Carmen at la Monnaie - Programme by La Monnaie / De Munt

GEORGES BIZET

Productie / Production

FESTIVAL D’ART LYRIQUE D’AIX-EN-PROVENCE (2017),

DE MUNT / LA MONNAIE, LES THÉÂTRES DE LA VILLE DE LUXEMBOURG,

PHILADELPHIA OPERA

De Munt wordt gesubsidieerd door de Federale Overheid en geniet de steun van de Tax Shelter en de Nationale Loterij. / La Monnaie est subventionnée par l’État fédéral et bénéficie du soutien du Tax Shelter et de la Loterie Nationale.

CARMEN

Opéra-comique en quatre actes

Livret d’Henry Meilhac & Ludovic Halévy, d’après la nouvelle de Prosper Mérimée

Creatie / Création Opéra Comique, Paris, 3.3.1875

Dialogen herwerkt door / Dialogues parlés réécrits par Dmitri Tcherniakov

Muzikale leiding / Direction musicale NATHALIE STUTZMANN

Regie & decor / Mise en scène & décors DMITRI TCHERNIAKOV

Kostuums / Costumes ELENA ZAITSEVA

Belichting / Éclairages GLEB FILSHTINSKY

Koorleider / Chef des chœurs EMMANUEL TRENQUE

Carmen EVE-MAUD HUBEAUX STÉPHANIE D’OUSTRAC *

Don José MICHAEL FABIANO ATTILIO GLASER *

Micaëla ANNE-CATHERINE GILLET

Escamillo EDWIN CROSSLEY-MERCER Zuniga CHRISTIAN HELMER

Moralès PIERRE DOYEN

Frasquita LOUISE FOOR (MM Laureate)

Mercédès CLAIRE PÉRON

Le Dancaïre GUILLAUME ANDRIEUX

Le Remendado ENGUERRAND DE HYS

L’Administrateur PIERRE GRAMMONT

SYMFONIEORKEST EN KOOR VAN DE MUNT / ORCHESTRE SYMPHONIQUE ET CHŒURS DE LA MONNAIE

Konzertmeisterin SYLVIA HUANG

KINDERKOOR VAN DE MUNT o.l.v. / CHŒUR D’ENFANTS DE LA MONNAIE s.l.d. de BENOÎT GIAUX

3, 5*, 6, 7*, 10, 11*, 17, 18*, 20 & 25* JUNI / JUIN 2025 19:30

14 & 24 JUNI / JUIN 2025 14:00

15* & 22* JUNI / JUIN 2025 15:00 DE MUNT / LA MONNAIE

SOMMAIRE / INHOUDSTAFEL

Les personnages de notre spectacle ne sont pas exactement les héros de l’opéra Carmen , mais c’est en se retrouvant à l’intérieur de cette histoire célèbre qu’ils se laisseront peu à peu emporter par elle et qu’ils commenceront à la vivre intensément.

L’histoire de Carmen deviendra alors pour eux la meilleure des thérapies.

— Dmitri Tcherniakov

ARGUMENT

AURÉLIE BARBUSCIA

ACTE I

À Séville, Micaëla se présente en vain à l’entrée de la caserne pour voir son fiancé, le brigadier Don José. Une fois qu’elle est repartie, ce dernier survient avec la garde montante qu’un groupe d’enfants s’amuse à parodier. La cloche de la manufacture de tabac voisine sonne alors : c’est la pause pour les cigarières, principale attraction des soldats. L’une de ces cigarières, la Carmencita, attire tous les regards. Avant de reprendre le travail, elle tente de séduire Don José en lui lançant une fleur tirée de son corsage. Micaëla réapparaît alors pour apporter au brigadier des nouvelles de sa mère et de son village. Ému, Don José semble décidé à l’épouser. Mais une bagarre entre cigarières éclate. Sur ordre du lieutenant Zuniga, Don José est chargé d’arrêter Carmen, qui a blessé une de ses camarades. Mais Carmen séduit Don José, qui la laisse s’enfuir.

ACTE II

Un mois s’est écoulé. Carmen et ses compagnes dansent dans la taverne de Lillas Pastia, un repaire de contrebandiers. Ayant appris que Don José a été emprisonné à cause d’elle mais que sa libération approche, Carmen l’attend. Le célèbre toréador Escamillo, qui passait dans les environs, porte un toast aux clients de l’auberge. Une fois tout le monde parti, Don José rejoint Carmen et s’empresse de lui déclarer son amour. Elle lui propose de la suivre jusque dans la montagne afin de rejoindre un groupe de contrebandiers. Mais Don José doit rallier son régiment. Une altercation avec son lieutenant Zuniga achève de le convaincre : il déserte et opte pour la clandestinité.

ACTE III

Dans la montagne avec les contrebandiers, Carmen lit dans les cartes sa fin tragique ainsi que celle de Don José, dévoré par la jalousie. Chargé de monter la garde afin que les contrebandiers échappent aux douaniers, Don José rencontre Escamillo qui lui fait part de son attirance pour Carmen. Tous deux se battent en duel au couteau. C’est in extremis que Carmen s’interpose. Survient alors Micaëla qui, s’étant armée de courage, tente de ramener Don José auprès de sa mère mourante. Don José accepte de la suivre tout en lançant à Carmen un inquiétant : « Nous nous reverrons ! »

ACTE IV

Devant les arènes de Séville, le toréro Escamillo parade fièrement au bras de Carmen avant que ne commence la corrida. Don José, dissimulé dans la foule, guette la jeune femme. Bien que consciente du danger qu’elle court, Carmen décide de l’affronter. Don José tente désespérément de la reconquérir, mais la bohémienne résiste à chacune de ses menaces et de ses suppliques. Pour en finir, Carmen jette la bague qu’il lui a offerte. Accablé, Don José la poignarde puis se livre à la foule occupée à célébrer la victoire du toréro.

De ‘helden’ van onze voorstelling zijn niet bepaald de personages uit de opera Carmen, maar het is door zelf in dit beroemde verhaal te stappen dat ze zich er geleidelijk door zullen laten meeslepen en het ten volle gaan beleven. Zo wordt het verhaal van Carmen voor hen de best mogelijke therapie.

— Dmitri Tcherniakov

KORTE INHOUD

AURÉLIE BARBUSCIA

EERSTE BEDRIJF

In Sevilla staat Micaëla tevergeefs te wachten bij de ingang van de kazerne om haar verloofde, brigadier Don José, te zien. Nadat ze vertrokken is, komt Don José aan voor de wisseling van de wacht. Een groep kinderen parodieert de soldaten voor de grap. Dan luidt de bel van de naburige tabaksfabriek: de sigarenmaaksters nemen hun pauze, wat steevast een moment van vermaak is voor de soldaten. Een van hen, Carmen, trekt alle aandacht. Voordat ze haar werk hervat, probeert ze Don José te verleiden door hem een bloem uit haar corsage toe te gooien. Daarna komt Micaëla terug en brengt hem nieuws over zijn moeder en zijn dorp. Don José is ontroerd en lijkt vastbesloten om met haar te trouwen. Er breekt een gevecht uit onder de sigarenmaaksters. Luitenant Zuniga geeft Don José het bevel Carmen te arresteren, omdat ze één van de andere sigarenmaaksters verwondde. Maar Carmen windt Don José om haar vinger en hij laat haar ontsnappen.

TWEEDE BEDRIJF

Er is een maand verstreken. Carmen en haar vriendinnen dansen in de taverne van Lillas Pastia, een smokkelaarshol. Carmen weet dat Don José vanwege haar is gevangengezet, maar binnenkort wordt hij vrijgelaten en ze wacht op hem. De beroemde toreador Escamillo komt langs en proost op de gasten in de herberg. Als iedereen weg is, komt Don José bij Carmen en verklaart haar zijn liefde. Ze stelt hem voor om samen de bergen in te trekken, waar een smokkelaarsbende op haar wacht. Maar Don José moet zich bij zijn regiment voegen. Een twist met zijn voormalige luitenant Zuniga

trekt hem uiteindelijk over de streep: hij deserteert uit het leger en kiest voor een wetteloos bestaan.

DERDE BEDRIJF

Carmen verblijft met de smokkelaars in de bergen. In de kaarten leest ze haar tragische einde en dat van Don José , die wordt verteerd door jaloezie. Don José moet de wacht optrekken, zodat de smokkelaars aan de douaniers kunnen ontsnappen. Hij ontmoet Escamillo, die hem vertelt dat hij verliefd is op Carmen. De twee vechten een duel uit met een mes. Op het laatste moment grijpt Carmen in. Dan verschijnt Mica ëla, die vol goede moed probeert Don José terug te halen naar zijn stervende moeder. Don José stemt ermee in om haar te volgen, terwijl hij Carmen onheilspellend toeroept: “We zullen elkaar weerzien!”

VIERDE BEDRIJF

Voor aanvang van het stierengevecht paradeert toreador Escamillo trots aan Carmens arm voor de arena van Sevilla. Don José heeft zich verborgen in de menigte en bespiedt Carmen. Hoewel ze zich bewust is van het gevaar, besluit Carmen naar hem toe te gaan. Don José probeert haar terug te winnen, maar ze weerstaat al zijn bedreigingen en smeekbeden. Ten slotte gooit Carmen de ring weg die hij haar had gegeven. Buiten zichzelf van woede steekt Don José haar neer en levert zich vervolgens over aan de menigte die de overwinning van de toreador viert.

— Vertaling: Geertrui Libbrecht

VIVRE INTENSÉMENT

DMITRI TCHERNIAKOV

On m’a proposé plus d’une fois de monter l’opéra Carmen, et plus d’une fois, il m’a fallu refuser faute de pouvoir ressentir la vraisemblance de cette histoire. J’ai l’impression de tout connaître de cet opéra, et ce, depuis ma plus tendre enfance, et je ne pense pas être le seul dans ce cas… Il s’agit d’un des opéras les plus connus au monde, pour ne pas dire le plus connu. Prenez n’importe quel passant dans la rue et posez-lui la question : « C’est quoi, Carmen ? » Je parie qu’il vous répondra sur-le-champ. Ce ne sera peut-être pas une réponse très profonde, mais elle sera instantanée.

Personnellement, j’ai toujours du mal à être convaincu par les situations dans lesquelles cette histoire veut me propulser. Aujourd’hui, il y a beaucoup de choses dans cet opéra que l’on peut difficilement accepter les yeux fermés, et tout ce qu’on a lu, vu ou vécu, tout notre « background » émotionnel, ne peut que contribuer à alimenter cette méfiance. Toutes ces fameuses places ensoleillées de Séville, ces toréadors, ces contrebandiers, ces manufactures de tabac ont désormais des allures de curiosités touristiques. Ces habaneras et l’arrestation de cette bohémienne démoniaque par un soldat sont devenues des poncifs assez mièvres. Carmen, Micaëla, Escamillo constituent désormais des archétypes figés. Et puis ce genre de « flirt » ne fonctionne plus aujourd’hui, il ne pourrait pas provoquer une telle réaction chez un partenaire : nous sommes tous bien trop désillusionnés. L’histoire de cette bohémienne est devenue un mythe. Un mythe qui a cependant perdu de son naturel.

Aujourd’hui, on a besoin de croire à cette histoire et de comprendre en quoi elle se rapporte à nous. Aussi ce spectacle parlera-t-il de nos contem-

porains : émotionnellement désabusés, nourris d’expériences environnantes amères, remplis de désespoir et d’ironie. Ils ont perdu toute innocence, ils ne sont pas dans une ignorance bienheureuse, ils comprennent à quelle histoire ils prennent part. L’histoire de Carmen, ils la connaissent bien – comme nous tous –, de même que l’opéra lui-même. L’homme moderne préfère toujours rester dans une zone sécurisée, ne pas se laisser submerger par des passions incontrôlées, éviter la noyade émotionnelle que subissent depuis toujours les personnages d’histoires célèbres. Il y a les récits chargés de passion, et il y a la réalité qui, pour beaucoup d’entre nous, est faite d’habitudes, d’évènements qui se répètent, de frustrations, d’ennui, de vide… De l’incapacité à ressentir quoi que ce soit, à vivre pleinement le présent.

Les personnages de notre spectacle ne sont pas exactement les héros de l’opéra Carmen, mais c’est en se retrouvant à l’intérieur de cette histoire célèbre qu’ils se laisseront peu à peu emporter par elle et qu’ils commenceront à la vivre intensément. L’histoire de Carmen deviendra alors pour eux la meilleure des thérapies.

— Traduction : Delia Roubtsova et Sophie Benech

INTENS LEVEN

DMITRI TCHERNIAKOV

Meer dan eens kreeg ik het aanbod om de opera Carmen te regisseren, en meer dan eens moest ik weigeren omdat ik de essentie van dit verhaal maar niet kon vatten. Ik heb het gevoel dat ik al sinds mijn kindertijd alles over deze opera weet, en ik denk dat ik zeker niet de enige ben… Het is een van de beroemdste opera’s ter wereld, om niet te zeggen de beroemdste. Spreek een willekeurige voorbijganger aan op straat op en vraag hem: “Wat is Carmen?” Ik wed dat hij je prompt een antwoord zal geven. Misschien geen al te diepzinnig antwoord, maar hij of zij zal er niet lang over hoeven nadenken. Persoonlijk heb ik echter altijd moeite gehad met de situaties waarin dit verhaal me meteen onderdompelt. Tegenwoordig zijn er veel facetten van deze opera die we nauwelijks klakkeloos kunnen aanvaarden, en alles wat we hebben gelezen, gezien of ervaren – onze emotionele ‘achtergrond’ – komt dit wantrouwen alleen maar voeden. De beroemde zonnige pleinen in Sevilla, de toreadors, de smokkelaars, de tabaksfabrieken hebben inmiddels de allures van toeristische bezienswaardigheden. De habanera’s en de arrestatie van de demonische zigeunerin door een soldaat zijn banale clichés geworden. Carmen, Micaëla en Escamillo veranderden in vaste archetypen. En hun manier van flirten werkt vandaag niet meer, het zal geen sterke en spontane reactie bij een partner kunnen uitlokken: daarvoor zijn we allemaal te gedesillusioneerd. Het verhaal van deze zigeunervrouw is een mythe geworden, evenwel een mythe die haar essentie is kwijtgeraakt.

Een hedendaagse productie van deze opera moet dus een manier aanreiken om dit verhaal aannemelijk te maken en laten zien hoe het zich tot ons, in het hier en nu, verhoudt. Deze voorstelling gaat vanzelfsprekend over

onze tijdgenoten: emotioneel beproefd, gewapend met teleurstelling, ironie en bittere ervaringen in hun omgeving. Onschuld is niet hun deel, ze zijn niet in zalige onwetendheid, ze begrijpen van welk verhaal ze deel uitmaken. Zoals wij allemaal zijn ze goed bekend met Carmens verhaal, evenals met de opera Carmen zelf.

De moderne mens geeft er doorgaans de voorkeur aan om in een veilige omgeving te blijven, om niet overweldigd te worden door oncontroleerbare passies, om de emotionele vloedstroom te vermijden die de personages van beroemde verhalen meesleurt. Er zijn verhalen vol passie, en er is de realiteit van velen onder ons, die bestaat uit gewoonten, terugkerende gebeurtenissen, frustraties, verveling, leegte… en uit het onvermogen om iets te voelen, om het heden ten volle te beleven.

— Vertaling: Geertrui Libbrecht

CARMEN EN JEU

ALAIN PERROUX

« Ce n’est pas la règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la règle. »

— Georges Bernanos, Dialogues des Carmélites, 1948

La détresse de la Fille de Neige dans la forêt profonde, où elle implore sa mère de lui permettre d’aimer ; le souffle violent de la lettre que Tatiana destine à Onéguine, dont l’ardeur printanière fait voler en éclats les vitres du salon familial ; le rire candide de Févronia dans les champs de blé…. Tant d’images nous restent des spectacles que Dmitri Tcherniakov présente dans les maisons d’opéra du monde entier ! C’est que l’homme est un « visionnaire » au sens propre : il porte en scène des « visions » qui lui sont apparues à l’écoute d’opéras dont il s’est imprégné.

Pourtant, les spectacles de Tcherniakov continuent de susciter la polémique. On lui reproche pêle-mêle de « provoquer gratuitement », de raconter des histoires parallèles à celles des livrets, de tirer la couverture à lui.

Nul doute que sa production de Carmen engendrera d’ardents débats. Point d’Espagne touristique dans ce spectacle, ni de manufacture de tabac. Les gitanes sont vêtues en jeunes femmes d’aujourd’hui, le toréro n’a guère d’habits de lumière. Et cependant, tout Carmen est là .

Tout Carmen, c’est- à -dire déjà l’int égralit é de l’œuvre de Bizet, y compris certains passages longtemps coupés dans la partition Choudens qui fit durablement foi, avant que des musicologues ne s’efforcent de reconstituer la Carmen rêvé e par Bizet pour l’Op éra Comique. Ce spectacle se base sur l’édition Œser qui, la première, réhabilitait nombre de passages

longtemps négligés, ainsi que l’alternance de numéros musicaux et de dialogues. Soucieuse de dégager l’ouvrage des scories de la tradition, cette production revient au texte, avivant les couleurs hispanisantes, dégraissant les masses musicales – avec un chœur et un orchestre ramené s aux dimensions mesur é es de l’Op éra Comique.

Tout Carmen, c’est-à-dire aussi l’histoire narrée par Meilhac et Halévy. Certes, les passages parlés de l’original ont été ici supprimés et remplacés par de nouveaux dialogues. Mais la caserne ou la montagne aride sont bien présentes – dans les mots parlés ou chantés – et le destin tragique du soldat qui sacrifie tout pour l’amour de la bohémienne se trouve joué, incarné, revivifié par des interprètes d’aujourd’hui.

Afin de rendre toute sa force émotionnelle à cette histoire, Dmitri Tcherniakov opère, comme souvent, un détour. Lequel consiste à inscrire la tragédie de Carmen dans une histoire-cadre, dans un contexte réaliste, dans la vie de personnages contemporains, proches de nous par leur désillusion. C’est dans un but thérapeutique que ces êtres vont « rejouer » la mythique histoire de Carmen en tâchant d’en réactiver la force subversive et la puissance expressive.

Ce faisant, ils servent de relais au spectateur : c’est notre propre capacité à être émus et surpris qui se trouve réactivée. C’est notre propre attrait pour le « jeu », théâtral, ludique, qui se voit titillé. Car tel est le but ultime de Tcherniakov, metteur en scène certes, mais aussi enfant joueur : redonner de la verdeur à un argument cousu de fil blanc (l’histoire d’un homme détourné de sa fiancée virginale par une femme fatale) ; provoquer un choc chez le spectateur d’aujourd’hui ; surprendre les plus blasés.

Pour ressentir ces émotions, le spectateur doit accepter d’être conduit hors du sentier de ses habitudes ou de ses connaissances préalables. De même que les personnages du spectacle souscrivent, dès le prologue parlé, aux règles d’un processus qu’ils ne maîtriseront pas, le spectateur doit être prêt à être bousculé dans ses attentes. S’il fait cet effort, il goûtera pleinement un spectacle qui non seulement redynamise une histoire connue, mais rend aussi hommage à Carmen en tant que mythe – l’opéra de Bizet comme espace de projection où toutes les époques et cultures se réinterrogent – tout en respectant sa « fable ».

Car s’il effectue des détours osés, Dmitri Tcherniakov le fait toujours afin de présenter le canevas archétypal de chaque opéra au public d’aujourd’hui. Son Don Giovanni racontait bien la déchéance d’un perturbateur de l’ordre social. Ses Dialogues des Carmélites retraçaient bien le destin d’une jeune femme réfugiée dans une communauté par peur du monde. Son Trovatore mettait bien en présence les membres d’une même famille se déchirant en raison d’un passé douloureux. Son Tsar Saltane révélait le drame intime d’un enfant rejeté par son père et le choc psychologique en résultant.

Sa Carmen va donc porter en scène les ravages que peut provoquer la passion dans le cœur d’un homme sorti de son habitus social pour l’amour d’une femme libre. Elle montrera la force du chant comme arme de séduction, la violence du soupçon, la paranoïa du jaloux. Ce faisant, la mise en scène mettra en exergue la charge sensuelle et évocatrice de la musique comme de la voix chantée.

