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WOZZECK ALBAN BERG

WOZZECK Oper in drei Akten Text von Alban Berg nach dem Drama Woyzeck von Georg Büchner Musik von Alban Berg Creatie / Création Staatsoper Unter den Linden, Berlin, 14.12.1925

Muzikale leiding / Direction musicale Regie, decor, kostuums en belichting / Mise en scène, décors, costumes et éclairages Medewerking decor / Collaboration aux décors Dramaturgie Koorleider / Chef des chœurs Wozzeck Marie Hauptmann Doktor Tambourmajor Andres Margret Erster Handwerksbursch Zweiter Handwerksbursch Der Narr Ein Soldat Mariens Knabe

ALAIN ALTINOGLU CHRISTOPHE COPPENS I.S.M.ARCHITECTEN REINDER POLS, LALINA GODDARD EMMANUEL TRENQUE SCOTT HENDRICKS JENNIFER HOLLOWAY MATTHIAS WOHLBRECHT MAGNUS PIONTEK CHRISTOPHER SOKOLOWSKI DENZIL DELAERE RINAT SHAHAM TREVOR ELIOT BOWES LEANDER CARLIER (MM Laureate) LOGAN LOPEZ GONZALEZ (MM Laureate) AARON McINNIS ASTOR ALEGRIA, GAËL SIMON

SYMFONIEORKEST EN KOOR VAN DE MUNT / ORCHESTRE SYMPHONIQUE ET CHŒURS DE LA MONNAIE Konzertmeisterin SYLVIA HUANG KINDER- EN JEUGDKOOR VAN DE MUNT, o.l.v. / CHŒURS D’ENFANTS ET DE JEUNES DE LA MONNAIE, s.l.d. de BENOÎT GIAUX

8 & 22 NOVEMBER / NOVEMBRE 2026 15:00 10, 12, 14, 17 & 19 NOVEMBER / NOVEMBRE 2026 20:00 DE MUNT / LA MONNAIE

Duur van de voorstelling: 1u40’ (geen pauze) / Durée du spectacle : 1h40’ (pas d’entracte)

Productie / Production DE MUNT / LA MONNAIE

De Munt wordt gesubsidieerd door de Federale Overheid en geniet de steun van de Tax Shelter en de Nationale Loterij. / La Monnaie est subventionnée par l’État fédéral et bénéficie du soutien du Tax Shelter et de la Loterie Nationale.

Muziekuitgave / Éditions musicales UNIVERSAL EDITION

Streaming op demunt.be / sur lamonnaie.be : 2.12.1026 > 13.1.2027 Opname / Captation DE MUNT / LA MONNAIE In samenwerking met / En association avec RTBF – MUSIQ3 – AUVIO Radio-uitzending op Klara: 12.12.2026 Diffusion radio en live sur Musiq3 : 14.11.2026

INHOUDSTAFEL / SOMMAIRE L A L I N A G O D DA R D Korte inhoud Argument

6 7

Omgaan met de ramp die het leven is Face à la catastrophe de la vie

16 20

C H R I S TO P H E CO P P E N S En hoe gaat het met u? Et comment allez-vous ?

24 26

REINDER POLS Wat is het dat in ons liegt, steelt en moordt? Qu’est-ce qui en nous ment, vole et tue ?

28 36

PAT R I C I A H A L L Soldaat eerste klas Alban Berg Le soldat de première classe Alban Berg

INHOUDSTAFEL / SOMMAIRE

A L A I N A LT I N O G LU

47 53

A N YA TO P O L S K I Wozzecks wereld staat in brand: kijkt u de andere kant op? Le monde de Wozzeck est en feu : détournerez-vous le regard ?

61 69

Productieteam / Équipe de production

Bibliografische verwijzingen en iconografische credits Références bibliographiques & crédits iconographiques

KORTE INHOUD L A L I N A G O D DA R D

Eerste scène Soldaat Wozzeck scheert zijn overste, de legerkapitein, die mijmert over het verstrijken van de tijd en over de eigenschappen van een “fatsoenlijk mens”. Hij maant Wozzeck aan om alles langzamer te doen en stelt dat het die aan moraliteit ontbreekt omdat hij een buitenechtelijk kind heeft. Wozzeck antwoordt dat deugdzaamheid een luxe is die voor de rijken is weggelegd. De kapitein, even uit zijn lood geslagen door Wozzecks weerwoord, breekt de discussie af en gebiedt hem te vertrekken, weliswaar langzaam en beheerst.

KORTE INHOUD

EERSTE BEDRIJF

Tweede scène Wozzeck en zijn vriend Andres snijden stokken. Terwijl de avond valt en Andres een jagerslied zingt, heeft Wozzeck een visioen: hij hoort vreemde geluiden en ziet hoe de ondergaande zon de aarde in lichterlaaie zet. Andres wijst erop dat het donker wordt en dat ze best terugkeren. Derde scène Wozzecks vriendin Marie kijkt toe terwijl onder haar raam een militaire parade voorbijtrekt. Haar buurvrouw Margret merkt honend op dat Marie flirt met de tamboer-majoor die de parade leidt. Marie slaat geërgerd het raam dicht en zingt een slaaplied voor haar zoontje. Wanneer Wozzeck binnenkomt, vertelt hij haar over de vreemde dingen die hij heeft gezien

en vertrekt onmiddellijk weer zonder hun kind aan te kijken. Ontzet over Wozzecks gedrag beklaagt Marie zich over hun armoedige lot.

Vijfde scène Marie bewondert de tamboer-majoor om zijn brede borst en volle baard. Als reactie op haar geflirt pakt hij haar vast, waarbij zij zich met moeite losrukt. Wanneer de tamboer-majoor haar een tweede keer vastgrijpt en haar dreigend in de ogen kijkt, geeft ze zich gewonnen.

KORTE INHOUD

Vierde scène Tegen een kleine vergoeding laat Wozzeck zich door de dokter gebruiken als proefkonijn. De dokter berispt Wozzeck omdat hij die “op straat zag hoesten als een hond”. Wozzeck stamelt dat de natuur zich soms aan de mens opdringt, waarop de geagiteerde dokter de lof zingt van de vrije wil en Wozzeck beveelt om zich aan zijn bonendieet te houden. Wanneer Wozzeck vertelt over zijn verontrustende visioenen, slaat de stemming om: de dokter is nu opgetogen over Wozzecks geestestoestand, die hij beschouwt als een interessant resultaat van zijn experimenten, en belooft hem opslag. De dokter is er zeker van dat zijn wetenschappelijk onderzoek hem eeuwige roem zal brengen.

TWEEDE BEDRIJF Eerste scène Marie maant haar zoontje aan te gaan slapen, terwijl ze de oorbellen bewondert die ze van de tamboer-majoor heeft gekregen. Ze schrikt op wanneer Wozzeck binnenkomt. Op Wozzecks vraag waar ze die oorbellen vandaan heeft, antwoordt ze dat ze die heeft gevonden. Hoewel Wozzeck achterdochtig blijft, geeft hij haar het geld dat hij verdiend heeft en vertrekt weer. Marie verwijt zichzelf haar gedrag. Tweede scène De kapitein spoort de gehaaste dokter aan om het wat rustiger aan te doen. De dokter beangstigt op zijn beurt de kapitein door te speculeren over diens

mogelijke kwalen. Als ze Wozzeck zien, alluderen ze gnuivend op het overspel van Marie met de tamboer-majoor. Wozzeck is volledig van de kaart en rent weg.

Vierde scène In de herberg kijkt Wozzeck met opgekropte woede toe hoe Marie met de tamboer-majoor danst. Nog voordat Wozzeck kan reageren is de dans afgelopen en wordt hij afgeleid door dronken omstaanders die liederen zingen en prediken. Wanneer het dansen hervat, verklaart een nar op onheilspellende wijze: “Vrolijk, vrolijk, maar het stinkt… Ik ruik, ik ruik bloed”. Vijfde scène In de kazerne kan Wozzeck de slaap niet vatten en houdt ook Andres wakker. Stomdronken strompelt de tamboer-majoor binnen en schept op over zijn avontuurtje met Marie, waarna hij Wozzeck te lijf gaat. Wozzeck delft het onderspit.

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Derde scène Wozzeck confronteert Marie met de roddels over haar gedrag. Ze wijst zijn insinuaties eerst minachtend van de hand, maar klapt uiteindelijk uit de biecht. Woedend staat Wozzeck op het punt haar te slaan, waarop zij roept: “Ik krijg nog liever een mes in mijn lijf dan dat jij me aanraakt!”

DERDE BEDRIJF Eerste scène Marie zit ’s nachts in haar kamer en leest in de Bijbel over de overspelige vrouw en de zondares Maria Magdalena. Ook de aanblik van haar zoontje confronteert haar met haar schuldgevoel. Ze roept uit dat ze vergeving wil. Tweede scène Wozzeck en Marie komen bij een vijver. Marie voelt zich bedreigd en wil rechtsomkeer maken, maar Wozzeck dwingt haar bij hem te gaan zitten. Hij kust haar en maakt ironische opmerkingen over haar trouw. De bloedrode

maan komt op. Wanneer Marie probeert te vluchten, trekt Wozzeck een mes en steekt haar neer.

Vierde scène Wozzeck is teruggekeerd naar de plaats delict. Hij vreest dat het mes waarmee hij Marie neerstak hem zal verraden en gooit het in de vijver. Dan bedenkt hij zich: men zal het moordwapen makkelijk terugvinden. In de gloed van de bloedrode maan waadt hij steeds dieper om het mes te zoeken en het bloed van zich af te wassen. Hij verdrinkt en zijn doodskreten worden gehoord door de dokter en de kapitein, die zich gauw uit de voeten maken. Vijfde scène Spelende kinderen vertellen elkaar over Maries lijk op de oever. Terwijl alle kinderen zich erheen reppen, blijft het zoontje van Wozzeck en Marie achter zonder te begrijpen wat er gebeurt. Hij blijft eerst spelen, maar loopt ten slotte toch de andere kinderen achterna: “Hop, hop!”

KORTE INHOUD

Derde scène In de taverne wordt gedanst. Wozzeck zingt een lied; zodra hij Margret ziet, danst hij met haar en trekt haar op zijn schoot. Hij vraagt haar voor hem te zingen. Terwijl ze dat doet, ontdekt ze het bloed dat aan Wozzecks elleboog en hand kleeft. Iedereen dromt samen om het bloed te zien. Wozzeck stormt de taverne uit.

ARGUMENT L A L I N A G O D DA R D

Première scène Le soldat Wozzeck rase son supérieur, le capitaine. Celui-ci médite sur le temps qui passe et les qualités qui font un « honnête homme ». Il exhorte Wozzeck à tout faire plus lentement et affirme que ce dernier est dépourvu de morale, dans la mesure où il a un enfant né hors mariage. Le soldat rétorque que la vertu est un luxe réservé aux riches. Le capitaine, déconcerté par cette objection, coupe court à la discussion et demande à Wozzeck de partir, lentement et calmement.

ARGUMENT

PREMIER ACTE

Deuxième scène Wozzeck et son ami Andres coupent du bois. À l’approche du soir, tandis qu’Andres fredonne une chanson de chasse, Wozzeck est victime d’une hallucination : il entend des bruits étranges et voit le soleil couchant embraser la terre. Constatant que la nuit est tombée, Andres estime qu’ils feraient mieux de rentrer. Troisième scène La compagne de Wozzeck, Marie, assiste au passage d’un défilé militaire sous ses fenêtres. Sa voisine Margret observe sur un ton sarcastique que la jeune femme cherche à plaire au tambour-major qui mène la parade. Agacée, Marie referme la fenêtre, puis chante une berceuse à son petit garçon. Wozzeck entre alors, raconte les choses étranges qu’il a vues et ressort précipitam-

ment, sans même un regard pour leur enfant. Ébahie par le comportement de Wozzeck, Marie se plaint soudain de leur sort misérable.

Cinquième scène Marie admire le torse large et la barbe fournie du tambour-major. Celuici, réagissant à ses flatteries, l’enlace ; elle se dégage avec peine. Quand il l’attrape à nouveau, le regard menaçant, elle se laisse faire.

ARGUMENT

Quatrième scène Wozzeck a accepté, contre une modique rémunération, de servir de cobaye au docteur. Celui-ci, l’ayant vu « tousser en pleine rue en aboyant comme un chien », le réprimande. Wozzeck bafouille que la nature s’impose parfois à l’homme. Le docteur s’emporte alors et fait l’éloge de la volonté. Il ordonne à Wozzeck de suivre rigoureusement son régime à base de haricots. L’ ambiance change quand le soldat commence à raconter ses inquiétantes hallucinations. Son état mental enthousiasme le docteur qui y voit un effet intéressant de ses recherches. Convaincu qu’elles lui vaudront une renommée éternelle, il promet une augmentation à Wozzeck.

DEUXIÈME ACTE Première scène Marie ordonne à son enfant de dormir, tout en admirant les boucles d’oreilles que lui a offertes le tambour-major. Elle sursaute à l’arrivée de Wozzeck. Quand il l’interroge sur la provenance des bijoux, elle prétend les avoir trouvés. Wozzeck, en dépit de ses soupçons, donne à Marie l’argent qu’il a gagné et repart. La jeune femme se reproche son comportement. Deuxième scène Le capitaine encourage le docteur, qui marche d’un pas pressé, à adopter une allure plus modérée. De son côté, le docteur effraie le capitaine en lui citant les maux dont il pourrait souffrir. Apercevant Wozzeck, les deux hommes font allusion d’un ton moqueur à l’adultère de Marie avec le tambourmajor. Complètement désemparé, Wozzeck s’enfuit.

Troisième scène Wozzeck reproche à Marie sa conduite, qui lui a été rapportée par des commérages. Elle balaie d’abord ses insinuations avec mépris, puis finit par avouer. Lorsque Wozzeck, de rage, s’apprête à la frapper, elle s’écrie : « Plutôt un couteau dans le corps qu’une main sur moi ! »

Cinquième scène À la caserne, Wozzeck ne parvient pas à trouver le sommeil et tient Andres éveillé. Le tambour-major entre en chancelant, ivre mort ; il se vante de son aventure avec Marie, puis s’en prend violemment à Wozzeck, qui se retrouve à terre.

ARGUMENT

Quatrième scène Dans une auberge, Wozzeck regarde avec une colère rentrée Marie danser avec le tambour-major. La danse se termine avant même qu’il puisse réagir ; son attention est alors détournée par des ivrognes qui chantent et prêchent. Quand la danse reprend, un fou déclare de manière lugubre : « C’est gai, gai… Mais ça sent… Je sens l’odeur du sang. »

TROISIÈME ACTE Première scène C’est la nuit. Marie, assise dans sa chambre, lit dans la Bible les passages consacrés à la femme adultère et à la pécheresse Marie Madeleine. La vue de son petit garçon la renvoie aussi à sa culpabilité. Elle implore le pardon. Deuxième scène Wozzeck et Marie approchent d’un étang. Sentant peser une menace, Marie veut rebrousser chemin, mais Wozzeck la force à s’asseoir à côté de lui. Il ironise à propos de sa fidélité puis l’embrasse. La lune se lève, rouge sang. Quand Marie tente de s’enfuir, Wozzeck brandit un couteau et la poignarde.

Troisième scène On danse dans une taverne. Wozzeck chante ; sitôt qu’il voit Margret, il l’invite à danser, après quoi il la fait asseoir sur ses genoux et lui demande de chanter pour lui. Elle remarque alors le sang qui tache le coude et la main de Wozzeck. Toutes les personnes présentes s’agglutinent autour de lui avec curiosité. Wozzeck se rue hors de la taverne.

Cinquième scène Des enfants jouent et se passent le mot : le corps de Marie gît sur la rive. Ils s’y précipitent, à l’exception du petit garçon de Wozzeck et Marie ; il reste seul sans bien comprendre ce qui se passe. Il continue d’abord à jouer, mais finit par courir à la suite des autres enfants : « Hop, hop ! »

ARGUMENT

Quatrième scène Wozzeck est revenu sur le lieu du crime. Craignant que le couteau avec lequel il a poignardé Marie le trahisse, il le lance dans l’étang. Puis il se ravise : on retrouvera facilement l’arme meurtrière. Sous l’éclat de la lune incandescente, il s’enfonce de plus en plus dans l’étang afin de trouver le couteau et de se débarrasser du sang. Tandis qu’il se noie, ses derniers gémissements parviennent au docteur et au capitaine qui se sauvent à toutes jambes.

— Traduction : Émilie Syssau

OMGAAN MET DE RAMP DIE HET LEVEN IS

Mijn eerste kennismaking met Wozzeck dateert uit mijn tienerjaren: in 1992 woonde ik de generale repetitie bij van een legendarische productie in een regie van Patrice Chéreau, onder leiding van Daniel Barenboim, in het Théâtre du Châtelet in Parijs. Ik vatte niet meteen de volle maatschappelijke dimensie van het werk, want ik was vooral geboeid door de muziek: ik probeerde te vatten hoe alle radertjes van dit ingenieuze mechanisme in elkaar passen. Later, tijdens gesprekken met mijn schoonvader Gérard Gubisch, een grote kenner van de Tweede Weense School en auteur van het boek Wozzeck ou l’opéra révélé, raakte ik beter vertrouwd met de compositorische en dramatische vindingrijkheid van deze partituur, die ik nu voor het eerst dirigeer. Wozzeck is een van de grootste meesterwerken uit het operarepertoire. Dit complexe werk laat niemand onberoerd en een uitvoering blijft bij iedereen lang nazinderen. Alleen al het libretto is fascinerend: het gaat over uitbuiting, armoede, psychologische kwetsbaarheid, maar ook over jaloezie, moord, over de zorg (of het gebrek daaraan) voor het kind… Het is gebaseerd op een fragmentarisch toneelstuk van Georg Büchner, waarvan Berg meteen een opera wilde maken toen hij het in 1914 in Wenen zag. Hij heeft de oorspronkelijke 27 scènes herwerkt, herschikt en ingekort tot 15, en heeft die verdeeld over drie bedrijven van elk vijf scènes. De jonge componist trad in de voetsporen van zijn leraar Arnold Schönberg, de grondlegger van de dodecafonie. Toch is Wozzeck geen dodecafonische opera: Berg past de techniek uitsluitend toe in de vierde scène van het eerste bedrijf. Het is evenmin een volstrekt atonale opera, hoewel in deze partituur de invloed merkbaar is van de Tweede Weense School,

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die zich afkeerde van de tonaliteit en nieuwe muzikale horizonten verkende. Berg zag zich trouwens geconfronteerd met een fundamentele vraag: als je de traditionele tonaliteit, met haar hiërarchische structuur en afwisseling van spanning en ontlading, vervangt door een ‘opgeschorte tonaliteit’, hoe kun je dan nog samenhang en dramatische spanning creëren, met name in een omvangrijk genre als opera? Als antwoord gaf hij aan elk bedrijf en elke scène een andere muzikale vorm en een ander muzikaal uitgangspunt. Het eerste bedrijf is opgezet als een uitgebreide expositie: vijf karakterstukken introduceren de personages (bijvoorbeeld een suite voor de scène met de kapitein en een passacaglia voor die met de dokter). Het tweede bedrijf sluit, zowel dramatisch als muzikaal, aan bij het concept van een doorwerking of ontwikkeling; die is opgebouwd als een vijfdelige symfonie (openingsdeel in sonatevorm, fantasie en fuga, langzaam middendeel, scherzo en rondo). Tot slot componeerde Berg voor elke scène van het derde bedrijf (die van de vreselijke climax en de epiloog) een inventie – op basis van een thema, een noot of een ritme. Zo vermengt hij compositiestijlen en bewaart toch een grote formele eenheid. De muziektaal wordt daardoor complex, krachtig en uiterst gebald, maar getuigt ook van diepe expressiviteit en intense lyriek, met accenten die af en toe aan Gustav Mahler herinneren. Aan hem ontleende Berg ook het idee om muziek van buitenaf in te voegen, bijvoorbeeld met muzikale ensembles op de scène. Die Bühnenmusik draagt ook bij aan de militaire sfeer die al in het begin wordt aangekondigd door het gebruik van een kleine trom. De dramatische eenheid van de partituur wordt ook bevorderd door het gebruik van leidmotieven, zoals het terugkerende motief “Wir arme Leut” [Wij, arme mensen], dat de hachelijke situatie van het titelpersonage aangeeft. Op die manier geeft Berg aan het systeem van het Leidmotiv een andere invulling dan Wagner. Hijzelf verkoos trouwens de benaming Erinnerungsmotiv: het ‘herinneringsmotief’, dat minder concreet is dan het leidmotief, dringt door tot het onderbewustzijn van de toeschouwer en tracht aanwijzingen te geven over Wozzecks persoonlijkheid. De Verwandlungs musiken, orkestrale intermezzo’s die de overgang vormen tussen de verschillende scènes, vertellen veel over wat de personages hebben meegemaakt of nog zullen meemaken; ze zetten de handeling dus voort of lopen erop vooruit.

