Ramón López Velarde. Imagen del libro "Ramón López Velarde.
Un día como hoy, 15 de junio, pero de 1888, nació en Jerez, Zacatecas, Ramón López Velarde […] Hace casi 100 años, en 1926, para conmemorar el quinto aniversario luctuoso del poeta jerezano -fallecido el 19 de junio de 1921-, llegaron al Cerro de la Bufa varios poetas para rendirle homenaje; el 30 de septiembre de ese año se instaló una placa labrada en piedra que a la letra dice “Zacatecas. Al poeta jerezano Ramón López Velarde”; después viajaron a Jerez a visitar la casa que actualmente es un museo interactivo dedicado a su memoria.
Álbum". 2000.
La Gualdra No.
Hace 138 años, un día 15 de junio pero de 1888, nació en Jerez, Zacatecas, Ramón López Velarde, el poeta cuyo nombre siempre ha estado presente, pero que en los últimos días ha inundado las redes de manera atípica debido al proyecto de las autoridades de la CDMX consistente en cambiar el nombre de La Casa del Poeta Ramón López Velarde por La Casa de las Palabras y convertirlo en un espacio con actividades multidisciplinarias, modificando con esto la intención primaria de que fuera un lugar para la poesía.
Durante toda la semana pasada los comentarios a favor de que el nombre de la casa y su función no fueran modificados se incrementaron de manera considerable, se lanzó una convocatoria a firmar en la plataforma change.org que en el momento en que escribo esto lleva ya 6946 firmas de personas que piden se suspenda la iniciativa de modificar el nombre de ese espacio cultural y su vocación literaria; los firmantes son originarios de diferentes ciudades del país y del extranjero, de distintas disciplinas artísticas -escritores, poetas, gestores, pintores, actores, etc.- y ciudadanos que están a favor de que el proyecto original se conserve y, en todo caso, se revitalice.
El viernes 12 de junio se realizó una manifestación en la casa ubicada en Av. Álvaro Obregón 73 de la Colonia Roma, en CDMX, para exigir que lo incluido en un pliego petitorio dirigido a Clara Brugada Molina -Jefa de Gobierno de la CDMX- se cumpla a cabalidad; este pliego petitorio incluye 12 puntos, uno de los cuales pide que haya una respuesta institucional, porque lo cierto es que hasta ahora las autoridades capitalinas se han concretado a dar respuesta en redes sociales.
Quienes vivimos fuera de la CDMX, vimos en pantalla desde donde nos encontramos que la manifestación de protesta reunió a una buena cantidad de artistas que exigía, en un inicio desde afuera de la casa custodiada por policías, que el pliego petitorio mencionado se cumpliera. La información nos llegaba a cuentagotas, algunos amigos nos mandaron videos, fotografías, y otros más enlaces de medios que habían realizado la cobertura; por eso nos dimos cuenta después que sí habían logrado entrar al recinto y que habían tenido un acercamiento con funcionarios de la Secretaría de Cultura de la capital. Al día siguiente fue cuando algunas personas empezaron a comentar que el Comité
en Defensa de la Casa del Poeta Ramón López Velarde (CDCPRLV) “estaba integrado por personas homofóbicas”; ya habían mencionado en días pasados que quienes se oponían al nuevo proyecto llamado La Casa de las Palabras, lo hacían porque son de “derecha”. Por tal motivo es necesario aclarar que, durante la manifestación la exigencia de bajar la bandera de la comunidad LGBT+ fue realizada por algunos asistentes -ya se aclaró en un segundo comunicado del CDCPRLV que lo hicieron a título personal y no a nombre del colectivo-; y vale la pena mencionar también que en el rechazo a lo que pretenden hacer las autoridades capitalinas participan personas con diferentes ideologías políticas, no sólo de “derecha”; para muestra, basta ver los videos de la manifestación para comprobar que asistieron varios personajes que siempre han estado a favor de la 4T, tan lo siguen estando que son coherentes con el lema "Con el pueblo todo, sin el pueblo nada" y por eso se han atrevido a manifestar su inconformidad. El próximo viernes 19 de junio se llevará a cabo la segunda manifestación en la Casa del Poeta, en caso de que no haya respuesta mediante comunicado oficial por parte de la Secretaría de Cultura de la CDMX; se hará el día en que se conmemora el 105 aniversario del fallecimiento de Ramón López Velarde. Hace 100 años, en 1926, para conmemorar el quinto aniversario luctuoso del poeta jerezano, llegaron al Cerro de la Bufa varios poetas para rendirle homenaje; el 30 de septiembre de ese año se instaló una placa labrada en piedra que a la letra dice “Zacatecas. Al poeta jerezano Ramón López Velarde” y que puede leerse todavía; después viajaron a Jerez a visitar la casa donde vivió2 y que actualmente es un museo interactivo dedicado a su memoria.