C’est que Tcherniakov a une âme musicale. Il connait par cœur les œuvres qu’il met en scène, écoutées en boucle et assimilées depuis son adolescence, lorsqu’il allait tous les soirs dévorer le répertoire lyrique au Théâtre Bolchoï de Moscou. Si Dmitri Tcherniakov est un visionnaire, c’est aussi un « attrape-tout » : féru de cinéma, lecteur passionné, Dima-le-Joueur s’imprègne des moindres détails du monde pour mieux faire de la scène un miroir tendu à nos grandeurs comme à nos fragilités.

Alain Perroux a été dramaturge au Grand Théâtre de Genève de 2001 à 2009, avant d’être nommé Directeur de l’administration artistique et dramaturge du Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence. Depuis janvier 2020, il est le Directeur général de l’Opéra national du Rhin.

CARMEN OP HET SPEL

ALAIN PERROUX

“Het is niet zo dat de regel over ons waakt, nee, kind, wij waken over de regel.”

— Georges Bernanos, Dialogues des Carmélites, 1948

De ontreddering van de Sneeuwmaagd, diep in het woud, waar ze haar moeder smeekt om zelf haar geliefde te mogen kiezen; de tomeloze energie van Tatjana’s brief aan Onegin, waarvan de lentelijke intensiteit de ramen van de woonkamer uiteen doet spatten; Fevronia’s onschuldige lach in de korenvelden… Er blijven ons zoveel beelden bij van de operaproducties die Dmitri Tcherniakov op de planken bracht. De man is dan ook een ‘visionair’ pur sang: hij brengt ‘visioenen’ op het toneel die hij voor zich zag bij het beluisteren van de opera’s waarvan hij doordrongen is.

Niettemin blijven Tcherniakovs voorstellingen controverse opwekken. Men verwijt hem “op gratuite wijze te provoceren”, het verhaal van de libretto’s op een zijspoor te plaatsen, en alles naar zijn hand te zetten. Ook zijn productie van Carmen zorgde bij de première in Aix-en-Provence (2017) voor verhitte discussies. Tevergeefs zoekt de toeschouwer in deze voorstelling een toeristisch Spanje of een tabaksfabriek. De zigeunerinnen zijn gekleed als hedendaagse jonge vrouwen en de toreador draagt geen glinsterende traje de luces. En toch laten we in deze productie Carmen zien, onversneden. Met ‘onversneden Carmen’ bedoel ik: Bizets complete partituur, met inbegrip van bepaalde passages die geschrapt waren in de editie die zijn oudleerling Antony Choudens ervan maakte en die lang toonaangevend was, totdat musicologen de Carmen reconstrueerden die Bizet voor de Opéra Comique

in gedachten had. Deze voorstelling berust op de Œser-editie, die als eerste een aantal lang vergeten passages in ere herstelde, alsook de afwisseling van muzikale nummers en dialogen. Om het werk te ontdoen van de uitwassen van de vertolkingstraditie vertrekt deze productie puur van de tekst, geeft ze de Spaanse sfeer een opfrisbeurt en wordt de muzikale bezetting uitgepuurd. Koor en orkest, bijvoorbeeld, zijn teruggebracht tot de bescheiden omvang van de orkestbak van de Opéra Comique.

‘Onversneden Carmen’ betekent ook het hele verhaal zoals het wordt verteld door de librettisten Meilhac en Halévy. De gesproken passages van het origineel zijn in deze productie weliswaar geschrapt en vervangen door nieuwe dialogen, maar de kazerne en de schrale berg zijn zeker aanwezig –zowel in de gesproken als in de gezongen tekst –, en het tragische verhaal over een soldaat die alles opoffert uit liefde voor een zigeunerin wordt vertolkt, belichaamd, geactualiseerd door artiesten van nu.

Om dit verhaal zijn emotionele zeggingskracht terug te geven neemt Dmitri Tcherniakov – zoals wel vaker – een omweg. Hij plaatst de tragedie van Carmen in een kaderverhaal, in een realistische context, in het leven van hedendaagse personages, die worstelen met de ons vertrouwde desillusies. Die personages nemen zich voor om, bij wijze van therapie, het mythische verhaal van Carmen ‘na te spelen’ en zo het subversieve potentieel en de zeggingskracht ervan te reactiveren.

Ze vormen aldus een doorgeefluik voor de toeschouwer: wat opnieuw geprikkeld wordt, is ons eigen vermogen om ontroerd en verrast te worden, onze eigen fascinatie voor het ‘spelen’ – het toneelspel, maar ook de pure speelsheid. Dmitri Tcherniakov is dan wel een regisseur, hij is evenzeer een speels kind. En zijn uiteindelijke doel is om een voorspelbaar verhaal (een man laat zich door een femme fatale verleiden, ten koste van zijn toegewijde verloofde) op te frissen. Hij wil bij de hedendaagse kijker een schokeffect teweegbrengen en de door de wol geverfde operaganger wil hij verrassen.

Om die emoties te voelen moet het publiek zich van zijn gewoonten of voorkennis laten wegleiden. Zoals de personages in de voorstelling vanaf de gesproken proloog de regels onderschrijven van een proces dat ze niet beheersen, zo moet ook het publiek bereid zijn om in zijn verwachtingen uitgedaagd te worden. Leveren de toeschouwers deze inspanning, dan zullen

ze ten volle genieten van een voorstelling die niet alleen een bekend verhaal nieuw leven inblaast, maar tevens een eerbetoon brengt aan de mythe van Carmen. De opera van Bizet wordt immers een ‘projectieruimte’ waarin alle tijdperken en alle culturen zich opnieuw in vraag kunnen stellen – uiteraard altijd met respect voor zijn ‘fabel’.

Tcherniakov mag dan gedurfde omwegen maken, hij doet dat telkens om het archetypische stramien van elke opera te presenteren aan het publiek van nu. Zijn Don Giovanni was het relaas van de ondergang van een ontwrichter van de maatschappelijke orde. Zijn Dialogues des Carmélites ging over het lot van een jonge vrouw die uit angst voor de wereld haar toevlucht zoekt in een gemeenschap. Zijn Il trovatore bracht leden van eenzelfde familie bij elkaar die verscheurd waren door een pijnlijk verleden. Zijn Tsaar Saltan liet het innerlijke drama zien van een kind dat door zijn vader verworpen wordt en de psychologische schade die dat teweegbrengt.

En in zijn Carmen neemt hij zich dus voor om de ravage te laten zien die passie kan veroorzaken in het hart van een man die uit zijn sociale habitus wordt losgerukt door de liefde voor een vrije vrouw. Deze Carmen gaat over de kracht van de zang als verleidingsinstrument, over verwoestende achterdocht, over de paranoia van de jaloerse man. Daarbij benadrukt de enscenering de sensuele en suggestieve lading van de muziek en van de zangstem. Tcherniakov is een muzikale ziel. Hij kent de werken die hij opvoert uit zijn hoofd, zo vaak heeft hij ze sinds zijn tienerjaren beluisterd, door zich elke avond in het operarepertoire van het Moskouse Bolsjojtheater onder te dompelen. Tcherniakov is dan wel een visionair, hij is evenzeer een culturele omnivoor: Dmitri de speelvogel is een filmfanaat en een verwoed fictielezer; hij neemt de kleinste details van de omringende wereld in zich op om de bühne nog beter om te toveren tot een spiegel van onze grootsheid én van onze zwaktes.

— Vertaling: Maxime Schouppe

Alain Perroux was dramaturg bij het Grand Théâtre de Genève van 2001 tot 2009, waarna hij benoemd werd tot directeur van de artistieke administratie en dramaturg van het Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence. Sinds januari 2020 is hij algemeen directeur van de Opéra national du Rhin.

Carmen ! La Carmen de Mérimée !

Est-ce qu’elle n’est pas assassinée par son amant ?… Et ce, au milieu de voleurs, de bohémiennes, de cigarières !…

À l’Opéra Comique ! Le théâtre des familles !… Le théâtre des entrevues de mariage !…

Nous avons, tous les soirs, cinq ou six loges louées pour ces entrevues… Vous allez mettre notre public en fuite… C’est impossible !…

Je vous en prie, tâchez de ne pas la faire mourir.

La mort à l’Opéra Comique !… Cela ne s’est jamais vu… Entendez-vous, jamais !…

Ne la faites pas mourir !… Je vous en prie mon cher enfant…

— Adolphe de Leuven, co-directeur de l’Opéra Comique à Ludovic Halévy, co-librettiste de Carmen

CARMEN EN 1875 : UN OPÉRA-COMIQUE À L’OPÉRA COMIQUE

LESLEY A. WRIGHT

Début 1869, Georges Bizet écrit à son ami Edmond Galabert que Camille Du Locle, le nouveau co-directeur de l’Opéra Comique (par ailleurs le neveu du directeur de l’Opéra de Paris, Émile Perrin), lui a commandé par lettre une nouvelle œuvre en trois ou quatre actes : « [O]n veut me faire faire une grande machine avant l’Opéra. Je veux bien, et je serai charmé […] d’essayer de changer le genre de l’Opéra Comique. – Mort à La Dame Blanche ! » Bizet, âgé de seulement trente ans, a déjà eu la chance de voir deux de ses opéras (Les Pêcheurs de perles en 1863 et La Jolie Fille de Perth en 1867) à l’affiche du Théâtre-Lyrique, le théâtre de création du Second Empire ; il désire à présent poursuivre sa carrière dans une autre institution subventionnée par l’État. À ses yeux, le charmant classique de François-Adrien Boieldieu (1825) et autres œuvres du même acabit, se mettent en travers du progrès. De fait, le répertoire de l’Opéra Comique doit être rajeuni : en 1869, près de la moitié des œuvres jouées sur cette scène datent de 1845 ou y sont antérieures.

La guerre franco-prussienne et la Commune diffèrent l’occasion offerte à Bizet. Les directeurs de l’Opéra Comique lui confient néanmoins le livret en un acte de Djamileh, signé Louis Gallet (1872). Après l’échec de la première, ils réitèrent leur proposition pour une œuvre de grande envergure. Le compositeur suggère audacieusement Carmen, la nouvelle de Prosper Mérimée parue en 1847, à son duo de librettistes chevronnés, Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Ce dernier doit en outre convaincre Adolphe de Leuven, l’autre co-directeur, âgé, de l’Opéra Comique, d’accepter l’idée. Effaré à la pensée que soit représenté un meurtre sur la scène d’un théâtre fami-

lial dont plusieurs loges sont généralement louées pour des entrevues de mariage, Leuven exprime de fortes réserves. Halévy lui promet d’ajouter un personnage, celui d’une charmante jeune fille qui fera contrepoids à la séduisante bohémienne, et l’assure que le spectacle atténuera l’impact du meurtre à la scène finale. S’il accepte à contrecœur, Leuven démissionne néanmoins début 1874, en partie à la perspective des représentations de Carmen sur sa scène, mais vraisemblablement aussi en raison de son incompatibilité d’humeur avec son confrère Du Locle.

Bizet achève le premier acte en mai 1873 et orchestre la partition durant l’été 1874. Pour cet opéra-comique foisonnant de couleurs et de mélodies, il ambitionne explicitement un succès de nature à propulser sa carrière. Au cours de l’hiver 1872-73, il a supervisé les répétitions de Roméo et Juliette lors du transfert de l’opéra de Charles Gounod du répertoire du ThéâtreLyrique à celui de l’Opéra Comique. Cette œuvre, la première entièrement chantée qui soit donnée en ce lieu, se termine également par un double suicide. Si elle avait été désapprouvée par certains critiques conservateurs, le public de l’institution avait accueilli avec enthousiasme l’entrée au répertoire de l’Opéra Comique de cette partition qui allait d’ailleurs contribuer à élargir progressivement ses goûts.

UN GENRE FRANÇAIS POPULAIRE EN EUROPE

Le « genre de l’Opéra Comique » auquel Bizet fait allusion en 1869 n’est pas l’opéra, catégorie dont ressort Roméo et Juliette, mais l’opéra-comique – un genre gai et contrasté dont les numéros musicaux sont séparés par des dialogues parlés. Estampillé « éminemment national » dès les années 1820, il puise ses origines dans les divertissements légers donnés au XVIIIe siècle lors des foires parisiennes. La prose y est déclamée et les vers chantés, d’abord dans de simples chansons qui évoluent ensuite en ariettes et autres formes plus complexes. Les compositeurs essaient diverses possibilités en matière d’emplacement et de quantité du texte parlé, de son accompagnement orchestral (mélodrame), de récitatif et de chanson. Les opéras-comiques sont alors très populaires en France et dans toute l’Europe.

En avril 1807, Napolé on pr é cise par dé cret la nature des œuvres autoris é es à l’Op é ra Comique : « Ce thé âtre est sp é cialement destiné à la repr é sentation de toutes espèces de comédies ou drames mêlés de couplets, d’ariettes et de morceaux d’ensemble. Son r épertoire est compos é de toutes les pièces jouées sur le théâtre de l’Opéra Comique avant et après sa réunion à la Comédie Italienne, pourvu que le dialogue de ces pièces soit coupé par du chant. » Au cours du Premier Empire, les op é ras-comiques prennent leurs distances avec les thèmes sérieux de la période révolutionnaire et se tournent vers des sujets plus légers, puis, dans les années 1820, s’appuient sur des contes romantiques divertissants, présentant des situations standards, des personnages types et une fin heureuse. Au fil du siècle, un goût pour les cadres exotiques tend à s’imposer. Le genre est suffisamment malléable pour adapter les modes littéraires et culturelles, et autoriser é galement des intrigues semi-s é rieuses. La mort s’invite même sur scène, comme dans Zampa (Ferdinand Hé rold, 1831), où l’anti-hé ros éponyme est entraîné dans les flammes par la statue d’une femme qu’il a s é duite, ou dans Manon Lescaut (Daniel-François-Esprit Auber, 1856), où Manon s’éteint dans les bras de Des Grieux. Il est aussi possible d’int é grer des personnages qui sortent de la tradition, comme l’enfant abandonnée androgyne de Mignon (Ambroise Thomas, 1866). Les ressources de la troupe, la taille de la scène et les préférences du public favorisent des œuvres de taille modérée et des sujets propices aux échanges intimes, même si les exigences impos é es aux chanteurs et à l’orchestre se multiplient au fil du siècle. De nombreuses œuvres des anné es 1830 (signé es Hé rold, Auber ou Adolphe Adam) restent né anmoins des piliers du r épertoire durant plusieurs dé cennies. Ce r épertoire est en outre relativement vaste : jusqu’à la fin des anné es 1870, quand les thé âtres sont pour la première fois autorisés à fermer l’été, l’Opéra Comique présente généralement deux à trois œuvres chaque soir de l’anné e.

Le Théâtre-Lyrique (1851-1870) disparaît à la fin du Second Empire. Cette institution avait été créée pour mettre le pied à l’étrier aux jeunes compositeurs et présenter des opéras allemands et italiens en traduction française.

L’Opéra Comique endosse alors ce rôle et reprend une partie de son réper-

toire, comme Roméo et Juliette (1873) et Mireille (1874) de Gounod, Les Pêcheurs de perles de Bizet (1893) ou encore des classiques en version française, comme Les Noces de Figaro (1872) et La Flûte enchantée (1879) de Wolfgang Amadeus Mozart ou encore Le Barbier de Séville de Gioacchino Rossini (1884). Dans les années 1880 et 1890, l’Op éra Comique étoffe son répertoire en intégrant des versions traduites d’œuvres allemandes et italiennes contemporaines, comme La Traviata (1886) et Falstaff (1894) de Giuseppe Verdi, Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni (1892), La Bohème de Giacomo Puccini (1898) et même Le Vaisseau fantôme de Richard Wagner (1897).

L’exigence de dialogues parlés dans l’opéra-comique est finalement abandonnée en 1882, à la plus grande satisfaction des jeunes compositeurs. Cela permet par exemple à Jules Massenet d’écrire pour son opéra-comique Manon (1884) une trame continue à l’orchestre et des mélodrames ciselés. Si, à la fin du XIXe siècle, Victor Massé, Ferdinand Poise et quelques autres continuent à livrer des opéras-comiques sur des thèmes comiques et sentimentaux, les nouvelles œuvres créées à l’Opéra Comique sont plus souvent des drames lyriques chantés en continu, signés Alfred Bruneau, Massenet et Camille Saint-Saëns, entre autres.

Le Carmen de Bizet ne devient une des œuvres phares du répertoire de l’Opéra Comique qu’à partir de sa reprise acclamée en 1883. En dépit de ses nombreuses mélodies et de son adhésion à plusieurs conventions de l’opéracomique, incluant bandits joviaux et dialogues parlés, sa partition complexe, ses exigences vocales poussées, l’introduction de personnages de la classe ouvrière et son réalisme l’éloignent de ce que le public de l’Opéra Comique est prêt à accepter en 1875. Car, si Carmen met en vedette un personnagetitre inoubliable et déploie un mystérieux équilibre d’audaces mélodiques et harmoniques, de comédie et de tragédie, de musique et de théâtre, l’opéra se termine aussi par l’une des scènes les plus dramatiques de toute l’histoire du genre : le dialogue parlé en disparaît, et entre les deux protagonistes éclate une dispute criante de vérité, qui s’exacerbe jusqu’à se solder par un meurtre violent. Avec Carmen, Bizet amorce une étape majeure dans la transforma-

tion définitive d’un genre que Théophile Gautier qualifiait encore, dix ans plus tôt, de « fin, léger, spirituel, parfois sentimental ».

Lors de la première de Carmen, le 3 mars 1875, Bizet transporte immédiatement son public en Espagne, dans un allegro joyeux pour grand orchestre. Cette entrée en matière, et d’autres idées musicales du Prélude, resurgissent au quatrième acte, comme le refrain franc et mélodieux de la chanson du toréador entonnée par Escamillo ou le sinistre motif du destin qui clôture le Prélude et revient dans une forme développée, annonciatrice de la fin tragique de la relation entre Carmen, une bohémienne fantasque, et Don José, un jeune brigadier colérique du Pays basque. Réorchestré à chacune de ses occurrences, ce motif est divisé en deux par un intervalle de seconde augmentée qui souligne l’« altérité » de Carmen et son influence déstabilisante.

UN MÉLODISTE ET ORCHESTRATEUR HORS PAIR

Les dons exceptionnels de Bizet pour la mélodie et l’orchestration se manifestent également dans ses entractes. Avant le deuxième acte, il indique à l’audience quel personnage va bientôt réapparaître : l’entracte repose en effet sur la chanson du soldat de Don José, dont la mélodie de marche accessible se pare ici des couleurs des bois. (Il fut bissé par le public de la première).

L’entracte précédant le troisième acte pré sente, accompagnée à la harpe, une charmante mélodie qui ne figure nulle part ailleurs dans la partition.

Le premier biographe de Bizet affirme qu’elle a ét é initialement écrite pour L’Arlésienne, et que sa douceur caressante non seulement évoque le calme nocturne de la campagne, mais balaie aussi les tensions des dernières scènes du deuxième acte, de façon à accroître l’efficacit é de l’escalade suivante. Enfin, pour recréer une nouvelle fois l’image sonore de S éville ensoleillée, le dernier entracte de Bizet, ouvertement dans le style espagnol, repose sur les sonorités exotiques de la gamme harmonique de ré mineur et s’inspire d’un polo andalou tiré d’une tonadilla de Manuel García.

Richard Strauss confia un jour au chef d’orchestre György Széll que les jeunes compositeurs devraient apprendre l’orchestration en étudiant Carmen plutôt que les partitions de Wagner ; la maîtrise dont Bizet fait montre en matière

de couleur instrumentale, de texture et de vocalité y est en effet indéniable.

Il emploie par ailleurs l’orchestre pour commenter l’action et lui confère ainsi un rôle plus important que le simple accompagnement requis dans la plupart des opéras-comiques antérieurs. Pendant les répétitions précédant la première de 1875, les instrumentistes de l’Opéra Comique décrètent d’abord que certains passages sont injouables et demandent un surcroît de temps pour s’approprier les défis de la partition, mais, sous la direction du chef chevronné

Adolphe Deloffre, ils s’en tirent honorablement lors de la création.