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Tot slot wemelt het van de muzikale symbolen: de b is een dreigende noot; de overmatige kwart f-b is het interval van de dood… En in plaats van een bedrijf af te sluiten met een tonica-akkoord, eindigt Berg met een schommeling van akkoorden, wat het gevoel van een tussenwereld nog versterkt. Wozzeck vereist grote, krachtige stemmen die boven een zeer uitgebreide orkestbezetting uit kunnen komen. De partituur bevat verschillende schrijfwijzen voor de stem, die Berg inzet naargelang de expressiviteit die hij betracht. Vooreerst is er de ‘normale’ zang uit de grote zangtraditie, die hij echter voorziet van intervallen die voor de stem onnatuurlijk zijn. Dan is er Sprechgesang, een door Schönberg bedachte techniek: de noten zijn met een kruis gemarkeerd om een idee te geven van stembuiging en ritme. De uitvoering is zeer complex: je moet de noot aanslaan en meteen weer los laten zonder ze te zingen. Een zanger kan dat makkelijker aan als het bereik van zijn zangstem dicht bij dat van zijn spreekstem ligt. Een derde vorm is ritmisch spreken. En tot slot is er het gewone spreken: de zangers moeten een tekst zeggen; het is aan hen om het ritme te kiezen, in overleg met de regisseur en de dirigent. Deze partituur is een hele uitdaging voor zangers, maar spaart evenmin dirigenten, met wie Berg soms amper rekening hield. Zo schreef hij bepaalde passages in een uiterst langzame tweekwartsmaat. Het is dan aan de dirigent om technische oplossingen te vinden en te beslissen hoe de maten in kleinere segmenten te verdelen, zodat de musici op het juiste moment kunnen inzetten. De dirigent moet zowel de dramaturgische continuïteit van begin tot eind bewaren als talloze details tot hun recht laten komen. Een van de indrukwekkendste momenten in deze opera blijft voor mij het intermezzo in d, met een opeenstapeling van instrumenten, dat uitmondt in een ware explosie. Ook het “Hop, hop!” van het kind aan het einde – een uitdrukking van onschuld tegenover de ramp die het leven is – raakt me erg. De opera is afgelopen, maar je zou meteen weer bij het begin kunnen beginnen, in een cyclus die zich eindeloos herhaalt. Naar een gesprek met Lalina Goddard, opgetekend door Émilie Syssau — Vertaling: Jeroen De Keyser

FACE À LA CATASTROPHE DE LA VIE

Mon premier contact avec Wozzeck remonte à l’adolescence : j’ai assisté en 1992 à la répétition générale de la production mythique mise en scène par Patrice Chéreau et dirigée par Daniel Barenboïm au Théâtre du Châtelet. Je n’ai pas saisi d’emblée toute la dimension sociale de l’œuvre, car j’étais surtout intéressé par la musique : je cherchais à comprendre comment s’imbriquaient les moindres petits rouages de cet ingénieux engrenage. Par la suite, au fil de nombreuses discussions avec mon beau-père, Gérard Gubisch, spécialiste de la Seconde École de Vienne et auteur de l’ouvrage Wozzeck ou l’opéra révélé, je me suis plus étroitement familiarisé avec l’inventivité compositionnelle et dramatique de cette partition, que je m’apprête aujourd’hui à diriger pour la première fois. Wozzeck est l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la littérature lyrique. Cet opéra complexe ne laisse pas indifférent, il continue à résonner en chacun bien après la fin de la représentation. Le livret est à lui seul fasci nant : il aborde l’exploitation de l’homme par l’homme, la pauvreté, la fragilité psychologique, mais aussi la jalousie, le meurtre, l’attention accordée aux enfants… Il est basé sur une pièce de théâtre fragmentaire de Georg Büchner, qu’Alban Berg a voulu transformer en opéra après en avoir vu une représentation à Vienne en 1914. Il a remanié, réorganisé et taillé dans les vingt-sept scènes initiales pour en retenir quinze, qu’il a réparties en trois actes de cinq scènes chacun. Le jeune compositeur marchait alors sur les pas de son professeur, Arnold Schönberg, le fondateur du dodécaphonisme. Toutefois, Wozzeck n’est pas un opéra dodécaphonique : Berg n’y applique cette technique que dans la

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quatrième scène du premier acte. Ce n’est pas non plus un opéra entièrement atonal, même si l’influence de la Seconde École de Vienne, qui se détourna de la tonalité pour explorer de nouveaux horizons musicaux, est perceptible dans la partition. Berg fut d’ailleurs confronté à une question fondamentale : si on abandonne la tonalité traditionnelle, avec sa structure hiérarchique et son alternance de tensions et de détentes, au profit d’une « tonalité suspendue », comment peut-on encore créer de la cohérence et de la tension dramatique, notamment dans une forme aussi vaste que celle d’un opéra ? En guise de réponse, il adopta pour chacun des actes et chacune des scènes une forme et un principe musicaux différents. Le premier acte est ainsi conçu comme une vaste exposition constituée de cinq pièces de caractère qui présentent les différents personnages (par exemple une suite pour la scène avec le capitaine ou une passacaille pour celle avec le docteur). Le deuxième acte adopte, sur le plan tant dramatique que musical, l’idée d’un développement ; il est construit à la manière d’une symphonie en cinq mouvements (ouverture de forme sonate, fantaisie et fugue, mouvement central lent, scherzo et rondo). Enfin, pour chaque scène du troisième acte (celui de l’effroyable climax et de l’épilogue), Berg compose une invention – sur un thème, une note ou un rythme. Il mélange ainsi les styles compositionnels tout en conservant une grande unité de forme. Le langage musical qui en résulte est complexe, puissant, très concentré, mais aussi d’une profonde expressivité et d’un lyrisme intense, aux accents parfois mahlériens. C’est aussi à Gustav Mahler que Berg emprunte l’idée d’insérer des musiques extérieures, en faisant intervenir des orchestres de scène. Ces diverses Bühnenmusiken contribuent de plus à nourrir l’atmosphère militaire annoncée dès le début de l’opéra par une caisse claire. L’ unité dramatique de la partition est également favorisée par le recours aux leitmotive, par exemple le motif récurrent « Wir arme Leut » [Nous autres, pauvres gens] associé à la condition du protagoniste. Ce faisant, Berg transforme le système leitmotivique wagnérien ; il privilégie d’ailleurs l’appellation Erinnerungsmotiv – ce « motif du souvenir », moins concret que le leitmotiv, entre dans le subconscient du spectateur, cherche à donner des indices sur la personnalité de Wozzeck. Les Verwandlungsmusiken (intermèdes orchestraux) qui assurent la transition entre les différentes scènes en

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disent long sur ce qu’ont vécu les personnages ou ce qu’ils vont vivre. Enfin, la composition regorge de symboles musicaux : le si est une note funeste ; la quarte augmentée fa-si, l’intervalle de la mort, etc. Et, plutôt que de finir un acte sur un accord de tonique, Berg termine par une oscillation d’accords – intensifiant l’impression d’un entre-deux-mondes. Wozzeck requiert des voix suffisamment puissantes pour passer un orchestre très fourni. La partition comporte plusieurs types d’écriture vocale, que Berg emploie selon l’expressivité recherchée. Tout d’abord le chant « normal », relevant de la grande tradition chantée, mais que le compositeur dote d’intervalles peu naturels pour la voix. Puis on trouve le Sprechgesang, une technique imaginée par Schönberg : les notes, barrées d’une croix, donnent une idée de l’inflexion de la voix et du rythme. L’interprétation en est très complexe : il faut attaquer la note et en ressortir aussitôt sans la chanter. Un chanteur y parviendra plus aisément si la tessiture de sa voix chantée est proche de sa voix parlée. Un troisième type d’écriture vocale est le parler rythmique. Et enfin vient le simple parler : le chanteur doit dire un texte à un moment précis, il en choisit le rythme, en concertation avec le metteur en scène et le chef d’orchestre. Si la partition pose des défis aux chanteurs, elle n’épargne pas non plus le chef d’orchestre. Faisant parfois abstraction des contraintes du métier de chef, Berg a par exemple écrit certains passages dans une mesure à deux temps extrêmement lents. C’est alors à l’interprète de trouver des solutions techniques et de décider comment subdiviser les temps en plus petites portions pour aider les musiciens à entrer au bon moment. La partition impose aussi de garder la continuité dramaturgique de l’opéra du début à la fin tout en mettant en valeur d’innombrables détails. L’ un des moments les plus puissants de cet opéra reste pour moi l’interlude en ré, bâti sur une accumulation d’instruments qui débouche sur une véritable explosion. Le « Hop, hop! » final de l’enfant, expression de l’innocence face à la catastrophe de la vie, me touche aussi beaucoup. L’ œuvre est terminée, mais on pourrait reprendre au début, selon un cycle qui recommence à l’infini. — Propos recueillis par Lalina Goddard et rédigés par Émilie Syssau

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Een imaginaire onderwaterwereld in een aquarium of een dorre woestijn in een terrarium, de vitrine van een dure winkel, een sneeuwbol met een magisch winterlandschap, een gedetailleerde fantasiewereld in een pretparkattractie of een educatief diorama in een museum… Het zijn allemaal artificiële, geïdealiseerde voorstellingen van een ingebeelde werkelijkheid. Een weergave van een verloren wereld, een tijdelijke herschepping van erva ringen of emoties die uitsluitend bestaan in onze herinnering of fantasie. In het theater is het niet anders. Er is geen werkelijkheid buiten de theaterwerkelijkheid. Het op de scène proberen voor te stellen van de verschrikkingen van een oorlog is daarom een verloren zaak. Meer dan een abstractie, een sublimatie of esthetiserende afstandelijkheid kun je niet bereiken. De oorlog fungeert dan louter als kader voor een verhaal van ontmenselijking. Enkel de menselijke emotie, gebracht door een zanger, acteur of muzikant, is echt. En onze emoties als toeschouwer zijn dat ook. Maar hoe dicht kunnen we in een voorstelling bij de werkelijkheid komen, vanaf onze veilige theaterstoel? Of vanuit onze fauteuil thuis, waar we dagelijks op een scherm naar de werkelijke gruwel kijken waartegen we ons proberen te beschermen om onze fragiele mentale rust te behouden, zodat we nog enigszins kunnen functioneren in onze alledaagse wereld. Een overlevingsstrategie: kijken en wegkijken. De gruwel ‘ontgruweld’. Swipe, weg, next. Wozzeck, een veteraan met PTSS, de ‘soldatenziekte’, werkt vandaag in een museum. Door het pestgedrag en de dagelijkse brutaliteiten van zijn collega’s herbeleeft hij elke nacht wat hij toen, tijdens een oorlog, heeft

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C H R I S TO P H E CO P P E N S

NL EN HOE GA AT HE T ME T U?

gezien en meegemaakt. Die waanzin ervaart hij iedere dag opnieuw, in de routine en in de onophoudelijke vernederingen die hij dagelijks ondergaat. De geschiedenis herhaalt zich. Wozzeck heeft er altijd al alleen voor gestaan, de eenzaamheid zit bevroren in zijn botten. Er is geen uitweg uit zijn miserie, uit zijn desolate isolement. Steeds opnieuw blijft hij hongerig hopen op een greintje menselijkheid, op een teken van erkenning, op mededogen. Maar hij heeft niets om zich aan vast te klampen. Het is altijd zo geweest: alles is ‘vloeibaar’, niets biedt houvast, nergens vindt hij vaste grond onder de voeten, niemand betoont zich menselijk. Het is onmogelijk om de realiteit te onderscheiden van verre dromen en nachtmerries. De grenzen tussen recente en oudere, vervagende herinneringen zijn wazig en doen hem langzaam afglijden naar een zenuwinzinking, naar een totale psychose. Heden en verleden lopen door elkaar, tot het onvermijdelijke erop volgt. Moord. Het gebrek aan empathie en het vruchteloos zoeken naar houvast en zingeving zijn pijnpunten in onze maatschappij, nu zowel als toen, voor Wozzeck evenzeer als voor ons. Dit is een verhaal over erbij horen en over vruchteloos verlangen naar liefde, over de behoefte aan erkenning door je medemens en over de verpletterende terugslag die je ervaart als de wereld om je heen je systematisch afwijst en ontmenselijkt. In een wereld die in brand staat, dwingt deze voorstelling ons om stil te staan bij de huidige situatie van ons mens-zijn, dwingt ze ons om het onmenselijke van onze keiharde wereld onder ogen te zien, om niet weg te kijken van de ontmenselijking van onze maatschappij, noch van de gruwel van een oorlog, al is het dan een kunstmatige weergave ervan, in dit stoffige oorlogsmuseum waar de realiteit van het harde leven wordt opgevoerd als theater, net als in een opera.

ET COMMENT ALLEZ-VOUS ?

Un monde sous-marin fictif dans un aquarium, un désert aride dans un terrarium, la vitrine d’un magasin chic, une boule à neige renfermant un paysage hivernal féerique, un univers fantastique fignolé dans les moindres détails au sein d’un parc d’attractions, un diorama éducatif dans un musée… Ce sont là des représentations artificielles et idéalisées d’une réalité imaginaire. Des figurations d’un monde perdu, des recréations temporaires d’expériences ou d’émotions qui existent exclusivement dans notre mémoire ou notre imagination. Il n’en va pas autrement au théâtre : il n’y a pas de réalité en dehors de la réalité du théâtre. C’est donc peine perdue de vouloir représenter sur scène les atrocités d’une guerre. Tout au plus peut-on y offrir une abstraction, une sublimation du réel ou une mise à distance esthétisante de celui-ci. La guerre sert alors simplement de cadre à un récit de déshumanisation. Seule l’émotion humaine, transmise par un chanteur, un acteur ou un musicien, est véritable. Tout comme le sont aussi les émotions que nous éprouvons en tant que spectateurs. Mais jusqu’à quel point peut-on se rapprocher de la réalité depuis un fauteuil confortable dans une salle de spectacle ? Ou notre canapé à la maison ? Depuis celui-ci, nous voyons quotidiennement l’horreur réelle sur nos écrans, mais nous tentons de nous en protéger pour préserver notre fragile santé mentale, de manière à pouvoir fonctionner un tant soit peu dans la vie de tous les jours. Une stratégie de survie : regarder et détourner le regard. L’ horreur « déshorrifiée ». Un balayage du doigt, fini, suivant.

E T CO M M E N T A L L E Z-VO U S ?

C H R I S TO P H E CO P P E N S

FR E T CO M M E N T A L L E Z-VO U S ?

Wozzeck, un vétéran atteint d’un trouble de stress post-traumatique – une maladie qui touche de nombreux anciens soldats – travaille aujourd’hui dans un musée. En raison du harcèlement et des moqueries que ses collègues lui font subir au quotidien, il revit chaque nuit ce qu’il a vu et vécu pendant la guerre. Et il se retrouve chaque jour confronté à cette même folie dans la routine et les humiliations incessantes qu’il endure. L’ histoire se répète. Wozzeck a toujours été seul ; il a la solitude chevillée au corps. Sa misère et son isolement désolant sont sans issue. Il ne cesse d’espérer avidement une once d’humanité, un signe de reconnaissance, de compassion. Mais il n’a rien à quoi se raccrocher. Tel a toujours été son sort : tout est « liquide », rien ne lui procure un point d’appui, il ne trouve nulle part une terre ferme sous ses pieds, personne ne se montre humain envers lui. Il est donc dans l’incapacité de distinguer entre la réalité et les rêves ou les cauchemars. La frontière entre souvenirs récents et vagues souvenirs anciens est floue et l’amène à s’enliser peu à peu dans une dépression nerveuse, dans une psychose totale. Passé et présent se confondent, jusqu’à ce que se produise l’inéluctable : le meurtre. Le manque d’empathie et la vaine recherche de soutien et de sens constituent des pierres d’achoppement dans notre société ; c’est le cas tant aujourd’hui qu’à l’époque, tant pour Wozzeck que pour nous. L’ histoire de ce personnage traite de l’appartenance à un groupe et du vain désir d’amour, du besoin de reconnaissance de la part de nos semblables et du contrecoup foudroyant que nous ressentons lorsque notre entourage nous rejette et nous déshumanise systématiquement. Dans un monde en feu, ce spectacle nous oblige à nous arrêter et à prêter attention à la situation actuelle de notre humanité ; il nous oblige à regarder en face le caractère inhumain de notre monde impitoyable, à ne pas détourner les yeux de la déshumanisation à l’œuvre dans notre société, ni de la cruauté d’une guerre – même s’il n’en offre qu’une reproduction artificielle, dans ce poussiéreux musée de la guerre où la dure réalité est mise en scène, tout comme à l’opéra. — Traduction : Brigitte Brisbois

WAT IS HET DAT IN ONS LIEGT, STEELT EN MOORDT?

Goden en helden, of mythologische en historische personages, daar draaide het rond in het begin van de operageschiedenis. Sinds het genre aan het einde van de 16de eeuw werd ‘uitgevonden’ als een reconstructie van het antieke theater, waarvan men dacht dat het van a tot z gezongen werd, wist de ‘gewone’ mens slechts schoorvoetend een plaatsje te bemachtigen op het grote operatoneel. Voordat de tragiek van de lijdende, haveloze kleine man ‘ohne Eigenschaften’ op het toneel verschijnt, was het wachten tot Georg Büchners Woyzeck in het theater en tot Alban Bergs Wozzeck in het muziektheater… In het hele operarepertoire is er ongetwijfeld geen werk te vinden dat zwarter en uitzichtlozer is, dat de condition humaine in haar duisterste kanten scherper toont. Tegelijkertijd zijn er ook weinig werken die de mens in zijn diepste wezen meer ontroeren en aanspreken dan Büchners Woyzeck en Bergs Wozzeck. Weinig werken in het muziektheaterrepertoire vertonen daarenboven een grotere eenheid en congenialiteit tussen tekst en muziek dan dit laatste, en nog minder werken durven het aan om de dramatiek met zulke kracht en precisie te laten exploderen.

WAT IS HE T DAT IN ON S LIEGT, STEELT EN MO ORDT ?

REINDER POLS

GEORG BÜCHNER, VISIONAIR EN HUMANIST De geniale, veel te jong gestorven auteur, arts, wetenschapper en sociaal geëngageerde rebel Georg Büchner (1813-1837) keek naar de mensheid met een grote liefde en veel begrip voor de kleine man, de kwetsbaren, de onderdrukten, de armen. Tegelijk had hij een grote interesse voor de geestelijke toestand van de existentieel zoekende mens. Vanuit zijn radicaal-democratische ideeën en zijn verontwaardiging over sociale wantoestanden richtte

NL WAT IS HE T DAT IN ON S LIEGT, STEELT EN MO ORDT ?

