SUPLEMENTO CULTURAL
NO. 736 / 12 DE OCTUBRE DE 2026 / AÑO 16
DIR. JÁNEA ESTRADA LAZARÍN
Juan Manuel de la Rosa (Sierra Hermosa, Villa de Cos, Zacatecas, 10 de octubre de 1945- CDMX, 15 de julio de 2021). Colección MAAMF.
Juan Manuel de la Rosa nació en Sierra Hermosa, Villa de Cos, Zacatecas, el 10 de octubre de 1945 y falleció en la Ciudad de México el 15 de julio de 2021. Fue pintor, escultor, grabador, ceramista y hacedor de papel. La exposición Orígenes, de este artista zacatecano, se encuentra en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, con motivo de la conmemoración del Aniversario 81 de su natalicio.
La Gualdra No. 736
2 LA GUALDRA NO. 736 /// 12 DE OCTUBRE DE 2026 /// AÑO 16
Editorial El Festival Internacional de Teatro de Calle Zacatecas, en su edición número 23, comenzó el pasado fin de semana y continuará hasta el próximo sábado 17 de octubre. En la edición 734 de La Gualdra compartimos información con ustedes sobre las compañías internacionales que participan este año y en este número damos continuidad al tema, pero ahora con recomendaciones para lo que falta. El FITC tiene un programa académico que dio inicio con el taller impartido por la compañía zacatecana Mezquite Teatro los pasados 10 y 11 de octubre. Esta semana, los días martes 14 y miércoles 15, la compañía argentina “Cosmonautas teatro”, impartirá el taller lúdico de teatro de sombras “La sombra intrépida”, con cupo limitado a 15 asistentes, de 17:00 a 19:30 horas; el martes 13, miércoles 14 y viernes 16 de octubre, de 10:30 a 13:30 horas, se impartirá el “Seminario de teatro de calle y performance”, impartido por la compañía chilena “La patriótica interesante”, el cupo está limitado a 12 participantes. Para mayor información sobre este programa académico hay que acudir a solicitar información a la Ciudadela de Arte. Las obras de teatro programadas en el festival también se llevarán a cabo en algunos municipios y aquí compartimos la información de esta semana: en Atolinga, este lunes 12 se presenta “Caballeros y Dragones”, de la Cía. Cornisa Teatro, en espacios múltiples de la Escuela Primaria Vicente Gerrero, a las 12:00 horas; esa misma obra se presentará en Benito Juárez el martes 13, a las 12:00 horas, en la Escuela Secundaria Benito Juárez; y en Tlaltenango, el lunes 12, a las 19:00 horas, en el Jardín Miguel Hidalgo. En Guadalupe habrá teatro intimista para transeúntes con “Radicales a través de la mirilla”, a cargo de la Cía. La Cumbancha de CDMX, en el Jardín Juárez, a las 17:00 horas del martes 13 de octubre. En Morelos, se presenta esta misma obra, el miércoles 14, a las 17:00 horas, en el Jardín Principal. En Valparaíso se presentará “1914: Interferencia”, de la compañía zacatecana Puerco Teatro, el miércoles 14, a las 19:00 horas, en el Jardín Principal J. Jesús González Ortega; esta misma obra se presentará en Miguel Auza el jueves 15, a las 19:00 horas,
Contenido en la explanada del Jardín Miguel Hidalgo. El viernes 16, a las 19:00 horas, se presenta la obra “Fuegos fatuos”, de la compañía zacatecana DementeNmente Teatro, en el Monumento a Miguel Hidalgo, en Pinos. Y al día siguiente, el sábado 17, a las 19:00 horas se presenta la misma obra en la Plaza Principal de Loreto. Por razones de espacio no podemos hablar de todas las obras que se presentarán en el festival, pero le recordamos que la Compañía Mar Gómez, de Cataluña, España, se presenta en Zacatecas con Bad Luk, el 12, 13 y 14 de octubre, a las 18:00 horas, en Plazuela Miguel Auza. Puerco teatro se presenta en la Plazuela del Moral el lunes 12 y martes 13, a las 19:00 horas, con “1914: Interferencia”. El miércoles 14, la compañía francesa Gratte Ciel, presenta el espectáculo acrobático y visual “Rozéo L’oscillation”, a las 17:00 y 21:00 horas, en la explanada del Congreso del Estado. El jueves 15, a las 21:00 horas, en la Plazuela del Moral, La Ciénega Teatro presenta “La cruel historia de Macpato”. Y para el viernes 16 le queremos recomendar muy especialmente la obra de teatro intimista para transeúntes “Radicales a través de la mirilla”, a cargo de la Cía. La Cumbancha de CDMX, que se presenta en la Plazuela Miguel Auza, a partir de las 17:00 horas, es teatro para un solo espectador y la obra dura aproximadamente 7 minutos; la obra está dirigida por Luis Martín Solís, quien ha dirigido más de 60 obras de teatro y 18 óperas, presentadas en México, EUA, Canadá, Suiza, España y Colombia—, la compañía coproduce esta pieza junto al XLV Festival Internacional Cervantino, donde se originó el formato; hay que llegar temprano para alcanzar a ser uno de los espectadores. Hasta aquí las recomendaciones. Para mayor información y para saber qué habrá y en qué foros todos los días puede consultar las redes sociales del Instituto Zacatecano de Cultura y las del Festival Internacional de Teatro de Calle. Que disfrute su lectura.