Sería magnífico que este año se hiciera algo similar en Zacatecas y en Jerez, que vinieran los poetas que actualmente defienden el proyecto de la Casa del Poeta en la CDMX, y todos quienes quieran conocer nuestra ciudad y la de Ramón López Velarde. Serán siempre bienvenidos.
2 Ver: Bernardo del Hoyo Calzada, “1926, primer homenaje a Ramón López Velarde en Zacatecas”, https://bernardodelhoyoc.blogspot.com/2018/06/1926-primer-homenaje-ramon-lopez.html
Directorio
Lira Saade Dir.
Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx
3 4 5 7 8 6
Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com
Sandra Andrade Diseño Editorial
Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com
Exposición Luis Rivero: música para teatro y danza Parte 2. Rosenda Monteros y Los Carvajales a ritmo de flamenco* [Entrevista con Óscar Narváez] Por Luis Martín Solís
La geografía de los murmullos: Una ontología del salitre en Caribe, de Fabián Muñoz Por Patricia Velasco Medina
Obsession, de Curry Barker y Backrooms, de Kane Parsons: terrores liminales y el futuro del género Por Adolfo Nuñez J.
Desayuno en Tiffany’s, mon ku México 86 Por Carlos Belmonte Grey
Polvo en el viento Por Álvaro López-Limón
Dos sistemas a la deriva Fjord, de Cristian Mungiu Por Sergi Ramos
Polvo en el viento
6 Por Álvaro López-Limón
“Polvo en el viento” es una metáfora que da nombre a nuestra colaboración, es la composición que realizara Kerry Livgren, de la banda de rock Kansas, para reflexionar sobre la naturaleza efímera de la vida y la inevitabilidad de la muerte. Es la composición pictórica de Vanitas que alude al pasaje bíblico del Eclesiastés (1, 2) “Vanitas vanitatum et omnia vanitas” (Vanidad de vanidades, todo es vanidad), relevante en el barroco del siglo XVII. La pintura, La Alegoría de la Vanidad de Antonio de Pereda, en un bodegón simbólico que agrupa 15 emblemas significativos, distribuidos en cuatro bloques, a saber, la muerte y el tiempo; los placeres y riquezas mundanas; el conocimiento, el poder, lo efímero y la espiritualidad. En nuestra obra encontramos la representación del número 15, en 15 objetos que permiten, del lado derecho del cuadro, simbolizar la vida y el placer: joyas, monedas, perfumes, y un rico manto que encarna el lujo, la riqueza y el placer sensorial, efímero, por cierto;
mientras que el poder y la ambición son representados por el mosquete y las armaduras de guerra, un camafeo de Carlos V y un gran globo terráqueo representando el poder, la gloria y el dominio. Los libros aluden al saber humano, al conocimiento que puede llegar a ser inútil sin sabiduría espiritual. Los naipes, que caen de un lado a otro, insinúan el juego y el azar, el constante paso de la vida a la tumba. En el lado izquierdo del cuadro, se nos muestra la muerte y el tiempo: la calaveras como símbolo universal de la muerte inevitable y del destino común. Los relojes, el de arena como el de torre, marcan el paso inexorable del tiempo hacia el fin, al igual que la vela apagada, representa la extinción de la vida. Mientras que, sobre una mesa de madera desgastada, contrastan la riqueza, la decadencia y la nada. Un ángel, con un camafeo de Carlos V, apunta con dedo flamígero al mundo, señalando al imperio pasado, la fragilidad de la gloria y la inminente suerte del Imperio Español del siglo XVII.