Büchner in 1834 in Giessen de Gesellschaft der Menschenrechte op. Datzelfde jaar stuurde hij tevens zijn literaire pamflet Der Hessische Landbote de wereld in onder het motto “Friede den Hütten! Krieg den Palästen!”, waarin hij de idealen van de Franse revolutie predikte tegen de restauratie van de oude, prerevolutionaire politieke verhoudingen door het Congres van Wenen in 1814-15. In dat pamflet riep hij het volk van Hessen op om zich te verzetten tegen de uitbuiting door de machthebbers en de daarbij horende beknotting van de vrijheid en democratische rechten van de burgers. Het hoeft geen betoog dat dit hem door de politieke elite niet in dank afgenomen werd, en hij vluchtte in maart 1835 uit zijn geboortestreek Hessen naar Straatsburg. Een jaar later promoveerde hij in de geneeskunde aan de universiteit van Zürich en bracht er de wetenschappelijk-filosofische voordracht Über Schädelnerven, waarin hij duidelijk nieuwe paden bewandelde door met het traditionele teleologische evolutie-idee te breken en een modern natuurbeeld te ontwikkelen. In zijn betoog bouwt Büchner verder op de radicale Verlichtingsfilosofie van Benedictus de Spinoza (1632-1677) en loopt hij vooruit op wetenschappers uit verschillende disciplines als Charles Darwin (1809-1882), Sigmund Freud (1856-1939) en Albert Einstein (18791955). Hij kreeg in Zürich ook een lesopdracht, maar nog voor hij daaraan kon beginnen, overleed hij op 19 februari 1837 op drieëntwintigjarige leeftijd aan tyfus. Büchner liet een klein maar kwalitatief heel hoogstaand literair oeuvre na, dat naast de onafgewerkte Woyzeck ook theaterwerken omvat als het politieke drama Dantons Tod en de satirische komedie Leonce und Lena, de novelle Lenz en vertalingen uit het Frans van de toneelstukken Lucrèce Borgia en Marie Tudor van Victor Hugo. Ook daarin toont hij zich een radicale vernieuwer, die zijn tijd zo ver vooruit was dat hij eigenlijk eerst in de 20 ste eeuw echt ontdekt werd. Hoe modern en origineel Büchner voor zijn tijd was, blijkt alleen al uit de waarde die hij toekende aan de menselijke psychologie, die hij als arts vanuit een neurologische invalshoek ging bestuderen. Geestesziekte was voor hem niet langer een straffe Gods, maar een puur medische zaak. In Lenz beschrijft hij de schizofrenie van het titelpersonage en in Woyzeck benadrukt hij het belang van de sociale context in een geestelijk ziekteproces. “Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt Einem, wenn man hinabsieht…” [Elke

DE ZAAK WOYZECK Voor zijn toneelstuk-in-wording Woyzeck baseerde Büchner zich op waargebeurde feiten, die zich afspeelden in 1821 in Leipzig, toen de 41-jarige Johann-Christian Woyzeck zijn 46-jarige geliefde Johanna Christiane Woost vermoordde. De dader was een man van twaalf stielen en dertien ongelukken, die onder meer als kapper en pruikenmaker werkzaam was geweest en die een lang en traumatisch parcours in militaire dienst achter de rug had, maar werkloos en dakloos was op het moment van de feiten. Het slachtoffer had een haat-liefdeverhouding met Woyzeck: ze stuurde hem meermaals de laan uit, maar tolereerde hem vervolgens toch weer naast zich. Dat ze ook heel vlot omging met andere soldaten uit haar entourage wekte meermaals Woyzecks jaloezie op, wat culmineerde in de fatale daad. De feiten werden niet ontkend, maar er ontspon zich een verhitte discussie over Woyzecks toerekeningsvatbaarheid en over de impact van zijn sociale situatie, die echter totaal genegeerd werden in het eindrapport van hofraad Dr. Clarus.

WAT IS HE T DAT IN ON S LIEGT, STEELT EN MO ORDT ?

mens is een afgrond, het duizelt je als je erin kijkt]: met die uitspraak liep hij decennia vooruit op de opkomst van de wetenschappelijke psychologie bij Wilhelm Wundt en later Sigmund Freud. Büchner was echter niet alleen een visionair, hij was ook een groot humanist: “Men moet de mensheid liefhebben om door te dringen tot de eigenheid van elkeen; niemand mag als te klein beschouwd worden, niemand als te lelijk, alleen dan kan men de mens begrijpen; het meest onbeduidende aangezicht maakt een diepere indruk dan de loutere ervaring van schoonheid, en men kan de personen voor zich laten spreken, zonder er iets van buitenaf op te plakken waarbij je geen leven, geen vlees en bloed, geen kloppend hart voelt.” Dat humanistische credo schreef hij op amper drieëntwintigjarige leeftijd in Lenz, waarin hij de geestelijke verwarring schetst van de Sturm und Drang-dichter Jacob Lenz (1751-1792), gebaseerd op het dagboek van dorpspastoor Oberlin, die Lenz in zijn aanvallen van schizofrenie bijstond. Maar meer nog dan in zijn voltooide novelle Lenz heeft Büchner bovenstaand credo zelf in de praktijk gebracht in zijn onvoltooide toneelstuk Woyzeck, dat bij zijn dood helaas niet meer was dan een vaak moeilijk te ontcijferen, ongeordende bundeling van losse theaterfragmenten.

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Woyzeck werd ter dood veroordeeld en in augustus 1824 op het marktplein in Leipzig terechtgesteld voor een grote menigte kijklustigen. De gegevens van de zaak Woyzeck vond de medicijnenstudent Büchner in de medische rapporten van Dr. Clarus, die onder meer gepubliceerd werden in het Zeitschrift für die Staatsarzneikunde. Büchner maakte er geen ‘true crime’-verhaal van: hij nam de hoofdlijnen over maar combineerde die met andere feiten, gebeurtenissen en karaktertrekken uit de afzonderlijke levenslijnen van Woyzeck en Woost, en smeedde dat alles tot een verhaal dat waarachtiger werd dan de realiteit. In werkelijkheid was Woyzecks zoon geen kind van Christiane Woost, maar stamde hij uit een van zijn vorige relaties; en Woyzeck kwam niet om het leven door verdrinking of zelfmoord, maar werd openbaar terechtgesteld… In een tijd waarin de menselijke ziel veel interesse begon te wekken, liepen visies uiteen van een puur materialistische interpretatie die (in de woorden van Büchner-specialist Hans Mayer) de ziel reduceerde tot “de gevolgen van de stofwisseling en de bloedsomloop” enerzijds en tot een “idealistische, romantische en zelfs occulte interpretatie” anderzijds. De zaak Woyzeck bracht dan ook een grote discussie op gang over de psychische impact van iemands sociale omstandigheden, over Woyzecks mentale verwarring en hallucinaties, over de vraag of hij al dan niet toe rekeningsvatbaar was, over zijn gevoel dat hij overal buitengesloten werd en over de sociale voedingsbodem voor deze misdaad. Vooral die spanningsvelden, met alle bijbehorende filosofische vragen en psychosociale aspecten, fascineerden Büchner. Want, in de woorden van Mayer, “Georg Büchner schreef niet ‘voor het toneel’, hij schreef niet om nieuwe komedies of tragedies voor de Duitse theaterscène te maken. Wel schreef hij vanuit zijn zoektocht naar het begrijpen en verklaren van de raadsels van het menselijk bestaan, een taak waarmee gewoonlijk de politicus, de filosofische denker en de meditatieve natuurwetenschapper geconfronteerd worden.” Dr. Clarus’ strenge verslagen droegen bij tot Woyzecks veroordeling en het is mogelijk dat ze voor Büchner ook de eerste aanleiding waren om met de Woyzeck-stof aan de slag te gaan, omdat hij vond dat er ‘rechtspraak over de rechters’ moest worden gehouden en dat de dader postuum in zekere zin eerherstel moest krijgen. De harde, moraliserende en weinig humanistische toon van Dr. Clarus’ rapporten klinkt door in Woyzeck/Wozzeck, meer bepaald uit de

VAN BÜCHNERS WOYZECK NAAR FRANZOS’ EN BERGS WOZZECK Zoals gezegd bestond Woyzeck bij Büchners dood slechts uit moeilijk ontcijfer baar potloodgekriebel op losse blaadjes, die samen zevenentwintig scènes vormden zonder vastgelegde volgorde. De eerste die zich toelegde op het ontcijferen en ordenen van die fragmenten was de Oostenrijkse romancier Karl Emil Franzos (1848-1904), die talrijke transcriptiefouten maakte (onder meer de naam van het hoofdpersonage, die hij transcribeerde als Wozzeck in plaats van Woyzeck) en zich enkele betwistbare aanvullingen (zoals Woyzecks aanroepingen van God), weglatingen en aanpassingen (uit misplaatste preutsheid) veroorloofde. Die oerversie uit 1879 werd in april 1914 in Wenen opgevoerd door de Residenzbühne (tegenwoordig de Wiener Kammerspiele) en ze greep Alban Berg, die de voorstelling bijwoonde, zozeer aan dat hij haast onmiddellijk begon aan de compositie van zijn eerste opera. Hoewel verschillende andere, kritische tekstuitgaven het licht zagen voordat Berg zijn

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mond van de Kapitein (Hauptmann) en die van de Dokter. Als reactie op het verwijt van de Kapitein dat hij geen moraal zou hebben omdat hij een kind op de wereld gezet heeft zonder de zegen van de Kerk, stelt Wozzeck met zijn buikgevoel: “Wij, arme mensen… Ziet u, Heer Kapitein: geld, geld! Wie geen geld heeft… Laat iemand van dat soort maar wedden op moraliteit in de wereld. Je hebt ook je vlees en bloed. Mensen zoals wij zijn beklagenswaardig in deze en in de andere wereld. Ik geloof dat als we naar de hemel zouden gaan, we zouden moeten helpen met donderen.” (Bertolt Brecht en Kurt Weill zouden het kort nadien in hun Dreigroschenoper (1928) nogmaals onderstrepen: “Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral!”) Bij de Dokter klinkt het verwijt nog cynischer, vanuit een idealistische mensvisie: “Woyzeck! De mens is vrij. In de mens transformeert individualiteit zich tot vrijheid”, waarop Woyzeck enkel kan antwoorden dat het “met de natuur wat anders is…” Büchner steekt zijn sympathie en liefde voor de lijdende en haveloze mens niet onder stoelen of banken, zoals hij die prachtig verwoordde in een brief aan zijn familie uit februari 1834: “Ik veracht niemand, zeker niet om zijn verstand of zijn ontwikkeling, omdat het in niemands macht ligt om geen dwaas of crimineel te worden – omdat we door gelijke omstandigheden ook allemaal gelijk worden en omdat die omstandigheden buiten onszelf liggen.”

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partituur (acht jaar en een wereldoorlog later) afwerkte, bleef de componist trouw aan Franzos’ versie. Berg selecteerde daaruit vijftien scènes – vijf voor elk van de drie bedrijven – die als een losse aaneenschakeling van momentopnamen de cruciale passages uit Wozzecks finale crisis schetsen, telkens onderbroken door orkestrale tussenspelen die een diepe blik in Wozzecks innerlijke wereld (of ‘Abgrund’…) werpen. In een artikel in de Neue Musik-Zeitung uit 1928 schetste Alban Berg zelf zijn ambities voor zijn opera: “Afgezien van de wens om goede muziek te maken, om de spirituele inhoud van Büchners onsterfelijke drama ook muzikaal te realiseren en om zijn dichterlijke taal in een muzikale taal om te zetten, zweefde mij op het moment dat ik besloot er een opera van te maken niets anders voor ogen, ook op compositie-technisch vlak niet, dan aan het theater te geven wat van het theater is, dat betekent dus: de muziek zo vorm te geven dat ze zich op elk moment bewust is van haar verplichting om het drama te dienen…” In diezelfde geest relativeerde hij de ongelooflijk uitgebalanceerde opbouw van het werk en alle muzikale middelen (klassieke muzikale vormmodellen zoals de sonatevorm of de fantasie en fuga als basis voor de afzonderlijke scènes, grote muzikale structuren zoals ‘vijf karakterstukken’ of ‘symfonie in vijf delen’ als basis voor de bedrijven, zangwijzen als het Sprechgesang, leidmotieven…) en vroeg hij de toeschouwer alle kennis daarvan te vergeten op het moment dat het doek opgaat, om volledig op te gaan in de theatrale belevenis. Dankzij de congenialiteit van tekst en muziek, dankzij Büchners uiterst krachtige en doeltreffende theatertekst en dankzij Bergs extreem expressieve dramatische muzikale taal heeft Wozzeck zich in het repertoire genesteld als een van de grootste meesterwerken van het 20 ste -eeuwse muziektheater.

WOZZECK VANDAAG Het merendeel van de universele thema’s die Büchner en Berg aansnijden, blijft helaas brandend actueel: sociale onrechtvaardigheid en de achterstelling van kwetsbare groepen, de immense kloof tussen arm en rijk, de machtigen die de machtelozen uitbuiten, de ontmenselijking van de arbeidsverhoudingen, waarbij de mens enkel als middel gebruikt wordt (tegen Kants

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categorische imperatief in!)… Ook op psychologisch vlak blijft Wozzeck een interessant ijkpunt voor onze huidige inzichten: denk maar aan neurodiversiteit, waarbij steeds meer vragen worden gesteld bij de normativiteit van ‘normaal gedrag’, of aan het pestgedrag dat niet alleen op scholen maar ook in grote organisaties soms tot een fatale afloop leidt. Eenzaamheid, totale vervreemding en afwezigheid van een sociaal vangnet inspireren ook nu de wanhopige mens, die vernietigt wat hem in de wereld als enige zingeving overblijft, en vaak tot onomkeerbare autodestructie wordt gedreven. Daarmee bereiken we een existentieel niveau, waar nihilisme de kop opsteekt: “Man könnte Lust bekommen, sich aufzuhängen! Dann wüßte man, woran man ist!” [Je zou zin krijgen om je op te hangen! Dan zou je weten waar je aan toe bent!] (Wozzeck, II/2). Achter dit alles schuilt een van de filosofische kernvragen – ongetwijfeld ingegeven door zijn lectuur van Spinoza – uit het oeuvre van Büchner: is de mens vrij? Bestaat de vrije wil? En als het antwoord op die vraag negatief is, blijft de essentie: “Was ist das, was in uns lügt, stiehlt und mordert?” [Wat is het dat in ons liegt, steelt en moordt?] (Dantons Tod, II, 5). Wozzeck blijft een uitnodiging om ons hele wereld- en mensbeeld opnieuw te bekijken en in vraag te stellen.

Reinder Pols studeerde Muziekwetenschap, Arabistiek & Islamologie, en Wijsbe geerte aan de KU Leuven en was van 1984 tot 2023 dramaturg en chef-dramaturg bij de Munt.

QU’EST-CE QUI EN NOUS MENT, VOLE ET TUE ?

Dieux, héros, personnages historiques ou mythologiques, tels sont les protagonistes de l’opéra au début de son histoire. Depuis l’« invention », à la fin du XVIe siècle, de ce genre pensé comme une reconstitution du théâtre antique (que l’on imaginait chanté de bout en bout), les gens « ordinaires » peinaient à conquérir une place sur la scène lyrique. Pour voir porté sur les planches le destin tragique de l’homme « ohne Eigenschaften » [sans qualités] souffrant, insignifiant, indigent, il fallut attendre, au théâtre, Woyzeck de Georg Büchner et, à l’opéra, Wozzeck d’Alban Berg… On ne trouve sans nul doute dans tout le répertoire lyrique aucune œuvre qui soit plus noire et plus dénuée de perspective, qui dépeigne avec plus d’âpreté la condition humaine dans ses aspects les plus sombres. De même, peu d’œuvres bouleversent et parlent au plus intime de l’être humain davantage que Woyzeck de Büchner et Wozzeck de Berg. Il est en outre peu d’œuvres du répertoire lyrique à afficher une aussi grande unité et une aussi grande cohésion du texte et de la musique que cet opéra, et encore moins à oser faire exploser le drame avec une telle force et une telle précision.

QU ’E ST- CE QUI EN NOUS MENT, VOLE E T TUE ?

REINDER POLS

GEORG BÜCHNER, UN VISIONNAIRE ET UN HUMANISTE Génial auteur, médecin, scientifique et rebelle socialement engagé, Georg Büchner (1813-1837), décédé bien trop jeune, appréhendait l’humanité avec un grand amour et une bienveillance marquée pour les petites gens, les personnes vulnérables, les opprimés et les pauvres. Il s’intéressait aussi beaucoup à l’état psychique de l’être humain en quête de sens. C’est porté par ses idées démocratiques radicales et par l’indignation que lui inspiraient

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des situations sociales intolérables que Büchner fonde, en 1834 à Giessen, la Gesellschaft der Menschenrechte [Société des droits de l’homme]. Il diffuse en outre cette même année son pamphlet littéraire Der Hessische Landbote [Le Messager hessois], assorti du mot d’ordre « Friede den Hütten! Krieg der Palästen! » [Paix aux chaumières ! Guerre aux palais !] ; il y prône les idéaux de la Révolution française et conteste le rétablissement, par le Congrès de Vienne (1814-1815), des rapports de force politiques antérieurs à celle-ci. Il y exhorte aussi le peuple de Hesse à s’opposer à son exploitation par les puissants ainsi qu’à la restriction de la liberté et des droits démocratiques des citoyens qui en résulte. Inutile de préciser qu’il s’attire de la sorte l’inimitié de l’élite politique ; il fuit alors, en mars 1835, sa région natale, la Hesse, pour gagner Strasbourg. Un an plus tard, il soutient sa thèse en médecine à l’université de Zurich et y prononce une leçon probatoire mêlant science et philosophie, Über Schädelnerven [Des nerfs crâniens], dans laquelle il emprunte clairement des voies nouvelles en rompant avec l’idée traditionnelle d’une évolution téléologique et en élaborant une conception moderne de la nature. Dans cet exposé, Büchner s’appuie sur la philosophie des Lumières radicale de Baruch Spinoza (1632-1677) et anticipe les théories que développeront dans diverses disciplines des scientifiques tels que Charles Darwin (1809-1882), Sigmund Freud (1856-1939) et Albert Einstein (1879-1955). Il obtient également un poste de chargé de cours à Zurich, mais il décède du typhus en janvier 1837, à l’âge de 23 ans, avant même d’avoir pu prendre ses fonctions. Büchner laisse un œuvre littéraire modeste mais de très grande qualité, qui, outre les fragments de Woyzeck, comprend d’autres pièces de théâtre, comme la tragédie politique Dantons Tod [La Mort de Danton] et la comédie satirique Leonce und Lena [Léonce et Léna], la nouvelle Lenz ou encore des traductions en allemand des pièces Lucrèce Borgia et Marie Tudor de Victor Hugo. Là encore, il se pose en novateur radical – il est tellement en avance sur son temps qu’il ne sera véritablement découvert qu’au XXe siècle. Büchner était donc particulièrement moderne et original pour son époque, ce qui transparaît déjà dans l’importance qu’il attribue à la psychologie humaine – un aspect que, en tant que médecin, il examine sous un angle neurologique. À ses yeux, la maladie mentale n’a plus rien d’une punition de Dieu ; c’est au contraire une affaire strictement médicale. Dans Lenz,

L’AFFAIRE WOYZECK Pour cette pièce, Büchner s’appuie sur un fait divers authentique : l’assassinat, en 1821 à Leipzig, par Johann-Christian Woyzeck, âgé de 41 ans, de sa maîtresse de cinq ans son aînée, Johanna Christiane Woost. Le criminel, un homme aux douze métiers et treize misères, avait entre autres exercé comme coiffeur et perruquier ; il avait été marqué par un long parcours traumatique au service militaire et n’avait ni travail ni toit au moment des faits. Quant à la victime, elle entretenait une relation d’amour-haine avec Woyzeck : elle l’avait maintes fois jeté à la rue, puis à nouveau toléré sa présence auprès d’elle. Son attitude très libre avec d’autres soldats du voisinage avait provoqué à plusieurs reprises la jalousie de Woyzeck, jalousie qui atteignit son paroxysme avec le meurtre. Si personne ne contestait les faits, la question de la respon-

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il décrit la schizophrénie du personnage-titre, et dans Woyzeck, il insiste sur l’importance du contexte social dans l’évolution d’une maladie mentale. « Jeder Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt Einem, wenn man hinabsieht… » [Chaque individu est un abîme, on a le vertige quand on se penche dessus] : par cette affirmation, il préfigure, plusieurs décennies en amont, l’avènement de la psychologie scientifique auquel contribueront Wilhelm Wundt puis Sigmund Freud. Toutefois, Büchner n’est pas qu’un visionnaire, il est aussi un grand humaniste : « Il faut aimer l’humanité pour pénétrer l’être particulier de chacun, nul ne doit être jugé trop minable ou trop laid, condition nécessaire pour pouvoir la comprendre ; le visage le plus insignifiant fait une impression plus profonde que le simple sentiment du Beau, et l’on peut faire sortir de soi les formes sans y joindre quoi que ce soit d’extérieur, où l’on ne sente palpiter et battre ni vie, ni muscle, ni pouls. » Tel est le credo humaniste qu’il écrit à seulement 23 ans dans Lenz, la nouvelle dans laquelle il dépeint la confusion mentale du poète Jacob Lenz (1751-1792), un des représentants du mouvement littéraire Sturm und Drang ; il s’appuie pour ce faire sur le journal du pasteur Oberlin, qui a assisté Lenz lors de ses crises de schizophrénie. Mais plus encore que dans ce texte abouti, Büchner a mis en œuvre ce credo dans sa pièce de théâtre Woyzeck, laissée inachevée : il ne s’agissait hélas à sa mort que d’une liasse désordonnée de fragments épars difficiles à déchiffrer.