3 El fondo y la forma en No sabe, no contesta Por Aída Chacón-Castellanos
4 El jardín no es un paraíso. Iconografía bosquiana y exilio en la poesía de Manuel Iris [Parte 2 de 3] Por Jorge Manzanilla Pérez
5 La poesía no se hace con rosas [A propósito de Trópico, de Geovani de la Rosa] Por Mauricio Carrera
6 México se escribe con ka [Sobre el libro AmeriKKKana, de Rojo Córdova] Por Edgar Morales
7 El Espantapájaros: sobre un texto perdido de Homero Sepúlveda Armengol Por Armando Navarro
Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com
8 Orígenes, de Juan Manuel de la Rosa, en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez Por MAAMF
Directorio
Carmen Lira Saade Dir. General Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx
Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com Sandra Andrade Diseño Editorial
La Gualdra es una coproducción de Jánea Estrada Lazarín y La Jornada Zacatecas. Publicación semanal, distribuída e impresa por Información para la Democracia S.A. de C.V. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio sin permiso de los editores.
Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com
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El fondo y la forma en No sabe, no contesta 6 Por Aída Chacón-Castellanos
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de un homenaje que hace paradas en cada una de sus influencias literarias en un momento determinado, porque las influencias no acaban y no permanecen inamovibles. Rodríguez Iglesias reescribe y acompaña a otros autores como Bukowsky, Martí, Bataille, Vallejo, Woolf, Cortázar, Michaux, Lispector, Beckett, Arenas, McCullers, Nin, entre otros. Así como diversos son los escritores que la acompañan en estos relatos, diversas son las sensaciones, los recursos y el método de escritura con el que ella juega en el proceso de lectura y creación. Debo señalar también que el compromiso editorial de esta obra también realza la intención experimental y divertida de la autora. Mediante tipografías especiales, negritas, capitales, tamaños de letra, interlineados,
Ver también en FB: https://www.facebook.com/IIFL.UNAM/videos/2335061670587186
y otros juegos tipográficos, construye un andamiaje semiótico que permite significaciones más allá del propio texto. Y, si por casualidad, hemos leído a esos autores, alcanzamos un entendimiento un poco más íntimo de la experiencia lectora de Legna Rodríguez, lo cual resulta performático en la lectura, una especie de secreto entre notas que podemos compartir con ella a través de sus párrafos. Los quince relatos que conforman esta obra recorren la reflexión, los espacios íntimos, la sexualidad, el cuerpo, el humor, la tragedia y la memoria. Uno de los relatos que, desde mi lectura, fue una de las más emocionantes, se trata de “Los libros”, un homenaje a Virginia Woolf que, a través del juego entre negritas y redondas, es posible encontrar el significado de 3 relatos o tres niveles del
mismo relato. Esta obra, afortunadamente para los lectores mexicanos, es posible de conseguir fácilmente en distintas plataformas de ecommerce. Y podemos encontrar también otros títulos de la misma autora, quien de manera continua nos permite leer estos experimentos en los que la búsqueda y la experimentación lingüística estarán siempre presentes, además de los relatos de realidad cotidiana, atravesada por la migración y la diáspora. Su más reciente obra, Paroled (2025) editada por Beatriz Viterbo, también podemos encontrarla en librerías. En esta otra entrega, la autora muestra su sitio de enunciación y narra a través de él las traiciones de la migración, la adaptación y la transculturación en un nuevo espacio geográfico. Sus personajes diversos, complejos, absurdos y la música popular la acompañan en una narración en verso roto que se vuelve ligera y fluida. Como siempre en este espacio, no me queda más que hacer la invitación a conocer a esta autora, sus textos y entrevistas para profundizar un poco más en la narrativa cubana del siglo XXI. Como parte de las actividades académicas de septiembre, en el canal de YouTube Streaming del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM1 pueden encontrar un conversatorio en que nos comparte con más detalle sus procesos creativos y sus intenciones escriturales.
