SUPLEMENTO CULTURAL
NO. 737 / 19 DE OCTUBRE DE 2026 / AÑO 16
DIR. JÁNEA ESTRADA LAZARÍN
Manuel Iris. Autor de Toda la tierra es un jardín de monstruos.
“Hacer del lenguaje poético un espacio donde la herida de la frontera, el silencio del subalterno y la monstruosidad del desarraigo puedan ser nombrados sin ser reducidos a consigna ni a espectáculo. En ese sentido, Toda la tierra es un jardín de monstruos no es un libro sobre la migración, sino un libro que interroga qué significa ser humano en un mundo en el que la humanidad ha sido puesta en cuestión”. [Jorge Manzanilla Pérez en “El jardín no es un paraíso. Iconografía bosquiana y exilio en la poesía de Manuel Iris”]
La Gualdra No. 737
2 LA GUALDRA NO. 737 /// 19 DE OCTUBRE DE 2026 /// AÑO 16
Editorial Recién terminó el Festival Internacional de Teatro de Calle (FITC) en Zacatecas; esta edición fue muy diferente a la que se tuvo en el inicio de este sexenio y mucho se debe al presupuesto asignado en 2022 en comparación al que se tuvo para este 2026; me refiero al presupuesto total para el Instituto Zacatecano de Cultura Ramón López Velarde, que inició en el 2022 con 152 millones (119 para gastos de operación y 33 para proyectos estratégicos) en comparación con los poco más de 252 millones asignados para este año (de los cuales 137 son para gastos de operación y 115 para proyectos estratégicos). Un dato más: en el año 2013, el presupuesto fue de 229.9 millones, así que no hemos avanzado mucho en este sentido. Antes de continuar, conviene aclarar que los gastos de operación son los destinados a pagar nóminas y remuneraciones al personal administrativo, técnico y operativo; pago de servicios básicos (agua, luz, internet, etc.); materiales y suministros de oficina; mantenimiento y conservación; y servicios contratados para el funcionamiento institucional. Por otro lado, cuando se habla de proyectos estratégicos nos referimos al presupuesto asignado para programas, proyectos y acciones dirigidos al cumplimiento de objetivos institucionales relacionados con festivales, programas de formación, proyectos culturales comunitarios, difusión y proyectos artísticos específicos, entre otros; y no debe de interpretarse como sinónimo de apoyos directos a artistas. Del 2022 al 2026 se ha registrado un incremento del 66% nominal -sin considerar la inflación- y esto se ha reflejado sobre todo en lo destinado a proyectos estratégicos, que pasó de 33 a 115 millones del 2022 al 2026 –en el 2025 para estos proyectos se destinaron 67 millones-.1 Hasta aquí me refiero únicamente al presupuesto asignado por el Estado, también hay que considerar que el IZC recibe de la federación otro tipo de recursos adicionales para proyectos específicos y que en la última década han ido disminuyendo. ¿Por qué hablamos de esto? Porque estamos a unos meses de que se discuta y apruebe el Presupuesto de Egresos para el siguiente año y es buen momento para poner en la mesa estos datos con el fin de que tengamos claro hacia dónde vamos; sobre todo porque el 2027 hay elecciones y cam-
1 2
Contenido bio de gobierno. En los cambios de sexenio ha sucedido, la mayor parte de las veces, que los presupuestos están prácticamente agotados al iniciar la nueva administración y no se tienen los recursos suficientes para apoyar proyectos estratégicos. Así que ojalá que haya ido este año al FITC y haya disfrutado de su programación, porque no existe la certeza de que el siguiente tenga los recursos suficientes y quién sabe cómo se pongan las cosas. En lo que resta del año nos quedan todavía por lo menos dos festivales a realizarse y son, desde mi punto de vista, de los más bonitos y que más disfruta la población zacatecana, me refiero al Festival de Día de Muertos y al Festival de Navidad, y que también serán los últimos a cargo de esta administración estatal. Volviendo al asunto del presupuesto para el IZC, hay que considerar que este 2026, con todo y el incremento que ha tenido en comparación a los primeros años de este sexenio, no alcanza todavía el 1% de presupuesto estatal, pues el 2026 recibió solo el 0.6% del gasto público estatal (252,409,113 de los 42,092,435,041 de presupuesto estatal).2 El que Zacatecas tenga apenas una asignación del 0.6% para cultura y que no se sepa si por lo menos se sostendrá este porcentaje en el 2027, da pie a cuestionarnos varias cosas, como qué lugar ocupa la cultura entre las prioridades presupuestarias del Estado y qué alcance han tenido los recursos destinados a sostenerla; pero también, y muy importante, cuáles son los beneficios concretos que se han dado a los creadores, a los recintos culturales -incluidos los museos- y a los diversos públicos en el Estado. En ese sentido, la discusión sobre el presupuesto deberá de enfocarse a que por lo menos no disminuya el siguiente año, a dejar claro qué política cultural se pretende financiar, quiénes serán los beneficiarios y cuál es el compromiso -medible y verificable- con la comunidad artística y cultural de Zacatecas.
