers’ sake. — ROMEO

Then move not, while my prayer’s effect I take. Thus from my lips, by yours, my sin is purged. — JULIET

Then have my lips the sin that they have took. — ROMEO

Sin from thy lips? O trespass sweetly urged! Give me my sin again. — William Shakespeare, Romeo and Juliet, Act I, scene 4

— ROMEO

Ontwijdt mijn hand vermetel dit altaar, Dan doen mijn lippen nederige boete En staan ze beide als schuchtre pelgrims klaar Om met een kus die wrangheid te verzoeten. — JULIA

Mijn goede pelgrim, smaad je hand zo niet, Want passend eerbetoon bewijst ze aldus Nog nooit een heil’ge een pelgrimshand verstiet, En hand aan hand is vrome pelgrimskus. — ROMEO

Een heil’ge heeft toch lippen ook, zou’k denken. — JULIA

Ja, pelgrim, om een vroom gebed te spreken. — ROMEO

En niet om ze aan de pelgrim weg te schenken? O, laat zo’n vrome man niet vruchteloos smeken. — JULIA

Je weet, een heilige blijft altijd stil, Ook als ze ’t vroom gebed verhoren wil. — ROMEO

O heil’ge, sta dan stil één kort stond, Terwijl ik van je mond vergiff ’nis pluk. — JULIA

Nu gaan je zonden over op mijn mond. — ROMEO

O heerlijke overtreding, zoet geluk: Geef mij mijn zonden dan terug als gunst. — William Shakespeare, Romeo en Julia, Eerste bedrijf, vierde scène

— ROMÉO

Si je dois profaner de mon indigne main Ce saint reliquaire, voici plus doux péché : Mes lèvres adoucirons, rougissants pèlerins, Ce rude attouchement par un tendre baiser. — JULIETTE

Bon pèlerin, vous faites trop de tort à votre main, Qui ne fait que montrer dévote honnêteté, Car les saints ont des mains que touchent les pèlerins, Et paume contre paume est leur pieux baiser. — ROMÉO

Saints et pèlerins pieux ont des lèvres aussi ? — JULIETTE

Oui, pèlerin, dont ils se servent pour prier. — ROMÉO

Chère sainte, lèvres et mains fassent ainsi : Elles prient (exauce-les) ; que leur foi ne soit pas désespérée. — JULIETTE

Les saints ne bougent pas, exauçant les prières. — ROMÉO

Ne bouge pas, je prends l’objet de ma prière. De mes lèvres, tes lèvres ont lavé le péché. — JULIETTE

Alors mes lèvres ont le péché qu’elles vous ont pris. — ROMÉO

Un péché sur mes lèvres ? Faute doucement reprochée ! Rendez-moi mon péché. — William Shakespeare, Roméo et Juliette, Premier acte, quatrième scène

ARGUMENT M A R I E M E RG E AY

PREMIER ACTE Un bal masqué bat son plein chez les Capulet. Tybalt garantit au comte Pâris que ce dernier tombera sous le charme de sa cousine Juliette, qui lui a été promise. La jeune fille fait son entrée au bras de son père, le comte Capulet, lequel la présente à ses hôtes et invite l’assemblée à danser et à festoyer. Il ignore qu’un groupe de jeunes Montaigu masqués, parmi lesquels Roméo et Mercutio, s’est introduit dans le palais. Assailli par un sombre pressentiment, Roméo veut quitter les lieux, mais Mercutio balaie d’un revers de main les craintes de son ami en se moquant de lui. Sur ces entrefaites, Roméo entraper çoit Juliette et tombe aussitôt amoureux d’elle. Toute à la fête, Juliette confie à sa nourrice Gertrude, qui lui vante les mérites de Pâris, qu’elle ne songe pas à se marier. Tandis que Gertrude la laisse seule un instant, la jeune fille fait la connaissance de Roméo. Tous deux se sentent immédiatement prédestinés l’un à l’autre. Leur conversation est interrompue par l’arrivée de Tybalt, qui était à la recherche de sa cousine Juliette et qui reconnaît alors Roméo, son ennemi juré. Les amoureux découvrent ainsi qu’ils appartiennent à des familles rivales. Tybalt est prêt à en découdre avec Roméo et ses amis, mais le comte Capulet l’en empêche :

ARGUMENT

Prologue Vérone fut jadis déchirée par des guerres sans fin entre les familles Montaigu et Capulet. Deux jeunes gens issus chacun de l’un de ces clans, Roméo et Juliette, s’éprirent l’un de l’autre et payèrent de leur vie la fin des haines séculaires qui avaient divisé leurs familles.

il souhaite que les festivités se poursuivent. Les Montaigu quittent les lieux sans tarder.

TROISIÈME ACTE Première scène Roméo va trouver Frère Laurent et lui révèle les sentiments qu’il éprouve pour Juliette. Ils sont bientôt rejoints par la jeune fille, accompagnée de Gertrude. Les deux amoureux demandent au moine de célébrer leur mariage. Frère Laurent accepte et bénit le couple dans l’espoir que cet amour pourra réconcilier les deux familles rivales.

ARGUMENT

DEUXIÈME ACTE Plus tard dans la nuit, Roméo pénètre incognito dans le jardin des Capulet. Son page Stéphano l’aide à gagner le balcon de la chambre de Juliette. Lorsque cette dernière paraît, les deux jeunes gens se déclarent leur flamme. Mais leur rencontre est interrompue : Grégorio et d’autres valets sont à la recherche d’un page des Montaigu qui se serait introduit dans le jardin. Gertrude les renvoie. Quand les deux jeunes gens se retrouvent à nouveau seuls, Juliette confie à Roméo son souhait de l’épouser, et le jeune homme l’assure de son amour. Alors que Gertrude appelle Juliette, les amoureux sont incapables de se quitter et repoussent sans cesse le moment de leur séparation.

Deuxième scène Le jeune Stéphano cherche son maître Roméo chez les Capulet. Il entonne une chanson moqueuse à propos d’une tourterelle vivant dans un nid de vautours qui est sur le point de s’envoler par amour. Les allusions à la situation de Juliette font enrager les Capulet, accourus près du chanteur. Stéphano, qui n’a pas froid aux yeux, dégaine son épée pour croiser le fer avec eux. Entre-temps, d’autres Montaigu l’ont rejoint, parmi lesquels Mercutio et Benvolio. Indigné, Mercutio s’interpose : après tout, Stéphano n’est qu’un enfant. Tybalt accourt, accompagné d’autres Capulet, et tire son épée. Roméo tente de calmer les esprits, mais Tybalt, sous l’emprise de la haine, le traite de lâche puisqu’il refuse de se battre. Mercutio ne peut supporter de voir son ami injurié ainsi et croise le fer avec Tybalt, qui le tue. Roméo ne peut plus

QUATRIÈME ACTE Première scène Avant de partir, Roméo passe en secret la nuit auprès de Juliette. Celle-ci lui pardonne d’avoir tué Tybalt. Tandis que le jour se lève et qu’approche le moment de leur séparation, les jeunes gens se redisent leur amour. À peine Roméo a-t-il quitté les lieux que le comte Capulet, accompagné de Frère Laurent, vient annoncer à sa fille qu’elle épousera Pâris le jour même, conformément à la volonté du défunt Tybalt. Une fois son père parti, Juliette confie son désespoir à Frère Laurent : elle préfère mourir plutôt que d’épouser Pâris. Le moine lui propose alors de recourir à une ruse et lui tend une fiole de poison. Si Juliette la boit, elle semblera morte, mais cet état ne sera que passager. Le moine fera en sorte que Roméo soit à ses côtés lorsqu’elle se réveillera le lendemain dans le caveau familial ; les amants pourront ainsi prendre la fuite ensemble. La jeune fille est en proie à un pressentiment terrifiant, mais son amour pour Roméo lui insuffle le courage de boire le poison.

ARGUMENT

se contenir : il se jette avec rage sur Tybalt et lui ôte la vie. L’assistance, sous le choc, demande justice au duc de Vérone, tout juste arrivé sur le lieu du malheur. Le duc bannit Roméo de la ville : il devra quitter Vérone le soir même.

Deuxième scène Après avoir ingéré le breuvage, Juliette vit les événements comme à travers un voile étrange. Sur le seuil de la chapelle où doit être célébrée son union avec Pâris, le comte Capulet évoque le bonheur conjugal qui attend sa fille. Soudain, Juliette s’effondre, inanimée. Le comte est atterré de constater qu’elle ne respire plus. CINQUIÈME ACTE Roméo n’a pas reçu le message dans lequel Frère Laurent lui explique la ruse, et il croit Juliette morte pour de bon. Il pénètre dans la crypte des Capulet. En voyant le corps inerte de sa bien-aimée, il ingère lui aussi un poison. Sur ces entrefaites, Juliette se réveille. L’espace d’un instant, les amoureux sont au comble du bonheur et s’apprêtent à fuir ensemble. Mais Roméo commence à sentir les effets du poison qu’il a avalé. Lorsque Juliette comprend que son

bien-aimé va mourir, elle s’empare du poignard qu’elle avait dissimulé dans ses vêtements et se porte un coup fatal. Les deux amoureux meurent dans les bras l’un de l’autre.

ARGUMENT

— Traduction : Brigitte Brisbois

Ik ga onder de galerij zitten of aan het strand, waar het heerlijk toeven is. Terwijl ik daar met volle teugen de gezonde lucht van een mooie ochtend inadem, begin ik aan mijn werkdag. Ik zou je onmogelijk met woorden kunnen beschrijven wat er dan gebeurt… Te midden van die stilte lijkt het alsof ik van binnen iets heel groots, heel helders, heel eenvoudigs en tegelijkertijd heel kinderlijks tot mij hoor spreken. Het lijkt alsof ik mijn eigen kindertijd terugzie, maar dan verheven tot een heel bijzondere macht. Alsof ik volledig en gelijktijdig in het bezit ben van mijn hele bestaan. In een toestand van geestesverruiming die altijd de essentie is geweest van mijn diepste indrukken en mooiste herinneringen. Op dat moment hoor ik de muziek van Roméo et Juliette tot mij komen. Zozeer als onrust me in duisternis dompelt, zozeer laten eenzaamheid en bezinning me baden in het licht. Ik hoor mijn personages even helder zingen als ik de voorwerpen om me heen met mijn eigen ogen zie, en die helderheid brengt me in een soort gelukzalige toestand. — Brief van Charles Gounod aan zijn vrouw, april 1865

Je m’assois sous la galerie ou au bord de la mer, où il fait délicieux, et là, respirant à pleins poumons la santé des belles matinées, je commence mes journées de travail. Il me serait impossible de te peindre avec des mots ce qui se passe alors… Au milieu de ce silence, il me semble que j’entends me parler en dedans quelque chose de très grand, de très clair, de très simple et de très enfant à la fois. Il me semble me retrouver avec ma propre enfance, mais élevée à une puissance toute particulière. C’est la possession entière et simultanée de toute mon existence. C’est un état de dilatation qui a toujours été l’essence de mes plus grandes impressions et de mes plus beaux souvenirs. C’est alors que j’entends m’arriver la musique de Roméo et Juliette. Autant l’agitation me fait nuit, autant la solitude et le recueillement me font lumière. J’entends chanter mes personnages avec autant de netteté que je vois de mes yeux les objets qui m’environnent, et cette netteté me met dans une sorte de béatitude. — Lettre de Charles Gounod à sa femme, avril 1865

Beste vriend, Met de liefde valt niet te spotten! […] Juliette heeft me opgesloten! En zo goed opgesloten dat ik er niet meer uit kom. Tevergeefs heb ik aan het begin van mijn verblijf hier afwisselend het ene of het andere stuk doorgebladerd: Juliette heeft de beroemde zijdedraad om mijn poot gedraaid waarmee ze Romeo wilde vangen. Ze zei tegen me: “Je mag gerust rondvliegen, op voorwaarde dat je mijn tuin niet verlaat!” — Brief van Charles Gounod aan Ernest Legouvé, 2 mei 1865

Cher ami, On ne badine pas avec l’amour ! […] Juliette m’a enfermé ! et si bien enfermé que je ne peux plus sortir. En vain ai-je feuilleté alternativement, au début de mon séjour ici, l’une et l’autre pièces, Juliette m’a mis à la patte le fameux fil de soie dont elle voulait captiver Roméo : elle m’a dit : « Tu es libre de voler, à condition de ne pas sortir de mon jardin ! » — Lettre de Charles Gounod à Ernest Legouvé, 2 mai 1865

MELODISCHE VERFIJNING EN EMOTIONELE OPRECHTHEID Charles Gounod (1818-1893) begrijpen is zoveel als het hoogtepunt van de negentiende-eeuwse Franse romantiek begrijpen: een stijl die niet zozeer wordt gekenmerkt door theatrale bombast, maar door een elegant evenwicht tussen vocale lyriek, melodische verfijning, een heldere orkestratie en een haast sacrale intimistische sfeer. Waar zijn tijdgenoot Giuseppe Verdi de voorkeur gaf aan hoogoplopende politieke conflicten, koos Gounod ervoor het drama te verinnerlijken. Hij richtte zich bewust op de psychologische en spirituele dimensie van zijn hoofdpersonages. Over het algemeen getuigt zijn muzikale stijl van een diepe emotionele oprechtheid. Hij illustreert niet zomaar een verhaal, maar zet menselijke kwetsbaarheid om in pure, verheven melodie. In Roméo et Juliette wordt Shakespeares overrompelende, gewelddadige familievete gedistilleerd tot een diep poëtische, dromerige verkenning van een prille liefde. Gounod combineert een soepele vocale melodievoering – die tracht de natuurlijke intonatie van het Frans zo dicht mogelijk te benaderen – met een uiterst sensueel gebruik van chromatiek. Doordat hij in Rome jarenlang het contrapunt in de sacrale muziek had bestudeerd, gaf hij ook aan zijn wereldlijke werken vaak een kerkelijke ondertoon mee: met behulp van plechtig koorgezang en een orgelimitatie in de instrumentatie krijgt de aardse liefde een goddelijke dimensie. De hele opera berust op contrasten: liefde en dood, privésfeer en publieke sfeer, weelderige instrumentatie en intieme schriftuur, duisternis en licht. Die dualiteit is al aanwezig in de proloog, waarin twee sterk contrasterende delen op elkaar volgen. Het eerste wordt gekenschetst door vurigheid en urgentie, evenals

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VA L E N T I N A P E L E G G I

DE VIER DUETTEN Het verhaal van Romeo en Julia heeft veel componisten geïnspireerd, zoals Vaccai, Bellini en Berlioz – om slechts enkele tijdgenoten en directe voorgangers van Gounod te noemen. Maar terwijl Vaccai en Bellini, samen met hun librettist Felice Romani, de aandacht richtten op de politieke dimensie en op de gevolgen van de vijandschap tussen de twee families (Bellini’s opera heet dan ook I Capuleti e i Montecchi en niet Romeo e Giulietta), en terwijl Berlioz vooral dramatisch effect nastreefde, had Gounod haast uitsluitend oog voor de twee jonge geliefden. Door de historische ruis weg te filteren schiepen Gounod en zijn librettisten Jules Barbier en Michel Carré een uitgesproken psychologisch werk: een vergrootglas dat scherpstelt op de intense emotionele ontwikkeling van twee zielen. Het zal dus niemand verbazen dat de hele opera, ook qua vorm, is opgebouwd rond vier elegante en structureel duidelijk onderscheiden liefdesduetten tussen Roméo en Juliette. Fascinerend is dat die duetten worden behandeld als levende wezens die zich muzikaal, vormelijk en harmonisch samen met hun personages ontwikkelen: de evolutie van de vier duetten volgt die van de relatie tussen Roméo en Juliette. De eerste ontmoeting van Roméo en Juliette krijgt de vorm van een formeel, elegant renaissancegedicht (het madrigaal, eerste bedrijf). Roméo zingt een gestructureerde strofe, waarop Juliette met een symmetrisch

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door het voorgevoel van een onafwendbaar noodlot. Agressieve accenten bij de koperblazers, onverwachte sforzandi en razende, overweldigende passages bij de strijkers roepen een beklemmend klanklandschap op dat aan de straatgevechten in Verona doet denken. Waar het eerste deel van de proloog ons onrust en tegenstrijdige emoties laat ervaren, voert het tweede ons naar een heel andere dimensie, waarin tijd en ruimte worden opgeheven. Verre trompetten leiden een krachtig, grotendeels a capella gezongen homoritmisch koor in, dat de beroemde proloog van Shakespeare aanheft: “Langgeleden waren er in Verona twee vijandige families”. Dan duikt het liefdesthema op, eerst bij de cello’s en vervolgens bij alle strijkers, gekenmerkt door expressieve appoggiatura’s die zuchten lijken na te bootsen. Vanaf nu kan het verhaal gezongen – en geleefd – worden.

