“Hoy la edición independiente de libros en general en México cojea de muchos lados. Aunque cabe preguntarse si en algún momento estas editoriales han tenido tiempos de bonanza, o amplios márgenes de maniobra y escenarios a modo para actuar. Porque cuando se piensa en la edición independiente de inmediato saltan a la pista variados factores: pocos recursos económicos, materiales y humanos para sacar adelante proyectos […] Con todo, hay diversos esfuerzos a los que hay que voltear a ver, como Typotaller –codirigida por la poeta Marlene Zertuche y la diseñadora editorial Lily Preciado–, que cumple seis años y donde tienen claro que le seguirán apostando al libro como su piedra angular”. Juan Fernando Covarrubias
Lily Preciado y Marlene Zertuche, directoras de Typotaller. Foto de Paula Ricci Kunst.
La Gualdra No.
En días recientes se dio a conocer que la Casa del Poeta Ramón López Velarde en Ciudad de México dejaba de existir como tal para convertirse en La Casa de las Palabras. La noticia nos tomó por sorpresa en Zacatecas, aunque platicando con algunos amigos escritores que viven allá, me enteré que era algo que “ya se veía venir” y no pudieron hacer nada para evitarlo; esto me desconcertó todavía más: “Ya para 2021, cuando el centenario, las cosas ya estaban muy difíciles. David tuvo que hacer todo tipo de intentos, pero ya sabíamos desde entonces que esto no podría acabar bien”, me dijo alguien de quien omitiré su nombre por respeto, se refería a David Huerta, quien fuera asesor cultural en la Casa del Poeta y falleciera el año 2022. En esta casa, ubicada en la colonia Roma, en la Av. Álvaro Obregón de la CDMX, vivió sus últimos tres años el poeta zacatecano Ramón López Velarde, nacido en Jerez, Zacatecas el 15 de junio de 1888 y fallecido el mismo mes, el día 19, pero de 1921, motivo por el cual en Zacatecas lo consideramos el mes de Ramón López Velarde. El edificio en cuestión estuvo abandonado por muchos años hasta que en 1989 el gobierno del Distrito Federal adquirió el edificio para iniciar su rescate; dice Eduardo Hurtado Montalvo que la casa “luego de tantos años de abandono, había quedado irreconocible. Su rescate demandó una labor paciente y amorosa en la que intervinieron poetas, arquitectos, historiadores y urbanistas. La perseverancia y el entusiasmo invertidos por cada uno de ellos le dieron a la institución un carácter singular. La casa destinada a ser sede de la poesía mexicana […] se reedificó en homenaje a un poeta que, a su vez, contribuyó a reformar la poesía escrita en castellano y, por lo tanto, a resignificar las palabras de nuestra lengua”,1 para ese entonces ya había sido declarada por el INAH como monumento histórico y artístico y, después de ser restaurada, con una razón histórica concreta, su administración quedó a cargo de un patronato después de iniciar sus actividades el año de 1991.2
La razón histórica de su creación está relacionada con preservar la memoria histórica -entendida como infraestructura cultural y no como nostalgia- y la figura y aportaciones del poeta zacatecano. A pesar del tiempo y recursos destinados en su rescate, resulta paradójico que ahora, a menos de cuatro décadas de haber iniciado, se cambien el nombre
del recinto y el tipo de actividades que ahí se realizan, pasó relativamente muy poco para que las autoridades de la CDMX decidieran olvidar lo que durante décadas se afirmó que era indispensable recordar y rescatar; este tipo de amnesia institucional es lo que resulta todavía más sorprendente.
No se me malentienda, no estoy en desacuerdo con que haya actividades y proyectos que promuevan la diversidad cultural, nuevas expresiones culturales y políticas de inclusión; pero ¿por qué debe hacerse el proyecto de La Casa de las Palabras precisamente en un espacio cuya razón de existir siempre fue otra? ¿No hay en toda la CDMX otro espacio para hacerlo? El problema más significativo que yo veo es el de la sustitución simbólica. La literatura indígena, la afromexicana, el cabaret, la comunidad LGBT+, merecen tener sus espacios, pero ninguna de ellas necesita ocupar la casa del poeta para legitimarse; no es desplazando patrimonios existentes como las expresiones culturales deben promover su crecimiento.
La Casa de Ramón López Velarde no es solamente la casa de un poeta, es la manifestación de lo que alguna vez fue considerado como indispensable: que la poesía mexicana merecía tener una casa. Durante más de cien años se ha citado reiteradamente a Ramón López Velarde y a su Suave Patria en actos oficiales, ojalá que en la Ciudad de México estén dispuestos a conservar el proyecto de esa casa en donde su voz terminó por construirse y las autoridades capitalinas den marcha atrás, porque a estas alturas no es suficiente con mencionarlo en discursos políticos como el poeta nacional y como una figura emblemática de la literatura mexicana. Los últimos años se ha hecho énfasis en que la memoria histórica debe ser preservada y en que la amnesia colectiva debe ser combatida, se han implementado estrategias para recuperar figuras olvidadas de nuestra historia y fortalecer nuestro patrimonio cultural, ¿por qué entonces no se hace un esfuerzo mayor por conservar el proyecto de la Casa del Poeta Ramón López Velarde en CDMX y en todo caso hacer lo conducente para revitalizarlo?