3 ADN del vacío de Sigifredo Esquivel Marín Por Monserrat Hernández Nieto
4 5 El jardín no es un paraíso. Iconografía bosquiana y exilio en la poesía de Manuel Iris [Parte 3 de 3] Por Jorge Manzanilla Pérez
6 Crying Vessel y la perfección del Darks Por Carlos Flores
7 Inventario de un presente que ya vivimos Por Edna Judith Hernández Guerrero El drama de la condolencia en Moscas de Fernando Eimbcke Por Leandro de Tirso
8 El Templo de las Musas El elixir de los dioses Por Violeta Tavizón Mondragón
Que disfrute su lectura.
Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com
Ver: https://sefin.zacatecas.gob.mx/wp-content/uploads/custom/web%20SEFIN/Archivos%20pesados/Archivos%20pesados/Presupuestoegresos2026.pdf, p. 18. https://www.congresozac.gob.mx/65/ley%26cual%3D232?
Directorio
Carmen Lira Saade Dir. General Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx
Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com Sandra Andrade Diseño Editorial
La Gualdra es una coproducción de Jánea Estrada Lazarín y La Jornada Zacatecas. Publicación semanal, distribuída e impresa por Información para la Democracia S.A. de C.V. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio sin permiso de los editores.
Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com
3
19 DE OCTUBRE DE 2026
ADN del vacío de Sigifredo Esquivel Marín 6 Por Monserrat Hernández Nieto*
Libros
Imagen de Azmi Talib en Pixabay
L
eer aforismos es un proceso que requiere tiempo, lo cual resulta curioso considerando que son sentencias caracterizadas por la brevedad. Su impacto radica en la reflexión que viene después de la lectura. Los aforismos a través de concisión y contundencia expresan verdades o principios que no analizamos frecuentemente. Así fue mi lectura de ADN del vacío, pausada y con notables introspecciones; obra publicada en el 2025 y cuidada con esmero por la editorial independiente Infame Turba. Mi primer acercamiento al libro fue especial. Regresaba de un funeral con profundos sentimientos encontrados; hojeé algunas páginas y, como si practicara la bibliomancia, me detuve en lo siguiente: “¿Cómo podríamos salvar a los muertos si ni siquiera nosotros podemos salvarnos?”, terminé con más dudas que respuestas, pero con un sentimiento de alivio, justo lo que necesitaba.
ADN del vacío se compone de tres partes. La primera “Genoma de lo efímero” contiene sentencias que plasman el sufrimiento dentro de la humanidad y la vida: “La existencia humana hoy se balancea al borde de catástrofes sin fin. Saber habitar la catástrofe es una de las tareas más urgentes de nuestro tiempo”. Además, cuestiona lo cotidiano en lo que no nos detenemos, las incertidumbres, el olvido y la memoria. Los humanos somos seres insignificantes ante la grandeza del universo, somos parte de un ciclo efímero que se pierde entre la crisis del presente. ¿Cómo mantener el equilibrio entre la esperanza y la desesperación? En “Mutaciones de tinta y otras exasperaciones” se resalta el valor de la escritura como un medio de lucidez dentro de la crueldad de la vida. Si bien, no es un proceso ajeno al olvido, sí es un medio de experiencia.