Al igual que en La Alegoría de la Vanidad, de Antonio de Pereda, Polvo en el Viento, simboliza la fragilidad, la insignificancia y la naturaleza efímera de la vida humana, lo decadente de sus logros frente a la inmensidad del universo y el paso del tiempo. Nos recuerda que, sin importar el dinero, el poder o la fama, todo es pasajero. Tal como cantaba Steve Walsh, “… cierro mis ojos, sólo por un momento y el
momento se ha ido. Todos mis sueños, pasan ante mis ojos….[…] No esperes, nada dura para siempre, sólo la tierra y el cielo. El tiempo pasa. Y todo tu dinero, ni un minuto más habrá de comprar. La misma vieja canción, sólo una gota de agua en el inmenso mar. Todo lo que hacemos se desmorona hasta el suelo, pero nos rehusamos a ver. Polvo en el viento…, todos somos Polvo en el Viento”.
*UAEH- UAPSIC.
Corinna Ricasoli. Los muertos vivientes: Eclesiastés a través del arte. Editorial Ferdinand Schöningh, 2018.
Dos sistemas a la deriva Fjord, de Cristian Mungiu
6 Por Sergi Ramos
El rumano Cristian Mungiu se llevó su segunda Palma de Oro en el Festival de Cannes con Fjord. El realizador deslocaliza la habitual ubicación en su país de origen, trasladándola a Noruega. Un viaje del sur al norte de Europa, eligiendo un país que es citado como un modelo de democracia por los defensores del estado del bienestar en todos los debates políticos del viejo continente.
Dos sistemas frente a frente Mihai y Lisbet Gheorghiu, un matrimonio rumano-noruego, junto con sus cinco hijos, se mudan a vivir a Noruega después de unos años pasados en Rumanía. Los Gheorghiu, interpretados por Sebastian Stan y Renate Reinsve, aquí casi irreconocibles, son una familia numerosa que practica un evangelismo estricto.
Un día, la profesora de gimnasia descubre unos moretones en los hombros de la hija mayor, cuyo origen Mungiu deja sin resolver, y toma la decisión de poner en marcha el protocolo de protección de la infancia. A las pocas horas, el estado retira a los Gheorghiu la custodia de sus hijos y los confía a familias de acogida.
A partir de ahí, la película pone frente a frente dos sistemas, las rigoristas
creencias de la familia, que se autoriza a repartir alguna zurra, y el implacable mecanismo de la justicia noruega, que bajo el argumento de la protección de la infancia no duda en hacer estallar el núcleo familiar. Más allá, establece la incompatibilidad y la incomprensión de dos sistemas culturales distintos, el rumano y el nórdico hasta sugerir una cierta xenofobia e intolerancia.
Elegir a su espectador
Mungiu construye una película de tesis, al desmenuzar los dos sistemas y sus férreas lógicas, pero también juega con las emociones del espectador, al centrarse con detalle en el sufrimiento de la familia. RMN, su anterior largometraje, construía una trama alrededor de la inmigración para dejar al final que se expresaran todas las voces, desde las más progresistas hasta las más xenófobas, en un espacio de discusión que tenía más de dispositivo cinematográfico que de posibilidad real de diálogo y compromiso.
En Fjord, esta observación entomológica, aparentemente equidistante de los dos polos estudiados, está en realidad dirigida a un espectador concreto, el progresista que debe relativizar la eficacia de los sistemas de protección, para cuestionar sus propias creencias y per-
cibir sus posibles derivas, procediendo a una crítica del wokismo.
Sin embargo, al poner toda la carga emocional en la familia, parece dejar de lado el hecho de que los otros espectadores, cada vez más numerosos, los que adhieren a las tesis ultras, tomen al pie de la letra la desgracia a la que se ve sometida la familia para justificar el ya bien iniciado desmembramiento del estado de bienestar.
Ironía mística
La puesta en escena retoma algunos rasgos característicos de Mungiu, en particular en su arte para hacer dialogar y crear tensiones en el espacio doméstico, a través un montaje y una compo-
sición rigurosos y transparentes. Pero también incluye algunas metáforas visuales, como por ejemplo los aludes de nieve que se ciernen sobre los edificios del pueblo, cuya solidez ha sido pensada para contener esas catástrofes. También, con cierta ironía, cuando los hijos adolescentes, que han iniciado una amistad con su vecina noruega, deciden hacer una escapada saltando por el balcón, con un ángulo de cámara que multiplica la distancia real con el suelo hasta convertirlo en un salto del ángel. O en la secuencia final, en la que le da un nuevo giro al misticismo. Los jóvenes, parece querer decir, son los únicos capaces de superar los conflictos culturales de cuya herencia son las principales víctimas.
Antonio de Pereda. Alegoríadelavanidad.1632-1636. Museo de Historia del Arte, Viena.
