SUPLEMENTO CULTURAL
NO. 739 / 2 DE NOVIEMBRE DE 2026 / AÑO 16
DIR. JÁNEA ESTRADA LAZARÍN
Santa Marina. Anónimo, siglo XVII. Óleo sobre tela, Museo de Guadalupe/INAH .
“Las santas de Zurbarán, en su mayoría mártires perseguidas por profesar el cristianismo, nos acercan a los llamados ‘retratos a lo divino’: imágenes en las que la representación de una figura sagrada podía incorporar los rasgos de una mujer de la época. Vestidas para el cielo, estas santas lucen indumentarias contemporáneas al pintor y destacan sobre fondos oscuros que concentran nuestra atención en sus rostros y en la belleza de las telas. Vestidas para el cielo. Ecos virreinales de Francisco de Zurbarán permanecerá abierta en el Museo de Guadalupe hasta el domingo 24 de enero de 2027”. Violeta Tavizón Mondragón [Más de Vestidas para el cielo. Ecos virreinales de Francisco de Zurbarán en esta edición]
La Gualdra No. 739
2 LA GUALDRA NO. 739 /// 2 DE NOVIEMBRE DE 2026 /// AÑO 16
Editorial Esta temporada de celebración de Día de Muertos me tocó estar en Ciudad de México. El 30 de octubre participé, a invitación de la Dra. Ana Laura Zavala Díaz, en La Jornada a Severo Amador “Músico, poeta y loco”, en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, en donde un grupo de académicos tiene como línea de investigación la vida y obra de este artista zacatecano. Severo Amador Sandoval nació en Villa de Cos, Zacatecas, el 8 de noviembre de 1879 y falleció en la Ciudad de México en el Hospital Psiquiátrico La Castañeda, el 18 de febrero de 1931; hace tiempo, al enterarme de que había sido sepultado en el Hospital Civil de Dolores en la capital del país, fuimos al cementerio a tratar de localizar su tumba y al parecer la encontramos; digo al parecer porque las tumbas que se encuentran en esa sección, debido al paso del tiempo, están sumamente deterioradas y no tienen inscripción visible; sin embargo, de acuerdo con la información proporcionada en las oficinas administrativas, la encontramos -en muy mal estado, por cierto-. Está a una distancia relativamente cercana a la Rotonda de las Personas Ilustres, en donde se encuentran sepultados Ramón López Velarde y Manuel M. Ponce también. Como esa tumba ya está localizada decidimos ahora ir a Xochimilco para ver si encontrábamos la de Francisco Goitia, quien nació el 4 de octubre de 1882 en la Hacienda de Patillos, en Fresnillo, Zacatecas, y murió en esa delegación de la capital del país, por lo que fue sepultado en el Cementerio de Xilotepec. Originalmente fue sepultado en una fosa común, al día siguiente de su muerte, el 16 de marzo de 1960; pero gracias a la gestión de su amigo, el profesor e historiador José Farías Galindo, quien coordinó con un grupo de amigos, en 1977 -un año antes de que se inaugurara en Zacatecas el Museo Francisco Goitia-, que los restos del zacatecano fueron trasladados a la Rotonda de los Hombres Ilustres en el Panteón de Xilotepec. Al llegar al cementerio había muchas personas arreglando las tumbas, limpiándolas y decorando con flores todos los espacios; y fue relativamente sencillo llegar a la que en realidad no es una rotonda, sino una pequeña colina delimitada al
Directorio
Contenido frente por una barda y a la que accedes por unas escaleras. La primera tumba que se ve es la de don Panchito, como le decían acá en su tierra, y está acompañado por otros personajes ilustres de Xochimilco como el poeta Fernando Celada; el profe José Farías Galindo -el amigo que lo acompañó hasta el final, resguardó su archivo y promovió que lo llevaran a este lugar-; y Quirino Mendoza y Cortés -compositor de “Cielito Lindo”-, entre otros. La tumba de Francisco Goitia es muy sencilla, como fue él también; en el centro de la parte superior se encuentra una réplica de su máscara mortuoria, igual a la que existe en su museo en Zacatecas; pero también hay que decir que evidencia cierto descuido, la pintura blanca puesta sobre el cemento con el que está hecha ha comenzado a desprenderse. Alguien había puesto recientemente una decoración muy sencilla de un plástico impreso con calaveras alusiva al Día de Muertos; nosotros llevamos un ramo de flores. Limpiamos un poco la tumba y le prendimos una veladora; le platicamos que fuimos a buscarlo porque veníamos de una Jornada dedicada a Severo, su paisano, con quien coincidió en la Academia de San Carlos -ambos fueron alumnos