Bizet met également au défi les quarante choristes de l’Opéra Comique. Le chœur intervient en effet dans chacun des quatre actes – jouant tour à tour des soldats, des jeunes gens, des cigarières, des bohémiens, des marchands, etc. Après deux mois de répétitions, la plupart des choristes menacent de se mettre en grève et affirment que les chœurs des cigarières du premier acte et la dispute à l’entrée de la manufacture de tabac sont impossibles à jouer. Ils n’ont pas l’habitude de fumer des cigarettes, de jouer en chantant, ou encore d’entrer par groupes de deux ou trois ; par ailleurs, la musique de la dispute (« Au secours, au secours ») est, au fond, beaucoup trop difficile pour eux. Avec ses phrases brèves, ses rythmes ardus, son tempo rapide et son action scénique, elle est aujourd’hui encore une véritable gageure pour les chœurs. Mifévrier, Bizet écrit à Du Locle une lettre désespérée dans laquelle il le supplie de lui accorder six sopranos et quatre altos supplémentaires, qu’il se propose de faire répéter lui-même. Il reçoit les renforts demandés, mais le soir de la première, le chœur peine. Le compositeur et critique Victorin Joncières le juge « tout bonnement exécrable » tout en blâmant Bizet d’avoir écrit une musique bien trop difficile pour un tel ensemble.

UNE SENSUALITÉ QUI SUSCITE LA POLÉMIQUE

De leur côté, les solistes offrent des interprétations engagées lors de la première, et sur la fin de la série de répétitions, aident Bizet à écarter les changements que ses librettistes et Du Locle veulent imposer afin de tempérer la mise en scène et simplifier la partition. Certains critiques parisiens sont scandalisés par la sensualité que déploie la première Carmen, Célestine GalliMarié, connue pour ses talents d’actrice. La mezzo-soprano a aussi insisté

pour que Bizet modifie son air d’entrée, et c’est pour la satisfaire que, pendant les répétitions, il écrit la Habanera en s’inspirant d’une chanson du compositeur espagnol Sebastián Yradier. Cette Habanera reprend une forme standard à l’opéra-comique (chanson à couplets), avec deux couplets en mode mineur et le refrain en mode majeur. Son caractère mélodique enchante le public de la première, tandis que le rythme répétitif aux violoncelles crée un effet hypnotique qui symbolise le pouvoir ensorcelant de Carmen, au moment même où elle avertit ses admirateurs de faire attention si elle venait à choisir l’un d'eux (« Si je t’aime, prends garde à toi ! »). Son autre solo du premier acte, la Séguedille, présente également des accents espagnols et quelques-unes des modulations fluides mais audacieuses propres à Bizet. Les interactions suggestives de Carmen et Don José dans les interludes libèrent la première phrase passionnément lyrique du brigadier.

Escamillo et Don José ont tous les deux des airs dans le deuxième acte, mais l’air d’entrée d’Escamillo est bien mieux reçu à la première. Dans les couplets de la chanson du toréador, il décrit à ses admirateurs confits d’adoration ce qu’il fait pour gagner sa vie. Bizet demande au baryton d’interpréter « avec fatuité » le refrain martial écrit dans une tonalité majeure (« Toréador en garde »). De façon contrastée, Don José entre en chantant la mélodie simple non accompagnée du soldat déjà introduite à l’entracte du deuxième acte. Son deuxième solo n’est pas un air distinct : il est intégré à son premier duo avec Carmen. Leurs joyeuses retrouvailles dégénèrent rapidement en dispute, et Don José tente de faire la paix avec elle lors de la chanson de la fleur. Celle-ci se déploie sous la forme d’une ample phrase musicale au lyrisme passionné, que Bizet agrémente sur la fin de curieuses harmonies modernes indiquant que le brigadier a succombé au charme de Carmen. C’est le seul air sans refrain ni répétition formelle, et le public de la première, peu préparé aux harmonies cadentielles, n’y est pas très réceptif.

Micaëla, la douce et modeste jeune fille qui transmet les messages de la mère de Don José, est un personnage épisodique, absent des deuxième et quatrième actes. Au troisième acte cependant, la soprano chante une prière – qui se trouve d’ailleurs être le seul air à bénéficier d’applaudissements fré-

nétiques lors de la création. Avec sa forme ternaire standard et son phrasé de quatre mesures, il se limite au langage musical dont Bizet est redevable à son mentor, Charles Gounod. Et de fait, Gounod se serait exclamé lors de la première : « Cette mélodie est de moi ! Georges m’a dévalisé. Si l’on retire les airs espagnols et les miens de la partition, il ne reste rien à mettre au compte de Bizet que la sauce qui fait passer le poisson ! »

Dans certains ensembles, comme dans la plupart des solos, Bizet se conforme aux usages de l’opéra-comique. Ces morceaux accessibles, que l’on trouve principalement aux premier et deuxième actes, sont bien reçus à la création. Il s’agit notamment de l’ample duo soprano/ténor entre Micaëla et Don José au premier acte, et du quintette « léger comme un soufflé » des bohémiennes au deuxième acte. Le public actuel savoure encore ces morceaux, mais vante aussi les numéros musicaux qui s’affranchissent des anciennes conventions. Bizet donne par exemple des indices de la tournure que va prendre la relation de Carmen et Don José en recourant au mélodrame plutôt qu’au duo pour leur premier échange. Cette scène ne comporte que quelques mots, tandis que l’orchestre énonce à trois reprises le motif du destin. Carmen lance sa fleur à Don José puis s’en va, mais l’effet qu’elle produit sur lui libère une envolée mélodique ternaire à l’orchestre, trahissant la valse qui s’est emparée du cœur du brigadier. Autre moment-clé : le trio des cartes au troisième acte, un des ensembles les plus chargés de sens sur le plan dramatique. C’est le seul morceau dont la musique juxtapose et superpose les éléments comiques et tragiques que Bizet a répartis tout au long de la partition. Dans la section centrale, un mouvement ternaire lent, Carmen lit son destin dans les cartes et se transforme sous nos yeux : de divertissante bohémienne, elle devient héroïne tragique. Bizet a lui-même écrit ce texte et l’a mis en musique de façon à ce que l’on entende chaque mot. Frasquita et Mercédès, les amies bohémiennes de Carmen, personnages de convention de l’opéra-comique, bavardent à propos de leur avenir rempli d’amour, de richesse et d’aventure ; dans la section finale du trio, Carmen, sous leurs accents joyeux, lit au contraire sa mort, encore et encore.

Les scènes finales des troisième et quatrième actes portent la tension dramatique à des niveaux jusqu’alors inédits dans un opéra-comique. On est tout particulièrement frappé, dans le finale du troisième acte, par l’accès passionné et possessif de Don José (« Dût-il m’en coûter la vie »). Le duo conclusif du quatrième acte est encore plus convaincant. Carmen est dépossédée de tout caractère mélodieux, et ses lignes disjointes soulignent la véhémence de son refus de reprendre sa relation avec Don José. Leur troisième et dernière dispute s’envenime par paliers d’une effrayante réalité, tandis qu’en coulisse on fête la victoire d’Escamillo dans l’arène de Séville. Le ténor et la mezzo-soprano vont même jusqu’à se hurler dessus. Une femme libérée, habituée à séduire et à rejeter ses amants comme bon lui semble, défie un homme possessif et colérique qui dégaine son couteau pour l’empêcher de rejoindre sa toute dernière conquête. Il ne pouvait y avoir aucune autre issue qu’un meurtre violent. Nous voilà bien loin du badinage jovial des soldats qui montent la garde au début de l’opéra.

UNE RECONNAISSANCE POSTHUME

Les sages adjectifs employé s par Théophile Gautier pour qualifier le genre opéra-comique pourraient aisément s’appliquer aux premières scènes de Carmen – d’ailleurs, le public de 1875 accueille favorablement, et même avec enthousiasme, le premier acte. Mais l’œuvre s’écartant ensuite de façon marquée des conventions de l’opéra-comique, il esquisse un mouvement de recul, peu enclin à suivre Bizet en territoire inconnu. À l’issue de la première, seuls quelques bons amis, le regard triste, vont trouver le compositeur. Son ami Ernest Guiraud raconte qu’ils ont ensuite marché durant des heures à travers Paris tandis que Bizet ruminait son amère déception. Le compositeur mourra trois mois plus tard, à seulement trente-six ans. Piotr Ilitch Tchaïkovski, Johannes Brahms, Richard Strauss, les compositeurs véristes et bien d’autres ont exprimé leur admiration pour cette partition pleine de vitalit é et/ou ont ét é influencé s par elle. À la fin du siècle, Carmen – souvent donnée dans une version entièrement chant ée, avec des récitatifs ajout é s par Guiraud – avait conquis le public, non seulement dans les capitales europ éennes « habituelles », mais aussi dans des villes aussi lointaines que San Francisco, Rio de Janeiro, Le Cap et Sydney.

Cependant, le tiède accueil parisien de 1875 contribue à éjecter Du Locle de son poste de directeur l’année suivante. Ses contemporains, tout en reconnaissant ses bonnes intentions, estiment que « M. Camille Du Locle […] a voulu courir trop vite…. [N]ous allons vers la musique sérieuse, c’est sûr, mais nous n’y sommes pas encore. Nous nous hâtons lentement, et, pendant la route, nous ne voulons pas qu’il nous soit défendu de rire un brin. M. Du Locle a eu tort d’essayer de supprimer d’un trait de plume des compositeurs comme Boieldieu, Hérold, Auber, pour les remplacer par des gloires plus fraîches. »

L’Op éra Comique connaît alors, sous la remarquable direction de son successeur, Léon Carvalho, certaines de ses décennies les plus florissantes. Son répertoire est considérablement transformé lorsqu’Albert Carré prend la suite en 1898. Les œuvres les plus fréquemment repré sent ées cette année-là sont la toute nouvelle pièce lyrique de Massenet, Sapho, et quatre opérascomiques (Carmen , Manon , Mignon et Lakmé ). Quatre autres op éras-comiques des années 1820 et 1830 (La Dame blanche, Le Pré aux clercs, Le Domino noir et Le Chalet) occupent toujours une place de choix au répertoire. En outre, des œuvres aussi variées que Orphée de Christoph Willibald Gluck, Fidelio de Ludwig van Beethoven, Cavalleria rusticana de Mascagni, La Bohème de Puccini et Fervaal (le « Parsifal français ») de Vincent d’Indy s’y partagent la scène.

Dans les anné es 1890, l’op éra-comique est considér é comme un genre moribond en France. L’Op éra Comique reste né anmoins un lieu important de création, mais les œuvres qui y voient le jour sont le plus souvent des drames lyriques – avec un rôle de taille imparti à l’orchestre et une dé clamation musicale continue. À l’or é e du XXe siècle, l’institution programme des opéras aussi différents que le sentimental et réaliste Louise de Gustave Charpentier (1900), un roman musical, et le symboliste Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1902), un drame lyrique. Sur la seule anné e 1904, qui voit la millième représentation de Carmen sur la scène qui l’a vu naître, le chef-d’œuvre de Bizet y est joué trente-sept fois – contre six seulement pour La Dame blanche de Boieldieu.

— Traduction : Émilie Syssau

Lesley A. Wright, professeure de musique émérite à l’Université d’Hawaï à Manoa, a abondamment écrit sur Bizet, Massenet et Saint-Saëns, ainsi que sur les institutions et la presse musicales en France au XIXe siècle. Parmi ses publications, citons la coédition du volume Perspectives on the Performance of French Piano Music, des éditions critiques de partitions et de nombreux articles universitaires et essais. Ses plus récents travaux sur Bizet incluent l’article « Critical Allusion and Critical Assessment : Berlioz’s and Reyer’s Reviews of Bizet in the Journal des débats » (Nineteenth-Century Music Review, 2021) et le chapitre « Entre conventions et innovations : Bizet avant 1870 », dans le deuxième volume d’Histoire de l’opéra français (dir. Hervé Lacombe, Fayard, 2020).

Voile-toi, ombre de feu Scribe ! L’Opéra Comique, le théâtre traditionnel des brigands vertueux, des demoiselles langoureuses, des amours à l’eau de rose, a été forcé, violé, pris d’assaut par une bande effrénée de romantiques […]

Au lieu de ces jolies poupées bleu ciel et couleur de roses, qui firent la joie de nos pères, [Bizet] a voulu montrer de vrais hommes et de vraies femmes éblouis, torturés par la passion, s’agitant au vent de la folie, et dont l’orchestre, devenu créateur et poète, nous raconterait les angoisses, les jalousies, les colères et les entraînements insensés. […]

Pour faire un tel coup d’État, il fallait que M. Bizet fût aidé par des librettistes peu ordinaires et il a eu la main heureuse, car il a trouvé les seuls associés qui pouvaient avoir l’idée, le courage et l’audace de jeter par la fenêtre, pour lui faire place, toute la vieille friperie et tous les vieux fantômes de l’Opéra Comique […]

— Théodore de Banville (1823-91), Le National

L’importance historique de Carmen est d’avoir aboli les frontières des genres qui régissaient la scène parisienne : d’un côté l’opéra tragique domicilié rue Le Peletier, avec ses sentiments sublimés et ses morts rituelles, héritier de la tragédie lyrique et de l’opera seria ; de l’autre côté, l’opéra-comique, léger, bourgeois, avec dialogue parlé et fin heureuse garantie.

— Piotr Kaminski, Mille et un opéras (2003)

Mars 1875, Mon cher Steemann,

Voulez-vous redire encore une fois à vos courageux artistes des chœurs de l’Opéra Comique tous mes remerciements pour le grand travail que ma Carmen leur a imposé ? Sans leur sympathie, sans leur extrême obligeance, nous ne serions jamais arrivés à la bonne exécution que nous avons obtenue.

Dites-leur à tous la sincère reconnaissance de votre ami.

— Georges Bizet à J. Steemann, chef des chœurs de l’Opéra Comique de 1873 à 1875.

Cette musique de Bizet me semble parfaite. Elle approche avec une allure légère, souple, polie. Elle est aimable, elle ne met point en sueur. […] Cette musique est méchante, raffinée, fataliste : elle demeure quand même populaire, – son raffinement est celui d’une race et non pas d’un individu. Elle est riche. Elle est précise. Elle construit, organise, s’achève : par là elle forme un contraste avec le polype dans la musique, avec la « mélodie infinie ».

— Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles

Vienne, 20 janvier 1876, [Georges Bizet est décédé le 3 juin 1875]

J’ai vu l’opéra Carmen de notre pauvre Bizet. C’est admirablement donné, et cela fait grand plaisir. Ah, quelle adorable musique, quelle orchestration. Comme c’est compris ! Pauvre, pauvre Bizet. Ce troisième acte m’a fait venir les larmes aux yeux. Quel talent perdu à jamais.

— Jacques Offenbach à Ludovic Halévy

Bruxelles, 5 décembre 1904,

Oui, mon cher ami, j’y étais, à cette première de Carmen, à Bruxelles, en 1876, et il m’est resté un souvenir très net, très vivant de l’accueil chaleureux et spontané que mes compatriotes firent à l’œuvre de notre cher regretté Bizet. Notre public n’est pas, de sa nature, très démonstratif, mais il a un sens musical singulièrement aiguisé, et puis, chose qui, dans l’espèce, ne me parait pas indifférente, il sait écouter sans parler. Toujours est-il que, depuis cette mémorable première, Carmen a joui d’une faveur continue, jamais elle n’a quitté l’affiche du Théâtre de la Monnaie que pour y réapparaître aussitôt.

— François-Auguste Gevaert à Ludovic Halévy, 1904

Sluier jezelf, schim van wijlen [Eugène]

Scribe! De Opéra Comique, traditioneel het theater van deugdzame struikrovers, smachtende jonkvrouwen en zoetelijke liefdes, is aangerand, verkracht, overrompeld door een uitzinnige bende romantici. […]

In de plaats van die aardige poppetjes in rozengeur en maneschijn, die onze ouders zo vermaakten, wilde [Bizet] echte mannen en echte vrouwen tonen, verblind, gekweld door passie, opgehitst door razende waanzin, waarbij het orkest, dat creatief en poëtisch werd, ons zou vertellen over hun angsten, jaloezieën, woede-uitbarstingen en krankzinnige driften. […]

Om een dergelijke coup te plegen had Bizet de hulp nodig van buitengewone librettisten, en hij had geluk, want hij vond de enige partners die het idee, de moed en het lef hadden om plaats voor hem te maken door alle oude rommel en alle oude spoken uit het raam van de Opéra Comique te gooien…

— Théodore de Banville

Het historische belang van Carmen is dat deze opera de grenzen tussen de genres heeft gesloopt die de Parijse toneelwereld beheersten: enerzijds de opéra tragique aan de Rue Le Peletier, met zijn gesublimeerde gevoelens en rituele doden, als erfgenaam van de lyrische tragedie en de opera seria; anderzijds de lichte, burgerlijke opéra-comique, met gesproken dialogen en een gegarandeerd happy-end.

— Piotr Kaminski, Mille et un opéras (2003)

Maart 1875,

Mijn beste Steemann, Wilt u nogmaals mijn dank betuigen aan uw moedige koorleden bij de Opéra Comique voor het vele werk dat mijn Carmen van hen geëist heeft? Zonder hun sympathie, zonder hun uiterste welwillendheid zouden we nooit de goede uitvoering hebben gerealiseerd die we nu hebben gebracht. Breng aan hen allen de oprechte dankbaarheid van je vriend over.

— Georges Bizet aan J. Steemann, koordirigent van de Opéra Comique van 1873 tot 1875.

Deze muziek van Bizet lijkt me perfect. Ze komt met een lichte, soepele, beleefde tred op je af. Ze is beminnelijk, ze laat je niet zweten. […] Deze muziek is stout, geraffineerd, fatalistisch: toch blijft ze populair – haar raffinement is dat van een ras en niet van een individu. Ze is rijk. Ze is precies. Ze bouwt, organiseert, vindt haar voltooiing: zodoende vormt ze een contrast met de poliep in de muziek, met de “oneindige melodie”.

— Friedrich Nietzsche

Wenen, 20 januari 1876 [Georges Bizet stierf op 3 juni 1875]

Ik heb de opera Carmen van onze arme

Bizet gezien. Het werk wordt knap uitgevoerd, en dat doet me veel plezier. Wat een heerlijke muziek, wat een orkestratie. Wat een interpretatie! Arme, arme Bizet. Tijdens dat derde bedrijf had ik tranen in de ogen. Wat een talent, voorgoed verloren!

— Jacques Offenbach aan Ludovic Halévy

Brussel, 5 december 1904,

Ja, mijn beste vriend, ik was aanwezig bij de première van Carmen in Brussel in 1876, en ik heb een zeer scherpe en levendige herinnering bewaard aan het warme en spontane onthaal dat mijn landgenoten hebben geschonken aan het werk van wijlen onze vriend Bizet. Ons publiek is van nature niet erg uitbundig, maar het heeft een bijzonder scherp muzikaal gevoel, en vooral – en dat is iets wat me in dit geval niet irrelevant lijkt –het kan luisteren zonder te praten. Het blijft een feit dat Carmen sinds die memorabele première onophoudelijk in de gunst heeft gestaan en nooit van de affiche van de Muntschouwburg is verdwenen, of het was om er meteen weer op terug te keren.

— François-Auguste Gevaert aan Ludovic Halévy, 1904

“Carmen! Mérimée’s Carmen! Werd die niet vermoord door haar minnaar? En dat te midden van de dieven, zigeunerinnen, sigarenmaaksters … In de Opéra Comique! Het gezinstheater bij uitstek … Het theater van de huwelijksafspraken … We verhuren iedere avond vijf of zes loges voor dergelijke gesprekken … U gaat ons publiek op de vlucht jagen … Onmogelijk! Ik smeek u, probeer haar niet te laten sterven. Dood in de Opéra Comique … Dat is nog nooit gebeurd. Hoort u dat goed? Nooit. Laat haar niet sterven. Ik smeek u, mijn lieve jongen …

— Adolphe de Leuven, codirecteur van de Opéra Comique, aan Ludovic Halévy, colibrettist van Carmen

CARMEN IN 1875:

EEN KOMISCHE OPERA IN DE OPÉRA COMIQUE

LESLEY A. WRIGHT

Begin 1869 schreef Georges Bizet aan zijn vriend Edmond Galabert dat Camille Du Locle, de nieuwe codirecteur van de Op éra Comique en tevens neef van operadirecteur Émile Perrin, hem per brief om een een nieuw werk in drie of vier bedrijven had gevraagd: “Ze willen dat ik iets groots doe voor de Opéra. Dat wil ik graag en ik zou heel blij zijn… om te proberen het genre in de Op éra Comique te veranderen. Weg met La Dame blanche!” Hij was pas dertig en had het geluk al twee van zijn opera’s (Les Pêcheurs de perles in 1863 en La Jolie Fille de Perth in 1867) op de affiche van het Théâtre-Lyrique te zien prijken, het innovatieve theater van het Tweede Keizerrijk. Hij stond te popelen om zijn carrière een boost te geven bij een andere door de staat gesubsidieerde instelling. Naar zijn mening stonden de charmante klassieker van François-Adrien Boieldieu (1825) en andere soortgelijke werken de vooruitgang in de weg. Het repertoire van de Op éra Comique was daadwerkelijk aan vernieuwing toe, want in 1869 dateerde bijna de helft van de werken die er werden uitgevoerd van 1845 of eerder.