Jánea Estrada Lazarín lagualdra@hotmail.com
Typotaller: seis años construyendo un catálogo independiente
Exposición Luis Rivero: música para teatro y danza Parte 1. La ópera de los tres centavos en el Teatro Fru Fru [Comentarios de Marta Luna y Tito Vasconcelos] Por Luis Martín Solís
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1 Eduardo Hurtado Montalvo, “La Casa del Poeta Ramón López Velarde”, en: https://revista-liber.org/articulo/la-casa-del-poeta-ramon-lopez-velarde 2 “El financiamiento ha tenido dos fuentes principales: una modesta asignación del Departamento del Distrito Federal y los apoyos de otras instancias para la cultura. Hasta la fecha, estos apoyos se han obtenido principalmente de organismos oficiales, como el Instituto Nacional de Bellas Artes, el antiguo Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la actual Secretaría de Cultura”, Ibidem.
Directorio
Lira Saade Dir. General Raymundo Cárdenas Vargas Dir. La Jornada de Zacatecas direccion.zac@infodem.com.mx
Jánea Estrada Lazarín Dir. La Gualdra lagualdra@hotmail.com
Sandra Andrade Diseño Editorial
Juan Carlos Villegas Ilustraciones jvampiro71@hotmail.com
desde Guadalajara Por Juan Fernando Covarrubias
El derrumbe de la literatura y su devenir geológico Por Alberto Tagle
Rocío Cerón y la expansión del poema Una propuesta para redefinir el acto de leer Por Ileana Garma
Rocío Cerón y la expansión del poema
Una propuesta para redefinir el acto de leer
6 Por Ileana Garma
En un momento en que las fronteras entre las artes se vuelven cada vez más porosas, la poesía de Rocío Cerón demuestra que el poema sigue siendo un espacio de experimentación radical. No sólo como forma literaria, sino como una práctica viva del lenguaje en el mundo contemporáneo. “Todo poema es una herida en el lenguaje”, nos dice Rocío en Materialidades inmateriales, y con este verso define la escritura de su nuevo poemario.
Se trata de un volumen lleno de paradojas, algo no inusual en la poética de Cerón; materiales inmateriales, silencios que suenan, imágenes que se escuchan, palabras que se vuelven cuerpo. Estamos ante un libro donde constantemente los sentidos se mezclan. El lenguaje deja de pertenecer únicamente a la página: se expande. Ésa parece ser la intención de cada poema, de cada código, de cada enlace; que los cuerpos que exploran el volumen se incomoden, se cuestionen, se reconozcan, ya que al leer no nos desprendemos del tacto, del oído ni del olfato. En Materialidades inmateriales el mundo resuena con una presencia táctil, sonora y visual.
Rocío Cerón presenta la poesía como una ruptura en la superficie del lenguaje cotidiano. Y es que estamos acostumbrados a leer poesía de una manera muy específica: tomamos el libro, lo abrimos y nuestra mirada se desplaza verso a verso. Con el nuevo volumen de Rocío Cerón, la experiencia cambia. El lector observa con la observante, escucha, recorre, tiembla, traza. Admira una serie de fotografías, escucha audios donde los decibeles dialogan con las páginas y las letras.
La poética expandida que Cerón lleva años perfeccionando —y que hoy posee ya un sello, una voz y una escuela— se distingue por su capacidad de desplegar el lenguaje hacia otros medios y otras experiencias perceptivas. Cerón introduce cada uno de sus poemas en el territorio del arte contemporáneo y los activa como objetos, como fisuras, como heridas en el lenguaje.
Materialidades inmateriales (Cinosargo, 2025) es el resultado de una trilogía desarrollada por la autora dentro del Sistema Nacional de Creadores con Trayectoria. Compuesta por tres pilares —SPECTIO, SIMULTÁNEO SUCESIVO y DIVISIBLE CORPÓREO—, a lo largo de casi trescientas páginas la poeta nos presenta: Arborescencia, miiundasïkantani (25 nomenclaturas para nombrar un paisaje), Incisiones, Materialidades subversivas, Intervalos en el espectro visual (ocho movimientos de una
cavidad), Observante, Campo de irrupciones y el cierre: Inmanencias y acechos: de cuerpo a cuerpo.
A lo largo de estas páginas vemos a la autora moverse en diálogos multiperceptivos con el arte contemporáneo. Aparecen, entre otros, la artista plástica austriaca Eva Lootz, el escritor y crítico de arte británico John Berger y el videoartista estadounidense Bill Viola. Sonora, ritual, cotidiana y performática, esta trilogía funciona como un dispositivo perceptual que se apropia del entorno, como miiundasïkantani, concepto purépecha que Rocío asimila, para nombrar precisamente esa forma de reconocer, conocer o habitar lo poético.