de Julio Ruelas-… y nos despedimos de él. Desconozco si su voluntad haya sido permanecer allá; pero me quedo pensando que en todo caso su tumba, ya que está bien localizada, podría dignificarse un poco más. Podría revestirse de cantera rosa, similar a la de la capital zacatecana que solía visitar diariamente cuando venía; y tal vez una reproducción del Tata Jesucristo le pudiera acompañar; son ideas solamente, pero algo se puede hacer y seguro que alguien con más idea de esto puede aportar algo más sólido. Ojalá también que algún minero o empresario fresnillense pudiera sumarse a la recaudación de los fondos necesarios para lograrlo. Lo que es un hecho indiscutible es que las dos tumbas, la de Amador y Goitia, requieren de intervenirse a favor de su preservación.
3 El sentido de lo que no fue, ni es, ni será Por Álvaro López-Limón
4 5 La exposición Vestidas para el cielo. Ecos virreinales de Francisco de Zurbarán, en el Museo de Guadalupe Por Violeta Tavizón Mondragón
6 Asumo estos poemas y su lectura en voz alta Por Esteban Ascencio
7 Sobre La Ley de Herodes, libro de cuentos de Jorge Ibargüengoitia Por Armando Navarro
8 El itinerario de la intemperie: cien años de Blanca Varela [Parte 1 de 3] Por J. J. Ventura
Que disfrute su lectura.
Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com
Carmen Lira Saade Dir. General Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx
Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com Sandra Andrade Diseño Editorial
La Gualdra es una coproducción de Jánea Estrada Lazarín y La Jornada Zacatecas. Publicación semanal, distribuída e impresa por Información para la Democracia S.A. de C.V. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio sin permiso de los editores.
Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com
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El sentido de lo que no fue, ni es, ni será 6 Por Álvaro López-Limón
Arte
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l título de nuestra colaboración está contenido en el Tratado del dormir, despertar y soñar 1445, escrito por Lope de Barrientos, quien se interroga por qué soñamos cosas que no hemos visto ni oído, Lope de Barrientos argumenta que la razón de ello es que ya hemos visto u oído fragmentos o vestigios de aquello que soñamos. Así, al igual que en los sueños la Quimera, como epítome de la imposibilidad, ha llegado a significar lo imposible de existir, la ilusión. Para Victor Hugo, “la palabra quimera tiene dos sentidos, significa sueño y significa monstruo. ¡Cuánto se paga por ilusos!”, en uno de los diálogos breves del tríptico de Federico García Lorca, la Quimera es el significado metafórico del deseo de lo imposible, de la ilusión, mientras que para Jorge Luis Borges, “mejor que imaginarla era traducirla en cualquier otra cosa”. Por nuestra parte, aunque sugestiva, la perspectiva Lope de Barrientos, Victor Hugo, García Lorca y Borges, mostraremos el antecedente que fundamenta la Quimera y a la imagen que representa. Tanto en Homero, (Ilíada), como en Hesíodo (Teogonía), la Quimera es un monstruo híbrido, con cabeza y cuerpo de león, posee otra cabeza de cabra saliendo del lomo y la parte trasera de serpiente. Hay un aparato crítico, Graves, 1955, Grimal, 2010, Graziosi y Haubold, 2010, que establece que la Quimera, enorme y fuerte, destruía la tierra y a los hombres exhalando fuego, casi invencible; no pertenecía al linaje humano, sino al divino –como testifican los versos de Las Metamorfosis de Ovidio, Libro IX–. Sin embargo, a pesar de su aparente inmortalidad, Belerofonte logró darle muerte, por orden del rey de Licia Yóbates. Montado en el caballo alado Pegaso, le disparó flechas con puntas de plomo, hasta que acertó en su boca. El aliento ardiente del monstruo derritió el plomo y provocó su muerte. Sin lugar a dudas, cada mito clásico nos proporciona un mundo infinito de imágenes y metáforas. La Quimera (La Chimère 1867) obra de Gustave Moreau, nos muestra a una bestia alada con cuerpo de caballo y melena de león, transporta a una figura humana desnuda. Podemos ver a esa criatura mítica, alada, llamada Quimera, con cabeza de león y cuerpo de cabra que transporta a una mujer desnuda que se aferra a su cuello; esa figura femenina aferrada al monstruo se desplaza bajo un
La Quimera. 1867. Obra de Gustave Moreau. Harvard Art Museums.