De Frans-Pruisische oorlog en de Commune van Parijs vertraagden Bizets project, maar de leiding van de Opéra Comique bezorgde hem wel het libretto voor Djamileh (1872), de eenakter van Louis Gallet. Na een rampzalige première boden ze hem opnieuw een avondvullende opdracht aan. Bizet deed zijn librettisten Hendri Meilhac en Ludovic Halé vy het gewaagde voorstel om met Prosper Mérimées novelle Carmen uit 1847 aan de slag te gaan. Halévy moest Adolphe de Leuven, de oudere codirecteur van de Op é ra Comique, zien warm te krijgen voor hun idee. De Leuven was gealarmeerd door het

vooruitzicht van een moord op het podium van zijn familietheater, waar het gebruikelijk was om tijdens de voorstelling in loges huwelijksgesprekken te voeren, en uitte sterke bedenkingen. Halévy beloofde hem dat hij een lieve jonge vrouw zou introduceren als tegenwicht voor de verleidelijke zigeunerin en de impact van de moord in de slotscène te verzachten. De Leuven gaf met tegenzin toe, maar nam vroeg in 1874 ontslag, deels vanwege het vooruitzicht van Carmen op zijn podium, maar waarschijnlijk ook vanwege zijn diepe onverenigbaarheid met codirecteur Du Locle.

Bizet voltooide het eerste bedrijf in mei 1873 en orkestreerde de partituur in de zomer van 1874. Hij verwachtte van deze komische opera (opéra comique) vol kleur en melodietjes duidelijk het succes dat zijn carrière in vuur en vlam zou zetten. In de winter van 1872-1873 had hij nog de repetities geleid van Charles Gounods opera Roméo et Juliette, een productie die van het ThéâtreLyrique naar het repertoire van de Op éra Comique was overgeheveld. Het eerste volledig gezongen werk in dat theater eindigde ook met een dubbele zelfmoord. Sommige conservatieve critici keurden suicide als thema in de Op éra Comique af. Het theaterpubliek omarmde het echter, en dit werk zou helpen om hun smaak geleidelijk te verbreden.

EEN FRANS GENRE DAT HEEL EUROPA BEKOORT

Het genre van de opéra-comique waarop Bizet in 1869 zinspeelde, was geen opera zoals Roméo et Juliette, maar – een gevarieerd en levendig genre met muzikale nummers gescheiden door gesproken dialoog. Al in de jaren 1820 werd het bestempeld als “éminemment national” en het genre vond zijn oorsprong in het achttiende-eeuwse lichte amusement op Parijse beurzen. Het proza werd voorgedragen en de verzen gezongen, eerst in eenvoudige liederen, die later evolueerden naar ariëttes en andere complexere vormen. Componisten experimenteerden met de plaatsing en hoeveelheid gesproken tekst, orkestbegeleiding (mélodrame), recitatief en zang. De opéra-comique was populair in Frankrijk en in heel Europa.

In april 1807 vaardigde Napoleon Bonaparte een decreet uit waarin werd bepaald welke soorten werken in de Opéra Comique konden worden uitge -

voerd: “Dit theater is specifiek bedoeld voor de opvoering van allerlei soorten komedies of drama’s met verzen (couplets), ariëttes en ensemblestukken. Het repertoire bestaat uit alle toneelstukken die in de Opéra Comique worden gespeeld, voor en na de fusie met de Comédie-Italienne, op voorwaarde dat de dialogen van de stukken worden onderbroken door zang.” Tijdens het Eerste

Keizerrijk werden in komische opera’s de serieuze thema’s van de revolutionaire periode vermeden en gingen ze veelal over lichtere onderwerpen. In de jaren 1820 brachten ze vermakelijke romantische verhalen met standaardsituaties en karaktertypes en een happy ending. Een voorliefde voor exotische decors werd in de loop van de eeuw prominenter. Het genre was kneedbaar genoeg om diverse trends in literatuur en cultuur te weerspiegelen, alsook om semi-serieuze verhalen mogelijk te maken. Er waren zelfs sterfgevallen op het podium, zoals in Zampa (Ferdinand Hérold, 1831), waar de gelijknamige antiheld in de vlammen wordt gesleurd door het standbeeld van de vrouw die hij had verleid, of Manon Lescaut (Daniel-François-Esprit Auber, 1856), waar Manon sterft in de armen van Des Grieux. Niet-traditionele karakters waren ook mogelijk, zoals de androgyne zwerver Mignon (Ambroise Thomas, 1866). Door de middelen van het gezelschap, de grootte van het podium en de smaak van het publiek werd de voorkeur gegeven aan werken van gemiddelde omvang en onderwerpen die intieme taferelen mogelijk maakten, hoewel de eisen die aan vocalisten en orkest werden gesteld in de loop der eeuw toenamen. Toch waren veel werken uit de jaren 1830 (van Hérold, Auber en Adolphe Adam) decennialang de pijlers van het repertoire. Het was dan ook een enorm repertoire, want tot het einde van de jaren 1870, toen de theaters voor het eerst in de zomer mochten sluiten, presenteerde de Op éra Comique het hele jaar door twee tot drie werken per avond.

Met het einde van het Tweede Keizerrijk verdween ook het Théâtre-Lyrique (1851-1870). Deze instelling was opgericht om jongere componisten voet aan de grond te geven en om Duitse en Italiaanse opera’s in vertaling op de planken te brengen. De Op éra Comique nam deze rol over en deels ook het repertoire, zoals Gounods Roméo et Juliette (1873) en Mireille (1874), Bizets Les pêcheurs de perles (1893), plus klassiekers in vertaling, zoals Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro (1872) en Die Zauberflöte (1879) en

Gioacchino Rossini’s Il barbiere di Siviglia (1884). In de jaren 1880 en 1890 breidde de Opéra Comique haar repertoire verder uit met vertaalde versies van hedendaagse Duitse en Italiaanse werken, zoals Giuseppe Verdi’s La Traviata (1886) en Falstaff (1894), Pietro Mascagni’s Cavalleria rusticana (1892), Giacomo Puccini’s La Bohème (1898), en zelfs Richard Wagners Der fliegende Holländer (1897).

De vereiste van gesproken dialoog in een komische opera werd in 1882 uiteindelijk terzijde geschoven, tot grote tevredenheid van jongere componisten. Het gaf Jules Massenet bijvoorbeeld de mogelijkheid om zijn komische opera Manon (1884) te schrijven met een doorlopende orkestrale plot en uitgewerkte melodrama’s. Victor Massé, Ferdinand Poise en enkele anderen bleven in de late negentiende eeuw nog wel komische opera’s over komische en sentimentele onderwerpen produceren, maar de nieuwe werken van Alfred Bruneau, Massenet, Camille Saint-Sa ëns en anderen die in de Opéra Comique in première gingen, waren steeds vaker van begin tot eind gezongen drames lyriques.

Bizets Carmen werd pas in 1883 een van de paradepaardjes op het repertoire van de Op é ra Comique. Ondanks een overvloed van melodie ën en het vasthouden aan vele conventies van de komische opera, waaronder vrolijke bandieten en gesproken dialogen, zorgden de complexe partituur, de hoge vocale eisen, de opvoering van personages uit de arbeidersklasse en het realisme ervoor dat het verder ging dan wat het publiek van de Opéra Comique in 1875 bereid was te accepteren. Want Carmen voert weliswaar een onvergetelijk titelpersonage op en geeft blijk van een buitengewone balans tussen melodische en harmonische durf, tussen komedie en tragedie, tussen muziek en theater, maar de opera eindigt ook met een van de meest dramatische slotscènes uit het hele repertoire. De gesproken dialoog verdwijnt en de twee hoofdpersonen vechten een levensechte, escalerende ruzie uit die eindigt met een gewelddadige moord. Met Carmen zette Bizet een belangrijke stap in de richting van de definitieve verandering van het genre dat Théophile Gautier in 1864 nog had gekarakteriseerd als “verfijnd, licht, geestig, soms sentimenteel”.

Bij de première van Carmen op 3 maart 1875 wist Bizet zijn publiek meteen in de Spaanse sfeer onder te dompelen met een vrolijk allegro voor groot orkest. Deze introductie duikt samen met andere muzikale idee ën uit de Pr é lude weer op in het vierde bedrijf, zoals het openhartige en melodieuze refrein van Escamillo’s toreadorenlied, en aan het slot van de Prélude het onheilspellende noodlotsmotief in een ontwikkelde vorm, dat het tragische einde voorspelt van de relatie tussen Carmen en Don José. Dit motief wordt bij elke gebeurtenis anders georkestreerd en wordt telkens in twee verdeeld door een vergrote secunde, die de ‘andersheid’ van Carmen en haar destabiliserende invloed onderstreept.

EEN UITZONDERLIJKE MELODIST EN ORKESTRATOR

Bizets uitzonderlijke talent voor melodie en orkestratie blijkt zelfs uit zijn entr’actes. Voor aanvang van het tweede bedrijf verklapt hij zijn publiek al welk personage zijn opwachting maakt: de entr’acte is gebaseerd op het lied van Don José , met zijn toegankelijke marsmelodie ditmaal gespeeld door de houtblazers. (Het premièrepubliek vroeg overigens om een bisnummer.) De entr’acte voorafgaand aan het derde bedrijf introduceert een mooie melodie met harpbegeleiding die nergens anders in de partituur voorkomt. Bizets eerste biograaf beweert dat het oorspronkelijk voor L’Arlésienne was geschreven, en dat de strelende zachtheid niet alleen de nachtelijke rust van het platteland evoceert, maar ook de spanningen wegveegt uit de laatste scènes van het tweede bedrijf, zodat het effect van de spanningsopbouw nog groter is. En dan, om nogmaals het klankbeeld van het zonnige Sevilla na te bootsen, is er Bizets laatste entr’acte, openlijk Spaans van stijl, gebouwd op de exotische tonen van de harmonische toonladder in re mineur en een bewerking van een levendige Andalusische polo uit een tonadilla van Manuel García.

Richard Strauss zei ooit tegen dirigent György Sz éll dat jonge componisten moeten leren orkestreren door Carmen te bestuderen in plaats van Wagners partituren; het meesterschap dat Bizet demonstreert op het vlak van instrumentale kleur, textuur en stemgebruik is inderdaad onmiskenbaar. In Carmen gebruikt Bizet het orkest ook om commentaar te leveren op het drama en krijgt het orkest dus een belangrijkere rol dan de eenvoudige begeleiding

die nodig was in de meeste eerdere komische opera’s . Tijdens de repetities die voorafgingen aan de première in 1875 bestempelden orkestleden van de Opéra Comique bepaalde passages aanvankelijk als onspeelbaar en hadden ze extra tijd nodig om de uitdagingen van de partituur onder de knie te krijgen, maar onder leiding van de ervaren dirigent Adophe Deloffre speelden ze een meer dan verdienstelijke première.

Bizets vocale schriftuur was ook een uitdaging voor de veertig koorleden van de Op éra Comique. Het koor speelt een rol in de vier bedrijven – beurtelings als soldaten, jonge mannen, sigarenmaaksters, zigeuners, marktkramers enzovoort. Na twee maanden van repetities dreigde een groot deel van de koorzangers in staking te gaan: de koorpartijen van de cigarières en de ruzie bij de ingang van de tabaksfabriek uit het eerste bedrijf vonden ze onuitvoerbaar. Ze waren het niet gewend om sigaretten te roken, zingend te acteren of in groepjes van twee of drie op te komen; bovendien was de muziek van de ruzie in het eerste bedrijf (“Au secours, au secours”) eigenlijk te hoog gegrepen voor hen. De korte frases, lastige ritmes, snelle tempi en toneelhandelingen vormen zelfs voor moderne koren een uitdaging. Half februari schreef Bizet een wanhopige brief aan Du Locle waarin hij smeekte om nog zes extra sopranen alsook vier alten, en bood hij aan om zelf met hen te repeteren. Hij kreeg de gevraagde versterkingen, maar de avond van de première had het koor het moeilijk. Componist-criticus Victorin Joncières noemde ze “ronduit afschuwelijk” en berispte Bizet ook voor het schrijven van muziek die veel te moeilijk was voor zo’n ensemble.

EEN CONTROVERSIËLE SENSUALITEIT

De solisten daarentegen brachten bevlogen uitvoeringen tijdens de première, en tegen het einde van de repetities hielpen ze Bizet ook om de veranderingen af te wenden die zijn librettisten en Du Locle wilden doorvoeren om de enscenering te temperen en de partituur te vereenvoudigen. De eerste Carmen, Célestine Galli-Marié, stond bekend als een goede actrice, en sommige Parijse critici waren gechoqueerd door de volwassen sensualiteit die ze uitstraalde. Deze mezzosopraan had er bij Bizet op aangedrongen dat hij haar openingsaria zou vervangen en om haar een plezier te doen componeerde hij

tijdens de repetities de Habanera op basis van een lied van de Spaanse componist Sebastián Yradier. Deze Habanera gebruikt een standaardvorm voor een komische opera (liederen met strofes), met twee coupletten in mineur en een refrein in majeur. Haar melodieuze karakter betoverde het premièrepubliek, terwijl het repetitieve celloritme een hypnotiserend effect creëert dat de betoverende kracht van Carmen symboliseert, zelfs als ze haar bewonderaars waarschuwt om voorzichtig te zijn te zijn, mocht ze een van hen kiezen (“Si je t’aime, prends garde à toi!”). In haar andere solo uit het eerste bedrijf, de Séguedille, weerklinken eveneens Spaanse invloeden en enkele van Bizets moeiteloze maar gedurfde modulaties. De suggestieve interacties tussen Carmen en Don José in de intermezzi ontketenen zijn eerste hartstochtelijk lyrische frase.

Zowel Escamillo als Don José hebben hun aria’s in het tweede bedrijf, maar Escamillo’s openingsaria oogstte veel meer succes op de première. In de coupletten van het lied van de toreador beschrijft hij aan zijn bewonderaars wat hij voor de kost doet. Bizet vraagt de bariton om het marsachtige refrein in majeur (Toreador en garde) ‘zelfgenoegzaam’ (avec fatuité ) uit te voeren. In tegenstelling tot de toreador zingt Don José zonder begeleiding het eenvoudige soldatendeuntje uit de entr’acte van het tweede bedrijf. Zijn tweede solo is geen afzonderlijk stuk, maar zit verweven in zijn eerste duet met Carmen. Hun blijde weerzien ontaardt al snel in een ruzie, en het Bloemenlied van Don José is zijn poging om het bij te leggen. Hij zingt het als één lange muzikale zin vol hartstochtelijke lyriek, die Bizet aan het eind verfraait met merkwaardige harmonieën die illustreren hoe hij volledig is bezweken voor Carmens charme. Dit is de enige aria zonder refrein of formele herhaling, en het premièrepubliek reageerde niet al te geestdriftig, noch waren ze erg ontvankelijk voor de harmonieën van de cadenza.

Mica ë la, het lieve, ingetogen meisje dat de boodschappen van Don Jos é ’s moeder overbrengt, is een episodisch personage dat in het tweede en vierde bedrijf afwezig is. In het derde bedrijf zingt zij echter een gebed, overigens het enige lied in dat bedrijf waarop het publiek laaiend enthousiast reageerde. Met zijn standaard ternaire vorm en frasering per vier maten beperkt haar aria zich tot de muzikale taal waarvoor Bizet schatplichtig is aan zijn mentor,

Charles Gounod. Tijdens de première hoorde men Gounod zelfs verzuchten:

“Die melodie is van mij! Georges heeft me beroofd. Als je de Spaanse deuntjes en de mijne uit de partituur haalt, heeft Bizet alleen de saus gemaakt om de vis beter te doen smaken.”

In bepaalde ensembles en in de meeste solo’s stemde Bizet zijn partituur af op de geplogenheden van de komische opera. Deze toegankelijke stukken, die voornamelijk in het eerste en tweede bedrijf te vinden zijn, werden bij de première goed ontvangen. Het zijn onder meer het grootschalige duet voor Mica ëla en Don José in het eerste bedrijf en het vederlichte kwintet voor de zigeuners in het tweede bedrijf. Het publiek van vandaag geniet nog steeds van deze stukken, maar prijst ook de muzikale nummers die loskomen van de oude conventies. Bizet laat bijvoorbeeld doorschemeren dat Carmen en Don José geen standaardrelatie zullen hebben door voor hun eerste gesprek een mélodrame te gebruiken in plaats van een duet. Dit tafereel bevat slechts enkele woorden, terwijl het orkest drie keer het noodlotmotief speelt. Carmen gooit haar bloem naar Don José en gaat dan weg, maar haar impact op hem ontketent een drievoudige melodische golf in het orkest, waaruit blijkt dat zijn hart begint te walsen. Een ander hoogtepunt van de partituur – en vanuit dramatisch oogpunt één van de belangrijkste ensembles – is het Kaartentrio in het derde bedrijf. Dit is het enige stuk dat de komische en tragische elementen die Bizet door de partituur heeft verspreid, muzikaal naast elkaar plaatst en over elkaar heen legt. In het middendeel, een langzame ternaire beweging, leest Carmen haar lot in de kaarten en verandert ze voor onze ogen van amusante zigeunerin in een tragische heldin. Bizet heeft deze tekst zelf geschreven en zo op muziek gezet dat elk woord verstaanbaar is. Frasquita en Merc é dès, Carmens zigeunervriendinnen en conventionele personages voor een komische opera, kletsen door over hun toekomst vol liefde, rijkdom en avontuur; maar in het slotdeel van het trio leest Carmen, begeleid door hun vrolijke accenten, haar dood keer op keer voor.

De slotscènes van het derde en vierde bedrijf voeren de dramatische spanning op naar een niveau dat in een opéra-comique tot dan toe ongekend was. Het meest opvallend in de finale van het derde bedrijf is de hartstochtelijke,

bezitterige uitbarsting van Don Jos é: “Al zou het me mijn leven kosten?”

Nog overtuigender is het laatste duet van het vierde bedrijf. Het melodieuze karakter is niet langer voor Carmen, en haar onsamenhangende zanglijnen benadrukken haar hardnekkige weigering om haar relatie met Don José te hervatten. Hun derde en laatste ruzie escaleert angstaanjagend realistisch, terwijl Escamillo’s overwinning in de arena van Sevilla achter de schermen wordt gevierd. Tenor en mezzosopraan gaan zelfs zo ver dat ze tegen elkaar schreeuwen. Hier staat een vrijgevochten vrouw die het gewend is haar minnaars naar believen te verleiden en af te wijzen, uitdagend tegenover een opvliegende, bezitterige man die zijn mes trekt om te voorkomen dat ze weer naar haar nieuwste verovering gaat. Er bestaat geen andere uitweg dan een gewelddadige moord. Het staat mijlenver van het joviale geklets van de soldaten die aan het begin van de opera op wacht staan.

POSTHUME ERKENNING

De bedachtzame adjectieven die Théophile Gautier gebruikte om het genre van de komische opera te beschrijven, konden makkelijk worden toegepast op de openingsscènes van Carmen , en in 1875 was het publiek inderdaad ontvankelijk en enthousiast over het eerste bedrijf. Maar naarmate Carmen steeds meer afweek van de conventies, deinsde het publiek terug, niet bereid om Bizet naar nieuw terrein te volgen. Na de première kwamen slechts een handvol goede vrienden, met droefheid in hun ogen, Bizet groeten. Zijn vriend Ernest Guiraud vertelde dat ze nadien uren door Parijs struinden terwijl Bizet zijn bittere teleurstelling uitstortte. Bizet, pas zesendertig jaar, stierf drie maanden later. Pjotr Iljitsj Tsjajkovski, Johannes Brahms, Richard Strauss, de veristische componisten en vele anderen spraken hun bewondering uit en/of werden beïnvloed door deze levendige partituur. Tegen de eeuwwisseling had Carmen – vaak volledig gezongen, met recitatieven toegevoegd door Guiraud – het publiek veroverd, niet alleen in de gebruikelijke Europese hoofdsteden, maar ook in steden ver weg zoals San Francisco, Rio de Janeiro, Kaapstad en Sydney.