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sabilité du meurtrier et celle de l’influence de sa situation sociale suscitèrent un vif débat – qui fut toutefois totalement passé sous silence dans le rapport conclusif du docteur Clarus. Woyzeck fut condamné à mort et exécuté en août 1824 sur la place du marché à Leipzig, devant une foule nombreuse de curieux. Büchner trouve des informations sur cette affaire durant ses études de médecine, dans les rapports médicaux du docteur Clarus, publiés entre autres dans la Zeitschrift für die Staatsarzneikunde [Revue de pharmaco logie d’État]. Loin d’en faire un récit à sensation, il en reprend les lignes principales et les associe à d’autres faits, événements et traits de caractère tirés des existences respectives de Woyzeck et Woost, afin d’élaborer une intrigue plus vraie que nature. Dans la réalité, le fils de Woyzeck n’était pas l’enfant de Christiane Woost, mais le fruit de l’une de ses précédentes relations ; et Woyzeck ne s’est ni noyé ni suicidé, mais a été exécuté publiquement. À une époque où l’âme humaine commençait à susciter un vif intérêt, les opinions divergeaient, allant d’une perception purement matérialiste des faits – qui (pour reprendre les mots de Hans Mayer, grand connaisseur de Büchner) réduisait l’âme à une « question de métabolisme et de circulation sanguine » – à une « interprétation idéaliste, romantique, voire occulte ». Le cas Woyzeck souleva en outre un grand débat quant à l’influence des conditions sociales sur le psychisme d’un individu, quant à la confusion mentale et aux hallucinations de Woyzeck, à sa responsabilité, à son sentiment général d’exclusion, enfin quant au terreau social ayant favorisé ce crime. Büchner était tout particulièrement fasciné par ces polémiques, et les nombreux aspects psycho sociaux et questions philosophiques qui y étaient associés. Car, pour citer de nouveau Mayer, « Georg Büchner n’écrivait pas “pour la scène” dans le but de fournir au théâtre allemand de nouveaux divertissements ou tragédies ; il écrivait pour essayer de comprendre et d’expliquer les énigmes de l’existence humaine, tâche usuellement abandonnée à l’homme politique, au penseur philosophe, au naturaliste contemplatif. » Il est probable que les rapports sévères du docteur Clarus, qui contribuèrent à la condamnation à mort de Woyzeck, ont été pour Büchner la première motivation à traiter ce matériau ; il était en effet d’avis qu’il fallait « une justice supérieure aux juges » et que le criminel devait, dans un certain sens, être réhabilité à titre posthume.

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Woyzeck/Wozzeck donne à entendre le ton dur, moralisateur et peu empreint d’humanité qui caractérise les rapports du docteur Clarus, cela plus particulièrement dans la bouche du capitaine et celle du docteur. Réagissant aux propos du capitaine, qui lui reproche un prétendu manque de morale parce qu’il a eu un enfant « en dehors de la bénédiction de l’Église », Wozzeck constate intuitivement : « Nous autres, pauvres gens ! Voyez-vous, mon capitaine, l’argent, l’argent ! Sans argent… Allez donc mettre votre pareil au monde d’une façon morale. On est fait aussi de chair et de sang. […] Les gens comme nous, on est toujours malheureux dans ce monde comme dans l’autre. Je crois que si nous allions au ciel, on servirait encore à faire gronder le tonnerre. » (Quelques années plus tard, Bertolt Brecht et Kurt Weil mettraient à leur tour l’accent sur de telles considérations dans Die Dreigroschenoper [L’Opéra de quatre sous, 1928] : « Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral! » [D’abord la bouffe, ensuite la morale !]) Le reproche du docteur, émanant d’une vision idéaliste de l’homme, est encore plus cynique : « Woyzeck ! L’ homme est libre. Chez l’homme, l’individualité se transfigure en liberté ! » Woyzeck ne peut alors que rétorquer : « Avec la nature, c’est autre chose… » Büchner ne cache nullement sa sympathie et son affection pour les personnes qui souffrent et vivent dans la misère ; il l’a exprimé de façon magnifique dans une lettre à sa famille datée de février 1834 : « Je ne méprise personne, et surtout pas à cause de son intelligence ou de sa culture, parce que personne n’a le pouvoir de ne pas devenir un sot ou un criminel – parce que des circonstances égales nous rendraient sans doute tous égaux, et parce que les circonstances sont hors de nous. » DU WOYZECK DE BÜCHNER AU WOZZECK DE FRANZOS ET BERG Comme nous l’avons dit, à la mort de Büchner, Woyzeck consiste seulement en griffonnages au crayon sur des feuillets volants, difficiles à déchiffrer, qui constituent au total vingt-sept scènes sans ordre bien défini. Le premier à se consacrer au décryptage et à l’agencement de ces fragments est le romancier autrichien Karl Emil Franzos (1848-1904) ; il commet de nombreuses erreurs de transcription (à commencer par le nom du personnage principal, qu’il ortho graphie Wozzeck au lieu de Woyzeck) et s’autorise des interventions discutables : ajouts (notamment de passages où Woyzeck invoque Dieu), omissions

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et adaptations (par pruderie déplacée). La version initiale de 1879 est jouée en avril 1914 à Vienne par la troupe de la Residenzbühne (aujourd’hui les Wiener Kammerspiele) ; Alban Berg, qui assiste à la représentation, en est si ému qu’il s’attelle presque immédiatement à la composition de son premier opéra. Bien que plusieurs autres éditions critiques du texte aient vu le jour avant que Berg n’achève sa partition huit ans et une guerre mondiale plus tard, le compositeur restera fidèle à la version de Franzos. Il y sélectionne quinze scènes – cinq pour chacun des trois actes – qui, se déroulant comme une succession d’instantanés, esquissent les moments cruciaux ayant conduit à l’ultime crise de Wozzeck ; ils sont entrecoupés d’interludes orchestraux qui plongent un regard pénétrant dans le monde intérieur (ou « Abgrund » [abîme]) de Wozzeck. Alban Berg évoque lui-même les ambitions qu’il nourrit pour son opéra dans un article paru en 1928 dans la Neue Musik-Zeitung : « En dehors du souhait de faire de la bonne musique, de respecter sur le plan musical également le contenu spirituel du drame impérissable de Büchner et de transposer son langage poétique dans un langage musical, rien d’autre ne m’importa au moment où je décidai d’écrire un opéra, notamment en matière de technique compositionnelle, que de donner au théâtre ce qui tient du théâtre, c’est-à-dire de façonner la musique de sorte qu’elle soit à chaque instant consciente de son obligation de servir le drame. » C’est dans ce même esprit qu’il relativise l’architecture incroyablement équilibrée de l’œuvre et tous les moyens musicaux mis en œuvre (modèles formels classiques – de type forme sonate ou fantaisie et fugue – pour base des scènes individuelles, grandes structures musicales telles que « cinq pièces de caractère » ou « symphonie en cinq mouvements » pour base des actes, mélodies en Sprech gesang, leitmotive…) et qu’il demande au spectateur d’oublier tout ce qu’il en connaît sitôt que le rideau se lève, afin de s’immerger entièrement dans l’expérience théâtrale. Grâce à la cohésion du texte et de la musique, grâce à la puissance et à l’efficacité extrêmes du drame de Büchner et grâce à l’extraordinaire expressivité du langage musical de Berg, Wozzeck a pris place dans le répertoire où il fait figure de l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle.

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WOZZECK AUJOURD’HUI La plupart des thèmes universels abordés par Büchner et Berg restent hélas d’une actualité brûlante : l’injustice sociale et le manque de considération pour les groupes fragilisés, le fossé insondable entre riches et pauvres, l’exploitation des démunis par les puissants, la déshumanisation des conditions de travail réduisant l’être humain à un simple moyen (à l’encontre de l’impératif catégorique de Kant !)… Sur le plan psychologique également, Wozzeck reste un baromètre intéressant des thématiques actuelles : pensons à la neuro diversité, qui soulève des questions toujours plus nombreuses quant au caractère normatif du « comportement normal », ou au harcèlement qui, dans les écoles comme dans les grandes organisations, débouche parfois sur une issue fatale. De nos jours aussi, la solitude, l’aliénation totale et l’absence d’un filet social poussent souvent l’être humain désespéré, après avoir détruit la seule chose au monde qui avait encore un sens pour lui, à une autodestruction irréversible. Nous touchons ainsi à un niveau existentiel où surgit le nihilisme : « Man könnte Lust bekommen, sich aufzuhängen! Dann wüßte man, woran man ist! » [C’est à vous donner envie de vous pendre ! On saurait à quoi s’en tenir alors !] (Wozzeck, II, 2). Émerge alors une des questions philosophiques fondamentales de l’œuvre de Büchner – indéniablement induite par sa lecture de Spinoza –, à savoir : l’être humain est-il libre ? Le libre arbitre existe-t-il ? Et si la réponse à cette question est négative, la question suivante subsiste : « Was ist das, was in uns lügt, stiehlt und mordert? » [Qu’est-ce qui en nous ment, vole et tue ?] (Dantons Tod, II, 5). Wozzeck reste une invitation à reconsidérer et remettre en question notre conception du monde et de l’être humain. — Traduction : Émilie Syssau

Reinder Pols a suivi des études de musicologie, de langues et littératures arabes et islamologie, ainsi que de philosophie à la KU Leuven. Il a été, de 1984 à 2023, drama turge puis responsable du service Dramaturgie de la Monnaie.

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Er zit toch ook iets van mezelf in zijn personage, aangezien ook ik deze oorlogsjaren doorbreng in een staat van afhankelijkheid van mensen die ik haat, gebonden, ziekelijk, onvrij, berustend, ja zelfs vernederd. — Alban Berg aan Helene Berg, 7 augustus 1918

OORLOGSJAREN Zoals veel mannen van zijn leeftijd ging Alban Berg pas geruime tijd na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in militaire dienst. In zijn agenda voor 1915 schrijft hij bij de maand augustus het woord Einrückung [aanmelding voor de dienst]. De ‘oorlogsjaren’ waarnaar Berg in zijn brief aan zijn vrouw Helene verwijst, hadden als gevolg dat zijn tijd voor compositiearbeid beperkt bleef tot zijn korte verlofperioden. Hoewel hij al in 1914, na een opvoering van Büchners toneelstuk Woyzeck, de eerste ideeën voor zijn opera noteerde, voltooide hij die pas op 16 juli 1922. Vanwege de voedselrantsoenering tijdens de oorlog en de gigantische inflatie vanaf 1917 (de koers van de Oostenrijkse kroon was dat jaar nog 12 tegenover 1 Amerikaanse dollar, maar bedroeg in 1922 maar liefst 7600 kronen per dollar) kon Berg zich volop identificeren met een van de hoofdthema’s van zijn opera: “Wir arme Leut” [Wij, arme mensen]. Bergs afschuw van het militaire leven is goed gedocumenteerd. In talrijke brieven aan zijn vrouw en aan zijn leerling Gottfried Kassowitz beschrijft hij zijn afkeer van het leven in groepsverband, zijn slapeloosheid in de kazerne, het “afschuwelijke” eten, zijn “zinloze” taken en de “weerzinwekkende” latrines. Typerend is de toon van deze brief aan zijn vrouw, geschreven daags na zijn aanmelding:

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Al pratend gaan de twee uur voorbij, tot ik mijn uniform krijg. Wie komt daar aangewandeld? Linke. Is toevallig ook daar. Ik geef één gulden fooi en krijg een uniform. Je hebt er geen idee van! Die geur! Dankzij die gulden tenminste min of meer schoon (keperbroek, schoon, maar te kort). Maar de pet: ‘één brok vet’. En de broodzak! Daar moet zich al iemand op hebben doodgebloed!

Van zeven uur ’s ochtends tot één uur ’s middags aan één stuk door gemarcheerd, gerend, gechargeerd, en dat alles over bergen en dalen, door moerassen en drassige velden, plat op de grond, weer overeind enz. Ik zit helemaal onder de aangekoekte modder. […] In de namiddag weer uitrukken, zonder rugzak en zonder geweer. Bergs voorgeschiedenis van zware astma-aanvallen leidde al snel tot een ernstige verzwakking van zijn gezondheid, die hem voor de rest van zijn leven parten zou spelen. Na een ziekenhuisopname in november 1915 werd hij overgeplaatst naar de wachtdienst en van februari 1916 tot het einde van de oorlog bekleedde hij een administratieve functie. Berg omschreef zijn diensttijd als “2½ jaar, dagelijks dienst van 8 uur ’s ochtends tot 6 à 7 uur ’s avonds […] onder een verschrikkelijke baas (een idiote dronkaard!). Vernederd tijdens die lijdensjaren, in een ondergeschikte rang, zonder één noot te componeren.”

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Wie Berg zou willen wegzetten als een overgevoelige kunstenaar, denkt wel anders na het lezen van de volgende brief aan zijn vrouw uit dezelfde periode, waarin hij de dagelijkse oefeningen van het Oostenrijkse leger schetst:

DE ‘STRAATSCÈNE’ In zijn persoonlijke notitieboeken uit die periode treffen we niet alleen weinig artistieke onderwerpen aan, zoals de “Spaanse ruiter”, de “wolfskuil”, schuilholen, schietbanken en andere finesses van de loopgravenoorlog, maar ook de eerste schetsen voor zijn opera Wozzeck. De vroegste duidelijk gedateerde schetsen dateren van die emotionele adempauze in 1916. Berg richt zich daarin op wat hij de ‘straatscène’ noemt: de tweede scène van het tweede bedrijf, waarin de Dokter en de Kapitein Wozzeck sarren. Naar goede gewoonte liet

hij de schets voorafgaan door een psychologische analyse van de Kapitein, met wat wellicht zijn venijnigste uithaal naar het leger is:

Over de Dokter schrijft componist en Bergspecialist George Perle (19152009) dat het personage gemodelleerd is naar “een onmenselijke militaire arts”. Berg beschreef een van die interacties in een brief aan zijn vrouw: “De ziekenronde verliep zo. Legerarts: ‘Wat scheelt eraan?’ Ik beschrijf mijn aandoening (volledig gekleed). Hij knijpt lichtjes in mijn schouder. Ik zeg: ‘Iets lager.’ Zijn belangstelling is niet erg groot.” Het is verleidelijk te denken dat Berg door toedoen van “een verschrikkelijke baas” en “een onmenselijke arts” de directe motivatie vond om een van de scharnierscènes van de opera te schrijven, want Wozzeck wordt daar voor het eerst door de Kapitein en de Dokter op de verhouding tussen zijn levensgezellin Marie en de tamboer-majoor geattendeerd. Het tafereel toont dus het begin van wat Perle omschrijft als “de ontbinding van de enige menselijke relatie waarop zijn mannelijkheid en geestelijke gezondheid gestoeld zijn”. In zijn inleidingen tot de opera wees Berg er vaak op dat hij een beroep deed op traditionele vormen (variatie, sonate…) om Büchners tekst te ordenen en tegelijk aan de dramatische eisen van de opera tegemoet te komen. Bij het schrijven van de tekst voor de ‘straatscène’ benutte hij de dramatische kans die de opeenvolgende replieken van die drie personages hem boden om een tripelfuga (een fuga met drie thema’s) te componeren. Berg gebruikt wel vaker herhalende steminzetten om bijzonder emotionele momenten intenser te maken, denk bijvoorbeeld aan de ritmisch identieke inzetten in het derde bedrijf, derde scène – “Blut? Blut?” [Bloed? Bloed?] –, waar Wozzecks misdaad aan het licht komt, of aan het repetitieve crescendo op de toon si in het tussenspel na de moord op Marie.

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Een nul. Met een matig talent om zich anders voor te doen en […] iets meer te willen lijken dan hij is. Een opschepper (“een goed mens”), gemakkelijk ontroerd door zichzelf. Met een restje militaire stramheid, dat meteen verdwijnt achter de gezapige (zelfgenoegzame) houding van astmatische hoge officieren.

WOZZECK EN ANDRES SNIJDEN STOKKEN In een ander deel van hetzelfde schetsboek, dat Berg waarschijnlijk voltooide tijdens een volgende verlofperiode, vinden we de eerste schetsen voor het dramatische verloop van de tweede scène van het eerste bedrijf, waar Wozzeck en zijn vriend Andres in een veld stokken snijden. Ook hier leveren Bergs aantekeningen fascinerende inzichten op over de manier waarop hij het drama verklankt. Zo vergelijkt hij de eerste strofe van Andres’ jachtlied met “het matrozenlied in Tristan und Isolde, eerste bedrijf, dus onopvallend, meer voor zichzelf”; en de – “volledig geharmoniseerde” – emotioneel geïntensiveerde tweede strofe beschrijft hij als “de behoefte om de gruwel van de avond te overschreeuwen”. De drie strofen van Andres’ lied worden een vormgevend element van de scène, samen met de drie akkoorden van de openingsmaten, waaruit het grootste deel van het muzikale materiaal voortkomt. Wozzeck roept uit: “Drie dagen en drie nachten daarna lag hij op het zaagsel.” Berg koos voor een enkelvoudige driedelige maatsoort (3/4) om Wozzecks muziek te onderscheiden van de samengestelde tweedelige maatsoort (6/8) voor Andres, tot hij bij Wozzecks woorden “Still, alles still, als wäre die Welt todt” [Stil, alles

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In de volgende fase van zijn schetswerk moest Berg ‘subjecten’ (of muzikale thema’s) bedenken die niet alleen geschikt waren voor een fuga, maar ook de persoonlijkheid en wisselende psychische toestand van elk personage op dat moment in het drama kenschetsen. Zoals steeds in Wozzeck gedraagt de muziek zich als een acteur: klank, tempo en dynamiek geven de tekst een eigen karakter. Zo duikt in de schetsen Bergs aanwijzing ‘nachmachend’ [imiterend] op zodra er sprake is van de Dokter. De scherpe falsetmelodie die Berg hem toewijst wanneer hij met zijn wandelstok de bewegingen van de tamboer-majoor nabootst, doet de toon van het tafereel terstond omslaan van wreed naar pijnlijk grotesk, met als hoogtepunt de lange, ritmisch uitgerekte repliek van de Kapitein: “of een tamboer-majoor”. Zelfs het vermeende bewijs van Maries verhouding dat Wozzeck zelf zou kunnen ontdekken – een baardhaar van de tamboer-majoor op haar lippen – krijgt nadruk door een dissonante sprong naar een hoge noot: “Ein Haar” [Een haar], met een dramatische sprong van een grote septiem omhoog.