“Escribir, crear, devenir e imaginar: formas estéticas de la supervivencia contemporánea”. En lo personal, la escritura y la literatura representan un refugio en mi vida, por lo que conecté totalmente con las ideas de este apartado. Pienso en si el arte nos salvará del caos y del inminente uso de la tecnología, probablemente no, pero sí representan un proceso creativo: una desintoxicación virtual, como lo menciona el autor. Abrir, hojear y oler un libro son placeres que pocos encontramos en la actualidad, escribir o recibir cartas a mano transmite más sentimientos que un mensaje de texto. Finalmente, los aforismos del tercer apartado “Herencia de lo absurdo” giran en torno a la muerte, a los engaños de la naturaleza y a las acciones humanas que, en ocasiones, llegan a ser absurdas o monstruosas. Ésta es una forma de enfrentar la realidad que nos afe-
rramos a no ver: “¿Confrontar a la muerte? Es saber reconocer que a lo largo de la vida no se ha hecho otra cosa sino dar vueltas alrededor de nuestra propia tumba”. En ADN del vacío se encuentran distintos estados del alma, de melancolía, desesperación, alegría y esperanza. Es un registro de la existencia, de modo que el primer aforismo alude a la vida y el último a la muerte. Hay un equilibrio entre el optimismo y pesimismo, característica esencial de los humanos y principalmente de los escritores; me incluyo en todo esto, claro está. Es un proceso de interminable lectura y relectura. Y cada lectura nos arroja una mirada nueva sobre las cosas y sobre las palabras que aluden dichas cosas. Leer aforismos es una forma de liberarse, pero también es un buen punto de partida para cuestionar nuestra realidad. *Universidad Veracruzana.
4
LA GUALDRA NO. 737
El jardín no es un paraíso.
Iconografía bosquiana y exilio en la poesía de Manuel Iris [Parte 3 de 3]1
Poesía
6 Por Jorge Manzanilla Pérez
Manuel Iris
L
a voz poética no es un narrador omnisciente ni un testigo indirecto. Es un sobreviviente que habla desde el milagro de no haber muerto. El verso Todavía ayer lo veníamos hablando introduce una cotidianidad que el horror interrumpe. La noticia habla de 19 personas; la voz poética dice: A los demás. El poema individualiza lo que la estadística generaliza. En el verso final, iba quedando oscuro todo el cielo y yo por dentro igual, iba quedando oscuro, el poema oscurece como en el contexto al que se construye. Se vive una agónica desgracia. Este poema, junto con “Alba”, forma un díptico: el primero establece que Bosch vio el infierno humano; el segundo demuestra que ese infierno se ha materializado en la frontera. Por otra parte, Omar Julián Álvarez Tabares sostiene que la poesía es una forma de conocimiento distinta de la racionalidad instrumental. El lenguaje poético, afirma, es analógico y plurívoco: una expresión poética dice muchas cosas, y el lenguaje científico tiende a ser explícito.2 Iris opera en esa lógica: su poesía no ex-
plica la migración, la nombra desde la metáfora, el símbolo y la analogía. Esta operación poética, que entrelaza el discurso pictórico del Bosco con el discurso testimonial de la migración, puede ser iluminada desde el marco del análisis interdiscursivo de Tomás Albaladejo. Para Albaladejo, el análisis interdiscursivo es “un instrumento metodológico para el conocimiento de la literatura, analizando y explicando de modo comparativo diferentes discursos”.3 Iris, al yuxtaponer el discurso visual del tríptico bosquiano con el discurso verbal de la poesía migrante, no establece una relación intertextual, sino que opera en el plano de la interdiscursividad, entendida como las relaciones entre discursos y clases de discursos.4 El poemario se convierte en un espacio que permite comparar los discursos sobre la base de sus semejanzas y diferencias.5 Iris ha escrito un libro sobre un migrante, aquél que la sociedad ha convertido en monstruo. Al hacerlo, transforma su poética: la poesía ya no es un ejercicio de erudición, sino un acto de testimonio. Esa postura de