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opgebouwde tegenstrofe antwoordt; pas daarna voegen hun twee stemmen zich samen in beleefde, parallelle intervallen (vooral tertsen en sexten). Die strakke, voorspelbare vorm suggereert dat ze nog gebonden zijn aan de sociale codes van het mondaine bal bij de Capulets. Ze spreken de voorname, gestileerde taal van de hoofse liefde. Op een bepaald moment echter proberen Roméo’s frasen Juliette te raken, meestal met stijgende lijnen, appoggiatura’s en voorhoudingen, waarna zij probeert de verleiding te weerstaan, onder meer met een charmante harmonische uitwijking (van F-majeur naar Des-majeur). Het tweede duet (tweede bedrijf) opent in dezelfde toonaard, Fmajeur, als het eerste, alsof Juliettes tuin nog in dezelfde liefdesgeur baadt als tijdens hun eerste ontmoeting. Hier storten de strenge muren van het strofische madrigaal in: het duet wordt vloeiend, als een gesprek. Die muzikale vrijheid weerspiegelt hun fysieke vlucht naar de wetteloze, verborgen vrijplaats die de tuin is. Ze zingen elkaar niet langer toe in afwisselende strofen, maar onderbreken elkaar, maken elkaars muzikale frasen af en laten zich meedrijven op een ononderbroken golf van orkestrale kleur. Veelzeggend is dat het enige moment waarop beide stemmen echt samenklinken, precies dat is waarop ze afscheid moeten nemen (“De cet adieu si douce est la tristesse”). De recitatieven laten een vrije vorm toe, terwijl ze toch ook bepaalde momenten ondersteunen en kracht bijzetten (“pour t’aimer laisse-moi renaître”). Die vrijheid blijkt ook uit de harmonie – bij “m’aimes-tu?” verschuift Juliette van g-mineur naar een harmonisch ver verwijderde Ges-majeur – en uit de geraffineerde, vindingrijke instrumentatie. Zo is de harp het instrument dat in de hele opera Juliettes intieme wereld oproept (ze klonk al bij haar eerste opkomst op “Écoutez” en in het middendeel van haar Ariette), maar zodra Roméo de tuin van Juliette heeft betreden, is de harp ook te horen telkens wanneer hij naar haar verwijst. Het duet in het vierde bedrijf brengt ons bij de meest complexe en ten volle geëtaleerde emoties: het liefdesthema dat aan het einde van de inleiding al even weerklonk, wordt hier eindelijk in volle omvang door het orkest gespeeld. Uitgesproken zinnelijkheid, diep verdriet en wanhopige ontkenning zijn er onlosmakelijk met elkaar verbonden. Dit duet vormt het hoogtepunt van hun fysieke en emotionele eenheid. In “Nuit d’hyménée”

KOOR EN STEMBEHANDELING In Roméo et Juliette – in het bijzonder in zijn bewerking uit 1888 voor de Opéra de Paris – behandelt Gounod het koor niet zozeer als een theatrale conventie op de achtergrond maar verleent hij het een verfijnde, veelzijdige dramatische kracht. Door zijn grondige kennis van de kerkmuziek meesterlijk te combineren met de traditie van de Franse grand opéra gebruikt hij de collectieve stem (van het koor, red.) niet alleen om de stad Verona op te roepen, maar ook om de tragedie te omkaderen, de psychologische atmosfeer te bepalen en zelfs het verteltempo te sturen. Om te beginnen is er de revolutionaire proloog. Lang voordat de moderne film de voice-over populair maakte – en ongetwijfeld als eerbetoon aan Shakespeare en aan de opera van Berlioz – zag Gounod af van de traditionele 1

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zingen Roméo en Juliette in parallelle sexten, op dezelfde tekst en in hetzelfde ritme, zwevend boven een gefluisterde begeleiding in het orkest. De vorm wordt echter bruusk verstoord door de leeuwerik die vanuit de coulissen de ochtend aankondigt, waardoor de muziek in hoog tempo tussen tedere romantiek en radeloze angst schippert. Door te kiezen voor het slot dat Garrick1 aan het verhaal gaf creëerden Gounod en zijn librettisten de mogelijkheid voor een laatste, emotioneel geladen duet (vijfde bedrijf). De kortstondige vreugde van het hartstochtelijke “Viens ! Fuyons au bout du monde” wordt er abrupt afgebroken door Roméo’s dramatische bekentenis dat hij het gif al heeft gedronken. Dat brengt een verschuiving in de vorm teweeg: er ontvouwt zich een ontroerend arioso, “Console-toi, pauvre femme”, waarin hij verklaart dat de liefde de dood overstijgt. Het orkest speelt klanknabootsende figuren – een verwijzing naar de roep van de leeuwerik – die de structuur opnieuw wijzigen en heel even het duet uit het vierde bedrijf terugbrengen (“Non ! Ce n’est pas le jour”), voordat die structuur andermaal verbrijzeld wordt en sublimeert tot een plechtig, majestueus gebed om vergiffenis (“Seigneur, pardonnez-nous”).

David Garrick (1717-1779) was in de 18de eeuw een gevierd Engels acteur en theaterproducent, die de belangstelling voor Shakespeares oeuvre deed herleven. In zijn versie wordt Juliet wakker vooraleer Romeo sterft.

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ouverture en ging hij meteen over van een gespannen instrumentale inleiding op een plechtig a cappella-koor. Hij schreef hiervoor een slepend, homofoon gezang dat tegelijk archaïsch en religieus aandoet. Door nog voor het doek opgaat de collectieve stem van de samenleving het tragische lot van de geliefden te laten aankondigen, drukt hij op de hele voorstelling het stempel van een onontkoombaar noodlot, net zoals in de antieke Griekse tragedie. Verder in het werk gedraagt het koor zich als een kameleon. Tijdens het bal in het eerste bedrijf schildert een klassiek gemengd koor nog een betoverende aristocratische wereld, maar het muzikale landschap verandert grondig zodra de opera de straat opgaat. In de cruciale straatscène van het derde bedrijf steunt Gounod zwaar op de tenoren en bassen van het koor: met die overmacht van mannenstemmen roept hij een verpletterend gevoel van patriarchale onderdrukking op. De rivaliserende clans van Capulets en Montaigu’s raken slaags met elkaar in dichte, homofone en ritmisch scherpe lijnen voor de mannen, wat een massieve klankmuur oplevert die het compromisloze, brute karakter van de bloedvete perfect weergeeft. Dat lage, mannelijke register heeft een parallel in de bezetting van de solopartijen: op Juliette en haar voedster Gertrude na wordt die beheerst door een verstikkende ronde van mannenstemmen die het burgerlijke en het familiale gezag vertegenwoordigen. Gounod biedt die mannelijke omgeving echter op meesterlijke wijze tegenwicht door de creatie van de broekrol van Stéphano. Die plotse injectie van vocale lichtheid werkt als een briljante muzikale katalysator: ze tart de laag zingende Capulets en wordt de aanzet tot het fatale duel. Zodra de hertog tussenbeide komt en Roméo’s verbanning uitspreekt, laat Gounod die strijdende vocale kampen echter ogenblikkelijk weer samensmelten tot één massief, vierstemmig gemengd koor voor het verpletterende collectieve lamento “Ah ! jour de deuil”. Dat heeft in wezen de uitwerking van een wereldlijk requiem. Op het emotionele hoogtepunt grijpt hij dus terug naar de traditie van de zuivere polyfone koorzang om het toneel een tijdloze, liturgische waardigheid te verlenen. In het vierde bedrijf, tot slot, laat Gounod het koor een verwoestende emotionele klap uitdelen, in de vorm van een traditioneel bruiloftslied of epithalamium (voor dubbelkoor, geschrapt in de versies van 1873 en opnieuw toegevoegd in de versie van 1888). Het koor heft zacht een sierlijk

— Vertaling: Maxime Schouppe

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en feestelijk madrigaal aan, waaraan Gounod een pastorale en dansende lichtheid geeft. Precies de stralende vreugde van die koormuziek maakt de gruwel van de situatie ondraaglijk: het publiek ziet Juliette bezwijken onder de vreselijke werking van de slaapdrank, terwijl het koor onbekommerd het leven, de jeugd en het huwelijk bezingt. Wie het koor zou opvatten als een intieme deelgenoot in de psychologische ontwikkeling van de geliefden, miskent de briljante, weloverwogen afstand die Gounod bewaart tussen collectief en individu. Het koor treedt niet op als metgezel, maar als een gewelddadige katalysator. Uiteindelijk gebruikt Gounod het koor om een schitterend akoestisch contrast in schaal te creëren. Door de massieve, dreunende klankmuur van de openbare ruimte naast de stille, broze intimiteit van de liefdesduetten te plaatsen laat hij zien hoe klein, onbeschermd en fundamenteel geïsoleerd Roméo en Juliette in werkelijkheid zijn. De immense afstand tussen de onverschillige menigte en het eenzame paar vormt het belangrijkste dramatische mechanisme van de opera. Het is een indrukwekkend muzikaal kader dat de geliefden dwingt om zich steeds verder in hun eigen, besloten wereld terug te trekken. Zo drijft het koor hun ontwikkeling niet aan door dichter bij hen te komen, maar door hen volledig aan hun lot over te laten.

RAFFINEMENT MÉLODIQUE ET SINCÉRITÉ ÉMOTIONNELLE Comprendre Charles Gounod (1818-1893) revient à comprendre l’apogée du romantisme français du XIXe siècle – un style caractérisé non pas par une grandiloquence théâtrale, mais par un équilibre subtil entre le lyrisme vocal, le raffinement mélodique, une orchestration lumineuse et une atmosphère intime que l’on pourrait presque qualifier de sacrée. Alors que son contemporain Giuseppe Verdi privilégie les conflits politiques violents, Gounod choisit d’intérioriser le drame. Il se concentre délibérément sur la dimension psychologique et spirituelle de ses protagonistes. Son style témoigne d’une profonde sincérité émotionnelle. Gounod ne se contente pas d’illustrer une histoire, il transpose la vulnérabilité humaine en une mélodie noble et pure. Dans Roméo et Juliette, Gounod aborde la querelle dévastatrice entre deux familles imaginée par Shakespeare par le biais de l’exploration poétique et onirique d’un amour naissant. Le compositeur y combine une approche fluide de la mélodie vocale – qui tente de reproduire au mieux les inflexions naturelles de la langue française – et une utilisation extrêmement sensuelle du chromatisme. Comme il a passé des années à étudier le contrepoint sacré à Rome, il insuffle en outre à cette œuvre profane un ton ecclésiastique : il confère ainsi une dimension divine à un amour terrestre en recourant à des textures chorales solennelles et à une instrumentation évoquant la musique pour orgue. Tout l’opéra repose sur des contrastes : amour et mort, sphère privée et sphère publique, instrumentation fournie et écriture intime, noirceur et lumière. Ce dualisme est présent dès le prologue, constitué de deux sections

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VA L E N T I N A P E L E G G I

LES QUATRE DUOS L’histoire de Roméo et Juliette a inspiré nombre de compositeurs, parmi lesquels Vaccai, Bellini et Berlioz – pour ne citer que quelques contemporains et prédécesseurs directs de Gounod. Mais là où Vaccai et Bellini, avec leur librettiste Felice Romani, se focalisent sur la dimension politique et les conséquences de l’inimitié entre les deux familles (ce n’est pas un hasard si l’opéra de Bellini est intitulé I Capuleti e I Montecchi, et non Romeo e Giulietta), là où Berlioz vise l’effet dramatique, Gounod porte son attention presque exclusivement sur les jeunes amoureux. En éliminant les interférences historiques, le compositeur et ses librettistes Jules Barbier et Michel Carré ont conçu une œuvre résolument psychologique, qui observe à la loupe l’intense cheminement émotionnel de deux âmes. On ne s’étonnera donc pas que, même en ce qui concerne la forme, toute l’œuvre repose sur quatre élégants duos d’amour entre Roméo et Juliette, caractérisés chacun par une structure spécifique. Il est fascinant de constater que ces duos sont traités comme des créatures vivantes, qui se métamorphosent parallèlement aux personnages d’un point de vue musical, formel et harmonique : l’évolution de ces quatre duos suit celle de la relation entre Roméo et Juliette.

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très contrastées. La fougue et l’urgence caractérisent la première d’entre elles, de même qu’un certain sens de l’inéluctabilité du destin. Accents agressifs aux cuivres, sforzandi inattendus, passages effrénés et saisissants aux cordes, tous ces éléments contribuent à créer un paysage sonore oppressant qui évoque les querelles de rue à Vérone. Si la première partie du prologue nous plonge dans l’agitation et les émotions contradictoires, la seconde nous entraîne dans une tout autre dimension, où l’espace et le temps sont abolis. Des trompettes lointaines introduisent un puissant chœur homorythmique qui fait entendre, le plus souvent a cappella, le célèbre prologue de Shakespeare « Vérone vit jadis deux familles rivales ». Émerge ensuite le thème de l’amour ; joué par les violoncelles, puis par l’ensemble des cordes, il est doté d’appogiatures expressives qui semblent imiter des soupirs. À présent, le récit peut commencer à être chanté – et vécu.

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La première rencontre de Roméo et Juliette se présente sous les contours d’un élégant poème formel de la Renaissance (Madrigal, premier acte). Roméo chante une strophe bien structurée, Juliette lui répond par une strophe qui en est le pendant symétrique, puis les deux jeunes gens unissent leurs voix sur des intervalles parallèles que l’on pourrait qualifier de polis (principalement des tierces et des sixtes). L’utilisation de cette structure rigide et prédictible suggère qu’ils sont toujours soumis au code social du bal mondain donné chez les Capulet. Ils parlent le langage policé et stylisé de l’amour courtois. À un certain moment cependant, le chant de Roméo cherche à atteindre Juliette, principalement au moyen de lignes mélodiques ascendantes avec des appoggiatures et des retards. La jeune fille tente de résister, recourant même à une charmante digression harmonique (elle passe de fa majeur à ré bémol majeur). Le deuxième duo (deuxième acte) commence dans la même tonalité que le précédent, en fa majeur, comme si le jardin de Juliette était encore embaumé par l’atmosphère amoureuse de leur première rencontre. Ici, les murs stricts du madrigal strophique s’effondrent : le duo devient fluide et s’apparente à une conversation. Cette liberté musicale se fait l’écho de la fuite physique du couple jusqu’à ce refuge dissimulé aux regards et non soumis aux lois qu’est le jardin. Ils ne s’adressent plus l’un à l’autre à travers une alternance de strophes ; à la place, ils s’interrompent, terminent chacun les phrases musicales de l’autre et se laissent porter par une vague orchestrale colorée ininterrompue. Il est à noter que le moment où les deux voix chantent véritablement ensemble correspond précisément à celui où les protagonistes doivent prendre congé l’un de l’autre (« De cet adieu si douce est la tristesse »). La liberté qu’offrent les récitatifs au niveau de la forme permet de soutenir ou de renforcer certains moments spécifiques (« Pour t’aimer, laisse-moi renaître »). Cette liberté se retrouve également dans l’harmonie (dans « M’aimes-tu ? », Juliette passe du sol mineur à un saisissant sol bémol majeur, une tonalité très éloignée) ainsi que dans l’instrumentation astucieuse et raffinée. À titre d’exemple, la harpe est l’instrument qui est associé à Juliette tout au long de l’opéra : on l’entend lors de sa première apparition sur « Écoutez » et dans la partie centrale de son ariette ; à partir du moment

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où Roméo a pénétré dans le jardin de sa bien-aimée, la harpe est également présente à chaque fois qu’il fait référence à la jeune fille. Avec le duo du quatrième acte, la musique gagne en complexité et déploie pleinement les émotions lorsque le thème de l’amour apparu au terme de l’introduction est enfin joué dans toute son amplitude par l’orchestre. Sensualité explicite, chagrin profond et déni désespéré de la réalité sont indissociablement liés. Ce duo représente le point culminant de l’union des protagonistes, sur le plan tant physique qu’émotionnel. Dans « Nuit d’hyménée », Roméo et Juliette chantent, en sixtes parallèles, le même texte sur le même rythme, évoluant sur un accompagnement chuchoté par l’orchestre. Cependant, l’alouette qui annonce le lever du jour depuis les coulisses vient brusquement perturber cette forme, ce qui contraint la musique à osciller rapidement entre tendre romance et terreur frénétique. En optant pour la conclusion que Garrick1 a donnée à la narration, Gounod et ses librettistes se sont offert la possibilité d’écrire un duo final d’une grande intensité émotionnelle (cinquième acte). Ici, la joie momentanée exprimée dans le duo passionné « Viens ! Fuyons au bout du monde » est brusquement assombrie par la confession dramatique de Roméo qui annonce avoir bu un poison. Cela entraîne un changement de forme : se déploie à présent un émouvant arioso, « Console-toi, pauvre femme », dans lequel le jeune homme affirme que l’amour transcende la mort. L’orchestre fait ensuite entendre des sons onomatopéiques évoquant l’appel de l’alouette, ce qui entraîne une nouvelle modification de la structure formelle et rappelle, l’espace d’un instant, le duo entendu au quatrième acte (« Non ! Ce n’est pas le jour »), avant que la forme soit une fois de plus brisée pour se sublimer en une prière majestueuse et solennelle (« Seigneur, pardonnez-nous »). CHŒURS ET TRAITEMENT DE LA VOIX Dans Roméo et Juliette, en particulier dans l’adaptation que Gounod a réalisée en 1888 pour l’Opéra de Paris, le compositeur ne considère plus le chœur comme une simple toile de fond théâtrale, mais il le dote d’une puissance 1

David Garrick (1717-1779) est un acteur et producteur de théâtre illustre du XVIIIe siècle qui a fait renaître un intérêt pour l’œuvre de Shakespeare. Dans sa version de Roméo et Juliette, Juliette se réveille avant la mort de Roméo.