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stil, als ware de wereld doods] een treurmars inzet die overgaat in de militaire mars van het volgende tafereel. Gezien de apocalyptische beelden van dat tafereel, die musicoloog Glenn Watkins (1927-2021) omschrijft als “een even indringende verbeelding van de ondergang van de wereld als welke andere ook die de Grote Oorlog heeft voortgebracht […]”, lijkt Bergs fixatie op het getal drie – drie strofen, drie akkoorden, de driedelige maat en Wozzecks tekst – volkomen op haar plaats. In Bergs schetsboeken vinden we, behalve zijn aantekeningen bij de dramatische handeling, ook uitvoerige muzikale analyses terug die ons een inkijk geven in zijn experimenten met tonaliteit. Passages die musicologen eerder als atonaal beschouwden, blijken bij een grondiger lezing van Bergs notitieboeken sterker met tonaliteit verbonden te zijn dan we zouden verwachten. Zo schrijft hij in zijn schetsen voor het begin van de tweede scène van het eerste bedrijf: “Es moll und Dur mit unaufgelösten d” [es-klein en Es-groot met een onopgeloste d]. De schets met Bergs aantekening legt twee dingen bloot over zijn opvatting van atonaliteit in deze passage. Ten eerste werkt hij met een duidelijk afgebakende toonverzameling: Es-groot gecombineerd met es-klein. Ten tweede experimenteert hij binnen deze verzameling bewust met onopgeloste leidtonen. Die scheppen binnen de toonverzameling een tonaal contrast en zorgen voor het verontrustende, onopgeloste karakter dat we met atonale muziek associëren. Een andere methode die Berg vaak toepast, bestaat erin idiomen uit de volksmuziek te injecteren met een soort ontwrichte tonaliteit, waarbij niettemin een ländler, een wiegelied of een mars herkenbaar blijft. Ook op dat punt onthullen de notitieboeken iets wat Bergs compositiewerk en zijn oorlogservaring nauw met elkaar verbindt. Zo maakt hij in zijn schetsen voor de tweede scène uit het eerste bedrijf enkele nauwelijks leesbare aantekeningen: “Gebet” [gebed] en “Abgeblasen nach unten fortsetzen” [Het signaal ‘ingerukt’ verderop aanhouden]. De termen ‘Gebet’ en ‘Abgeblasen’ verwijzen in deze context naar Oostenrijkse militaire signalen die normaal op een bugel worden gespeeld. Ze zijn, samen met de bijbehorende melodieën, terug te vinden in het Exerzierreglement für die k.u.k. Feldartillerie uit 1914. Het lijkt er dus op dat Berg deze melodieën uit zijn militaire handboek kopieerde om ze rechtstreeks in de partituur in te voegen, maar dan in

BESLUIT Bergs correspondentie uit zijn diensttijd geeft een levendig beeld van wat hij tijdens de Eerste Wereldoorlog doormaakte en van zijn enorme worsteling om zijn eerste opera te voltooien. Zijn compositieschetsen laten bovendien zien hoe hij die oorlogservaringen muzikaal uitdrukte op een manier die ondanks zijn gebruik van atonale compositietechnieken voor het publiek herkenbaar bleef. Dat in zijn notitieboeken de eerste ideeën voor Wozzeck versmelten met schematische tekeningen van de loopgravenoorlog, maakt op pijnlijke wijze duidelijk hoezeer hij zich met het hoofdpersonage vereenzelvigde. Berg overleed tien jaar na de première van Wozzeck, inmiddels beroemd als componist van dat moderne meesterwerk. In een herdenkingsartikel stond de Weense muziekcriticus Alfred Mathis-Rosenzweig (1897-1948) stil bij Bergs oorlogsdienst en zijn identificatie met Wozzeck: Tot het einde van de oorlog vervulde Alban Berg trouw zijn tienurendienst. Daarna legde hij voorgoed zijn uniform af. Toen de beroemde componist bij de feestelijke Weense première van Wozzeck in de Staatsoper in een elegante rokjas – het evenbeeld van Oscar Wilde – naar de rand van het toneel stapte om het daverende applaus in ontvangst te nemen, wisten slechts weinigen dat de schepper van die grootse partituur zelf het lijden van de opgejaagde mens in uniform had ondergaan; dat achter de soldaat Wozzeck, als een onzichtbare schaduw, de […] soldaat eerste klas Alban Berg stond.

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een licht atonale vorm; bevreemdend, en toch voor Oostenrijkers uit die tijd duidelijk herkenbaar.

— Vertaling: Maxime Schouppe Patricia Hall is professor emerita aan de University of Michigan in Ann Arbor. Haar onderzoek richt zich onder meer op Alban Berg, de relatie tussen muziek en politiek, en muziek uit Auschwitz. Ze is de auteur van Berg’s Wozzeck (Oxford Uni versity Press 2011) en van A View of Berg’s Lulu Through the Autograph Sources (University of California Press 1996), dat werd bekroond met de ASCAP Deems Taylor Award.

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Il y a d’ailleurs un peu de moi dans son personnage, dans la mesure où j’ai passé ces années de guerre en étant tout aussi dépendant de personnes détestées, enchaîné, souffrant, privé de liberté, résigné – à vrai dire humilié. — Alban Berg à Helene Berg, 7 août 1918

LES ANNÉES DE GUERRE Comme de nombreux hommes de son âge, Alban Berg est entré dans l’armée bien après le début de la Première Guerre mondiale. Le mot Einrückung [incorporation] figure au mois d’août dans son calendrier de 1915. Les « années de guerre » auxquelles le compositeur fait allusion dans la lettre à Helene Berg ci-dessus impliquent que ses périodes de composition se seraient limitées à de brèves permissions durant son service militaire. Par conséquent, même si Berg a commencé à esquisser des idées pour son opéra en 1914 après avoir assisté à une représentation de la pièce Woyzeck de Büchner, il ne l’a achevé que le 16 juillet 1922. En raison du rationnement alimentaire en vigueur pendant la guerre et de l’inflation vertigineuse qui a débuté en 1917 (durant la période courant de 1917 à 1922, la couronne autrichienne s’est effondrée, passant d’une valeur de 12 à 7 600 par dollar américain), il est également plus que probable que Berg se reconnaissait dans l’un des principaux thèmes de l’opéra, « Wir arme Leut » [Nous autres, pauvres gens]. L’ horreur que la vie militaire inspirait à Berg est bien documentée ; dans ses nombreuses lettres à sa femme ainsi qu’à son élève Gottfried Kassowitz, il décrit son dégoût pour la vie en groupe, ses insomnies dans les

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Deux heures passent en discussions avant que j’obtienne l’uniforme. Qui arrive alors ? Linke. Il se trouve qu’il est là-bas lui aussi. Je verse un pourboire d’un florin et j’obtiens un uniforme. Tu n’imagines pas !!! L’ odeur !!! Grâce au florin, c’est au moins à peu près propre (culotte de jute, propre, mais trop courte). Mais la casquette : pleine de gras. Et la musette ! Quelqu’un a dû se vider de son sang dessus ! Mais il ne faut pas pour autant voir en Berg un artiste hypersensible, comme en témoigne un extrait d’une lettre de la même période, dans laquelle il décrit à son épouse la routine des exercices au sein de l’armée autrichienne : Nous avons défilé, couru et attaqué sans nous arrêter de sept heures du matin à une heure de l’après-midi, et ce par monts et par vaux, à travers marais et marécages – nous jetant à terre, nous relevant, etc. Je suis recouvert d’une croûte de merde. […] Cet après-midi, sortie, sans paquetage ni fusil. Les antécédents médicaux de Berg, qui doit faire face à des crises d’asthme épuisantes, entraînent bientôt une dégradation de sa santé qui empoisonnera le reste de sa vie. Après une hospitalisation en novembre 1915, il est transféré au service de guet ; puis il sera, à partir de février 1916 et jusqu’à la fin de la guerre, affecté à des fonctions administratives. Berg décrit cette période en ces termes : « 2 ans et demi, service quotidien de 8h du matin à 6-7h le soir […] sous les ordres d’un supérieur effroyable (un ivrogne stupide !). Humilié pendant ces années à souffrir en tant qu’officier subalterne, sans composer une seule note. »

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baraquements, la nourriture « abominable », ses tâches « absurdes » et les latrines « répugnantes ». La lettre ci-dessous, écrite à son épouse le lendemain de son enrôlement, révèle le ton caractéristique de ses missives :

LA « SCÈNE DE RUE » Les carnets personnels que Berg a tenus à cette époque, non seulement traitent de sujets sans intérêt artistique, comme le « cheval de frise », le « trou

Un nullard. Doté d’un talent médiocre à simuler, à vouloir toujours paraître mieux. Un beau parleur (un brave homme), facilement ému par lui-même. Avec un reste de raideur militaire, qui disparaît toujours aussitôt derrière les manières du haut gradé flegmatique (imbu de luimême) et asthmatique. George Perle (1915-2009), compositeur et spécialiste de Berg, écrit à propos du docteur que ce personnage s’inspire d’un « médecin militaire inhumain ». De fait, Berg décrit l’une de ses consultations dans une lettre à sa femme : « Ma chérie ! La consultation s’est déroulée comme suit. Le docteur : “Qu’estce qui ne va pas ?” Moi (tout habillé), je décris mon état. Le docteur me presse légèrement l’épaule. Je précise : “Un peu plus bas.” Il ne montre pas un grand intérêt. » Il est tentant d’imaginer qu’un « supérieur effroyable » et un « médecin inhumain » aient soudain inspiré à Berg l’une des scènes-clés de l’opéra, dans la mesure où il s’agit là du moment où Wozzeck est informé, par le capitaine et le docteur, de l’aventure de sa concubine Marie avec le tambour-major. Cette scène décrit ainsi le premier stade de ce que Perle qualifie de « désintégration de la relation humaine dont dépend sa masculinité et sa santé mentale. » Lors des introductions à ses concerts, Berg expliquait fréquemment que son recours à des formes traditionnelles (variations, sonate, etc.) était un moyen d’agencer le texte de Büchner, mais aussi de répondre aux exigences dramatiques du genre opéra. Au moment de donner forme au texte de la « scène de rue », il s’empara ainsi de la possibilité dramatique offerte

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de loup », des tranchées-abris, des banquettes de tir et autres ingénieux dispositifs de la guerre de tranchées, mais contiennent aussi les premières esquisses de son opéra Wozzeck. Les premières d’entre elles à être clairement datées remontent à ce répit émotionnel de 1916. Berg se concentre sur la « scène de rue », à savoir la deuxième scène du deuxième acte, lorsque Wozzeck essuie les railleries du docteur et du capitaine. Comme à son habitude, le compositeur fait précéder cette scène d’une analyse psychologique du capitaine, dont il dresse un portrait au vitriol – c’est là le texte probablement le plus mordant qu’il ait écrit contre l’armée :

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par les interventions successives des trois personnages pour imaginer une fugue à trois sujets. En général, Berg amène différentes voix ou parties à répéter un même motif à chacune de leurs entrées, de façon à intensifier la représentation de moments particulièrement chargés en émotions. Pensons, par exemple, aux entrées rythmiquement identiques de la troisième scène du troisième acte, (« Blut? Blut? » [Du sang ? Du sang ?]), révélant le crime de Wozzeck, ou encore aux entrées successives sur la même note si dans l’interlude qui suit le meurtre de Marie. À l’étape suivante de son ébauche, Berg doit non seulement créer des « sujets » (ou thèmes principaux) de fugue acceptables, mais aussi refléter la personnalité et le changement psychologique de chaque personnage à ce moment du drame. Ici comme partout dans Wozzeck, la musique fonctionne à la manière d’un acteur : le ton, le rythme et les nuances donnent au texte un caractère particulier. Par exemple, l’indication « nachmachend » [en imitation] ajoutée par Berg dans ses ébauches est associée au docteur. La mélodie en voix de fausset acérée qui lui est confiée quand il imite les mouvements du tambour-major à l’aide de sa canne modifie rapidement le ton de cette scène, qui, de la cruauté verse dans le ridicule grotesque et atteint son climax avec le long étirement rythmique du capitaine sur « oder eines Tambourmajors » [ou d’un tambour-major]. Même la soi-disant preuve que Wozzeck pourrait découvrir de l’aventure de Marie – un poil de la barbe du tambour-major sur les lèvres de la jeune femme – est mise en exergue par un saut dissonant aboutissant sur une note aiguë : « Ein Haar » [un poil] sur un intervalle ascendant dramatique de septième majeur. WOZZECK ET ANDRES COUPENT DU BOIS À un autre endroit du même carnet, probablement achevé lors du congé suivant que lui accorde le ministère de la Guerre, Berg s’attelle à de premières esquisses de l’action dramatique de la deuxième scène du premier acte, dans laquelle Wozzeck et son ami Andres coupent du bois en rase campagne. Là encore, les notes du compositeur offrent un aperçu fascinant de sa perception de ce moment dramatique, par exemple lorsqu’il compare la première strophe du chant de chasse d’Andres au « chant des marins du premier acte de Tristan und Isolde, c’est-à-dire un chant discret, plus pour

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soi » ou lorsqu’il décrit la seconde strophe – « entièrement harmonisée » – aux émotions exacerbées, comme « le besoin de crier pour couvrir l’horreur de la soirée ». Les trois strophes de la chanson d’Andres deviennent un élément structurant de la scène, de conserve avec les trois accords des mesures d’ouverture qui génèrent l’essentiel du matériau musical. Wozzeck s’écrie : « Drei Tage und drei Nächte drauf, und er lag auf den Hobelspänen. » [Trois jours et trois nuits plus tard, et il était entre quatre planches.] Berg choisit une mesure à trois temps (3/4) afin d’établir une distinction entre la ligne de Wozzeck et celle d’Andres, caractérisée par une mesure ternaire à deux temps (6/8). Puis, sur les mots de Wozzeck « Still, alles still, als wäre die Welt todt » [Silencieux, tout est silencieux, comme si le monde était mort], il fait entendre une marche funèbre qui assure la transition vers la marche militaire de la scène suivante. En raison des images apocalyptiques con voquées par cette scène, que le musicologue Glenn Watkins (1927-2021) associe à « une projection de la ruine du monde aussi saisissante que toutes celles qui découleront de la Grande Guerre […] », l’obsession de Berg pour le nombre trois (trois strophes, trois accords, mesure à trois temps ou ternaire et phrase de Wozzeck) semble tout à fait adaptée. Outre le commentaire de l’action dramatique, Berg effectue également dans ses carnets des analyses musicales approfondies, témoignant souvent des expériences auxquelles il se livre avec la tonalité. Ainsi, en les étudiant de près, on constate que des passages qualifiés d’atonaux par les musicologues sont en réalité davantage reliés à la tonalité que l’on ne s’y attendrait. Pour les ébauches de l’ouverture de la deuxième scène du premier acte, par exemple, Berg indique la mention « Es moll und Dur mit unaufgelösten d » [mi bémol mineur et majeur sans résolution du ré] – l’esquisse et l’annotation révèlent alors deux idées-clés de Berg quant au concept d’atonalité dans ce passage de l’opéra. Tout d’abord, il se limite à un ensemble défini de notes, celles des tonalités de mi bémol majeur et de mi bémol mineur. Ensuite, il expérimente en laissant délibérément en suspens des notes qui devraient conduire à la résolution d’un accord – ici, le septième degré de la gamme. Ces notes sensibles font ressortir une caractéristique de la musique tonale, la perturbante absence de résolution.

CONCLUSIONS La correspondance de Berg pendant son service militaire révèle de façon frappante ce qu’il a vécu pendant la Première Guerre mondiale, de même que l’immense bataille qu’il a livrée pour achever son premier opéra. De plus, ses ébauches compositionnelles montrent comment il a traduit ces expériences de guerre en une expression musicale transparente pour le public, même s’il utilise le nouveau medium de l’atonalité. La juxtaposition, dans ses carnets, de ses premières idées pour l’opéra Wozzeck et de schémas de dispositifs de tranchées révèle douloureusement à quel point il s’identifie à son protagoniste. À la mort de Berg, dix ans après la création de Wozzeck, ce chefd’œuvre de la modernité qui lui valut la célébrité, le critique musical viennois Alfred Mathis-Rosenzweig (1897-1948) commente en ces termes, dans un article en son hommage, les années de guerre du compositeur et son identification à Wozzeck :

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Berg utilise souvent une autre méthode, qui consiste à injecter dans des idiomes populaires une sorte de tonalite fracturée tout en permettant à l’auditeur de toujours percevoir qu’il s’agit d’un Ländler [musique de danse], d’une berceuse ou d’une marche. À cet égard, les carnets révèlent un élément qui contribue à donner l’impression que le travail compositionnel de Berg et son expérience en temps de guerre sont très étroitement enchevêtrés. Dans ses ébauches de la deuxième scène du premier acte, Berg inscrit deux indications à peine lisibles, « Gebet » [prière] et « Abgeblasen nach unten fortsetzen » [poursuivre le « rompez » vers le bas]. Ces expressions renvoient aux sonneries de l’armée autrichienne, normalement jouées par un bugle, dont les mélodies respectivres figurent dans le Exerzierreglement für die k. u. k. Feldartillerie [règlement d’exercice pour l’artillerie impériale et royale] de 1914. Berg les aurait donc recopiées de son manuel militaire et insérées directement dans la partition, exactement comme il le précise dans son commentaire, sous une forme légèrement atonale, mais assurément toujours reconnaissable pour les Autrichiens de l’époque.

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Berg s’acquitta loyalement de son service dix heures par jour jusqu’à la fin de la guerre. Puis il remisa l’uniforme pour toujours, et seules quelques rares personnes savaient, lorsque le célèbre compositeur se présenta sur la scène de la Wiener Staatsoper lors de la solennelle première viennoise de Wozzeck, vêtu d’un élégant frac – tel Oscar Wilde – afin de remercier pour les tonnerres d’applaudissements enthousiastes, que le créateur de cette partition grandiose avait lui-même connu la souffrance de cette créature en uniforme traquée. Que, derrière le soldat Wozzeck se tient, telle une ombre invisible, l’engagé volontaire pour un an, le soldat de première classe Alban Berg.

Patricia Hall est professeur émérite à la University of Michigan à Ann Arbor. Elle mène des recherches notamment sur Alban Berg, sur l’interaction entre musique et politique ainsi que sur la musique composée à Auschwitz. Elle est l’autrice de Berg’s Wozzeck (Oxford University Press 2011) et de A View of Berg’s Lulu Through the Autog raph Sources (University of California Press 1996) ; ce second ouvrage a été gratifié d’un ASCAP Foundation Deems Taylor/Virgil Thomson Award.

WOZZECKS WERELD STAAT IN BRAND: KIJKT U DE ANDERE KANT OP?

Een man wordt gebruikt. Hij wordt aan experimenten onderworpen. Hij wordt gebroken door mensen die niet de macht hadden mogen hebben om hem te breken, en door systemen die hem als louter materie beschouwen. Wozzeck gaat over de hopeloze toestand van de wereld die we hebben gecreëerd. De hopeloosheid en de zinloosheid. Hannah Arendt beschrijft die gevoelens in haar voorwoord bij Totalitarisme, gevoelens die, volgens haar, velen tot wanhoop en isolement hebben gedreven en het fascisme in de hand hebben gewerkt. Laat Wozzeck ons eraan herinneren dat we die gevoelens niet mogen laten ontaarden in isolement en passiviteit. Terwijl ik dit schrijf, en terwijl u het leest, staat de wereld in brand. De wereld staat letterlijk in brand, door onbeheersbare bosbranden, aardbevingen, overstromingen en modderstromen – die ons allemaal confronteren met de schade die de mensheid de planeet heeft toegebracht. Er is maar één aarde, en we zijn collectief bezig die te vernietigen. De wereld staat ook figuurlijk in brand, want de genocides en oorlogen duren voort – en we blijven ze financieren. Die vinden hun oorsprong in de weigering om de wereld met iedereen te delen. Genocides in Gaza, Darfur en Birma; oorlogen woeden vlak om de hoek, in Oekraïne, en geografisch verder weg, in de Democratische Republiek Congo (maar dichterbij als we rekening houden met de geschiedenis en verantwoordelijkheid van België). Ik schrijf deze woorden in de hoop dat wanneer u ze leest, wanneer u naar deze opera kijkt, u naar onze gedeelde wereld kijkt en stilstaat bij uw verantwoordelijkheid ervoor; dat u naar de brandende wereld kijkt en niet wegkijkt.