Literatura cubana
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entro del enorme catálogo de narrativa cubana encontramos también a otra autora que me resulta imprescindible mencionar: Legna Rodríguez Iglesias. Una de las autoras de la denominada por la crítica como “generación cero”, apuesta por repensar la narrativa de la isla desde un enclave mucho más contemporáneo y rompe con la estética que el mercado editorial nos ha vendido de la narrativa cubana de fin de siglo XX. Debo matizar esta idea, pues no se trata de denostar la obra de autores que saltaron a la fama internacional a partir de la narrativa escrita en pleno periodo especial o que versaba sobre los estragos de la crítica. No es mi intención ni tampoco una verdad. Esta narrativa de los noventa permitió entender que el mundo de la literatura cubana era mucho más extenso, diverso y que seguía en construcción y estrechamente relacionado con el campo cultural y social de la época. Ahora bien, en el siglo XXI, no es que haya perdido importancia el escenario realista, lo que sucede es que hay quienes tienen una exploración, quizá más arriesgada, de las posibilidades del lenguaje. Es el caso de la autora que nos trae a esta reseña. La obra que se hace protagonista en estas líneas es No sabe, no contesta (2015), coeditado por Caja China y Ediciones La Palma. En este ejemplar es posible acompañar a la escritora
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LA GUALDRA NO. 736
El jardín no es un paraíso.
Iconografía bosquiana y exilio en la poesía de Manuel Iris [Parte 2 de 3]1
Poesía
6 Por Jorge Manzanilla Pérez
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l bestiario de la otredad: el búho, el fuego y la teología de la benignidad Así como Bosch dispuso sus tablas, el Paraíso terrenal a la izquierda, el Jardín de las delicias en el centro y el Infierno a la derecha, Iris dispone su poemario en tres movimientos que corresponden a la partida, la travesía y el fracaso de la llegada. Al superponer el periplo de Juan Domínguez, cuyo nombre original, Juan Coyoc, el poeta descubre durante el proceso de escritura, sobre la geografía del Bosco, Iris logra una colisión temporal: el siglo XV y el siglo XXI se pliegan en una misma constelación de sentido, abolida la distancia cronológica que la historiografía positivista erige como barrera. En este punto, introducimos la noción de constelación histórica de Walter Benjamin, para quien el materialismo histórico no concibe el pasado como una cadena de causas y efectos, sino como un instante de peligro que irrumpe en el presente bajo la forma de una imagen dialéctica. Benjamin describe la mirada del ángel de la historia: Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. [...] Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.2 Iris asume y radicaliza esta premisa al hacer que las criaturas híbridas del Bosco, los pájaros con cabeza de pez, los árboles-hombres y las esferas de cristal, se materialicen en la arena del desierto. La imagen dialéctica que Iris configura tiene un poder heurístico: el infierno renacentista no es un antecedente histórico del infierno migrante, sino el mismo infierno, recurrente, cuya permanencia la civilización occidental ha negado al afirmar su progreso moral. Este constituye el hallazgo del poemario: la abolición de la distancia histórica como mecanismo de la conciencia moderna. Para que esta superposición no se reduzca a un ejercicio de erudición iconográfica, Iris ancla su poética en una materia verbal de desnudez y precisión. En poemas como “Marginalia” y “La frontera”, el sujeto poético no asume la posición de un testigo que observa desde la orilla del texto, sino que se instala en el límite, en la línea que separa y conjuga dos infiernos. Este desplazamiento de la enunciación lírica hacia una condición
Manuel Iris
liminal constituye la operación formal del libro. La voz poética no se pronuncia sobre el migrante; emana desde la herida que el migrante ha infligido al lenguaje. Esa herida se manifiesta en la sintaxis fragmentada y en la recurrencia de imágenes que remiten a la corporalidad en descomposición. El poema “Alba” articula esta tensión entre la ficción pictórica y la verdad testimonial. El sujeto lírico se dirige directamente al pintor: “Te despiertas, Hieronymus Bosch, y abres los ojos, abres la boca de ese rostro que hemos olvidado, que imaginamos a pesar de tu retrato, tu rostro que a pesar de ser verdad es menos realidad que las cosas que pintaste. Porque tú, Hieronymus Bosch, no imaginaste nada: viste lo que somos por dentro. Tú sabes que observar el centro del infierno también debe ser llamado epifanía iluminación”.3