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dramatique subtile et multidimensionnelle. En mêlant avec brio sa connaissance approfondie de la musique sacrée et la grande tradition de l’opéra français, il emploie la voix collective du chœur non seulement pour peupler Vérone, mais aussi pour donner un cadre à la tragédie, installer un climat psychologique et déterminer le tempo du récit. C’est le cas dès le prologue révolutionnaire de l’opéra. Bien avant que le cinéma ne popularise la voix off narrative – et certainement aussi en hommage à Shakespeare et à la version de Berlioz –, Gounod fait l’impasse sur l’ouverture orchestrale traditionnelle, passant directement d’une introduction instrumentale toute en tensions à un solennel chœur a cappella. Il compose là une mélopée homophonique étirée, d’allure à la fois ancienne et religieuse. En faisant annoncer le destin tragique des amants par la voix collective de la société avant même que le rideau se lève, il place la soirée sous le signe d’une malédiction inéluctable, dans la lignée de la tragédie grecque. Au fil de l’œuvre, le chœur se présente comme une entité caméléon. Dans la scène de bal du premier acte, Gounod recourt à un chœur mixte classique pour figurer une somptueuse société aristocratique. Le paysage musical connaît ensuite une transformation déterminante dès que l’intrigue gagne la rue : dans la scène cruciale du troisième acte, le compositeur s’appuie abondamment sur les ténors et les basses du chœur. En accordant une prépondérance marquée aux voix graves, masculines, il suscite une impression frappante d’oppression patriarcale. Les factions rivales des Capulet et des Montaigu s’affrontent au moyen de répliques homophoniques denses aux rythmes incisifs chantées par les hommes, créant un mur sonore massif qui rend parfaitement le caractère inflexible et voyou de la vendetta. Ce registre grave masculin se reflète dans la répartition des rôles de solistes : à part Juliette et sa nourrice Gertrude, la distribution est dominée par un cercle oppressant de voix masculines graves qui représentent le pouvoir civil et familial. Gounod contrebalance cependant avec maestria cet environnement masculin en créant le rôle travesti de Stéphano. Cette légèreté vocale introduite de manière inattendue fait office de catalyseur musical remarquable : elle raille les hommes aux voix graves du clan des Capulet et déclenche le duel fatal. Au moment même où le duc intervient pour prononcer la condamnation à l’exil de Roméo, Gounod fusionne néanmoins ces factions vocales rivales

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en un massif chœur mixte à quatre voix pour la bouleversante lamentation collective « Ah ! jour de deuil », laquelle tient lieu de requiem profane. Lors de ce climax émotionnel, il recourt ainsi à la tradition du chant choral polyphonique pur afin de conférer à la scène une dignité liturgique intemporelle. Enfin, au quatrième acte, Gounod utilise le chœur pour décocher un coup de poing émotionnel dévastateur sous la forme d’une chanson nuptiale traditionnelle, un epithalamium pour double chœur – un passage coupé en 1873 et réintroduit en 1888. Les choristes entonnent doucement un élégant madrigal festif, auquel Gounod confère une légèreté pastorale et un caractère dansant. La joie rayonnante qui émane de cette musique chorale rend l’horreur de la situation d’autant plus insupportable : le public voit Juliette s’effondrer sous l’effet terrible du poison, tandis que le chœur chante paisiblement la vie, la jeunesse et le mariage. Considérer que le chœur accompagne intimement l’évolution psychologique des amants serait méconnaître la distance délibérée que Gounod maintient avec brio entre le collectif et l’individuel. Le chœur n’agit pas en tant que compagnon, mais bien en tant que violent catalyseur. En fin de compte, Gounod l’utilise en vue d’établir un prodigieux contraste d’échelle au niveau acoustique. En juxtaposant, d’une part, le mur sonore massif et retentissant du groupe et, d’autre part, l’intimité tranquille et fragile des duos d’amour, il souligne à quel point Roméo et Juliette sont petits, sans protection et tout à fait seuls. La distance immense qui sépare la foule indifférente et le couple isolé constitue le mécanisme dramatique ultime de l’opéra. Il s’agit d’un cadre musical puissant qui contraint les amoureux à se replier toujours plus dans leur univers intime. Ainsi, le chœur entraîne leur évolution non pas en se rapprochant d’eux, mais en les abandonnant complètement à leur sort. — Traduction : Brigitte Brisbois

ALS EEN PUPIL DIE VERGROOT EN VERKLEINT AANTEKENINGEN BIJ ROMÉO ET JULIETTE

Charles Gounods Roméo et Juliette opvoeren betekent de confrontatie aangaan met een van de bekendste verhalen uit de westerse cultuur. Zodra de twee geliefden uit Verona elkaar voor het eerst ontmoeten, beseft iedereen in het publiek wat er te gebeuren staat. Iedereen weet dan al hoe dit zal aflopen. Bij dit iconische verhaal is een vergelijking onvermijdelijk tussen het libretto en het toneelstuk van Shakespeare – dat natuurlijk fantastisch en terecht beroemd is. Het is een adembenemend werk waar we nooit genoeg van zullen krijgen. (Aangezien dit toneelstuk het eerste was dat ik ooit, als student, regisseerde, voelt het voor mij persoonlijk heel bijzonder om er nu naar terug te keren.) Er zijn evenwel flinke verschillen tussen de opera en Shakespeares stuk, en dat vormt een uitdaging. Tegelijk schuilt er een zekere schoonheid in het loslaten van wat we kennen en koesteren. Het libretto neemt sommige zinnen letterlijk over uit de brontekst, wat erg leuk is voor het publiek als het de overbekende citaten herkent. Elders wordt de stof anders behandeld: tal van dramatische momenten in de opera worden anders uitgevoerd dan bij Shakespeare. Dat maakt de opera op een verfrissende manier vernieuwend. Het kan zelfs de betrokkenheid vergroten van toeschouwers die het toneelstuk goed kennen, omdat de opera ingaat tegen hun bestaande kijk op het verhaal. Zo krijgen we de kans om een gelaagde visie voor te stellen op wat een prachtig verhaal is. In vergelijking met het toneelstuk vertelt de opera het verhaal beknopter. Het speelt zich hier uitsluitend in Verona af – Romeo gaat dus niet naar Mantua. Dat verleent de opera een hoog tempo, met weinig ademruimte, behalve misschien in de aria’s en duetten, maar zelfs daartussen is er niet

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J U L I A B U R BAC H

Het verhaal van Romeo en Julia is niet alleen een liefdesverhaal, het is ook een parabel over conflict, eer en strijd – een tijdloos thema. Net als het toneelstuk begint de opera met een proloog. Die speelt de rol van het koor in een Griekse tragedie: hij vertelt hoe in het mooie Verona twee families elkaars rivalen waren en hoe de drempels van hun paleizen met bloed bevlekt werden. Het is veelzeggend dat het libretto die proloog behoudt, waardoor de opera een vergelijkbaar parabelachtig karakter krijgt. Zodoende worden we er al vanaf het begin aan herinnerd waar het verhaal heen leidt, wat vragen oproept over deze tragische liefdesgeschiedenissen en hun universele karakter. In onze enscenering belichaamt een groep dansers dat stilzwijgende bewustzijn van de gelaagdheid van het verhaal. Door de dansers in en uit het verhaal te weven creëren we bevoorrechte getuigen van het liefdesverhaal dat zich voor onze ogen ontvouwt. Die zogenaamde ‘zuivere’ liefde is ontegensprekelijk roekeloos en waanzinnig: hoe kun je iemand één seconde zien, verliefd worden en beslissen om de volgende dag al te trouwen? Het is eigenlijk te gek voor woorden. Toch is er meer aan de hand: dit verhaal gaat ook over opoffering, de behoefte om eigen keuzes te kunnen maken, om je instincten te kunnen volgen. De geliefden strijden voor vreugde, voor ruimte, voor vrijheid – en doen dat tegen alle verwachtingen in. Roméo et Juliette is een verhaal dat ons vertelt over de behoefte om te geloven in het mysterie van de liefde. Ook al is het een geïdealiseerde, zeer ambitieuze versie van de liefde, we willen graag geloven dat die sterker is dan de dood.

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veel contemplatieve muziek, noch ruimte voor overgangen van het ene moment naar het andere. Onze twee hoofdpersonages evolueren in geen tijd van volkomen onschuld naar totale ondergang. Je zou kunnen zeggen dat (in de opera) alles binnen 24 uur gebeurt: verliefd worden, trouwen en sterven.

De onvermijdelijke afloop is de dood van de twee hoofdpersonages, maar in de tussentijd zijn er ook komische momenten: er wordt gelachen en ten volle geleefd. Dit is uiteraard het geval in Shakespeares toneelstuk, maar ook in Gounods opera, die zeer ingenieus met luchtigheid is doorspekt. Terwijl we naar die passages luisteren, worden we haast onvermijdelijk meegesleept in een moment van zorgeloosheid en vergeten we even het drama dat zich voor

Omdat Gounods opera snel wisselt tussen grootse scènes en intieme momenten, wordt het decor in onze aanpak een echte hoofdrolspeler: het moet voldoende flexibel zijn om de expansie en contractie van het verhaal te kunnen volgen. Cécile Trémolières’ decor contrasteert door zijn abstracte karakter ook met de rijkdom van de muziek. Vanaf het begin wordt het midden van de ruimte ingenomen door een doorschijnend paleis, gemaakt van gaas, dat bestaat uit verschillende hangende structuren die apart kunnen bewegen. In haar volledige vorm stelt de constructie het paleis van de Capulets voor, maar wanneer bepaalde elementen omhoog worden getrokken, verandert ze bijvoorbeeld in de kamer van Juliette – een kamer die misschien ook wel een

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onze ogen ontvouwt. Neem bijvoorbeeld het moment in het tweede bedrijf waar een zoekend koor tussenbeide komt na Roméo’s cavatina, voordat de geliefden zich in hun liefdesduet “Ô nuit divine” kunnen storten. De korte interventies van het koor scheppen een luchtige sfeer die scherp contrasteert met de romantische gevoelens van de hoofdpersonages. In het derde bedrijf is Stéphano’s lied het perfecte voorbeeld van speelsheid in de partituur, wat afsteekt tegen de ernst van het grootste deel van het verhaal. Precies die luchtige provocatie van de jongeman zal leiden tot de dodelijke confrontatie tussen de twee families. Dergelijke contrasten zijn de motor van het drama. Roméo et Juliette plaatst op meesterlijke wijze grootse scènes met koor tegenover intieme momenten tussen de twee hoofdpersonages. Gounod doordrenkt zijn muziek op een briljante manier met elegantie en intimiteit, wars van de meer overladen stijl van de toenmalige Franse opera. Het bal in het paleis van de Capulets is een perfect voorbeeld van de grootse theatrale machinerie die deze opera vereist. Op andere momenten gaat het verhaal razendsnel over in intieme scènes waarin de twee geliefden zich in hun ‘bubbel’ bevinden. Deze opera weet in een oogwenk uit te dijen en weer in te krimpen tussen die uitersten – als de pupil van een oog die vergroot en verkleint. Tussen die expansie en contractie in vormen de vier liefdesduetten de ruggengraat van het werk. Er is één duet in elke bedrijf, behalve in het derde bedrijf, waar het vervangen is door een trio dat overgaat in een kwartet, wanneer het paar door Frère Laurent wordt verenigd. In dat bedrijf verloopt de actie in hoog tempo en is er geen tijd voor contemplatieve momenten.

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kooi lijkt. Andere locaties in het verhaal, zoals de kerk of de markt, worden gesuggereerd door de hangende structuren op andere manieren te combineren. Over het algemeen evolueert het decor overeenkomstig de chemie tussen de geliefden, afhankelijk van hun behoefte aan ruimte en vrijheid. Wanneer we de beroemde balkonscène in het tweede bedrijf bereiken, zien we het decor in zijn meest open gedaante. Op dat moment telt enkel de aanwezigheid van Roméo en Juliette. Het verhaal van de twee geliefden uit Verona bevat verschillende momenten die we als ‘keerpunten’ kunnen bestempelen: daar overschrijdt het verhaal een grens waarvandaan er geen weg terug meer is. Een dergelijk keerpunt is zeker het moment waarop de chemie tussen Roméo en Juliette tot uiting komt. Bij de volgende beslissende stap, wanneer Roméo en Juliette beslissen te trouwen, zou je nog kunnen denken dat de twee families zich misschien zullen verzoenen. Maar wanneer Tybalt wordt gedood, is er geen ommekeer meer mogelijk: er worden wonden geslagen bij Juliette, bij Roméo en bij beide families. Vanaf Stéphano’s lied lopen de gebeurtenissen helemaal uit de hand, zonder dat iemand dat echt wenst. In onze enscenering wordt dat keerpunt een zeer belangrijk visueel ankerpunt: het is een moment dat niet ongedaan gemaakt of opgelost kan worden. Vanaf dat moment wordt het decor nog gestileerder, bijna als een artistieke installatie. Die stilering van de omgeving is van fundamenteel belang om de gevoelens van de hoofdpersonages naar voren te kunnen halen. Naast de wervelende waanzin – van personages die rondrennen en gebeurtenissen die zich simultaan afspelen, met brieven en de bruiloft en sluiers en dolken… – staat de tijd even stil, vooral wanneer de geliefden alleen zijn. Op die ‘bevroren’ momenten worden zij ertoe aangezet om in een innerlijke wereld te verblijven, met een andere tijdsbeleving. Het brengt een vorm van surrealisme met zich mee die ik essentieel acht voor theater. Nu kan zich een innerlijk landschap ontvouwen, kunnen gedachten en het onderbewuste hun plaats vinden. (Als het toneel al niet de plek is waar we die elementen tot leven brengen, er betekenis aan geven en ze visueel uitdrukken, waar dan wel?) Opera biedt ons een venster op de ziel van de personages. Dat ‘emotionele realisme’ is wat ik op het toneel opzoek – waarbij ingezet wordt op een oprechtheid van de gevoelens.