acompañamiento, que se abstiene del juicio moral inmediato, no resuelve, sin embargo, el problema de la mediación. La voz de Juan Domínguez, el migrante cuyo rastro recorre el poemario, aparece filtrada por la escritura de Iris, y esa filtración exige interrogar los límites de la representación poética del dolor ajeno. Gayatri Chakravorty Spivak ha formulado la pregunta decisiva: “¿Puede hablar el subalterno?", para Spivak el subalterno, el migrante indocumentado, el desposeído, es silenciado por las estructuras discursivas occidentales que pretenden representarlo. El riesgo del poemario es el de estetizar el dolor, convertirlo en materia prima para el verso. No obstante, la obra sortea ese escollo mediante un procedimiento formal: no construye una voz ficticia para el migrante, sino una voz híbrida que reconoce su propia artificialidad. No le otorga un discurso que pueda ser reconocido por el lector como auténtico, sino que expone las condiciones de su silencio, a las que se expone todo migrante. Esta operación distingue al poemario de otras aproximaciones li-
terarias a la migración que, al dar voz al otro, incurren en lo que Spivak denomina “violencia epistémica”: la violencia de representar a quien no puede representarse a sí mismo dentro de los códigos del discurso hegemónico. Al no llenar el vacío de la voz del migrante, el libro de Iris hace visible la estructura que produce ese vacío: la frontera, la ley, el lenguaje de la prensa, la indiferencia de las estadísticas. El poema “Ardor” ejemplifica esta estrategia: la voz lírica no se identifica con el migrante calcinado, sino que se sitúa en el margen del sobreviviente, en la distancia de quien ha visto. Esa distancia no es un defecto, sino una conciencia crítica que reconoce sus propios límites. Spivak no ofrece una salida a la aporía de la representación, pero Iris, al asumirla como principio compositivo, transforma la imposibilidad de hablar en un problema estructural del poema: el lector no asiste a la voz del migrante, sino a la experiencia de su ausencia, y esa ausencia interpela al lector de un modo más radical que cualquier identificación ficticia. De este modo, Spivak no
19 DE OCTUBRE DE 2026
Poesía Jerónimo Bosch, El Bosco. El jardín de la delicias. Óleo sobre tela. 205.5 x 384.9 cm. Entre 1490 y 1500. Museo del Prado. es un marco que se aplica al libro, sino una pregunta que el libro mismo formula y que, al no resolverla, la mantiene abierta como una herida del lenguaje. A modo de cierre, conviene volver sobre el título que articula la obra. Toda la tierra es un jardín de monstruos admite, una vez recorrido el poemario, dos lecturas que no son necesariamente excluyentes pero que definen dos modos de habitar el texto. La primera, de signo pesimista, sostiene que el horror está en todas partes: la frontera no es un lugar específico, sino una condición extendida que convierte cualquier geografía en escenario de violencia y despojo. La segunda, más radical en su apuesta, postula que, si toda la tierra es un jardín de monstruos, entonces el monstruo no es una excepción ni una anomalía, sino una figura que habita en todas las culturas y todos los tiempos. Esta segunda lectura no minimiza el dolor del migrante, sino que lo universaliza hasta hacerlo reconocible para un lector que no ha cruzado un desierto pero que ha conocido el desamparo, la exclusión o la pérdida. Iris se inclina por esta segunda interpretación no porque alivie la crudeza de lo narrado, sino porque