De lauwe Parijse ontvangst had in 1875 echter wel geholpen om het directeurschap van Du Locle te torpederen. Zijn tijdgenoten erkenden zijn goede

bedoelingen, maar waren van mening dat “M. Camille Du Locle […] te snel wilde rennen… We evolueren richting serieuze muziek, maar we zijn er nog niet. We haasten ons langzaam en onderweg willen we niet dat het ons verboden wordt een beetje te lachen. M. Du Locle had het bij het verkeerde eind toen hij probeerde componisten als Boieldieu, Hérold en Auber met een pennenstreek te elimineren om ze te vervangen door nieuwe glorie.” Onder de uitmuntende leiding van zijn opvolger, Léon Carvalho, beleefde de Opéra Comique enkele van zijn meest bloeiende decennia. Carvalho had het repertoire grondig veranderd tegen de tijd dat Albert Carré in 1898 de leiding overnam. De meest uitgevoerde werken dat jaar waren Massenets gloednieuwe pièce lyrique, Sapho, en vier opéras-comiques (Carmen, Manon, Mignon en Lakmé). Vier andere komische opera’s uit de jaren 1820 en 1830 (La Dame blanche, Le Pré aux clercs, Le Domino noir en Le Chalet) hadden nog een plaats in het repertoire. Bovendien sierden werken zo divers als Christoph Willibald Glucks Orphée, Ludwig van Beethovens Fidelio, Mascagni’s Cavalleria rusticana, Puccini’s La Bohème en Vincent d’Indy’s Fervaal (de “Franse Parsifal”) het podium van de Opéra Comique.

In de jaren 1890 werd opéra-comique in Frankrijk als een uitstervend genre beschouwd. De Op éra Comique bleef niettemin een belangrijke plaats voor creaties, maar de opgevoerde werken waren meestal lyrische drama’s met een hoofdrol voor het orkest en doorlopende muzikale declamatie. Aan het begin van de 20 ste eeuw programmeerde de instelling opera’s die zo divers waren als Gustave Charpentiers sentimentele en realistische Louise (1900), een muzikale roman, en Claude Debussy’s symbolistische Pelléas et Mélisande (1902), een lyrisch drama. Alleen al in het jaar 1904, toen de Op éra Comique haar duizendste opvoering van Carmen vierde, werd Bizets meesterwerk 37 keer gespeeld – vergeleken met slechts zes opvoeringen van Boieldieu’s La Dame blanche.

— Vertaling: Geertrui Libbrecht

Lesley A. Wright, emeritus hoogleraar muziek aan de Universiteit van Hawaï in Manoa, schreef over Bizet, Massenet en Saint-Saëns, evenals over de muziekinstellingen en pers in Frankrijk in de negentiende eeuw. Tot zijn publicaties behoren, de co-editie van het volumen Perspectives on the Performance of French Piano Music, kritische uitgaven van partituren en tal van wetenschappelijke artikelen en essays. Zijn meest recente werk over Bizet omvat het artikel Critical Alllusion and Critical Assessment: Berlioz's and Reyer's Reviews of Bizet in the Journal des debats (Nineteenth-Century Music Review, 2021) en het hoofdstuk Between conventions and innovations: Bizet before 1870, in het tweede deel van de Geschiedenis van de Franse opera (dir. Hervé Lacombe, Fayard, 2020).

Elle avait un jupon rouge fort court qui laissait voir des bas de soie blancs avec plus d’un trou, et des souliers mignons de maroquin rouge attachés avec des rubans couleur de feu. Elle écartait sa mantille afin de montrer ses épaules et un gros bouquet de cassie qui sortait de sa chemise. Elle avait encore une fleur de cassie dans le coin de la bouche, et elle s’avançait en se balançant sur ses hanches comme une pouliche d’un haras de Cordoue.

— Prosper Mérimée, Carmen , chapitre III

On pourrait dire d’une manière générale qu’un mythe est une histoire, une fable symbolique, simple et frappante, résumant un nombre infini de situations plus ou moins analogues. […]

Dans un sens plus étroit, les mythes traduisent les règles de conduite d’un groupe social ou religieux.

Ils procèdent donc de l’élément sacré autour duquel s’est constitué le groupe. […]

On l’a remarqué souvent : un mythe n’a pas d’auteur. Son origine doit être obscure. Et son sens même l’est en partie. Il se présente comme l’expression tout anonyme de réalités collectives, ou plus exactement : communes. […]

Mais le caractère le plus profond du mythe, c’est le pouvoir qu’il prend sur nous, généralement à notre insu. Ce qui fait qu’une histoire, un événement ou même un personnage deviennent des mythes, c’est précisément cet empire qu’ils exercent sur nous comme malgré nous. Une œuvre d’art, comme telle, n’a pas à proprement parler un pouvoir de contrainte sur le public. Si belle et puissante qu’elle soit, on peut toujours la critiquer, ou la goûter pour des raisons individuelles. Il n’en va pas de même pour le mythe : son énoncé désarme toute critique, réduit au silence la raison, ou tout au moins, la rend inefficace.

— Denis de Rougemont, L’amour et l’Occident (1939)

MÉTAMORPHOSES D’UN MYTHE

THIERRY SANTURENNE

L’art lyrique est grand consommateur de mythes. N’en voulons pour exemple que l’élection d’Orphée comme héros emblématique dès les origines du genre. De Monteverdi à Milhaud en passant par Gluck, le poète de Thrace s’est ainsi démultiplié à l’opéra, non sans laisser régulièrement la vedette aux locataires du panthéon gréco-romain. Lequel a cédé au Walhalla nordique le soin de fournir à Wagner ses propres figures pour l’élaboration de la Tétralogie. Mais l’univers de l’opéra produit aussi ses mythes spécifiques, notamment celui de la diva, élaboré par la littérature du XIXe siècle avec l’héroïne éponyme de Consuelo (1843) de George Sand, emblème de l’artiste dévouée à son art, ou la Stilla du Château des Carpathes (1892) de Jules Verne, incarnation d’une féminité insaisissable. Mieux encore, certains personnages sui generis du répertoire se sont imposés comme mythes à part entière. Ainsi, Carmen est le pendant d’Orphée, lui aussi dispensateur de sortilèges vocaux. Et cela suffirait presque à la désigner comme silhouette obsédante et énigmatique, une de celles les plus profondément consubstantielles à l’art lyrique.

PUISSANCE DU MYTHE

Or quelle caractéristique du personnage mythique le lie intrinsèquement à l’opéra ? Sans doute, dans les cas d’Orphée et de Carmen, sa faculté à résumer l’essence d’un genre fondé sur le pouvoir de la voix. En témoigne le magnétisme des chansons de la gitane qui, habanera ou séguedille, lui soumettent les hommes. Mais, au-delà, pareille intrication du chant et du mythe contribue à révéler la nature profonde de ce dernier. L’aura vocale désigne et métaphorise à la fois ce fond, aussi troublant que mouvant, de peurs, de pré-

occupations et de fantasmes qu’il importe de fixer en des récits et des formes pour saisir l’expérience humaine en ce qu’elle a de moins facilement dicible en termes rationnels. La littérature et l’art créent ou exploitent les mythes afin de rendre sensible cette part obscure de l’existence avec laquelle on ne saurait se colleter qu’à travers une médiation esthétique susceptible de mettre en ordre ce qui est intuitif, épars et diffus, et donc difficilement accessible à la conscience. Le chant de Carmen confère toute leur évidence aux mystères de l’amour et de la passion – en les creusant plus qu’en les résolvant.

Certes, un mythe n’est pas fixé une fois pour toutes, ni n’est par conséquent univoque. Il est la somme exponentielle de ses variations, reformulations et interprétations à travers le vaste discours des arts déployé au cours du temps. Chaque époque s’en empare en fonction de ses obsessions singulières. Les meilleurs repères nécessaires à la collectivité et à l’individu pour élucider leur rapport au monde sont fournis par les mythes – avec d’autant plus de nécessité aujourd’hui que la prolifération des images et des références médiatiques brouille davantage qu’elle n’éclaire la juste appréhension des phénomènes, de notre environnement et de nos semblables. En outre, la dématérialisation numérique du monde contemporain réclame un retour du concret grâce au mythe, à commencer par celui, éminemment charnel, de Carmen – complémentaire en cela de la métaphysique de Tristan und Isolde de Wagner. Des contours identifiables, des lignes de force, une puissance de fascination : voilà ce que fournit la matière mythique, surtout quand elle s’organise autour du problème fondamental du rapport des sexes, rendu plus crucial que jamais par une défiance mutuelle dont le mouvement #MeToo est le révélateur. Le mythe permet une mise à distance salutaire des crises en cours afin de les débarrasser de leur gangue de représentations hâtives tout en ramenant l’attention sur le cœur de l’humaine condition.

SÉDIMENTATION

Derrière son apparente simplicité d’allure, le personnage mythique est un assemblage complexe de strates, ce qui est patent dans le cas de Carmen. Sa silhouette associe à ses traits dans la nouvelle de Mérimée ceux institués par l’opéra de Bizet, à quoi il faut ajouter les visions du rôle proposées par les mises en scène contemporaines. Pareille sédimentation induit à chaque niveau

une redistribution des éléments constitutifs du mythe, autrement dit de ses mythèmes, selon la terminologie de Claude Lévi-Strauss. Chez Mérimée, Carmen est évoquée à travers le filtre du récit que fait Don José de son histoire à un archéologue, rapporteur ensuite de l’histoire du couple tragique. La bohémienne est ainsi placée dans la distance lointaine d’un double discours, celui du meurtrier et celui d’un narrateur que sa profession et son goût des sciences occultes désignent comme médiateur de réalités obscures – en d’autres termes, d’un substrat mythique. Le thème du fatum, dont la figuration sonore s’impose dès l’ouverture, matérialisera dans l’opéra ces ombres inquiétantes et mal dominées. De modeste picador, nommé Lucas dans la nouvelle, le séduisant Escamillo, paré d’un motif brillant, devient sur les planches le représentant d’Éros aussi bien que de Thanatos, dont la polarité régit la source littéraire. On y ajoutera l’auto-théâtralisation de Carmen, habile à se mettre en scène sur la place où « chacun passe » ou dans la taverne de Lillas Pastia, ce qui renforce la séduction du personnage et l’impose d’emblée comme objet érotique captivant les regards. Le génie de Bizet et de ses librettistes réside dans leur habileté à traduire en termes musico-dramatiques les thèmes clés du récit mériméen en leur conférant de nouvelles résonances.

Cependant, il fut longtemps de bon ton d’incriminer le prétendu affadissement de la nouvelle par son adaptation lyrique. Avec leur Tragédie de Carmen (1981), Jean-Claude Carrière, Marius Constant et Peter Brook en imaginèrent un condensé, organisé autour des motifs essentiels du texte, dans le but d’en restituer la violence sans fard. Or les coupes opérées dans les dialogues parlés de la version originale, de nos jours réduits au minimum ou modifiés, escamotent ces détails signifiants qu’Henri Meilhac et Ludovic Halévy avaient retenus de la nouvelle. La commande et le gaspillage de friandises par Carmen après la libération de Don José soulignent en particulier la dimension dionysiaque de la jeune femme. Et, nolens volens, la conformité de l’œuvre de Bizet aux canons de l’opéra-comique contribue à doter l’argument d’arrière-plans supplémentaires participant de la richesse du mythe émergent. L’ indispensable légèreté de ton fournie par les interventions des comparses Frasquita et Mercédès ménage ainsi un contraste bienvenu avec la grandeur tragique de leur compagne. Rien de plus éloquent à cet égard que

le trio des cartes où la future aisance matérielle des deux « cocottes » sert de repoussoir à la sombre destinée de Carmen.

Par ailleurs, ce qui fait à première vue figure de concessions aux conventions met au jour des résurgences mythiques. En tant que porteparole de la mère de Don José, la chaste Micaëla – pure invention des librettistes à partir de deux lignes de la nouvelle – incarne les valeurs du foyer, de l’enracinement et de la fidélité aux promesses tenues. Elle est la sœur de cette vestale que Bizet avait déjà mise en scène en 1863 dans Les Pêcheurs de perles, à travers le personnage de Leïla, prêtresse attachée à la préservation du camp – soit la parfaite antithèse de la volage Carmen. Au demeurant, on considérera les contrebandiers comme des avatars d’Hermès, le dieu du vol, du mouvement et de l’ambivalence, autant de facettes de l’héroïne elle-même – inconstance que célèbrent les échanges volubiles du quintette, véritable hymne à la versatilité.

Il faut également mentionner le contrepoint ironique qu’apportent les enfants à l’arrivée de la garde montante dont ils singent la raideur martiale. Outre que la scène annonce le dédain de Carmen pour le règlement militaire lorsque, au deuxième acte, elle raillera Don José prêt à regagner la caserne pour l’appel, la moquerie résume le pied de nez que la bohémienne à l’insouciance enfantine oppose au destin afin de conserver sa liberté. Et, de leur reprise assez scrupuleuse de l’ultime dialogue des protagonistes dans la nouvelle, on distinguera l’intuition fondamentale des librettistes qui les conduisit à faire de l’« œil noir » de la victime fixant son meurtrier celui du taureau évoqué par Escamillo dans son air. L’assimilation de Carmen à l’animal sacrificiel, à la fois instrument et jouet du destin, s’opère au son d’un refrain lumineux, comme pour envisager le sort à la manière de l’héroïne, c’est-àdire dans un abandon serein à l’inéluctable. On retrouve là cet amor fati que Nietzsche, grand amoureux de Carmen, invitera, dans Ecce homo, à préférer aux mensonges de l’idéalisme.

DÉLOCALISATION

À la fois terre d’une noire sauvagerie et espace baigné de clarté solaire, l’Espagne héritée de Mérimée résume les oppositions tranchées du mythe de Carmen. Pour camper le personnage, ses interprètes miseront long-

temps sur ces synecdoques de l’hispanité que sont les accessoires du rôle, à savoir la fleur, la cigarette, l’éventail, le châle ou le tambour de basque, tous propres à exprimer une féminité séductrice, teintée d’un exotisme à l’étranget é foncière. Mais ces signes devinrent st ér éotypes au point de valoir à l’œuvre et à ses mises en scène l’accusation d’espagnolade. Pour certains, cette imagerie véhiculait moins les aspects capitaux du mythe qu’elle ne l’appauvrissait. En 1943, dans sa comé die musicale Carmen Jones, Oscar Hammerstein II effectua un déplacement radical de l’intrigue aux États-Unis. Le film qu’en tira Otto Preminger (1954) a immortalisé la vision d’une Carmen noire travaillant dans une usine d’armement et d’un Escamillo devenu boxeur. Dans ce contexte iné dit, les allusions à la guerre et à la condition des Afro-américains suggéraient à propos la brutalité des rapports humains dépeints par la nouvelle et l’opéra sans que le regret du cadre original se fasse sentir.

Le renouveau de la mise en scène lyrique devait d’ailleurs entraîner une approche différente du mythe. On oscilla dès lors entre un retour à son foyer expressif et un affranchissement plus ou moins total du cadre ibérique au profit de sentiers interprétatifs novateurs. En 1977, à Édimbourg, Piero Faggioni montrait une Espagne qui, débarrassée de ses oripeaux folkloriques, s’inspirait de l’esthétique de Goya pour atteindre à une sorte d’« essence » espagnole, avec le renfort d’une interprète idiomatique, Teresa Berganza. Plus près de nous, chez Robert Carsen (Amsterdam, 2009), l’arène présente du début à la fin renvoyait à la brutalité du désir. De façon identique, une piste de cirque affichait l’âpre incertitude du destin dans la version de Henning Brockhaus (Liège, 2018). Ailleurs, il revenait à Carmen d’assurer un rôle de prolétaire subversive dans la lecture marxisante de Jorge Lavelli (Strasbourg, 1978) ou, dans celle de Calixto Bieito (Festival de Perelada, 1999), d’opportuniste résolue à manipuler les hommes pour survivre dans une société franquiste cruelle et cynique. Une mise à l’écart plus draconienne de l’Espagne « traditionnelle » au profit de la sphère du music-hall permit à des metteurs en scène tels qu’Olivier Py (Lyon, 2012) et Barrie Kosky (Francfort, 2016) de faire de l’héroïne une représentante de l’éternel féminin – soit qu’elle s’imposât en meneuse de revue chez le premier, soit qu’elle se coulât chez le second dans des travestissements variés allant du costume de gorille de

Marlène Dietrich dans Blonde Venus de Joseph Von Sternberg à celui de toréro, en passant par une robe aux allures de sexe féminin.

Après l’attention portée naguère aux implications anthropologiques et politiques du mythe, le temps semble venu, comme on voit, de le « délocaliser » pour mieux l’adapter à l’imaginaire contemporain. En témoignent une Carmen transplantée sur une planète lointaine relevant de la fantasy (Aik Karapetian, Montpellier, 2018) et une autre dans un métavers où la bohémienne devient un avatar de Micaëla dont elle endosse les fantasmes érotiques (Florentine Klepper, Dijon, 2019). Or cette tendance est symptomatique d’une mise à l’épreuve du mythe, non plus véhicule de représentations archétypales mais instrument d’une réflexion sur l’individu d’aujourd’hui.

Dans cette optique, la Carmen protéiforme de Barrie Kosky renvoie tout aussi bien à une féminité incernable qu’au désir d’autoréalisation du sujet moderne. Celui qui, rétif à toute assignation identitaire, multiplie les pseudonymes sur les réseaux sociaux, retouche sans cesse son apparence photographique ou envisage même de changer de genre. Pareille plasticité ontologique confond essence et apparences au point de concevoir l’individualité comme un « patchwork de collages », pour reprendre les termes du philosophe Cornelius Castoriadis. L’indéfinissable gitane constitue le parangon de cette nouvelle fluidité de l’être.

LE MYTHE SELON TCHERNIAKOV

La réinterprétation du mythe que propose Dmitri Tcherniakov va plus loin encore dans l’exploration clinique du sujet – ici un homme qui, victime d’une dépression affectant sa libido, est conduit par sa femme dans un établissement où l’on réveille les ardeurs des patients en leur faisant jouer des ouvrages tels que Carmen. Ainsi, l’interprétation des situations érotiques ou passionnées du drame par la thérapeute chargée du rôle-titre doit stimuler la virilité défaillante du nouveau venu. Cette fiction-cadre, qui n’est pas sans faire songer à l’emboîtage des récits dans la nouvelle, crée un effet de distanciation avec, à la clé, une élimination des « curiosités touristiques » et des « poncifs assez mièvres » que récuse le metteur en scène, après tant d’autres. Ce ne sont plus des « archétypes figés » qu’il importe de reconnaître dans l’ouvrage, mais sa capacité à rendre compte du désarroi de nos contemporains

« émotionnellement désabusés, nourris d’expériences environnantes amères, remplis de désespoir et d’ironie ». (voir p. 21)

C’est donc le rapport au mythe d’un individu hors sol, à distance du réel, coupé de cette matérialité sensible dont est faite la fable, qu’il s’agit d’interroger. La psychiatrisation à outrance des défaillances résulte de la tendance à percevoir le moindre dysfonctionnement comme un raté dans la mécanique humaine qu’il convient de résoudre par le traitement approprié, ici une théâtrothérapie. L’évidement de nos êtres a conduit à une fictionnalisation de nos existences, envahies par le virtuel, pour tâcher de combler le manque qui découle de notre assèchement spirituel au point de nous priver de ressources pour surmonter nos faiblesses psychiques. Puisque le spectacle s’introduit aujourd’hui jusque dans nos intimités pour suppléer nos intériorités défaillantes, qu’il s’agisse de jeux vidéo, de jeux de rôles ou d’escape games, le psychodrame de Carmen fait office de « réalité augmentée » pour un « Don José » incapable de trouver par d’autres voies un sens à son existence. « Carmen » renchérit sur tous les poncifs de l’espagnolade pendant la Habanera, ravivant de la sorte des images voulues aussi suggestives qu’une mise en scène érotique, non sans le second degré qui convient. On recourt au piment du stéréotype sans être dupe plus que de raison, car on mime tout dans un univers désenchanté et désincarné où les smileys expriment les sentiments à notre place.