cielo gris, en ella refleja la tensión fatal y fascinante entre la belleza y la monstruosidad; estamos frente a una escena cargada de amenazantes nubes, la acción sucede en medio de una atmósfera brumosa de texturas marcadas, de aspecto místico y dramático. Moreau representa los arquetipos ocultos de la psique y
los sueños, la dualidad del deseo, la unión de los opuestos y la lucha interna del ser humano. La Quimera simboliza, las fuerzas elementales del subconsciente, las pasiones ingobernables, el instinto animal y la aceptación de una naturaleza monstruosa; muestra al alma humana aferrándose ciegamente a las ilusiones
e ideales imposibles; al anhelo por explorar los abismos de lo prohibido y lo desconocido. La pintura de Gustave Moreau es una meditación sobre el sentido de lo que no fue, ni es, ni será, sobre el deseo que prefiere el viaje trágico, antes que la mediocridad de la existencia mundana. *UAEH. CA – 283- UAZ.
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LA GUALDRA NO. 739
La exposición Vestidas para el cielo. Ecos virreinales de Francisco de Zurbarán, en el Museo de Guadalupe
Exposiciones
6 Por Violeta Tavizón Mondragón
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a exposición Vestidas para el cielo. Ecos virreinales de Francisco de Zurbarán parte de una pregunta: ¿para qué fueron creadas estas pinturas? A partir de ella, el recorrido nos invita a observar los recursos pictóricos utilizados y a comprender cómo la representación de telas fastuosas fue fundamental para cumplir con los propósitos de las obras e impactar a quienes las contemplaban. La historia comienza con el tenebrismo, uno de los recursos pictóricos que caracterizaron los inicios del Barroco. Michelangelo Merisi, mejor conocido como Caravaggio, fue uno de sus principales exponentes y lo desarrolló entre finales del siglo XVI y los primeros años del XVII. Sus primeros seguidores fueron otros pintores italianos; posteriormente, este recurso encontró eco entre artistas flamencos y españoles, quienes, a su vez, influyeron en la pintura novohispana. La exhibición reúne nueve obras del acervo del Museo de Guadalupe, fechadas en la primera mitad del siglo XVII. Las dos primeras permiten introducir la llegada de pintores españoles a Nueva España, un proceso cuyos antecedentes se remontan a 1547, con el arribo de Cristóbal de Quesada y la apertura de un taller de pintores imagineros. A esta historia se suman figuras como Alonso López de Herrera, de quien se presenta una obra. Estos lienzos nos acercan a la presencia del tenebrismo en la pintura novohispana y a su relación con el lenguaje del primer Barroco. Quienes visiten la exposición podrán apoyarse en un mapa conceptual que aborda varias preguntas: ¿qué es el Barroco?, ¿cuáles fueron sus características en su primera etapa?, ¿qué propósitos tenía la producción artística de la época? y ¿qué es el tenebrismo? Adelantemos una idea: uno de los retos de aquellos pintores era cómo representar la luz. Caravaggio sumergió a sus personajes en la oscuridad, sobre fondos casi negros, para hacer de la iluminación un recurso capaz de dirigir la mirada y acentuar el dramatismo de las escenas. La exposición también plantea otra pregunta: ¿Francisco de Zurbarán estuvo en Nueva España? Aunque el pintor, nacido en 1598 en Fuente de Cantos, Extremadura, nunca estuvo en los virreinatos americanos, sus obras sí cruzaron el Atlántico. Los conventos fueron algunos de sus principales compradores. Esta circulación nos ayuda a retomar la pregunta inicial: ¿para qué fueron creadas las representaciones de santas que se exhiben en el museo?