De parallelle wereld, de speelsheid, de waanzin van het verhaal, de rijkdom van de muziek… Al die elementen vinden ook hun weg naar de kostuums van Cécile Trémolières. Wanneer de muziek begint, betreden we een theatraal, extreem decadent gekostumeerd bal, waarbij de solisten en het koor weelderige kostuums dragen – een aanwijzing dat alle remmen losgaan. Als publiek kunnen we even genieten van een zorgeloos moment, zoals we dat op een gemaskerd bal zouden doen… In de feestende menigte zitten verschillende Shakespeare-personages verscholen: je hoeft hen als toeschouwer niet per se te herkennen om het verhaal te kunnen volgen, maar het is vast leuk om er een paar te identificeren. Behalve zulke kleine knipogen bevat die menigte ook andere, meer betekenisvolle personages. Sommige duister, andere luchtig of gewoon bevreemdend. Afhankelijk van de theatrale situatie verschijnen en verdwijnen ze, bijvoorbeeld de ‘duistere’ personages die opduiken tijdens de scène over koningin Mab, de fee van de dromen, als een echo van de duistere voorgevoelens die Roméo heeft. Het weelderige aspect van de kostuums blijft de hele tijd behouden, behalve dat ze op een bepaald moment ‘vaal’ worden, wat ook weer een punt in het verhaal aangeeft waarvandaan geen terugkeer mogelijk is. De boodschap luidt tegelijk: het waanzinnige feest gaat door, wat er ook gebeure. Twee mensen kunnen wel wanhopig verliefd worden, even later trouwen en dat uiteindelijk met hun leven betalen, maar de wereld draait door. Twee families kunnen wel door hun vete uit elkaar worden gerukt, maar de waanzinnige machine dendert gewoon door. En te midden van dat alles fungeren de dansers, in hun sobere kostuums, als discrete, alwetende waarnemers van de waanzin. Op uitgelezen momenten in het verhaal leggen ze ons de vraag voor zoals een Grieks koor dat zou doen: waarom blijven tragedies zoals deze zich steeds weer afspelen? Ze nodigen ons uit om ons verbonden te voelen met wat op het podium gebeurt, om

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In dat kader brengen we een nummer dat, zoals de partituur aangeeft, doorgaans niet wordt gespeeld in een geënsceneerde uitvoering van Roméo et Juliette: de Épithalame. Het is vreemd en fantastisch. In ons concept wordt het een bijkomend contemplatief moment. Na het drinken van het gif dat Frère Laurent aan Juliette gaf om haar dood te veinzen, belandt ze in een sluimertoestand die we in onze aanpak verheffen tot een parallelle wereld.

erover na te denken. Roméo et Juliette is inderdaad een duistere parabel, gebaseerd op een verhaal dat zowel volkomen waanzinnig als waanzinnig mooi is. De kern van onze fascinatie voor dit werk is echter ook elders gestoeld: deze opera beantwoordt aan de menselijke behoefte om te blijven geloven in de kracht van de vrijheid en van de liefde. — Naar een gesprek met Marie Mergeay

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— Vertaling: Jeroen De Keyser

— JULIET

O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo? Deny thy father and refuse thy name; Or, if thou wilt not, be but sworn my love, And I’ll no longer be a Capulet. — ROMEO

(aside) Shall I hear more, or shall I speak at this? — JULIET

’Tis but thy name that is my enemy; Thou art thyself, though not a Montague. What’s Montague? It is nor hand nor foot, Nor arm nor face, nor any other part Belonging to a man. O, be some other name! What’s in a name? That which we call a rose By any other name would smell as sweet; So Romeo would, were he not Romeo call’d Retain that dear perfection which he owes Without that title. Romeo, doff thy name, And for thy name, which is no part of thee, Take all myself. — ROMEO

I take thee at thy word. Call me but love, and I’ll be new baptiz’d; Henceforth I never will be Romeo. — William Shakespeare, Romeo and Juliet, Act II, scene 1

— JULIA

O Romeo, Romeo! Waarom ben je Romeo? Verloochen je geslacht, weiger je naam, En wil je niet, o, geef me dan je liefde, Dan houd ik op, een Capulet te zijn. — ROMEO

(terzijde) Zal ik nog luisteren, of zal ik spreken? — JULIA

Alleen je naam moet ik mijn vijand noemen; Jij bent jezelf, je bent dus geen Montecchi. O, wees een andre naam! Wat is Montecchi? Het is noch aangezicht, noch arm, noch voet, Noch hand, noch enig ander deel dat tot Een mens behoort. Wat ligt er in een naam? Het ding dat roos genoemd wordt, zou, al droeg ’t Een andre naam, toch even lieflijk geuren. En Romeo zou, als hij niet Romeo heette, Zijn eigen lieve heerlijkheid bewaren Zonder die titel. Romeo, leg je naam af, En voor die naam, die van jezelf geen deel is, Neem heel mezelf. — ROMEO

Ik neem je op je woord: Noem mij je liefste en ’k ben opnieuw gedoopt. Van nu af wil ik Romeo niet meer zijn. — William Shakespeare, Romeo en Julia, Tweede bedrijf, eerste scène

— JULIETTE

Ô Roméo, pourquoi es-tu Roméo ? Renie ton père et refuse ton nom ; Ou si tu ne veux pas, jure d’être mon amour, Et je ne serai plus une Capulet. — ROMÉO

(à part) Dois-je écouter encore, ou dois-je lui parler ? — JULIETTE

C’est seulement ton nom qui est mon ennemi : Tu es toi-même, quand tu ne serais plus un Montaigu. Qu’est-ce qu’un Montaigu ? Ce n’est ni une main, ni un pied, Ni un bras, ni un visage, ni aucune autre partie Du corps d’un homme. Oh ! sois quelque autre nom ! Qu’y a-t-il dans un nom ? Ce qu’on appelle une rose Sous un autre nom sentirait aussi bon ; De même Roméo, s’il ne s’appelait pas Roméo, Garderait cette chère perfection qui est la sienne Sans ce titre. Roméo, enlève ton nom, Et en échange de ton nom, qui n’est aucune partie de toi, Prends-moi toute. — ROMÉO

Je te prends au mot : Appelle-moi seulement amour et je serai rebaptisé ; Désormais plus jamais je ne serai Roméo. — William Shakespeare, Roméo et Juliette, Deuxième acte, première scène

TELLE UNE PUPILLE QUI SE DILATE ET SE CONTRACTE OBSERVATIONS À PROPOS DE ROMÉO ET JULIETTE

Mettre en scène Roméo et Juliette de Charles Gounod revient à se confronter à l’une des histoires les plus célèbres de la culture occidentale. Dans le public, chacun sait ce qu’il va se passer quand les deux amants de Vérone se verront pour la première fois. Chacun connaît la fin. L’immense popularité de cette intrigue conduit inévitablement à mettre en regard le livret de l’opéra et la pièce de Shakespeare. Celle-ci est incroyable, et l’on ne s’en lassera jamais. (Dans la mesure où il s’agit de la toute première pièce que j’aie mise en scène alors que j’étais étudiante, y revenir a pour moi une saveur particulière.) Mais l’opéra est assez différent, ce qui représente un défi. Il y a par ailleurs une certaine beauté à se détacher de ce que l’on connaît et apprécie. Par endroits, le livret reprend à l’identique des phrases du texte original, et il est gratifiant d’y retrouver les vers archiconnus de la pièce. Ailleurs, les situations sont traitées autrement, et plusieurs passages scéniques de l’opéra s’éloignent de la pièce de Shakespeare. Cela lui confère une nouveauté saisissante, et peut même solliciter davantage les spectateurs qui connaissent bien le texte – dans la mesure où ces changements viennent bousculer leur vision de l’œuvre. Et cela nous permet aussi de proposer une lecture à plusieurs strates de cette belle intrigue. L’opéra relate l’histoire de Roméo et Juliette de façon plus condensée que la pièce de théâtre. Il se déroule exclusivement à Vérone (Roméo ne se rend pas à Mantoue). Cela lui insuffle un tempo rapide, qui ne laisse guère le temps de respirer, excepté peut-être dans les airs et les duos ; mais même entre ceux-ci, il n’y a pas beaucoup de musique contemplative, ni non plus la place pour ménager des transitions d’une scène à une autre. Nos deux protagonistes évoluent de l’innocence totale à une désolation extrême

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J U L I A B U R BAC H

L’histoire de Roméo et Juliette n’est pas qu’une histoire d’amour ; c’est aussi une parabole sur le conflit, l’honneur et les querelles – autant de thèmes intemporels. Tout comme dans la pièce de théâtre, c’est le chœur qui ouvre l’opéra. À la manière du chœur de la tragédie grecque, il raconte la vive rivalité qui, dans la respectable Vérone, oppose deux familles, deux maisons, au point d’« ensanglanter le seuil de [leurs] palais ». Il est significatif que ce prologue ait été conservé dans le livret : l’opéra garde cette même allure de parabole. L’issue est ainsi rappelée d’emblée, ce qui amène à s’interroger sur les histoires d’amour tragiques et leur universalité. Dans notre mise en scène, un groupe de danseurs accompagne la prise de conscience progressive d’une certaine complexité de l’intrigue. En les intégrant par intermittence au récit, nous créons des témoins privilégiés de l’histoire d’amour qui se déploie sous nos yeux. Cet amour soi-disant « pur » est indéniablement irresponsable et insensé : comment peut-on, après avoir entrevu une personne une fraction de seconde, en tomber amoureux et décider de l’épouser le lendemain ? Cela tient de la folie. Mais c’est aussi plus vaste que cela : il est ici question de sacrifice, du besoin d’être libre (ou d’avoir le choix) et de la possibilité de suivre son instinct. Les amants luttent pour la joie, pour leur espace, leur liberté – cela envers et contre tout. L’histoire de Roméo et Juliette nous parle du besoin de croire au mystère de l’amour. Même s’il s’agit là d’une version idéalisée, hautement ambitieuse, de l’amour, nous voulons présumer que celui-ci est plus fort que la mort.

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en un très court laps de temps. On pourrait tout à fait imaginer que (dans l’opéra) tout se déroule en l’espace de vingt-quatre heures : le coup de foudre, l’échange des vœux et la mort.

Si la mort des deux protagonistes est inévitable, cette issue n’exclut pas des moments de comédie, de rire, ou encore des temps où la vie est vécue intensément. Ainsi en va-t-il dans la pièce de Shakespeare, bien sûr, mais aussi dans l’opéra de Gounod, où la légèreté est intégrée avec une grande intelligence. À écouter cette musique, on pourrait sombrer dans l’insouciance et oublier un instant le drame qui est présenté. Prenons par exemple, au deuxième acte, la diversion créée par le chœur à la recherche d’un intrus, après la Cavatine

En raison de cette alternance rapide de grandes scènes et de moments intimes, le décor s’est imposé comme un protagoniste à part entière dans notre approche : il devait être modulable afin de suivre les dilatations et contractions de l’histoire. La scénographie imaginée par Cécile Trémolières relève d’une certaine abstraction qui contraste avec l’opulence de la musique. Dès le début, le centre de l’espace est occupé par un palais translucide composé de différentes structures métalliques suspendues, que l’on peut mouvoir séparément. Dans sa forme complète, le dispositif représente le palais des Capulet ; mais il peut aussi devenir, quand on remonte certains éléments dans les cintres, la chambre de Juliette – une chambre qui pourrait aussi évoquer une cage. D’autres lieux de l’intrigue, comme l’église ou la place du marché, sont suggérés par différents agencements de ces structures. En général, le décor évolue en fonction de l’alchimie à l’œuvre entre les amants,

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de Roméo et avant son duo d’amour avec Juliette, « Ô nuit divine ». Ses brèves interjections témoignent d’une désinvolture qui contraste de façon crue avec les sentiments romantiques des protagonistes. Au troisième acte, la chanson de Stéphano illustre parfaitement le caractère parfois espiègle de la partition, par opposition au sérieux de l’essentiel de l’intrigue ; elle donne à entendre la provocation enjouée du jeune homme, à l’origine de la confrontation mortelle des deux familles. Ce sont précisément de tels contrastes qui font avancer le drame. Roméo et Juliette juxtapose avec brio de grandes scènes avec chœur et des moments intimes entre les deux protagonistes. Gounod insuffle de main de maître élégance et intimité à sa musique et s’inscrit ainsi en faux contre le style plus opulent en vigueur à l’époque dans l’opéra français. Le bal au palais des Capulet offre un exemple parfait de la grosse machine théâtrale requise pour cet opéra. À d’autres moments, l’intrigue bascule très rapidement dans des scènes intimes, où les deux amoureux se retrouvent dans leur « bulle ». La scénographie se dilate et se contracte rapidement entre ces deux extrêmes – telle une pupille. Les quatre duos d’amour constituent l’arête centrale de l’œuvre au sein de ce mécanisme de dilatation / contraction : on en trouve un dans chaque acte, exception faite du troisième, où ce duo est remplacé par un trio qui vire au quatuor, quand le couple est uni par Frère Laurent. C’est, par excellence, l’acte où l’action évolue rapidement, ne laissant aucune place à la contemplation.

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suivant leur besoin d’espace et de liberté. Pour la célèbre scène du balcon au deuxième acte, le décor adopte sa variante la plus ouverte ; en cet instant, les deux amants sont la seule chose qui compte. L’histoire des deux amants de Vérone comporte plusieurs moments que l’on pourrait qualifier de « tournants » ; l’intrigue franchit alors une ligne sans possibilité de retour. L’un de ces tournants est, sans aucun doute, celui du coup de foudre entre Roméo et Juliette. À l’étape décisive suivante, quand les deux jeunes gens décident de se marier, une réconciliation de leurs familles pourrait encore sembler possible. Mais, avec l’assassinat de Tybalt, l’intrigue ne peut plus changer : ce meurtre provoque une blessure chez Juliette et Roméo ainsi que dans leurs familles respectives. À partir de la chanson de Stéphano, les événements s’enchaînent à vive allure de manière incontrôlée, sans que personne ne désire vraiment cette escalade. Dans notre mise en scène, nous considérons ce virage comme un point d’ancrage majeur de l’intrigue : ce moment ne pourra être ni dénoué ni résolu. Dès lors, la scénographie devient encore plus stylisée, jusqu’à s’apparenter à une installation artistique. Cette stylisation du décor est essentielle, car elle nous permet de nous concentrer sur les sentiments des protagonistes. En marge du tourbillon de folie (des personnages qui courent en tous sens et des éléments qui se conjuguent – lettres, mariage, voiles et dagues…), le temps est momentanément suspendu, en particulier lorsque les amants sont seuls. Dans ces instants « figés », ils sont invités à plonger dans un monde intérieur où la perception du temps est tout autre. Cela introduit une forme de surréalisme que je trouve essentielle au théâtre. À présent, un paysage intérieur peut se déployer, les pensées et le subconscient peuvent trouver leur place. (Si la scène n’est pas l’endroit où donner une existence, un sens, une expression visuelle à ces éléments, où cela pourrait-il se produire ?) L’opéra nous ouvre une fenêtre sur l’âme des personnages. C’est ce « réalisme émotionnel » que je recherche sur scène – avec une sincérité des sentiments. Nous introduisons au sein de ce cadre un numéro qui, d’après les indications de la partition, n’est normalement pas destiné aux versions scéniques de Roméo et Juliette : l’épithalame. Cette ode est étrange et fantastique. Dans notre production, elle donne lieu à un autre moment contemplatif : le

L’univers parallèle, l’espièglerie, l’exubérance de l’histoire, l’opulence de la musique… Tous ces éléments se traduisent également dans les costumes de Cécile Trémolières. La musique commence sur fond de mascarade théâtrale extrêmement décadente, où les solistes et le chœur portent des costumes somptueux – annonçant une sorte de coup de folie imminent. Le public peut céder à un moment d’insouciance, comme lors d’un bal masqué… Parmi les fêtards se cachent plusieurs personnages shakespeariens : les spectateurs ne doivent pas nécessairement les identifier pour apprécier l’histoire, mais pourraient s’amuser à le fair. Outre ces clins d’œil, l’assemblée compte d’autres personnages significatifs, certains lugubres, d’autres lumineux ou simplement étranges – ils apparaissent et disparaissent en fonction de la situation théâtrale, à l’instar des personnages « sombres » qui surgissent durant la scène dite « de Mab », en écho aux sinistres pressentiments de Roméo. Tout au long du spectacle, l’opulence des costumes sera conservée, au détail près qu’à un moment donné, ils apparaîtront « déteints » – marquant en cela le point de non-retour de l’intrigue. Cela annonce aussi que la fête débridée se poursuivra, quoi qu’il advienne. Deux individus ont beau tomber désespérément amoureux, se marier peu après et finalement troquer cet amour et ce mariage contre leur vie, cela n’arrêtera en rien le cours des choses. Deux familles ont beau être déchirées par leur querelle, la folle machine continue de tourner. Et au milieu de tout cela, les danseurs, vêtus de costumes sobres, font office d’observateurs sages et discrets de cette folie. À certains moments de la narration, ils nous interrogent à la manière d’un chœur grec : pourquoi de telles tragédies se produisent-elles encore et encore ? Ils nous invitent à établir un lien avec ce qui se passe sur scène, à y réfléchir. Roméo et Juliette est une sombre parabole, fondée sur une histoire à la fois insensée et extrêmement belle. Mais notre fascination pour cette pièce recèle autre chose : elle répond à un besoin humain de croire au pouvoir de la liberté et de l’amour.