inscribe la experiencia del migrante en una condición humana compartida que trasciende nacionalidades, estatutos migratorios y diferencias lingüísticas. El poemario, sin embargo, no se limita a proclamar esa universalidad como un consuelo. La fusión de la iconografía bosquiana y el relato de la frontera contemporánea produce un dispositivo formal que impide toda lectura complaciente. Los monstruos de Bosch, que en el tríptico original funcionaban como advertencia moral, se convierten en el libro de Iris en figuras que atestiguan una catástrofe histórica: el infierno no es el lugar de los tratados teológicos, sino un espacio producido por la mano del hombre, por la frontera, por la ley que excluye y por el lenguaje que reduce el cuerpo a estadística. El título, leído desde esta perspectiva, no es una afirmación, sino una pregunta. Si toda la tierra es un jardín de monstruos, ¿qué lugar ocupa el lector en ese jardín? ¿Es un visitante, un cómplice, un testigo o un monstruo más? El poemario no responde, pero instala la pregunta en el centro de la experiencia de lectura. La obra de Iris no resuelve las aporías del mundo, pero provee un lenguaje más preciso para nombrarlas. No ofrece
consuelo, pero tampoco se entrega al cinismo. Su apuesta, en última instancia, es literaria: hacer del lenguaje poético un espacio donde la herida de la frontera, el silencio del subalterno y la monstruosidad del desarraigo puedan ser nombrados sin ser redu-
cidos a consigna ni a espectáculo. En ese sentido, Toda la tierra es un jardín de monstruos no es un libro sobre la migración, sino un libro que interroga qué significa ser humano en un mundo en el que la humanidad ha sido puesta en cuestión.
Ver la parte 1 y 2 en: https://ljz.mx/07/10/2026/el-jardin-no-es-un-paraiso-iconografia-bosquiana-y-exilio-en-la-poesia-de-manuel-iris-parte-1-de-3/ https://ljz.mx/16/10/2026/el-jardin-no-es-un-paraiso-iconografia-bosquiana-y-exilio-en-la-poesia-de-manuel-iris-parte-2-de-3/ 2 Álvarez Tabares, Omar Julián. “La poesía, el poeta y el poema. Una aproximación a la poética como conocimiento.” Escritos, vol. 21, no. 46, 2013, p. 229. 3 Albaladejo, Tomás. “Poética, Literatura Comparada y análisis interdiscursivo.” Acta poética, vol. 29, no. 2, 2008, p 7. En: SciELO, www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext& pid=S0185-30822008000200014 4 Ibidem, pp. 98-99. 5 Ibidem, pp. 104-105. 1
* Iris, Manuel. Toda la tierra es un jardín de monstruos / The Whole Earth Is a Garden of Monsters. Traducido por Manuel Iris y Kevin McHugh, The University of Arizona Press, 2026.
6
LA GUALDRA NO. 737
Crying Vessel y la perfección del Darks
Música
6 Por Carlos Flores
M
uchos son los discos que llenan mi corazón y mi mente de esa especie de contemplación mística al transportarme a su sonido y disfrutar sus detalles, finos, apenas perceptibles, un trabajo de producción y edición cuidado y apasionado. Sin embargo, en los últimos años uno de ellos fue Fixion (2016) de Anders Trentemøller, DJ y compositor, que ha colaborado nada menos que con The Knife y Röyksopp, recomendado por mis amigazos Edgar cuyo gusto aprecio, y Vampi, también DJ y conocedor. Lo que ambos me dijeron sobre este álbum fue que era una especie de homenaje a la música Post-Punk. Y sí, la experiencia fue estupenda. Canciones como One eye open, The river in me y My conviction son una excelente prueba de esa producción, además de recordar a aquellas excelentes bandas del género que celebra: The Cure, Depeche Mode, Joy Division, The Clan of Xymox, y hasta el mismo New Order, sin agraviar a una infinidad de bandas que han abonado a estos sonidos bailables,