Mais ni l’homme ni la femme ne sont maîtres du jeu. Tenue en respect, le temps de laisser agir des clichés qu’on croit anodins, la puissance du mythe les rattrape et les submerge : le patient incapable de distinguer la fiction du réel voit la jalousie le ronger peu à peu au point de malmener pour de bon la thérapeute chargée de sa cure, elle-même contaminée par la névrose de son patient jusqu’à se laisser troubler à son tour par la violence de la situation. Le personnel de la clinique fête prématurément la guérison du malade : loin d’avoir rempli sa fonction cathartique, le psychodrame n’a fait qu’aviver la plaie de « Don José ». Et lui rendre son humanité.

Agrégé et docteur en littératures française et comparée, Thierry Santurenne est historien de la musique. Il enseigne à l’École internationale d’études politiques de Fontainebleau. Il a notamment publié L’opéra des romanciers et Robert Carsen. L’opéra charnel et a collaboré à l’ Histoire de l’opéra français (Fayard).

Carmen Stromae

L’amour est comme l’oiseau de Twitter

On est bleu de lui, seulement pour 48 heures

D’abord on s’affilie, ensuite on se follow

On en devient fêlé, et on finit solo

Prends garde à toi

Et à tous ceux qui vous like

Les sourires en plastique sont souvent des coups d’hashtag

Prends garde à toi

Ah les amis, les potes ou les followers

Vous faites erreur, vous avez juste la cote

Prends garde à toi

Si tu t’aimes

Garde à moi

Si je m’aime

Garde à nous, garde à eux, garde à vous

Et puis chacun pour soi

Et c’est comme ça qu’on s’aime, s’aime, s’aime, s’aime

Comme ça consomme, somme, somme, somme, somme […]

Carmen Stromae

Liefde is als het vogeltje van Twitter

Je bent er dol op, voor slechts 48 u.

Na je registratie volgt je eerste follow

Je raakt eraan verslaafd, en eindigt solo

Kijk jij maar uit

Til niet te zwaar aan al die likes

Het zijn maar plastieken emoties en lukrake hashtags

Kijk jij maar uit

Ach! Vrienden, maatjes of volgers

Jullie zitten ernaast, het is maar een score

Kijk uit voor jou

Als je me liket

Kijk uit voor mij

Als ik me like

Voor ons

Voor hen

Voor jullie

En dan is ’t ieder voor zich

Want zo houden we van onszelf zelf zelf zelf

Zo consumeren we ons stuk stuk stuk stuk […]

Ze had een heel kort rood rokje aan, dat witte zijden kousen met verscheidene gaten blootgaf, en schattige rode marokijnen schoentjes die met vuurkleurige linten vastgemaakt waren.

Ze vouwde haar mantilla zo open dat ze haar schouders liet zien, en een groot boeket cassiabloemen dat uit haar hemd stak. Ze had nog een cassiabloem in haar mondhoek en liep heupwiegend naar voren, als een merrieveulen uit een stoeterij in Córdoba.

— Prosper Mérimée, Carmen

Men zou in het algemeen kunnen zeggen dat een mythe een eenvoudig en treffend verhaal is, een symbolische fabel, waarin een oneindig aantal min of meer vergelijkbare situaties zijn samengevat. […]

In een engere zin incorporeren mythen de gedragsregels van een sociale of religieuze groepering.

Ze vloeien daarom voort uit het sacrale fundament waarop de groep zich heeft gevormd. […]

Bovendien heeft een mythe nooit een auteur.

De oorsprong ervan moet duister zijn. En de beteken is ervan is zelf deels obscuur. Ze openbaart zich als de volstrekt anonieme uitdrukking van collectieve –of beter gezegd – gemeenschappelijke realiteiten. […]

Maar het meest verregaand is de – meestal onbewuste – macht die de mythe over ons heeft.

Wat verhalen, gebeurtenissen of zelfs personages tot mythes maakt, is juist die macht die ze in weerwil van onszelf op ons uitoefenen. Een kunstwerk is strikt genomen niet bij machte om het publiek tot een bepaald oordeel te dwingen. Hoe mooi en krachtig het ook is, men kan het om individuele redenen altijd bekritiseren of waarderen. Datzelfde geldt niet voor de mythe: bij het vertellen ervan valt alle kritiek stil, wordt de rede monddood gemaakt –of op zijn minst vleugellam.

— Denis de Rougemont, L’amour et l’Occident (1939)

METAMORFOSE VAN EEN MYTHE

THIERRY SANTURENNE

Opera is een grootverbruiker van mythen. Dat blijkt alleen al uit het feit dat bij de oorsprong van het genre Orpheus als emblematische held werd gekozen. Van Monteverdi over Gluck tot Milhaud: de Thracische dichter kende in het operarepertoire tal van avatars, al moest hij meermaals genoegen nemen met een bijrol naast andere Grieks-Romeinse godheden. Dat klassieke pantheon ruilde Wagner later in voor het Noordse Walhalla om zijn Tetralogie mee te bevolken. Maar de operawereld kent ook zijn eigen mythen, zoals die van de diva. Deze vindt zijn oorsprong in de 19 de -eeuwse literatuur, onder invloed van George Sands roman Consuelo (1843), waarin het hoofdpersonage model staat voor de kunstenares die alles voor haar kunst opoffert, en van het romanpersonage La Stilla in Jules Vernes Le château des Carpathes (Het Spookkasteel, 1892), die de belichaming is van ongrijpbare vrouwelijkheid.

Sterker nog: een aantal personages die tot een specifieke opera behoren, hebben zich tot mythen opgewerkt. Zo is Carmen de vrouwelijke evenknie van Orpheus, die zijn toehoorders ook kon magnetiseren met zijn stem. Dat alleen al volstaat bijna om haar obsederend en raadselachtig silhouet met de essentie van de operakunst te associëren.

DE KRACHT VAN DE MYTHE

Maar wat is dan het kenmerk dat een mythisch personage intrinsiek met de opera verbindt? Bij Orpheus en Carmen is dat ongetwijfeld het feit dat ze de essentie vertegenwoordigen van een genre dat berust op de kracht van de stem. Zo gaat er van de liederen van de zigeunerin – of het nu om de habanera of de seguidilla gaat – een aantrekkingskracht uit die mannen aan haar

onderwerpt. Maar los daarvan draagt een dergelijke verstrengeling van zang en mythe bij tot een beter begrip van de werkelijke aard van die laatste. De aura van de stem benoemt en metaforiseert in eenzelfde beweging de even bevreemdende als ontroerende kern van angsten, zorgen en hersenspinsels die we willen vastleggen in vertelsels en vormen om de menselijke ervaring te vatten in haar moeilijkst te beschrijven dimensies. Literatuur en kunst creëren of gebruiken mythen opdat we in aanraking zouden komen met dit obscure deel van ons zijn, waarmee we alleen de confrontatie kunnen aangaan via een esthetische ervaring die orde brengt in wat intuïtief, verspreid en diffuus is – en dus nauwelijks toegankelijk voor het bewustzijn. Carmens lied maakt het mysterie van de liefde en van de passie meer dan duidelijk –veeleer door er dieper in te graven dan door het te verklaren. Een mythe staat nu eenmaal niet voor eens en voor altijd vast en is dus niet eenduidig. Ze is de exponentiële som van alle variaties, herformuleringen en interpretaties ervan die in de loop der tijd in alle mogelijke kunstvormen tot uiting zijn gebracht. Elk tijdperk projecteert er haar eigenste obsessies op. Mythes bieden gemeenschappen en individuen de beste handvatten om hun relatie tot de wereld te ontrafelen; en ze zijn in de huidige tijd des te noodzakelijker omdat de wildgroei aan afbeeldingen en mediatieke referenties een juist begrip van de wereld, onze omgeving en onze medemensen veeleer vervaagt dan verheldert. Daarnaast leidt de voortschrijdende digitalisering van onze wereld tot een verlangen naar de terugkeer van het concrete via de mythe. Te beginnen met die van Carmen, de o zo zinnelijke tegenhanger van Wagners metafysische mythe in Tristan und Isolde. Herkenbaarheid, duidelijke krachtlijnen, fascinatie: dat zijn de kenmerken die een verhaal tot een mythe maken, zeker wanneer het de fundamentele kwestie van de relatie tussen de seksen behandelt – een onderwerp dat nu crucialer is dan ooit sinds de #MeToo-beweging een wederzijds wantrouwen aan het licht heeft gebracht. De mythe helpt ons op een heilzame wijze afstand te nemen van de huidige crises en hen te ontdoen van alle ballast aan overhaaste representaties, terwijl hij de aandacht weer toespitst op de kern van de menselijke conditie.

SEDIMENTATIE

De ogenschijnlijk uiterlijke eenvoud van het mythische personage verhult een complexe assemblage van tal van lagen. Dat is duidelijk het geval bij Carmen. Haar naam roept een beeld op dat trekken combineert uit zowel de novelle van Mé rimé e als Bizets opera, en daaraan hebben ettelijke hedendaagse regisseurs nog hun eigen visie op het personage toegevoegd. Een dergelijke sedimentatie veroorzaakt op elk niveau een herverdeling van de ingrediënten van de mythe – de ‘mythemen’, zoals Claude L évi-Strauss ze benoemde. Bij Mérimée maken we kennis met Carmen via het filter van Don José’s relaas van zijn wederwaardigheden aan een archeoloog, die op zijn beurt de verteller wordt van het tragische liefdesverhaal. De zigeunerin blijft een figuur in de verte, door toedoen van het procedé van de twee vertellagen: die van haar moordenaar en die van een verteller die zich, door zijn beroep en zijn fascinatie voor het occulte, opwerpt als de vanzelfsprekende bemiddelaar van geheimzinnigheden – met andere woorden, van een mythisch substraat. Het thema van het fatum, de lotsbestemming, maakt die dreigende schaduwzijden die men maar niet onder contrôle krijgt tastbaar in de operapartituur – de klankverbeelding ervan drukt haar stempel vanaf de openingsmaten. De bescheiden picador Lucas uit de novelle wordt in de opera de aantrekkelijke toreador Escamillo die, omkleed met een briljant motief, symbool staat voor zowel Eros als Thanatos, de twee thematische polen die het verhaal in het boek voortstuwen. Daarbij komt Carmens neiging tot zelf-theatraliseren: als geen ander kan ze zichzelf in scène zetten – op het plein “waar iedereen langskomt” of in de taverne van Lillas Pastia –, waardoor het personage nog verleidelijker wordt en we haar meteen als ge ërotiseerd ervaren. Bizet en zijn librettisten wisten de belangrijkste thema’s van Merimé es verhaal op geniale wijze muzikaal en dramatisch te vertalen en er nieuwe resonanties aan verlenen.

Lange tijd echter werd de operabewerking verweten dat het de plot van de novelle danig had afgezwakt. Met hun Tragédie de Carmen bedachten theatermakers Jean-Claude Carrière, Marius Constant en Peter Brook in 1981 een beknopte versie die inzoomde op de kernmotieven van de brontekst, om het onverbloemde geweld ervan weer te geven. De librettisten Henri Meilhac en Ludovic Halévy hadden in de originele versie van de opera echter

tal van essentiële details uit de novelle een plaats gegeven … in de gesproken dialogen, die tegenwoordig tot een minimum herleid of aangepast worden.

Zo zien we Carmen na de vrijlating van Don Jos é lekkernijen bestellen en verspillen – een detail dat de Dionysische dimensie van de jonge vrouw benadrukt. En omdat Bizet, of hij het wilde of niet, de canons van de komische opera moest respecteren, krijgt de plot daardoor allerlei extra achtergronden die bijdragen aan de rijkdom van de mythevorming. Zo vormt de obligate lichtvoetige toon van de replieken van Carmens vriendinnen Frasquita en Mercédès een welkom contrast met haar eigen tragische grandeur. Dat blijkt zonder meer uit het Kaartentrio, waarin het toekomstige materiële gemak van de twee ‘cocottes’ Carmens sombere lotsbestemming in de verf zet.

Bovendien brengen ingrepen die ogenschijnlijk een knieval zijn voor de conventies van het genre eigenlijk mythische aspecten aan de oppervlakte. De kuise Mica ëla – een personage dat de librettisten verzonnen op basis van twee regels uit de novelle – belichaamt als woordvoerster van Don José’s moeder waarden als huiselijkheid, verbondenheid en trouw aan gedane beloften.

Zij is als het ware de zus van dat andere toonbeeld van kuisheid, dat Bizet al in 1863 in Les Pêcheurs de perles opvoerde in het personage van Leïla, de behoudsgezinde Indische priesteres en de perfecte antithese van de wispelturige Carmen. En de smokkelaars kunnen we opvatten als avatars van de god Hermes, patroon van dieven en reizigers en symbool van ambivalentie – allemaal facetten van Carmen zelf. Die onstandvastigheid wordt overigens geprezen in de uitbundige replieken van het kwintet, dat een ware hymne is aan de wispelturigheid.

Vermelden we ook nog het ironische contrapunt dat de kinderen brengen bij de aankomst van de opkomende wacht, wanneer ze de starheid van de soldaten na-apen. Dat tafereel is immers niet louter een voorbode van Carmens minachting voor militaire voorschriften in het tweede bedrijf, wanneer ze Don José uitlacht omdat hij naar de kazerne wil terugkeren voor het appèl; hun spotternij staat ook voor de kinderlijke roekeloosheid waarmee zij zich tegen het noodlot verzet om haar vrijheid te behouden. De librettisten gaven ook blijk van een gedegen intuïtie door in de laatste dialoog tussen de hoofdrolspelers, die ze zo goed als woordelijk uit de novelle overnamen, het ‘zwarte oog’ van Carmen die haar moordenaar fixeert te vereenzelvigen

met het oog van de stier die Escamillo in zijn aria bezingt. Carmen wordt geïdentificeerd met het offerdier – tegelijk instrument en speelbal van het noodlot – op de klanken van een lumineus refrein, waardoor we het noodlot ervaren zoals Carmen zelf: in een serene overgave aan het onontkoombare.

Dit is een voorbeeld van de amor fati (liefde voor het lot) die Nietzsche, zelf een fervent bewonderaar van Carmen, in zijn laatste boek Ecce homo adviseert te verkiezen boven de leugens van het idealisme.

VERPLAATSING

Een land dat doordesemd is van brute wreedheid en tegelijk baadt in helder zonlicht: in het beeld dat Mérimée van Spanje schetst, liggen de felle tegenstellingen van de Carmen-mythe vervat. Om het Spaanse karakter van het personage uit te beelden hebben vertolksters zich lange tijd bediend van attributen als de bloem, de sigaret, de waaier, de sjaal of de Baskische trom, die allemaal de vrouwelijke verlokking met een wezenlijk bevreemdend exotisme moesten uitdrukken. Die accessoires verwerden echter tot stereotypen, waardoor ensceneringen van het werk uiteindelijk de verdenking van oppervlakkigheid op zich laadden. Sommigen waren van mening dat die beeldspraak veeleer afbreuk deed aan de belangrijkste aspecten van de mythe in plaats van haar kracht bij te zetten. In 1943 verplaatste Oscar Hammerstein II in zijn musical Carmen Jones de plot radicaal naar de Verenigde Staten. De film die Otto Preminger er in 1954 van maakte, vereeuwigde de visie van een zwarte Carmen die in een wapenfabriek werkt en van een Escamillo die bokser wordt. Tegen deze originele achtergrond verwezen de toespelingen op de oorlog en het lot van Afro-Amerikanen treffend naar de wreedheid van de menselijke relaties in de novelle en in de opera, zonder dat de oorspronkelijke setting gemist werd.

Nog later zorgde de frisse wind die door de operawereld waaide voor een heel andere benadering van de Carmen-mythe. Sommige producties legden de nadruk op de expressiviteit van het origineel, terwijl andere het Spaanse decor zo goed als totaal loslieten ten voordele van vernieuwende interpretaties. In 1977 liet Piero Faggioni in Edinburgh een Spanje zien dat ontdaan was van alle folklore en greep hij terug naar Goya’s esthetiek om een soort Spaanse ‘essentie’ te suggereren, met een Spaanstalige ver -

tolkster op de koop toe: Teresa Berganza. Dichter bij huis liet Robert Carsen (Amsterdam, 2009) het verhaal van begin tot eind in de arena plaatsvinden, als metafoor van de wreedheid van het verlangen. In de versie van Henning Brockhaus (Luik, 2018) verwees een alomtegenwoordige circuspiste naar de onzekerheid van het lot. In andere ensceneringen werd Carmen voorgesteld als een subversieve proletarië r, zoals in de marxistische lezing van Jorge Lavelli (Straatsburg, 1978) of, in die van Calixto Bieito (Festival de Perelada, 1999), als een opportuniste die mannen manipuleert om te overleven onder het wrede en cynische Franco-regime. Een nog grotere afstand van het ‘traditionele’ Spanje zien we bij regisseurs als Olivier Py (Lyon, 2012) en Barrie Kosky (Frankfurt, 2016), bij wie Carmen symbool staat voor het ‘eeuwige vrouwelijke’, maar dan in een variét é -context: Py presenteert haar als een revueartieste en bij Kosky dost ze zich in verschillende vermommingen, gaande van het gorillapak van Marlène Dietrich in Joseph Von Sternbergs film Blonde Venus tot het uniform van de toreador, over een jurk in de vorm van een vagina.

Nadat de aandacht zich lange tijd richtte op de antropologische en politieke implicaties van de Carmen-mythe, lijken we nu aanbeland in een tijdperk waarin men die ‘verplaatst’ om haar beter te doen aansluiten bij hedendaagse denkbeelden. Daarvan getuigt onder meer een fantasy-versie van Carmen op een verre planeet (Aik Karapetian, Montpellier, 2018) en één die zich in een metaverse afspeelt, waarbij de zigeunerin een avatar van Mica ëla wordt en de erotische fantasieën van die laatste uitleeft (Florentine Klepper, Dijon, 2019). Opvallend bij deze trend is dat hij de mythe op de proef stelt, door die niet langer meer te beschouwen als een vehikel voor archetypische representaties, maar als een middel om te reflecteren over het individu in onze tijd. Zo bekeken verwijzen de vele verschijningsvormen van Barrie Kosky’s Carmen evengoed naar een ongrijpbare vrouwelijkheid als naar de drang tot zelfrealisatie van de hedendaagse mens. Diezelfde individualist die weigert om tot een enkele identiteit herleid te worden, die onder meerdere pseudoniemen actief is op de sociale media en eindeloos zijn of haar selfies retoucheert, of zelfs overweegt om van gender te veranderen. Een dergelijke ontologische flexibiliteit zaait verwarring tussen de essentie en de uiterlijkheden, zozeer zelfs dat individualiteit opgevat wordt als een “lap -

pendeken van collages”, zoals filosoof Cornelius Castoriadis het uitdrukte.

De ondefinieerbare zigeunerin Carmen blijkt het toonbeeld van die nieuwe fluïditeit van het zijn.

DE MYTHE VOLGENS TCHERNIAKOV

Dmitri Tcherniakovs herinterpretatie van de mythe gaat zelfs nog verder in de klinische verkenning van het onderwerp. Hier zien we een man met een wegens depressieve klachten haperend libido, wiens vrouw hem inschrijft in een instelling waar men de seksuele energie van patiënten opkrikt door ze fictiewerken als Carmen te laten vertolken. De therapeute die daarin de titelrol speelt, moet dus via haar vertolking van de erotische of hartstochtelijke situaties uit de opera de falende viriliteit van de ‘patiënt’ stimuleren. Die raamvertelling, die doet denken aan het verhaal-in-het-verhaal van de novelle, creëert een vervreemdingseffect waardoor de regisseur – zoals velen voor hem –, komaf kan maken met alle “toeristische bezienswaardigheden” en “banale cliché s”. Het gaat er niet langer om “vaste archetypen” in het werk te herkennen, maar wel om de ontreddering te laten zien van onze tijdgenoten: “emotioneel beproefd, gewapend met teleurstelling, ironie en bittere ervaringen in hun omgeving” (zie p. 23).