El poema sostiene una paradoja: el autorretrato del pintor, a pesar de ser “verdad" como representación física, es “menos realidad que las cosas que pintaste”. La obra del Bosco no es invención ni fantasía, sino una visión de lo que los seres humanos son interiormente. Iris postula que observar el infierno, el de Bosch y el de la migración, no es una mirada mórbida, sino una epifanía, una iluminación. Esta operación redefine el arte como testimonio, no como mimesis o imitación de la naturaleza, sino como revelación de una verdad que la realidad superficial oculta. La concepción del arte como testimonio encuentra fundamento teórico en la obra de Gloria Anzaldúa, para quien la frontera entre México y Estados Unidos se configura como una fractura geopolítica en la que el Tercer Mundo entra en fricción con el Primero.4 Iris asume y radicaliza esta definición al despojarla de su carácter exclusivamente simbólico y adscribirla a la materialidad del cuerpo migrante, expuesto y vulnerado por la alambrada. Por su parte, las innovaciones sintácticas y estructurales del poemario convergen en el bestiario que articula la obra. El bestiario, como géne-
ro de raigambre medieval, operaba una clasificación de los animales con arreglo a un sistema de virtudes y vicios. Iris, no obstante, subvierte dicha tradición: sus bestias no son ejemplos morales, sino figuras que atestiguan una catástrofe cuya magnitud excede las capacidades del lenguaje racional para aprehenderla. “Ardor”5 condensa en su estructura la tensión que vertebra el libro entero. El poema yuxtapone dos enunciaciones antagónicas: un recorte periodístico fechado (la muerte de diecinueve migrantes en Tamaulipas) y una voz en primera persona que se apropia de ese hecho desde el margen de la supervivencia: Todavía ayer lo veníamos hablando: / los calcinaron / y yo / me salvé de milagro. [...] Mataron porque sí, porque es posible / hacer infierno / por la mano del hombre. Lo destacable del poema no reside en la denuncia, sino en la fractura enuncia-
tiva que introduce. Al pasar de la tercera persona de la prensa al “yo” del superviviente, Iris no añade información: desestabiliza el régimen de verdad del discurso dominante. La noticia afirma los hechos; el poema interroga la posibilidad misma de afirmarlos sin traicionarlos. La fecha precisa se disuelve en un “ayer” que suspende la temporalidad lineal, y la referencia al infierno, lejos de ser decorativa, retoma la iconografía bosquiana desde otra escala: no la del juicio divino, sino la de la atrocidad manufacturada. El poema, así, no representa la migración: la inscribe como una fisura en el lenguaje, un lugar donde el decir se vuelve problemático porque lo dicho excede toda forma de testimonio documentado. [Continuará la siguiente semana]
Ver la parte 1 en: https://ljz.mx/07/10/2026/el-jardin-no-es-un-paraiso-iconografia-bosquiana-y-exilio-en-la-poesia-de-manuel-iris-parte-1-de-3/ Benjamin, Walter. “Sobre el concepto de historia.” Obras, libro I, vol. 2, Abada Editores, 2008, p. 31. 3 Iris, Manuel. Toda la tierra es un jardín de monstruos / The Whole Earth Is a Garden of Monsters. Traducido por Manuel Iris y Kevin McHugh, The University of Arizona Press, 2026, p. 63. 1
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Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. Aunt Lute Books, 1987, p. 25. Iris, Op. Cit., p. 72.
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La poesía no se hace con rosas
[A propósito de Trópico, de Geovani de la Rosa] 6 Por Mauricio Carrera
Hay una queja aquí, un lamento colectivo y añejo. Geovani de la Rosa lo recoge como el poeta que es, con lo descarnado, lo sombrío, lo terrible de la condición humana cuando se es desposeído, descastado, castrado, violado, marginado, mudo, olvidado, pero con la lucidez del sabio, el llanto de quien sufre, la verdad dicha cual es, la desilusión de las utopías, y con la indiscutible alegría de quien se solaza en el erotismo, las bondades y el baile. Es una poesía convulsiva, hecha de horribles verdades y de la belleza que da la palabra justa, bien dicha, bien acomodada en versos siempre llenos de asombro por su capacidad metafórica y sabia. No hay rosas aquí, tampoco espinas, sólo la condición humana tal cual, con sus tristezas, injusticias y credos. Esto se lee en otro poema: “Creo que las tragedias colectivas no surgen por generación espontánea. Creo en la lengua de mis ancestros borrada por la historia del gobierno. Cero en las caderas de la mujer compañera y en las canas de quienes me criaron”. Trópico es Frantz Fanon y sus condenados de la tierra junto con poetas que van desde Rimbaud hasta Roque Dalton y Allan Ginsberg o Mario Santiago