Fjord de Cristian Mungiu
Exposición Luis Rivero: música para teatro y danza
Parte 2. Rosenda Monteros y Los Carvajales a ritmo de flamenco* [Entrevista con
Óscar Narváez]
6 Por Luis Martín Solís
Rosenda Monteros (1935-2018) fue una productora, actriz, bailarina y directora que trabajó en equipo con Luis Rivero en las obras: La Ópera de los tres centavos (1977) ya reseñada,1 Fuente Ovejuna (1983), La Perricholi (1985) y En el nombre de Dios (Los Carvajales) (1996). Miguel Sabido nos comenta: “El motor de las puestas en escena de Fuente Ovejuna y La Perricholi, fue la relación entre Rosenda y Luis. Ellos se entendían muy bien y hubiera sido interesantísimo explorar y conocer esa relación creativa, pero ya no están… Y después entraba Guillermina Bravo quien montaba las coreografías. Luis hacía todo en complicidad con ellas dos”. Es importante mencionar que Miguel Sabido fue codirector en Fuente Ovejuna e hizo la adaptación teatral de La Perricholi, en la que trabajó con Rivero en la planeación general del espectáculo, aunque después fue dirigido por Martha Luna.
Gracias a la posición que Sabido tenía como ejecutivo de Televisa estas obras tuvieron una publicidad nacional que nadie tenía entonces, en provincia todos escuchamos esos anuncios. Esto ayudó al fenómeno de público en sus giras nacionales. Otro asunto digno de mencionar, por lo poco conocido, es que Guillermina Bravo hizo mucha coreografía para teatro. Y no sólo en estos montajes, sino también durante unos años en Guanajuato, trabajando con Rivero y Rafael Elizondo, bajo la dirección de Carlos Gaona.
Un elemento que nos dio información para esta exposición fue proporcionado por
Llever Aiza, un alumno de Rivero. Se trata de una docena de placas conmemorativas, las que se daban al cumplir 100 o 300 funciones, y que eran del maestro Rivero, para las cuales había compuesto la música. Gracias a la información que contienen, es como hemos podido hablar con actores y actrices e ir reconstruyendo estas historias. Por ejemplo, el montaje de Fuente Ovejuna es quizá la única obra en México cuya dirección fue firmada por 4 personas: Luis G. Basurto, Miguel Sabido, Guillermina Bravo y Luis Rivero. Pero Tere Valenzuela (Pascuala), una actriz que participó en el montaje comenta que Basurto “fue a un par de ensayos, dio tres gritos y nunca volvió”. Para Antonio Algarra (Ortuño) ni siquiera le tocó un ensayo con Basurto y en cambio comenta: “Trabajamos con Rosenda como 5 ó 6 meses, revisando cada línea del verso, las imágenes y lo que quería decir con ellos. Fue un trabajo extenuante y apasionante”. Esto es dirigir, y en un catálogo que recientemente me compartieron, se le da el crédito de codirección a Rosenda Monteros. Entremos a En el nombre de Dios (Los Carvajales). Rosenda y Óscar Narváez se conocieron durante el montaje de Hamlet, dirigido por Marta Luna, actuado y producido por la propia Rosenda. Desde entonces forjaron una gran amistad y fundaron una compañía llamada Foro Dramático de México. Esta agrupación produjo Los Carvajales de Sabina Berman, bajo la dirección de Rosenda Monteros y con dramaturgia musical de Luis Rivero. La obra aborda la persecución de la Inquisición contra la familia Carvajal, criptojudíos en la Nueva España del siglo XVI, y explora temas como la intolerancia y la lucha por la identidad en medio del fanatismo religioso. A continuación, seleccionamos algunos fragmentos de la entrevista realizada a Óscar Narváez y omitimos las preguntas.
ÓSCAR NARVÁEZ: La puesta en escena de Rosenda en Los Carvajales tenía toda una estética del flamenco. Y una de las cosas interesantes de Luis Rivero fue todo ese trabajo que realizó con Cristina Aguirre, que era la maestra y gran bailarina de flamenco. Cristina improvisaba alguna cosa, y él tomaba apuntes, registraba una serie de elementos y al siguiente ensayo ya traía una propuesta muy importante, muy cercana a lo que quería Rosenda. Fue un proceso bien interesante para nosotros, sobre todo por descubrir el rigor y el potencial creativo que tenían. Debo decirte que ésta fue la primera obra que dirigió Rosenda y el trabajo fue muy apasionante.