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sommeil de Juliette – qui vient de boire le poison que lui a donné Frère Laurent afin de simuler sa mort – bascule dans un univers parallèle.

— D’après un entretien réalisé par Marie Mergeay — Traduction : Émilie Syssau

Hoewel het Théâtre-Lyrique van veel recentere datum was dan het Théâtre-Italien, de Opéra de Paris en de Opéra-Comique, speelde het in de operacultuur van het Second Empire een even belangrijke rol als de oudere operahuizen. Het was in 1847 onder de naam Opéra-National opgericht door componist Adolphe Adam en werd in 1852 omgedoopt tot Théâtre-Lyrique. Aan de basis lag een idealistische ambitie: opera toegankelijk maken voor het grote publiek middels veel lagere ticketprijzen dan in de andere Parijse operahuizen. Het theater lag tussen de Porte Saint-Martin en de Bastille: midden in een arbeiderswijk, die bovendien ver genoeg verwijderd was van de Opéra en de Opéra-Comique om niet in een concurrentiestrijd met die beide huizen verzeild te raken. In september 1853 liet Berlioz zich in een artikel over het nieuwe theater laatdunkend uit over het publiek van “arme arbeiders-dilettanten” uit de Bastillebuurt en omliggende wijken die gefrustreerd waren door de frequente en onverwachte sluitingen van ‘hun’ operahuis. Ook over het toenmalige uitvoeringsniveau van het Théâtre-Lyrique was hij niet mals: in een brief noemde hij het “de goot waar alle ezels van Parijs hun behoefte komen doen”. Daar kwam verandering in toen Léon Carvalho in 1856 de leiding van het theater overnam. Onder zijn bewind verwierf het zoveel aanzien dat het de vergelijking met de Opéra en de Opéra-Comique glansrijk kon doorstaan. Toen het artikel uit september 1853 zes jaar later werd opgenomen in de bundel Les Grotesques de la musique, voegde Berlioz aan zijn eerdere negatieve opmerkingen over het publiek van het Théâtre-Lyrique een voetnoot toe: “Het is duidelijk dat ik hier geen eigentijdse geschiedenis schrijf. Alles is er inmiddels veranderd, zowel inzake de leiding van dit theater als inzake het gedrag van zijn vaste publiek.” Carvalho was in 1825 geboren op Mauritius en trok op jonge leeftijd naar Parijs met de bedoeling er carrière

te maken als zanger. Veel succes had hij niet: van 1847 tot 1855 vertolkte hij louter kleine rollen in de Opéra-Comique. Het bracht hem wel in contact met de sopraan Marie Miolan, die het er stukken beter vanaf bracht. Hun samenwerking leidde in 1853 tot een huwelijk. Dat was niet zonder belang voor Carvalho’s latere loopbaan als directeur van het Théâtre-Lyrique, want zijn echtgenote was er de grootste publiekstrekker. Carvalho had evenwel meer troeven in de hand: hij toonde zich ook scherpzinnig in zijn repertoirekeuze. Hij zette populaire reprises van opera’s van Mozart, Gluck en Beethoven op het programma, liet werken van Verdi vertalen en lanceerde de carrière van Georges Bizet. Hij bracht ook de enige Franse opera’s uit die periode (afgezien van Verdi’s Les Vêpres siciliennes en Don Carlos) op de planken die in het twintigste-eeuwse repertoire hebben standgehouden: Bizets Les Pêcheurs de perles, Berlioz’ Les Troyens en Gounods drie beroemdste opera’s, Faust, Mireille en Roméo et Juliette. — Steven Huebner, The Opera’s of Charles Gounod

Quoique d’un cru plus récent que le Théâtre-Italien, l’Opéra et l’Opéra-Comique, le Théâtre-Lyrique joue dans la culture lyrique du Second Empire un rôle tout aussi important que ces maisons plus solidement établies. Fondé par le compositeur Adolphe Adam sous le nom d’Opéra-National en 1847 et rebaptisé en 1852, le Théâtre-Lyrique a pour idéal d’apporter l’opéra aux masses. Les prix y sont beaucoup moins élevés que dans les autres théâtres lyriques et il se situe entre la porte Saint-Martin et la Bastille, c’est-à-dire assez loin de l’Opéra et de l’Opéra-Comique pour éviter toute compétition avec eux, et au cœur d’un quartier habité par de nombreux ouvriers. Dans un article sur cette nouvelle maison paru en septembre 1853, Berlioz parle d’un ton peu flatteur du public de « pauvres travailleurs dilettantes » du quartier de la Bastille et des environs qui sont frustrés par les fermetures fréquentes et inopinées de « leur » théâtre lyrique. Il n’est guère plus aimable lorsqu’il parle du niveau d’exécution au Théâtre-Lyrique à cette époque ; il fait référence, dans une lettre, à « un égout musical où viennent pisser tous les ânes de Paris ». Tout cela va changer avec l’accession de Léon Carvalho à la direction de cette maison, en 1856. Sous sa gestion, la réputation du théâtre remonte au point de supporter favorablement la comparaison avec l’Opéra et l’Opéra-Comique. Lorsque l’article de septembre 1853 est réimprimé dans Les Grotesques de la musique en 1859, Berlioz ajoute une note de bas de page à ses remarques négatives antérieures sur le public du Théâtre-Lyrique : « On voit que je ne fais pas ici de l’histoire contemporaine. Tout dans la direction de ce théâtre et donc dans les mœurs de ses habitués est changé maintenant. » Né à l’île Maurice en 1825, Carvalho se rend à Paris dans sa jeunesse pour se forger une carrière de chanteur. Il ne remporte pas beaucoup de succès, n’interprète que des rôles mineurs à l’Opéra-Comique entre 1847 et 1855, mais sa profession lui permet de se lier à une

soprano beaucoup plus célèbre, Marie Miolan. Leur association professionnelle se transforme en mariage en 1853. Cette rencontre jouera un rôle important lorsque Carvalho deviendra directeur du Théâtre-Lyrique, puisque sa femme sera aussi la principale attraction de la maison. Mais, au-delà de cet atout, Carvalho fait des choix judicieux dans le répertoire : il reprend des opéras de Mozart, Gluck et Beethoven, commande des traductions des œuvres de Verdi et lance la carrière de Georges Bizet. Il fait également représenter les seuls opéras français de l’époque (à l’exception des Vêpres siciliennes et de Don Carlos de Verdi) qui subsisteront au répertoire du XXe siècle – Les Pêcheurs de perles de Bizet, Les Troyens de Berlioz, ainsi que les trois œuvres scéniques les plus célèbres de Gounod : Faust, Mireille et Roméo et Juliette. — Steven Huebner, Les opéras de Charles Gounod

ROMÉO ET JULIETTE, TRAGEDIE VAN DE LIEFDE

Al te vaak wordt vergeten dat de komst van Charles Gounod in het Parijse muziekleven een uiterst betekenisvolle gebeurtenis was voor de Franse opera. Hij was zo goed als onbekend toen zijn opera Sapho, op een libretto van Émile Augier, op 16 april 1851 in première ging in de Opéra de Paris (Le Peletierzaal), met de beroemde Pauline Viardot in de hoofdrol. Op de koorstukken en enkele minder succesvolle passages na barst dit werk van de kwaliteiten, die de beste passages een frisse en poëtische uitstraling geven – iets wat tot dan ongezien was in de Franse operawereld: melodieën die bevrijd zijn van Italiaanse versieringen; een eenvoudige, zuivere en expressieve declamatie, een goed inzicht in de opeenvolging van muzikale nummers, het achterwege laten van de theatrale effecten die populair waren in de grand opéra’s van Giacomo Meyerbeer en Fromental Halévy, een kunstig kleurgebruik dat emoties opwekt en personages tot leven brengt, en een orkest dat tegelijkertijd de menselijke ziel laat weerklinken en de natuur verbeeldt. Het werk was geen succes, maar wel een les in muzikale esthetiek, die bij jonge componisten als Georges Bizet, Jules Massenet en Camille Saint-Saëns niet in dovemansoren viel. Jaren later kwam Saint-Saëns in een artikel voor La Revue de Paris terug op dat moment en reflecteerde hij over Gounods bijdrage aan de Franse muziek: de originaliteit achter de schijnbare eenvoud, een combinatie van archaïsme en vernieuwing, aandacht voor zuiverheid, stijlprecisie en nauwkeurige expressie. Mozart was wellicht Gounods belangrijkste leermeester, zo schreef Saint-Saëns nog: hij nam niet louter diens elegantie en vormelijk evenwicht over, maar ook de overeenstemming tussen stijl en emotionele nuances, en de samenhang tussen tekst

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H E RV É L ACO M B E

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en melodielijn. Wat dat betreft, gaf de criticus van La Liberté na de première van Roméo et Juliette een grondige analyse van Gounods talent: “Tevergeefs zal u in de opvallende passages van dit werk zoeken naar melodieën uit de oude mal waarop vorige generaties hun hele werk opbouwden […]. Is het recitatief in de gewone zin van het woord? Nee, zeker niet; maar de muzikale frasering komt steeds dichter bij die van de spreektaal, ze vormt er steeds meer één geheel mee; ze valt er een steeds nauwer mee samen, waardoor de passie de absolute vrijheid krijgt om in al haar facetten duizendmaal op te flakkeren en weer uit te doven.” Volgens theaterdirecteur en journalist Nestor Roqueplan lag de oorsprong van de esthetiek van zijn tijdgenoot Gounod in diens temperament, meer bepaald in zijn verrukking en enthousiasme – twee eigenschappen die in Roqueplans ogen Gounods muzikale denken, zijn opvatting van opera, zijn vocale schriftuur en zijn behandeling van de personages bezielen. Ten tijde van de première van Sapho wist Hector Berlioz de vernieuwende toon van zijn jonge collega erg te waarderen. Hij publiceerde een razend enthousiaste recensie in het Journal des débats, waarin hij hoog opgaf van de schoonheid van het werk en de poëtische thema’s die eruit spreken: “Het verrukt me, boeit me, doet mijn hart zwellen, ontroert me, verheft mijn gedachten, stort me in een diepe, heerlijke verwarring […]. Veel andere opera’s daarentegen, die de naam hebben heel dramatisch te zijn, vervelen me. Ze vermoeien me, met hun uiterste gedetailleerdheid, ergeren me juist omdat ze pretenderen mij altijd te kunnen boeien, en de kruiperige fantasieloosheid waarmee ze ineengeknutseld zijn, staat me tegen.” Die poëtische en dramaturgische lezing lieten Gounods tijdgenoten ook vergezeld gaan van een comparatieve benadering. Het oeuvre van Meyerbeer en van vele anderen, onder wie Gounod zelf, vormde hun referentiekader. En die context verleende het nieuwe werk – en het publiek – naast beoordelingsmaatstaven ook een soort van historische en gevoelsmatige diepgang. Gounod gaf zelf ook toe aan sommige conventies, zelfs wanneer hij samenwerkte met Jules Barbier en Michel Carré, de twee librettisten met wie hij de vernieuwing van de Franse opera-esthetiek voltooide en ingang deed vinden. Alleen al vanwege de verhaallijn, die berust op de tegenstelling tussen twee vijandige groepen, sluit Roméo et Juliette naadloos aan bij de dramaturgie van de grand opéra, waarin bijvoorbeeld Zwitsers en Oostenrij-

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kers, of protestanten en katholieken, tegenover elkaar staan. Ook het tweede tafereel van het vierde bedrijf is opgebouwd uit elementen die rechtstreeks aan de grand opéra ontleend zijn: een grote verlovingsscène met een massa mensen op het toneel, een fanfare met instrumenten van Adolphe Sax op een verhoging, een mars, klankeffecten, de vervlechting van grote ensembles en solisten enzovoort. Na Sapho volgden tal van composities, waaronder Le Médecin malgré lui en Philémon et Baucis – die best meer bekendheid verdient –, en de werken die tot op heden de beroemdste zijn gebleven: Faust (1859), Mireille (1864) en Roméo et Juliette (1867). Dat laatste werk mogen we dus beschouwen als de bekroning van een ‘gounodiaanse triptiek’, omdat het een reeks van drie werken met verwante onderwerpen betreft, die bovendien alledrie hun première kregen in het Théâtre-Lyrique, een nieuwe Parijse theaterzaal die meer voor vernieuwing openstond dan de Académie impériale de Musique (zoals de Parijse opera tijdens het bewind van Napoleon III heette, red.). Bij elk van die werken ligt een grote dichter aan de basis: Johann Wolfgang von Goethe, Frédéric Mistral en William Shakespeare. In elk van de drie opera’s staat voorts een vrouwelijke figuur centraal die even zachtmoedig als vastberaden is, over een natuurlijke charme beschikt en bezield wordt door een onuitblusbare liefde: Marguerite, Mireille en Juliette. En toch wacht elk van die personages een wreed levenseinde. In een schilderij dat eenvoudigweg À Gounod heet, beeldde Guillaume Dubufe de drie vrouwen treffend samen af naast Gounod aan de piano, omringd door muzen of engelen. Bovendien heeft elk van die opera’s een cruciale religieuze achtergrond. Ondanks haar zonden verlaat Marguerite zich liever op God alleen, als rechter én redder, dan op Mefistofeles en Faust: “Zuivere engelen, stralende engelen!”, zingt ze. Het laatste tafereel van Mireille vindt plaats voor de kerk van Saintes-Maries-de-la-Mer, met een processie, een smeekbede tot de engelen, een lofzang en de dood van het hoofdpersonage. In het slot van Roméo et Juliette lijkt er echter een verschuiving plaats te vinden van de religieuze naar de profane sfeer: hoewel de scène zich eveneens afspeelt op een plek met een sterke religieuze lading – de grafkelder van de Capulets –, drijven de liefde en de begoochelingen van het noodlot de twee jongelui ertoe om vlak na elkaar zelfmoord te plegen. Juliettes laatste woorden zijn opvallend profaan:

O, dit is het allerhoogste geluk, om samen met jou te sterven! Kom, nog een kus, ik hou van je!