Santa Inés, Anónimo, siglo XVII, óleo sobre tela, Museo de Guadalupe, INAH.
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Vestidas para el cielo. Ecos virreinales de Francisco de Zurbarán permanecerá abierta en el Museo de Guadalupe hasta el domingo 24 de enero de 2027. Puede visitarse de martes a domingo, de 9:00 a 18:00 horas.
Santa Marina, Anónimo, siglo XVII, Óleo sobre tela, Museo de Guadalupe, INAH (detalle).
Exposiciones
Santa Elena (detalle), Anónimo, siglo XVII, Óleo sobre tela, Museo de Guadalupe, INAH.
Las santas de Zurbarán, en su mayoría mártires perseguidas por profesar el cristianismo, nos acercan a los llamados “retratos a lo divino”: imágenes en las que la representación de una figura sagrada podía incorporar los rasgos de una mujer de la época. Vestidas para el cielo, estas santas lucen indumentarias contemporáneas al pintor y destacan sobre fondos oscuros que concentran nuestra atención en sus rostros y en la belleza de las telas. La cercanía de Zurbarán con el mundo textil se remonta a su infancia, pues su padre era comerciante de telas en Extremadura. Una exposición, como un museo, no tiene por qué limitarse a resolver dudas. También puede abrir interrogantes. Las exposiciones temporales, en particular, permiten poner sobre la mesa preguntas, en este caso,la incertidumbre sobre la autoría de las siete santas del Museo de Guadalupe abre dos posibilidades: ¿fueron ejecutadas en el taller de Francisco de Zurbarán por sus ayudantes?, ¿o fueron pintores novohispanos quienes retomaron los modelos que llegaron del taller del extremeño? Para explorar estas preguntas, se presentan una reproducción autorizada de Santa Casilda, de Zurbarán, cuyo original pertenece al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, en Madrid, y el lienzo de Santa Apolonia, del Museo de Guadalupe. Su presentación conjunta propone un ejercicio de observación. El concepto museográfico, desarrollado por la museógrafa Nataly Medrano y el diseñador Juan Carlos Romo, propone un lenguaje visual claro y una nueva manera de comunicar los contenidos de la exposición. En diálogo con la curaduría, se decidió colocar cada cuadro en una mampara y ofrecer dos niveles de información. El primero consiste en una gran infografía que, a partir de la pintura, explica la indumentaria de cada mujer; el segundo corresponde a la cédula de objeto, que presenta una breve narración de la hagiografía de la santa. La propuesta permite abordar la historia del vestido en el siglo XVII a partir de las pinturas del acervo. Así, los visitantes pueden familiarizarse con parte del vocabulario utilizado para designar las prendas femeninas que vestían las mujeres ibéricas y novohispanas durante la primera mitad de aquella centuria. Para quienes deseen profundizar en la iconografía de cada santa, la exposición cuenta con un mueble interactivo que permite descubrir sus patronazgos y los elementos simbólicos que las identifican.