Rivero es un hombre importantísimo, porque creo que, junto con Alicia Urreta y con Rafael Elizondo, son los primeros músicos que hacen una “dramaturgia musical”
Fotografía de Los Carvajales. Rosenda Monteros y Lorena Glinz. Con autorización del Archivo de la maestra Rosenda Monteros.
Los Carvajales. Escena colectiva. Con autorización del Archivo de la maestra Rosenda Monteros.
para las puestas en escena, donde la música no se vuelve un adorno, sino que es parte de la dramaturgia, parte del contenido y del proceso creativo de una puesta en escena. Y eso es lo que a mí me sorprendió de Luis: ese rigor tan poderoso que tenía y esa creatividad inmensa para crear cosas, de repente, de un simple suspiro, de un motivo que parecía insignificante o de algo que sucedía en escena… De ahí se agarraba Luis para hacer toda una recreación creativa de su música dentro del contexto de la puesta. Trabajar con Luis era muy interesante, porque todo tenía que ver con una serie de pulsaciones… que si era una seguidilla, por dónde teníamos que ir con las palmas, cuál era el proceso que había que seguir… Era un trabajo arduo, muy arduo. Y él, jun-
to con Cristina, se ponían a trabajar con nosotros de una manera… a veces hasta feroz. Sí, porque eran muy apasionados. Y para nosotros todo ese contexto flamenco era novedoso, nos parecía verdaderamente interesante. Y llegaba un momento en que nos amalgamábamos todos, guiados por ellos. Guiados por Luis, en la definición de lo que significa el alma de los lamentos, la raíz de lo flamenco. No había una gran producción musical ni nada de eso. Todo eran percusiones, palmas, alguna guitarra por ahí, pero nada más… Y, sin embargo, todo estaba imbuido de una gran energía, con un sentido muy profundo del proceso creativo. Los personajes de Luis el Mozo y Jorge de Almeida eran los que más bailaban; prácticamente se deshacían bailando flamenco,
en toda esa carga emotiva. Yo siempre digo que me he topado con gente maravillosa en mi carrera y una de esas gentes maravillosas ha sido Rosenda. Para mí se convirtió en tutora, en guía, me llevó por caminos insospechados, fue realmente una mujer que me despertó una manera distinta de ver el teatro. Por ejemplo, ella tenía un conflicto muy poderoso con la estética en escena. Quiero contarte que, para hacer este papel, me hicieron subir 19 kilos. Estamos hablando de hace 30 años… yo era más joven. Interpretaba a Don Luis de Carvajal y de la Cueva, el patriarca de la familia Carvajal. Me decía: “Es el personaje central de la obra, entonces necesito que tenga peso; no sólo el peso que tú tienes como actor, sino un volumen que acom-
pañe a este personaje. Por eso quiero que subas de peso”. Hicimos el trabajo y, en un proceso con un nutriólogo, fui aumentando mi volumen y mi peso. Ese tipo de detalles eran muy importantes para Rosenda. Por ejemplo, las figuras de los personajes de los “Luisitos” tenían que ser perfectas. Nos decía: “No quiero ver bailar a un gordo, quiero ver bailar a un hombre bello”. Y yo creo que, durante sus puestas en escena, uno se daba cuenta de ese trabajo creativo que hacía para que todo fuera bello.
Una de las cosas importantes de estos grandes creadores, personajes de la vida teatral de México, y me refiero a Luis Rivero, a Guillermina Bravo, a Rosenda Monteros, a José Solé… es que eran gentes con un rigor profundo, con un compromiso estético por su trabajo y le agradezco a la vida haber trabajado con ellos, porque me hicieron a mí mismo ser riguroso, ser comprometido, entender que uno debe asumir esta carrera con una gran pasión, con un gran compromiso, con una gran profesionalización.