“Laceraciones acústicas en umbral áurico. Sonsonetes y piar de ave azul que combate toda tristeza, todo nudo melancólico. Así, hasta en ramas caben cuencos de sangre, como nidos polvorientos llevados entre mareas de familia”.
Materialidades inmateriales es un libro que envidié mucho mientras lo recorría, debo confesarlo. La autora logra que funcionen en un mismo espacio no sólo poemas e imágenes, sino también códigos que conducen a audiopoemas, fotografías y experimentos entre lo visual y lo sonoro. La experiencia del poema se abre hacia otros territorios. En ese sentido, no
estamos solamente frente a un libro de poemas. Estamos frente a un proyecto artístico expandido. La obra de Rocío Cerón representa una de las exploraciones más interesantes de la poesía mexicana actual. Su trabajo desplaza el poema desde la página hacia un campo donde confluyen sonido, imagen, cuerpo y tecnología. Al hacerlo, cuestiona las formas tradicionales de lectura y propone una experiencia poética más amplia, en la que el lenguaje se convierte en un territorio sensorial y conceptual. Este libro está pensado —en palabras de Rocío Cerón— para “un lector multiperceptual de 360 grados”. Lo que me encanta de Materialidades inmateriales es que, a pesar de su complejidad y de su voluntad de ruptura, mantiene un diálogo constante con la historia de la poesía. Conversa con las formas del pensamiento poético mientras reconfigura el poema dentro de un ecosistema artístico más amplio. Tal vez por eso Materialidades inmateriales se siente como un libro en el borde. En el borde entre palabra e imagen. Entre lectura y escucha. Entre poema y experiencia. Un libro que no sólo quiere ser leído, sino habitado. Quizá sea ésa la invitación más interesante que nos hace Rocío Cerón: volver a mirar, volver a escuchar, volver a sentir el lenguaje.
“A tientas, con la punta del pie, en la fragilidad de la envoltura o la piel que lame heridas, se desenvuelven los plisados de un gesto. Todo cuerpo remite a un abismo, temblor de mano y palabra”.
Así, Materialidades inmateriales funciona también como archivo o registro de un proceso creativo más amplio que incluye eventos, instalaciones y experiencias en vivo. Este desplazamiento, inevitablemente, redefine el acto mismo de leer. Es el descubrimiento del lenguaje como un camino hacia la percepción. Aquí el lenguaje se vuelve más consciente de sí mismo; el poema, un lugar donde los sentidos confluyen. Otros poetas han explorado los límites del lenguaje, la materialidad del poema y su relación con otras disciplinas artísticas, pero Cerón logra crear una unidad poco común: una convergencia entre imagen, poema y multimedia. La digitalidad y la intermedialidad no aparecen como elementos accesorios, sino como parte de un mismo organismo poético. Este libro ocupa —y seguramente ocupará— un lugar singular en la poesía mexicana contemporánea, distinguiéndose por su carácter interdisciplinario y experimental. Mientras muchos poetas continuamos trabajando principalmente en el ámbito textual, Cerón confirma la naturaleza híbrida de su escritura.
Typotaller: seis años construyendo un catálogo independiente desde Guadalajara
6 Por Juan Fernando Covarrubias
Editoriales Independientes
Hoy la edición independiente de libros en general en México cojea de muchos lados. Aunque cabe preguntarse si en algún momento estas editoriales han tenido tiempos de bonanza, o amplios márgenes de maniobra y escenarios a modo para actuar. Porque cuando se piensa en la edición independiente de inmediato saltan a la pista variados factores: pocos recursos económicos, materiales y humanos para sacar adelante proyectos; una lucha constante por posicionar una línea editorial autónoma, original y atractiva para los lectores; hacerse de un catálogo de autores y títulos con peso y reconocimiento (o, por lo menos, afines a un declarado apego por el libro); y, por último, pero no menos importante, la batalla por atraer ayudas de fondos de instituciones públicas y privadas en un rubro cada vez más competido y en el que, como en tantos otros, el que tiene más saliva traga más pinole. Con todo, hay diversos esfuerzos a los que hay que voltear a ver, como Typotaller –codirigida por la poeta Marlene Zertuche y la diseñadora editorial Lily Preciado–, que cumple seis años y donde tienen claro que le seguirán apostando al libro como su piedra angular.
El libro
¿Qué es el libro para este par de editoras?
“El libro significa muchas cosas para mí –cuenta Marlene Zertuche–. Siempre lo he pensado como ese artefacto capaz de convocar la atención de numerosas personas a lo largo del tiempo; primero la del escritor, luego la del corrector, el editor, el diseñador editorial y, finalmente, la de los lectores. Muchas mentes concentradas en un mismo objeto. Esa suma de miradas dota al libro de una intención particular, de una especie de magia que lo convierte en un objeto cargado de sentido. El libro también forma parte fundamental de mi historia afectiva y de mi manera de relacionarme con los demás”.
“El libro es parte esencial de mi vida –suelta Lily Preciado–, está en todo, en los libreros de mi casa, en mi bolso para acompañarme en los trayectos; en mi mente, pues es parte de mi trabajo y en mi corazón, porque han sido el vehículo para vivir muchas vidas y así entender mejor la mía”.