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Asumo estos poemas y su lectura en voz alta
Libros
6 Por Esteban Ascencio
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i la poesía es la voz que permanece es porque el poema se compone de necesidad. El poeta no sólo busca recrear su historia, busca también reencarnarla. Resucitarla. En La otra voz. Poesía y fin de siglo, Octavio Paz, recuerda al poeta español, Juan Ramón Jiménez, respondiendo a cierta pregunta similar planteada por el propio Paz, en Los pocos y los muchos: ¿quiénes, qué clase de hombres y mujeres leen poemas? Jiménez, entonces, para responder recurre a la dedicatoria de uno de sus libros “A la inmensa minoría”. Sentencia establecida desde la multiplicación de los menos para alcanzar “incontables lectores”. Hecho que se consigue por la imperturbable permanencia. En la obra En off, el poeta Jorge Márquez, apuesta por ella, por la permanencia. Comienza por la desatadura. Márquez, está dispuesto a dejar atrás la timidez. Es como decir, el poeta se asume desde el espíritu provocador, subversivo y audaz, invocado por la intención del “canto”. Acaso la existencia, la verdad expresada en las emociones que se respiran y se palpan al comienzo de las primeras páginas y hasta su final. La cúspide poética alcanzada en el movimiento circular y eterno. No en un tiempo lineal sino esférico. Anuncia que cualquier mo-
mento es fin o principio. El infinito encarnado en el lenguaje, desde donde se transfigura en el refugio para los sonidos que van de lo temático a lo lírico pasando por lo estilístico, sin dejar de lado la duda tan humana como lo es la poesía. En el largo canto de En off, más que las influencias, se observan las células en su torrente sanguíneo. Hay a mi entender, mucho que ver, mucho que tocar y mucho que pensar. Anteriormente nos dice el poeta: Cada vez quedan menos palabras y si uno habla
es como escuchar a todos. Y más adelante se pregunta: ¿Es mucho pedir que exista un lector que simplemente ame la poesía […]? Es una especie de susurro constante y por lo mismo perdurable. Pues, aunque parezca paradójico, cuanto más alejado se está de la realidad, más cercano se vive dentro de la poesía. “Asumo estos poemas y su lectura en voz alta”, parece decirnos Jorge Márquez. Establezcamos que su poesía nos es dada como una oleada de resonancias, ideas, que son por decirlo de otro modo, cantos que sólo es-
peran la voz del otro para esparcirse. El otro que somos todos. Nos propone apartarnos de la rebelión solitaria y recomenzar en el “escenario público”, permeando a todo lector que se asome por la ventana del mundo que es a la vez la ventana de la poesía. Y, por impensable que parezca, la poesía es el corazón formador y transformador del hombre. Es parte de su historia. Mejor aún, es su historia. La poesía de Jorge Márquez, es una provocación, y dicho sea de paso: una provocación demasiado humana.
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Sobre La Ley de Herodes, libro de cuentos de Jorge Ibargüengoitia 6 Por Armando Navarro
Río de palabras
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omenaje chafón Para mi desgracia, lo recuerdo con claridad y vergüenza: hace muchos espantosos años, yo amé a una mujer mayor que sólo estaba conmigo por mis deliciosos atributos sexuales. Una noche, después de esas agitaciones carnales que sólo pueden darse entre los borrachos, le pregunté si una vez muertos querría casarse conmigo, allá en el cielo. Ella soltó una carcajada llena de baba. - Idiota –me dijo–, cuando yo esté en el cielo voy a casarme con Carlos Fuentes. Me quitó el vaso y lo bebió de un trago. Eructó. Apenas se alcanzó a vestir y salió de mi casa. Nunca más volví a verla. Pasé meses cultivando un odio genuino y estúpido contra Carlos Fuentes. Entonces lo encontré. Tenía razón: la belleza de Carlos Fuentes estaba fuera de mi alcance. ¿Pero quién era ese hombre hosco y trompudo