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A N YA TO P O L S K I

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“Na Auschwitz een gedicht schrijven is barbaars.” Ik herinner me nog wanneer ik die uitspraak van Theodor Adorno over de tijd na de Holocaust voor het eerst las (“Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch”, in zijn essay Kulturkritik und Gesellschaft). Het was 1996. Ik was twintig, woonde nog in Canada en studeerde filosofie. Ik ging naar de universiteit in de hoop te begrijpen welke kennis nodig was om de Holocaust – die mijn grootouders hun ouders, broers, zussen en partners had ontnomen – en het antisemitisme dat mijn ouders in 1968 dwong om Polen te verlaten en vele jaren als staatloze vluchtelingen door te brengen, voorgoed uit de wereld te bannen. “Nooit meer, voor niemand.” Ik ben nog steeds op zoek naar die kennis. Ik wil graag geloven dat die kennis inderdaad is wat we nodig hebben om te reageren op een wereld die in brand staat. Ik denk niet dat ik toen begreep wat Adorno zei, en vandaag evenmin – maar ik herinner me wel welk gevoel ik erbij had, en dat gevoel is altijd gebleven; het achtervolgt me tot op de dag van vandaag. Terwijl ik dit schrijf, keert die uitspraak terug – in een nieuwe gedaante: na Gaza een opera opvoeren is barbaars. Dat wordt nog confronterender als we erkennen dat de genocide in Gaza, die zich nu over heel Palestina verspreidt, nog lang niet voorbij is… en begon terwijl de as van Auschwitz nog heet was. We hoeven Auschwitz en Gaza niet met elkaar te vergelijken, maar we moeten ze wel met elkaar in verband brengen. Genocide leidt tot genocide. Oorlogen leiden tot oorlogen. Geweld leidt tot geweld. Vernietiging leidt tot vernietiging. Ontmenselijking leidt tot deze vicieuze cirkel. Ik vraag me af of Adorno het zo bedoelde. Als we naar de wereld van vandaag kijken – we zien zulke gruwelen, zulke barbarij –, hoe kunnen we dan zelfs maar proberen poëzie te schrijven? Ik denk dat Adorno bedoelde dat de kunst die we vóór de Holocaust kenden – die de schoonheid van de wereld eerde – inmiddels barbaars was geworden. Escapisme, een illusie. Die vorm van kunst was een luxe, één die we ons niet kunnen veroorloven wanneer de wereld in brand staat. Na Auschwitz is een ander soort kunst nodig. Ik kan niet anders dan denken dat Wozzeck een opera is die recht doet aan Adorno’s uitspraak. Wozzeck is een niemand. Hij lijdt. Er wordt hem opgedragen niet al te veel na te denken. Hij is arm en zijn armoede is veroorzaakt door degenen

Tussen kolonisator en gekoloniseerde is er alleen plaats voor dwangarbeid, intimidatie, druk, politie, belastingen, diefstal, verkrachting, verplichte teelten, minachting, wantrouwen, hooghartigheid, zelfgenoegzaamheid, onbeschoftheid, hersenloze elites en vernederde massa’s. Geen menselijk contact, maar verhoudingen van overheersing en onderwerping die de kolonisator veranderen in een surveillant, een adjudant, een slavendrijver, een zweep, en de inheemse mens in een productiemiddel. Nu is het mijn beurt om een vergelijking te maken: kolonisatie = ‘verdinglijking’. Volgens Césaire koloniseert de onmenselijkheid van het kolonialisme niet alleen het land en de geesten van de gekoloniseerden, maar keert ze ook terug om het land en de geesten van de kolonisatoren te koloniseren (in dit geval Europa en de Europeanen, of in het geval van Congo: België en de Belgen). Wij deden het anderen aan, eerst daar, buiten het zicht, nu hier, open en bloot. Het is bijna zo normaal geworden dat we nauwelijks nog reageren, we zijn ongevoelig geworden of zien de ander niet meer als mens. We zijn onze eigen menselijkheid kwijtgeraakt. Dat is de gruwel. Het gruwelijke is niet dat gruweldaden bij wijze van uitzondering voorkomen; het gruwelijke is dat ze voorkomen als iets alledaags. De wereld staat in brand, geweld is genormaliseerd en de wereld draait door. Adorno kwam herhaaldelijk terug op zijn stellingname, in een poging de vraag te beantwoorden. Elk van de antwoorden is een nieuwe les die we vandaag de dag absoluut nodig hebben. In Negatieve dialectiek (1966) schrijft hij: “Het onophoudelijke lijden heeft evenveel recht op uitdrukking als de gemartelde heeft om te brullen; daarom was het wellicht verkeerd te zeggen dat er na Auschwitz geen gedichten meer geschreven konden worden.” Onophoudelijk lijden heeft het recht om uitgedrukt te worden. Zoals

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die hem gebruiken en die toestand aangrijpen om zijn ‘verdinglijking’ te rechtvaardigen. Sommigen vragen zich misschien af of Aimé Césaires concept van ‘verdinglijking’ (chosification) – uit zijn Discours sur le colonialisme uit 1950 – past in de context van een opera over een soldaat in Europa. Als we de tekst onder ogen nemen, wordt het antwoord pijnlijk duidelijk:

*** Ik schrijf deze tekst in de maand Elul. Dat is de laatste maand van het Joodse jaar. In dit geval de laatste maand van het jaar 5786. Tijdens de maand Elul worden wij Joden gevraagd om voor de afrekening die op ons afkomt alvast zelf de balans op te maken. Om onze relaties onder de loep te nemen. Om te kijken naar wat we anderen hebben aangedaan en wat we zelf hebben nagelaten te doen. Elul is een moment voor echte, pijnlijke zelfreflectie. Het betekent: weigeren te wachten tot de wereld je ter verantwoording roept. Eisen dat je jezelf ter verantwoording roept. En wensen – ik kom er nog op terug – dat in deze tijd van het jaar iedereen zich realiseert dat we allemaal met elkaar verbonden en medeverantwoordelijk zijn. Ik zou wensen dat wij, als mensen, en vooral degenen met het voorrecht om hiervoor de tijd en ruimte te hebben, ons onderwerpen aan zulk confronterend zelfonderzoek,

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iedereen die een trauma heeft meegemaakt weet, wordt door in stilte te lijden het trauma nog groter: een wonde heeft lucht nodig om te kunnen genezen. Kunst is een ruimte – een moedige maar veilige ruimte – waar dat lijden tot uiting kan komen. Om menselijk te blijven heeft de mensheid die ruimtes hard nodig. Kunst is in onze huidige tijd geen luxe, maar een noodzaak. We hebben kunst nodig om de wereld te kunnen zien, haar lijden te voelen en onszelf en de wereld die we delen weer menselijk te maken. We hebben kunst nodig omdat de werkelijkheid en de onmenselijkheid zaken zijn waar we ons jammer genoeg zo gemakkelijk van kunnen afkeren – en dat doen we ook. We keren ons af, en dat afkeren is zo’n gewoonte geworden dat we het niet langer als een keuze ervaren. We hebben kunst nodig omdat er een ruimte is – misschien wel de laatste ruimte die nog over is – waar de werkelijkheid niet wordt vernietigd door politiegeweld, niet wordt geframed door de media en niet wordt veranderd in iets wat we kunnen negeren. Kunst, dit essay, deze opera, zijn scheuren en ruimtes waar we ons op de een of andere manier nog steeds iets kunnen voorstellen, kunnen voelen en door dat gevoel worden opgeroepen tot iets anders dan louter toekijken. Ik schrijf deze woorden in de hoop dat het waar is. Ik heb het nodig dat ze waar zijn.

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en dat we dat zo vaak mogelijk doen. Dat is wat we allemaal moeten doen, als het ons menens is met de dingen die we beweren belangrijk te vinden. Waar die pijnlijke zelfreflectie toe leidt, is herstel: vergeving vragen aan de mensen die we schade hebben berokkend. Het jodendom is echter heel duidelijk over de schade die we andere mensen hebben aangedaan: die kan alleen worden vergeven door degenen aan wie we schade hebben berokkend. Jom Kipoer is weliswaar de Grote Verzoendag, maar we kunnen geen vergeving krijgen voor wat we andere mensen hebben aangedaan. We hebben slechts tot dan de tijd om naar hen toe te gaan en hun om vergeving te vragen, en ons te verbinden tot tesjoeva (inkeer of terugkeer) en tot het veranderen van onze levenswijze, in woord en daad, dus niet alleen symbolisch. Als we onze verbondenheid en verantwoordelijkheid tegenover de mensheid en de gedeelde wereld echt begrijpen, en we zien hoe die wereld in brand staat, kan ik me slechts afvragen: is tesjoeva wel mogelijk? Hoe vaak hebben we in de 20 ste eeuw, en nu ook in de 21ste, gedacht dat de mensheid niet onmenselijker kon worden – om vervolgens vast te stellen dat ze toch onmenselijker werd? Hoe vaak hebben we “nooit meer” gezegd en vervolgens toch weer, en steeds weer, toegekeken, totdat dat “weer” een structureel onderdeel van onze tijd werd? We blijven alles uit de ander persen. We blijven onmenselijker worden. En we blijven – daar moet ik op blijven hameren – weigeren in de spiegel te kijken en onze verantwoordelijkheid te nemen. De spiegel is er. De informatie is er. De beelden zijn er. De doden zijn er, in die zin dat ze voor ons aanwezig zijn, ons worden bezorgd, voor ons worden neergelegd met een grondigheid die geen enkele eerdere generatie ooit heeft hoeven te verdragen. We kijken – en we kijken niet; en het niet-kijken is zo triviaal geworden dat we het niet langer als een morele daad ervaren. Het is gewoon hoe we de dag doorkomen. En dat doet ertoe, want het betekent dat de opera ons iets toont wat we in onze hedendaagse wereldwijde realiteit moeilijk kunnen zien: dat het vermogen tot dit geweld niet iets buiten ons is, niet iets vreemds, niet eigen aan deze of gene andere beschaving, zodat we onszelf kunnen sussen door er afstand van te nemen. Het is hier. Het was hier. Het was altijd al hier. Hoewel het absurd en als een wanhopige waanvoorstelling aanvoelt: waarom zouden we zelfs maar proberen zulke rituelen te blijven beoefenen? Misschien is dat wat

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Adorno bedoelde toen hij in Zonder richtlijn voor het laatst over kunst na Auschwitz schreef. “Hoewel de situatie kunst niet langer toelaat – wat ik suggereerde met mijn uitspraak over de onmogelijkheid van gedichten na Auschwitz – heeft ze die toch nodig.” Misschien moeten we dus uitgerekend vandaag, nu het zinloos en hopeloos lijkt om te geloven dat wat we doen ertoe doet, het toch doen. Elul loopt ten einde en de Hoge Feestdagen beginnen, en daarmee ook de mogelijkheid tot terugkeer (tesjoeva), zelfs als die inkeer of terugkeer absurd lijkt, zelfs als uit niets in de wereld blijkt dat inkeer mogelijk is. En ik denk onvermijdelijk dat er een sprankeltje hoop moet zijn, ook al weet ik misschien niet precies wat dat is. Ik vraag me af of het komt doordat ik een optimist of een realist ben, want het alternatief is om niets te schrijven, in de vlammen te blijven zitten en niets te doen. En dat kan ik niet. Dat kan ik niet, omdat de traditie van waaruit ik schrijf, zelfs op haar meest gebroken momenten, zelfs wanneer ze alle reden heeft om te zwijgen, me dat niet toelaat. Ze zegt: “Op een plaats waar geen mensen zijn, streef er dan naar een mens te zijn” (uit de Talmoed, Pirké Avot, Wijsheid der vaderen). Ze zegt dat niet als een cliché, maar als een instructie, een praktijk, een ethiek, een discipline van weigering. Omstreeks het jaar 200 in onze jaartelling was het jodendom een oproep om weerstand te bieden tegen ontmenselijking, op een moment waarop de wereld onmenselijk was. Dat jodendom inspireerde Adorno, die het voor ons allen cultureel vertaalde. Diezelfde traditie inspireerde Emmanuel Levinas om na Auschwitz aan filosofie te doen. Levinas is de filosoof die, tegen de hele westerse filosofie in, volhoudt dat ethiek voorafgaat aan het zijn, dat de ontmoeting met het gezicht van de ander het belangrijkste is wat we in ons leven doen, dat dat is wat ons menselijk maakt: de roep van de ander horen en er gehoor aan geven. Voor Levinas is het gezicht geen voorstelling; het is een openbaring, een gebod. Het gezicht van de ander zegt tegen mij: “Gij zult niet doden.” Niet als een regel die moet worden gevolgd, maar als een vorm van ontmoeting, als de onvermijdelijke eis die het bestaan van de ander aan het mijne stelt. Het gezicht zien betekent al verantwoordelijkheid dragen. Die verantwoordelijkheid wordt niet verdiend; ze is niet contractueel; ze is niet het product van wederkerigheid. Ze is oneindig, asymmetrisch, voorafgaand.

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Ik ben verantwoordelijk voor de verantwoordelijkheid van de ander, zegt Levinas, in een formulering die in haar ernst bijna ondraaglijk is en die ik nooit van me heb kunnen afschudden. Levinas verloor nagenoeg zijn hele familie in de Holocaust. Hij was iemand voor wie uitroeiing geen abstract concept was, maar zijn eigen levensverhaal. Levinas vertelt ons iets dat volgens mij de sleutel tot alles is: uitroeiing begint lang vóór de kampen. Ze begint zodra we het gezicht niet meer zien. Ze begint met de ontmenselijking die de ander doodbaar maakt, die van de dood van de ander niet een dood maakt, maar een reductie, een logistieke operatie, een puntje op een lijst. De kampen zijn het eindpunt van een proces dat lang daarvoor begon, in de stilte, in het alledaagse, in de manier waarop de ander werd aangekeken of niet, aangesproken of besproken, erkend of weggezet. Daarom doet Levinas ertoe: hij vertelt ons dat de gruweldaad die we als uitzonderlijk beschouwen, de oogst is van een ontmenselijking die we als normaal zijn gaan beschouwen. Levinas is echter ook de filosoof die, toen hem werd gevraagd naar de ethische status van de Palestijnen, de concrete relationaliteit en verantwoordelijkheid tussen Israëli’s en Palestijnen ontkende. Liever dan Levinas of zijn ethiek te verwerpen, is de les wellicht dat we moeten erkennen dat alle mensen, zelfs de beroemdste 20ste-eeuwse ethicus, rituelen van kritische zelfreflectie moeten beoefenen. Mijn oproep richt zich nu tot u, die dit leest, niet tot regeringen, niet tot instellingen, niet tot de structuren die al – met een grondigheid die niemand nog enige illusie laat – hebben aangetoond dat zij ons niet zullen redden. De oproep is aan u gericht. Aan elkaar. Mijn oproep is om er een gewoonte van te maken elkaar aan te kijken en te zeggen: “Ik zie wat er gebeurt. Ik zal niet wegkijken. Ik zal ook jou niet laten wegkijken.” En ik denk dat het op dit moment de enige ruimte is die we nog kunnen redden – en ik denk dat kunst, en deze opera, daarbij een fundamentele rol te spelen hebben. Het is voor ons gemakkelijker om naar het verhaal te kijken dat deze opera vertelt dan om naar het verhaal van de wereld te kijken en onze verantwoordelijkheid te nemen. Hier, in het theater, in het programmaboek, in de veilige ruimte die een esthetische afstand biedt, kunnen we ons vereenzelvigen. We kunnen de pijn voelen. We kunnen ons inleven in de soldaat

— Vertaling: Jeroen De Keyser

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die aan experimenten wordt onderworpen, in de gebroken man, in degene die wordt gebruikt en vervolgens afgedankt. We kunnen om hem huilen. En zo hoort het ook. Maar huilen volstaat niet, en huilen kan het probleem worden, als het huilen beperkt blijft tot het theater. Als de empathie die we hier voelen ons niet verandert. Als ze de wereld niet binnentreedt. Wat kan ons helpen om ons menselijk te voelen en ons ertoe te bewegen om menselijk te handelen? Ik heb geen antwoord. Ik denk niet dat Adorno een antwoord heeft, noch Levinas, noch Césaire. Zij houden ons de diagnose voor. Zij houden ons, elk op hun manier, de eis voor. Maar het mechanisme – wat ervoor kan zorgen dat die eis doordringt, dat het harnas van onze ongevoeligheid kan doorbreken en de werkelijkheid binnen kan laten – dat ken ik niet. Ik stel de vraag omdat ik denk dat het niet volstaat om de vraag in je eentje te stellen. Ik denk niet dat het antwoord voor iedereen hetzelfde is, maar ik hoop wel dat deze vraag ons, die deze wereld delen, zal helpen om het antwoord te vinden.

Anya Topolski is universitair hoofddocent Ethiek en Politieke filosofie aan de Rad boud Universiteit in Nijmegen. Ze is oprichter van “Een Andere Joodse stem” en auteur van twee boeken: Arendt, Levinas and a Politics of Relationality (Rowman and Littlefield, 2015) en Is there a Judeo-Christian Tradition? A European Perspective (De Gruyter, 2016).

A N YA TO P O L S K I

Un homme est utilisé. Il est soumis à des expériences. Il est brisé par des gens qui n’auraient pas dû disposer du pouvoir de le briser, et par des systèmes qui ne voient en lui rien d’autre qu’un matériau. Wozzeck traite de l’état désespéré du monde que nous avons créé. L’état désespéré et la perte de sens. Ce sont là des ressentis qu’Hannah Arendt décrit dans la préface de son ouvrage The Origins of Totalitarianism [Les origines du totalitarisme], des ressentis qui ont plongé tellement de gens dans le désespoir et l’isolement, et qui ont facilité l’avènement du fascisme. Puisse Wozzeck nous rappeler qu’il ne faut pas laisser de tels ressentis mener à l’isolement et à l’inaction. Au moment où j’écris ces lignes, au moment où vous les lisez, le monde est en feu. Le monde est en feu au sens propre, comme en témoignent les incendies de forêt incontrôlables, les tremblements de terre, les inondations et les coulées de boue – des événements qui nous rappellent les maux que les humains ont infligés à la planète. Il n’y a qu’une seule Terre, et nous sommes en train de la détruire collectivement. Le monde est en feu aussi au sens figuré, en raison des génocides et des guerres qui se poursuivent – que nous continuons de financer – et qui trouvent leur origine dans le refus de partager le monde avec les autres. Citons les génocides à Gaza, au Darfour ou en Birmanie, et les guerres faisant rage près de chez nous, en Ukraine ou, plus loin d’un point de vue géographique, en République démocratique du Congo (mais plus près, si on prend en compte l’histoire de la Belgique et sa responsabilité dans ce conflit). J’écris ces mots avec l’espoir que, lorsque vous les lirez, lorsque vous assisterez à cet opéra, vous regarderez notre

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LE MONDE DE WOZZECK EST EN FEU : DÉTOURNEREZ-VOUS LE REGARD ?