Papasquiaro, y Marx y los modos de producción sin realismo socialista. Aquí hay poesía, no consignas económicas o políticas. Es la vida tal cual, no la del libro donde se habla de represión sino la vida de quienes la han sufrido, junto con las arbitrariedades y los despojos, “como cuando a mi padre le extirparon su pecaminosa vida de izquierda”. O, como se lee en el poema “Amancebamiento”, cuando “con tal delicia Ellos nos pisotean la cara y se apropian de la mitad de nuestro salario en impuesto, en seguridad social que es incertidumbre fresca, en fondo bancario para comprar la casa que jamás habitaremos. Con tal delicia Ellos nos alimentan de fertilizante y cremas antiarrugas, nos escupen el plato, nos firman el cheque sin paraíso ni rendimiento a largo plazo, nos convencen de que podemos resucitar a nuestra primavera apocalipsis con agua en botella y ciudadanía sumisa ante la circulación de la riqueza hurtada”. Trópico, es cierto, es un festejo del verso distinto, del que bebe de otras raíces, menos atractivas para el vulgo, más exactas en su modo de construir una visión nada superficial de la vida. No es un libro triste, no es un libro pesimista. No es un libro para desfalados —ése es el adjetivo que aquí leemos: los sin falo, los castrados— sino muy
Poesía
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a revolución no se hace con rosas, tampoco la poesía. Estamos acostumbrados —es otra forma de ser manipulados por el gran capital, por los ordenamientos del mercado financiero y editorial— a los poemas edulcorados, a los poemas cursis, a los poemas donde la luna se come a cucharadas. Se nos ha hecho un gusto a la medida del antojo de lo inmediato maquillado, de una realidad que por difícil y complicada mejor diluirla en versos optimistas, en variantes de la autoayuda hecha versos cuestionables en su literatura. ¡Tantos ejemplos que podrían darse y que ahora abundan sin descaro en las redes sociales, tan faltos de verdadera poesía, de calidad! No es el caso de Geovani de la Rosa Peña. A él no le interesa la poesía como adorno. No es de los que los lectores del pueblo dizque culto leen por encontrarlo sencillo, a modo, recomendable, cómodo. Sus palabras no están hechas para agradar, para ser leídas en los festivales del día de las madres, de encomio hacia la eterna patria, de regalo para los enamorados o en las fiestas cívicas de los pueblos. Aun así, su poesía es real, verdadera. No está hecha de estrellas inalcanzables o de alabanzas porque la vida es bella, sino que su poesía adquiere la forma de lágrimas de negro, de currículums en el inodoro, de bofetadas con la mano del éxito, de utopías envenenadas, de los diputados costeros que prohíben el encabalgamiento en la poesía, del desuello que sufrimos por la bestia cosmocapitalista, del morirnos y no dolerle a nadie, del estar tullidos de la imaginación y del falo, y de la justicia como una cantaleta burguesa. Eso y más es Trópico. Un libro donde hay belleza, mucha belleza, no la belleza facilona o a modo para ser bonita, sino la belleza de una poesía con ritmo, con metáforas distintas y contundentes, alejadas del lugar común, y con la sinceridad del que sufre porque sabe la realidad de las cosas. Es la complejidad de la vida hecha poesía desde la óptica de quien sufre el racismo, la marginación, la desilusión personal por un mundo de privilegios sólo para unos cuantos. En uno de sus poemas se lee: “Soy al que miran diferente, al que le incriminan su falta de ciudad, su falta de empleo asalariado. Soy el que duerme bajo la parota al arrullo de los chivos y los alacranes. Soy el feo de pies descalzos, al que le pudrieron su manantial de agua”.
Geovani de la Rosa. Foto de su muro de FB. viril en su lucha por la buena literatura. Su autor, aunque le guste pensar en naufragios, en imposibilidades de victoria, en derrotas a la vuelta de la esquina por el enemigo inmenso al que nos enfrentamos, deja resquicios para el baile, para la ternura, para la cachondería, para darle en la torre a ese enemigo inmenso, así sea a través de la lucidez de la mente y la palabra. No nos engañas, parecen decir estos versos; sabemos quién eres y de qué lado mascas, se lee en sus líneas. Trópico es un libro de un artífice grande de la buena literatura. Cuando dice: “Mi lengua es un montoncito de arena/ que el viento derribó antes de que aprendiera a hablarla. / Lengua de la que no hallo rastro, érase un continente sin nombre. Lengua de cuando la lluvia”, no deja de ser una figura retórica que demuestra, más que una humildad y un fracaso, sus cumbres y sus direcciones tectónicas y telúricas. Geovani de la Rosa, poeta, narrador, es uno de nuestros mejores escritores.