que acababa de decirme esa verdad? Se llamaba Jorge Ibargüengoitia, un escritor mucho más divertido que Carlos Fuentes. La Ley de Herodes es un libro muy brillante y muy baboso. "Sarita me sacó del fango, porque antes de conocerla el porvenir de la Humanidad me tenía sin cuidado. Ella me mostró el camino del espíritu, me hizo entender que todos los hombres somos iguales, que el único ideal digno es la lucha de clases y la victoria del proletariado; me hizo leer a Marx, a Engels y a Carlos Fuentes, ¿y todo para qué? Para destruirme después con su indiscreción. El título del relato, “La Ley de Herodes”, da nombre a la colección de cuentos. El narrador hace un relato escatológico y humillante. Sarita y él, acérrimos críticos de la explotación del hombre por el hombre, quieren estudiar en Estados Unidos y conseguir una beca de la Fundación Katz. Para lograrlo, deben someterse a un riguroso examen médico: llevar sus orinas y cacas por la calle hasta el laboratorio; desnudarse ante los doctores y someterse a una revisión de cada resquicio de sus cuerpos; permitir, finalmente, un examen rectal hecho con los dedos. El narrador se deja hacer, pero Sarita pone el grito en el cielo. “Llegado el momento de las úlceras en el recto, Sarita amenazó al doctor Philbrick con llamar a la policía si intentaba revisarle tal parte; el doctor, con la falta de determinación propia de los burgueses, la dejó pasar como sana, y ella, haciendo a un lado las reglas más elementales del compañerismo,
salió de allí y fue a contarle a todo el mundo que yo me había doblegado ante el imperialismo yanqui”. “La Ley de Herodes” puede pensarse como una crítica, como un chiste o como las dos: en efecto, hubo y hay militancia entre ciertos círculos de intelectuales; muchos de ellos (es decir, no todos) beben gustosos de las ubres del capital después de pregonar una política (una moral, casi) de libros rojos. Pero sometidos al capital estamos todos. ¿Es usted agente de la CIA? La Ley de Herodes también contiene “Conversaciones con Bloomsbury”, un cuento de paranoia política y estupidez. Un hombre está decidido a averiguar si un estadounidense en México es agente de la CIA. “A Bloomsbury lo conocí hace casi tres años y ya empezaba a ser sospechoso. Hace un mes recibí carta suya que terminaba con “¡no soy agente
de la CIA!”, frase que, como ya hemos visto, es típica de los agentes de la CIA. Así que el problema es viejo y no ha sido resuelto”. Ante la duda, el narrador hace una cortísima investigación para saber quién es Bloomsbury y cuáles son sus intenciones. Es el detective más torpe y menos eficiente. ¿Qué es un detective sin talento? Un paranoico. ¿Y qué hacemos los paranoicos? Girar una y otra vez sobre nuestro propio eje. Bloomsbury escribe para la revista Cuadernos. Y el narrador cuenta: “Por lo que respecta a la revista Cuadernos, que nunca había leído, tenía un aire decididamente anticomunista; pero al estudiarla detenidamente, empecé a sospechar que se trataba de todo lo contrario; es decir, de una revista de aspecto anticomunista, hecha por los comunistas, para desprestigiar a los anticomunistas”. Nunca nos enteramos de si Bloom-
sbury es agente de la CIA. Al final del cuento, Bloomsbury informa que Estados Unidos invadirá Cuba en junio de 1964. Nunca ocurre. El narrador se hace las preguntas correctas: ¿el anuncio era un ardid para desmentir los rumores de que Bloomsbury era agente de la CIA? Y en tal caso, ¿ese gesto confirmaba que Bloomsbury era agente de la CIA? Epílogo Qué hueva hablar con escritores. La verdad. En todo caso, caen mejor las odas al desamor y el vómito. “Ella desapareció en Insurgentes, en su poderoso automóvil y yo me fui a la cantina el Pilón, en donde estuve tomando mezcal de San Luis Potosí y cerveza, y discutiendo sobre la divinidad de Cristo con unos amigos, hasta las siete y media, hora en que vomité”. Lo anterior está en “La mujer que no”, en La Ley de Herodes.