Para terminar, puedo decirte que, en el proceso de dirección de Rosenda, de lo que iba a ser La Celestina para la Compañía Nacional de Teatro —adaptación que ella misma realizó—, trabajó con los actores hasta cinco días antes de su muerte… Eso fue impresionante. Te lo digo porque yo iba al pueblo de mi familia y, el 22 o 23 de diciembre, pasé a ver a Rosenda a su casa para despedirme, para darle un abrazo; ya estaba muy enferma. Y en ese momento en que llegué, iba saliendo Misha Arias de haber tenido ensayo con ella. Luego me fui al pueblo de mi familia, allá en la costa de Oaxaca, y ahí recibí la llamada para informarme de la muerte de Rosenda. Lo que quiero decirte es el compromiso y la dimensión de estas personas: hasta días antes de su muerte, y ella postrada en su cama, estaba en el proceso creativo de su propia obra. [Continuará]
Teatro
Juan
* Obra: En el nombre de dios (Los Carvajales). Autora: Sabina Berman. Dirección: Rosenda Monteros. Composición musical: Luis Rivero. Coreografía y entrenamiento de flamenco: Cristina Aguirre. Vestuario: Sara Salomón. Grabación: Rodolfo Sánchez Alvarado. Reparto: Óscar Narváez (Don Luis de Carvajal), Chao (Jorge Almeida), Marco Salcedo (Luis de Carvajal, el mozo), Rosenda Monteros (Doña Giomar),
Carlos Remolina, Lorena Glinz, entre muchos otros. Estreno: Teatro Jiménez Rueda. 17 de mayo de 1996.
Fotografía de Los Carvajales. Escena colectiva con Óscar Narvaéz sentado de frente. Con autorización del Archivo de la maestra Rosenda Monteros.
Ernesto Martínez Cuéllar (Director del Instituto Municipal de la Cultura y las Artes de Playa del Carmen) viendo fotos de La Perricholi y escuchando la música de la obra.
Placas. Para la exposición hicimos ampliaciones de las placas para facilitar la lectura, ya que las originales son piezas de latón pequeñas. Del archivo de Llever Aiza.
La geografía de los murmullos: Una ontología del salitre en Caribe, de Fabián Muñoz
6 Por Patricia Velasco Medina
La poesía de Fabián Muñoz en Caribe opera como una incisión. Si la crónica se conforma con el dato, la poética de Muñoz busca la sustancia: ese punto donde el lenguaje deja de nombrar objetos para empezar a encarnar procesos de erosión y resistencia. En este libro, el Caribe no es un escenario; es un organismo retórico que respira a través de una polifonía de voces rescatadas del silencio.
La imagen como cuerpo y sedimento En esta poesía de Muñoz se entiende que, en la poesía, el sustantivo es el único átomo con peso político. Al analizar la figura de la mujer en el litoral, observamos que la potencia lírica no reside en la descripción, sino en la estática del peso. En el poema "Palenquera", el autor logra que el objeto trascienda su uso cotidiano:
“Atrás quedaron los ocho hijos / y el dolor de espalda / por la ponchera de fruta / que no deja de pesar”.
La "ponchera" deja de ser un utensilio para convertirse en el eje axial de una raza. El autor utiliza una economía del lenguaje donde no hay adjetivos decorativos; el salitre, por definición, todo lo desnuda. La mirada de Muñoz es háptica: sus versos no se ven, se tocan.
La identidad de sus personajes se licúa entre el calor y la herencia del naufragio, como se lee en "Pescadores":
“Hombres que huelen a lodo / a mangle, a fango y a atarraya / que se mojan con el sudor / de una piel diluvial”.
El ritmo del conflicto y la palabra-trinchera
Desde la perspectiva de la estructura, Muñoz rompe la linealidad para adoptar el ritmo del sincretismo. Su escritura es una colisión semántica donde la elegancia colonial choca con la aspereza de la supervivencia. Esta tensión se manifiesta en su retrato de la modernidad, donde el consumo se superpone a la precariedad en "Chicas Prepago":
“Esperan el pago / de un almuerzo en la acera / de un hotel de cinco estrellas / donde las divisas son en plástico”.
El objeto como testimonio de la mirada
La mirada de Fabián Muñoz rescata al objeto de su insignificancia para otorgarle una dignidad ontológica. El poeta no observa la realidad, la testifica. Al detenerse en elementos mínimos —una atarraya, un estanco, una moneda de plástico o el sudor de una piel—, Muñoz convierte estos objetos poéticos en vestigios de una civilización que se resiste a la transparencia del olvido. El objeto en Caribe funciona como un ancla: impide que la experiencia se disuelva en la abstracción y obliga al lector a confrontar la materialidad del mundo. Esta mirada transforma lo anecdótico en categoría estética; el poeta deja constancia de su paso
por la tierra no a través de grandes conceptos, sino mediante la observación rigurosa de aquello que el mundo prefiere no mirar, haciendo que el residuo y el detalle se vuelvan la prueba irrefutable de nuestra existencia.