Heer, Heer, vergeef ons! Niettemin had Roméo kort daarvoor de menselijke liefde nog voorgesteld als de uitdrukking van de Allerhoogste Liefde: De liefde, hemelse hartstocht, overleeft zelfs het graf! Zij licht de steen op, en, gezegend door de engelen, verdwijnt zij in het oneindige als een golf van licht. Zo kan Roméo et Juliette niet alleen worden beschouwd als een opera over de impact van de liefde op twee jonge mensen en over het drama van de wrede en monsterlijke dwaasheid van vetes en clanvorming, maar evenzeer als een bevraging van de krachten van de liefde en van haar wezen zelf. Waar komt ze vandaan? Hoe uit ze zich? Waarvan is ze de uitdrukking? Dus niet de opeenvolgende fasen van de liefde – de verovering, de verbondenheid, de dwalingen, de jaloezie of de breuk, zoals pakweg in Carmen – maar de vanzelfsprekendheid ervan (“Juliette verscheen en Roméo beminde haar”), en haar vermogen om weerstand te bieden tegen de waanzin der mensen. Laten we terugkeren naar het prille begin van de tragedie. Voor Juliette bestaat de liefde al, nog vóór enige ontmoeting: ze ziet de liefde als een “ivresse de jeunesse” waaraan ze zich alleen en los van elk werkelijkheidsbesef overgeeft, in de beroemde wals:

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Met een laatste opflakkering van het geweten (dat van Gounod, die, na even meegesleept te zijn door de passie van de twee geliefden, zijn scherpe besef van zonde en vergeving terugvindt?) wordt kort erna de goddelijke wet weer in herinnering gebracht:

Ik wil leven in mijn bedwelmende droom!

Zelfs de heiligen vergeven bij voorbaat de deemoedige pelgrim als hij werkelijk liefheeft. Beiden zien vervolgens de liefde als een aardse bestemming, waarbij Juliette het als volgt verwoordt in het eerste bedrijf: Haat is de bron van deze noodlottige liefde. Het is met mij gedaan. Als ik de zijne niet kan zijn, Moge dan mijn doodskist mijn huwelijksbed zijn. Daarmee lijkt alles gezegd. Het drama hoeft zich louter nog in de tijd te ontvouwen om naar dat point of no return te reiken. Juist om duidelijk te maken dat vóór de ontmoeting, vóór het doek opgaat, alles al gezegd is, verwerkt Gounod in zijn ouverture Shakespeares in alle opzichten prachtige proloog, die hij aan een syllabisch zingend koor toevertrouwt – een koor dat buiten de handeling staat en tegelijk een collectieve stem is, een ahistorische instantie, een onbewogen orakel en een bard die, met harpbegeleiding, de draad afwikkelt van een onheuglijk oud verhaal:

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Voor Roméo is Juliette een verschijning in de werkelijkheid. Omdat in Gounods tijd de religieuze sfeer als ijkpunt van het sublieme gold, ziet hij in haar een engel. En zij houdt die dubbelzinnigheid tussen het profane en het sacrale in stand:

Langgeleden waren er in Verona twee vijandige families.… De ouverture beschrijft de krachten die actief zijn: het noodlot, in de vorm van een trombonemotief dat drie keer fortissimo klinkt; het conflict tussen de twee families, verbeeld in een onverbiddelijk fugato; en tot slot, na het

Laat me herboren worden als een ander dan ikzelf, om jou te kunnen beminnen. Het duet wordt onderbroken door koorpartijen met een uitgesprokener karakter, die slim in het geheel zijn ingelast om de eentonigheid te doorbreken en de aandacht opnieuw aan te wakkeren. De bespreking van de première in 1867 door de directeur van het muziektijdschrift Le Ménestrel geeft een idee van hoe die muziek toen werd begrepen en ervaren – muziek die evenzeer beelden oproept als indruk maakt en gevoelens uitdrukt: “Het tweede bedrijf bestaat uitsluitend uit een lang duet in de stijl van de tuinscène in Faust […]. Dit tweede bedrijf is van begin tot eind schitterend. Het zacht en expressief spelende orkest heeft als taak de schoonheid van Italiaanse nachten te schilderen, met hun zwoele bries, sterrenhemel en bedwelmende geuren; en tegen die poëtische achtergrond treden de zachte cantilenen van Roméo en Juliette naar voren, terwijl ze op het balkon van het paleis onbevangen hun liefde bezingen.”

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koor dat het verhaal van Roméo en Juliette samenvat, de wederzijdse liefde, gesymboliseerd door een aangehouden zanglijn, eerst ingezet door de cello’s, die zacht, teder, lieflijk, extatisch en lyrisch tegelijk is. Met zijn veelvuldige gebruik van oude muziekvormen, sommige ontleend aan Shakespeare, andere recenter – ballade, arietta, madrigaal, cavatina, lied –, roept Gounod vervlogen tijden op, in een mengelmoes van verschillende stijlperiodes. Hij laat diverse personages verschillende uitingswijzen gebruiken: het ene evoceert een fantasmagorie (“Mab, de koningin van de illusie”), het andere een roes (“Ik wil leven in mijn droom”), een derde personage bezwijkt voor de gloed van de liefde (“Ach, zo, verrijs”), en nog een ander klinkt achteloos, haast brutaal (“Wat doe je, blanke tortelduif?”). De duetten zijn uitsluitend gewijd aan datgene waar het in de ware liefde om gaat: het in elkaar opgaan van twee zielen. Een eerste keer als madrigaal voor twee stemmen, een moment waarin beiden vol tederheid elkaar en het liefdesspel ontdekken. Daarna volgt een scène met koor en nog later een duet: Roméo bezoekt Juliette in het holst van de nacht en doet daarbij een liefdesverklaring die alles zegt over de noodzaak om zichzelf opnieuw uit te vinden, om zodoende elkaar, in weerwil van alle tegenwerkingen, te kunnen ontvangen:

Ik hoop dat jullie jeugdige liefde de eeuwenoude haat van jullie families zal doven. Alleen zijn de twee geliefden gedoemd te sterven voordat de haat kan uitdoven. Het noodlot dringt zich telkens weer aan ons op. Aan het begin van het vierde bedrijf bevindt Roméo zich in Juliettes kamer. In het orkest klinkt het bedwelmende liefdesthema dat al in de ouverture te horen was. De liefde is van droom werkelijkheid geworden; van een gedeeld gevoel een religieuze verbintenis; van een kuise uitwisseling een lichamelijke versmelting. De twee stemmen vloeien dan ook meteen samen: Huwelijksnacht! O zoete liefdesnacht! Elk onderdeel van het verhaal speelt zich af op specifieke plaatsen, volgens een dramaturgie in het teken van contrasten en karakteriseringen. Die staat lijnrecht tegenover de dramaturgie van de klassieke tragedie, waarin de eenheid van plaats heerst. Hier zien we Juliettes kamer; eerder in het drama bevonden we ons in een schitterende galerij waar het feest van de Capulets weerklonk; er is ook nog de sobere cel van broeder Laurent; en ten slotte een ondergrondse crypte, die aangeeft dat, naast de liefde, de dood ook al aanwezig is. Zowel op grote als op kleinere schaal zijn de decors en de scenische bewegingen opgevat vanuit een semantiek van de theatrale ruimte en volgens een dramaturgische visie die alle parameters van de voorstelling samenbrengt om de sleutelscènes nog intenser te maken. Het spel rond het balkon in het tweede bedrijf illustreert dat perfect. Dat balkon is de

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Het vierde bedrijf opent met het duet van de twee geliefden, dat afsteekt tegen de razernij van de finale van het door Gounod meesterlijk gecomponeerde en geritmeerde derde bedrijf (“Vrede? Nee, nooit!”). In die contrasterende hartstochten ligt de kern van de intrige besloten. Inmiddels zijn Juliette en Roméo in het geheim getrouwd met de hulp van broeder Laurent, die hun huwelijk heeft ingezegend en daarbij, bijna letterlijk, de woorden van het koor uit de proloog heeft hernomen:

Kom, nog een kus, ik hou van je!

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plek waar Juliettes onbereikbare kamer een venster op de wereld wordt. Het doen en laten van de personages krijgt betekenis in relatie tot die ‘zwevende ruimte’: tussen binnen en buiten, samenleving en intimiteit, aarde en hemel, het gevaar om ontdekt te worden en de belofte van de liefde. In het centrum van die dramatische constructie zien we Juliette en Roméo verschijnen, zich verbergen en verdwijnen – eerst afzonderlijk en daarna samen, waarbij het spel van de lichamen en de ruimtes hun zielenroerselen vertaalt. Het vijfde bedrijf besluit het drama met een ‘liefde-doodsduet’ dat zich, zoals gezegd, afspeelt in een beklemmende ondergrondse crypte. De twee tieners – die in eenieders herinnering eeuwig voortleven in hun stralende jeugd en getekend door hun even tragische als sublieme lotsbestemming – zijn eindelijk alleen, bevrijd van iedere vorm van maatschappelijke druk. Want alleen in die buitenwereldse ruimte kunnen deze twee mensen, die natuurlijkheid, oprechtheid en de vrijheid om lief te hebben belichamen, volledig zijn wat ze voor elkaar betekenen, terwijl de wereld van de volwassenen wordt beheerst door gezag, sociale dwang en dodelijke vetes. Juliette is zo mooi dat de dood geen vat op haar krijgt. Een laatste omhelzing, een laatste kus, een laatste blik, een laatste hoop, een laatste herinnering – de mooiste: die aan de nachtegaal, de vertrouweling van de liefde. En voordat het drama zijn ontknoping kent in zijn religieuze dimensie, waaraan de katholiek Gounod zich niet kon onttrekken, volgt nog een laatste liefdeseed, die vooruit lijkt te wijzen naar de latere Pelléas et Mélisande:

— Vertaling: Maxime Schouppe

Hervé Lacombe is hoogleraar aan de Universiteit Rennes 2 en lid van Academia Europaea. Als specialist in 19de- en 20ste-eeuwse muziek redigeerde hij een tiental essaycollecties en schreef hij voor uitgeverij Fayard meerdere monografieën, die bekroond zijn met diverse prijzen. Recent voltooide hij een driedelige Histoire de l’opéra français, in samenwerking met een multidisciplinair team van internationale auteurs.

ROMÉO ET JULIETTE, UNE TRAGÉDIE DE L’AMOUR

On oublie trop souvent que l’arrivée de Charles Gounod dans le paysage lyrique parisien a été un événement de première importance pour l’histoire de l’opéra français. Le compositeur est un quasi-inconnu quand, le 16 avril 1851, son opéra Sapho, sur un livret d’Émile Augier, est créé à l’Opéra de Paris (salle Le Peletier) avec comme interprète principale la grande cantatrice Pauline Viardot. En dehors des chœurs et de quelques moments peu inspirés, les qualités abondent et confèrent aux meilleures pages de la partition une fraîcheur et une poésie sans précédent sur la scène française : une mélodie affranchie des fioritures italiennes, une déclamation simple, juste et expressive, un sens aigu de l’enchaînement des numéros musicaux, l’abandon des effets scéniques prisés dans le grand opéra de Giacomo Meyerbeer et Fromental Halévy, un art du coloris producteur d’émotions et de caractérisations, un orchestre tout à la fois écho du cœur humain et peintre de la nature. Ce ne fut certes pas un succès, mais bien une leçon d’esthétique musicale, que les jeunes compositeurs comme Georges Bizet, Jules Massenet ou Camille Saint-Saëns surent entendre. Beaucoup plus tard, dans un article de La Revue de Paris, ce dernier revint sur ce moment et sur l’apport de Gounod à la musique française : originalité dans la simplicité apparente, mélange d’archaïsme et de nouveauté, souci de la pureté, de la tenue du style et de la justesse de l’expression. Mozart fut sans doute le plus grand maître de Gounod, nous dit encore Saint-Saëns ; il n’en retint pas seulement la grâce et l’équilibre formel, mais aussi la concordance du style dans ses moindres détails avec les nuances du sentiment et l’union du mot et de la courbe mélodique. À ce sujet, le critique du journal La Liberté allait donner,

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H E RV É L ACO M B E

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au sortir de la création de Roméo et Juliette, une fine analyse de l’art de Gounod : « Vous chercheriez en vain, dans les passages saillants de la partition, le vieux moule de la mélodie sur laquelle nos pères construisaient leur œuvre tout entière […]. Est-ce du récitatif, au sens vulgaire du mot ? Non, sans doute ; mais la phrase musicale se rapproche de plus en plus de la phrase parlée, elle fait de plus en plus corps avec elle ; elle lui devient de plus en plus intimement soudée, laissant à la passion, dans ses mille aspects d’accroissement et de dégradation, la liberté absolue de ses allures. » Selon Nestor Roqueplan, directeur de théâtre et journaliste, la source de l’esthétique gounodienne résiderait dans le caractère même du compositeur, fait d’admiration et d’enthousiasme – deux qualités qui animeraient sa pensée musicale et sa conception du drame lyrique, son chant et son approche des personnages. Au moment de la création de Sapho, Hector Berlioz sut reconnaître la note nouvelle que faisait entendre son jeune confrère et signa dans le Journal des débats un article plein de fougue. Il y énumère les beautés de l’œuvre, les thèmes poétiques qui s’en dégagent et conclut : « Cela me ravit, me passionne, me gonfle le cœur, m’attendrit, m’élève la pensée, me jette en un trouble profond, délicieux, […] tandis que beaucoup d’autres opéras, qui passent pour fort dramatiques, m’ennuient, me fatiguent par leurs mille détails, me choquent par leurs prétentions même de toujours m’intéresser, et me sont antipathiques par le prosaïsme obséquieux de leur industrie. » À cette lecture poétique et dramaturgique, les contemporains associèrent une lecture comparatiste. L’art de Meyerbeer, notamment, mais aussi celui de nombreux autres, y compris Gounod, résonne en eux et donne à l’œuvre nouvelle et à ses spectateurs une sorte de profondeur historique et sensible autant que des critères de jugement. Gounod lui-même n’échappe pas toujours à certaines conventions, même quand il travaille avec Jules Barbier et Michel Carré, les deux librettistes avec lesquels il parachève et impose le renouvellement de l’esthétique lyrique française. Par la structure de son intrigue, qui repose sur l’opposition de deux groupes antagonistes, Roméo et Juliette s’inscrit parfaitement dans la dramaturgie du grand opéra, où s’affrontent, par exemple, Suisses et Autrichiens, ou protestants et catholiques. En outre, le second tableau du quatrième acte est modelé à partir

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d’éléments directement empruntés au grand opéra : grande scène de fiançailles réunissant la multitude, fanfare d’instruments de Sax installés sur une estrade, marche, effets de sonorité, entremêlement de grands ensembles et de solistes, etc. Après Sapho suivent de nombreuses partitions, dont Le Médecin malgré lui et Philémon et Baucis, qui mériteraient d’être plus connus, et celles qui sont restées les plus célèbres jusqu’à aujourd’hui : Faust en 1859, Mireille en 1864 et Roméo et Juliette en 1867. Cette dernière peut donc être entendue comme le couronnement d’un « triptyque gounodien » (au sens d’une série de trois œuvres dont les sujets sont apparentés), intégralement créée au Théâtre-Lyrique, nouvelle institution parisienne, plus ouverte aux nouveautés que l’Académie impériale de musique. Derrière chacune de ces œuvres, un grand auteur et poète : Goethe, Mistral, Shakespeare. Au centre de chacune, une figure féminine douce autant que décidée, irrésistible de charme naturel et traversée d’un amour inextinguible : Marguerite, Mireille, Juliette. Et pourtant, pour ces trois figures, un destin terrestre cruel. Dans une œuvre simplement intitulée À Gounod, le peintre Guillaume Dubufe les a judicieusement réunies, près de Gounod assis à son piano, tous entourés de muses ou d’anges. Ajoutons un arrière-plan religieux essentiel dans chacun de ces ouvrages lyriques. Malgré ses péchés, Marguerite préfère s’en remettre à Dieu seul, à la fois juge et sauveur, plutôt qu’à Méphistophélès et à Faust : « Anges purs ! anges radieux ! », chante-t-elle. Mireille se conclut devant l’église des Saintes-Maries, avec procession, imploration des anges, cantique et mort de l’héroïne. La fin de Roméo et Juliette semble opérer cependant un déplacement du religieux vers le profane : elle se déroule, elle aussi, dans un lieu aux puissantes connotations religieuses, le tombeau des Capulet, mais l’amour de l’un pour l’autre et les tromperies du destin conduisent les deux jeunes gens à se suicider tour à tour. Les paroles de Juliette relèvent du sentiment profane : Ô joie infinie et suprême De mourir avec toi ! Viens ! un baiser ! Je t’aime !

Il faut un dernier sursaut de conscience (de Gounod ? emporté un temps par la passion des deux amants et revenant à son sens aigu du péché et du pardon) pour rappeler la loi des cieux : Seigneur, Seigneur, pardonnez-nous !