Wat in vraag gesteld wordt, is dus de relatie tot de mythe van een ontwortelde man, die het contact verloren is met de werkelijkheid, met de zintuiglijke materialiteit van de fabel – in een wereld waar tekortkomingen meteen een psychiatrisch label opgeplakt krijgen, als gevolg van de trend om het minste geringste disfunctioneren op te vatten als een zandkorrel in het menselijke raderwerk, waarvoor de juiste behandeling dient gevonden – in casu een theatertherapie. Het uithollen van ons ‘zijn’ leidt tot een fictionalisering van ons bestaan. We teren zozeer op virtuele ervaringen, in een poging de door onze spirituele armoede veroorzaakte leemtes op te vullen, dat we ons afsnijden van onze veerkracht om psychische zwaktes te overwinnen. Aangezien het dictaat van het amusement tegenwoordig tot onze intieme levenssfeer is doorgedrongen om via videogames, rollenspellen, escape games enz. onze innerlijke ‘gebreken’ te compenseren, fungeert het psychodrama in Carmen als ‘augmented reality’ voor een ‘Don José’ die geen andere manier vindt om zin te geven aan zijn bestaan. De Carmen van

het rollenspel laat tijdens de Habanera echt alle clichés over Spanje de revue passeren en lijkt daarmee de beeldvorming van een erotische enscenering te willen suggereren, maar wel met de nodige knipogen. De stereotypering dient hier om de verbeelding te prikkelen, maar daar trapt niemand echt in, omdat we alles mimen in deze onttoverde en levenloze wereld waarin we naar smileys grijpen om onze gevoelens uit te drukken. Echter, noch de man noch de vrouw zijn dit spel meester. Ze denken aan de kracht van de mythe te kunnen weerstaan – terwijl onschuldig lijkende cliché s hun ondermijningswerk verrichten –, maar ze worden er toch door ingehaald en overweldigd: de man haalt fictie en werkelijkheid door elkaar en wordt zo jaloers dat hij de therapeute mishandelt die belast is met zijn genezing. Zij wordt op haar beurt zo ontvankelijk voor de neurose van haar patiënt dat ze ook haar toevlucht neemt tot geweld. Het personeel van de kliniek juicht te vroeg om de genezing van de zieke: in plaats van een louterende functie te vervullen heeft het psychodrama de wonde van ‘Don José’ opnieuw geopend. En hem zijn menselijkheid teruggegeven.

— Vertaling: Maxime Schouppe

Thierry Santurenne is muziekhistoricus en promoveerde in de Franse en vergelijkende literatuurwetenschappen. Hij doceert aan de École internationale d’études politiques te Fontainebleau. Hij is met name de auteur van L’opéra des romanciers en van Robert Carsen. L’opéra charnel. Hij werkte mee aan Histoire de l’opéra français (uitg. Fayard).

Carmen est, à mon avis, l’œuvre la plus extraordinaire du monde et, pour un psychiatre instruit des données freudiennes, c’est la plus étonnante des intuitions et des prémonitions.

— Eugène Gelma à Jacques-Émile Blanche, lettre du 6.11.1938

Aujourd’hui, la relation homme-femme passe pour être très problématique – et le mot est encore bien faible. La déclaration d’amour romantique d’antan semble vide de sens – si tant est que l’on en fasse encore – et les attentes jadis évidentes restent en suspens : cela n’a qu’un temps, « le temps que ça durera ». La jeune génération n’emploie plus guère des termes comme « mon amoureux », et encore moins « mon mari/ma femme », non, il faut dire « mon ami(e) ». La génération des parents est souvent celle de la désillusion, des espoirs déçus. Bientôt, nous aurons un effet Brave New World , où le cynique non seulement considère comme impossible une relation amoureuse à long terme, mais la juge même suspecte, signe de fragilité psychique – deux dérives qu’il convient de soigner au plus vite. Dans le même temps, c’est pourtant de ce genre de relation amoureuse pour la vie dont rêvent jeunes et vieux. Les échecs dans la réalité ne font qu’aviver ce rêve, tout comme la quête de nouvelles concrétisations. On observe alors un glissement très marqué : là où il était autrefois question de sexe, on insiste à présent sur la sécurité. L’amour est un remède en temps de solitude.

— Paul Verhaeghe, Liefde in tijden van eenzaamheid. Drie verhandelingen over drift en verlangen

Carmen is volgens mij het meest buitengewone werk ter wereld, en voor een psychiater die is gevormd in de leer van Freud, is dit de meest verbazingwekkende vorm van intuïtie en voorvoelen.

— Eugène Gelma aan Jacques-Émile Blanche, brief van 6/11/1938

De man-vrouwverhouding wordt vandaag ervaren als zeer problematisch, en dat is dan nog zwak uitgedrukt. De romantische liefdesverklaring van weleer klinkt hol – voor zover ze nog gemaakt wordt – en de vroeger vanzelfsprekende verwachting blijft uit, het is maar voor even, ‘voor de tijd dat het duurt’. De jonge generatie spreekt nog nauwelijks in termen van ‘mijn lief’, laat staan ‘mijn man/vrouw’, nee, het moet zijn: ‘mijn vriend(in)’. De generatie van hun ouders is vaak die van de desillusie, de niet-ingevulde verwachtingen. Straks krijgen we het Brave New World-effect, waarin de cynicus een langdurige liefdesrelatie niet alleen als onmogelijk beschouwt, maar zelfs als verdacht, als een teken van psychische ongezondheid, waarbij de twee afwijkelingen zo snel mogelijk behandeld moeten worden. Terzelfdertijd is een dergelijke levenslange liefdesrelatie toch datgene waar jong en oud van droomt. De mislukkingen in de realiteit maken de droom alleen maar heviger, samen met het zoeken naar nieuwe invullingen. Daarbij is er een heel duidelijke accentverschuiving merkbaar: waar het vroeger om seks ging, ligt het accent nu op veiligheid. Liefde is een remedie in tijden van eenzaamheid.

— Paul Verhaeghe, Liefde in tijden van eenzaamheid. Drie verhandelingen over drift en verlangen

SCÈNES DE LA VIE CONJUGALE

SERGE HEFEZ

Les personnages de Carmen nous invitent à réfléchir aux contours de la relation amoureuse. Les duos Don José / Micaëla et Carmen / Don José offrent, en effet, une confrontation intéressante entre deux notions autrefois distinctes : le couple et la passion amoureuse. D’un côté, Micaëla semble tout faire pour créer avec José un couple au plus proche de l’institution conjugale traditionnelle quand, de l’autre, Carmen se donne tout entière à la seule passion. Tout en réactualisant cette dichotomie classique, la mise en scène de Dmitri Tcherniakov ajoute une dimension psychologique à la lecture du drame. Il met au centre de la scène un homme d’aujourd’hui émotionnellement désabusé, que sa femme incite à suivre une thérapie en vue de réanimer leur relation. Mais faut-il y voir une thérapie de couple ?

LA DICHOTOMIE ENTRE COUPLE ET PASSION AMOUREUSE

Le couple est associé à l’idée de durée ainsi qu’à l’instauration dans la relation de règles qui visent à renforcer l’institution conjugale. Ces règles sont à la fois conscientes et inconscientes et peuvent se fonder sur une réflexion quant à la répartition des tâches domestiques ou des revenus du couple, l’organisation de la vie quotidienne, les projets communs… De plus, les individus qui forment le couple se présentent comme tel à la société et constituent en conséquence une entité socialement identifiable. Le couple dépasse ainsi les individus, comme s’il s’agissait d’une troisième instance. On invite par exemple un couple à dîner, et non plus deux personnes distinctes. En termes mathématiques, nous dirions qu’un individu + un individu ne font pas deux mais trois : chacun des deux individus + le couple.

La thérapie de couple vise à soigner le couple, et non les personnes individuellement. On y évoque les sources de souffrance dans la relation, les règles implicites qui ont été instituées et qui contraignent le couple et l’on réfléchit à la manière de les changer. Surtout, il me semble intéressant de donner une consistance à ce tiers, de chercher un moyen de s’adresser à cette entité abstraite par le biais, par exemple, de jeux de rôle, de schémas ou « d’images » comme un « pot commun » que chacun peut remplir ou vider.

Le point de départ de la production de Dmitri Tcherniakov (une femme qui amène son époux en thérapie) est ainsi intéressant en ce que la femme semble faire peser le poids des difficultés de son couple sur les seules épaules de son mari. Dans la vraie vie, mon premier réflexe aurait été de réorienter les difficultés soulevées en direction du couple, en direction de cette institution tierce.

La passion amoureuse, quant à elle, est de nature différente car, loin de tendre à l’instauration d’une entité tierce, elle vise plutôt à la fusion des individus. En termes mathématiques, nous dirions ici que un individu + un individu = un. Il s’agit d’une relation duelle, d’une sorte de huis clos à deux qui exclut tout le reste. La passion est soumise au dé sir, au corps, aux émotions et aux sensations.

Il est intéressant de rappeler que la superposition de ces deux notions, autrement dit la recherche de la passion préalable à la formation d’un couple, est un concept tout à fait récent. Longtemps, le mariage – institution sacrée matérialisant le couple – a été une monnaie d’échange permettant la rencontre de deux familles, de deux patrimoines, mais aussi un moyen de favoriser la reproduction de l’organisation sociale et de ses valeurs.

LES TRANSFORMATIONS CONTEMPORAINES

De nos jours, une grande majorité des couples se forment sur la base d’une passion amoureuse. Or, l’une des principales causes de la fragilité des couples contemporains est l’installation d’une certaine nostalgie de cette fusion initiale. Il est tout à fait normal que les contraintes liées aux règles relationnelles instaurées dans le couple (mais aussi, de manière implicite, par les familles, par l’histoire des individus, leurs valeurs, leur culture…) viennent

modifier la consistance de la passion première du couple. Mais rêver d’une relation établie, sans « charges » inhérentes et qui conserve la flamme des débuts, me semble relever de l’utopie.

Dans la deuxième partie de l’intrigue, Carmen et José sont justement au stade de leur relation où ils doivent se demander que faire de la passion qui les anime. Comment la transformer ? Vers où souhaitent-ils aller ? Force est de constater que les attentes des deux protagonistes ne concordent pas : Carmen souhaite entretenir la passion et n’a que faire d’un couple, encore moins d’un mari. De son côté, José est trop rongé par la passion pour envisager l’alternative du couple avec Micaëla.

Il convient de noter que le mouvement féministe et les revendications de la communauté LGBTQIA+ ont, à juste titre, mis à mal la dimension patriarcale du couple et bousculé cette institution. Toutefois, nous ne sommes pas parvenus à imaginer d’autres modes de vie institués en dehors de la relation conjugale. J’ajouterais que ces mouvements égalitaires ont permis de faire davantage entrer le couple dans un principe d’égalité et de partage. Ces courants accordent aussi une place importante aux libertés individuelles et participent à la redéfinition contemporaine du couple, devenu une entité où chacun se choisit et où chacun est l’égal de l’autre – le risque étant que la quête perpétuelle d’égalité engendre une vérification permanente de cette égalité et génère à son tour des frustrations. Je constate aussi dans ma pratique de thérapeute que le poids des individus, la place des revendications individuelles, devient un véritable sujet de discorde, et cela d’autant plus à une époque où nous sommes éduqués et incités à suivre nos besoins individuels et nos désirs.

Céder face à l’autre pour fabriquer quelque chose ensemble est ainsi de plus en plus complexe.

En ce qui concerne les représentations stéréotypées des hommes et des femmes, les choses sont également en train d’évoluer positivement du fait de la remise en question des « rôles », des images archétypales et de la place attribuée aux femmes. Ces dernières ont aujourd’hui conquis une plus grande autonomie, ainsi qu’une capacité à vivre pleinement leur sexualité et leurs désirs et à disposer librement de leur corps.

Dans le livret d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy, le rapport de Don José aux femmes qui l’entourent est totalement ancré dans une dua-

lité patriarcale qui offre deux options à la femme : être une épouse (acceptée socialement) ou une putain (associée à l’image de la tentatrice qui tend la pomme). La mère de Don José, très présente dans le livret mais invisible sur scène, représente la figure sainte, l’attachement aux valeurs traditionnelles et à la famille. La religion chrétienne repose d’ailleurs sur cette virginité initiale qui continue d’irriguer notre représentation de la mère ou de l’épouse. Par ses répliques vertueuses, Micaëla s’inscrit dans cette lignée ; elle joue à merveille son rôle de future épouse. Carmen vient pour sa part déranger cet ordre moral en affirmant que « libre elle est née et libre elle mourra. » Elle est par conséquent immédiatement assimilée à une tentatrice et dépréciée par l’ordre social qui fait d’elle un objet de fantasme tout aussi bien qu’une figure dangereuse qu’il convient de mettre au ban de la société. Ces stéréotypes sont ancrés si profondément dans notre culture occidentale qu’il est très difficile de s’en débarrasser d’un revers de main. Il ne semble pas inutile de rappeler qu’il reste encore du chemin à parcourir pour les extirper de l’inconscient collectif des hommes, mais aussi des femmes d’aujourd’hui.

Le féminicide par lequel se termine l’opéra est aussi le révélateur de cet ancrage patriarcal. En effet, la violence conjugale suppose l’idée d’une domination de l’homme sur sa femme au point qu’il la considère comme un objet lui appartenant. Dans le même temps, le mari violent est aussi rongé par une dépendance affective très grande vis-à-vis de sa femme, laquelle doit répondre autant à une nécessité de protection qu’à ses désirs. Il en éprouve un besoin de possession et de domination toujours plus grand afin d’empêcher qu’elle ne lui échappe. L’angoisse de la « rupture de ce cordon » entre l’homme et sa femme est ici tellement forte qu’elle se transforme en jalousie morbide, voire, dans certains cas, en paranoïa.

LA THÉRAPIE PAR LE PSYCHODRAME

Nous l’avons dit, la thérapie de couple suppose de soigner le couple et implique donc que les individus acceptent, dans ce cadre, de se décharger d’une partie de leur individualité pour réfléchir à la mécanique de l’entité tierce qu’ils ont forgée. La femme qui conduit son mari en thérapie ne peut donc pas s’exclure de celle-ci. Dans le spectacle, elle insiste pour prendre part au jeu de rôle et

s’assigne elle-même le rôle de Micaëla : le rôle de la future épouse, de celle qui pourrait construire un couple avec cet homme désabusé. Cette femme cherche ainsi à signifier à son mari qu’elle s’inscrit dans une conjugalité de type matrimonial. Toutefois, persuadée que seul son époux doit être soigné, elle ne semble pas particulièrement disposée à s’inclure émotionnellement et psychologiquement dans les soins prodigués à son couple. Dès lors, la thérapie présentée se rapproche davantage d’un traitement individuel (et non d’une thérapie de couple au sens où nous l’entendons), exposé dès le prologue par l’administrateur du centre de soins.

Cette « nouvelle approche thérapeutique et complètement unique » proposée à Don José pourrait s’apparenter au psychodrame. Il s’agit d’une technique réellement utilisée dans le champ des psychothérapies. Elle consiste à faire participer un patient à des « représentations », au cours desquelles il demande à plusieurs thérapeutes de jouer une scène. Il attribue alors à chacun le rôle d’un personnage, réel ou imaginaire, confronté aux mêmes situations conflictuelles que celles qu’il rencontre, ou a rencontré, dans sa vie. Les souvenirs du patient, ses conflits intérieurs ou relationnels, sont ainsi « mis en scène » du fait de l’interprétation des thérapeutes. Le patient peut quant à lui les revisiter à sa guise.

Les patients auxquels on propose le psychodrame sont souvent atteints de pathologies lourdes, d’une souffrance trop grande qui les empêche de s’exprimer en leur nom propre. Dès lors que le patient ne parvient pas à faire part de son mal-être, les thérapeutes vont tenter de se mettre à sa place, vont imaginer son monde intérieur, ses désirs propres afin de les lui restituer. Le psychodrame cherche ainsi à extérioriser le for intérieur du patient. Patient et thérapeutes échangent sur les émotions éprouvées pendant le jeu de rôle. Chacun des rôles exprime ainsi un personnage intérieur de la personne en soins. Ainsi, la trame de Carmen pourrait tout à fait être utilisée dans le cas d’un homme pris entre deux femmes, soumis à la passion et à la jalousie.

Sans en dévoiler trop quant au déroulement du spectacle, nous pouvons dire que le patient est progressivement happé par le jeu de rôles et qu’il s’identifie de plus en plus au personnage de Don José. Il se rend progressive-

ment compte qu’il est rongé par une jalousie maladive, qu’il est entraîné par une passion qu’il pensait définitivement éteinte et surtout, qu’il est capable de tuer. L’intensité de la haine (de la violence aussi) présente en lui le dépasse, lui saute au visage, s’extériorise et l’oblige à en prendre conscience. Le psychodrame permet ici de révéler les mouvements de haine, les pulsions mortifères et destructrices, les aptitudes meurtrières, que nous avons tous enfouis au fond de nous. L’homme découvre, expérimente, se confronte à toutes ces tensions et fait en ce sens un très bon travail d’analyse. Il est en effet parvenu à entrer dans toutes les strates de son désir inconscient, y compris à sonder ses désirs meurtriers. Il en sort épuisé, probablement bouleversé émotionnellement, mais il n’est pas mort pour autant. D’une façon ou d’une autre, il va continuer sa vie en posant sur lui-même un regard profondément transformé. Dans l’immédiat, un premier choix s’impose à lui : continuer dans son couple ou s’en extraire définitivement ?

— Propos recueillis et rédigés par Sébastien Herbecq

Serge Hefez est docteur en médecine, psychiatre des Hôpitaux et exerce comme psychanalyste et thérapeute familial et conjugal. Responsable de l’Unité de thérapie familiale dans le service de psychiatrie de l’enfant et de l’adolescent à l’hôpital de la Pitié Salpêtrière à Paris, il est également chef d’un service de soutien psychologique consacré aux problématiques liées aux identités sexuelles et de genre. Ses essais sur les relations conjugales et familiales La Danse du couple et Quand la famille s’emmêle ont été traduits dans plusieurs langues. Il est par ailleurs l’auteur de Dans le cœur des Hommes (2008), Le Nouvel ordre sexuel (2013), La Fabrique de la famille (2016) et Transitions. Réinventer le genre (2020).

SCÈNES UIT HET

HUWELIJKSLEVEN

SERGE HEFEZ

De personages van Carmen nodigen ons uit om na te denken over de contouren van een liefdesrelatie. De koppels Don José / Micaëla en Carmen / Don José tonen namelijk een interessante confrontatie tussen twee concepten die vroeger niet noodzakelijk samenvielen: echtelijke liefde en passionele liefde. Enerzijds is er Micaëla, die alles in het werk lijkt te stellen om met Don José een stel te vormen dat het traditionele instituut huwelijk zo dicht mogelijk benadert, anderzijds is er Carmen, die zich volledig overgeeft aan pure passie. Terwijl ze deze klassieke dichotomie actualiseert, voegt de enscenering van Dmitri Tcherniakov aan de interpretatie van dit drama een psychologische dimensie toe. Centraal plaatst hij een emotioneel gedesillusioneerde moderne man die door zijn vrouw wordt aangemoedigd om in therapie te gaan, om zo hun relatie nieuw leven in te blazen. Maar kunnen we dit wel beschouwen als huwelijkstherapie?

DICHOTOMIE TUSSEN ECHTPAAR EN PASSIONELE LIEFDE

Het concept ‘echtpaar’ wordt geassocieerd met het idee van lange duur en met het binnen de relatie bepalen van regels die de huwelijksband moeten versterken. Die regels zijn zowel bewust als onbewust en ze kunnen voortvloeien uit reflectie over de verdeling van huishoudelijke taken of over het inkomen van het paar, over de organisatie van het dagelijks leven, over gemeenschappelijke projecten… Bovendien presenteren de individuen die het paar vormen zich als zodanig aan de maatschappij en vormen zij bijgevolg een maatschappelijk identificeerbare eenheid. Het paar overstijgt dus de individuen, alsof het een derde instantie is. Zo inviteert men voor een diner steeds het

paar, niet langer twee afzonderlijke personen. In wiskundige termen zouden we kunnen zeggen dat één individu + één individu niet twee maar drie is: de twee individuen + het paar.