Y Zertuche culmina: “Además, representa un espacio de creación, porque escribo. Y sigue siendo, muchas veces al día, un refugio al que regreso como lectora”.
Lo editorial
Hay un mundo que se echa a andar para materializar un libro
“Cuando estudié la asignatura de diseño editorial en la universidad –cuenta Lily Preciado–, pude conocer lo que hay detrás de un producto editorial, y fue amor a primera vista. Descubrí que hay un trabajo sumamente minucioso en su elaboración. Desde la definición de un concepto, elegir el mejor formato de acuerdo con el tipo de libro y público, los materiales, diseñar la caja de texto, elegir tipografías. En ese momento no me imaginé teniendo una editorial, pero sí haciendo libros por mucho tiempo”.
“Desde muy joven me interesaron la literatura, la escritura y, por supuesto, los libros –relata Marlene Zertuche–. Mientras estudiaba Letras comencé a trabajar en una editorial local; me pareció un paso natural porque ya colaboraba en los consejos editoriales de algunas revistas de amigos. Desde entonces, todos mis intereses profesionales han girado alrededor del libro. De cada experiencia aprendí algo distinto sobre el oficio, sobre la gestión cultural y sobre la enorme complejidad que implica hacer libros”.
Typotaller
Marlene, así define su origen: “Aunque comenzamos como una especie de agencia de servicios editoriales, Lily y yo sabíamos, en el fondo, que tarde o temprano terminaríamos publicando
literatura. Era una posibilidad que estaba presente desde el inicio, aunque aún no tuviera una forma definida.
En algún momento comenzamos a combinar los servicios editoriales con proyectos de coedición realizados junto con instituciones culturales de otros estados. Ése fue el primer paso hacia la construcción de un catálogo propio”.
Y Lily Preciado matiza: “Hace seis años, Marlene y yo empezamos a trabajar con servicios editoriales y en algún momento se presentó la oportunidad de publicar un libro en coedición con el Instituto Sonorense de Cultura, sin pensarlo mucho aceptamos. Creo que ese libro nos llevó a pensar en la posibilidad de publicar otros títulos y crecer el proyecto”.
Mujeres editoras
Aunque se quisiera, no es posible dejar de lado que se trata de dos mujeres en un mundo cuya mayor cara visible son hombres. Ellas lo cuentan de este modo:
“Ocurre que, durante mucho tiempo, (en lo editorial) nuestro trabajo permaneció en la trastienda, apoyando procesos, coordinando proyectos, editando libros, administrando, pero sin ocupar necesariamente los espacios de mayor reconocimiento.
Guadalajara tiene una tradición edi-
torial muy importante en México. Sin embargo, gran parte de esa historia ha estado protagonizada por hombres, especialmente en el ámbito de las editoriales independientes. Existen proyectos donde la participación de las mujeres ha sido fundamental, pero en muchos casos fueron fundados por hombres o continúan siendo espacios de dirección compartida. Las editoras que han encabezado de manera autónoma sus propios sellos siguen siendo menos numerosas que los de nuestros colegas hombres. Nuestra experiencia no ha sido particularmente difícil, pero tampoco ha transcurrido en condiciones de plena igualdad”.
Y, como en todo, el trabajo editorial tiene sus altibajos y sus modos de poder operar.
“Conforme hemos consolidado nuestro proyecto –añade Marlene–, hemos observado dinámicas que suelen operar de manera tácita, acuerdos informales, círculos de confianza cerrados, mecanismos de recomendación o de influencia que con frecuencia benefician a los mismos grupos. No siempre responden a una intención deliberada de excluir; muchas veces son hábitos arraigados que pocas personas se detienen a cuestionar. Sin embargo, sus efectos son reales y contribuyen a que las oportu-
Lily Preciado y Marlene Zertuche, directoras de Typotaller. Foto de Paula Ricci Kunst
nidades no se distribuyan de manera equitativa”.
Y apostilla: “Sería injusto hablar de nuestro crecimiento sin reconocer que ha sido posible gracias al apoyo de muchas personas. Autoras y autores que confiaron en nosotras cuando Typotaller apenas comenzaba y que decidieron poner sus libros en nuestras manos; colegas del ámbito editorial que han colaborado, compartido conocimientos o abierto espacios; libreros, gestores culturales y mediadores de lectura que han ayudado a que nuestros títulos encuentren lectores; y, por supuesto, los lectores mismos, así como los amigos que han acompañado el proyecto desde sus inicios.
Ser dos mujeres al frente de Typotaller nos ha permitido mirar con claridad ese panorama y enfrentar sus retos. Pero, sobre todo, nos ha permitido construir una manera propia de hacer edición, una apuesta basada en el trabajo constante, el cuidado de los libros y la convicción de que el espacio editorial debe ser cada vez más abierto y equitativo”.