A ratos, muy a ratos —de eso muchos lo sabemos—, el reconocimiento es elusivo. Distingue a varios, varias, que no lo merecen, y elude a quienes están mejor dotados para la fuerza del lenguaje. La marginación también se da en el terreno de lo literario. Ese racismo editorial. Esa pigmentocracia de nuestro pequeño mundo cultural. No importa. Nuestra lucha es escribir siempre de la mejor manera. Auguro, sin embargo, que Geovani de la Rosa, más pronto que tarde, por él mismo, no por cataclismos o mafias, encontrará ese lugar de gran escritor que sin duda le corresponde. Trópico es uno de esos escalones, y el otro, el premio Gilberto Owen que recién ganó por otra obra que de seguro tiene fuerza, lucidez, oficio del que ha hecho de su vida una pasión por la palabra en lucha por ser bella, verdadera, profunda, sabia, más de la tierra que de los inútiles dioses o de las ilusiones fabricadas por los grandes capitales y sus múltiples disfraces.
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México se escribe con ka [Sobre el libro AmeriKKKana, de Rojo Córdova]
Libros
6 Por Edgar Morales
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ay países que se fundan sobre una constitución, una guerra o un mito. La AmeriKKKana de Rojo Córdova se construye con discursos presidenciales, teorías de la conspiración, racismo, cultura pop, bombas, porno, redes sociales y comida rápida. Todo incorporado en un mismo recipiente hasta producir una sustancia inflamable que, con frecuencia, se parece demasiado a la realidad. AmeriKKKana y otras piezas dramáticas reúne tres obras escritas en distintos momentos, pero atravesadas por una misma frontera: la que separa y mezcla a México con Estados Unidos; una línea que no es sólo una división territorial, sino una herida histórica por donde circulan migrantes, mercancías, símbolos, resentimientos y fantasías de superioridad. También es un espejo, de esos que deforman el rostro sin dejar de mostrarlo.
La pieza principal, AmeriKKKana, convierte la política estadounidense en un cabaret postapocalíptico. Obama y Hillary Clinton improvisan una batalla de rap; la bandera confederada atiende como terapeuta a Kamala Harris; Condoleezza Rice fantasea con Putin mientras un títere de Walt Whitman la guía por los fantasmas del poder; una Britney Spears mutante anuncia el Armagedón armada con fusiles. No hay aquí intención de reconstruir la historia con solemnidad. Rojo la desarma, la disfraza y la pone a bailar frente al público para exhibir lo que suele ocultarse debajo del traje institucional. El procedimiento es la acumulación. Las referencias políticas conviven con TikTok, la Biblia, Taco Bell, Selena, Trump y la Virgen de Guadalupe. El resultado tiene la energía de un mitin organizado durante una fiesta
de disfraces, minutos antes del ataque nuclear. La avalancha no exige reconocer a todos los invitados: basta dejarse arrastrar por el ritmo. El propio texto juega incluso con la mirada de sus detractores: Trump irrumpe como la voz de todas las objeciones posibles. Rojo convierte así la crítica en parte del espectáculo y demuestra que conoce perfectamente el campo minado sobre el que baila. ObaMcCain, escrita al calor de las elecciones de 2008, funciona hoy como cápsula de una esperanza política que el tiempo volvió inquietante. En cambio, Mexicanities, creada en colaboración con Adolfo Guzmán-López, desplaza el centro hacia la identidad partida de quienes viven entre dos lenguas y dos países. El inglés y el español dejan de disputarse el territorio y comienzan a mezclarse, a traducirse uno en el otro, a inventar otra patria posible.
La mayor virtud del libro es su imaginación escénica. Sus ideas no permanecen sentadas explicándonos el imperialismo: se ponen tacones, levantan torres de cubos, juegan jenga con la historia y disparan pistolas de agua mientras suenan balazos. Su humor no aligera la violencia; le quita el uniforme para enseñarnos el ridículo que lleva debajo. Rojo Córdova escribe desde la rabia, pero no se queda en ella. Entre los escombros todavía encuentra amistad, memoria y una posibilidad de encuentro. AmeriKKKana sacude el suelo compartido por dos lenguas y deja una advertencia: el monstruo no está cruzando la frontera. Lleva años usando nuestra ropa y hablando nuestro idioma, mientras nosotros vestimos la suya y hablamos como él. Ya no sabemos quién está imitando a quién.
Rojo Córdova, AmeriKKKana, Ediciones del Lirio/Kodama Cartonera. Edgar Morales es catedrático universitario, doctor en Administración y escritor. Cursó el Laboratorio continuo de novela experimental en la Universidad del Claustro de Sor Juana y participa en Tinta Chida, taller de novela dirigido por Alejandro Carrillo. Bajo el seudónimo e.emë publicó “Mil besos” en El beso, antología coordinada por Beatriz Escalante. Fue finalista del Bellakofest con “Polvos” (2023) y “Todos me miran” (2024); en 2026 ganó la categoría narrativa con “La reserva equivocada”.