profundos melancólicos, simplemente fabulosos. No había disco que llenara ese gusto en mí y un equilibrio entre lo oscuro y lo bien producido… Estuvo antes, Disintegration (1989), la fabulosa obra de The Cure, que disfruté más en Entreat (1989), interpretación en vivo, por su excelente ejecución y producción, sin embargo, su versión de estudio tenía un sonido plano, como desintegrado, valga la redundancia. Fixion, en cambio brillaba por su excelente sonido. Pero hoy, precisamente hoy, escribo sobre un par de álbumes que acabo de escuchar y que tienen ese equilibrio del que vengo hablando líneas arriba: The Maiden (2025) y The Servant (2025), dos discos que parecen ser uno solo, o al menos están relacionados por la estética de su portada, de una banda que nació en Estados Unidos y que ahora radica en Suiza: The Crying Vessel. El primero es un disco gótico, oscuro, con rasgos de metal. En su trabajo anterior, un disco excelente, por cierto, Pleasures for the wicked (2020), se dejaba escuchar una banda muy bien
producida, con excelentes ideas, potente, bien definida y profundamente melancólica, y como buen estilo gótico, con una excelente voz de ultratumba, casi plana. Lo primero que me llamó la atención de The Maiden fue su sonido áspero, casi metal, pero con ese inconfundible estilo de la banda. Luego pensé en Prodigy, por sus elementos techno. Finalmente, como cereza del pastel, el vocalista extendió su voz, la dobló, la replegó, la falseteó, hizo lo que no le había oído hacer. El mensaje es claro, es un homenaje, un vistazo al Hades y a la señora que nos llevará hasta allá, así como a otras bandas que también se inspiran en él: Sisters of Mercy, The Mission, The Cult, Clan of Xymox. Al estarlo escuchando no podía dejar de advertir los detalles. Dejé lo que estaba haciendo para escucharlo, sumergirme en su sonido, dejarme llevar por las olas frías de la eternidad. Pero las cosas se ponen aún mejor. Fue un disco que, como aquellos libros que terminas de leer y desearías que nunca terminaran, me dejó una experiencia casi mística,
al escuchar sus detalles, su composición, su sonido y su potencia. Me hizo levantarme y bailar. Tomar un trago de mezcal, cerrar los ojos, casi llorar. Pues, resulta que tenía segunda parte. Después de la dama venía The Servant, o no sé si era al revés, pues ese fue el orden en que los escuché por eso de que “primero las damas”. Este segundo disco sale del Hades, pero parece haber dejado ahí a Eurídice, pues la tristeza baila, como la muerte, entre bosques y valles que huelen a ninfas. Un disco que sigue siendo parte del Hades, pero que prefirió el mundo de Orfeo, lleno de música, dolor, pena y, sobre todo, ganas de bailar. En él se sienten presencias fantasmales de Depeche Mode, Erasure, Berlin, A-Ha, The Cure… simplemente un disco que cerró perfectamente al primero, pues me sacó del vacío de su silencio al terminar, para traernos de nuevo a la realidad, de manera más suave y sutil. Recomendables para aquellos que les gusta contemplar el vacío y bailar en las profundidades del abismo.
7
19 DE OCTUBRE DE 2026
Inventario de un presente que ya vivimos 6 Por Edna Judith Hernández Guerrero
D
entro de la vasta y diversa literatura mexicana del siglo XX, José Emilio Pacheco ocupa un lugar singular. Poeta, narrador, traductor, ensayista y cronista, Pacheco hizo de la escritura una forma de observar al mundo y, sobre todo, de cuestionarlo. Su obra
nunca se limitó a la literatura como territorio aislado: en sus páginas conviven la memoria, la historia, la política, la vida cotidiana y las transformaciones de un país que, mientras avanzaba hacia la modernidad, también iba acumulando sus propias pérdidas.