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monde commun et que vous vous pencherez sur votre responsabilité dans ce qu’il est devenu : que vous regarderez le monde en feu sans détourner les yeux. « Écrire un poème après Auschwitz est barbare. » Je me rappelle la première fois que j’ai lu cette déclaration formulée par Theodor Adorno après l’Holocauste. C’était en 1996. J’avais 20 ans, je vivais encore au Canada, et j’étudiais la philosophie. J’étais allée à l’université dans l’espoir de comprendre quel est le savoir nécessaire pour empêcher à tout jamais que se reproduise l’Holocauste – qui avait privé mes grands-parents de leurs parents, de leurs frères et sœurs ainsi que de leurs conjoints et conjointes – et que sévisse l’antisémitisme qui a obligé mes parents à fuir la Pologne en 1968 et à vivre en tant que réfugiés apatrides pendant de nombreuses années. Plus jamais ça, pour qui que ce soit. Je suis encore et toujours en quête de ce savoir. Je veux croire que ce savoir est ce dont nous avons besoin pour faire face à un monde en feu. Je ne pense pas avoir compris, ni à l’époque ni aujourd’hui, ce qu’exprimait Adorno – mais je me souviens de ce que j’ai ressenti alors, et ce ressenti ne m’a plus jamais quittée ; à ce jour, il me hante. Tandis que j’écris ce texte, cette déclaration me revient à l’esprit dans une nouvelle formulation : jouer un opéra après Gaza est barbare. Et cela est encore plus bousculant si l’on admet que le génocide à Gaza, qui s’étend actuellement à toute la Palestine, est loin d’être terminé… et qu’il a commencé alors que les cendres d’Auschwitz étaient encore chaudes. Il n’est pas nécessaire de comparer Auschwitz et Gaza, mais il est nécessaire d’établir un lien entre elles. Le génocide engendre le génocide. Les guerres engendrent les guerres. La violence engendre la violence. La destruction engendre la destruction. La déshumanisation engendre ce cercle vicieux. Je me demande si c’est cela qu’Adorno a voulu dire. Quand on regarde le monde d’aujourd’hui – on y voit tant d’horreurs, tant de barbarie –, comment peut-on ne fût-ce qu’essayer d’écrire de la poésie ? Selon moi, Adorno a voulu dire que l’art tel qu’il existait avant l’Holocauste – cet art qui faisait l’éloge de la beauté du monde – était désormais barbare. Une fuite, une illusion. Cette forme d’art est un luxe, un luxe qu’on ne peut pas se permettre lorsque le monde est en feu. Après Auschwitz, une autre sorte d’art est nécessaire. Je ne peux

Entre colonisateur et colonisé, il n’y a de place que pour la corvée, l’intimidation, la pression, la police, l’impôt, le vol, le viol, les cultures obligatoires, le mépris, la méfiance, la morgue, la suffisance, la muflerie, des élites décérébrées, des masses avilies. Aucun contact humain, mais des rapports de domination et de soumission qui transforment l’homme colonisateur en pion, en adjudant, en garde-chiourme, en chicote, et l’homme indigène en instrument de production. À mon tour de poser une équation : colonisation = chosification. Pour Césaire, l’inhumanité du colonialisme ne colonise pas seulement le pays et les esprits des colonisés, elle retourne coloniser le pays et les esprits des colonisateurs (dans ce cas, l’Europe et les Européens, ou, dans le cas du Congo, la Belgique et les Belges). Nous avons infligé des comportements inhumains à d’autres d’abord là-bas, loin des regards ; à présent nous le faisons ici au vu et au su de tous. C’est devenu, pour ainsi dire, tellement normal que nous réagissons à peine, nous avons été désensibilisés ou nous ne considérons pas l’autre comme un être humain. Nous avons perdu notre propre humanité. C’est cela l’horreur. L’horreur réside non pas dans le fait que des atrocités se produisent à titre exceptionnel ; l’horreur réside dans le fait qu’elles font partie de l’ordinaire. Le monde est en feu, la violence se normalise, et le monde continue de tourner. Adorno est revenu à plusieurs reprises sur sa déclaration, cherchant à répondre à cette question. Chacune de ses réponses nous offre une nouvelle leçon, de celles dont nous avons désespérément besoin aujourd’hui.

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m’empêcher de penser que Wozzeck est un opéra qui fait honneur à la déclaration d’Adorno. Wozzeck est un moins que rien. Il souffre. On lui dit de ne pas penser trop. Il est pauvre, et sa pauvreté est créée par ceux qui l’utilisent et sert de justification à sa chosification. Certains pourraient se demander si le concept de chosification d’Aimé Césaire – tiré de son Discours sur le colo nialisme (1950) – se prête au contexte d’un opéra à propos d’un soldat en Europe. Si nous revenons au texte original, la réponse saute douloureusement aux yeux.

*** Je rédige ce texte alors que c’est le mois d’Eloul, le dernier mois du calendrier juif. En l’occurrence, le dernier mois de l’an 5786. Au cours du mois d’Eloul, on nous demande, à nous, les Juifs, de faire nous-mêmes notre bilan – avant le jugement qui nous viendra d’ailleurs. D’examiner nos relations. De regarder ce que nous avons fait aux autres et ce que nous avons omis de faire. Eloul est une période où on se livre à un véritable et douloureux examen de conscience. Il y a là un refus d’attendre que le monde nous réclame des comptes. Une exigence qu’on s’impose à soi-même. Et le vœu, sur lequel

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Dans Negative Dialektik [Dialectique négative] (1966), il écrit : « La souffrance qui perdure a autant le droit de s’exprimer que le supplicié a le droit de crier ; c’est pourquoi il a peut-être été faux d’affirmer que plus aucun poème ne pouvait être écrit après Auschwitz. » La souffrance qui perdure a le droit d’être exprimée. Comme le savent tous ceux qui ont vécu un traumatisme, souffrir en silence amplifie le traumatisme – une blessure a besoin d’air pour commencer à guérir. L’art représente un espace – exigeant du courage, mais offrant de la sécurité – où la souffrance peut être exprimée. L’humanité, pour rester humaine, a cruellement besoin de ce genre d’espace. L’art, à l’époque actuelle, n’est pas un luxe, mais une nécessité. Nous avons besoin de l’art pour être en mesure d’appréhender le monde, pour ressentir sa souffrance, pour nous réhumaniser et réhumaniser notre monde commun. Nous avons besoin de l’art, car la réalité et l’inhumanité sont des choses dont il est si triste et si facile de se détourner – et c’est ce que nous faisons. Nous détournons les yeux, et cette attitude est devenue si habituelle que nous ne la considérons plus comme un choix. Nous avons besoin de l’art, car c’est un espace – peut-être le dernier qu’il nous reste – où la réalité n’est pas détruite par la violence policière, ni recadrée par les médias, ni transformée en une chose que nous pouvons ignorer. L’art, cet essai, cet opéra, forment des brèches et des espaces où l’on peut encore, d’une manière ou d’une autre, imaginer, ressentir et être incité, par le biais des émotions, à sortir d’une position de simple spectateur. J’écris ces mots dans l’espoir que ce soit vrai. J’ai besoin qu’ils soient vrais.

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je reviendrai, que tout le monde s’adonne à cette pratique afin de se souvenir, en cette période de l’année, que nous sommes tous et toutes interreliés et coresponsables. Je souhaiterais que nous toutes et tous, en tant qu’êtres humains, nous nous soumettions à ce type d’examen de conscience déstabilisant – en particulier si nous sommes suffisamment privilégiés pour en avoir le temps et l’espace –, et ce, le plus souvent possible. C’est cela que nous devons tous faire si nous voulons prendre au sérieux les choses auxquelles nous prétendons accorder de la valeur. Cet examen de conscience douloureux débouche sur la réparation, la demande de pardon à ceux à qui on a fait du mal. Le judaïsme est cependant très clair à propos des maux qu’on a infligés à d’autres êtres humains : ils ne peuvent être pardonnés que par ceux qui les ont endurés. Yom Kippour est le Jour du Grand Pardon, mais on ne peut être pardonnés pour ce qu’on a infligé à d’autres êtres humains. On dispose seulement jusqu’à ce jour-là pour aller trouver ces personnes, pour leur demander pardon, pour accomplir la techouva, le processus de repentance, et pour changer son comportement en parole et en acte, et pas seulement de manière symbolique. Si on comprend véritablement qu’on est reliés et responsables envers l’humanité et le monde commun, et qu’on voit ce monde en feu, on ne peut s’empêcher de se demander si la techouva est seulement possible. Combien de fois, au cours du XXe siècle, et maintenant du XXIe siècle, n’a-t-on pas pensé que l’humanité avait atteint le sommet de l’inhumanité, puis observé qu’elle devenait encore plus inhumaine ? Combien de fois n’a-t-on pas déclaré « plus jamais ça » et constaté que ça se reproduisait encore et encore, toujours à nouveau, au point que ce « à nouveau » est devenu un élément structurel de notre temps ? Nous continuons d’exploiter l’autre. Nous continuons de devenir de plus en plus inhumains. Et nous continuons – c’est le point sur lequel je ne peux m’empêcher de revenir – de refuser de nous regarder dans le miroir et de prendre nos responsabilités. Le miroir est disponible. L’information est disponible. Les images sont disponibles. Les morts sont disponibles, dans la mesure où ils sont présents à notre esprit, qu’ils ont été portés à notre connaissance, qu’ils ont été disposés devant nous avec une minutie qu’aucune autre génération avant la nôtre n’a eu à supporter. Et nous les regardons sans les regarder, et ce non-regard est devenu si

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ordinaire que nous ne le considérons plus comme un choix moral. Il s’agit juste de notre façon de traverser nos journées. Et c’est là que l’opéra joue un rôle important, car il nous montre une chose que nous peinons à voir dans notre réalité globale contemporaine, à savoir : la capacité à exercer cette violence n’est pas là-bas au loin, elle n’est pas étrangère, elle n’est pas l’apanage d’une quelconque autre civilisation dont on peut se distancer pour se rassurer. Elle est ici. Elle a toujours été ici. Ainsi, alors même que cela a l’air absurde et que cela semble être une illusion désespérée, pourquoi essayer de continuer à pratiquer de tels rituels ? Peut-être est-ce cela qu’Adorno a voulu dire la dernière fois qu’il a écrit au sujet de l’art après Auschwitz dans Ohne Leitbild [Sans modèle]. « Alors que la situation n’autorise plus l’art – ce que pointait l’affirmation à propos de l’impossibilité d’écrire de la poésie après Auschwitz –, elle en a néanmoins besoin. » Peut-être qu’aujourd’hui, même s’il nous semble insensé et sans espoir de croire que ce que nous faisons importe, nous devons néanmoins le faire. Eloul se termine, et les Jours redoutables commencent, et avec eux, la possibilité du retour – la techouva, le tournant – même si le tournant semble absurde, même si rien dans le monde ne laisse présager que ce tournant est possible. Cependant, je ne peux m’empêcher de penser qu’il doit y avoir une lueur d’espoir, même si je ne sais pas exactement de quoi il s’agit. Est-ce parce que je suis optimiste, ou réaliste, ou encore parce que l’alternative consisterait à ne rien écrire, à rester assise au milieu des flammes sans rien faire ? Je suis incapable d’adopter une telle attitude. J’en suis incapable parce que la tradition à partir de laquelle j’écris, même si elle connaît ses moments les plus fragiles, même si elle a toutes les raisons de rester silencieuse, ne me le permet pas. Elle me dit : « Dans un lieu où il n’y a pas d’humanité, efforcetoi d’être un être humain. » (Talmud, Pirkei Avot, Éthique des Pères) Elle ne conçoit pas cela comme une platitude, mais comme une injonction, une pratique, une éthique, une discipline du refus. Aux environs des années 200 de notre ère, le judaïsme était un appel à résister contre la déshumanisation à une période où le monde était inhumain. Ce judaïsme a inspiré Adorno, qui l’a transposé dans le domaine culturel pour nous toutes et tous. C’est la même tradition qui a amené Emmanuel Levinas à se consacrer à la philosophie après Auschwitz. Levinas est le philosophe qui soutient,

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à contre-courant de toute la philosophie occidentale, que l’éthique précède l’être, que la rencontre avec le visage d’autrui est la chose la plus importante que nous faisons de nos vies ; c’est ce qui nous rend humains – écouter l’appel de l’autre et le prendre en considération. Pour Levinas, le visage n’est pas une représentation ; c’est une épiphanie, un commandement. Le visage de l’autre me dit : « Tu ne tueras pas. » Ce n’est pas une règle à suivre, mais la structure d’une rencontre, la demande irréductible que l’existence de l’autre adresse à la mienne. Voir le visage de l’autre, c’est déjà en être responsable. La responsabilité ne se mérite pas ; elle n’est pas contractuelle ; elle n’est pas le produit de la réciprocité. Elle est infinie, asymétrique, première. Je suis responsable de la responsabilité de l’autre, dit Levinas, dans une formulation qui est presque insupportable de par sa gravité et dont je n’ai jamais pu me défaire. Levinas a perdu presque toute sa famille dans l’Holocauste. Pour lui, l’extermination n’est pas de l’ordre du concept, mais du vécu. Et il nous dit une chose qui est, selon moi, la clé de tout : l’extermination commence bien avant les camps. Elle commence dès le moment où l’on ne voit plus le visage de l’autre. Elle commence dans la déshumanisation qui rend l’autre tuable, qui fait de sa mort non pas une mort, mais une soustraction, une opération logistique, une ligne dans un tableau. Les camps représentent l’aboutissement d’un processus entamé bien en amont, dans le silence, dans la vie ordinaire, dans la manière dont l’autre est regardé ou dont il n’est pas regardé, dont on s’adresse à lui ou dont on parle de lui, dont il est reconnu ou réduit. C’est ce qui explique l’importance de Levinas dans ce contexte : le philosophe nous révèle que l’atrocité que nous jugeons exceptionnelle est le fruit d’une déshumanisation que nous jugions normale. Cependant Levinas est aussi le philosophe qui, lorsqu’on l’a interrogé sur le statut éthique des Palestiniens, a nié l’interrelation et la responsabilité concrètes entre Israéliens et Palestiniens. Plutôt que de rejeter Levinas, ou son éthique, il faut peut-être en tirer la leçon selon laquelle tous les êtres humains, y compris le philosophe de l’éthique le plus renommé du XXe siècle, doivent s’adonner à des rituels d’examen de conscience critique. Mon appel s’adresse à vous qui lisez cet essai, non à des gouvernements, non à des institutions, non aux structures qui ont déjà prouvé, avec une évidence qui ne devrait laisser planer aucun doute, qu’elles ne nous sauveront pas.

— Traduction : Brigitte Brisbois

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Cet appel s’adresse à vous. À chacun d’entre vous. Afin que se répande la pratique qui consiste à se regarder les uns les autres et à dire : « Je vois ce qui arrive. Je ne vais pas détourner les yeux. Je ne vais pas non plus vous laisser détourner les yeux. » Et au point où nous en sommes, c’est, d’après moi, le seul espace que nous avons le pouvoir de sauver – et en la matière, je pense que l’art, et cet opéra, ont un rôle fondamental à jouer. Il nous est plus facile de regarder l’histoire racontée par cet opéra que de regarder l’histoire du monde et de prendre nos responsabilités. Ici, dans le théâtre, dans le livre-programme, dans l’espace sécurisé de la distanciation esthétique, nous pouvons nous identifier. Nous pouvons ressentir la douleur. Nous pouvons éprouver de l’empathie pour le soldat soumis à des expériences, pour l’homme brisé, pour celui que l’on utilise avant de le rejeter. Nous pouvons pleurer sur son sort. Et nous devrions le faire. Mais les larmes ne suffisent pas, et les larmes peuvent devenir problématiques si elles restent dans le théâtre. Si l’empathie que l’on éprouve ici ne nous transforme pas. Si elle ne pénètre pas le monde. Qu’est-ce qui peut nous aider à nous sentir humains et nous pousser à agir avec humanité ? Je n’ai pas de réponse à cette question. Je ne pense pas qu’Adorno ait une réponse, ou Levinas, ou Césaire. Ils nous livrent le diagnostic. Ils nous livrent, chacun à leur manière, la demande qui nous est adressée. Mais quel est le mécanisme qui ferait pénétrer cette demande, qui fissurerait notre surface désensibilisée et laisserait la réalité s’immiscer en nous ? Je l’ignore. Je pose cependant la question, car je ne pense pas qu’elle puisse être posée par une seule personne, et je ne pense pas que la réponse soit la même pour tout le monde, mais j’espère que cette question nous aidera, nous qui partageons ce monde, à trouver la réponse.

Anya Topolski est professeure titulaire d’éthique et de philosophie politique à la Radboud Universiteit à Nimègue (Pays-Bas). Elle a fondé l’organisation « Een An dere Joodse Stem » et publié deux ouvrages : Arendt, Levinas and a Politics of Relationality (Rowman and Littlefield, 2015) et Is there a Judeo-Christian Tradition? A European Perspective (De Gruyter, 2016).

ARTISTIE K TE AM / ÉQUIPE ARTISTIQUE

ALAIN ALTINOGLU

CHRISTOPHE COPPENS

REINDER POLS

Muzikale leiding / Direction musicale

Regie, decor, kostuums & belichting / Mise en scène, décors, costumes & éclairages

Dramaturgie

LALINA GODDARD

EMMANUEL TRENQUE

SCOTT HENDRICKS

Dramaturgie

Koorleider / Chef des chœurs

Wozzeck Bariton / Baryton

JENNIFER HOLLOWAY

MATTHIAS WOHLBRECHT

MAGNUS PIONTEK

Marie Sopraan / Soprano Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Hauptmann Tenor / Ténor Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

SOLISTEN / SOLISTES

Doktor Bas / Basse Muntdebuut / Débuts à la Monnaie

CHRISTOPHER SOKOLOWSKI

DENZIL DELAERE

RINAT SHAHAM

Andres Tenor / Ténor Roldebuut / Débuts dans le rôle

Margret Mezzosopraan / Mezzo-soprano

TREVOR ELIOT BOWES

LEANDER CARLIER

Erster Handwerksbursch Bas / Basse Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Zweiter Handwerksbursch Bariton / Baryton MM Laureate

LOGAN LOPEZ GONZALEZ

AARON McINNIS

ASTOR ALEGRIA

GAËL SIMON

Ein Soldat Tenor / Ténor Roldebuut / Débuts dans le rôle

Mariens Knabe Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Tambourmajor Tenor / Ténor Munt- en roldebuut / Débuts à la Monnaie et dans le rôle

Der Narr Contratenor / Contre-ténor Roldebuut / Débuts dans le rôle MM Laureate

A ANVULLE NDE ARTIESTE N / ARTISTES DE COMPLÉ ME NT

YON COSTES MICHAEL ALEJANDRO GUEVARA ERA NATASHA HENRY MIZUKI KORI ASHER LEV ARTHUR LOONTJENS SANDRO MABELLINI MICHAËL PEIGNEUX

Muziekassistent / Assistant musical Ouri Bronchti Repetitor & taalcoach / Chef de chant & Coach de langue Anton Ziegler Repetitor / Chef de chant Cecile Restier Externe regieassistent / Assistante externe à la mise en scène Roos Rol Interne regieassistent / Assistant interne à la mise en scène & Abendspielleitung Benoît De Leersnyder Externe belichtingsassistent / Assistant externe aux éclairages Raphael Noel Intimiteitscoördinator / Coordinatrice d'intimité Philine Janssens Productie-inspiciënt / Régisseur de production Thomas Desmed Assistent productie-inspiciëntie / Assistante à la régie de production Caroline Bibring Toneelinspiciënt / Régisseuse de scène Morgane Lambinet Technisch productieverantwoordelijke / Responsable de la production technique Marc Dewit Interne decorassistent / Assistante interne aux décors Anaïs Lopez

Interne kostuumassistent / Assistante interne aux costumes Angela Roudaut Verantwoordelijke machinerie / Responsable de la machinerie Léo Rumpf Verantwoordelijke belichting / Responsable des éclairages Leyre Rebanal Menéndez Verantwoordelijke rekwisieten / Responsable des accessoires Elodie Huré Verantwoordelijke kleding / Responsable de l’habillage Anne-Sophie Van Ingelgem Verantwoordelijke grime, pruiken en kapsels / Responsable des maquillages, perruques et coiffures Marie Ramé Verantwoordelijke geluid / Responsable du son Nicolas Charloteaux Verantwoordelijke video / Responsable de la vidéo Helena Córdoba Cornudella Verantwoordelijke geluid voor de opname / Responsable du son pour la captation Philippe Paque Video-opname / Réalisteur vidéo Simon Van Rompay