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El itinerario de la intemperie: cien años de Blanca Varela
Poesía
[Parte 1 de 3]
I
Buscar un acercamiento a la poesía de Blanca Varela (Lima, Perú, 1926-2009), ahora que conmemoramos el primer centenario de su nacimiento, exige volver la mirada a su obra como prueba irrefutable de su legado. La huella ineludible de su voz se encuentra cifrada en las estaciones de sus libros y, específicamente, en las sucesivas entregas de su producción reunida bajo el título definitivo de Canto villano. Rastrear la evolución de este volumen es asistir al mapa de su recepción poética, y, al mismo tiempo, reconocer la consagración de una de las aventuras líricas más intensas de la poesía contemporánea en lengua española. La primera de estas estaciones, la más lejana en el recuerdo, es el Canto villano como título individual que comenzó a circular hacia 1978 y tuvo su notable aparición en el Fondo de Cultura Económica en 1986, al que siguieron la versión expandida de 1996 y, finalmente, la fisonomía que adquiere en las vísperas de su centenario: la celebración de su nombre con un tiraje extraordinario de 85 mil ejemplares dentro de la colección 25 para el 25 del Gobierno de México, así como la edición conmemorativa publicada en su natal Perú por el mismo sello editorial, que recupera los prólogos originales y suma nuevas interpretaciones críticas. A este mapa se añade el acierto de otras ediciones rigurosas, como la aparecida en la colección Poemas y Ensayos de la UNAM, la de Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg en España, o la de Visor. En ese riguroso tránsito cronológico es posible reconocer las lecturas precisas que han actuado como umbrales de acceso a su universo. En la distancia, los textos que acompañan y revelan su poesía son el testimonio de una pasión que fulgura. La lectura que inauguró el rumbo pertenece a Octavio Paz. Escrito originalmente a finales de los años cincuenta para presentar el debut de la poeta con Ese puerto existe, el texto de Paz opera como una suerte de profecía: asegura lo que viene y define, en unos cuantos párrafos deslumbrantes, la fisonomía de una creadora singular, una voz que es a la vez “un grano de poesía en estado puro” y un testimonio de la modernidad crítica. Paz, quien la descubrió en el París de la posguerra, funcionó como el eslabón decisivo entre la joven escritora pe-
6 Por J. J. Ventura*
Blanca Varela. Imagen tomada del Centro Cultural Inca Garcilaso. ruana y las corrientes de la vanguardia, atestiguando el nacimiento de una poética que ya intuía el surrealismo, pero lo filtraba a través de una exigencia implacable. Por su parte, la lectura de Poli Délano descubre para los lectores la profunda unidad de su obra. Él organiza el fervor en torno a una autora que, para entonces, ya encarnaba el espíritu de la mítica Generación del 50 en el Perú. Al lado de figuras como Jorge Eduardo Eielson o Javier Sologuren, Varela compartía un rigor formal extremo y la necesidad de desmarcarse de los regionalismos para fundar un lenguaje de alcance más preciso en la tradición hispánica, extendiendo la mirada hacia César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Germán Belli, Antonio Cisneros o Rodolfo Hinostroza. El texto de Délano hace visible que, detrás de la aparente fragmentación de sus títulos, habi-
ta una sola y sutil obsesión por la verdad y el despojo. La edición de 1996 suma una cuarta huella fundamental: la voz crítica de Adolfo Castañón. El ensayista revela la secuencia profunda del corpus; define la presencia de una poesía que deja el rastro de un gran aliento lírico mediante una búsqueda apasionada entre sus metáforas. Acierta al descifrar el tránsito: el viaje que va desde el fulgor de las imágenes iniciales hasta una madurez de sobriedad extrema, donde la palabra queda limpia, con el brillo del encuentro y la imagen exacta. Para mí, Blanca Varela, por su peso y su nombre, es la poesía misma: una pasión lírica indomable y el registro de una voz que habita, de manera simultánea, dentro y fuera de las clasificaciones generacionales. Su presencia se dibuja primero en el epicentro de la poesía peruana —
como el reverso luminoso y exigente de sus compañeros de ruta—, para expandirse después por el territorio latinoamericano y, finalmente, afirmarse en las coordenadas del orbe hispano. El itinerario de su escritura resulta avasallador por su estilo y por el rigor casi geométrico con el que esculpe cada verso. En su temprano encuentro con el surrealismo, Varela aprende la libertad de la vigilia; sin embargo, su verdadero triunfo radica en superar las etiquetas. No se asila en las escuelas literarias, sino que las depura para ir más lejos, despojando a la palabra de todo adorno innecesario. Así, su voz alcanza la autonomía de una presencia definitiva, una soberanía poética que no necesita de intermediarios para conmover. [Continuará]
J. J. Ventura (León, Guanajuato, 1979). Poeta y ensayista. Estudió Letras Españolas en la Universidad de Guanajuato. Es cofundador del movimiento “La escritura oblicua” junto con Miguel Cansino Assens, A. de P-G y Carlos Aleixandr; un tema suyo es la heteronimia. Tiene inédita su poesía y la serie de ensayos de la tradición regional e hispanoamericana.