Identidad y diseño
El diseño editorial ha sido una pieza fundamental en la consolidación de su identidad. Typotaller ha trabajado en el desarrollo de una propuesta visual reconocible, sobre este proceso Lily apunta: “Desde que cumplimos nuestro quinto aniversario decidimos apostar por mejorar la imagen gráfica de los logotipos y la estética de las publicaciones. Trabajamos de la mano con un ilustrador tapatío con quien definimos el estilo de las ilustraciones y la paleta de color para portadas. También hubo un cambio en las tipografías y los formatos de las colecciones. Nos gustó mucho el resultado”.
Apuesta futura
“Hay una dimensión de Typotaller que va más allá de la publicación de libros y que ha cobrado una gran importancia para nosotras, Proyecto Jacaranda –cuenta Marlene–, una iniciativa que visibiliza el trabajo de las mujeres que participan en los distintos eslabones de la cadena del libro. Gracias a este proyecto hemos podido construir comunidad, establecer vínculos con editoras, escritoras, libreras, diseñadoras y bibliotecarias, y conocer perspectivas muy diversas sobre el trabajo editorial. En cuanto al catálogo, siento que Typotaller sigue siendo un proyecto en desarrollo. Todavía no hemos alcanzado muchos de los objetivos que nos hemos planteado. Queremos incrementar el número de publicaciones anuales, fortalecer las colecciones existentes y abrir nuevas líneas editoriales. El año pasado inauguramos una colección dedicada al desarrollo humano y actualmente trabajamos en el lanzamiento de libros dirigidos a niños.
Como ocurre con la literatura misma, nada está completamente terminado. Typotaller es un proyecto en constante construcción, una búsqueda permanente que se redefine con cada libro que publicamos”.
Muestras del catálogo
No estás tú para saberlo, 2025
Carmen Villoro
Se trata de un libro que podría considerarse sin faltar a la verdad como una caja de sastre: la poeta Carmen Villoro en esta propuesta enhebra mediante relatos, crónicas, mini-ensayos y poemas en prosa, las vicisitudes y alegrías que tiñen la vida cotidiana, o su vida cotidiana, si así quiere verse; todo, desde un lenguaje lúdico, entrañable y revelador.
La ilusión de la ligereza, 2025 Sidharta Ochoa
Esta autora nacida en el norte mexicano, en Tecate, reúne en este libro una serie de cuentos que se decantan por no contar todo, dejando que el lector imagine escenarios, resoluciones de dramas, conclusiones y devenires que dotan a los textos de un aura fantástica y de un particular tono y propuesta narrativas.
Campos de fresas para siempre, 2023 Eugenio Partida
Como el experimentado cuentista y novelista que es el nacido en Ahualulco de Mercado en 1964, este libro tiene una manufactura pocas veces vista: relatos y novela corta, o nouvelle. Esta última, cuyo escenario es la ciudad de Guadalajara, da muestra de los recursos narrativos que Partida ha ido trabajando y puliendo a lo largo de su carrera. En el cuento se distingue por ser un puntilloso y preclaro narrador.
Hasta la madre. Los confines políticos de la maternidad, 2023
Alicia Caldera (compiladora)
La columna vertebral que atraviesa este libro es la maternidad desde los ojos de diez autoras (todas madres y académicas) que se cuestionan sobre esta condición. Esta propuesta le abona a una discusión sana y pertinente respecto al papel que a la mujer se la ha atribuido a lo largo de la historia y que ella hoy con justicia cuestiona, discute, dialoga y propone un nuevo modo de asurmir este rol en diferentes ámbitos y niveles.
Áspero clamor de cuera rota. Prosario lírico para Gilberto Owen, 2023
Balam Rodrigo
La poesía de este autor chiapaneco, nacido en 1974, se decanta por el preciosismo y la claridad. En Áspero clamor de cuerda rota asistimos al alumbramiento de otro poeta-narrador, el sinaloense Gilberto Owen y sus vicisitudes y desasosiegos. Balam Rodrigo propone un festín de imágenes y sentidos al vuelo que se concretan en una pintura capaz de despertar la inquietud y la sorpresa de quien lo lea.
Pianos en llamas, 2020
Carlos Mal
Este volumen, merecedor del Concurso Sonorense del Libro en 2019, es un crisol que va mostrando, como si se tratara de un abanico, flor extraña tras flor extraña: la escritura de Mal es lúcida, inquisitoria, relumbrante, cuasi enciclopédica, apasionada y no exenta de un humor ácido y recalcitrante. Sin duda, una flor negra entre tanta blancura del catálogo de Typotaller.
Editoriales
Independientes
*Fotografías de Paula Ricci Kunst.
Exposición
LLuis Rivero: música para teatro y danza Parte 1. La ópera de los tres centavos en el Teatro Fru Fru1
[Comentarios de Marta Luna y Tito Vasconcelos]
uis Gilberto Rivero Flores (19342005) fue uno de los músicos para teatro y danza más importantes de la segunda mitad del siglo XX en México. Realizó una gran cantidad de composiciones en obras que marcaron las nuevas búsquedas de la escena nacional, con directores y directoras como Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Raúl Zermeño, Martha Luna, José Caballero, Miguel Sabido, Rosenda Monteros y la colaboración de casi dos décadas con Guillermina Bravo, en el Ballet Nacional de México. Rivero, originario de Mérida, Yucatán, fue músico concertista, compositor y pedagogo vocal; su contribución al teatro y la danza mexicana es enorme y poco documentada. Lamentablemente, gran parte de su obra está perdida.