La conformación del corpus: de la voz íntima a la memoria colectiva Finalmente, el proceso de conformación del corpus poético en esta obra nos revela la naturaleza misma de la trascendencia literaria. Lo que inicia como una experiencia subjetiva del autor en las calles de Cartagena o en los confines de Palenque,
se decanta a través del lenguaje hasta convertirse en un patrimonio común. La poesía de Muñoz logra que su "yo" se diluya en un "nosotros"; al nombrar el dolor y la fiesta de una región, el poeta está, en realidad, construyendo un mapa donde todos podemos reconocernos. Como bien señala Saúl Flores en el prólogo, la palabra es un espacio que no envejece. Al ser entregado al lector, Caribe deja de pertenecerle a Muñoz para pasar a ser de todos: un testimonio que vence al tiempo y que permite que las voces de la "Puerta de Tierra" y la "Puerta de Mar" sigan resonando en la memoria colectiva de quienes habitamos este lado del mundo.
Obsession, de Curry Barker y Backrooms, de Kane Parsons: terrores liminales y el futuro del género
6 Por Adolfo Nuñez
En 1981, un director entonces desconocido de nombre Sam Raimi, estrenaba The evil dead, cinta que marcaría el inicio de su carrera como cineasta, además de volverse uno de los títulos más significativos, influyentes y populares del género de terror. En su filme, el joven realizador, de apenas 21 años, lograba que lo ínfimo de su presupuesto no fuera un impedimento para evidenciar una desbordante creatividad y admirable técnica en la dirección, así como una profunda imaginación en el universo de su autoría.
Es común encontrar casos similares al de Raimi en la historia del cine, de cineastas jóvenes que han demostrado cierto grado de virtuosismo y talento para sacar adelante sus proyectos cinematográficos con un presupuesto reducido y, además, encontrando una recepción favorable e inesperada con la crítica y las grandes audiencias. En menor medida, el ejemplo más reciente se puede encontrar no en una, sino en dos cintas de terror estrenadas este 2026; trabajos de dos realizadores que, curiosamente, egresan no desde una escuela de cine, sino de las filas de YouTube.
El primer caso es Obsession, de Curry Barker, que narra la historia de Bear (Michael Johnston), un joven tímido y muy inseguro que siente una fuerte atracción por Nikki (Inde Navarrette), su compañera de trabajo y amiga de infancia. Incapaz de externarle sus sentimientos, el chico compra una vara mágica que, se supone, cumple cualquier deseo que se le pida. Luego de desear que Nikki lo ame más que a cualquier otra persona en el mundo, Bear no sólo descubrirá que lo que pidió se ha vuelto realidad, también se dará cuenta de que, lo que inicia como una fantasía romántica adolescente con la chica que le gusta, devendrá en una auténtica pesadilla de celos, manipulación, y paranoia, con resultados tan violentos como perturbadores. El joven director toma el argumento central de La pata del mono de W.W. Jacobs y traslada su idea focal del “cuidado con lo que deseas” al terreno de las relaciones amorosas de la generación Z. Si bien las decisiones estilísticas y de puesta en cámara de la película remiten de manera constante al lenguaje visual de las redes sociales, Barker se las ingenia para construir secuencias de una tensión genuina
J.
y escalofriante, que se complementan con un sentido del humor cruel y mordaz. El director también se apoya en las estupendas interpretaciones de ambos protagonistas, lo que le permite llevar su descabellada premisa hasta las últimas consecuencias. Por otra parte, se encuentra Backrooms, de Kane Parsons, adaptada de la serie web homónima y de su misma autoría. El filme sigue la historia de Clark (Chiwetel Ejiofor), un vendedor de muebles divorciado, alcohólico y resentido con la vida. Una noche, revisando el sótano de su tienda, descubre que se puede acceder, a través de uno de los muros, a un laberinto infinito de largos pasillos y habitaciones semivacías, de paredes amarillentas y con una arquitectura inconexa. Conforme se va adentrando más en estos espacios liminales, Clark descubre, para su sorpresa y horror, que no se encuentra solo. Cuando desaparece sin dejar ningún rastro, será su terapeuta Mary (Renate Reinsve), quien ingrese a estos backrooms, con el afán de encontrar a su paciente y, de ser posible, ayudarlo a superar sus problemas del pasado. Parsons utiliza múltiples recursos
visuales y narrativos, como el found footage y el suspenso psicológico, entre otros, logrando evadir los códigos y recursos del terror convencional, enfocándose más en la construcción de atmósferas inquietantes y opresivas. El realizador vuelve del espacio un personaje más dentro de la historia, lo que le permite desarrollar sus ideas desde un punto de vista más abstracto, conceptual y hasta onírico. Esta falta de claridad en su propuesta vuelve a la cinta una experiencia sensorial antes que narrativa, y termina remitiendo, en sus mejores momentos, a la obra del legendario David Lynch.