Relatietherapie is gericht op zorg voor het paar, niet voor de individuele personen. Er wordt gesproken over de oorsprong van onbehagen in de relatie, over de impliciete regels die er zijn ingeslopen en die het paar verstikken, en er wordt nagedacht over hoe de partners kunnen veranderen. Het is vooral interessant om die derde partij gestalte te geven, om te zoeken naar een manier om die abstracte entiteit aan te spreken door middel van bijvoorbeeld rollenspelen, schema’s of ‘beelden’, zoals een ‘gemeenschappelijke pot’ waar iedereen wat kan ingooien of uithalen.

Het uitgangspunt van de productie van Dmitri Tcherniakov, namelijk een vrouw die haar man meeneemt naar therapie, is dan ook interessant in die zin dat deze vrouw de last van hun relatieproblemen uitsluitend op de schouders van haar man lijkt te leggen. In het ware leven zou een therapeut de aangehaalde problemen in eerste instantie toeschrijven aan het paar, dus aan die ‘derde’ entiteit.

Passionele liefde is daarentegen van een andere aard, omdat zij, verre van te streven naar de stichting van een derde entiteit, veeleer gericht is op de versmelting van individuen. In wiskundige termen zouden we in dit geval kunnen zeggen dat één individu + één individu = één. Het is een dualistische relatie, een soort relatie achter gesloten deuren tussen twee mensen die alle anderen uitsluit. Passie is er onderhevig aan verlangen, het lichamelijke, emoties en gevoelens.

Het is interessant erop te wijzen dat de overlapping van die twee invalshoeken, dus het zoeken naar passionele liefde alvorens een paar te vormen, een zeer recent concept is. Lange tijd was het huwelijk – een heilig instituut dat het paar gestalte geeft – pasmunt met het oog op het verenigen van twee families, van twee erfenissen, maar ook een middel om de organisatie van een samenleving en haar waarden te bevorderen en te bestendigen.

HEDENDAAGSE TRANSFORMATIES

Tegenwoordig wordt een grote meerderheid van de paren gevormd op basis van passionele liefde. Nu is een van de belangrijkste oorzaken van de broosheid van hedendaagse paren het ontstaan van een zekere nostalgie naar die aanvankelijke versmelting. Het is volstrekt normaal dat de beperkingen die samenhangen met de relationele regels die binnen een paar zijn bepaald (maar ook, impliciet, door hun families, door hun individuele achtergrond, hun waarden, hun cultuur…) de initiële passie van het paar gaan verzwakken. Dromen van een vaste relatie zonder inherente ‘lasten’, waarin het aanvankelijke vuur blijft branden, is echter een utopie.

In het tweede deel van de plot bevinden Carmen en Don José zich inderdaad op een punt in hun relatie waar ze zich moeten afvragen wat aan te vangen met de passie die hen drijft. Hoe kunnen ze die transformeren? Waar willen ze naartoe? Ik kan niet anders dan vaststellen dat de verwachtingen van de twee protagonisten niet overeenstemmen: Carmen wil de passie levend houden en heeft geen behoefte aan een echtpaar-situatie, laat staan aan een echtgenoot. Don José wordt daarentegen te zeer door zijn passie ondermijnd om een alternatief voor zijn huwelijk met Micaëla te overwegen.

Er valt op te merken dat de feministische beweging en de eisen van de LGBTQIA+-gemeenschap de patriarchale dimensie van het echtpaar terecht ter discussie hebben gesteld en het instituut huwelijk aan het wankelen hebben gebracht. We zijn er echter nog niet in geslaagd om buiten de huwelijksrelatie een alternatieve ‘institutionele’ levenswijze te bedenken. Daarbij komt dat de bewegingen die streven naar gelijkwaardigheid het mogelijk hebben gemaakt om de taken binnen echtparen eerlijker en gelijker te verdelen. Die tendensen kennen ook een belangrijke plaats toe aan individuele vrijheid en dragen bij aan een hedendaagse herdefiniëring van het paar, dat een entiteit is geworden waarin ieder voor zichzelf keuzes maakt en waarin ieder de gelijke is van de andere – met weliswaar het risico dat het onophoudelijke streven naar gelijkheid een permanente verificatie van die gelijkheid genereert, wat op zijn beurt frustraties opwekt. In mijn praktijk stel ik als therapeut ook vast dat het belang van het individu, de plaats van individuele eisen, een echte bron van onenigheid wordt, en zulks des te meer in een tijd waarin

we worden opgevoed en aangemoedigd om onze individuele behoeften en verlangens te volgen. Toegeven aan de ander om samen iets te realiseren wordt op die manier steeds complexer.

Wat de stereotiepe voorstelling van mannen en vrouwen betreft, stellen we ook een ontwikkeling vast, doordat vragen worden gesteld bij het ‘rollenpatroon’, bij de archetypische beelden en de plaats die aan vrouwen wordt toegekend. Die hebben inmiddels een grotere autonomie verworven, alsook de gelegenheid om hun seksualiteit en verlangens ten volle te beleven en om vrij over hun lichaam te beschikken.

In het libretto van Henri Meilhac en Ludovic Halévy is de relatie van Don José met de vrouwen rondom hem diep geworteld in een patriarchale dualiteit die vrouwen twee mogelijkheden biedt: echtgenote zijn (sociaal aanvaard) of hoer (verbonden met het beeld van de verleidster die de appel voorhoudt). José’s moeder, die nadrukkelijk aanwezig is in het libretto maar onzichtbaar op het toneel, vertegenwoordigt de figuur van de heilige, de verknochtheid aan de traditionele waarden en aan het gezin. De christelijke godsdienst steunt trouwens op deze fundamentele maagdelijkheid, die nog steeds onze ideeën over de moeder en de echtgenote beïnvloedt. Met haar deugdzame uitspraken sluit Micaëla aan bij die visie; zij speelt perfect haar rol als toekomstige echtgenote. Carmen verstoort evenwel die morele orde door te verklaren dat ze “vrij geboren is en vrij zal sterven.” Zij wordt dus meteen beschouwd als een verleidster en afgewezen door de maatschappelijke orde, die haar beschouwt als een voorwerp van fantasie, maar ook als een gevaarlijke figuur die maar beter kan worden verbannen. Deze stereotypen zijn zo diep in onze westerse cultuur geworteld dat het heel moeilijk is ze zomaar te laten verdwijnen. Het kan geen kwaad eraan te herinneren dat er nog een lange weg te gaan is om ze uit te roeien uit het collectieve onderbewustzijn van mannen, maar evenzeer uit dat van vrouwen van nu.

De vrouwenmoord waarmee de opera eindigt, zegt ook veel over die patriarchale verankering. Huiselijk geweld impliceert in feite de opvatting dat een man zijn vrouw zozeer domineert dat hij haar als een hem toebehorend object beschouwt. Tegelijkertijd wordt een gewelddadige echtgenoot ook verteerd

door een zeer grote emotionele afhankelijkheid van zijn vrouw, die evenzeer aan een behoefte aan bescherming als aan zijn verlangens moet beantwoorden. Hij wordt steeds possessiever en dominanter, en heeft dat nodig om te voorkomen dat ze hem ontglipt. De angst voor het verbreken van deze ‘navelstreng’ tussen een man en zijn vrouw is in dit geval zo groot dat hij omslaat in morbide jaloezie en in sommige gevallen zelfs in paranoia.

THERAPIE DOOR PSYCHODRAMA

Zoals gezegd gaat het in relatietherapie om zorg voor het paar, wat dus impliceert dat individuen in dit kader aanvaarden een deel van hun individualiteit los te laten, om na te denken over de mechanismen van de derde entiteit die ze hebben gesmeed. De vrouw die haar man naar therapie brengt, kan zichzelf er dus niet van uitsluiten. In de voorstelling staat ze erop deel te nemen aan het rollenspel en wijst ze zichzelf de rol van Mica ëla toe: de rol van de toekomstige echtgenote, van degene die een paar zou kunnen vormen met deze gedesillusioneerde man. Deze vrouw probeert op die manier aan haar echtgenoot te tonen dat ze gelooft in een huwelijkse relatievorm. Omdat ze er echter van overtuigd is dat alleen haar echtgenoot in behandeling moet, lijkt ze niet echt bereid om zichzelf emotioneel en psychologisch te laten betrekken bij de zorg die aan dit paar wordt verleend. De voorgestelde therapie lijkt dan ook meer op een individuele behandeling (en dus niet op relatietherapie in de zin waarin wij die begrijpen), zoals in de proloog wordt uitgelegd door de administrateur van het zorgcentrum.

De “nieuwe en volstrekt unieke therapeutische aanpak” die aan Don José wordt voorgesteld, zou kunnen worden vergeleken met psychodrama. Dat is een techniek die in psychotherapie ook echt wordt gebruikt. Hij bestaat erin een patiënt te laten deelnemen aan ‘voorstellingen’, waarin hij aan verschillende therapeuten vraagt om een scène na te spelen. Hij wijst dan aan elk van hen de rol toe van een echt of denkbeeldig personage dat wordt geconfronteerd met dezelfde conflictsituaties die hij in zijn leven tegenkomt of is tegengekomen. De herinneringen en innerlijke of relationele conflicten van de patiënt worden op die manier ‘geënsceneerd’ en vertolkt door de therapeuten. De patiënt kan ze naar believen opnieuw in ogenschouw nemen.

De patiënten aan wie psychodrama als therapie wordt voorgesteld, hebben vaak last van zeer ernstige pathologieën; hun lijden is te groot om zich in hun eigen naam te kunnen uitdrukken. Omdat de patiënt niet in staat is zijn onbehagen zelf te uiten, proberen de therapeuten zich in zijn plaats te stellen, zich zijn innerlijke wereld en verlangens voor te stellen om die aan hem terug te geven. Psychodrama streeft er dus naar het innerlijk van de patiënt te veruitwendigen.

Patiënten en therapeuten wisselen van gedachten over de emoties die tijdens het rollenspel worden ervaren. Elk van de rollen geeft gestalte aan een innerlijk personage van de persoon in therapie. Zo zou de plot van Carmen gebruikt kunnen worden in het geval van een man die gevangen zit tussen twee vrouwen, en die onderworpen is aan passie en jaloezie.

Zonder al te veel over de voorstelling te verklappen, kan worden gezegd dat de patiënt geleidelijk door het rollenspel wordt meegevoerd en zich meer en meer met het personage Don José identificeert. Hij ziet geleidelijk in dat hij verteerd wordt door ziekelijke jaloezie, dat hij gedreven wordt door een passie die hij voorgoed gedoofd achtte en vooral dat hij in staat is om te doden. De intensiteit van de haat (alsook van het geweld) die in hem zit, overvalt hem, ervaart hij als een klap in zijn gezicht, wordt zichtbaar en dwingt hem zich ervan bewust te worden. Psychodrama biedt hier de kans om de opwellingen van haat, de dodelijke en destructieve impulsen, de moorddadige neigingen die we allen diep in onszelf begraven hebben, bloot te leggen. De man ontdekt, experimenteert, confronteert zichzelf met al deze spanningen en doet in die zin zeer goed aan analyse. Hij is er inderdaad in geslaagd alle lagen van zijn onbewuste verlangen binnen te dringen, met inbegrip van zijn verlangen om te doden. Hij komt er uitgeput uit, emotioneel ondersteboven allicht, maar nog lang niet dood. Op de ene of andere manier zal hij zijn leven voortzetten, met een grondig veranderde kijk op zichzelf. Hij moet meteen een keuze maken: doorgaan met zijn huwelijk of dat voorgoed achter zich laten?

— Opgetekend en bewerkt door Sébastien Herbecq

— Vertaling: Jeroen De Keyser

Serge Hefez is arts en klinisch psychiater, en werkzaam als psychoanalyticus en familieen huwelijkstherapeut. Hij is hoofd van de dienst gezinstherapie in de afdeling kinderen jeugdpsychiatrie van het Pitié Salpêtrière-ziekenhuis in Parijs, en staat ook aan het hoofd van een psychologische hulpdienst die zich bezighoudt met problemen in verband met seksuele en genderidentiteiten. Zijn essays over huwelijks- en familierelaties, La Danse du couple en Quand la famille s’emmêle, werden in verschillende talen vertaald. Hij publiceerde Dans le cœur des Hommes (2008), Le Nouvel ordre sexuel (2013), La Fabrique de la famille (2016) en Transitions. Réinventer le genre (2020).

Nous vous invitons à découvrir ici le podcast Résonances consacré à Carmen . Pour cet épisode, le sexologue et thérapeute de couple Armand Lequeux nous parle de l’amour en 2022, de ce que veut dire « faire couple » aujourd’hui, entre passion et raison, malgré la peur de l’engagement et au-delà de certains stéréotypes très ancrés.

Beluister hier de aflevering van de podcast Weerklanken rond Carmen . Daarvoor gingen we in gesprek met seksuoloog en oplossingsgericht relatietherapeut Wim Slabbinck. Een gesprek over liefde anno 2022, over de positie van het koppel in een doorgedraaide datingmarkt, over de gewoonten die in onze relaties sluipen, en over de verouderde rollenpatronen waar we nog steeds aan vasthangen.

Bon, je me tais. Je suis le dernier homme à te donner des conseils. Je n’ai jamais aimé qu’une femme dans ma vie et comme ça n’a pas marché…

Pourquoi ça n’a pas marché ?

Elle ne vous aimait pas ?

Ça n’a pas marché parce que je ne l’ai jamais rencontrée. Je l’avais bien en tête, je la voyais tous les jours dans ma tête pendant trente ans, mais ça ne s’est pas trouvé. On ne s’est pas rencontrés. L’imagination vous joue parfois de vrais tours de cochon. C’est vrai pour les femmes, pour les idées et pour les pays. Tu aimes une idée, elle te semble la plus belle de toutes, et puis quand elle se matérialise, elle ne se ressemble plus du tout ou même devient carrément de la merde. Ou encore, tu aimes tellement ton pays qu’à la fin tu ne peux plus le souffrir, parce que ce n’est jamais le bon. Il rigola.

Et alors, on fait de sa vie, de ses idées, de ses rêves… des cerfs-volants.

— Romain Gary, Les Cerfs-volants (1980)

— Goed, ik zwijg al. Ik ben de laatste man om je advies te geven. Ik heb maar één vrouw gehad in mijn leven, en aangezien dat niet werkte… — Waarom werkte het niet? Hield zij niet van jou?

— Het werkte niet omdat ik haar nooit ontmoet heb. Ik had haar wel in mijn gedachten, ik zag haar dertig jaar lang elke dag in mijn gedachten, maar er kwam niets van. We hebben elkaar nooit ontmoet.

De verbeelding speelt soms echt gemene spelletjes met je. Dat geldt voor vrouwen, voor gedachten en voor landen. Je bent verliefd op een gedachte, ze lijkt de mooiste van allemaal, en als ze dan werkelijkheid wordt, lijkt ze helemaal nergens meer op, of wordt ze zelfs een echte ramp. Of je houdt zoveel van je land dat je het uiteindelijk niet meer kunt uitstaan, omdat het nooit het juiste land is. Hij lachte.

— En dan maak je van je leven, van je gedachten, van je dromen dus… vliegers.

— Romain Gary, Les Cerfs-volants (1980)

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES / BIBLIOGRAFISCHE REFERENTIES

TEXTES / TEKSTEN

— Aurélie Barbuscia, Argument

Avec l’aimable autorisation du / Met de vriendelijke toestemming van het Festival

International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, 2017.

Vertaling: Geertrui Libbrecht

— Dmitri Tcherniakov, Vivre intensément / Intens leven

Avec l’aimable autorisation du / Met de vriendelijke toestemming van het Festival

International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, 2017.

Traduction : Delia Roubtsova & Sophie Benech (2017)

Vertaling : Geertrui Libbrecht

— Alain Perroux, Carmen en jeu.

Avec l’aimable autorisation du / Met de vriendelijke toestemming van het Festival

International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, 2017.

Vertaling : Maxime Schouppe

— Lesley A. Wright, Carmen (1875) : an opéra-comique at the Opéra Comique, contribution originale / originele bijdrage, Bruxelles / Brussel, 2021.

Traduction : Émilie Syssau

Vertaling : Geertrui Libbrecht

— Thierry Santurenne, Carmen : métamorphoses d’un mythe, contribution originale / originele bijdrage, Bruxelles / Brussel, 2021.

Vertaling : Maxime Schouppe

— Serge Hefez, Scènes de la vie conjugale, d’après un entretien réalisé et rédigé par

S ébastien Herbecq, contribution originale / originele bijdrage, Bruxelles / Brussel, 2021.

Vertaling : Jeroen De Keyser

CITATIONS / CITATEN

— Ludovic Halévy, « La millième représentation de Carmen », Le Théâtre, 1905, repris dans / geciteerd in Sophie Philip, Carmen de Bizet, Paris, b.a-BA éditions, 2012, p. 28.

— Rémy Stricker, Georges Bizet, Paris, Gallimard, NRF Biographies Gallimard, 1999.

— Piotr Kaminski, Mille et un opéra s. Paris, Fayard, Les indispensables de la musique, 2003, p.132.

— Georges Bizet, Lettres (1850-1875). Paris, Calmann-L évy, 1994, p.292-293.

— Friedrich Nietzsche, Der Fall Wagner. Götzen-Dämmerung. / Le crépuscule des idoles ; le cas Wagner, traduction d’Henri Albert. Paris, Mercure de France, 1970, p.12-14.

— Jacques Offenbach. Correspondance avec Meilhac et Halévy. Éditions S éguier.

— Prosper Mérimé e, Carmen, chapitre III / hoofdstuk III

— Denis de Rougemont, L’amour et l’Occident (1939). https://www.unige.ch/rougemont/ livres

— Carmen – Auteurs : Orelsan et Stromae, Compositeur / Componist : Stromae, Album : Racine Carr é e (2013), Maison de production / Platenmaatschappij: Mercury / Universal Music.

— Paul Verhaeghe, Liefde in tijden van eenzaamheid. Drie verhandelingen over drift en verlangen. Acco Leuven / Amersfoort, 1998.

Traductions / vertalingen: Jeroen De Keyser, sauf / behalve p.64 Maxime Schouppe et / en p.79 Émilie Syssau

La culture se joue dans Le Soir

Le Soir s’intéresse à toutes les cultures, pour nous mettre au courant de ce qui se fait, se dit, se chante, se slame, se raconte, se joue, se lit, s’expose. Pour aider à se faire sa propre idée. Rendezvous chaque jour dans Le Soir et chaque mercredi dans le MAD.

Plus d’informations sur www.lesoir.be/mad

DS Nieuws te downloaden De Munt raadt aan om massaal

Met de nieuwsapp van De Standaard hebt u betrouwbaar live nieuws binnen handbereik. Download de gratis app en krijg er met de Woordslang en Karels Crypto puzzelplezier bovenop! Bent u abonnee? Dan kunt u ook alle plus artikels lezen.

Scan en download de app hierboven of ga naar standaard.be/nieuwsapp

ÉDITEUR RESPONSABLE / VERANTWOORDELIJK UITGEVER PETER DE CALUWE

Ce programme a été réalisé par le Département Dramaturgie du Théâtre Royal de la Monnaie / Dit programma werd gerealiseerd door de Dienst Dramaturgie van de Koninklijke Muntschouwburg

Directeur Dramaturgie, Communication & Public / Directeur Dramaturgie, Communicatie & Publiek VIK LEYTEN

Dramaturge responsable du programme / Dramaturg verantwoordelijk voor het programmaboek

SÉBASTIEN HERBECQ

Avec la collaboration de / Met de medewerking van CARL BÖTING, BRIGITTE BRISBOIS, CLAIRE DESMEDT,

GEERTRUI LIBBRECHT, MARIE MERGEAY, HANNAH MORRISON, REINDER POLS, MAXIME SCHOUPPE, KATRINE SIMONART, ÉMILIE SYSSAU

Conception graphique / Grafische vormgeving SOMETHING ELS

d’après la charte graphique de / naar het grafisch charter van BASE DESIGN

Iconographie / Iconografie PIERRE STUBBE

Composé en Century XPD, Euclid Flex & Didot Elder et imprimé sur les presses de Antilope De Bie printing, Duffel / Gezet uit de letters Century XPD, Euclid Flex & Didot Elder en gedrukt op de persen van Antilope De Bie printing, Duffel Bruxelles / Brussel, 2022 D/2022/5974/1