El II Festival Internacional de Teatro en Playa del Carmen presentó la exposición Luis Rivero: Música para teatro y danza, exhibida en la Galería de Arte de esa ciudad, en los meses de marzo y abril del año en curso. Como curador de la exposición, considero que los festivales pueden ser un territorio para la investigación y divulgación de conocimientos especializados en las disciplinas artísticas que convergen en el teatro. Se recuperó una gran cantidad de fotografías, partituras, placas, audios y realicé unas 15 entrevistas a creadores que trabajaron con Rivero en montajes emblemáticos. Esto es gracias a Ernesto Martínez Cuéllar, director del Instituto Municipal de la Cultura y las Artes de Playa del Carmen, quien brindó todas las facilidades y apoyos
6 Por Luis Martín Solís
para esta exposición.
Varias son las líneas narrativas de la exposición; comencemos con dos obras fundamentales para Rivero que definieron su vocación escénica. La primera fue Landrú, de Alfonso Reyes con música de Rafael Elizondo, y que fue el inicio de la carrera de Rivero como músico para escena. El encuentro con Rafael Elizondo marcó al joven pianista y aprendió mucho de lo que después desarrollaría a su propia manera. Esta obra tuvo dos montajes, el más conocido fue dirigido por Juan José Gurrola y otro montado por Carlos Gaona en Guanajuato; Landrú es un apasionante tema que dejaremos para otra ocasión. La otra obra fue La ópera de los tres centavos y es a la que dedicamos este artículo.
Marta Luna nos cuenta del mítico montaje del SAI (Sindicato de Actores Independientes) de La ópera de los tres centavos de Bertold Brecht y música de Kurt Weill, estrenado en el Teatro Fru Fru en 1977. Ella era una joven directora con poco tiempo de haber regresado de estudiar en Praga. También fue el primer trabajo de Rosenda Monteros como productora y actriz y marcó el inicio de lo que fue su equipo creativo; Guillermina Bravo en la coreografía y Luis Rivero como compositor musical. Intercalamos el testimonio de la maestra Luna con un comentario de Tito Vasconcelos, actores de ese montaje.
MARTA LUNA: Rivero era muy amable, te decía y te compartía lo que sabía, lo que conocía. A mí me enseñaba las escalas
Luis Rivero de joven. Cortesía de Alicia Rivero.
Panorámica de personajes. Archivo personal de Antonio Algarra.
1 La ópera de los tres centavos. Autor: Bertolt Brecht. Música: Kurt Weill. Dirección. Marta Luna. Director concertador y al piano: Luis Rivero. Escenografía e iluminación: Alejandro Luna. Vestuario: Fiona Alexander. Coreografía: Guillermina Bravo. Estreno: Teatro Fru Fru. 27 de septiembre de 1977.
antes de que entraran los actores a audicionar, los tonos y cómo debían de hablar. Él realizó los arreglos y adaptó los textos de las canciones traducidos al español, para que cuadraran con la música. Para la audición, estaba el piano en una salita de su casa y los acto-
res hacían cola y entraban de uno por uno. Les ponía las escalas y cuando no le gustaba algo, ¡las caritas que hacía!, de “te voy a matar”… ¡yo me hubiera muerto! Y cuando alguien no le caían bien o de plano no le veía posibilidades, le ponía registros difíciles… era tremen-
do. Pero escogió súper voces para ese montaje. Era muy buen músico, creativo y revisaba todo el espectáculo.2 Luis quería que cantaran, bailaran y actuaran. Y él estaba al piano vestido con un sombrero muy cabaretero, tipo El Ángel azul. Recuerdo que levantaba los ojos y veía a Rosenda Monteros (Jenny Tawler) y seguía tocando. Y cuando entraba Gonzalo Vega, que hacía a Mackie Navaja, volteaba a verlo y se le torcía el cuello para seguirlo y hasta se le olvidaban las notas, porque el actor lo hacía de maravilla; Guillermina también le dedicaba mucho tiempo a Gonzalo, por la misma razón. Entonces Rosenda se ponía celosa… “¿Cómo? Si ella era la reina”. Los ensayos eran difíciles, por que Luis se tomaba mucho tiempo para montar lo números corales y, para que todo saliera parejito, repetía y repetía y repetía… y yo quería ensayar los textos, le decía: “Quedan veinte minutos y tú ya llevas dos horas”. Lo mismo hacía Guillermina Bravo, quien además le pedía a Luis que tocara el piano para sus ensayos coreográficos y él ya estaba muy cansado. A mí me gusta ensayar rápido, no colgarme y tenía que esperar mucho… venía yo muy acelerada de Praga. Ellos eran súper perfeccionistas; y Rosenda, como productora, exigente. Excelencia era lo que querían y está bien que todos fueran exigentes, pero primero uno y luego el otro. El día que llegó Alejandro Luna, mi hermano, fue todo un desastre. Él dijo: “¿Qué es esto? Todo está bailando. Voy a hacer una escenografía que conven-
ga”. Y puso un muro de ladrillos de un lado y otro muro del otro lado, con sólo una entrada por delante y otra por detrás, de cada lado. Entraban los bailarines y era como si le hubieras puesto cadenas a Guillermina, entonces el movimiento se veía como expresionista y terminaban haciendo la mitad, pero tenía más que ver con la obra. Él con sus escenografías limitaba lo tradicional, todo se movía diferente, más adecuado a lo teatral.