Si bien ninguna de estas dos películas es perfecta ni está exenta de errores ni reparos, al final son la valiosa prueba de que, aún dentro de la industria cinematográfica actual, se pueden abrir nuevos caminos para las futuras generaciones de realizadores. En la obra de cineastas como Curry Barker o Kane Parsons es reconocible esa ambición e ímpetu de explorar, cada uno a su manera, las múltiples facetas que todavía se pueden encontrar en un género tan estimulante y variado como el terror.
Desayuno en Tiffany’s, mon ku
6 Por Carlos Belmonte Grey
“Me disculpo de no poder presentar este premio en francés, porque mi francés es terrible ahora. Pero no tan terrible como la situación geopolítica actual -hasta aquí en discurso es en francés-, y mucho mejor que la reputación de la FIFA, definitivamente”. Discurso de Gael García Bernal en la presentación de la entrega del Premio del Jurado en el Festival de Cannes, 23 de mayo de 2026.
A la Copa Mundial de Futbol organizada entre México, Estados Unidos y Canadá le han llovido críticas centradas principalmente por el asunto económico, costosos boletos, costosa organización, dispersión de partidos y por tanto poco interés por la fiebre futbolera. Una designación mundialista que parece ha dejado en evidencia el negocio.
A esta crítica de García y a esta ola de polémica Netflix ha distribuido la
nueva película de Gabriel Ripstein, México 86. Estelarizada por Diego Luna en el papel de Martín de la Torre, acompañado por, entre otros, Daniel Giménez Cacho en el de Emilio Azcárraga y Cándido Damm en el de João Havelange.
La producción de Gaumont se basa en la historia real de De la Torre en la organización del Mundial de México en 1986, desde la obtención de la sede tras la anulación en Colombia, hasta el escándalo de los cachirulos y la expulsión de México en el mundial de Italia 90. Un mundial del 86 contado con humor negro de la aparente verdadera fiebre y fanatismo por el futbol cuyo motor es el exacerbado, y ahora anquilosado, nacionalismo. Desde los primeros episodios Ripstein va lanzando picas contra la FIFA, cuando Colombia renuncia a ser sede aparentemente por la violencia
que sufre y no tanto por la denuncia que hizo el presidente colombiano Belisario Betancur en 1982 ante el tremendo gasto que supondría tal organización para un país con otras necesidades más apremiantes; el episodio para que el tigre Azcárraga entregue la organización a un ambicioso Martín, gracias a las risas cómplices de quien está dispuesto a ponerle a su jefe un millonario y monopólico negocio mundial; le siguen los episodios heroicos del terremoto de 1985 y la amenaza de cancelación por parte de la FIFA cuando ya los estadios y el gasto estaban hechos, pero nada que un buen mariachi y tequila no puedan arreglar; el episodio de los cuartos de final y la caída heroica ante Alemania en Monterrey a pesar de que el dueño de Televisa exigía la vuelta al estado Azteca; México se convierte en el poderoso de la zona, aunque sea
falseando actas de nacimiento, hasta que los descubren y se rompe el idilio Azcárraga y De la Torre. El imperio de Azcárraga y de la FIFA encajan varios señalamientos de corrupción y manipulación. Quizás más golpeado sale el organismo internacional, porque al final de cuentas que un empresario privado quiera proteger y dar más a su negocio quede justificable en las vísperas del Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Que el futbol es un negocio -por demás evidente en México, donde ni siquiera hay descenso y el campeonato es tan efímero y olvidadizo como el comerse unos tacos en la taquería de costumbre- no es un secreto, pero que esta oleada de críticas apareciera a días de la inauguración y en contra de la FIFA sí es notable. Y mientras esto aparece, seguro que estaremos viendo un Mundial emocionante.