L’amour, céleste flamme, Survit même au tombeau ! Il soulève la pierre Et, des anges béni, Comme un flot de lumière Se perd dans l’infini. On pourra donc entendre Roméo et Juliette non seulement comme l’effet de l’amour sur deux jeunes gens et le drame de la féroce et monstrueuse bêtise des querelles et des oppositions claniques, mais tout autant comme une interrogation sur les puissances de l’amour et sur sa nature même. D’où vient-il ? Comment s’exprime-t-il ? De quoi est-il l’expression ? Non pas les étapes de l’amour donc, avec la conquête, le partage, les égarements, la jalousie ou le désamour, comme dans Carmen, mais son évidence (« Juliette parut et Roméo l’aima ») et sa résistance face à la folie des hommes. Remontons aux premiers temps de la tragédie. Pour Juliette, l’amour est déjà là, avant toute rencontre, une « ivresse de jeunesse », dont elle se grise seule et hors de la réalité, en une valse devenue célèbre :

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Peu avant, Roméo avait tout de même fait de l’amour humain l’expression de l’Amour suprême :

Je veux vivre Dans le rêve qui m’enivre ! Pour Roméo, c’est une apparition dans la réalité. Le référent du sublime étant alors la sphère religieuse, Juliette devient ange. Elle-même prolonge l’ambiguïté du profane et du sacré :

Du pèlerin prosterné, Les saintes même, Pourvu qu’il aime, Ont d’avance pardonné.

La haine est le berceau de cet amour fatal ! C’en est fait ! Si je ne puis être à lui, Que le cercueil soit mon lit nuptial ! Tout est dit. Le drame n’a plus qu’à se déployer dans le temps pour atteindre à ce point de non-retour. Justement, pour signifier que tout est déjà dit avant même la rencontre, avant le lever de rideau, Gounod a inscrit dans son ouverture le prologue écrit par Shakespeare, qu’il confie à un chœur syllabique, admirable en tout point – chœur extérieur à l’action, tout à la fois voix collective, instance anhistorique, oracle dépassionné, barde déroulant la trame d’une histoire immémoriale ponctuée par une harpe : Vérone vit jadis deux familles rivales… L’ouverture expose les forces en présence : la fatalité, sous la forme d’un motif de trombone énoncé trois fois fortissimo ; l’opposition des deux familles, exprimée par un fugato implacable ; puis, après le chœur résumant le mythe de Roméo et Juliette, l’amour partagé, symbolisé par un grand chant, d’abord énoncé aux violoncelles, tout à la fois doux, tendre, suave, extatique et lyrique. Gounod multiplie les formes anciennes, certaines empruntées à Shakespeare, ou plus récentes – ballade, ariette, madrigal, cavatine, chanson –, renvoyant ainsi à des temps anciens tout en brouillant les époques. Il nous donne à entendre diverses expressions portées par différents personnages, l’un évoquant une fantasmagorie (« Mab, la reine des mensonges »), un autre une griserie (« Je veux vivre dans le rêve »), un troisième succombant à l’ardeur amoureuse (« Ah ! lève-toi soleil ! »), ou un autre encore, désinvolte

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Puis, pour tous deux, l’amour est un destin mortel, ce que Juliette exprime ainsi au premier acte :

Pour t’aimer, laisse-moi renaître Dans un autre que moi ! Le duo est interrompu par quelques chœurs d’un dessin plus tranché, habilement disposés dans le plan d’ensemble pour rompre la monotonie et relancer l’intérêt. Le compte rendu de la première, écrit en 1867 par le directeur du périodique musical Le Ménestrel, nous permet de saisir comment était pensée et ressentie cette musique, qui fait image autant qu’elle fait impression et exprime des sentiments : « Le second acte se compose uniquement d’un immense duo traité dans le style de la scène du jardin de Faust […]. Ce second acte est superbe d’un bout à l’autre. L’orchestre, doux et expressif, a mission de peindre la beauté des nuits d’Italie, avec leurs brises tièdes, leur ciel étoilé, leurs senteurs embaumées ; et sur ce fond poétique se détachent lumineusement les douces cantilènes de Roméo et de Juliette qui chantent au balcon du palais leur amour ingénu. » Le quatrième acte s’ouvre par le duo des deux amants qui contraste avec la fureur du finale du troisième acte (« La paix ? non ! jamais ! »), magistralement composé et rythmé par Gounod. Dans cet écart des passions se concentre le fond de l’intrigue. Entre-temps, Juliette et Roméo se sont mariés dans la clandestinité grâce à Frère Laurent, qui a béni leur union et, ce faisant, a repris, presque mot pour mot, les paroles du chœur du prologue :

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jusqu’à l’insolence (« Que fais-tu, blanche tourterelle ? »). Les duos sont, eux, réservés à ce qu’est l’amour véritable : le partage de deux âmes. Madrigal à deux voix en premier lieu, moment de découverte de l’un et de l’autre et du jeu amoureux mené tout en tendresse. Puis Scène et chœur, suivi d’un duo : Roméo rejoint Juliette à la faveur de la nuit, en faisant cette déclaration, qui dit tout de la nécessité de se réinventer pour s’accueillir l’un et l’autre malgré les événements contraires :

Puisse de vos maisons la haine séculaire S’éteindre en vos jeunes amours !

Sauf qu’il faudra que les deux amants meurent pour que la haine s’épuise. Le destin se rappelle à nous en toute circonstance. Pour l’instant, au début du quatrième acte, Roméo se trouve dans la chambre de Juliette. On entend à l’orchestre l’enivrant thème d’amour, qui avait été joué dans l’ouverture. De rêve, l’amour est devenu réalité ; de sentiment partagé, union religieuse ; de chaste échange, partage des corps. Les deux voix s’unissent donc immédiatement :

Tout se déroule en des lieux particuliers, selon une dramaturgie des contrastes et de la caractérisation absolument opposée à l’antichambre neutre de la tragédie classique. Ici, la chambre de Juliette, plus tôt dans le drame, une galerie splendide où résonne la fête donnée par les Capulet, ou encore la cellule dépouillée de Frère Laurent et, pour conclure, une crypte souterraine signifiant que la mort est déjà là, elle aussi, comme l’amour. À grande, comme à plus petite échelle, les décors et les déplacements scéniques sont conçus selon une sémantique de l’espace théâtral et selon une conception dramaturgique qui combine tous les paramètres de la représentation afin d’intensifier les scènes essentielles de l’ouvrage. Le jeu autour du balcon, au deuxième acte, est à ce titre exemplaire. Ce balcon, c’est le lieu d’ouverture de la chambre inaccessible de Juliette sur le monde. Les faits et gestes des personnages revêtent un sens en relation avec cet « espace suspendu », entre intérieur et extérieur, société et intimité, sol et ciel, menace d’être découvert et promesse de l’amour. Juliette et Roméo, au centre de la construction dramatique, apparaissent, se dissimulent, disparaissent, séparément puis ensemble ; le jeu des corps et des lieux traduisant les mouvements des âmes. Le cinquième acte conclut le drame par un « duo d’amort » situé, on l’a dit, dans l’espace oppressant de la crypte souterraine. Les deux adolescents, qui vont devenir éternels dans toutes les mémoires, figés dans leur jeunesse radieuse, marqués du sceau de leur fin tragique autant que sublime, se retrouvent enfin seuls, délivrés de toute société. Car c’est dans ce hors-monde que ces deux êtres, qui incarnent le naturel, la sincérité et la liberté d’aimer, peuvent être entièrement ce qu’ils sont l’un à l’autre, tandis

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Nuit d’hyménée ! Ô douce nuit d’amour !

Viens ! un baiser ! je t’aime !

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que le monde des adultes est gouverné par l’autorité, les contraintes sociales et les querelles mortifères. Juliette est si belle que la mort n’a pas de prise sur elle. Dernière étreinte, dernier baiser, dernier regard, dernier espoir, dernier souvenir – le plus beau, celui du rossignol confident de l’amour. Et, avant que le drame ne se ferme sur sa dimension religieuse, à laquelle le catholique Gounod ne peut échapper, dernier serment d’amour, qui semble faire écho au futur Pelléas et Mélisande :

Hervé Lacombe est professeur à l’Université Rennes 2 et membre de l’Academia Europaea. Spécialiste de la musique des XIXe et XXe siècles, il a dirigé une dizaine d’ouvrages collectifs et a publié chez Fayard plusieurs monographies, qui ont été couronnées par divers prix. Il a récemment achevé une Histoire de l’opéra français en trois volumes, avec le concours d’une équipe internationale et pluridisciplinaire.

— ROMEO

O, I am Fortune’s fool! — William Shakespeare, Romeo and Juliet, Act III, scene 1

— ROMEO

Ik ben de nar van het Lot! — ROMÉO

Oh ! je suis le jouet de la Fortune !

ARTISTIE K TE AM / ÉQUIPE ARTISTIQUE

VALENTINA PELEGGI

JULIA BURBACH

CÉCILE TRÉMOLIÈRES

Muzikale leiding / Direction musicale Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

Regie / Mise en scène Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

Decor & kostuums / Décors & costumes Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

FABRICE KEBOUR

CAMERON MCMILLAN

MARIE MERGEAY

Belichting / Éclairages

Choreografie / Chorégraphie Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

Dramaturgie

EMMANUEL TRENQUE Koorleider / Chef des chœurs

SOLISTEN / SOLISTES

JEANINE DE BIQUE

KSENIIA PROSHINA

FLORENCE LOSSEAU

Juliette Sopraan / Soprano Munt- & roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Juliette Sopraan / Soprano Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

Stéphano & Manuela Mezzosopraan / Mezzo-soprano Roldebuut / Débuts dans le rôle

REHANNA THELWELL

ISMAEL JORDI

AIRAM HERNÁNDEZ

Gertrude Mezzosopraan / Mezzo-soprano Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Roméo Tenor / Ténor Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

TRAVON D. WALKER

TAEKSUNG KWON

MICHAEL ARIVONY

Tybalt & Angelo Tenor / Ténor Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Benvolio Tenor / Ténor Roldebuut / Débuts dans le rôle

Mercutio Bariton / Baryton Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

LEANDER CARLIER

OLEG VOLKOV

Le comte Pâris Bariton / Baryton Roldebuut / Débuts dans le rôle MM Laureate

Grégorio Bas-bariton / Baryton-basse Roldebuut / Débuts dans le rôle

MAXIM KUZMIN-KARAVAEV

SAM TASKINEN

NADIIA LYS

Le duc de Vérone Bas-bariton / Baryton-basse Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Pepita Sopraan / Soprano Roldebuut / Débuts dans le rôle

Frère Laurent Bas / Basse Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

WERNER VAN MECHELEN Le comte Capulet Bas-bariton / Baryton-basse Roldebuut / Débuts dans le rôle

A ANVULLE NDE ARTIESTE N / ARTISTES DE COMPLÉ ME NT

KEVIN BEYER SIMONE CRISTOFORI ASTRID DANGEARD ALICE DE MAIO GAUTHIER HEMMERLIN SELBY JENKINS STRICKLAND YOUNG

ALICE DE MAIO MIZAI KOBI Luchtacrobatie / Artistes aériennes

Dans & figuratie / Danseuses, danseurs & artistes de complément

Muziekassistent / Assistant musical Ouri Bronchti Repetitoren / Chefs de chant Muriel Bérard, Thomas Palmer Interne regieassistent / Assistante interne à la mise en scène & Abendspielleitung Marielle Kahn Externe regieassistenten / Assistants externes à la mise en scène Mark Burns, Paula Paz Externe decor- en kostuumassistent / Assistante externe aux décors et aux costumes Emeline Beroud Assistent van de choreograaf / Assistante au chorégraphe & dance captain Astrid Dangeard Coach luchtacrobatie / Coach travail aérien Suzanne de Bekker Productie-inspiciënt / Régisseur de production Laurent Le Bec Assistent productie-inspiciëntie / Assistant à la régie de production Hugo Mottet Toneelinspiciënt / Régisseuse de scène Anna Piatyszek Stagiair toneelinspiciënt / Régisseuse de scène stagiaire Isotta Tomassini Responsable de la production technique / Technisch productieverantwoordelijke Cécile Bourguet Interne decorassistent / Assistante interne aux décors Maroussia Vaes Interne kostuumassistent / Assistante interne aux costumes Arabelle Poels Verantwoordelijke machinerie / Responsable de la machinerie Martin Veys Verantwoordelijke belichting / Responsable des éclairages Mathias Batsleer

Verantwoordelijke rekwisieten / Responsable des accessoires Niels Gryspeirt Verantwoordelijke kleding / Responsable de l’habillage Louise Hanquet Verantwoordelijke grime, pruiken en kapsels / Responsable des maquillages, perruques et coiffures Olga Tikhonova Verantwoordelijke geluid / Responsable du son Niels De Schutter Versailles Artistieke productieleiding / Responsable de la production artistique Cécile Dufeu Assistent productieleiding / Assistante de production Agathe Kesteloot Stagiair assistent productieleiding / Assistante de production stagiaire Julia Petsetas Verantwoordelijke figuratie / Responsable des artistes de complément Damien Tresanini Verantwoordelijke artistieke planning / Responsable du planning artistique Eleonora Loontjens Verantwoordelijke artistieke administratie / Responsable de l’administration artistique Anja Luypaert Realisatie boventiteling / Réalisation du surtitrage Jo Heyvaert Met / Avec Brigitte Brisbois, Lalina Goddard, Patrick Lennon, Marie Mergeay, Émilie Syssau Bediening / Conduite Jo Heyvaert, Simon Thiery

S Y M FO N I E O R K E S T VA N D E M U N T / ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE Viool I / Violon I Saténik Khourdoïan Fasli Kamberi Ritsu Kotake Alexis Roussine Pierre Bonesire Yuri Higashida Patrick Merry Frédéric Preusser Céline Di Fabio Aleksandra Denga Anna Popil Anastasiya Filippochkina Viool II / Violon II Noémi Tiercet Maéva Laroque Hiroaki Nagase Lubka Lingorska Haruko Tanabe Pascale Ramanantsitohaina Murielle Buis Maia Frankowski Arisa Kobayashi Laeticia Cellura Altviool / Alto Monika Młynarczyk Célia Roser Dominique Lardin Marc Van Craesbeeck Yixun Liu Miki Isako Célia Roser Varvara Jitcov Mohammad Hassan Dehlari Cello / Violoncelle Sébastien Walnier Corinna Lardin Ji-Young Noh Koen Lievens Albert Brunello Delphine Lacombe

Lorraine Janier Dubry (Orchestra Academy) Contrabas / Contrebasse Minchul Kim Martin Rosso Margarita Rybkina Lennert Janssens Fluit / Flûte Matteo Del Monte Sarah Miller Hobo / Hautbois Sorin Loren Crudu Nieke Schouten Klarinet / Clarinette Anaïde Apelian Lydia Rossignol Fagot / Basson Vahan Khourdoïan Karen Gevorkian Hoorn / Cor Orane Bargain Rogier Steel Bert Vanderhoeft Rozanne Descheemaeker Trompet / Trompette Steven Devolder Pierre-Louis Marques Trombone Jan Smets Drik Vanmanshoven Geert De Vos Pauken-Slagwerk / Timbales-Percussion Pieter Mellaerts Jonas D’Haese Jens De Pauw Jarne Claesen Harp / Harpe Agnès Clément Orgel / Orgue Jan Moeyaert Adjunct van de muziekdirecteur en orkestmanager / Adjointe du directeur musical et administratrice de l’orchestre Ingrid De Backer

Verantwoordelijke muziekstudies / Responsable des études musicales Ouri Bronchti Assistenten van de orkestmanager / Assistantes de l’administratrice de l’orchestre Eleonora Congiu, Marie Goffette, Chantal Vanroy Orkestinspiciënten / Régisseurs d’orchestre Gabriel Castelein, Alexandre Dingelstadt, Vincent Flagel, Dominic Jacobs Verantwoordelijke muziekbibliotheek / Responsable de la bibliothèque musicale Pierre Vyncke Medewerker / Collaboratrice Sone Mikaelian