Cuando se juntaban Alejandro, Guillermina, Luis y Rosenda era de pánico. Pero yo era respetuosa, estaba muy chica para ellos, creo era mi tercer montaje. Fui educada en Praga donde me decían: “En el teatro no hay edad, no hay sexo, no hay razas. A todos háblales de tú y con tus conocimientos vas a hacer lo que tengas que hacer”. Yo siempre seguí esa regla. Pero yo veía a Guillermina y pues… siempre fue “Guillermina”. Y Alejandro, mi hermano mayor, de “cállate y escucha”. Era muy difícil… pero salió un montaje increíble.
TITO VASCONCELOS: “Nuestro estreno fue glorioso. Tener ahí a Héctor Bonilla moviendo escenografías, a Silvia Pinal en la taquilla, a Lilia Aragón de acomodadora y a muchos actores importantes haciendo tarea de técnicos, ya que los del TEUS, que era una extensión de la ANDA se negaron a trabajar, porque se había formado el SAI, Sindicato de Actores independientes […]. Para Luis Rivero el paso de hablar a cantar debía ser natural. Si bien las canciones de Kurt Weill están escritas magistralmente, en principio las creó para actores cantantes. Sus clases eran muy divertidas, porque era muy platicador y muy bromista. Fumaba mucho mientras daba clases y jamás nos sermoneaba con el tema de la fumadera. Para él, los actores debían interpretar honestamente las canciones. La experiencia de La ópera de los tres centavos, fue muy importante para mi elección profesional como actor, para dedicarme al Cabaret”.
Por cuestiones de espacio dejaremos fuera algunas anécdotas de este estreno y los comentarios de Óscar Liera sobre el montaje y el énfasis en la esperanza de lo que fue el SAI. Para cerrar con el tema sobre las influencias artísticas de Rivero, hay que decir que tomó de la música de Weill esa técnica del “hablado-cantado”, que en realidad había sido creada por Arnold Shöenberg en el Pierrot Lunaire y que llevó a Rivero a la creación de métodos de trabajo vocal y de canto con actores. En la exposición, Llever Aiza, uno de sus alumnos, escribe sobre dichas metodologías.
[Continuará]
Varios personajes con Jenny Tawler al centro. Con autorización del Archivo de la maestra Rosenda Monteros.
Rosenda Monteros como Jenny Tawler. Con autorización del Archivo de la maestra Rosenda Monteros.
2 El reparto del montaje fue excepcional: Mackie Navaja: Gonzalo Vega. Jenny Tawler: Rosenda Monteros. Jonathan Peachum: Enrique Alonso. Celia Peachum: Martha Ofelia Galindo. Polly Peachum: Blanca Guerra. “Tigre” Brown: Juan Felipe Preciado y Lucy Brown. Margarita Sanz. Participaron también: Tito Vasconcelos, Sergio Cassani, Tere Rábago, Antonio Algarra, Gustavo Torres Cuesta, Tere Valenzuela y José Luis Yaber, entre otros. (Información tomada del programa de mano).
* Luis Martín Solís. Con cuatro décadas en la dirección de escena, abarca varias disciplinas artísticas: ópera tradicional y contemporánea, espectáculos de música y escena, teatro de variados formatos y para diversas audiencias, danza y teatro físico. Director invitado en Middlebury College Vermont, EUA. de 2009 al 2014. Como investigador teatral ha escrito varios libros y números temáticos de revistas teatrales. Recientemente ha incursionado en la curaduría con las exposiciones: Jesús Hernández: escenografía para teatro y ópera y la de Luis Rivero de la que hablamos aquí.
Ensayo
El derrumbe de la literatura y su devenir geológico
6Por Alberto Tagle
Escribir nunca se da en el vacío. Escribir siempre ha sido una forma de anudamiento, de creación de interdependencias. En contra de la genialidad individual, la escritura –en su hacer y en su lectura– moviliza nuevas relaciones antes que canonizar de nuevo las viejas jerarquías. Por ello, vale la pena aclarar que nuestra búsqueda apunta a la escritura y no a la literatura. ¿Cuál es la diferencia? La literatura es —seguimos a Eric Schierloh— institucionalización, mercado literario, maximización de las ganancias de las grandes editoriales; a saber, la literatura es un mecanismo de museificación e institucionalización de textos, una máquina de no pasar nada 1 Es todo aquel proceso que sirva para momificar la escritura, para condenarla a la inmovilidad y para convertirla en un mero objeto de consumo —aunque aparezca disfrazada de apreciación y deleite—.