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El Espantapájaros: sobre un texto perdido de Homero Sepúlveda Armengol 6Por Armando Navarro
Río de palabras
Imagen de Azmi Talib en Pixabay
Hágase tu voluntad en la tierra como en el cielo. Padre nuestro
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sa tarde yo acababa de entrar en un duelo espantoso, pero no lo sabía aún. Mi prioridad de estudiante eran los trabajos finales y la salvaguarda de mi ego maltrecho. Fue así que llegué a la biblioteca de la universidad. El Claustro de Sor Juana era acusado de tener un acervo insuficiente, pero yo lo disfrutaba mucho. Debía escribir un ensayo sobre ciencia ficción y dictadura en América Latina, pero no tenía idea de dónde empezar. Lo fantástico, tan trabajado en el continente, no es necesariamente científico. Pasé un rato entre los estantes de la biblioteca sin hallar nada que sirviera a mis fines. Entonces lo encontré. Yacía tirado, boca abajo, sobre uno de esos carritos que se usaban para reubicar los libros devueltos. Recuerdo, porque no puedo hacer más, que la portada tenía un diseño retrofuturista art déco en colores vibrantes. Ojos sabor a cloaca, de Homero Sepúlveda Armengol, llegó así a mis manos. El libro había sido impreso a principios de los años ochenta. El autor, un mexicano del que yo no había oído hablar, era someramente descrito en la contraportada: influido por los beats y por la ciencia ficción de principios del siglo XX, había escrito una novela titulada La caja idiota. Nunca la he encontrado. La semblanza no llevaba ninguna fotografía.
Ojos sabor a cloaca (o lo que recuerdo de él) era un libro fragmentario. Estaba organizado en tres secciones: Tekné, Los Expertos y Mnemosyne. Cada apartado se componía de textos heterogéneos y de difícil clasificación. Durante el tiempo que pasé frente a él, no pude discernir si se trataba de un libro de cuentos, ensayos o prosas de efecto poético, con algunas écfrasis incluidas. Lo anterior no es extraño: buena parte de la literatura del siglo XX se encargó de borrar las fronteras convencionales entre los géneros. ¿No ocurre así en piezas como “El idioma analítico de John Wilkins”, de Jorge Luis Borges? ¿No está ahí el fundamento retórico de las obras de Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia o Roberto Bolaño? El texto que me atrapó se titula “El Espantapájaros”. Su tema era el padre. O mejor, el declive de la figura del padre como eje rector de la vida familiar en Occidente. Cuando se publicó, no faltaba mucho para la caída del Muro de Berlín. “El Espantapájaros” iniciaba con una voz que informaba de los resultados de un experimento: unos tres mil sujetos alrededor del globo se habían ofrecido como bancos de esperma para engendrar a una generación de sujetos regidos por un padre único, una suerte tecnológica del padre de la horda creado por Sigmund Freud.
Pero real, esta vez. Su nombre era El Espantapájaros: una máquina de procesamiento de datos, subterránea, localizada en algún lugar del mundo. Alrededor de ella, los miles de voluntarios estaban conectados, desnudos, masturbándose continuamente para expeler todo el semen posible y sostener una cadena de producción humana regida por esa sola entidad, que asumiría la función paterna. Recuerdo que en el texto había un pequeño diagrama de la máquina. Me pareció obsceno y aterrador. Tuve la impresión, también, de estar frente a un escritor con profundos miedos conservadores. Sin embargo, al cabo de algunas descripciones físicas y ambientales del Espantapájaros y de los hombres a su alrededor, el texto se volvía ensayístico. En ese momento, a mis 21 o 22 años, me pareció confuso. Después de una descripción fantasiosa sobre el destino del semen entre probetas y óvulos de cultivo, el informe comenzaba a elaborar una teoría técnico-estética sobre el aparato: en los campos de maíz, decía, un espantapájaros está ahí como una simulación, la representación de un guardián en apariencia peligroso pero falso. Un espantapájaros, ese protector del fruto y la cosecha, es un cuerpo de paja que ocupa el lugar de un ser ausente. Para el informe,
y sospecho que para el propio Sepúlveda Armengol, el padre se había convertido en una función destinada a sujetos intercambiables, casi burocrática, casi trágica. ¿Un espantapájaros podría realmente cobrar vida y pelear contra aquellas parvadas? No. El autor prefirió diseñar un complejo técnico de inteligencia artificial y onanismo antes que recurrir a un mecanismo fantástico. O mejor dicho, para Sepúlveda Armengol, el padre real es incapaz de proteger, de combatir, de ejercer una autoridad real. El padre es una apariencia. El informe concluía con una dolorosa proyección sobre el futuro: la técnica del Espantapájaros sería ineficiente sin la mirada de sus hijos. Si esa generación de personas tomaba la decisión de desobedecer a la máquina, la simulación del padre perdería su sentido e iniciaría un proceso de autodestrucción. Se hizo de noche. Terminé de leer y un encargado de la biblioteca me pidió irme. Nunca he sido bueno con los trámites y las credenciales, así que no pude llevar el libro conmigo. Lo escondí en una repisa para continuar al día siguiente. Regresé después de clase, pero Ojos sabor a cloaca había desaparecido. No lo encontré en los registros de la biblioteca y no lo he encontrado en ningún otro sitio.