Artistieke productieleiding / Responsable de la production artistique Marvin Passereau Assistent productieleiding / Assistante de production Olivia De Boeck Verantwoordelijke figuratie / Responsable des artistes de complément Willem deCoster Verantwoordelijke artistieke planning / Responsable du planning artistique Eleonora Loontjens Verantwoordelijke artistieke administratie / Responsable de l’administration artistique Anja Luypaert Realisatie boventiteling / Réalisation du surtitrage Jo Heyvaert Met / Avec Brigitte Brisbois, Lalina Goddard, Patrick Lennon, Marie Mergeay, Émilie Syssau Bediening / Conduite Jo Heyvaert, Simon Thiery

S Y M FO N I E O R K E S T VA N D E M U N T / ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA MONNAIE Viool I / Violon I Sylvia Huang Nana Kawamura Ritsu Kotake Camille Fonteneau Pierre Bonesire Yuri Higashida Patrick Merry Frédéric Preusser Céline Di Fabio Aleksandra Denga Anastasiya Filippochkina Anna Benavent Montell Anna Popil Sultan Rakhmatullin

Viool II / Violon II Noémi Tiercet Maéva Laroque Hiroaki Nagase Lubka Lingorska Haruko Tanabe Pascale Ramanantsitohaina Murielle Buis Maia Frankowski Arisa Kobayashi Paula Carmona Caminos Rousalina Arnaoudova Yuichiro Haruno Altviool / Alto Florent Bremond Monika Młynarczyk Dominique Lardin Marc Van Craesbeeck Yixun Liu Miki Isako Célia Roser Edgar Perestrelo Varvara Jitcov Paul De Clerck Cello / Violoncelle Ofer Canetti Corinna Lardin Ji-Young Noh Koen Lievens Albert Brunello Lidija Cvitkovac Delphine Lacombe Myriam Baumann Contrabas / Contrebasse Minchul Kim Martin Rosso Margarita Rybkina Lennert Janssens Vilmos Duka Jens Similox-Tohon Fluit / Flûte Yaeram Park Eva Kieffer

Sarah Miller Juliette Ferreira Hobo / Hautbois Luk Nielandt Christian Impaziente Nieke Schouten Nuria Marcote Torres Klarinet / Clarinette Pablo Diaz Diaz Lydia Rossignol Ricardo Matarredona Marcos Carmona Rodriguez Irene Garcia Sevillano Fagot / Basson Alain Cremers Gilles Cabodi Karen Gevorkian Vida Kregar Hoorn / Cor Orane Bargain Rogier Steel Bert Vanderhoeft Rozanne Descheemaeker Trompet / Trompette Rudy Moercant Steven Devolder Pierre-Louis Marques Evan Schreiber Trombone Bram Fournier Drik Vanmanshoven Geert De Vos Arne De Clerck Pauken-Slagwerk / Timbales-Percussion Luk Artois Pieter Mellaerts Jonas D’Haese Jarne Claesen Jens De Pauw Harp / Harpe Agnès Clément Celesta / Célesta Eve Beroux

TO N E E L M UZI E K / MUSIQUE DE SCÈNE Viool / Violon Fasli Kamberi Femke Sonnen Klarinet / Clarinette Anaïde Apelian Tuba Stephan Vanaenrode Piano Emmanuelle Turbelin Accordeon / Accordéon Ludo Mariën Gitaar / Guitare Nico Couck Adjunct van de muziekdirecteur en orkestmanager / Adjointe du directeur musical et administratrice de l’orchestre Ingrid De Backer Verantwoordelijke muziekstudies / Responsable des études musicales Ouri Bronchti Assistenten van de orkestmanager / Assistantes de l’administratrice de l’orchestre Eleonora Congiu, Marie Goffette, Chantal Vanroy Orkestinspiciënten / Régisseurs d’orchestre Gabriel Castelein, Alexandre Dingelstadt, Vincent Flagel, Dominic Jacobs Verantwoordelijke muziekbibliotheek / Responsable de la bibliothèque musicale Pierre Vyncke Medewerker / Collaboratrice Sone Mikaelian

KO O R VA N D E M U N T / CHŒURS DE L A MONNAIE Soprani I Alessia Thais Berardi Annelies Kerstens Yesol Kim Emiljana Palushaj Manon Poskin

Soprani II Maya Colwell Margarida Hipólito Nathalie Perin Nathalie Van de Voorde Alti I Marta Beretta Birgitte Bønding Joëlle Delaval Hélène Faux Anna Knihnytska (Luca School of Arts, campus Lemmens) Marie Virot Alti II Eleonora Luè Nadiia Lys Marioara Pop Rousselet Tenori I Geoffrey Degives John Manning Hendrik Mispelon Hee Jung Seo Alain-Pierre Wingelinckx Tenori II Luis Aguilar Hwanjoo Chung Taeksung Kwon Carlos Martinez Aaron McInnis Baritoni Cyprien Crabbé Andrzej Janulek Byoungjin Lee Damien Parmentier Bernard Villiers Bassi Alain Blairon Bertrand Duby Bernard Giovani Arman Isleker René Laryea Daniel Mosquera Martínez Marcel Schmitz

Assistent-koorleider / Assistant du chef des chœurs Alberto Moro Koormanager / Administratrice des chœurs Candice Bibauw Assistent van de koormanager / Assistante de l’administratrice des chœurs Peggy Stuyck

K I N D E R- E N J E U G D KO O R VA N D E M U N T / C H Œ U R S D ’ E N FA N T S ET DE JEUNES DE LA MONNAIE Romane Beuter Mirte Cervino John Igor de Beauffort Anna De Biolley Mila Dyke de Schoutheete Suzanne Frand Maxine Jaresova Lucie Penninck Naomi Plumanns Nelson Smith Niccoló Tanno Apolline Wouters Koorleider / Chef des chœurs Benoît Giaux Assistent-koorleider / Assistant du chef des chœurs Aldo Platteau Manager Véronique Van Hees Zangdocenten / Professeures de chant Barbara Menier, Valérie Vervoort Begeleider / Accompagnatrice Ines Villa Evans

TECHNISCH TEAM / ÉQUIPE TECHNIQUE Adjunct technisch directeur / Directeur technique adjoint Frankie Goethals

Technisch productieverantwoordelijken / Responsables de la production technique Cécile Bourguet, Cécile Bickart Directiesecretariaat / Secrétaire de direction Aurély Schram Hoofdinspiciënt / Régisseur principal Thomas Desmed Toneelinspiciënten / Régisseurs de scène Laurent Le Bec, Laura Rodriguez Diensthoofd machinerie / Chef de service machinerie Marcel Maus Adjunct diensthoofd / Chef adjoint Jesse Janssens Machinisten / Machinistes Olivier Ballez, Leo Becker, John De Backer, Bénéla Desauguste, Louis Drijvers, Alexis Ferrié, Pascal Fisset, Sacha Fooy, Jacopo Fusco, Julie Gessemeter, Patrick Gourlé, Mélissa Haeflinger, Marie Jarron, Yashine Jaunoo, Kewin Jarek, Benjamin Martinez, Axel Moreau, Nicolas Poels, Simon Ravelingien, Clément Rouvier, Bert Van Laer, Martin Veys, Philippe Vizy, Martin Quinsac (stagiaire) Diensthoofd belichting & videoprojecties / Chef de service éclairages & projections vidéo Koen Raes Adjunct diensthoofd / Chef adjoint Hadrien Lefaure Belichtingstechnici / Techniciens éclairages Mathias Batseleer, Julien Bier, Rafaël Castro, Guillaume Fooy, Theo Goemaere, Fawzi Khalifa, Naomie Noiret, Bogdan Palie, Nicolas Riviére, Paul Toussaint, Toscana Friand (stagiaire) Diensthoofd rekwisieten / Cheffe de service accessoires Laura Ceroni Rekwisietenatelier / Atelier accessoires Elyoun Auvray, Sofia de Castro Erzini, Marcello Ferraresi, Simone La Cognata,

Solenn Prager, Estelle Resigné, Philippe Vasseur Rekwisiteurs / Accessoiristes Niels Gryspeirt, Thierry Van Melderen Rekwisiteur aankopen / Accessoiriste achats Tamara Ikonnikova Diensthoofd audiovisuele dienst / Cheffe de service audiovisuel Lucie Tiriau Hoofd opnamen en audiovisuele projecten / Chef des captations et des projets audiovisuels Jo Nicolaï Technici audiovisueel / Techniciens audiovisuel Julien Delombel, Niels De Schutter Versailles, Sylvain Geoffray, Nadia Gotto, Maxime Gourdon, Vivien Mertz, Owen Rose Diensthoofd kap, grime & pruiken / Cheffe de service coiffures, maquillages & perruques Bénédicte Pesser Grimeurs, pruikenmakers & kappers / Maquilleurs, perruquiers & coiffeurs Cyrill Buttignol, Steve Callut, Luana Caquias, Orande Damsin, Lyna Deweys, Marie Duval Wille, Marie Eggerickx, Sandra Fanizza, Romain Formentine, Nastasia Marinof-Petkoff, Geneviève Mahaux, Lea Matagne, Colette Menet, Katrien Poels, Axel Potoms, Justine Salamin, Olga Tikhonova, Leyla Van Hassel Diensthoofd kleding / Cheffe de service habillage Malika Assam Kleders / Habilleuses Garance Bancel, Amandine Brun, Martine Brunin, Coline Cochenec, Marie-Céline Debande, Ophélie Garcia, Louise Hanquet, Claire-Lise Lieutenant, Alice Roussel, Fanny Schreiber Hoofd decorateliers / Chef ateliers décors Philippe Adrian

Secretariaat / Secrétariat Serge Bollinne Verantwoordelijke studiebureau / Responsable bureau d’études Benoît Rapidel Studiebureau / Bureau d’études Benoit Andréys, Louise Gouwy Bacquet, Louise Compère, Alessandro Licata, Pablo Ministru, Steven Simons, Maroussia Vaes, Nesma Messaoudi (stagiaire) Hoofdschrijnwerker / Chef menuisier Yohan Dagbert Schrijnwerkers / Menuisiers Bernhard Fischer, Antoine Raud, Leonid Sigarevski, Christel Vandenput, Ludovic Vandevelde Hoofdsmid / Chef ferronnier Kevin Martins Garceran Smeden / Ferronniers Gilles Lambert, Giuseppe Lauricella, Aykut Ozcelik, Michaël Sampoux, Christophe Wuyts Verantwoordelijke montagehal / Responsable salle de montage Julien Vergieu Schilders / Peintres Monir Achnak, Joseph Minet, Inès Roullet, Rafaëlle Roux, Nathalie Salamero, Silvia Santoro, Peter Tuyaerts, Zoé Heilporn (stagiaire) Verantwoordelijke beeldhouwwerk / Responsable sculpture Marius Nedelcu Beeldhouwers / Sculpteurs Jonas Locht, Cristiano Zanini (stagiaire) Verantwoordelijke stoffeeratelier / Responsable atelier tapisserie Arnould D’Haese Bekleders / Tapissiers Lionel Couvrant, Camille Dawlat, Martin Coets, Carlos Concha Henriquez Hoofd kostuumateliers / Chef ateliers costumes Bruno Fatalot

Kostuumassistenten / Assistantes costumes Nicole Bauer, Arabelle Poels Secretariaat / Secrétariat Elke Coolens Hoofd damesatelier / Cheffe atelier dames Catherine Somers Onderchef damesatelier / Sous-cheffe atelier dames Sylvie Delavallée Kleermakers damesatelier / Couturières et couturier ateliers dames Hélène Bernard, Violeta Cruz Pecaric, Marine Daloze, Malika Declercq, Miyasa Deveci, Bertille Gibourdel, Christophe Martelleur, Grazia Mazza, Fabienne Menet, Muriel Mine, Nathalie Rustico Hoofd herenatelier / Chef atelier hommes Bert Menzel Onderchef herenatelier / Sous-cheffe atelier hommes Blandine Maunoury Kleermakers herenatelier / Couturiers et couturières atelier hommes Carine Anciaux, Fatma Ayhan, Denis Boudart, Nicolas Capiot, Xavier Gigot, Léa Gouy, Yuliya Kokhan, Nalan Kosar, Julie Nowak, Florence Neefs, Nikolaï Plahin, Maya Shipu Procès Hoofdschoenmaker / Cheffe cordonnière Marie De Ryck Schoenmakers / Cordonniers Antonio Sittinieri, Petra Van Dorpe Vrijwilligers / Bénévoles Lode Ruts, Nancy Volders Hoofd hoedenatelier en kostuumdecoratie / Cheffe atelier chapeaux et décoration costumes Céline Evrard Medewerkers hoedenatelier en kostuumdecoratie /

Collaboratrices ateliers chapeaux et décoration costumes Lou de Spoelberch, Maïlis Hottois, Natalia Linzenmaier Ververij / Teinturerie Natalia Studenova Bovet Hoofd kostuumreserve / Cheffe réserve de costumes Maud Veder Vrijwilligers / Bénévoles Colette Jamotte, Annie Santucci Stoffenreserve / Stock tissus Joseph Baudart, Marion Lansmanne Strategic Logistics Manager & Asset Coordinator Aziz El Kraichi Ploegleider logistiek / Chef de l’équipe logistique Laurent Jacobs Medewerkers logistiek / Collaborateurs logistique Ahmed Bendenia, Olivier Brassine, Giuseppe Butera, Rosario Butera, Salvatore Butera, Thao Derauw, Zakaria Dezdouz, Mamadou Diallo, Gorgui Lam Thioune, Rosen Todorov, Abdelhak Trimini Langeri, Alaa Eddin Zouaoui

DIRECTIETEAM / ÉQUIPE DE DIRECTION Algemeen en artistiek directeur – Intendant / Directrice générale et artistique – Intendante Christina Scheppelmann Muziekdirecteur / Directeur musical Alain Altinoglu Financieel directeur en verantwoordelijke audiovisuele projecten / Directeur financier et responsable des projets audiovisuels Thomas Lauriot dit Prévost Directeur artistieke planning en productie & dramaturgie / Directeur planning et production artistiques & dramaturgie Florian Köfler Directeur / Directrice Communication, Marketing & Audience Engagement Lydia Desloover Technisch directeur / Directrice technique Charmaine Goodchild Directeur personeel & organisatie / Directeur personnel & organisation Matthias Van Holm

Decor en kostuums vervaardigd in de Ateliers van de Munt / Décors et costumes réalisés dans les Ateliers de la Monnaie Vitrine vijver vervaardigd door / Vitrine lac réalisée par Artefact Constructietekeningen gerealiseerd door het Studiebureau van de Munt en James Dyer / Dessins de construction établis par le Bureau d’études de la Monnaie et James Dyer

B I B L I O G R A F I S C H E V E RW I J Z I N G E N / R É F É R E N C E S B I B L I O G R A P H I Q U E S TEKSTEN / TEXTES — Lalina Goddard, Korte inhoud, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Traduction : Émilie Syssau — Alain Altinoglu, Face à la catastrophe de la vie, originele bijdrage naar een interview met Lalina Goddard / contribution originale d’après un entretien avec Lalina Goddard, Brussel / Bruxelles, 2026. Redactie / Rédaction : Émilie Syssau Vertaling: Jeroen De Keyser — Christophe Coppens, En hoe gaat het met u?, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Traduction : Brigitte Brisbois — Reinder Pols, Wat is het dat in ons liegt, steelt en moordt?, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Traduction : Émilie Syssau — Patricia Hall, Corporal Alban Berg, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Vertaling: Maxime Schouppe Traduction : Émilie Syssau — Anya Topolski, Wozzeck’s World is Burning: Will You Turn Away?, originele bijdrage / contribution originale, Brussel / Bruxelles, 2026. Vertaling: Jeroen De Keyser Traduction : Brigitte Brisbois

ICONOGR AFISCHE CREDITS / CRÉDITS ICONOGR APHIQUES Voorstudies van / Dessins préparatoires de Christophe Coppens.

M E T D E S T E U N VA N / AV E C L E S O U T I E N D E

Official watch of La Monnaie

M A E C E N A S P L AT I N U M Interparking M. et Mme Paul-Marie Jacques M. et Mme Erol Kandiyoti MAECENAS GOLD M. et Mme Laurent Legein M. Alain Mallart Mr Adrian Mibus and Mrs An Jo Fermon M. Daniel Thierry M. Philémon Wachtelaer M A E C E N A S S I LV E R M. et Mme Rudy Dupont M. et Mme Peter Gangsted M. Olivier Rijckaert et M. Adrian Husser M. et Mme Frédéric Samama M. Philippe Somers et Mme Dominique Verwaest M. et Mme Antoine Winckler Cher Godefroid de Wouters

MAECENAS Mevr. Simonne Timmermans M. et Mme Charles Adriaenssen Mevr. Mia Van Hool en Dhr. en Mevr. Robert Barge Dhr. Bernard Van Hool M. et Mme Xavier Bedoret Dhr. en Mevr. Axel Vervoordt Mme Marie Anne Carbonez M. et Mme Bernard Vergnes Dhr. Herman Craeninckx Dhr. Hans Vossen Mme Lin Deletaille Dhr. en Mevr. Tobias Desmet YO U N G M A E C E N A S ( - 4 5 ) B. Xavier Hufkens Dhr. Paul Berkelmans B. et Bnne Daniel Janssen Mrs Marixenia Davilla M. et Mme Adnan Kandiyoti M. Rodolphe Dulait M. Benoit van Langenhove M. Rémi Galvan et Mme Claire Gauroy de Bouvekercke M. Ludovic Haers Mme Nicole Lanoye M. Sam Kestens Mme Martine Lhoist Cte et Ctesse Paul Lippens En andere anonieme Maecenas / M. et Mme Clive Llewellyn Et d’autres Maecenas anonymes M. et Mme Pierre-Olivier Mahieu M. et Mme Charles-Albert Peers de Nieuwburgh M. et Mme Michel Peterbroeck Dhr. en Mevr. Guy Reyniers Dhr. en Mevr. Philippe en Myriam Sollie

M E D I A PA R T N E R S / PA R T E N A I R E S M É D I A

PA R T N E R S S O C I A A L P RO G R A M M A / PA R T E N A I R E S P RO G R A M M E S O C I A L

cpas GANSHOREN ocmw

Ixelles Elsene

Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij. Dankzij hen kunnen wij jullie met de Koninklijke Muntschouwburg opnieuw een boeiend artistiek programma aanbieden. Jij speelt toch ook?

Merci à tous les joueurs de la Loterie Nationale. Grâce à eux, le Théâtre royal de la Monnaie peut à nouveau vous offrir une programmation artistique passionnante. Et vous, vous jouez aussi, non ?

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Verantwoordelijk uitgever / Éditrice responsable CHRISTINA SCHEPPELMANN Dit programmaboek werd gerealiseerd door de dienst Dramaturgie van de Munt. / Ce programme a été réalisé par le service Dramaturgie de la Monnaie. Responsable Dramaturgie / Verantwoordelijke Dramaturgie M A R I E M E R G E AY Dramaturg verantwoordelijk voor het programmaboek / Dramaturge responsable du programme L A L I N A G O D DA R D Redactie / Rédaction C A R L B ÖT I N G Met de medewerking van / Avec la collaboration de BRIGIT TE BRISBOIS , JEROEN DE KE YSER , SÉBASTIEN HERBECQ , M A X I M E S C H O U P P E , K AT R I N E S I M O N A R T, É M I L I E S Y S S AU Grafische vormgeving / Conception graphique SOMETHING ELS naar het grafisch charter van / d’après la charte graphique de BASE DESIGN Gezet uit de letters Century XPD, Euclid Flex & Didot Elder en gedrukt op de persen van Antilope De Bie Printing, Duffel / Composé en Century XPD, Euclid Flex & Didot Elder et imprimé sur les presses de Antilope De Bie Printing, Duffel Brussel / Bruxelles, 2026 D/2 0 26 / 59 74 / 7