había detrás de un acontecimiento, lo que nos conduce a ver su columna como una crítica que no envejeció al mismo ritmo que la notifica. Pacheco demostró que su columna triunfó frente a la fugacidad del periodismo inmediato, lo que nos lleva al presente que estamos viviendo. Pacheco observa con enorme preocupación la idea de “progreso”, nos muestra la demolición de espacios, la destrucción de ciudades y los fracasos políticos y sociales. Leerlo desde el presente permite preguntarnos qué hemos aprendido, pero también que seguimos repitiendo. Inventario es la recuperación de la memoria como una forma de resistencia, pues para Pacheco leer a los que ya no están no era una manera de escape del presente, sino una forma de entenderlo mejor. Por eso, volver hoy a Inventario no significa solamente regresar a los textos de un escritor del siglo pasado. Significa enfrentar una pregunta incómoda: ¿realmente ha cambiado el país que Pacheco observó durante tantos años? En un presente marcado por la saturación de la información y lo efímero de la vida, su obra adquiere una vigencia particular. Leer a Pacheco hoy es, hasta cierto punto, un inventario de nuestro presente, pues nos enseña que la memoria no consiste en conservar el pasado, sino en usarlo para leer de otra manera el presente.
Literatura
José Emilio Pacheco, foto INBAL
Pacheco perteneció a una generación de escritores que entendió que la literatura podía dialogar con la realidad sin dejar de ser literatura. Desde Las batallas en el desierto hasta Los elementos de la noche, su escritura fue construyendo una mirada crítica sobre México, marcada por la consciencia del paso del tiempo y por una pregunta que atraviesa buena parte de su obra: ¿qué queda de nosotros cuando aquello que parecía permanente comienza a desaparecer? Esa mirada encontró uno de sus espacios más extraordinarios en Inventario, la columna que Pacheco publicó durante décadas. La columna de Pacheco convirtió la actualidad en materia literaria y la literatura en una herramienta para comprender la actualidad. Hablo de escritores y libros, pero también de ciudades, personajes históricos, acontecimientos políticos, tragedias y pequeñas escenas de la vida cotidiana de México. Fue construyendo algo más que una colección de artículos: levantó un archivo de la memoria cultural de México. Así que, ¿por qué leerlo hoy? Cuando un lector tiene su encuentro con Inventario, nota que en la actualidad vivimos saturados de información, pero no necesariamente de contexto. Pacheco tenía una increíble habilidad para reunir datos, historia y literatura para comprender lo que
El drama de la condolencia en Moscas de Fernando Eimbcke 6 Por Leandro de Tirso nes al ecosistema de su intimidad. La aparición de Cristian, su desenvuelta inmersión de naturaleza infantil sobre el orden que guarda el sitio tras el carácter de su ocupación, desarticula la disposición de Olga no sólo en tanto a su acontecer ordinario, sino, también, en la forma de afrontar su sensibilidad respecto a la desdicha, de modo que la conmoción se le impone y las singularidades de su panorama comienzan a develar algunos matices de melancolía por los que se interpreta su reacia actitud hacia el contacto y el estricto recelo alrededor del temperamento solitario de su personalidad. Si bien la tensión en la obra es un elemento constante por lo que implica la omisión del diagnóstico médico del que se origina el encuentro entre los personajes y su proyección, es en el momento de la inevitable interacción a la que se hallan orillados cuando se llega a un punto de inflexión
coyuntural significativo, al traslucir así un poderoso vínculo arraigado en la apropiación de un universo ficticio cuyas cualidades hacen a los involucrados visualizarse como un conjunto, es decir, un equipo de aventura en propósito de alcanzar una meta. Entre todo ese súbito devenir, Olga cambia por completo su actitud y acompaña a Cristian hacia una senda ya por ella transitada, al parecer no con el mejor desenlace, y procura hacerle entender uno de los más severos enigmas de la existencia; quién sabe si finalmente lo logra ante tan lamentable realidad apenas concibiéndose en él, lo cierto es que, en el trámite, Olga enfrenta eso que rehuía y consigue reconocerse en el otro a través de la condolencia, lo que le permite abordar la perspectiva sobre sí de una manera distinta, aunque en lo posterior el cauce de su vida continúe su invariabilidad.