La trama del mundo que presupone la literatura tradicional se sostiene en una anti dinámica de sujetos que crean objetos y de objetos que son meros depositarios de la voluntad de dichos sujetos. Claro, hay interacción, pero nunca un desbordamiento que difumine los límites ni vuelva indiscernible el papel de cada uno de ellos. Así, la literatura no es sino un indolente intento de expresión de individualidades. Es la sublimación de las ideas por encima de los cuerpos que las construyen. Es un intento de estabilización y canonización de lo que siempre ha querido estar en tránsito incesante. A pesar de ello, estamos lejos de afirmar que, cuando López Velarde canta que tu barro suena a plata, y en tu puño su sonora miseria es alcancía, en dichos versos no hay una vibración que apunte al dinamismo. Y sí, en la exploración que nos proponemos están contenidos sus poemas, pero sólo sacándolos de su redil literario. Mas ¿cómo fracturar estas barreras? Dinamitando hasta las más profundas bases de este sentimiento. Si la gran literatura se ejerce desde la autonomía y la individuación, las escrituras geológicas se anudan a partir de la contaminación. Anna Tsing nos recuerda que hoy, más que nunca, deberíamos habitar la idea de que la contaminación es la transformación a través del encuentro 2 La escritura se hace desde la susceptibilidad, desde la disposición a afectar y ser afectado. En la literatura las ideas, siempre etéreas, reclaman la primacía; en cambio, las escrituras se hacen con cuerpos y materia. La literatura se imagina que lo que importa es su idea y no su cuerpo.3 En su otro cauce, la escritura se hace desde la herencia, la vulnerabilidad y las responsabilidades compartidas. Si queremos darles un giro geológico a las escrituras zacatecanas más allá de su estrechez literaria,
de mina, foto de Alberto
entonces habrá que destruir su autonomía e individualidad. Lo que está en juego es la tarea de aplanar la jerarquía de las escrituras para no discriminar entre las que son literarias y las que no lo son. Es difuminar la forma de acercarse a un
poema de Roberto Cabral del Hoyo y cualquier inscripción grabada en cantera. Los túneles de excavación de la actividad minera, el trazado irregular de las calles, los flujos migratorios, los desplazamientos forzados, las placas epigráficas que celebran centenarios o conmemoran a ilustres muertos son otras escrituras que merecen ser atendidas sin la camisa de fuerza de la literatura. ¿Por qué vale la pena este impulso? Porque, como Josefina Ludmer nos deja entrever, se trata de escrituras postautónomas, las cuales no admiten lecturas literarias –ni siquiera importa si son literatura o no– porque su verdadero peso reside en que fabrican presente4 y, por añadidura, pasado y futuro. Lo postautónomo no emerge como un reclamo frontal a la institucionalización de la literatura, sino que es más bien un diagnóstico de su agotamiento. Por ello, la cosmovisión tradicional de la literatura es incompatible e incapaz de advertir las singularidades que atraviesan las escrituras de la actualidad. Vuelvo a comenzar. La escritura nunca se da en el vacío ni apunta hacia él. Si el yo convertido en mandamiento hizo de la literatura un régimen de propiedad, la escritura, como vehículo del entrelazamiento, es una poética de la desapropiación 5 Rivera Garza nos invita a pensar la desapropiación como una poética/política de la sin-propiedad, de la comunalidad y de la precariedad compartida. No se trata de volver mío lo ajeno, proceder monopolista; tampoco se trata de dar voz a los disminuidos, lógica del titiritero paternalista, sino de sacar a relucir las escrituras que ya existen, pero que difícilmente percibimos. La escritura no se tiene, se transita. Porque cuando las escrituras dejan de pertenecer a sujetos autónomos, literaria y mercantilistamente, se tornan en registros compartidos, en cicatrices comunes.
Todas las escrituras ahí fuera me interpelan y me atraviesan, así que me pertenecen tanto como yo a ellas. Habrá que responsabilizarse. En este cruce coloco mi escritura: en lo postliterario, porque no aspiro a la fijación; en la sin-propiedad, porque me reconozco tanto en estas páginas como en las marcas del subsuelo; en lo postidentitario, porque rechazo cualquier principio de autonomía, sólo puedo ser en dependencia. Como Goldsmith, estas páginas tratan de hacerse con la pericia de una secretaria mezclada con la actitud de un pirata.6
1 Erich Schierloh, La escritura aumentada, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2021, p. 22.
2 Anna Lowenhaupt Tsing, Los hongos del fin del mundo: Sobre la posibilidad de vida en las ruinas capitalistas, Caja Negra, Buenos Aires, 2023, p. 57.
3 Eric Schierloh, ob. cit., p. 27.
4 Josefina Ludmer, “Literaturas postautónomas 2.0”, en Propuesta Educativa, no. 32, p. 41.
5 Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles: Necroescrituras y desapropiación, DeBolsillo, México, 2019, p. 19.
6 Kenneth Goldsmith, Escritura no-creativa: Gestionando el lenguaje en la era digital, Caja Negra, Buenos Aires, 2023, p. 317.