KO O R VA N D E M U N T / CHŒURS DE L A MONNAIE Soprani I Alessia Thais Berardi Romane Cabaret Fany Julien (Koninklijk conservatorium Brussel) Annelies Kerstens Yesol Kim Emiljana Palushaj Manon Poskin Soprani II Marjolein Appermont Sofia Bagulho Pauline de Lannoy Margarida Hipólito Nathalie Perin Nathalie Van de Voorde Alti I Marta Beretta Birgitte Bønding Joëlle Delaval Hélène Faux Mariana Iacob Marie Virot

Alti II Eleonora Luè Nadiia Lys Florine God Marioara Pop Rousselet Perrine Morel Tenori I Jose Carmona Geoffrey Degives Andrew Glover John Manning Hendrik Mispelon Hee Jung Seo Alain-Pierre Wingelinckx Tenori II Luis Aguilar Gabriele Bonfanti Hwanjoo Chung Taeksung Kwon Carlos Martinez Aaron McInnis Baritoni Cyprien Crabbé Nathan Derkenne (Koninklijk conservatorium Brussel) Andrzej Janulek Byoungjin Lee Damien Parmentier Bernard Villiers Bassi Bernard Giovani Arman Isleker René Laryea Daniel Mosquera Martínez Marcel Schmitz Assistent-koorleider / Assistant du chef des chœurs Alberto Moro Koormanager / Administratrice des chœurs Candice Bibauw Assistent van de koormanager / Assistante de l’administratrice des chœurs Peggy Stuyck

Artistiek verantwoordelijke MM Chorus Academy / Responsable artistique de la MM Chorus Academy Benoît Giaux Manager MM Chorus Academy Véronique Van Hees

TECHNISCH TEAM / ÉQUIPE TECHNIQUE Adjunct technisch directeur / Directeur technique adjoint Frankie Goethals Technisch productieverantwoordelijken / Responsables de la production technique Cécile Bickart, Marc Dewit Directiesecretariaat / Secrétariat de direction Aurély Schram Hoofdinspiciënt / Régisseur principal Thomas Desmed Toneelinspiciënten / Régisseurs de scène Laura Rodriguez, Morgane Lambinet Diensthoofd machinerie / Chef de service machinerie Marcel Maus Adjunct diensthoofd / Chef adjoint Jesse Janssens Machinisten / Machinistes Olivier Ballez, Leo Becker, John De Backer, Bénéla Desauguste, Louis Drijvers, Alexis Ferrié, Pascal Fisset, Sacha Fooy, Jacopo Fusco, Julie Gessemeter, Patrick Gourlé, Marie Jarron, Yashine Jaunoo, Kewin Jarek, Benjamin Martinez, Axel Moreau, Nicolas Poels, Simon Ravelingien, Clément Rouvier, Léo Rumpf, Bert Van Laer, Philippe Vizy Diensthoofd belichting & videoprojecties / Chef de service éclairages & projections vidéo Koen Raes Adjunct diensthoofd / Chef adjoint Hadrien Lefaure

Belichtingstechnici / Techniciens éclairages Julien Bier, Rafaël Castro, Guillaume Fooy, Theo Goemaere, Fawzi Khalifa, Naomie Noiret, Bogdan Palie, Leyre Rebanal, Nicolas Rivière, Paul Toussaint Diensthoofd rekwisieten / Cheffe de service accessoires Laura Ceroni Rekwisietenatelier / Atelier accessoires Elyoun Auvray, Sofia de Castro Erzini, Marcello Ferraresi, Philippe Vasseur Rekwisiteur / Accessoiriste Thierry Van Melderen Rekwisiteur aankopen / Accessoiriste achats Tamara Ikonnikova Diensthoofd geluid en video / Cheffe de service son et vidéo Lucie Tiriau Hoofd opnamen en audiovisuele projecten / Chef des captations et des projets audiovisuels Jo Nicolaï Technici geluid en video / Techniciens son et audiovisuel Karl Ancia, Nicolas Charloteaux, Julien Delcombel, Nadia Gotto, Maxime Gourdon, Vivien Mertz, Philippe Paque, Owen Rose, Simon Van Rompay Diensthoofd kap, grime & pruiken / Cheffe de service coiffures, maquillages & perruques Bénédicte Pesser Grimeurs, pruikenmakers & kappers / Maquilleurs, perruquiers & coiffeurs Clara Berth, Cyrill Buttignol, Steve Callut, Luana Caquias, Lyna Deweys, Marie Duval Wille, Marie Eggerickx, Sandra Fanizza, Lucrecia Fontana, Romain Fourmentine, Nastasia Marinof-Petkoff, Geneviève Mahaux, Lea Matagne,

Colette Menet, Chiara Orru, Katrien Poels, Axel Potoms, Marie Ramé, Justine Salamin, Emma Toussaint, Leyla Van Hassel, Lucy Zeitoun Diensthoofd kleding / Cheffe de service habillage Malika Assam Kleders / Habilleuses Garance Bancel, Martine Brunin, Amandine Brun, Alice Chartier, Coline Cochenec, Ophélie Garcia, Claire-Lise Lieutenant, Alice Roussel, Zoé Sampson, Fanny Schreiber, Linda Tunon, Anne-Sophie Van Ingelgem Hoofd decorateliers / Chef ateliers décors Philippe Adrian Secretariaat / Secrétariat Serge Bollinne Verantwoordelijke studiebureau / Responsable bureau d’études Benoît Rapidel Studiebureau / Bureau d’études Louise Gouwy Bacquet, Benoit Lange, Alessandro Licata, Anaïs Lopez, Pablo Ministru, Steven Simons, Nesma Messaoudi (stagiair / stagiaire) Hoofdschrijnwerker / Chef menuisier Yohan Dagbert Schrijnwerkers / Menuisiers Bernhard Fischer, Antoine Raud, Leonid Sigarevski, Ludovic Vandevelde, Daiki Merry Hoofdsmid / Chef ferronnier Kevin Martins Garceran Smeden / Ferronniers Guiseppe Lauricella, Joao de Block, Aykut Ozcelik, Matis Perrot, Michaël Sampoux, Christophe Wuyts Verantwoordelijke montagehal / Responsable salle de montage Julien Vergieu Schilders / Peintres Monir Achnak, Joseph Minet, Nathalie Salamero, Peter Tuyaerts

Verantwoordelijke beeldhouwwerk / Responsable sculpture Marius Nedelcu Beeldhouwers / Sculpteurs Luka Barrier, Jonas Locht, Inès Roullet Verantwoordelijke stoffeeratelier / Responsable atelier tapisserie Arnould D’Haese Bekleders / Tapissiers Lionel Couvrant, Camille Dawlat, Martin Coets, Carlos Concha Henriquez, Jennifer Delplanque Hoofd kostuumateliers / Chef ateliers costumes Bruno Fatalot Kostuumassistenten / Assistantes costumes Nicole Bauer, Angela Roudaut Secretariaat / Secrétariat Elke Coolens Hoofd damesatelier / Cheffe atelier dames Catherine Somers Onderchef damesatelier / Sous-cheffe atelier dames Sylvie Delavallée Kleermakers damesatelier / Couturières et couturier atelier dames Hélène Bernard, Violeta Cruz Pecaricin, Marine Daloze, Malika Declercq, Miyasa Deveci, Bertille Gibourdel, Christophe Martelleur, Grazia Mazza, Fabienne Menet, Muriel Mine, Nathalie Rustico Hoofd herenatelier / Chef atelier hommes Bert Menzel Onderchef herenatelier / Sous-cheffe atelier hommes Blandine Maunoury Kleermakers herenatelier / Couturiers et couturières atelier hommes Carine Anciaux, Fatma Ayhan, Denis Boudart, Nicolas Capiot, Xavier Gigot, Léa Gouy, Yuliya Kokhan, Nalan Kosar,

Florence Neefs, Julie Nowak, Nikolaï Plachin, Maya Shipu Procès Hoofdschoenmaker / Cheffe cordonnier Marie De Ryck Schoenmakers / Cordonniers Antonio Sittinieri, Petra Van Dorpe Hoofd hoedenatelier en kostuumdecoratie / Chef atelier chapeaux et décoration costumes Céline Evrard Medewerkers hoedenatelier en kostuumdecoratie / Collaboratrices atelier chapeaux et décoration costumes Lou de Spoelberch, Maïlis Hottois, Natalia Linzenmaier Ververij / Teinturerie Natalia Studenova Bovet Hoofd kostuumreserve / Cheffe réserve de costumes Maud Veder Vrijwilligers kostuumreserve / Bénévoles à la réserve de costumes Colette Jamotte, Annie Santucci Stoffenreserve / Stock tissus Joseph Baudart, Marion Lansmanne Strategic Logistics Manager & Asset Coordinator Aziz El Kraichi Ploegleider logistiek / Chef de l’équipe logistique Laurent Jacobs Medewerkers logistiek / Collaborateurs logistique Ahmed Bendenia, Olivier Brassine, Giuseppe Butera, Rosario Butera, Salvatore Butera, Thao Derauw, Zakaria Dezdouz, Mamadou Diallo, Gorgui Lam Thioune, Rosen Todorov, Abdelhak Trimini Langeri, Alaa Eddin Zouaoui

DIRECTIETEAM / ÉQUIPE DE DIRECTION Algemeen en artistiek directeur – Intendant / Directrice générale et artistique – Intendante Christina Scheppelmann Muziekdirecteur / Directeur musical Alain Altinoglu Financieel directeur en verantwoordelijke audiovisuele projecten / Directeur financier et responsable des projets audiovisuels Thomas Lauriot dit Prévost Directeur artistieke planning en productie & dramaturgie / Directeur planning et production artistiques & dramaturgie Florian Köfler Directeur / Directrice Communication, Marketing & Audience Engagement Lydia Desloover Technisch directeur / Directrice technique Charmaine Goodchild Directeur personeel & organisatie / Directeur personnel & organisation Matthias Van Holm

Decor en kostuums vervaardigd in de Ateliers van de Munt / Décors et costumes réalisés dans les Ateliers de la Monnaie

B I B L I O G R A F I S C H E V E RW I J Z I N G E N / R É F É R E N C E S B I B L I O G R A P H I Q U E S TEKSTEN / TEXTES — Marie Mergeay, Korte inhoud, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Traduction : Brigitte Brisbois — Valentina Peleggi, Melodic refinement and emotional sincerity, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Vertaling: Maxime Schouppe Traduction : Brigitte Brisbois — Julia Burbach, Like an iris opening and closing. Observations on Roméo et Juliette, originele bijdrage naar een interview / contribution originale d’après un entretien, Brussel / Bruxelles, 2026. Redactie / Rédaction : Marie Mergeay Vertaling: Jeroen De Keyser Traduction : Émilie Syssau — Hervé Lacombe, Roméo et Juliette, une tragédie de l’amour, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Vertaling: Maxime Schouppe

C I TAT E N / C I TAT I O N S — William Shakespeare, The Tragedy of Romeo and Juliet, 1591-1596. Vertaling: William Shakespeare, Verzameld Werk, Tragedies, vertaald door Willy Courteaux, De Bezige Bij, Antwerpen. Traduction : Shakespeare, Tragédies, trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, 2002. — Lettre de Charles Gounod à sa femme, avril 1865. Vertaling: Jeroen De Keyser. — Lettre de Charles Gounod à Ernest Legouvé, 2 mai 1865. Vertaling: Jeroen De Keyser. — Steven Huebner, “Introduction: Gounod’s operatic world”, in The Operas of Charles Gounod, Clarendon Press, Oxford, 1990. Vertaling: Jeroen De Keyser. Steven Huebner, Les opéras de Charles Gounod, traduction par Alain et Marie-Stella Pâris, Actes Sud, 1994, p. 30-31.

ICONOGR AFISCHE CREDITS / CRÉDITS ICONOGR APHIQUES — LED water-lichteffect / Effet d'eau à LED — © Brian Oldham — © Brian Oldham — Luce Stellarum Icon © Adam Belt — Snow – Artwork by Tokujin Yoshioka — Black Is Coming (2013), digital artwork by Fabian Bürgy — Domestication of a Pyramid, MAK Wien (1992) by Magdalena Jetelová (Photo: Werner J. Hannappel)

M. et Mme Laurent Legein M. Alain Mallart Mr Adrian Mibus and Mrs An Jo Fermon M. Daniel Thierry M. Philémon Wachtelaer

M. et Mme Clive Llewellyn M. et Mme Pierre-Olivier Mahieu Mme Jessica Parser M. et Mme Charles-Albert Peers de Nieuwburgh M. et Mme Michel Peterbroeck Dhr. en Mevr. Guy Reyniers M. Daniel Schellekens M. et Mme Hans C. Schwab Dhr. en Mevr. Philippe en Myriam Sollie Mevr. Simonne Timmermans Mevr. Mia Van Hool en Dhr. Bernard Van Hool Dhr. en Mevr. Axel Vervoordt M. et Mme Bernard Vergnes Dhr. Hans Vossen en Dhr. Robert Zürcher

M A E C E N A S S I LV E R

YO U N G M A E C E N A S (- 45)

M. et Mme Rudy Dupont M. et Mme Peter Gangsted M. Olivier Rijckaert et M. Adrian Husser M. et Mme Frédéric Samama M. Philippe Somers et Mme Dominique Verwaest M. et Mme Antoine Winckler Cher Godefroid de Wouters

Mrs Marixenia Davilla M. Rodolphe Dulait M. Rémi Galvan et Mme Claire Gauroy Dhr. Frederick Gordts M. Ludovic Haers M. Sam Kestens

Wij danken van harte de gulle mecenassen die de Munt steunen / Nos plus profonds remerciements aux généreux mécènes qui soutiennent la Monnaie

M A E C E N A S P L AT I N U M Interparking M. et Mme Paul-Marie Jacques M. et Mme Erol Kandiyoti

MAECENAS GOLD

MAECENAS

En andere anonieme Maecenas / Et d’autres Maecenas anonymes

M. et Mme Charles Adriaenssen Dhr. en Mevr. Robert Barge M. et Mme Xavier Bedoret Mme Chantel Beineix-Gillion Mme Marie Anne Carbonez Dhr. en Mevr. Herman Craeninckx Mme Lin Deletaille Dhr. en Mevr. Tobias Desmet M. François Gérard B. Xavier Hufkens B. et Bnne Daniel Janssen M. et Mme Adnan Kandiyoti M. Benoit van Langenhove de Bouvekercke Mme Martine Lhoist Cte et Ctesse Paul Lippens Mme Daphne Lippitt

Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij. Dankzij hen kunnen wij jullie met de Koninklijke Muntschouwburg opnieuw een boeiend artistiek programma aanbieden. Jij speelt toch ook?

Merci à tous les joueurs de la Loterie Nationale. Grâce à eux, le Théâtre royal de la Monnaie peut à nouveau vous offrir une programmation artistique passionnante. Et vous, vous jouez aussi, non ?

Votre rendez-vous culturel tous les mercredis avec votre journal et à tout moment sur www.lesoir.be

Verantwoordelijk uitgever / Éditrice responsable CHRISTINA SCHEPPELMANN Dit programma werd gerealiseerd door de Dienst Dramaturgie van de Koninklijke Muntschouwburg / Ce programme a été réalisé par le Département Dramaturgie du Théâtre Royal de la Monnaie Responsable Dramaturgie / Verantwoordelijke Dramaturgie M A R I E M E R G E AY Redactie / Rédaction C A R L B ÖT I N G Met de medewerking van / Avec la collaboration de B R I G I T T E B R I S B O I S , J E R O E N D E K E Y S E R , L A L I N A G O D DA R D , S É B A S T I E N H E R B E C Q , M A X I M E S C H O U P P E , K AT R I N E S I M O N A R T, É M I L I E S Y S S AU Iconografie / Iconographie PIERRE STUBBE Grafische vormgeving / Conception graphique SOMETHING ELS naar het grafisch charter van / d’après la charte graphique de BASE DESIGN Gezet uit de letters Century XPD, Euclid Flex & Didot Elder en gedrukt op de persen van Antilope De Bie Printing, Duffel / Composé en Century XPD, Euclid Flex & Didot Elder et imprimé sur les presses de Antilope De Bie Printing, Duffel Brussel / Bruxelles, 2 0 26 D/2 0 26 / 59 74 /6