Cine
E
n torno a la atmósfera de un complejo habitacional dentro del contexto en la Ciudad de México donde se ubica el Centro Médico Nacional 20 de noviembre, el desarrollo de la vicisitud plantea un escenario áspero trazado por la incertidumbre ante la enfermedad y enlaza
dos situaciones, cada una marcada por una condición particular de necesidad, que se contrarrestan una a la otra, pues la falta de presupuesto para la intervención quirúrgica que le demanda a Olga un persistente malestar provoca la adherencia de Tulio y Cristian a su delineada rutina. La secuencia preliminar con la que se presenta la película propone el efecto de incomodidad en cuanto al desplazamiento de las moscas sobre el espacio cotidiano y concentra en eso el argumento a enunciar en el curso del suceso que en adelante formula la emotiva historia. La perspectiva de aislamiento con la que principia el tono narrativo hace de la idea de irrupción el elemento esencial para apuntalar la trama, dado que en tal esencia radica descifrar la idiosincrasia de Olga, quien, adaptada con rigor a la habitualidad de sus horas, malicia de las alteracio-
8
LA GUALDRA NO. 737 / 19 DE OCTUBRE DE 2026
El Templo de las Musas
El elixir de los dioses
El Templo de las Musas
6 Por Violeta Tavizón Mondragón
Cultivo, elaboración y venta del vino, Egipto, 1500 a.C
Ánforas egipcias, Museo Metropolitano de Nueva York
L
a vid, probablemente fue cultivada por primera vez en la región del Cáucaso antes del periodo Neolítico. Desde allí, la práctica de prensar uvas para hacer vino se extendió hacia el Cercano Oriente y el Mediterráneo. Se cultivó en Egipto, Mesopotamia, Fenicia y Grecia Micénica. A medida que se tendieron rutas comerciales en el Mediterráneo, el consumo de vino y el cultivo de viñedos se extendió hasta la península ibérica. El vino ha estado presente en la historia de la humanidad, es una de las primeras creaciones de los humanos. Refleja los avances tecnológicos de cada civilización y época. En Egipto ya se acostumbraba etiquetar las jarras o ánforas con la añada, el viñedo de donde provenía y el nombre del vinificador. Para entonces el vino se usaba como un leve antiséptico; como jarabe para la tos; como un restaurador del apetito; para calmar fiebres; curar heridas; y "liberar a un niño del vientre de una mujer", es decir, para sedar a la mujer durante el parto. A diferencia de la cerveza, que era elaborada domésticamente por los egipcios comunes, el vino se producía exclusivamente para la realeza y la élite, en instalaciones especiales a gran escala principalmente propiedad de la familia real. Al principio de la historia egipcia, los viñedos eran propiedad únicamente de la nobleza adinerada debido a las pobres condiciones políticas y económicas. Poseer un viñedo era muy prestigioso e, inicialmente, era un lujo más que una inversión. El vino se consumía principalmente en banquetes y fiestas. Tutankamón (1342-1325 a.C) bebía vino tinto y cuando en 1922 el arqueólogo Howard Cartes descubrió su tumba, encontró 26 ánforas de vino, etiquetadas. Incluso en cuanto a rituales se refiere, se hacían libaciones para honrar a los dioses, y generalmente se llevaban a cabo sobre un objeto sagrado o en un altar. Se hacía antes de un festín o antes de un ritual religioso. Las libaciones eran una forma común de ofrenda religiosa en la cultura cretense. Se vertía vino sobre la estatuilla o el altar. Para los cretenses era una forma de comunicarse con los dioses y obtener favores y protección. A menudo, en ceremonias que seguramente eran precedidas por sacerdotisas, se ofrendaban toros sacrificados.
Kylix, terracota, Ática, Grecia, 550-525 a.C., Rijksmuseum
Escena con Dionisio, en un mosaico en Chipre
Precios del vino en ánfora o cúcuma, en Herculano