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LA GUALDRA NO. 736 / 12 DE OCTUBRE DE 2026
Orígenes, de Juan Manuel de la Rosa, en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez*
Exposiciones
6 Por MAAMF
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ay artistas que parten de una geografía para construir una obra. Juan Manuel de la Rosa hizo algo más profundo: convirtió su origen en una forma de mirar el mundo. Nacido en Sierra Hermosa, en el semidesierto zacatecano, Juan Manuel llevó consigo la memoria de una tierra hecha de luz, silencio, polvo, minerales, texturas y horizontes interminables. Su obra no fue una representación literal de ese paisaje; fue, más bien, una búsqueda de aquello que permanece cuando el paisaje deja de ser visible y se convierte en memoria. El papel, que durante décadas investigó, fabricó y transformó, fue para él mucho más que un soporte. Era materia viva: tierra, agua, fibra, tiempo y huella. En sus manos, la materia adquirió memoria. De ahí que Orígenes pueda entenderse como un regreso a la tierra natal, a los primeros asombros, a la materia esencial, a la luz del desierto y a esa memoria profunda que acompaña al artista aun cuando viaja lejos. Esta mirada constituye también una clave para aproximarnos a su pintura y a su pensamiento: Juan Manuel no necesitaba abandonar su origen para encontrar lo universal; encontraba lo universal precisamente al profundizar en él. Por eso su trayectoria no puede separarse de Sierra Hermosa. Allí no sólo nació el artista: allí se gestaron también el promotor cultural, el lector, el maestro y el hombre convencido de que el arte y el conocimiento podían transformar la vida de una comunidad. Una manera de entender el arte como un acto de generosidad. Orígenes reúne esa dimensión esencial de Juan Manuel de la Rosa: el artista que volvió una y otra vez a las raíces para encontrar nuevas formas; el creador que hizo del papel una extensión de la tierra; el hombre que convirtió el desierto en lenguaje y que comprendió que la identidad no es aquello que nos limita, sino aquello desde donde podemos mirar el mundo. Hoy, su obra vuelve a ese territorio primero. No como quien regresa al pasado, sino como quien vuelve a la fuente. Porque los orígenes no son únicamente el lugar de dónde venimos, son también el lugar desde donde seguimos creando.
* Texto de sala de la exposición Orígenes, de Juan Manuel de la Rosa, en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, con motivo de la conmemoración del Aniversario 81 del natalicio del artista zacatecano.
Juan Manuel de la Rosa (10 de octubre de 1945-15 de julio de 2021).
Juan Manuel de la Rosa
Nació en Sierra Hermosa, Villa de Cos, Zacatecas, el 10 de octubre de 1945 y falleció en la Ciudad de México el 15 de julio de 2021. Fue pintor, escultor, grabador, ceramista y hacedor de papel. Estudió en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León en 1962; dos años después, ingresó a la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. Posteriormente realizó estudios en el Atelier Clot et Bramsem, en la Escuela de Bellas Artes de París y en el taller de Dimitri Papagueorguiu de Madrid. A lo largo de su carrera realizó estudios especializados sobre diversas técnicas de elaboración de papel hecho a mano en lugares como Francia, Egipto, Estados Unidos, Japón y Fiyi; e impartió cursos de la especialidad como profesor invitado en instituciones de varios países. Juan Manuel de la Rosa dedicó la mayor parte de su investigación plástica a la elaboración de papel destinado a la labor artística, concebido este soporte, en muchos casos, como la obra misma; y fue acreedor de múltiples premios y distinciones nacionales e internacionales. Paralelamente a su producción artística, por más de 35 años se dedicó a realizar proyectos sociales en diversos países de Latinoamérica; fue fundador del Museo Comunitario y Club de Lectura de Sierra Hermosa, y del Centro de Arte Textil. En el año 2020, se integra el programa “Educación y cultura en Sierra Hermosa”, dedicado a fomentar el acceso a la educación de calidad a los jóvenes del ejido Benito Juárez (Sierra Hermosa) y de las comunidades aledañas. Su legado artístico, pedagógico y comunitario permanece estrechamente vinculado a su tierra natal, donde impulsó durante décadas proyectos de educación, cultura, arte y recuperación de los oficios.